reale e/o virtuale nelle scene pittoriche del pintoricchio

REALE E/O VIRTUALE NELLE SCENE PITTORICHE DEL PINTORICCHIO
di ROSARIA PALOMBA
“La prima impressione che si prova abbracciando
dun solo sguardo la Libreria del Duomo di Siena
è duna grande lietezza e duna grande felicità.
Lanima e gli occhi esultano alla viva festa dei colori,
alla bontà delle linee eleganti e snelle, allaccordo
di tutto ciò che circonda” 1 .
Nel vasto campo della Rappresentazione, lo studio delle pitture parietali riveste un
importante ed affascinante ruolo, in quanto ogni architettura dipinta offre l’opportunità
di indagare il contesto storico in cui s’inserisce ed anche analizzare le tecniche
utilizzate. Gli apparati architettonici dipinti generano una visione irreale, ma
strettamente connessa alla struttura reale. Il viaggio che ci accingiamo a fare, oltrepassando
il limite murario di volte, piani orizzontali e piani verticali, ci conduce all’interno
di palcoscenici affollati da quinte architettoniche tra le quali si dipana il racconto dello
spazio architettonico.
Voluta nel 1492 dall’Arcivescovo
di Siena Cardinale
Francesco Piccolomini Todeschini
poi, Papa Pio III
Piccolomini, la Libreria
Piccolomini fu ideata al
fine di custodire il cospicuo
patrimonio librario raccolto
dallo zio Papa Pio II.
Il fianco nord-occidentale
del Duomo di Siena, presenta
un prospetto marmoreo
decorato con rilievi
di gusto classico da Lorenzo
di Mariano che accoglie
una piccola porta di
1 Libreria Piccolomini, Duomo di
Siena. Restituzione fotogrammetrica
e ricostruzione del sistema
di archi dipinti.
1

2
750
2 Individuazione della retta d'orizzonte
e confronto degli affreschi
analizzati.
3 Ricostruzione delle architetture
virtuali dell'affresco "Enea Silvio
Piccolomini incoronato poeta da
Federico III".
Reale e/o Virtuale nelle scene pittoriche del Pintoricchio
bronzo dietro la quale si cela un invaso dal ricchissimo apparato decorativo, tale da
configurarlo come un sacello, uno scrigno prezioso.
Un piccolo gioiello d’arte rinascimentale, un tripudio di colori abilmente accostati
che investono nella totalità il particolare ambiente. Si è sedotti dai vibranti e ricchi
cromatismi che catturano l’osservatore e lo proiettano nel lungo viaggio di Pio II, che
Pintoricchio propone nelle dieci campate che scandiscono ritmicamente lo spazio della
biblioteca. La volta a padiglione lunettata è uno splendido esempio di decorazione a
grottesche, cerchi, ottagoni, poligoni in stucco e in carta pesta definiscono gli apparati
decorativi, che accolgono temi di natura religiosa misti a temi astrologici, alla
quale si contrappone sul pavimento un ricco tappeto maiolicato caratterizzato da forme
geometriche che nel gioco delle simmetrie e delle mutue relazioni danno luogo ad un
artefatto originale.
Dall’universo virtuale delle Rappresentazioni iconografiche, mediante la restituzione fotogrammetrica,
passiamo dallo spazio proiettivo delle immagini prospettiche a quelle
metrico-descrittivo delle immagini mongiane, attraverso l’omologia di ribaltamento
che lega le une alle altre. Mediante una lettura critica ed opportune interpretazioni,
rappresentiamo la realtà illusoria in cui la geometria si pone come anello di congiunzione
tra il reale ed il virtuale, tra lo spazio metrico e quello configurativo. Lo
spettatore viene affascinato dalla complessità spaziale, generata da semplici segni pittorici
eseguiti su una superficie bidimensionale.
“Ciò che Kubovy sostiene e dimostra è il ruolo che i pittori del Rinascimento volevano
deliberatamente far giocare ai fruitori delle loro opere, mettendo in conflitto il vissuto derivato
dall’osservazione del dipinto, con quello derivato dall’osservazione dell’ambiente in
cui l’opera è inserita” 2 .
Il conflitto nasce tra lo spazio del dipinto, ideato e rappresentato dall’artista che definisce
un determinato punto di vista per ogni singola storia narrata, e lo spazio reale
della biblioteca che, liberamente percorso, consente di avvalersi di infiniti punti di vista,
in tal caso la visione muta da statica a dinamica.
L’analisi condotta sull’intero ciclo pittorico ha evidenziato che l’artista si è avvalso di
diverse prospettive che talvolta danno luogo a problemi di percezione.

Rosaria Palomba
751
3

752
Reale e/o Virtuale nelle scene pittoriche del Pintoricchio
Difatti un primo piano, posto a circa quattro metri d’altezza, è risolto con un sistema
di arcate profonde che inquadrano i dieci racconti.
“L’opera dipinta acquisisce la sua unità prima ancora d’esser un quadro, nel momento in
cui viene separata dal suo intorno da una cornice. Da quando questa cornice esiste, anche
se si tratta di una cornice architettonica, strettamente legata alle forme del monumento,
essa impone al suo contenuto il proprio marchio, gli dà una forma” 3 .
Come nel soffitto della Cappella Sistina anche qui ci troviamo di fronte alla prospettiva
di un unico arco ripetuto lungo le quattro pareti dell’aula. Il sistema iterato
è composto da un arco a tutto sesto e da due pilastri dipinti, elemento di raccordo
tra una campata e l’altra è una parasta anch’essa dipinta il cui unico elemento tridimensionale
è il capitello stemmato, anello di congiunzione tra lo spazio virtuale e
quello reale.
Il punto principale di questa prospettiva, -proiezione sul quadro del punto di vistaè
fissato molto in basso per consentire la visione dell’intradosso dell’arco decorato con
una doppia fila di rombi. La compresenza delle diverse prospettive generano illusioni,
delusioni e collisioni. L’artista posto di fronte ad una scelta tra la rappresentazione
prospettica e la percezione visiva, quando queste sono in conflitto, fa sempre prevalere
la prospettiva naturalis su quella artificialis. In questi affreschi la prospettiva oltre
ad essere un mezzo per dilatare gli spazi è anche un espediente per comporre scene
di vita vissute organizzate però in schemi spazialmente complessi, dove il rigore della
proiezione si piega alla volontà del pittore per esaltare la storia narrata.
Il Pintoricchio si attiene ad una geometria rigorosa, colloca un’unica retta d’orizzonte
per tutti i dipinti, abilmente posta ad 8,90 m dal pavimento e propone una prospettiva
scientificamente esatta in cui i protagonisti della scena sono minuziosamente
rappresentati. Anche mantenendo la medesima retta d’orizzonte ha dovuto però modificare
di volta in volta la distanza principale per consentire una buona rappresentazione
delle architetture immaginate.
La rappresentazione diviene così momento di conoscenza delle architetture che definiscono
lo spazio immateriale: esse, rigorosamente restituite fotogrammetricamente,
rivelano una più comprensibile lettura dei manufatti architettonici e tali restituzioni
si configurano come tecnica di rilevamento indiretto.

Rosaria Palomba
La nota teoria di Pierre Francastel, secondo la quale le architetture del Rinascimento
sono state dipinte prima di essere costruite, trova riscontro anche in alcuni brani pittorici
del Pintoricchio, che affianca rappresentazioni con evidenti riferimenti a architetture
preesistenti 4 ad altre che diventano archetipi per gli architetti del suo tempo.
753
4 Comparazione tra Reale e Virtuale
nella rappresentazione della
Colonna Camollia.
4

754
Note
1 C. RICCI, Pintoricchio, Vincenzo Bartelli & C., Perugia 1915, p. 254.
2 M. MASSIRONI, in M. KUBOVY, La freccia nell’occhio, Franco Muzio Editore, Verona 1992, p.
xi.
3 C. BOULEAU, La geometria segreta dei pittori, Electa, Venezia 1996, p. 3.
4 Il quarto affresco, in cui è rappresentato l’“Incontro tra Federico III ed Eleonora d’Aragona”, è
di grande interesse per la fedele rappresentazione dei luoghi. Al centro del racconto è stata dipinta
la colonna Camollia sormontata dagli stemmi degli sposi che la Repubblica di Siena fece
erigere in loro onore dopo l’evento, che a tutt’oggi è in loco. Sullo sfondo il paesaggio comprendeva,
l’antica Porta Camollia e la chiesetta di San Basilio (entrambe andate distrutte nell’assedio
del 1554), il Duomo e l’incompiuto Facciatone.
Bibliografia
BOULEAU C., La geometria segreta dei pittori, Electa, Venezia 1996.
GARIBALDI V., MANCINI F. F., Pintoricchio, Silvana Editoriale, Milano 2008.
KUBVY M., La freccia nell’occhio, Franco Muzio Editore, Verona 1992.
RICCI C., Pintoricchio, Vincenzo Bartelli & C., Perugia 1915.
SALVEMINI F., La visione e il suo doppio, Editori Laterza, Bari 1990.
Reale e/o Virtuale nelle scene pittoriche del Pintoricchio

L'ANALISI GEOMETRICA PER LA CONOSCENZA DELL'ARCHITETTURA
di BARBARA PANI
architettura è frutto del pensiero e dell’opera manuale dell’uomo e come tale rac-
L’ chiude in se un aspetto puramente emotivo ed uno materiale. Il primo è relativo
ai sentimenti che nascono in chi osserva un edificio, il secondo è legato agli aspetti
pratici inerenti la sua costruzione.
A seconda delle epoche la geometria e i rapporti matematici derivanti da particolari
costruzioni geometriche, furono utilizzati non solo per interpretare il mondo fisico e
quello trascendentale ma anche come strumento di controllo della realtà; in ambito
architettonico, in particolare, la geometria ha avuto un ruolo fondamentale non solo
all’atto della creazione dell’opera ma anche come strumento pratico per garantirne la
buona riuscita. I costruttori gotici, infatti, si servivano delle figure geometriche, specialmente
del quadrato, per ottenere la giusta misura senza la quale l’opera architettonica
non avrebbe potuto rispettare i canoni di bellezza del tempo ma, soprattutto,
non avrebbe potuto essere robusta e durare nei secoli.
I saperi tecnici e teorici degli architetti sono cambiati di secolo in secolo, così come
è cambiata l’architettura, tanto che oggi non sono più percepiti da chi osserva un edificio
storico perché non è in grado di codificare correttamente il linguaggio formale
utilizzato dal costruttore. È spesso difficile ad un primo sguardo, senza operare uno
studio attento dell’opera, individuare il principio generatore che ha condotto l’artefice
a creare nella sua mente un edificio e poi a realizzarlo. In tal senso l’architettura
può essere considerata portatrice di conoscenza in grado di tramandare ai posteri con
la sua matericità e tangibilità ciò che materiale non è e cioè le nozioni tecniche e teoriche
degli architetti dei secoli passati. Una delle chiavi di lettura necessarie per tradurre
queste conoscenze è, appunto, l’analisi geometrica dell’architettura.
La produzione scientifica sulle conoscenze geometriche degli architetti nel Medio Evo
e sull’utilizzo che essi ne facevano è vasta, dagli anni ‘50 sino ad oggi sono stati pubblicati
numerosi studi di carattere sia generale sia particolare soprattutto da parte di
studiosi inglesi, americani e tedeschi1 . Dall’esame di parte di questa ampia bibliografia
emerge che indubbiamente l’architetto medievale non solo era in possesso di nozioni
geometriche, seppure elementari, ma le applicava per progettare le proprie costruzioni.
Questo è ormai assodato per quanto riguarda l’architettura gotica per la

756
L'analisi geometrica per la conoscenza dell'architettura
quale grazie al fatto che sono giunti sino a noi vari documenti scritti e disegni si può
affermare che la formazione dell’architetto in questo periodo fosse caratterizzata non
solo dai suoi saperi tecnici basati sulla pratica in cantiere ma soprattutto dalle sue conoscenze
geometriche e, quindi, teoriche. Fino agli inizi del XIII secolo, infatti, gli
architetti erano definiti come esperti nell’arte della muratura e della carpenteria, e
cioè mestieri che si avvalgono fondamentalmente del lavoro manuale; successivamente
incominciano ad essere descritti come coloro che vanno in cantiere a dare ordini ma
di fatto non si sporcano le mani lavorando 2 ; sono sempre più diffuse le espressioni
quali experto in arte geometria 3 : ciò che caratterizza l’architetto non è il suo saper fare
ma il sapere teorico. Le nuove competenze dell’architetto derivano dal ruolo assunto
in cantiere: le costruzioni gotiche presentano delle difficoltà che non esistevano in
epoca romanica, il cantiere è complesso e si inizia ad avere una forte differenziazione
dei ruoli fra i vari mestieri, l’architetto è colui che ha pensato l’opera e che ne sovrintende
la costruzione assumendo il compito di coordinatore, non necessariamente
prestando più opera manuale ma solo intellettuale 4 . Le conoscenze pratiche, le regole
dettate dall’esperienza non sono più sufficienti all’architetto il quale giustifica sempre
più le sue scelte progettuali con teorie basate sull’uso di figure geometriche o di rapporti
matematici 5 .
È appunto tramite la conoscenza di questi saperi che è possibile comprendere appieno
un’opera architettonica e, soprattutto, il percorso progettuale che l’ha creata; per questo
motivo nello studio di un edificio storico, in qualunque periodo sia stato realizzato,
non è possibile prescindere dalla sua analisi geometrica in quanto si ometterebbe
una fase fondamentale per la comprensione dell’opera stessa.

Barbara Pani
Note
1 Della numerosa bibliografia esistente sull’argomento si indicano i contributi ritenuti più interessanti:
J. S. ACKERMAN, “Ars sine scientia nihil est” Gothic Theory of Architecture at the Cathedral
of Milan, in “Art Bulletin”, Vol. 31, 1949, pp. 84-111; F. BUCHER, Medieval architectural
design methods, 800-1560, in “Gesta”, n. XI/2, 1973, pp. 37-51; K. J. CONANT, The after-life
of Vitruvius in the Middles Ages, in “Journal of the Society of Architectural Historians”, n. 37,
1968, pp. 33-38; R. RECHT, Il disegno d’architettura. Origini e funzioni, Jaka Book, Milano
2001.
2 R. RECHT, op. cit., pp. 45-52.
3 J. S. ACKERMAN, op. cit., p.90; la definizione si riferisce a Gabriele Stornaloco che venne convocato
nel 1391 per risolvere il problema del disegno della facciata della cattedrale di Milano.
Si fa notare che Stornaloco era un matematico.
4 M. BORGHERINI, Disegno e progetto nel cantiere medievale. Esempi toscani del XIV secolo, Marsi-
lio Editori, Venezia 2001, pp. 11-16.
5 J. S. ACKERMAN, op. cit. La contrapposizione fra il sapere pratico e quello teorico si ritrova nell’avvicendarsi
degli scambi di opinioni fra gli architetti milanesi e quelli stranieri chiamati per
risolvere i problemi della costruzione della cattedrale di Milano ed è riassunta nella famosa frase
dell’architetto francese Jean Mignot “ars sine scientia nihil est”.
757

ARCHITETTURE ECLETTICHE SUL LUNGOMARE "LA PIETRA"
di ADRIANA PAOLILLO
Sul finire del XIX secolo, l’architetto Lamont Young1 inseguì l’utopia di dare alla
città di Napoli una dimensione europea individuando nell’area ai piedi della collina
di Posillipo che guarda verso il golfo di Pozzuoli, lo spazio ideale per un nuovo
processo di urbanizzazione che potesse decomprimere il centro storico saturato e soffocato
dai suoi cinquecentomila abitanti. La superficie a disposizione sarebbe stata incrementata
realizzando delle colmate a mare con i materiali provenienti dagli scavi
per la costruzione della linea Cumana e della Metropolitana cittadina; la nuova città
giardino sarebbe stata definita dagli insediamenti residenziali di grande pregio architettonico
destinati all’alta borghesia, che avrebbe potuto godere di approdi privati in
un contesto non dissimile da quello delle città lagunari ma evitando i disagi delle
strette ed impraticabili calli. Sul versante di Bagnoli invece sarebbero sorti edifici pubblici,
alternati a strutture alberghiere e termali. Il progetto ruotava inoltre intorno al
Palazzo di Cristallo, una struttura in ferro realizzata secondo le moderne tecniche costruttive
che avrebbe ospitato mostre temporanee e allo stesso tempo botteghe di artigiani
e studi di artisti.
Molto controversa è stata invece la storia dell’urbanizzazione che ha segnato Bagnoli
e la sua propaggine lungo la costa, il lungomare della Pietra, che ricade dal punto di
vista amministrativo nel comune di Pozzuoli.
Nell’arco di molti secoli, sia per cause naturali che non, la fascia costiera in oggetto è
stata abbandonata ad un progressivo degrado, aggravato dalla mancanza di pianificazione
urbana e di progetti di riqualificazione, come spesso accade per le zone di confine
tra comuni diversi, Napoli e Pozzuoli. L’intera area di Bagnoli è stata definita “la
periferia anomala”, in qualche
modo violata e tradita2 .
Fino alla fine del XIX secolo
la fascia costiera era
stata considerata terreno
inospitale e pertanto era rimasta
per lo più ignorata.
I piccoli centri abitati erano
1 Classificazione degli edifici del
lungomare La Pietra in base all'epoca
di costruzione.
1

2
760
Architetture eclettiche sul lungomare "la Pietra"
stati progressivamente abbandonati in seguito allo sprofondamento del litorale flegreo
o agli smottamenti frequenti causati dall’attività sismica. L’unica grande opera che
aveva interessato l’area a partire dal 1571 e di cui venne messa in dubbio l’utilità era
stata la strada litoranea di collegamento tra Bagnoli e Pozzuoli, voluta dal viceré Parafan
de Ribera, duca di Alcalà che già tre anni prima aveva ordinato e fatto eseguire
i lavori per la tratta di collegamento tra Fuorigrotta e il mare all’altezza di Cordoglio.
Le difficoltà emerse durante la costruzione furono enormi e l’opera molto costosa; fu
necessario sfidare la natura rimuovendo grandi massi di trachite e a tratti aggirando
i rilievi grazie a colmate a mare. La scogliera che caratterizza questo tratto di costa è
probabilmente il risultato dei tagli effettuati nel costone roccioso che si proiettava in
acque spesso anche profonde. Dalla trachite, detta appunto “pietra di Pozzuoli”, utilizzata
già in epoca romana e lavorata dai detenuti del vicino carcere di Nisida durante
il periodo borbonico, deriva il nome di questa singolare area. E proprio lungo
quest’asse stradale considerato inutile per secoli, che si sarebbe delineato all’inizio del
XX secolo il processo di urbanizzazione caratterizzato dalla nascita delle seconde case
dei ceti emergenti e per la cui progettazione sarebbero stati coinvolti architetti e ingegneri
di qualità. Da un lato il desiderio di riappropriarsi di un mare fruibile negato
invece alla città storica, dall’altro il fascino per le attività termali tornate in auge
grazie a nuovi impianti
come quello dell’hotel Tricarico,
favorivano il sorgere
di stabilimenti balneari in
un contesto reso incontaminato
dalle antiche opere
di bonifica. L’utopia di
Young sembrò in qualche
misura realizzarsi seppur in
assenza di programmazione
urbanistica adeguata e rispettosa
del luogo. Nel giro
2 Villa Pigna, rilievo metrico del
prospetto Sud.

Adriana Paolillo
di qualche decennio l’attività edilizia si estese ai quartieri limitrofi investendo l’intera
piana di Bagnoli ed aprendo la strada ai primi interventi di speculazione edilizia degli
anni ‘50 e di industrializzazione dell’area.
Le ville eclettiche costruite lungo la stretta lingua di costa compresa fra la scogliera
sul mare ed il costone di roccia tufacea retrostante nelle immediate vicinanze del lungomare,
restano una delle poche testimonianze della vocazione residenziale e della
connotazione turistica dell’area all’inizio del XX secolo, favorita anche dal potenziamento
dei sistemi di trasporto degli omnibus e dei primi tram, e successivamente
della realizzazione della Cumana, una delle prime linee ferroviarie italiane. Per la loro
qualità architettonica, le ville borghesi rappresentano, oltre al paesaggio naturale di
straordinaria bellezza, un patrimonio da salvaguardare
attraverso interventi di restauro volti a recuperarne le caratteristiche
originarie non ancora definitivamente perdute.
In quest’ottica, Villa Pigna, progettata dall’ingegnere
Raffaele D’Angerio 3 nel 1927, “che, meno di altre
ha subito gli insulti di una incontrollata modernizzazione
o interventi di tipo minimalista, può ancora, con
la sua torretta che domina il mare, essere riproposta come
baluardo di una breve stagione felice dal punto di vista
urbanistico ed ambientale” 4 .
L’edificio di dimensioni contenute ma con ampie terrazze
affacciate sul mare si imposta su pianta trapezoidale
adeguandosi alla irregolare conformazione del sito,
incastonato tra la strada e la parete di roccia retrostante
che la sovrasta. La facciata, che conserva l’originale disegno
del bugnato, è arretrata rispetto alla strada e separata
da quest’ultima grazie ad un basamento anch’esso
bugnato alto quanto il primo livello. L’angolo sud-est
dell’edificio è definito dalla presenza di una torre cilindrica
che si sviluppa per tre livelli fino alla copertura
3 Villa Pigna, scomposizione del
modello tridimensionale.
4 Villa Pigna, disegno dei dettagli
interni.
761
3
4

762
dove si conclude in una loggia aperta scandita da semicolonne di ordine composito
ed aperture ad arco. Al di sopra del cornicione fortemente aggettante disegnato dalla
sovrapposizione delle fasce di dentelli, ovuli e mutuli, l’intero perimetro si conclude
con una merlatura medievale alla ghibellina. Elementi di pregio caratterizzano anche
gli spazi interni definiti dai raffinati disegni policromi delle pavimentazioni in graniglia,
dalle boiserie e dagli infissi in legno di noce finemente intarsiati.
Note
1 Sulla figura di Lamont Young si rimanda ad G. ALISIO, Lamont Young. Utopia e realtà nell’urbanistica
napoletana dell’Ottocento, Officina Edizioni, Roma 1978.
2 V. CARDONE, Bagnoli nei Campi Flegrei, la periferia anomala di Napoli, Edizioni Cuen, 1989.
3 Sempre sul lungomare di Bagnoli, lungo via Pozzuoli, allo stesso progettista si deve anche il disegno
di Villino D’Angerio, del 1924, un’elegante costruzione di tre piani su impianto quadrato,
con cornici e rilievi alle finestre e losanghe in facciata.
4 G. A. DELL’UVA, Un’architettura eclettica sul lungomare la Pietra: Villa Pigna, 1927, tesi di laurea
in Rilievo dell’Architettura, relatore prof. Antonella Di Luggo, correlatore arch. Adriana
Paolillo.
Bibliografia
ALISIO G., Lamont Young. Utopia e realtà nell’urbanistica napoletana dell’Ottocento, Officina Edizioni,
Roma 1978.
ALISIO G., VALERIO V., Cartografia napoletana dal 1781 al 1889, Catalogo della mostra, Electa
Napoli 1983.
CARDONE V., Bagnoli nei Campi Flegrei,la periferia anomala di Napoli, Edizioni Cuen, 1989.
Archivio delle Licenze del Comune di Napoli.
Archivio privato famiglia D’Argenio.
Architetture eclettiche sul lungomare "la Pietra"

OPLONTIS, FABBRICA DELLA CONOSCENZA
TRA MATERIALE E IMMAGINARIO
di MARIA INES PASCARIELLO
Le espressioni grafiche di ogni epoca testimoniano il grande impegno per realizzare
il superamento della disomogeneità esistente tra lo spazio rappresentato e lo spazio
reale, affidando a mezzi diversi il compito di esprimere quella terza dimensione
di cui la superficie dell’immagine è evidentemente priva. In particolare, nel corso di
tutta la produzione artistica che precede il Rinascimento, lo spazio è descritto mediante
una rappresentazione che è di volta in volta simbolica, ideale o realistica, e che
appare sempre caratterizzata e supportata da una serie di splendide intuizioni sulle
tecniche di resa spaziale.
Affascinanti tentativi di esprimere, attraverso le immagini, la profondità della terza
dimensione si possono leggere nelle pitture parietali di epoca romana; infatti, anche
se non codificarono vere e proprie regole di rappresentazione dello spazio, gli antichi
conobbero certamente i sistemi di riduzione prospettica e se ne avvalsero soprattutto
per dipingere scene teatrali o illusionistiche immagini di architettura, che costituiscono
una delle espressioni più caratteristiche del II e del IV Stile pompeiano.
Dal punto di vista della Scienza della Rappresentazione questo genere pittorico è un
esempio di immagine costruita secondo precisi principi prospettici che si fanno sempre
più vari e fantasiosi nelle molteplici declinazioni presenti nelle dimore pompeiane.
Qui “la pittura è un procedere fragile e leggero che per la sua ritrosia affascina [più
dell’architettura], perché riesce a produrre effetti meraviglianti e portentosi, senza appesantire
il campo visuale e spaziale. La loro convivenza, in un unico territorio è un
evento raro, specialmente quando i due linguaggi corrono paralleli […]” 1 . Accade,
anzi, che spesso architettura e pittura interagiscano fra loro, e allora i momenti migliori
non sono la fusione delle due arti ma piuttosto consistono in una visione del
dipinto che determina un ulteriore aspetto narrativo dell’immagine.
L’architettura reale e quella dipinta riescono ad aprire una prospettiva immaginaria
dalle molteplici vie, a tracciare un cammino che vive sugli innesti di storie e di vicende
tra favola e allegoria: insieme, materiale e immateriale sono in grado di fornire
1 La villa di Poppea ad Oplontis.
1

2
764
Oplontis, fabbrica della conoscenza tra materiale e immaginario
“un vero contributo al sapere visivo perché stabiliscono un superamento storico del
fare monolitico e tradizionale, creando una discontinuità linguistica, che trasforma
l’arte in un crogiolo interiore e soggettivo e l’opera in un amalgama che produce
nuove visioni” 2 .
È questo tipo di intenzione a costituire il fondamento della rappresentazione prospettica
dell’antichità che si propone, in più declinazioni, di dare forma ad uno spazio illusorio
intuibile al di là dello spazio reale. In tal senso la villa di Poppea ad Oplontis 3
fornisce più di un esempio di architettura dipinta integrata da giochi di luce e colori
che imitano magistralmente luce e colori naturali, contribuendo a restituire un’immagine
fortemente illusoria, in labile equilibrio tra realtà ed apparenza dove, senza dubbio,
ha giocato un ruolo fondamentale l’”intuizione” della prospettiva.
Lo spazio suggerito dalle architetture dipinte si fonde, in questa villa, con lo spazio
reale dell’architettura costruita, confondendo e coinvolgendo lo spettatore in una nuova
dimensione percettiva. L’impianto distributivo della splendida residenza rinvenuta nel
territorio di Torre Annunziata segue assi prospettici ben definiti a cui le pitture si collegano
divenendo parte integrante dell’architettura: le facciate vengono progettate in
funzione della visione dinamica e tangenziale che se ne deve avere, i giardini vengono
decorati con mosaici, mentre gli ambienti interni con pitture parietali che dilatano
lo spazio reale.
Tanto l’architettura quanto la pittura sono esemplificative sia del modo di organizzare
lo spazio che del gusto dell’epoca; elemento fondamentale dello stesso disegno
architettonico di questa residenza, la decorazione parietale si caratterizza infatti per la
continua ricerca di sempre
nuove e ardite visioni: le
prospettive architettoniche
sono realizzate secondo
uno spiccato gusto per la
scenografia teatrale applicata
alla decorazione pittorica,
teso a determinare l’il-
2 Assi visivi e percorsi all'interno
della villa.

Maria Ines Pascariello
lusione di ambienti che si succedono all’infinito in un gioco spesso elaborato con
estrema sapienza. La decorazione risulta parte integrante del disegno architettonico e
ne determina il particolare valore artistico e la novità di significato per tutta la storia
dell’architettura e della rappresentazione. Emerge un nuovo modo di concepire la funzione
dello spazio ed i limiti strutturali esterni e interni che non sono più considerati
come isolato strumento di fuga visiva degli ambienti di una costruzione, ma, insieme
ad essi, concorrono ad una chiara presa di coscienza della realtà spaziale che, appunto,
si configura nel suo continuo concatenarsi degli spazi interni con quelli esterni.
Da tutto l’insieme deriva un gradevole gioco di pieni e vuoti, di luci ed ombre, una
ricerca di prospettive variate, di immagini simultanee: attraverso una serie di graduali
passaggi ottici e volumetrici l’architettura realizzata viene a saldarsi con quella dipinta
e poi, insieme, architettura reale e architettura dipinta, appaiono intimamente collegate
con il suggestivo scenario naturale che circonda la villa, in un continuo gioco di
rimandi e di illusioni, di visioni sovrapposte e contemporanee.
Dello spazio dei dipinti è stata fornita una rappresentazione in chiave strutturale che
ha permesso di evidenziare questa dimensione percettiva, escludendo tutti quei dettagli
che all’interno dell’architettura dipinta non sono leggibili e quindi non rilevabili;
lo spazio così ricostruito è stato ricomposto con lo spazio reale che lo contiene
attraverso un’unica rappresentazione in modo che si è potuto leggere uno spazio affatto
nuovo, quasi una “realtà virtuale” dell’età antica: la ricostruzione ha consentito
di definire limiti e caratteristiche di uno spazio che prima di essere stato rappresentato
è stato pensato in un progetto di conoscenza che arriva a definire anche il più
piccolo dettaglio della composizione,
sia esso il capitello,
la cornice o la pietra
preziosa sulla colonna, in
un percorso a doppio senso
dall’universale al particolare,
dal materiale all’immaginario.
3 Le architetture dipinte: la sala
"dei melograni".
765
3

4
766
4 Ricostruzione di spazio reale e
spazio dipinto.
Note
1 G. CELANT, Dialoghi fra tela e materia, in “L’Espresso”, n° 19 anno LIII, p. 161.
2 G. CELANT, ibidem.
Oplontis, fabbrica della conoscenza tra materiale e immaginario
3 Di tutte le ville urbane disposte lungo la strada litoranea che in epoca romana da Neapolis portava
a Ercolano, per poi da Oplontis diramarsi verso Pompei da un lato e verso Stabiae dall’altro,
la più singolare è senza dubbio quella riportata alla luce nel secolo scorso e che si suppone
fosse stata proprietà di Poppea Sabina, seconda moglie dell’imperatore Nerone.

IL DISEGNO DELLA CITTÀ
IL SISTEMA DELLE FORTIFICAZIONI DI CAGLIARI ALLA FINE DEL QUATTROCENTO
Premessa
di ANDREA PIRINU
Il presente contributo si colloca all’interno di un dottorato di ricerca1 con tema centrale
le fortificazioni progettate nella seconda metà del XVI secolo dagli ingegneri
militari Jacopo e Giorgio Palearo Fratino. Attraverso l’analisi grafica della cartografia
storica, delle fonti d’archivio e con il supporto di un rilievo metrico delle strutture
esistenti ci si propone di realizzare un modello digitale della cinta muraria di Cagliari
alla fine del XV secolo. In tale epoca il perimetro fortificato della città era rappresentato
dall’opera edificata dai Pisani a partire dal 1217; si trattava di un sistema di
difesa incentrato sulla difesa piombante, nel quale le alte torri di avvistamento svettavano
su di un perimetro costituito da una sequenza di piccole torri collegate tra
loro da cortine murarie con pareti dotate generalmente di scarpa verticale.
L’andamento del tracciato seguiva la morfologia del sito accompagnando il disegno
della città medievale.
Il sistema di difesa incentrato sulla difesa piombante a partire dalla seconda metà del
‘400 fu reso inefficace dall’avvento delle bocche da fuoco e dal progressivo miglioramento
della qualità della polvere da sparo2 con un conseguente aumento della velocità
e della gittata dei proiettili.
Tale opera, vista l’impossibilità di un completo rifacimento delle cinte esistenti ed in virtù
della continua evoluzione delle strategie di guerra, condurrà alla realizzazione di una serie
di interventi che caratterizzeranno il periodo di transizione tra la difesa piombante e la difesa
affidata ai bastioni pentagonali. La soluzione progettuale che più di ogni altra rappresentò
il segno caratteristico del rinnovamento sarà appunto il bastione pentagonale, progettato
da Francesco di Giorgio Martini e sviluppato dai Sangallo, il quale troverà applicazione
completa nell’Isola solo a metà del Cinquecento, in particolare nelle piazzeforti di
Cagliari e Alghero.
La nuova soluzione architettonica,
si differenziava
delle torri quadrate e cilindriche
e troncoconiche in
1 Disegno di Rocco Capellino
(1552).
1

2
768
2 Veduta dell'area di S.Croce.
Il disegno della città
quanto eliminava le cosiddette “zone morte” e permetteva di difendere con il fuoco
d’infilata la cortina alla sua destra ed alla sua sinistra, fino ai bastioni contigui, ed essere
a sua volta difeso da questi ultimi.
Al fine di studiare l’evoluzione della cinta muraria di Cagliari, sviluppatasi a partire
dagli inizi del Cinquecento, si realizzerà un modello digitale della città a fine Quattrocento,
nel periodo che precede la realizzazione dei nuovi baluardi.
Tale modello andrà a definire la base di partenza per lo studio dei progetti realizzati, a partire
dai primi interventi del Vicerè Dusay (1503) per giungere alle opere iniziate dal cremonese
Rocco Capellino (1552-1572) e completate dai fratelli Palearo Fratino (1573-1578).
Cagliari, la cinta medievale e gli interventi di adeguamento
L’occupazione di Otranto (1480) da parte dei Turchi, creò non poche preoccupazioni
agli Aragonesi, insediatisi nell’Isola a partire dal 1323 e diede la spinta decisiva verso
una politica di ammodernamento delle fortificazioni realizzate, a partire dal XII secolo,
dalle genti pisane e genovesi. A seguito di un sopralluogo (1481) presso le mura
cittadine venne inviata una richiesta al re Ferdinando II affinché si provvedesse ad un
miglioramento delle difese del capoluogo isolano ed in particolare dei quartieri di Castello
e Lapola (Marina), trascurando Stampace e Villanova posizionati sul versante
est ed ovest del colle di Castello. Venivano precisato che si riteneva necessario costruire
“otto baluardi, ciascuno con le sue opere di difesa avanzata molto necessarie per
la nuova arte della guerra e munito di sufficiente artiglieria”. Oltre a Cagliari venivano
ritenute importanti e necessitanti di adeguate opere di miglioramento delle difese le
città di Alghero, Sassari e Oristano.

Andrea Pirinu
Nonostante il pericolo turco, più tardi francese ed
il pericolo proveniente dalle scorribande barbaresche
provenienti dall’Africa maghrebina, le opere dovettero
tardare e riguardarono inizialmente solo il capoluogo
che peraltro alla data del 1504 si era dotato
ed era ben provvisto di bocche da fuoco.
Nel 1503 il vicerè Dusay aveva avviato uno dei due baluardi
realizzati durante il suo governo (1491-1507).
Tali opere interessarono la parte settentrionale delle mura
di Castello ed il settore nord-ovest, adiacente alla chiesa
di S.Croce. Il settore nord era quello meno difendibile
dopo l’avvento delle bocche da fuoco in quanto tale settore
“cresceva” in direzione della collinetta di S.Pancrazio,
situata in un luogo ideale per l’ assediante che da
tale posizione privilegiata avrebbe potuto facilmente prendere di mira le mura di Castello.
Qui verrà realizzato a più riprese un baluardo, iniziato appunto dal Dusay e
probabilmente modificato dal suo successore. Nell’area di S.Croce si realizzerà invece
un opera (saliente) che avanzerà la linea difensiva medievale in direzione nord-ovest.
L’area di S. Croce
La ricerca in oggetto prende avvio dalla creazione di un modello digitale dell’area di
S.Croce laddove verrà realizzata una prima opera agli inizi del Cinquecento, e più
tardi un importante ampliamento.
Nella seconda
metà del secolo interverrà
l’ingegnere cremonese
Rocco Capellino (1568) e
successivamente Giorgio
3 Ampliamento del Capellino ed
ipotesi di tracciato medievale.
4 Veduta dell'orecchione con
cannoniera.
769
3
4

770
Palearo Fratino (1573-1578) che corregge il disegno del suo predecessore al fine di
renderlo conforme alla traça del fratello Jacopo, realizzata in occasione del suo sopralluogo
nell’Isola (1563).
Attraverso lo studio della cartografia storica (in particolare il disegno di progetto realizzato
dal Capellino nel 1552 che mostra l’andamento della cinta medievale e le proposte
di Giorgio Palearo del 1575) e delle tracce della linea difensiva medievale affiorate
nel corso dei recenti scavi nell’area del “ghetto degli ebrei”, si mostrano i disegni
e gli schizzi preparatori che costituiranno la base grafica per la creazione di un
modello tridimensionale del versante, atto ad analizzare l’andamento morfologico e
temporale di tale tratto del circuito difensivo.
Note
1 Scuola di dottorato in Ingegneria Edile, XXIII ciclo, Dipartimento di Architettura, Università
degli Studi di Cagliari.
2 La polvere, costituita da salnitro, zolfo e carbonella, raggiunse progressivamente un maggior
grado di purezza grazie alla nuova tecnologia di lavorazione che, abbandonando la tradizionale
via secca, veniva preparata per via umida dando luogo ad un composto omogeneo che dopo
l’avvenuta macinazione presentava grani di dimensione pressoché costante, op. cit. in CASU S.,
DESSÌ A., TURTAS R., Le piazzeforti sarde durante il regno di Ferdinando il Cattolico (1479-1516).
Bibliografia
CASU S., DESSÌ A., TURTAS R., Le piazzeforti sarde durante il regno di Ferdinando il Cattolico
(1479-1516), in La Corona d’Aragona in Italia (secc. XIII-XVIII), Atti del XIV Congresso di
Storia della Corona d’Aragona, Sassari-Alghero 19-24 maggio 1980, vol. II, tomo I, Sassari
1995, pp. 217-261.
COSSU A., Storia militare di Cagliari (1217-1866), Cagliari, Arti Grafiche Franco D’Agostino, 1999.
RASSU M., Baluardi di pietra-Storia delle fortificazioni di Cagliari, Cagliari 2004.
RATTU S., Bastioni e torri di Cagliari, Torino, 1939.
SCANO D., Forma Karalis, Cagliari, 1922.
Il disegno della città

L’UNIVERSITÀ NEL CENTRO STORICO DI NAPOLI
UNA FABBRICA DI SAPERI, COMPETENZE E CONOSCENZE
di NICOLA PISACANE
La tutela e l’innovazione di un sito sono processi che richiedono una attenta individuazione
delle risorse del territorio come elementi fondativi di tutti i processi di
modificazione lungo l’asse temporale. La patrimonializzazione delle risorse diviene elemento
imprescindibile per ogni azione che si voglia intraprendere in un luogo, nella
consapevolezza che ogni attività dell’uomo sia rintracciabile ed espressione di un preciso
momento storico. Operare pertanto in contesti fortemente stratificati è la rappresentazione
dunque di un processo conoscitivo di quello stesso sito; un processo
che deve rispettare logiche e procedure rigorose di acquisizione di saperi e di competenze.
Solo indagando tutti gli elementi che compongono il territorio inteso come
“fabbrica della conoscenza” 1 è possibile poi governare consapevolmente ogni scelta
successiva e governare ogni intervento che sia al tempo stesso di tutela delle risorse
materiali ed immateriali presenti e di innovazione intesa come omologazione alle necessità
dell’oggi e delle popolazioni che vivono un determinato luogo.
E’ questo il processo che un intervento nel centro antico napoletano, nel nucleo fondativo
della città deve rispettare. Solo indagando le antiche vocazioni di questo luogo
integrandole con le necessità dell’uomo contemporaneo sarà possibile realizzare un’azione
che sfidi con successo il tempo. La strada da seguire per la tutela del centro antico
è quella di prevedere un uso diverso dalla museificazione di quel sito. Sicuramente
l’ipotesi di una destinazione d’uso universitaria è da preferire e deve essere la
sintesi di sinergiche competenze
che integrandosi
producano un effetto benefico
in termini di qualità
ambientale, della vita e di
lavoro con arte2 . La vocazione
universitaria del sito
è sicuramente rintracciabile
sull’asse storico e trova un
conforto anche in Pane
quando, accennando all’atmosfera
che circondava le
1
Il Metodo dell’Analisi
Multicriteri@ per lo studio del
cittadella universitaria nel Centro
Storico di Napoli.
1

2
772
L’Università nel Centro Storico di Napoli
cittadelle conventuali: “chi attraversa la Napoli antica e barocca osserva come, ogni
tanto, il trito chiaroscuro dei balconi e delle finestre sia interrotto da un’alta parete
intonacata, senza alcuna apertura, che separa e protegge un silenzioso chiostro dalla
tumultuosa angustia della strada adiacente. Tale contrasto fa pensare a quello che dovettero
offrire le maggiori vie di Pompei lungo le quali, come testimonia la presenza
di numerose botteghe, si muoveva una folla non molto diversa da quella della moderna
Partenope: anche lì i rumori giungevano con un’eco affievolita, un incessante
brusio, nei vari peristili delle case patrizie” 3 .
Il sito attualmente occupato da diverse facoltà universitarie interessa un’area del centro
antico di Napoli, il nucleo fondativo di Neapolis. Partendo dalla collina di Sant’Aniello
a Caponapoli, margine nord-occidentale del centro antico, scendendo per via
Luigi De Crecchio, per il suo proseguimento di via del Sole, fino a piazza San Domenico
Maggiore, e da qui proseguendo per via Mezzocannone ci imbattiamo tuttora
in numerosi edifici a destinazione universitaria.
Una ricostruzione della morfologia del sito di nostro interesse al tempo dei primi insediamenti
è necessaria per comprendere le direttrici di sviluppo di tale area. Nell’area
di studio si possono individuare due terrazze (delle tre su cui si sviluppa il centro
antico di Napoli): una
corrispondente all’altura di
Sant’Aniello a Caponapoli
che degrada fino a San Pietro
a Majella, l’altra delimitata,
verso mare, dalle alture
del Monterone e di
San Giovanni Maggiore.
All’interno di tale sistema
di alture si aprivano una serie
di impluvi naturali per
il deflusso delle acque piovane
che dalla parte alta
2
La Seconda Università degli
Studi di Napoli nel Centro Storico.

Nicola Pisacane
della città giungevano fino a mare: nel sito in esame, il canale corrispondente all’attuale
via Mezzocannone rappresenta l’esempio più rilevante. Tale incisione, con buona
probabilità, doveva trovare il suo prolungamento lungo la via del Sole ai piedi dell’altura
di Sant’Aniello a Caponapoli.
Il sito è sempre stata al centro di un complesso e dibattuto problema topografico che
tuttora resiste ad un’unanime interpretazione. Se, infatti, è certo che la città greca ad
ovest era difesa da una murazione che dall’altura di Sant’Aniello a Caponapoli arrivava
fino allo sbocco meridionale di via Mezzocannone, rimane ancora qualche incertezza
sui particolari del suo andamento 4 .
I primi studi sulla città greco-romana sono da ascrivere a Bartolomeo Capasso 5 che
stilò la “Pianta di Napoli greco-romana” (pubblicata postuma nel 1905) nella quale,
oltre a formulare un’ipotesi sul tracciato viario, ancora oggi in buona parte valida,
forniva anche un’ipotesi sull’andamento della cinta muraria che, nell’area di nostro
interesse, aveva, all’epoca della fondazione di Neapolis (V secolo a.C.), nel tratto tra
Sant’Aniello a Caponapoli e piazza San Domenico Maggiore, un andamento rettilineo
parallelo ai cardines, mentre a sud coincideva con il lato orientale dell’attuale via
Mezzocannone. Tale tracciato fu modificato dopo il 326 a.C., anno del trattato di alleanza
con Roma, quando
si volle accogliere gli abitanti
della città vecchia
(Parthenope) nella città
nuova (Neapolis).
La necessità di un ampliamento
fece inglobare nel
nuovo perimetro urbano la
collina di San Giovanni
Maggiore attraverso un
muro costruito lungo le vie
Sedile di Porto, Santa Maria
la Nova, Santa Chiara e
3
La Seconda Università degli
Studi di Napoli nel Centro Storico.
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3

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L’Università nel Centro Storico di Napoli
Pallonetto Santa Chiara fino alla torre che fiancheggiava la porta occidentale (o porta
Puteolana) nella piazza San Domenico Maggiore. Il primitivo muro, che in linea dritta
correva dalla suddetta porta fino ai piedi dell’altura del Monterone, fu demolito nella
sua parte settentrionale “per togliere una barriera tra la novella aggiunzione e la rimanente
città” 6 . “Il pezzo inferiore del muro (dal vicoletto Mezzocannone a poco oltre
le rampe di San Giovanni Maggiore) fu conservato, e sorse dirimpetto ad esso un
altro muro (lato occidentale di via Mezzocannone). La via incassata fra quelle due
mura 7 , mentre aveva libero e aperto lo sbocco al mare nell’estremo inferiore, era chiusa
da una porta (detta Ventosa, perché esposta allo scirocco dei venti) 8 nell’estremo superiore”
9 . Alla luce di successivi dati di scavo, gli studiosi, dal Gabrici 10 in poi, hanno
variamente modificato l’andamento delle mura proposto dal Capasso.
Secondo la ricostruzione del Garbici, le mura, passando alle spalle di via Santa Maria
di Costantinopoli, raggiungevano, con un segmento orientato nord-ovest/sud-est,
piazza San Domenico Maggiore per poi scendere lungo la via di Mezzocannone. Il
Gabrici ricostruisce il percorso della murazione greca lungo tale via sulla scorta di tre
nuovi dati topografici: il tratto sottostante il cortile di San Girolamo delle Monache,
le strutture rinvenute nell’area del cortile del Salvatore e le strutture messe in luce
dallo spianamento del Monterone. Allo stesso modo il Castagnoli 11 ha ricostruito lo
schema della città antica, proponendo un restringimento, all’altezza di piazza San Domenico
Maggiore, basato sulla medesima ipotesi di una deviazione del percorso murario
in direzione nord-ovest/sud-est.
Diversamente, il Napoli 12 preferì pensare, come il Capasso, a due differenti tracciati.
il primo legato al periodo della fondazione di Neapolis, l’altro relativo all’ampliamento
avvenuto al tempo del trattato di alleanza con Roma. Il secondo era dovuto ad un
ampliamento dello spazio urbano, inglobando, a nord-ovest, l’area compresa tra via
del Sole e via Santa Maria di Costantinopoli e, a sud-ovest, la collina di San Giovanni
Maggiore.
Se le ipotesi sui percorsi delle murazioni sono varie e dibattute, gli studiosi sono concordi
sul carattere greco del tracciato ippodameo sviluppatosi durante la metà del V
secolo a.C. e, presumibilmente, su un’evoluzione urbana avvenuta gradualmente nel

Nicola Pisacane
tempo sulla base, però, di un preciso piano basato sulle esperienze che proprio in quel
periodo Ippodamo da Mileto andava compiendo. Sebbene le teorie del Capasso sul
tracciato murario risultano, in virtù dei successivi ritrovamenti, in parte superate, sono
tuttora valide le sue ipotesi sugli edifici di età greca e romana che insistevano su tale
area. Nel sito, attualmente occupato dalla chiesa di Santa Maria Maggiore, testimonianze
di una fratria degli Artenisii hanno fatto supporre al Capasso la presenza di
un tempio di Diana (per i greci Artemis), la quale sicuramente era venerata dai napoletani
in quanto sorella di Apollo che era una delle maggiori divinità per il popolo
di Napoli. Più a sud, laddove sorge il palazzo Casacalenda, i resti di un muro circolare,
leggibile tuttora nell’elevato della fabbrica, appartenenti un tempo alla chiesa di
Santa Maria della Rotonda, “succeduta ad un tempio pagano” 13 , hanno fatto supporre
la preesistenza di un culto, probabilmente, dedicato a Vesta, il cui tempio “sulle monete
romane è rotondo” 14 . Altri rinvenimenti nel palazzo di Tiberio Coppola, che
confinava con la chiesa suddetta, hanno testimoniato la presenza di una fratria sia degli
Eumelidi sia dei Cumei 15 . Le teorie a riguardo sono differenti: mentre il Capasso
è scettico sulla possibilità di un tempio officiato al culto di Vesta “di cui non vi è
traccia” ed è più propenso a collocare in quel luogo la fratria degli Eumelidi 16 ; il Pane 17
è più vicino all’ipotesi di un culto di Vesta nel luogo dove sorgerà la chiesa di Santa
Maria della Rotonda, per cui la fratria degli Eumelidi, comunque testimoniata in quel
luogo, poteva avere la sua
sede nel luogo dove oggi
sorge la chiesa di Sant’Angelo
a Nilo. Nella zona,
dove oggi sorge la basilica
di San Giovanni Maggiore,
con molta probabilità vi era
la fratria Antinoitica 18 intorno
al tempio eretto da
Adriano, amico di Antinoo,
al quale i napoletani dedicarono
una fratria della
4
L’Università degli Studi di Napoli
Federico II nel Centro Storico. 4
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L’Università nel Centro Storico di Napoli
città come segno di gratitudine. Secondo altri 19 , in quel luogo vi era un tempio dedicato
ad Ercole.
Infine, al termine di quella che era la strada degli Alessandrini, fu rinvenuta una tavola
in marmo che testimonia il culto, da parte dei naviganti, di una divinità “definita
per Orione” 20 .
Minori sono le vestigia ascrivibili alla dominazione bizantina e al periodo ducale a
Napoli 21 . In età ducale, la zona in esame, soprattutto la parte meridionale, comincia
ad assumere una forte impronta a carattere religioso e pubblico; le principali trasformazioni
sono da rinvenire nei primi segni dell’edilizia religiosa cristiana, in modo particolare
attraverso la trasformazione dei templi pagani.
La cinta muraria della città di Napoli, infatti, restò inalterata ad oriente e a settentrione,
mentre subì alterazioni ad occidente e a mezzogiorno, dove venne avanzata
verso il mare, con conseguente introduzione della Regio de Castellione Novo e della regione
della Juncutura Civitatis 22 , dove fiorì un’intensa attività di scambi commerciali 23
favoriti dalla vicinanza del porto.
Un quadro chiaro della situazione urbanistica in tale perioda è offerta dal Capasso
nella “Pianta della città di Napoli nel secolo XI” (1892), in cui, una ricostruzione attenta
e sapiente, mostra, nella regione di nostro interesse, un persistere della doppia
murazione ai lati, occidentale ed orientale, dell’attuale via Mezzocannone. Forse, abolito
il fossato, furono immesse le acque pluviali (lave), provenienti dalle colline soprastanti,
nonché le acque esuberanti dall’antico acquedotto della Bolla, dando luogo
al Canale Publicum 24 .
Risalendo tale canale, incontriamo una serie di edifici, principalmente chiese: ai piedi
del Monterone, verso lo sbocco di via Mezzocannone, sorgeva la chiesa di San Abaciro
25 , in onore di San Ciro monaco, martirizzato sotto Diocleziano; proseguendo,
alla sommità della collina di San Giovanni Maggiore sorgeva la basilica omonima fondata
dal vescovo Vincenzo, intorno al 560, nel luogo dove sorgeva il tempio di Ercole
26 . Della basilica alto-medievale rimangono l’abside semicircolare che accoglieva
cinque arcate, su pilastri quadrati, che probabilmente davano accesso al deambulato-

Nicola Pisacane
rio radiale. In prossimità della porta Ventosa, il Capasso 27 , segnala una piccola chiesa
dedicata a Sant’Angelo. Sull’altro fronte, presso il Monterone, sorgeva il Praetorium
Civitatis 28 , sede del magistrato e dei duchi della città di Napoli; presso il suddetto palazzo
sorgeva anche la chiesa dei Santissimi Giovanni e Paolo.
Sulla sommità del Monterone, presso la Regio Portanovensis, vi è testimonianza di due
monasteri: quello dedicato ai Santissimi Pietro e Marcello, fondato, intorno al 763,
da Teodonanda, vedova di Antimo console e duca, nel luogo dove sorgeva il suo palazzo,
e il monastero officiato ai Santissimi Festo e Desiderio, fondato nel 767 da Stefano
II, vescovo e duca di Napoli.
Risalendo la via Mezzocannone, dove questa incontra il Decumano Inferiore, ci imbattiamo
nella Regio Nili; qui, lungo il vicus, attuale via G. Paladino, si apriva la chiesa
di Sant’Andrea con la diaconia dove venne sepolta, nel 585, San Candida. Nell’VIII
secolo, a seguito della necessità di accogliere uno dei gruppi di suore fuggite dall’oriente
per le persecuzioni degli iconoclasti, sorse un monastero detto di Santa Maria
de Pereceo (o di Cella Nuova). Al monastero fu accluso, nell’XI secolo, un ospedale
che rimase attivo fino al 1139; inoltre, nel 1025, le monache, a seguito del sempre
maggiore affermarsi del monastero, si trasferirono nel nuovo e più ampio edificio
adiacente la diaconia: il complesso di Santa Maria Donnaròmita. In quella stessa zona,
nel luogo in cui sorgerà la chiesa di Sant’Angelo a Nilo, è possibile ipotizzare la presenza
del Sedile di età ducale
(regio) che rappresentava
una della ventinove
zone in cui era suddivisa la
città in quel tempo. Tale
suddivisione è da interpretarsi
come una prosecuzione
degli organismi del
tipo delle fratrie di età romana,
attraverso ordini
equestri a carattere militare
per la difesa della città e
5 Università degli Studi di Napoli
L’Orientale nel Centro Storico.
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L’Università nel Centro Storico di Napoli
l’amministrazione degli affari civili nelle varie zone urbane sotto il dominio barbarico,
nelle regiones ducali e successivamente nei tocchi di età normanna, fino ai sedili
durante la dominazione angioina.
Il tempio attribuito a Vesta, di cui sopra, presso la piazza di San Domenico Maggiore,
fu trasformato nella chiesa cristiana di Santa Maria della Rotonda.
Nella stessa piazza si apriva, in quel periodo, anche un’altra chiesa, di cui ora si legge
solo in parte l’aspetto originario, annessa ad un ospedale e ad un convento benedettino
29 , dedicata a Sant’Arcangelo a Morfisa 30 .
Più a nord, nel luogo un tempo occupato dal tempio di Diana, sorse la chiesa di
Santa Maria Maggiore, poi detta “della Pietrasanta” fondata nel 533 dal vescovo di
Napoli san Pomponio 31 . Accanto ad essa fu eretto un campanile, certamente non
coevo alla basilica, ma, con molta probabilità, posteriore all’anno Mille. Nella fabbrica,
in opera laterica, sono presenti elementi di spoglio provenienti, forse, dal tempio
di Diana. Fra l’architettura religiosa minore, infine, va menzionata la chiesetta dedicata
a B.Eutimio in vico Sole 32 .
La parte meridionale dell’area in esame manterrà, anche durante la monarchia normanna,
l’impronta di carattere religioso e pubblico che tuttora conserva.
A seguito della creazione del Lavinaio 33 , ridotto il Canale Publicum, presso l’attuale
via Mezzocannone, che allora prese il nome di Fontanula, rimasero solo una fontana
e un lavatorium 34 . Sorse, inoltre, verso la parte inferiore della suddetta via il tocco
dell’Acquario 35 ; in quella superiore, nella Regio Nili, fu istituito il tocco Fontanula.
Proprio in questo luogo avveniva, nel 1224, ad opera di Federico II di Svevia la fondazione
dello Studio. Il sovrano collocò proprio qui la scuola letteraria e mise a disposizione
degli studenti un centro studi con abitazioni ed un ospedale, oltre alla
chiesa di Sant’Andrea.
Nel luogo dove in età ducale si era insediato il Praetorium Civitatis, esistente ancora
in tale periodo, si ha testimonianza presso la chiesa di tale palazzo, già dal 1211, di
un culto, che tuttora permane, a San Salvatore.
In prossimità della porta Donnorso, nell’area dove sorgerà il complesso di San Pietro

Nicola Pisacane
a Majella, si ha documentazione di due chiese: la chiesa di Sant’Agata a Ficariola 36 e
la chiesa di Sant’Eufemia, entrambe sotto il patronato della più antica chiesa dei Santissimi
Teodoro e Sebastiano 37 .
Con l’avvento della dominazione angioina, si rafforza maggiormente l’importanza di
questa zona. La fondazione dei sedili concentra in tale area un cospicuo numero di
famiglie patrizie che proprio qui stabilirono la propria dimora 38 .
In prossimità del Sedile di Porto, che con buona probabilità era situato all’incrocio
di via della Fontanula (ora Mezzocannone) e dell’attuale via Sedile di Porto, sorse intorno
al 1390 il Palazzo di Artusio Pappacoda, consigliere e siniscalco del re Ladislao
e della regina Giovanna II. Secondo il De Petri, il Celano e il Carletti, tale palazzo
era stato per un certo tempo la reggia dei sovrani angioini, se non altro per “le armi”
che si vedono sul portone, secondo altri (Francesco Elio Marchese e Carlo de Lellis),
il palazzo fu costruito da Artusio Pappacoda come dimostra lo stemma con leoni rampanti
simbolo della famiglia Pappacoda stessa 39 .
Alla stessa famiglia è da ascrivere la cappella Pappacoda nel vicino largo San Giovanni
Maggiore, edificata intorno al 1415, opera pregevole dell’abate Antonio Baboccio da
Piperno. Risalendo la strada di Mezzocannone, sul fronte opposto, laddove sorgerà il
collegio dei Gesuiti, si ha
testimonianza di alcune
case di cui, però, è difficile
l’identificazione 40 ; all’altezza
dei vicoletto Mezzocannone
(ora via Enrico De
Marinis), si ha testimonianza
fino al XVI secolo,
della chiesa di Sant’Attanasio
de Alexandrinis. Superato
il suddetto vicolo iniziava
il tratto di via che apparteneva
al Seggio di
6
L’Università nel Centro Storico
di Napoli: lettura sincronica e diacronica.
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6

7
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L’Università nel Centro Storico di Napoli
Nido. L’importanza di tale seggio, come si è detto, concentrava in questa zona le famiglie
patrizie del tempo e i rispettivi “palazzi nobiliari con ampi cortili e giardini”.
Avevano qui la loro residenza la famiglia Januario, antichissima in Napoli, il barone
Colonna, il conte di Golisano, la famiglia Manco e, infine, Giovanni de Haya, reggente
della G. Corte della Vicaria 41 .
Nella vicina piazza San Domenico Maggiore, tra la fine del XIV secolo e l’inizio del
seguente, fu edificato il palazzo della famiglia Del Balzo.
Nel 1427, il canonico D. Domenico Manco, appartenente alla famiglia omonima di
cui sopra, donò la propria casa con giardino ad alcune monache perché vi costruissero
un convento del terz’ordine di San Francesco ed una chiesa “a San Girolamo dedicata”.
L’area in tale periodo si arricchisce notevolmente anche di edifici religiosi:
viene fondato, nel 1314, per volere di Bartolomeo di Capua, il complesso di Santa
Maria Monteverginella, così denominato perché donato ai Benedettini di Montevergine;
il complesso di Santa Maria de Pereceo di Romania (o di Donnaròmita), già
esistente, viene ampliato; fu fondata, nel 1384, per volere del cardinale Rinaldo Brancaccio,
nobile del Seggio di Nido, la chiesa dedicata a San Michele Arcangelo con
annesso ospedale, laddove, un tempo, avevano sede i locali universitari.
Nell’attuale piazza di San
Domenico Maggiore, tra il
1283 e il 1324, venne
eretta , accanto alla preesistente
chiesa di Sant’Arcangelo
a Morfisa, con il
contributo di Carlo II
d’Angiò, la chiesa di San
Domenico Maggiore 42 . Nel
luogo dove sorgevano le
chiese di Sant’Agata a Ficariola
e Santa Eufemia, fu
fondato, nel 1313, su iniziativa
del cavaliere Gio-
7
L’Università nell’area di Santa
Maria di Costantinopoli nel Centro
Storico di Napoli: lettura sincronica
e diacronica.

Nicola Pisacane
vanni Pipino da Barletta, il complesso di San Pietro a Majella; la chiesa, in origine,
aveva un impianto planimetrico differente da quello attuale: alla navata centrale si affiancavano
solo tre cappelle per lato.
L’età aragonese non porterà, nella zona in esame, notevoli trasformazioni edilizie. La
maggior parte degli interventi registrati sono a carattere civile 43 .
Il palazzo fatto costruire da Artusio Pappacoda presso le rampe San Giovanni Maggiore,
nel 1465, fu affittato al signore Orso de Orsinis, conte di Nola 44 . Sugli interventi
eseguiti su tale fabbrica in questo periodo, la critica è concorde solo sulla costruzione
del piccolo edificio adiacente alla chiesa di San Giovanni Maggiore; altri 45 ,
invece, attribuiscono il portale alla seconda metà del ‘400.
Sullo stesso fronte, salendo la via di Mezzocannone, il Capasso, individua le residenze
della famiglia Caetani, nonché alcune case appartenenti al vicino convento di San
Domenico . Adiacente a tali abitazioni sorgeva la cappella di Santa Maria ad fontanellam
distrutta agli inizi del XVII secolo. Il nome della cappella deriva dalla vicina
fontana “abbeveratora” situata nelle vicinanze. Tale fontana, fatta costruire da Alfonso
d’Aragona, era ornata da una scultura raffigurante, con molta probabilità, Ferrante
d’Aragona 46 . Questa presenza
spiega il toponimo
“Mezzocannone” dove per
cannone, come scrive il Celano,
si intende la “fistola
per dove sgorga l’acqua,
che da noi cannone si
chiama”. Sul fronte opposto,
abbiamo testimonianza
di altre residenze nobiliari:
all’angolo inferiore di via
Mezzocannone, il palazzo
della famiglia d’Alessandro,
nobili del Sedile di Porto;
8
L’Università nell’area di Santa
Maria di Costantinopoli nel Centro
Storico di Napoli: lettura sincronica
e diacronica.
781
8

9
782
L’Università nel Centro Storico di Napoli
seguivano il palazzo di Giovanangelo Romano, medico ed antiquario, e quello della
famiglia de Gennaro, entrambi di fronte le “grade” di San Giovanni Maggiore. Più
avanti, all’angolo con vico Pidocchi, era il palazzo di Giantommaso Carafa. Dal 1478,
abbiamo nella via di Mezzocannone un’altra casa con giardino appartenente alla famiglia
Carafa: tale residenza era adiacente al convento di San Girolamo. In piazza
San Domenico Maggiore, laddove sorgeva il palazzo Del Balzo, Antonello Petrucci,
intorno al 1470 47 , fa realizzare il proprio palazzo di cui permane “la scala ad archi e
pilastri ottagoni, aperta nel cortile”: uno dei maggiori esempi di struttura catalana a
Napoli.
Verso la fine del secolo XV, la chiesa di San Pietro a Majella subisce un “notevole ampliamento
verso nord-ovest, spostando in avanti il muro della facciata, in maniera da
svolgere lungo la navata una successione di cinque cappelle per lato […], si ripetettero
nella parte aggiunta le forme preesistenti” 48 . Tale intervento fu dovuto dal proposito
di Alfonso II di costruirsi una villa (la Duchesca) nel sito del monastero della
Maddalena. Si verificò , allora, il trasferimento a San Pietro a Majella dei frati di Santa
Caterina a Formiello, che avevano ceduto il loro monastero alle monache della Maddalena.
In quello stesso periodo (1490-1492), Giovanni Pontano fa erigere, in prossimità
della chiesa di Santa
Maria Maggiore, una cappella,
opera di Francesco di
Giorgio Martini, come
tempio funerario per la
moglie Adriana Sassone 49 .
Non distante da detta cappella
si ha testimonianza, in
età rinascimentale, dei palazzi
di Andrea d’Aponte e
della famiglia de Curtis 50 .
Se la politica edilizia ed urbanistica
di don Pedro da
9
Il Complesso di Sant’Antonio a
Portalba e il Palazzo Bideri: lettura
sincronica e diacronica.

Nicola Pisacane
Toledo aveva consentito un aumento di densità edilizia all’interno del centro antico
pur lasciando ampie zone verdi, di tutt’altro tipo fu l’amministrazione degli altri vicerè.
La politica delle “prammatiche”, assieme allo spostamento delle famiglie patrizie
nella zona di via Toledo, aveva creato squilibri notevoli di densità abitativa insieme
ad un enorme espansione dell’edilizia ecclesiastica.
L’edilizia ecclesiastica, già fortemente diffusa, ebbe un ulteriore incremento; parallelamente,
minori quantitativamente, ma certamente non qualitativamente, furono gli
interventi di architettura civile.
Tra questi, degni di menzione sono il palazzo Corigliano, costruito nel 1506 dal duca
Giovanni de Sangro 51 , e l’adiacente e coevo palazzo Sangro di Sansevero, voluto dal
principe di Sansevero don Paolo de Sangro 52 . Entrambi subirono modifiche nel ‘700:
il primo subì un rifacimento della facciata ad opera dell’architetto Genovese 53 , il secondo
fu completamente ricostruito dal principe Raimondo. Va inoltre ricordato il
passaggio a Fabrizio Colonna, nel 1504, del palazzo, presso le rampe di San Giovanni
Maggiore, che appartenne agli Orsini di Nola 54 . Gli altri interventi di rilievo, in tale
luogo e in tale periodo, sono tutti a carattere religioso: verso la metà del ‘500, venne
istituito il collegio dei Gesuiti sull’area del palazzo di Giantommaso Carafa che i monaci
acquistarono nel
1540 55 . I lavori per la costruzione
del chiostro del
Salvatore iniziarono nel
1571 su disegno dell’architetto
gesuita Giovanni de
Rosis, a tale complesso era
annessa una chiesa officiata
a San Salvatore realizzata,
tra il 1605 e il 1624, dall’architetto
gesuita Pietro
Provedi 56 . All’anno 1567 si
ascrive un altro notevole intervento:
la fusione dei
10 Il Complesso di Sant’Antonio a
Portalba e il Palazzo Bideri: lettura
sincronica e diacronica. 10
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11
784
L’Università nel Centro Storico di Napoli
conventi dei Santissimi Marcellino e Pietro e dei Santissimi Festo e Desiderio. La
causa di tale unione è da rintracciare principalmente nella soppressione del secondo
di tali monasteri a causa della povertà delle sue rendite e delle vocazioni. Le monache
vennero così trasferite nel vicino convento. Il 2 agosto 1567, venne affidata a
G.Vincenzo Della Monica la trasformazione del chiostro; i lavori, terminati verso la
fine del’500, restituirono alle monache benedettine un ampio chiostro con archi su
pilastri in piperno su tre lati -il quarto era aperto sul panorama del golfo- e con terrazze
e ballatoi su archi su mensole ai livelli superiori.
Nello stesso periodo, anche il vicino complesso di Santa Maria Monteverginella, subì
notevoli trasformazioni che portarono alla totale ricostruzione della chiesa, nonché al
ridisegno del chiostro trecentesco. Stesso destino toccò alla chiesa di Santa Maria Donnaròmita
che fu completamente ricostruita, su disegno dell’architetto Giovanni Francesco
di Palma, tra il 1535 e il 1540. Da non dimenticare, inoltre, tutte la vicende
che interessarono la chiesa di Sant’Angelo a Nilo a partire dal 1427, anno della morte
di Rinaldo Brancaccio. A seguito di tale evento, i fratelli del cardinale cedettero l’ospedale
e l’annessa cappella, allora officiata ai Santissimi Angelo e Andrea, ai nobili
del seggio di Nido. Nel 1476, però, i nobili di Nido acquistarono dalle monache di
Donnaròmita il suolo per
la costruzione del nuovo
seggio necessario per un sedile
di tale prestigio. I lavori
furono ultimati solo
nel 1507, pertanto è da ritenere
che solo nel 1535,
data in cui si ha notizia di
alcuni interventi presso la
chiesa, iniziò la costruzione
dell’abside nell’area del
preesistente seggio.
Nel 1685, la chiesa di San
Giovanni Maggiore viene
11 Il Complesso di Sant’Antonio a
Portalba e il Palazzo Bideri: lettura
sincronica e diacronica.

Nicola Pisacane
completamente rifatta in veste barocca da Dionisio Lazzari 57 ; la chiesa di San Girolamo
delle Monache modificò completamente il suo aspetto a seguito degli interventi,
iniziati nel XVII secolo, necessari per il notevole aumento delle monache. Il nuovo
impianto planimetrico, opera di Francesco Antonio Picchiatti, prevedeva una navata
unica con cappelle laterali 58 .
Presso il decumano maggiore, la chiesa della Pietrasanta, su incarico dei Chierici Regolari
Minori che allora la gestivano, viene completamente ristrutturata tra il 1653 e
il 1678 da Cosimo Fanzago.
Non molto distante, nel 1534, Andrea Sbarra con la consorte Cremona Spinelli, entrambi
lucchesi, fondarono un monastero carmelitano e una chiesa denominata “Croce
di Lucca” 59 perché dedicato alla santa croce “sotto la forma com’è venerata a Lucca”.
La chiesa attuale, sostituendosi alla primitiva che era interna al monastero, fu costruita
tre il 1643 e il 1649 su disegno dell’architetto Francesco Antonio Picchiatti. Tale riedificazione
fu dovuta al principe di Cellammare, Nicola Giudice, in occasione del
“monacarsi di cinque sue figlie in quel monastero”. A monte di tale complesso, sorse,
agli inizi del XVI secolo, presso la strada Marmorata, oggi via della Sapienza, un edificio
presso il quale il cardinale Oliviero Carafa offriva ricovero agli studenti poveri e
dove “loro insegnate si fossero le scienze e i buoni costumi” 60 . L’opera benefica, a somiglianza
di quella già esistente in Roma, fu detta “la Sapienza”. Nel 1511, alla morte
del cardinale, tale istituzione cessò di prestare questi servizi: gli eredi fondarono, in
quel luogo, il monastero di clarisse nominato Santa Maria della Sapienza. Ancora più
a nord, presso l’altura di Sant’Aniello a Caponapoli, fu fondato, tra il 1580 e il 1587,
per volontà di quattro nobildonne, aspiranti suore, figlie del notaio Leonardo Parascandolo,
un convento dell’ordine di Sant’Agostino dedicato a Sant’Andrea e da allora
chiamato delle Dame o delle Monache a memoria delle loro fondatrici 61 .
Sebbene siano scarsi, in questa zona, gli interventi durante le dominazioni austriaca,
borbonica e francese, il nucleo fondativi della città di Napoli iniziò a subire proprio
in questo secolo e mezzo alcune trasformazioni che ne hanno influenzato la sua successiva
storia fino ai giorni nostri. Infatti, incominciano ad insediarsi, sin dal 1777,
alcune facoltà universitarie 62 . E’ proprio in questo anno che l’Università si trasferisce
dal Palazzo degli Studi (attuale Museo Archeologico Nazionale) nei locali del Salva-
785

12
786
L’Università nel Centro Storico di Napoli
tore, che prima avevano ospitato il Collegio Massimo dei Gesuiti. Tale trasformazione
comportò un fecondo riordinamento degli istituti, con il conseguente aumento di alcune
cattedre (matematica) e l’introduzione di nuove discipline (diritto di natura e
delle genti). Si crearono nuove facoltà (Lettere e Scienze naturali) e si impiantarono
le prime cliniche 63 .
Un successivo sviluppo dell’Università di Napoli si ebbe con Giuseppe Bonaparte e
con il suo successore Gioacchino Murat che istituirono la “Scuola di applicazione degli
ingegneri di ponti e strade” che si insediò nel vicino complesso di Santa Maria
Donnaròmita 64 .
Un’altra istituzione a carattere educativo fu il “2° Reale Educandato” presso il convento
dei Santissimi Marcellino e Festo. Proprio in tale complesso, è da ricordare il
pregevole intervento, del 1772, di Luigi Vanvitelli: l’Oratorio della Scala Santa.
Intervento minore ma degno di menzione è, inoltre, il “vandalico arrotondamento”
dell’angolo nord-est della chiesa di San Pietro a Majella per agevolare il traffico sulla
piazzetta (1838) 65 .
Gli interventi per il risanamento dei quartieri di Porto, Pendino, Mercato e Vicaria 66 ,
e le conseguenti opere per l’apertura di corso Umberto I, di ampliamento di via Mezzocannone
e di sistemazione della “cittadella universitaria”, trasformarono notevolmente,
nel modo che tuttora vediamo, questa zona.
L’apertura del corso Umberto I, infatti, rappresentò l’occasione per risistemare l’area
universitaria che dal 1777 si era andata ad insediare, come si è detto, nel vicino con-

Nicola Pisacane
vento del Salvatore; inoltre, la necessità di una degna sistemazione
del Rettorato e della Facoltà di Lettere e Giurisprudenza,
nonché un conveniente ampliamento della
sede della Facoltà di Medicina, rendevano necessario un
progetto sia per il riutilizzo di edifici esistenti, sia per la
costruzione di nuovi edifici 67 . Il progetto doveva prevedere:
la costruzione di un edificio lungo il corso Umberto
I per la sede del Rettorato, la costruzione di un
edificio a via Mezzocannone per la sede degli Istituti di
Chimica e Fisica, il restauro degli edifici del Salvatore e
di Santa Patrizia, la costruzione di edifici, che sostituissero
i complessi conventuali della Croce di Lucca e di
Santa Maria della Sapienza, da adibire a cliniche universitarie
e, infine, il riutilizzo del complesso di Sant’Andrea
delle Dame 68 .
A seguito di una lunga discussione, venne approvato, nel
1892, il progetto degli ingegneri Pier Paolo Quaglia e
Guglielmo Melisurgo: il primo curò la parte artistica, il
secondo quella costruttiva. Le vicende del progetto per
l’ampliamento degli edifici dell’Università di Napoli sono
narrate dall’ingegnere Quaglia nella relazione allegata al
progetto di massima. Quaglia scrive che in seguito alle
pressanti richieste del “Consesso delle Facoltà Universitarie”
per l’ampliamento e il miglioramento degli edifici
dell’Ateneo, soprattutto delle facoltà di Medicina, Chirurgia
e scienze fu varata la Legge Bacelli che prevedeva
la cessione all’Università degli ex conventi di Santa Patrizia
e Sant’Andrea delle Dame. Successivamente venne
istituito il Consorzio tra le Province Napoletane per finanziare
l’ampliamento dell’Università o la costruzione
di un nuovo Policlinico presso il Rione San Lorenzo a
12
Pier Paolo Quaglia, in collaborazione
con Oreste Marangio, Progetto
di massima pel riordina-
13
Pier Paolo Quaglia, in collabomento
ed ampliamento dei locali razione con Guglielmo Melisurgo,
necessari alle facoltà universitarie L’ampliamento e sistemazioni de-
di Napoli, 1892. gli edifizi universitari, 1893-96.
13
787

788
L’Università nel Centro Storico di Napoli
ridosso dell’Orto Botanico. La delocalizzazione della sede universitaria sollevò una serie
di polemiche e critiche soprattutto da parte del corpo docente reputandolo troppo
costoso e considerano inadeguata l’area perché troppo umida e lontana dal centro cittadino.
Fu il “Progetto per ridurre Castel Capuano in palazzo di Giustizia”, redatto
alcuni mesi prima del progetto per la sede dell’Università, ad ispirare un nuovo “Progetto
di ampliamento e sistemazione degli edifici universitari”.
Numerose furono sia le polemiche sia le modifiche al progetto originario. Il Melisurgo,
nel 1944, pubblicò un breve scritto nel quale chiariva tutte le controversie che
erano nate, soprattutto intorno all’edificio sul “Rettifilo”; infatti, il disegno originario
del prospetto su tale strada subì differenti modifiche, soprattutto a seguito della
morte di Pier Paolo Quaglia, ad opera, probabilmente, del Prof. Lomonaco 69 .
Notevoli critiche furono mosse anche al progetto delle cliniche: nel 1903, un gruppo
di studiosi pubblicò, su Napoli Nobilissima 70 , uno scritto di protesta, affinché si risparmiasse
dalle demolizioni per la costruzione dei padiglioni universitari la chiesa
della Croce di Lucca che aveva già subito una mutilazione nella parte absidale. Tra le
altre critiche vanno menzionate, quella del prof. Luciano Armanni, sul grave errore
che si era compiuto nell’avere impiantato le cliniche universitarie nel “cuore della
città”; oltre a quella di Camillo Guerra 71 che attaccò notevolmente la scelta dell’abbattimento
dei conventi della Croce di Lucca, ma soprattutto, di quello di Santa Maria
della Sapienza che per le loro dimensioni, oltre che per il loro pregio artistico,
erano notevolmente più importanti degli edifici per i quali il progetto prevedeva il
riutilizzo (Sant’Andrea delle Dame, Collegio Medico, Santa Patrizia). Il progetto delle
cliniche venne, nonostante tutte le critiche, realizzato: esso prevedeva tre padiglioni
(di cui oggi ne rimangono solo due) nell’area dei conventi della Croce di Lucca e
Santa Maria della Sapienza; fu realizzato, inoltre, come prevedeva il progetto, l’ampliamento
del vico del Sole. A monte del decumano superiore, invece, fu realizzato
un quarto padiglione (clinica di Pediatria) e sistemato, per gli Istituti di Ortopedia e
di Odontoiatria, l’ex Collegio Medico. Entrambi gli edifici erano prospicienti il complesso
di Sant’Andrea delle Dame per il quale, oltre a prevedere un adattamento ad
usi universitari, si realizzò anche una facciata su via Santa Maria di Costantinopoli.

Nicola Pisacane
Un’ulteriore trasformazione fu l’inclusione del complesso dei Santissimi Marcellino e
Festo nella “cittadella universitaria”: questo per soddisfare i continui incrementi che
si verificavano presso l’Università di Napoli in quei tempi.
Come si è detto, il progetto della Società per il Risanamento prevedeva anche un ampliamento
della sezione stradale di via Mezzocannone, da realizzarsi mediante l’abbattimento
della cortina edilizia sul lato occidentale di tale strada. La realizzazione di
tale intervento causò la distruzione e la mutilazione di fabbriche di notevole pregio:
all’altezza di via Sedile di Porto venne raso al suolo un grande arco angioino sede dell’omonimo
seggio 72 ; all’incrocio con la strada che conduce alle rampe San Giovanni
Maggiore venne distrutto il palazzo che appartenne a Fabrizio Colonna di cui si reimpiegò
“malamente” 73 il portale per la sistemazione dell’ingresso laterale degli edifici
universitari 74 . La chiesa di San Girolamo delle Monache subì un’inversione dell’impianto
planimetrico: l’accesso, che era dal vico San Girolamo, fu spostato su via Mezzocannone;
tale scelta comportò la realizzazione di una rampa di scale per superare il
dislivello esistente tra la chiesa e la strada.
Nella parte terminale di tale via venne distrutta la cappella dell’Arciconfraternita di
Santa Maria della Purificazione e, inoltre, venne distrutto l’ultimo “modulo” di Palazzo
Casacalenda 75 . Il progetto di tale intervento, autorizzato sin dal 1891, venne
realizzato oltre trenta anni dopo 76 .
Note
1 Per il concetto di “fabbrica della conoscenza”, cfr. C. GAMBARDELLA, Atlante del Cilento, Na-
poli 2009
2 Il confronto sulla destinazione del centro antico di Napoli si è svolto in diversi contesti
scientifici, si ricordi “Conoscenza e Patrimonio /Knowledge and Heritage” promosso dalla Seconda
Università degli Studi di Napoli nel dicembre 2007.
3 R. PANE, Napoli imprevista, Torino 1949, p.29
4 G. RUSSO, Napoli come città, ivi 1966
5 B. CAPASSO, Napoli greco-romana, ivi 1905
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6 ibidem
7 Quella via prese il nome di strada degli Alessandrini a causa della vicinanza della colonia egiziana.
8 B. CAPASSO, Il Palazzo di Fabrizio Colonna a Mezzocannone, in “Napoli Nobilissima”, Is, vol.III,
ivi 1894, p.1
9 B. CAPASSO, Napoli cit., pp.93-94
10 E. GABRICI, Contributo archeologico alla topografia di Napoli, ivi 1951
11 F. CASTAGNOLI, Ippodamo da Mileto e l’urbanistica a pianta ortogonale, Roma 1956
12 M. NAPOLI, Napoli greco-romana, ivi 1959
13 Ivi, p.94
14 ibidem.
15 Ivi, p.95; cfr., inoltre, M. Napoli, op. cit., pp.172-176
16 B. CAPASSO, op. cit., pp.95-96
17 R. PANE, Architettura dell’età barocca in Napoli, ivi 1939, p.176.
18 B. CAPASSO, op. cit., p.97
19 Cfr. A. VENDITTI, L’architettura dell’Alto Medioevo, in Storia di Napoli, ivi 1969, p.806
20 B. CAPASSO, op.cit. p.98. Dopo gli interventi Risanamento, la tavola di Orione fu collocata
sulla facciata dell’edificio tra via Sedile di Porto, via Mezzocannone e Corso Umberto I: il luogo
più vicino a quello del suo ritrovamento.
21 R. PANE, Napoli imprevista, Torino 1949, p.13
22 G. RUSSO, op. cit., p.30
23 C. DE SETA, Napoli, Bari 1981, p.31
24 B. CAPASSO, Topografia della città di Napoli nell’XI secolo, ivi 1895. Cfr., inoltre, B. Capasso,
Il Palazzo di F. Colonna cit., p1.
25 B. CAPASSO, Topografia cit., p.115. Il nome Abaciro deriva dalla fusione della parola dignità
(abba) con il nome del santo (Cirus)
26 Cfr. A. VENDITTI, op.cit., p.806
27 B. CAPASSO, Il Palazzo di F. Colonna cit., p.2
28 B. CAPASSO, Topografia cit., p.193.
L’Università nel Centro Storico di Napoli
29 A. VENDITTI, Urbanistica e architettura angioina, in Storia di Napoli, ivi 1969, vol.III, p.731

Nicola Pisacane
30 Probabilmente tale chiesa era privata ed apparteneva ad un’importante famiglia che abitava
nella “regio”.
31 A. VENDITTI, L’arch. dell’Alto Med. cit., p.840
32 B. CAPASSO, op.cit. Cfr., inoltre, A. Colombo, Il monastero e la chiesa di S.Maria della Sapienza,
in “Napoli Nobilissima”, ivi 1901, Is., vol.X, p.145, nota 1.
33 B. CAPASSO, Il palazzo di F. Colonna cit., p.2
34 B. CAPASSO, Topografia cit., p.116
35 B. CAPASSO, Il palazzo di F. Colonna cit., p.2
36 A. VENDITTI, Urb. e arch. angioina cit., p.782
37 B. CAPASSO, op. cit., p.116
38 B. CAPASSO, Il palazzo di F. Colonna cit., p.2.
39 Il portale di tale palazzo è stato reimpiegato nella facciata dell’università su via Mezzocannone.
40 B. CAPASSO, op. cit., p.5.
41 Il palazzo di G. de Haya passò poi alla famiglia dei Conti di Celano che diede il nome alla
via (ora Pallonetto Santa Chiara) sul quale il palazzo si apriva. B. Capasso, op. cit., p.3
42 A. VENDITTI, Urb. e arch. angioina cit., pp.731 segg.
43 R. PANE, Napoli imprevista cit., p.13.
44 B. CAPASSO, op. cit., pp.34 segg.
45 A riguardo, Alisio individua tale costruzione nell’edificio, tuttora esistente, lungo le rampe di
San Giovanni Maggiore. Nel cortile di tale edificio sono visibili “archi di piperno a tutto sesto
sorretti da massicci pilastri quadrati sormontati da una trabeazione”. Cfr. G.ALISIO, Napoli e il
Risanamento. Recupero di una struttura urbana, ivi 1980, p.245.
46 L. CONFORTI JR., Le fontane di Napoli, Mezzocannone, in Napoli Nobilissima, ivi 1892, Is. ,
vol.I, pp.44 segg.
47 R. PANE, Il Rinascimento nell’Italia Meridionale, Milano 1975, vol.I, p.221
48 A. VENDITTI, Urb. e arch. angioina cit., p.782
49 R. PANE, op. cit., vol.II, p.199 segg.
50 R. PANE, Architettura del Rinascimento a Napoli, ivi 1937, pp.52-54
51 AA.VV., Palazzo Corigliano tra archeologia e storia, Napoli 1994, p.93.
52 G. DORIA, I palazzi di Napoli, ivi 1986, p.93.
791

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53 Della struttura cinquecentesca della facciata si conservò solo il primo ordine.
54 B. CAPASSO, op.cit., pp.51 segg. Cfr.,inoltre, L. CATALANI, I palazzi di Napoli, ivi 1845, pp.22-23
55 B. CAPASSO, op.cit., p.5.
56 G.A. GALANTE, Guida sacra della città di Napoli, ivi 1872
57 A. VENDITTI, L’arch. dell’Alto Med. cit., p.806.
58 G.A. GALANTE, op.cit.
59 A. MIOLA, Croce di Lucca, in “Napoli Nobilissima”, ivi 1903, Is., vol.XII, p.99.
60 Il monastero e la chiesa di S.Maria della Sapienza, in “Napoli Nobilissima”, ivi 1901, Is., vol.X, p.145.
61 G.A. GALANTE, op.cit.
62 AA.VV. Storia dell’Università di Napoli, ivi 1924.
63 Ibidem. Cfr., inoltre, G. RUSSO, op. cit., pp.162-163
64 Ibidem.
65 A. VENDITTI, Urb. e arch. angioina cit.,p.785.
66 C. DE SETA, op.cit.,p.267.
67 C. GUERRA, La città universitaria di Napoli, in “Quaderni di Architettura e Urbanistica napo-
letana”, ivi 1944.
68 G. MELISURGO, L’università, le cliniche, gli istituti scientifici di Napoli, ivi 1944
69 C. GUERRA, op.cit. Cfr., inoltre, A. Miola, Il progetto per gli edificii universitarii, in “Napoli
Nobilissima”, ivi 1894, Is., vol.III, pp.12 segg.
70 AA.VV. Per la “Croce di Lucca”, in “Napoli Nobilissima”, ivi 1903, Is., vol.XII, pp.97 segg.
71 C. GUERRA, op.cit.
72 G.ALISIO, op.cit.,pp.221 segg.
73 A.VENDITTI, Presenze ed influenze catalane nell’architettura napoletana del Regno d’Aragona, in
“Napoli Nobilissima”, ivi 1974, IIIs., vol. XIII, p.15.
74 G. ALISIO, op.cit., pp.225 segg.
75 G. ALISIO, op.cit., pp.343 segg.
76 G. RUSSO, op.cit. p.104
L’Università nel Centro Storico di Napoli

Nicola Pisacane
* Le immagini a corredo del presente saggio sono tratte dalla n.1 alla n.6 dalla Tesi di Laurea di
Vincenza Golia, L’Università nel Centro Storico di Napoli - Relatore Prof. Carmine Gambardella,
Co-relatore Prof. Nicola Pisacane (Laboratorio di Sintesi Finale in Rappresentazione e Analisi
Multicriteri@ dell’Ambiente Naturale e Costruito - anno accademico 2007/2008) e dalla n.7
alla n.11 dalla Tesi di Laurea di Domenica Cretella, Il Complesso di Sant’Antonio a Portalba e
Palazzo Bideri nel Centro Storico di Napoli - Relatore Prof. Carmine Gambardella, Co-relatore
Prof. Nicola Pisacane (Laboratorio di Sintesi Finale in Rappresentazione e Analisi Multicriteri@
dell’Ambiente Naturale e Costruito - anno accademico 2007/2008).
Bibliografia
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AA.VV., Storia dell’Università di Napoli, ivi 1924.
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AMIRANTE, CIOFFI, Dimore della conoscenza. Le sedi della Seconda Università degli Studi di Napoli,
ivi 2010
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CAPASSO, Napoli greco-romana, ivi 1905
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cultura, in AA.VV., Storia di Napoli, Napoli 1965
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VENDITTI, Urbanistica e architettura angioina, ivi 1969
L’Università nel Centro Storico di Napoli

LA SCRITTURA DELLO SPAZIO
RAPPRESENTAZIONE DEL PENSIERO
di MANUELA PISCITELLI
Talvolta c’è meno pensiero nel discorso
filosofico o nell’insegnamento che
in un disegno.
Jacques Derrida
architettura, intesa come struttura e sintassi, forma e funzione, ha spesso un forte
L’ valore simbolico, ponendosi come il luogo materiale in cui i fondamenti del pensiero
trovano la loro concreta espressione nell’idea stessa del progetto. In tal senso, si
costituisce come un procedimento di “scrittura dello spazio”, divenendo essa stessa
un mezzo di rappresentazione e comunicazione di un pensiero non solo tecnico e spaziale,
ma anche scientifico, filosofico, religioso, simbolico, della società che le ha prodotte.
La percezione e l’interpretazione spazio sono strettamente dipendenti dalle nostre concezioni
scientifiche e mutano, comportando di conseguenza la trasformazione dell'architettura
nei tempi, nelle epoche ed al variare degli strumenti che ne consentono
la realizzazione. Tali strumenti fondamentali che danno forma all'architettura non
sono solo i materiali, le tecniche costruttive, le funzioni, ma soprattutto le concezioni
spaziali e scientifiche. La conoscenza matematica, geometrica e scientifica dello spazio
si trasforma in costruzione fisica, si concretizza attraverso l'architettura. In tale ottica
le piramidi egizie possono essere lette come la materializzazione di alcune nozioni
di geometria e di trigonometria, senza le quali la forma della piramide non sarebbe
stata neppure concepibile. Allo stesso modo, il Pantheon
può essere interpretato come il frutto di un calcolo geometrico
sofisticatissimo, di una visione dello spazio e del
calcolo sotto forma di geometria che evidentemente avevano
i romani, e senza la quale l’edificio non sarebbe
stato immaginabile neppure come forma mentale.
Alcuni di questi rapporti tra la concezione scientifica dello
spazio, le tecniche della rappresentazione e l’architettura
sono evidenti, come quello tra l'universo tolemaico, la
prospettiva e l'architettura dell'umanesimo, o quello tra
1 Piramide e sfinge, 2500 a. C.
circa, Giza.
1

2
796
La scrittura dello spazio, rappresentazione del pensiero
lo spazio cartesiano, il sistema proiettivo di Monge e la progressiva nascita di un'architettura
prima aprospettica, e poi sempre più astratta e analitica. 1
Bisogna allora riflettere, nel momento in cui si analizza e si disegna un’architettura
esistente, anche su come e quanto nell’oggetto reale si rispecchi il modo che i suoi
contemporanei avevano di rappresentarlo. Questa considerazione renderebbe evidente
che sono le conoscenze stesse, spaziali e tecniche, che si riflettono nell'oggetto architettonico
influenzandone la forma.
Siamo spesso portati a considerare irrilevante il mezzo su cui abbiamo proiettato il
pensiero: un foglio di carta, un videoterminale, un modello tridimensionale o una
formula matematica. Il mezzo, come ci insegnano gli studiosi di linguistica, è invece
fondamentale, non solo perché senza un supporto non si potrebbero effettuare operazioni
logiche complesse, ma soprattutto perché ogni strumento, il foglio di carta, il
disegno, il computer, impone alla lunga le proprie leggi. Adoperando un certo strumento,
piuttosto che un altro, il pensiero si snoda seguendo i percorsi suggeriti da
quel mezzo espressivo.
L’ultimo strumento in ordine di tempo che ha cambiato il nostro modo di strutturare
il pensiero è stata l’informatica, che ha fatto emergere tecniche, modalità, possibilità
e strumenti propri del computer (le interconnessioni dinamiche, le animazioni,
i database, le simulazioni, i modelli). In questo caso si è innestato un rapporto tra
progetto e strumento guidato da una complessità che questi nuovi mezzi consentono.
L'architettura si sta trasformando come processo ideativo e come esito in edifici profondamente
ed intimamente diversi dai precedenti. L’influenza della forza innovativa dello
strumento informatico sulla progettazione architettonica è stata da molti studiosi paragonata
a quella dell’invenzione della prospettiva; in ogni caso, le nuove spazialità
che stanno emergendo possono essere comprese solo analizzandole congiuntamente
alle tecniche di rappresentazione che le hanno generate e ne hanno reso possibile la
realizzazione.
Come scrive Carmine Gambardella, “Lo spazio virtuale non è una sfida alla teoria
della rappresentazione, ma costituisce un momento sintetico
che integra, assimila, supera e amplifica la pro-
2 Dupérac: Il Campidoglio dopo
la sistemazione michelangiolesca.

Manuela Piscitelli
spettiva e l’assonometria. Il contributo dei software, in questa direzione, permette di
rappresentare il pensiero dell’uomo, il progetto nella sua complessità, come mai era
stato possibile sino ad oggi, spostando il punto di vista sopra, sotto, da ogni lato ma
anche dentro l’oggetto. La nuova cassetta degli utensili è più ricca e flessibile perché
può indagare a perfezione la cosa, coglierne la matrice numerica e geometrica, ma
anche trasmettere possibilità alternative alla costruzione della forma del pensiero, che
contemporaneamente idea e prova quella forma in un determinato materiale o assemblaggio
di materiali”. 2
Se l’informatica è lo strumento caratteristico del nostro tempo, la teoria scientifica
più innovativa e carica di ricadute in ogni campo del sapere e della conoscenza è la
cosiddetta “teoria del caos”. Nel linguaggio corrente e nei dizionari, caos è sinonimo
di disordine; l’uso scientifico attuale implica però altri significati, derivati dall’osservazione
del comportamento dei sistemi dinamici e dall’imprevedibilità che li contraddistingue.
La teoria del caos riconosce l’esistenza di una complessità di relazioni, di fronte alla
quale non è più possibile adoperare il ragionamento analitico, la visione del mondo
disciplinare, le conoscenze di natura enciclopedica. Non è possibile continuare ad
estrapolare in modo lineare i dati del passato, mentre le evoluzioni che viviamo sono
non lineari, ma esponenziali, in costante accelerazione. I processi, le reti, i sistemi si
intrecciano in modo inestricabile, e per analizzarli abbiamo bisogno non solo di nuovi
strumenti, ma di nuove categorie di pensiero.
La nuova visione del mondo emersa dalla teoria del caos e della complessità permette
un riavvicinamento tra due modi complementari di analisi e di azione: il metodo analitico,
nato dal procedimento cartesiano, e l’approccio sistemico, derivato dalla cibernetica
e dalla teoria dei sistemi. René Descartes ci ha aiutato a comprendere meglio
la complessità del mondo riducendola ad un certo numero di elementi semplici, che
è possibile studiare singolarmente. Questo metodo scientifico, tuttora applicato, ha
frammentato il sapere, privandolo di una sintesi delle conoscenze. Come scrive Edgar
Morin, “L’intelligenza parcellizzata, compartimentata,
meccanicistica, disgiuntiva, riduzionistica, spezza il com-
3 Immagini della reazione di
Belousov-Zhabotinskij, che dimostra
che non tutte le reazioni
chimiche tendono all’equilibrio,
ma talvolta i reagenti - la materia
- si autorganizzano in strutture
complesse che hanno la
forma della vita in evoluzione.
797
3

4
798
La scrittura dello spazio, rappresentazione del pensiero
plesso del mondo in frammenti disgiunti, fraziona i problemi, separa quel che è collegato,
rende unidimensionale il multidimensionale”. 3
Se il metodo analitico consiste del suddividere la complessità in elementi distinti, il
metodo sistemico ricombina il tutto a partire dai suoi elementi, tenendo conto delle
loro interdipendenze e della loro evoluzione nel tempo.
Un sistema complesso è caratterizzato dal numero degli elementi che lo costituiscono
e dalla natura delle interazioni tra questi elementi. La rivoluzione moderna apportata
dalla scienza della complessità è la comprensione dei processi che danno vita a tali sistemi
a partire da leggi semplici. 4
La scoperta del caos è una scoperta che ci riconduce al tutto, poiché nel caos tutto è
in relazione, tutto interagisce, l’isolamento delle cose dal proprio ambiente è solo una
semplificazione illusoria. La complessità ci fa vedere l’ordine che si annida nel caos,
nell’inesauribile complessità delle strutture generate dall’autorganizzazione della materia.
La possibilità di rappresentare queste organizzazioni complesse a partire da leggi semplici
è stata studiata dalla geometria frattale, resa popolare dal matematico Benoit
Mandelbrot. I frattali sono strutture geometriche che risultano da equazioni semplici
ricalcolate un gran numero di volte dal computer e che producono risultati sotto
forma di numeri a cui si possono associare linee o colori. Questo approccio matematico
sembra tradurre in
immagini il processo di autorganizzazione
della materia,
e permette di riconoscere
nella complessità delle
forme naturali un ordine
nascosto.
Nella progettazione, la geometria
frattale, considerata
oggi un valido strumento
di analisi e comprensione
delle forme naturali e della
4 Particolare di un insieme di
Maldelbrot.

Manuela Piscitelli
conformazione territoriale, è stata consapevolmente utilizzata nell'opera di alcuni architetti
contemporanei di fama mondiale, come Frank O. Gehry, Daniel Libeskind,
Zahad Hadid.
La teoria del caos e le geometrie frattali portano ad una visione unificata della natura.
Grazie a questi nuovi approcci alla complessità, si riesce a spiegare l’emergere di
strutture, funzioni, reti e sistemi, che caratterizzano il nostro ambiente. Il caos di cui
oggi si parla è un ordine nuovo, imprevedibile perché influenzato da fattori troppo
complessi per essere analizzati, ma determinato ed esplorabile nella sua intrinseca armonia.
La scoperta che ordine e forma sono sempre presenti accende la speranza in
un rapporto tra uomo e natura meno conflittuale, meno distante, “una nuova alleanza”,
secondo la definizione di Prigogine. 5
Le teorie scientifiche ci riportano inoltre, ancora una volta, ad una lettura dell’architettura
come materializzazione
del pensiero, come si
evince dal discorso di
Bohm: “Il pensiero è un
processo materiale il cui
contenuto è la risposta
complessiva della memoria,
che include emozioni, reazioni
muscolari e sensazioni
fisiche che sgorgano
da tale risposta e si fondono
in essa. Di fatto, tutte le caratteristiche
del nostro ambiente
che sono opera
umana sono, in questo
senso, estensioni del pensiero,
in quanto la loro
forma e l’ordine del loro
movimento hanno origine
5 Un cristallo di pirite.
6 Daniel Libeskind, ampliamento
del Victoria and Albert
museum, Londra, 1996-2001.
799
5
6

7
800
La scrittura dello spazio, rappresentazione del pensiero
nel pensiero e sono incorporate nell’ambiente dal lavoro umano, che è guidato dallo
stesso pensiero. Viceversa la forma e l’ordine di movimento di ogni cosa presente nell’ambiente,
naturale o artificiale, si riversa in noi attraverso la percezione e genera impressioni
la cui traccia nella memoria costituisce la base di ulteriore pensiero. [...] Ambiente
e memoria perciò partecipano a un unico processo totale, dove l’analisi in parti
separate (per esempio, pensiero e cosa) non ha significato”. 6
Le parole di Bohm ci confermano come la comprensione e la rappresentazione dell’architettura
non possa mai essere disgiunta dall’analisi del pensiero che l’ha generata,
in un processo infinito e slegato dalla singola epoca, in quanto la memoria, generata
dalla percezione di quell’architettura, diventa il fondamento per un nuovo pensiero.
Se dunque l’informatica è il nuovo strumento che ci consente una rappresentazione
dinamica e multidimensionale delle componenti, dei valori e delle relazioni
materiali ed immateriali dell’architettura, dell’ambiente o della città; le nuove teorie
scientifiche sono il supporto concettuale ad un’analisi che ci permetta davvero, come
ci indica il tema di questo
convegno, di “rappresentare
la conoscenza”, intendendo
per conoscenza sia le
informazioni che siamo
stati in grado di rilevare, sia
il pensiero di cui quella particolare
forma di scrittura
dello spazio è intrinsecamente
portatrice.
7 Haresh Lalvani, studio per
una struttura architettonica a
partire da un procedimento industriale
guidato da computers.

Manuela Piscitelli
Note
1 M. EMMER, Mathland. Dal mondo piatto alle ipersuperfici (La rivoluzione Informatica), Te-
sto&Immagine Torino 2003.
2 C. GAMBARDELLA, Ecogeometria in Venafro, ESI, Napoli 2001, p. 34.
3 E. MORIN e A. B. KERN, Terra-Patria, Raffaello Cortina Editore, 1994, p. 165.
4 J. DE ROSNAY, L’uomo, Gaia e il cibionte. Viaggio nel Terzo millennio, Dedalo, Bari 1997.
5 I. PRIGOGINE, I. STENGERS, La nuova alleanza. Metamorfosi della scienza, Einaudi, Torino 1993.
6 D. BOHM, Universo, Mente e Materia, Red Edizioni, Como 1996.
Bibliografia
BOHM D., Universo, Mente e Materia, Red Edizioni, Como 1996.
BRIGGS J., L’estetica del caos, Red, Como 1993.
DE ROSNAY J., L’uomo, Gaia e il cibionte. Viaggio nel Terzo millennio. Dedalo, Bari 1997.
EMMER M., Mathland. Dal mondo piatto alle ipersuperfici (La rivoluzione Informatica), Testo&Immagine,
Torino 2003.
GAMBARDELLA C., Ecogeometria in Venafro, ESI, Napoli 2001, p. 34.
MANDELBROT BENOIT B., La geometria della natura. Sulla teoria dei frattali, Theoria, Roma-Napoli
1989.
MORIN E. e KERN A.B., Terra-Patria, Raffaello Cortina Editore, 1994.
PORTOGHESI P., Natura e architettura, Skira, Milano 1999.
PORTOGHESI P., Geoarchitettura, Skira, Milano 2005.
I. PRIGOGINE, I. STENGERS, La nuova alleanza. Metamorfosi della scienza, Einaudi, Torino 1993.
PRIGOGINE I., Le leggi del caos, Laterza, Bari 1999.
801

ARCHITETTURA CATALANA NEL CENTRO DI BUSACHI
SU CUNVENTU, RIVIVERE IL PASSATO NEL PRESENTE
di CLAUDIA PISU
Una delle caratteristiche più affascinanti dell’isola sarda è la sua storia che trova le
radici nelle epoche più remote della presenza dell’uomo sulla terra. La sua posizione
baricentrica rispetto alle altre terre affacciate sul Mediterraneo ha determinato
l’introduzione di numerose altre culture sul proprio suolo. Si è trovata infatti al centro
di una fitta rete di scambi sia commerciali che culturali che al contempo l’ha esposta
a diversi tentativi di conquista da parte degli altri popoli. Nei territori dei vari comuni,
in particolare quelli dell’interno, sono ancora presenti le testimonianze delle
civiltà più antiche, a partire da quella nuragica. Nei centri storici si trovano le tracce
dei diversi dominatori avvicendatisi nell’arco dei secoli. In questi luoghi sono presenti,
oltre le architetture autoctone, manufatti rappresentativi di altre civiltà e culture
sintetizzate in oggetti architettonici unici, a creare dei modelli del tutto originali.
Nell’ambito della ricerca svolta negli ultimi tre anni1 , attraverso il rilievo architettonico
e urbano e lo studio geometrico dell’architettura dei centri situati nel cuore della
Sardegna, sono stati studiati alcuni edifici ai quali non viene data nessuna rilevanza
negli attuali testi di architettura, ma che costituiscono un enorme patrimonio culturale
ancora completamente sconosciuto. Nella tutela dei centri storici è fondamentale
individuare le peculiarità caratterizzanti di ogni centro per consentirne una conservazione
mirata e soprattutto un riutilizzo congruo con
le esigenze odierne. La valorizzazione delle singole realtà
architettoniche che costituiscono l’identità dei paesi è l’elemento
più importante dell’azione di salvaguardia, ma
spesso viene posto in secondo piano rispetto ai criteri
generali di recupero. Lo studio dei singoli episodi architettonici
aggiunge un tassello fondamentale alla storia
di un luogo e contribuisce alla sua evoluzione futura.
Alcuni degli edifici studiati si trovano nel paese di Busachi,
piccolo borgo nei pressi del lago Omodeo, posto
al centro del Barigadu, di cui storicamente è stato il capoluogo
e che mantiene intatto il fascino del passato, in
particolare nella tipologia delle case in trachite rossa che
1 Su Cunventu: facciata principale.
1

2
804
2 Su Cunventu: schema planimetrico.
Architettura catalana nel centro di Busachi
ancora oggi vi si trovano. All’interno di questa forte identità territoriale si sono innestati
stilemi d’arte d’oltre mare, in particolare provenienti dalle coste occidentali
della Spagna, dominatrice dell’isola per circa quattrocento anni. Le ibridazioni prodotte
dai diversi dominatori hanno dato luogo ad una architettura assolutamente originale
e affascinante ancora visibile solo in queste zone più interne dell’isola. Vi sono
due interessanti esempi, entrambi edificati a cura di Gerolamo Torresani, conte di Sedilo
e marchese di Busachi 2 : il chiostro-cenobio del XVI secolo, denominato Collegiu,
oggi quasi completamente ristrutturato con annessa la chiesa intitolata a Santa
Maria delle Grazie, in buona parte crollata, affidato ai Gesuiti che l’abbandonarono
dopo sette anni, e la struttura denominata Cunventu, posta nella piazza principale del
paese, affidata ai Domenicani e poi anch’essa inspiegabilmente abbandonata. Quest’ultima,
edificata nel 1571, comprendeva un grande complesso di cui oggi rimane
solo la chiesa, che nel suo piccolo è un gioiello di arte sardo-spagnola. Sconsacrato e
lasciato decadere, dopo accurati restauri è ora sede di una raccolta di oggetti etnografici
e del Museo del costume e del lino. L’edificio è un interessante esempio dell’architettura
di influenza catalana e pur essendo di modeste dimensioni conserva al
suo interno tutte le caratteristiche del repertorio architettonico e decorativo di questo
filone culturale. A pianta rettangolare, ad unica navata, presenta una cappella laterale
con volta a crociera costolonata ricca di motivi ornamentali scolpiti direttamente
sulla trachite degli elementi portanti quali colonne angolari e archi, cornicioni
dentellati, nicchie con colonnine rudentate sormontate da timpano. La facciata è semplice
e lineare con terminale piatto, rosone, di cui oggi rimane solo la ghiera, e lo
stemma dei Torresani in trachite locale sopra il portone d’ingresso. Sul lato sinistro
si trova il campanile a pianta quadrata terminante in una cornice, con monofore su
due lati e una bifora e una trifora sugli altri due. L’aula è coperta con tetto a capanna
sorretto da quattro arconi a tutto sesto in pietra. Direttamente dall’aula, attraverso
una ripida scala in pietra ad
una rampa, si può accedere
al campanile.
Questo è uno dei casi piut-

Claudia Pisu
tosto ricorrenti nell’isola in cui vi è la commistione tra gli elementi decorativi tipicamente
catalani e quelli classicheggianti di gusto rinascimentale, che da luogo ad un
interessante stile architettonico composito. Collegiu e Conventu, dopo essere caduti in
rovina, hanno perso la loro principale funzione ma, testimoniano ancora oggi gli antichi
fasti di Busachi, perfettamente reinseriti nella vita culturale del paese: nel primo
vengono organizzate mostre estemporanee, rappresentazioni teatrali e spettacoli legati
alla tradizione locale; Conventu, che fino a poco tempo fa ospitava le riproduzioni
delle opere del pittore Filippo Figari, è stato adibito a museo permanente del Lino e
del Costume. Il paese in se stesso costituisce una vera e propria fabbrica della conoscenza.
Semplicemente percorrendo il centro abitato, insieme all’architettura in trachite
rossa che ha conservato nel tempo le caratteristiche originali, si possono ammirare
i pittoreschi costumi tradizionali indossati quotidianamente, con elegante naturalezza,
dalle donne busachesi che, con sapiente e costante laboriosità, hanno permesso
che gli usi e i costumi locali non venissero dimenticati.
805
3 Su Cunventu: capilla major,
cappella laterale.
4 Su Cunventu: colonna decorata
della cappella laterale.
3-4

5-6
806
5 Su Cunventu: aula principale.
6 Su Cunventu: ambiente adiacente
la cappella laterale.
Note
1 C. PISU, L’architettura di influenza catalana nei paesi del centro Sardegna: rilievi, analisi grafiche
e confronti, Tesi di dottorato, Dipartimento di Architettura, Università degli Studi di Cagliari,
A.A. 2005-2008, XXI ciclo.
2 ANGIUS-CASALIS, Dizionario storiografico statistico commerciale degli statuti di S.M. Il Re di Sar-
degna, vol. I, Torino 1833, p.189..
Architettura catalana nel centro di Busachi

SISTEMI "PRODUTTIVI" NEL PAESAGGIO RURALE SICILIANO
di MARIA RITA PIZZURRO
Nelle trame del paesaggio rurale siciliano in epoca pre-industriale si sono sviluppate,
in base alla conformazione geo-morfologica dei luoghi e alla disponibilità
di materie prime, diverse attività imprenditoriali produttive che hanno contributo alla
crescita socio-economica locale.
Particolarmente fruttuose si sono rilevate le produzioni legate alla tecnologia dei mulini
ad acqua. Sorti lungo i versanti di valli ricche di sorgenti e di corsi d’acqua, tali
apparati idraulici ingegneristici adottavano -in relazione alle connotazioni orografiche
del sito e alle risorse idriche presenti- tipologie di funzionamento ad asse verticale o
ad asse orizzontale.
Nel territorio agricolo di Sicilia, per la ridotta portata delle reti fluviali, si sviluppò
maggiormente l’impianto di mulini ad asse verticale con ruota idraulica orizzontale a
pale. Con ingegnosi sistemi di canalizzazioni, le acque fluviali, addotte in grandi vasche
verticali di carico (vutti), erano convogliate in uno stretto condotto (cannedda)
dal quale uscivano a forte pressione investendo le pale della ruota e generando così
energia meccanica dal moto rotatorio1 .
La ricerca in itinere indaga le interessanti tracce del sistema di mulini ad azionamento
idraulico ricadenti, nell’entroterra palermitano, nella Valle dello Jato, utilizzati prevalentemente
per la molitura del grano.
La Valle in esame, circondata da un suggestivo anfiteatro naturale di cime emergenti2 ,
è segnata ancor oggi dal sinuoso scorrere dell’omonimo fiume che, pur dividendo fisicamente
in due parti il territorio, ne ha costituito per
secoli elemento di aggregazione e di vitalità economica
e commerciale. L’abbondanza di acqua, di fauna, di pesci,
di flora e la fertilità del suolo hanno incentivato, sin
da epoca preistorica, la colonizzazione territoriale di popolazioni
di diverse etnie e culture che hanno disegnato
e plasmato gradualmente il paesaggio naturale3 . Reticoli
idraulici e canalizzazioni di acque sorgive per usi urbani
ed agricoli, coltivazioni erbacee ed essenze arboree sono
intessuti tra le maglie regolari e irregolari dei campi. Viot-
1 Congegni idraulici per mulini
ad acqua, disegni in proiezioni ortogonali
(da Essai sur la maniere
la plus avantageuse de costruire les
machines hidrauliques, et in particulier
les moulins a bled, Paris
M. DCC. LXXXIII, tavola PL III).
1

2
808
Sistemi "produttivi" nel paesaggio rurale siciliano
toli mulattieri, reti stradali di diversa configurazione ed importanza, linee ferroviarie
si intrecciano tra le pieghe naturali del suolo. Installazioni infrastrutturali, centri abitati
di piccole dimensioni ed insediamenti sparsi di architetture rurali differenti emergono
nel complesso sistema territoriale.
L’opportunità di avvalersi della risorsa naturale di energia offerta dal fluente fiume
Jato ha fatto, ovviamente, da volano per un progressivo e capillare propagarsi di numerose
strutture antropiche produttive di sfruttamento idrico che ancor oggi -pur in
disuso e in abbandono- costituiscono risorse storico-culturali collettive dai caratteri
morfo-tipologici connotanti l’identità del luogo.
Procedendo lungo l’alveo del fiume Jato, da monte a valle, seguiamo, con un percorso
grafico-esplorativo, i segni dei dismessi mulini alimentati ad acqua, inseriti in posizioni
strategiche nell’ambiente naturale. Simboli della cultura rurale locale, gli antichi mulini
della Valle (mulino della Chiusa, mulino della Provvidenza, mulino del Principe, mulino
Jato e mulino Giambascio) -come si evince dalle cartografie
storiche illustranti le proprietà ecclesiastiche dell’Arcivescovato
di Monreale- erano inglobati in vasti feudi
sorti lungo le sponde del fiume. Funzionanti fino al XX
secolo, tali opere idrauliche sono oggi, in alcuni casi in
parte o del tutto conservate, in altri incluse in organismi
architettonici tipologicamente differenti e in altri ancora
in parte o interamente scomparse.
Il funzionamento tecnologico, tipologicamente a ruota
orizzontale, dei sistemi molitori analizzati (caratterizzati
da volumi elementari e da forme geometriche comunemente
squadrate) avveniva tramite una solida torretta addossata
al corpo del mulino -costituita da una botte di
carico a sezione conica- dalla quale l’acqua, diretta in un
condotto verticale, percorreva a forte pressione un cannello
che azionava una turbina ad acqua che, attraverso
un albero di trasmissione, metteva in moto le macine.
2 In alto. Il territorio dell'Arcivescovato
di Monreale, con i feudi
ricadenti nella Valle dello Jato,
(evidenziati nella figura con un retino),
in una cartografia del 1597
(da G.L. LELLO, Historia della Chiesa
di Monreale, Roma 1596, ristampa
anastatica Bologna 1967). In
basso. Il territorio dell'Arcivesco-
vato di Monreale, con i feudi ricadenti
nella Valle dello Jato,
(evidenziati nella figura con un retino),
in una cartografia di autore
ed incisore ignoto del 1702 (da M.
DEL GIUDICE, Notizie dello stato antico
e presente delle Possessioni e
Diocesi dell'Arcivescovato di Monreale,
Palermo 1702).

Maria Rita Pizzurro
Immerso in una folta vegetazione tipicamente mediterranea, a valle del monte Mirabella,
il Mulino della Chiusa, esistente dal 1702, è inserito, nell’omonimo ex feudo,
insieme con la vicina masseria, trasformata recentemente in agriturismo. Resti di macchinari
per la molitura del grano e una ruota ad acqua in robusta pietra sono i caratteristici
segni residui dell’attività molitoria del manufatto rurale.
Tracce di un condotto per il convogliamento delle acque fluviali consentono di collocare
topograficamente il Mulino della Provvidenza, non più esistente dal 1979. Inserito
nell’ex feudo Dammusi, appartenne fino al 1767, come attestato dalle fonti documentarie,
ai Gesuiti di Palermo.
Il Mulino del Principe, inserito, insieme all’omonima masseria, nell’ex feudo Signora,
deve la denominazione odierna a Giuseppe Beccatelli, principe di Camporeale. L’edificio
di archeologia pre-industriale, con struttura a martello, si affaccia, dal lato porticato,
sul fiume dal quale dista circa cinquanta metri. Cessate le attività produttive
dalla metà del Novecento, il mulino è stato abbandonato. L’accesso al sito è oggi difficoltoso
essendo pericolante e non più percorribile un ponte di ferro che consentiva
l’attraversamento carrabile del fiume. Ancora visibili sono le mole per la produzione
della farina e un cilindro pulitore. Particolarmente scenografico è l’acquedotto ad arcate
ogivali in conci di calcarenite che convogliava le acque sorgive, alimentate da un
809
3 Il sistema dei mulini ad acqua
nella Valle dello Jato (Pa). Mulini
Giambascio, Jato, del Principe e
della Chiusa, immagini fotografiche
e individuazione cartografica.
3

4
810
Sistemi "produttivi" nel paesaggio rurale siciliano
laghetto artificiale, in vasche di raccolta trapezoidali a triplice imbuto.
Tra i resti del Mulino Jato, inserito nell’ex feudo Fellamonica, nei pressi dell’omonima
masseria, inizialmente di proprietà dell’Arcidiocesi di Monreale, spicca una solida
torre cilindrica.
Per quanto concerne il Mulino Giambascio, detto anche Quarto Mulino, inattivo dal
1943, rimangono ancora, ma parzialmente in rovina, la botte di carico, il blocco rettangolare
dell’edificio adibito alla molitura del grano con i resti dei due molitori, il
locale adiacente per la produzione della pasta e residui muri perimetrali di un deposito
di materiali.
L’itinerario culturale di conoscenza
visualizza, in diversi
stadi grafici di approfondimenti
tematici,
percorsi storici, tipologiche
edilizie, soluzioni costruttive,
meccanismi tecnologici
di funzionamento delle
strutture idrauliche esaminate,
nell’intento di contribuire
alla rifunzionalizzazione
prevalentemente
ecomuseale dei siti, emblematici
del sistema economico
siciliano.
4 San Giuseppe Jato (Pa). Mulino
del Principe, planimetria, piante,
prospetto, sezioni e vista assonometrica.

Maria Rita Pizzurro
Note
1 H. BRESC, P. DI SALVO, Mulini ad acqua in Sicilia, Palermo 2001.
2 Monte Jato, monte Pagnocco, monti Maya e Pelavet, monte la Pizzuta, creste Mirabella, pizzo
Mirabella, monte Dammusi, monte Signora e monte della Fiera.
3 Abitata in epoca preistorica da popolazioni indigene -che hanno lasciato le loro tracce all’interno
di grotte (si pensi, in particolare, alla grotta di Mirabella) e in numerose necropoli del
territorio- la Valle del fiume Jato fu amministrata, tra il X sec. a.C. ed il IV sec. a.C., da popolazioni
elime, sicane e puniche (particolarmente interessante è, in questo periodo storico, la
fondazione, sul monte Jato, dell’antica Jetas, città fortificata, posta in posizione elevata per dominare,
da un versante, la Valle). Nel III secolo a.C., sotto il dominio di Roma, il paesaggio
naturale si ricoprì di dorate distese di campi di grano. Ai romani seguì un breve periodo di dominazione
bizantina di cui non si hanno notizie documentate. La presenza degli arabi -stanziatisi
nel territorio della Valle dall’827- è, invece, testimoniata dalle tracce di numerosi casali
(Balat, Elcumeit, Licheni, Beluin, Salah, Rahaluta, Rahalgadid, Menselsarcun, etc.), e dal fiorire,
nel territorio agrario, di nuove colture supportate da tecniche innovative di coltivazione e
di irrigazione del suolo (A.I. LIMA, Atlante storico delle città italiane, Sicilia, Monreale, Palermo
1991, p. 11, p. 61). Alla fine del XII sec., l’intera Valle era inserita nella Magna Divisa Iati, che
insieme con la Magna Divisa Corilionis e con Kalatatrasi formava il vasto territorio dell’Arcivescovato
di Monreale. In questo periodo, popolazioni di diverse etnie (cristiani, arabi, greci) risiedevano
nei casali, nei castelli e nei borghi, aventi forme di matrice araba. Nel XIII secolo,
sotto il regno di Federico II, si assistette a violenti scontri tra angioini, aragonesi, svevi, papato
e baroni feudali per il possesso delle terre. Nei secoli successivi, la Valle, di proprietà della diocesi
di Monreale, dovette affrontare alienazioni di feudi, epidemie di peste, saccheggi. Il paesaggio,
particolarmente variegato, si presentava costellato da diverse masserie, molte delle quali
edificate sui luoghi dei distrutti casali arabi. Nei pressi di tali architetture rurali -denominate
frequentemente con i nomi dei feudi nei quali erano inserite- erano solitamente presenti, vigneti,
giardini, pozzi e abbeveratoi. Le masserie più ricche di acque erano provviste di mulini
(i due mulini della Chiusa, il mulino della Provvidenza, il mulino Fellamonica, il mulino Jato,
il mulino Giambascio) e di cartiere (cartiera della Chiusa); talvolta erano dotate anche di torre
di avvistamento, come nel caso della Torre Ferrara. Lontano dai grossi centri abitati di Monreale,
Partinico ed Alcamo, fino al 1700, il territorio era ancora poco industrializzato ed urbanizzato
ed attraversato da poche strade e da tortuose mulattiere.
811

812
Bibliografia
BRESCH H., DI SALVO P., Mulini ad acqua in Sicilia, Palermo 2001.
Sistemi "produttivi" nel paesaggio rurale siciliano
GAMBARDELLA C., a cura di, Le vie dei Mulini. Territorio ed Impresa, Napoli 2003.
GIUFFRIDA A., Permanenza tecnologica ed espansione territoriale del mulino ad acqua siciliano (XVI-
XVIII), in “Archivio Storico per la Sicilia orientale”, 1978, LXIX.
LIMA A.I., Atlante storico delle città italiane, Sicilia, Monreale, Palermo 1991.

CONOSCENZA È CREATIVITÀ
di FRANCA RESTUCCIA, MARIATERESA GALIZIA, CETTINA SANTAGATI
La creatività e la sua interazione con l'economia e la conoscenza
di FRANCA RESTUCCIA
Creatività, parola dalle tante sfaccettature che evoca pensieri di creazione, di energia
vitale, di produzione, è un’azione con capacità di innovare e inventare operando
in modo attivo su realtà preesistenti per farne sorgere di nuove e originali. È
la “rigenerazione delle qualità” che nella progettazione urbanistica diventa capacità di
sviluppo della città attraverso l’elaborazione di piani d’internalizzazione (eventi culturali,
sportivi, festival, Expo, mostre, distretti, multinazionali d’arte); di promozione
delle tecnologie; di attrattività di investimenti strategici attuando soluzioni alimentate
dal “talento dei luoghi”.
Associata al progetto, attività nettamente di creazione, la creatività vista come declinazione
dell’innovazione che immette nuova linfa dalle proprie radici, porta in chi
opera nel campo del produrre, della tutela e della valorizzazione a una revisione degli
strumenti cognitivi e interpretativi della realtà mutevole. Una riflessione critica a
funzione del progettista per attivare processi ricognitivi secondo rimodulate esigenze
e forme di insediamento e nuove istanze di conservazione, di città policentriche disperse
a rete, di nuove dinamiche sociali e interculturali. Affrontare cioè nuovi scenari
che si vanno dispiegando nel mondo globale, avviando processi creativi di rigenerazione
urbana, rivitalizzazione economica, etica sociale e di azioni progettuali efficaci
sugli aspetti intangibili della qualità della vita (offerte culturali, di tempo libero,
di relazioni), nella declinazione della triade progetto/città/creatività.
L’attività d’analisi nella lettura della città, del territorio, del paesaggio, che è azione i cui
esiti divengono stimolo creativo, superando i tradizionali approcci valutativi, operando
nella trasversalità dei processi di mutazione, diventa di fatto uno strumento virtuoso di
conoscenza propedeutica al progetto, atto a produrre la modificazione e attivare strategie
di promozioni dei luoghi, secondo i termini della pianificazione urbana di “trasformazione
creativa”, in grado di favorire le nuove attività economiche e sociali.
È quella creatività che per Borges “nasce dalla memoria e dall’oblio”, dalla capacità
di selezionare ciò che serve del reale e che l’oblio rende più sfumato e essenziale, in

814
Conoscenza è creatività
cui l’immaginazione e la fantasia producono innovazione senza trasformare, rigenerando
senza stravolgimenti.
È la metafora che rimanda alla qualità del progetto del nuovo o di interventi che nasce
dal patrimonio di conoscenze, unitamente alla coerenza di azioni volte ad attività
creative che consolidano in continuità i luoghi, che determinano nuove dinamiche urbane.
Che stimola le idee adeguandole ai tempi che cambiano. A immaginare il futuro
attraverso rinnovati strumenti che perseguono processi di trasformazione verso nuovi
valori e multi identità urbane sempre in evoluzione, utilizzando il valore delle differenze,
attenzionando quello delle preesistenze. Di “varietà senza perdere l’identità”, di “innovazione
che non trasformi ma modifichi”. Verso cioè la declinazione di una nuova creatività
capace di produrre effetti sostantivi sulla struttura urbana e sul progetto.
Creatività, paradigma della contemporaneità, generatrice di forme e relazioni nuove
che, coniugate con lo sviluppo economico e il potenziamento delle attività culturali
(moda design arte), diventa elemento propulsore per la rigenerazione della città rendendola
attrattiva e competitiva, contribuendo al benessere dei suoi cittadini rilanciando
“economie creative”. Trasformando le risorse immateriali legate alla creatività
in “risultati materiali nel dominio della economia e della qualità urbana”.
Sono questi i termini della “città creativa” e la conoscenza, quale acquisizione di consapevolezza
che stimola processi di innovazione progettuale, è anch’essa un’azione creativa,
con valenza di attrattore urbano e di sviluppo, di innesco per nuove economie.
In questo scenario evolutivo, in questa dinamica di mutamento, di fatto, si è convinti
come sia necessario il riconoscimento del ruolo primario della conoscenza. Conoscenza
che genera valore a partire dalle risorse tangibili e intangibili esistenti -fisiche,
spaziali, architettoniche, sociali e relazionali- reinventandole e rimettendole in
gioco creativamente, coniugando i valori della storia e “le sorti progressive”.
Creatività è infatti -l’andare oltre- di un processo di conoscenza per costruire il processo
del mutamento, in riferimento allo spazio fisico, agli interventi alla scala architettonica,
urbana e ambientale. Nel contempo è guardare -più indietro- nel radicato
dell’identità per rintracciarne le matrici, per rendere operativa la regola e rinnovare
con continuità. Valorizzare la tradizione vuol dire essere creativi nel presente.

Franca Restuccia, Mariateresa Galizia, Cettina Santagati
Questa strategia di sviluppo con funzione rigeneratrice dell’identità dei luoghi ha le
sue basi sul capitale umano di conoscenza: la “città della conoscenza” ed i “progettisti
analisti”, quale valore aggiunto.
-Città creative- cioè, che nell’ottica dell’urbanistica contemporanea si propongono come
laboratori di progettazione a partire dalle preesistenze con esiti di iniziative economiche,
e uomini -creativi urbani- con conoscenze che declinano in nuovi obiettivi il valore
delle risorse. Che sinergicamente rinnovano le identità di nuove geografie riproponendo
il cambiamento nella continuità, la storia nel progetto, l’eredità culturale.
Valore urbano e capitale umano, dunque, che portano a nuove idee, prodotti, servizi,
indici di potenzialità trasformative che immessi nel circuito virtuoso dell’economia
della conoscenza contribuiscono tra radici e contemporaneità allo sviluppo economico
e qualitativo della città e del territorio; all’internalizzazione e all’attivazione del
processo di rigenerazione di nuove economie urbane. Che unitamente alle diverse culture,
ai nuovi modi dell’abitare e nei termini dell’eco compatibilità e dell’impatto
energetico sono in grado di generare valore e qualità nel formulare il progetto e il ridisegno
delle città del futuro.
Creatività tra radici e innovazione nel disegno urbano di Enna
di MARIATERESA GALIZIA
La creatività non sta nel trovare nuovi paesaggi,
ma nell’avere occhi nuovi.
Marcel Proust
Ordine, chiarezza e razionalità sono le qualità che connotano la composizione architettonico-urbanistica
della piazza del Governo a Enna, uno spazio monumentale espressione
del regime fascista in cui la creatività è intesa non solo come fatto progettuale
istantaneo, dettato da ardore di sentimento, ma come azione innovativa che attinge
nel radicato dell’identità storica per rintracciarne nessi, valori, matrici compositive.
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1
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Conoscenza è creatività
Il progetto della piazza, affidato nel 1935 all’architetto palermitano Salvatore Caronia
Roberti, è un progetto del nuovo che nasce dalla conoscenza profonda dei luoghi e dell’Architettura,
in cui il progettista reinterpreta la tradizione per costruire l’innovazione.
Assecondando la naturale azione del nostro cervello che seleziona gli eventi, le informazioni,
le esperienze, secondo un lavoro che comporta una cernita e quindi dimenticanza
e cancellazione di ciò che non è utile, il Caronia utilizza la memoria del
passato come forza produttiva, capace di destare in ognuno di noi i ricordi necessari
all’azione. Il suo progetto persegue l’intuizione immediata, simultanea e sintetica dello
schema logico aderente alla funzione, al fine di generare relazioni empatiche fondate
sulla percezione e comunicazione di emozioni umane profonde, suscitate dalla creatività
che “nasce dalla memoria e dall’oblio”, necessariamente complementari e connesse
tra loro in un’azione costruttiva: è “l’invenzione del nuovo”.
Il Caronia, di fatto, traduce pienamente la politica fascista di gerarchizzazione degli
spazi, in cui la piazza si colloca al vertice della struttura urbana e diventa scena del
potere politico, attingendo e reinterpretando il ruolo rappresentativo e di socializzazione
della piazza nel Medioevo e nel Rinascimento.
Il progetto a scala urbana risponde a un processo di ammodernamento e di restyling di
alcuni spazi urbani e di nuove strade a seguito del nuovo ruolo della cittadina di Castrogiovanni
a capoluogo di provincia 1 con l’antico nome di Enna.
L’area interessata è un grande invaso rappresentativo del Regime degli anni ‘30, che doveva
accogliere degnamente gli edifici pubblici sedi del
potere politico istituzionale ed economico-finanziario.
Nella trama dei segni del tessuto storico urbano, tra le
strette e irregolari strade medievali che si adagiano sul terreno
fortemente scosceso, il Caronia interviene operando
una nuova monumentalità novecentesca che connette spazi
nuovi a vecchi, addizionando il centro storico di un nuovo
luogo altamente rappresentativo che ruota intorno ad una
piazza monumentale, in stretta competizione con i monumenti
del passato sul piano dell’espressività.
Tra elementi simbolici turriti attinti dall’architettura me-
1 Mappa catastale dell'antica Castrogiovanni-1887.
Nella mappa
sono evidenziati l'invaso della
nuova piazza del Governo e le
nuove architetture.

Franca Restuccia, Mariateresa Galizia, Cettina Santagati
dievale e linee e volumi puri del contemporaneo razionalismo, in una sovrapposizione
e reinterpretazione di stilemi il Caronia assurge a perfetto mediatore tra identità e innovazione,
modificazione e trasformazione, classicismo e razionalismo. Egli progetta
un moderno centro-città nei pressi della centrale via Roma, in cui non media gli
spazi storicizzati al nuovo intervento ma li collega, li raccorda, secondo un percorso
logico-intuitivo, utilizzando e reinterpretando gli elementi storico-architettonici simbolici
del luogo, che costituiscono il patrimonio di appartenenza culturale dei cittadini.
Il progettista predispone un intervento urbanistico-ambientale nell’ampia area settentrionale
in cui sorgeva il vecchio Ospedale Civico, uno spazio occupato da orti e
vecchie case rurali, fortemente vincolato alle esigenze ambientali della zona.
L’impianto compositivo planimetrico è affidato al rigore geometrico, un grande vuoto
urbano che non cancella e non devasta la memoria dei luoghi sventrando parti di storia
della città, come spesso si verifica all’epoca in altre parti d’Italia 2 , ma che di contro
recupera, con la svettante torre del palazzo del Governo, lo storico profilo altimetrico
della parata di architetture monumentali prospicienti il versante settentrionale
della rupe da cui domina l’intera città di Enna.
L’area interessata è infatti una vasta superficie che si affaccia
sul ripido versante a nord un tempo controllato
dalle compatte architetture difensive e dalle turrite emergenze
del castello di Lombardia, dell’impianto del
Duomo, del fortificato palazzo Pollicarini e della torre
campanile della chiesa di S. Francesco con l’adiacente
palazzo Chiaramonte.
Traendo spunto quindi dalle memorie passate il Caronia
studia lo spazio urbano come una scatola architettonica
che rappresenta e si rappresenta allo stesso tempo,
all’interno della quale sono messe in scena le imponenti
e squadrate architetture al contorno, che ritagliano all’esterno
lo spazio del progetto con una quinta scenica
che mantiene intatto il dialogo con la monumentalità
2 Decodificazione della matrice
geometrico-visuale del progetto
della piazza del Governo.
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2

3
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Conoscenza è creatività
delle architetture medievali esistenti.
Partendo dal riferimento costante alla classicità, alla misura greca della perfezione, all’euritmie
e simmetrie, a cui si ispirarono la gran parte dei progettisti che operarono
in epoca fascista, il Caronia Roberti, progetta un impianto planimetrico dalla geometria
trapezoidale i cui lati obliqui convergono prospetticamente sulla facciata del
palazzo del Governo, come la cinquecentesca piazza del Campidoglio disegnata da
Michelangelo sulla geometria del trapezio che enfatizza la prospettiva verso il fuoco
visivo costituito dal palazzo Senatorio.
Inoltre il progettista per accentuare la visione scenografica sulla torre del palazzo del
Governo disegna, su un tracciato preesistente, secondo il gusto classico dei grandi rettifili,
dei giardini all’italiana (Versailles, Stupinigi) che anticipano la sorpresa, la nuova
via Maestro Chiaramonte (tangente al preesistente palazzo Geracello) in asse alla slanciata
“torre”, simbolo sedimentato di autorità e di controllo
nella storia di Enna.
L’ampia cultura del progettista, allievo del palermitano
Ernesto Basile, incaricato oltre che del piano urbanistico
anche alla progettazione di due nuovi edifici -il palazzo
del Governo e quello del Consiglio provinciale delle Corporazioni-
che delineano l’invaso-piazza, riesce con “occhi
nuovi” a reinterpretare l’atmosfera del luogo, rileggendo
in chiave moderna i principi e gli elementi compositivi
che nei secoli hanno caratterizzato la città.
In maniera colta il Caronia rimedita i modelli del passato
più adatti al senso attuale dell’ “ambientalismo come
scopo dell’architettura, cioè dar voce in armonia con il
genius loci alle esigenze dell’oggi”
e rivisita il passato
come “veicolo per raggiungere
l’espressione personale”
3 , reiterando e reinterpretando
il modello me-
3 Prospettiva del Palazzo del Governo
dalla via Maestro Chiaramonte
(Fondazione S. Caronia Roberti,
Palermo).
4 Plastico degli edifici prospicienti
la piazza del Governo ad
Enna (Fondazione S. Caronia Roberti,
Palermo).
5 L'invaso monumentale della
piazza del Governo predomina sul
tessuto storicizzato del centro urbano
di Enna.

Franca Restuccia, Mariateresa Galizia, Cettina Santagati
dievale degli elementi turriti locali, senza scadere in neologismi. Tra passato e presente,
tra storia e contemporaneità, tra classicismo e razionalismo, infatti, ridisegna
con creatività un tassello mancante della storia di Enna che ripropone l’architettura
razionale del tempo attingendo dalle matrici classiche locali, a memoria del suo ruolo
di urbs inexpugnabilis.
Un laboratorio di progettazione architettonica creativa a Enna
La riorganizzazione delle circoscrizioni provinciali operata negli anni ‘20 del secolo
scorso dal regime fascista assegna ad Enna il ruolo di capoluogo di provincia innescando
così un processo virtuoso di trasformazione della struttura economica, sociale
e culturale della cittadina, creando nuovi poli dirigenziali di riferimento a servizio del
nuovo livello provinciale.
Il progetto del centro direzionale della città ad opera dell’architetto Salvatore Caronia
Roberti con la realizzazione della Piazza del Governo e degli edifici su di essa prospicienti,
rappresenta un’importante occasione di sperimentazione del “moderno” per
i progettisti coinvolti che attingono, in alcuni casi felici, alle radici della tradizione
per rinnovare con continuità, attuando soluzioni alimentate dal “talento dei luoghi”.
In questo contesto, il ruolo di regista e attore principale è svolto da Salvatore Caronia
Roberti i cui progetti, per il Palazzo del Governo e
il Palazzo del Consiglio Provinciale dell’Economia Corporativa,
influenzano l’operato degli altri progettisti che
operano sull’invaso della piazza l’ingegnere Rocco Giglio
6 Rendering degli edifici prospicienti
la piazza: a sn il Palazzo del
Governo (1935-40, arch. S. Caronia),
a ds il Palazzo della Banca
d'Italia (1935-39, ing. R. Giglio).
di CETTINA SANTAGATI
La memoria conta veramente per gli individui, la collettività, solo se tiene insieme
l’impronta del passato e il progetto del futuro, se permette di fare
senza dimenticare quel che si voleva fare, di diventare senza smettere di essere,
di essere senza smettere di diventare.
Italo Calvino
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6

7
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Conoscenza è creatività
(Palazzo della Banca d’Italia) e l’ingegnere Simone Di Stefano (restyling della facciata
del preesistente Palazzo Geracello).
I due progetti del Caronia pur ideati nello stesso arco temporale manifestano le contraddizioni
di un progettista, da un lato chiamato a dar espressione ad una ideologia
di “regime” che negli edifici simbolo del potere fascista si manifesta secondo modelli
formali omologati e aderenti alla poetica piacentiniana (basti pensare alle assonanze
tra il prospetto del Palazzo del Governo e le coeve realizzazioni nel resto d’Italia),
mentre dall’altro c’è la volontà di esprimere la propria capacità creativa di abile innovatore
attento nell’ambientazione delle proprie opere ai suggerimenti del locus.
Nel progetto del Palazzo del Governo (oggi sede della Prefettura e della Provincia),
posto sul lato settentrionale della piazza quasi a difesa dell’abitato e in bella mostra
con le aquile imperiali sulla vallata verso Calascibetta 4 , è evidente il richiamo stilistico
e cromatico alla grandiosità e monumentalità delle costruzioni romane cui il Caronia
sembra aderire in toto, reinterpretandole in chiave attuale e con riferimento agli
elementi turriti, simboli sedimentati di controllo e autorità nel radicato storico ennese.
La maestosa facciata del palazzo è caratterizzata da un alto basamento in marmo
bianco destinato ad accogliere il piano rialzato, la parte superiore, conclusa da una
bianca cornice, è invece rivestita con clinker simile al mattone a vista in cotto ed è
scandita ritmicamente da un’alternanza di pieni e di vuoti. La prevalenza del ritmo
orizzontale è ottenuta raggruppando “i vani allineati in verticale” 5 attraverso il sapiente
utilizzo di pannelli
in travertino, fissati alla parete
con “borchie” déco,
che per effetto figura
sfondo vengono percepiti
come una figura unitaria .
Infine, la posizione assiale
della torre-campanile, simbolo
del potere fascista, segna
il centro della compo-
7 L'inaugurazione del Palazzo del
Governo a Littoria (Latina), 18 dicembre
1932.

Franca Restuccia, Mariateresa Galizia, Cettina Santagati
sizione conferendo così maggiore unitarietà e monumentalità all’insieme.
L’utilizzo di materiali che non appartengono alla tradizione siciliana (clinker e pietra
chiara) per quanto apprezzati dal progettista per gli effetti cromatici che riescono a
conferire, “…un paramento così ritmato vibra sotto la luce con una vivacità che nessun
violento colore potrà mai dare e, vibrando, anima la composizione assai meglio
di una preziosa materia” 6 , verrà rinnegato negli anni della maturità, come si evince
dall’analisi del testo Introduzione allo studio della Composizione Architettonica 7 in cui
il Caronia trasmette il suo credo poetico ai giovani studenti dell’ateneo palermitano.
Le cromie, i materiali, la composizione volumetrica e la scansione ritmica del Palazzo
del Governo sono riprese dal l’ingegnere Rocco Giglio 8 , progettista del Palazzo della
Banca d’Italia posto sul lato orientale della piazza e che a tutt’oggi fa da pendant all’adiacente
Palazzo del Governo. Di fatto, l’ingegnere Giglio realizza un edificio caratterizzato
da un alto basamento in marmo bianco (che accoglie gli uffici bancari) e,
nella parte superiore, da un fondo uniforme di mattoni
in cotto su cui si stagliano per contrasto i tagli netti delle
aperture dei piani superiori, legate in unico sintagma architettonico
dalle bianche cornici che le delimitano. La
simmetria del fronte sulla piazza è accentuata anch’essa
dall’aggettante torre del corpo scala rivestito in marmo.
Anche l’ingegnere Simone Di Stefano, chiamato a dare una
nuova facies al preesistente Palazzo Geracello resasi necessaria
a seguito del “taglio” del fronte del palazzo sulla realizzanda
piazza, confrontandosi con il genio creativo del Caronia ne
subisce l’influenza e raggruppa verticalmente le aperture degli
ultimi due piani in un’unità, legandole insieme con una cornice
fissata idealmente alla parete con “borchie” dèco.
Se il progetto del Palazzo del Governo è saldamente ancorato
alla poetica piacentiniana, di ben più ampio respiro
è il progetto per il Palazzo del Consiglio Provinciale
dell’Economia Corporativa (oggi Camera di Com-
8 Disegno di progetto del Palazzo
del Consiglio Provinciale dell'Economia
Corporativa (Archivio Fondazione
S. Caronia Roberti, Palermo).
9 Rendering degli edifici prospicienti
la piazza: a sn il Palazzo
Geracello, a ds il Palazzo del Consiglio
Provinciale dell'Economia
Corporativa (1936-40, arch. S. Caronia
Roberti).
821
8
9

822
Conoscenza è creatività
mercio), posto sul lato meridionale della piazza e adiacente al preesistente palazzo
I.N.C.I.S., posto lungo il margine occidentale della piazza.
Nell’ideazione di questa architettura il Caronia sente nel suo animo la “speciale storicità
dell’ambiente” ennese e, ispirandosi alle tradizioni costruttive locali, utilizza materiali
e cromie quali la pietra lavica di Catania, la pietra Sabucina di Caltanissetta e
la pietra Billiemi di Trapani inserendo così la sua opera armonicamente rispetto alle
preesistenze, in continuità innovativa.
L’edificio, un puro ed essenziale volume geometrico in cui la plasticità tridimensionale
delle forme è ottenuta per sottrazione, è l’applicazione concreta dell’ideale astratto
di classicità, di assoluto, di proporzioni, di matematica e di spirito greco che nobilita
con “l’indefinibile e astratta perfezione del puro ritmo, la semplice costruttività che
da sola non sarebbe bellezza” 9 avvicinandosi così, più degli altri edifici da lui progettati,
a “quell’ideale di perfezione metafisica” 10 cui il Caronia aspirava.
Il perfetto dado di pietra è ritmato armonicamente da un’alternanza di pieni e di
vuoti, secondo una sequenza esastila di semicolonne lungo il prospetto principale e
di paraste nei prospetti laterali, il netto taglio orizzontale che segna il volume in prossimità
della sua conclusione risolve egregiamente il coronamento al cielo dell’edificio,
rendendo così superflua la presenza di un cornicione marcapiano che avrebbe compromesso
l’unitaria percezione tridimensionale dell’insieme.
“Nella logica dell’eterno presente è questa, probabilmente, la migliore opera di Caronia,
nella sua coraggiosa intenzione di raggiungere valori assoluti, atemporali, ma ambientati
nella storia attualizzata della sicilianità” 11 operando attivamente su una realtà
esistente e rigenerandone le qualità, e offrendo così ai posteri gli esiti di una valida
sperimentazione progettuale.
La piazza così conclusa e definita costituisce, di fatto, nella sua unitarietà e omogeneità
un reale laboratorio progettuale innovativo che, da elementi e nessi noti, rigenera
nuovi sistemi di valori, nuove identità fecondate con continuità creatrice, nuove
forme di qualità che valorizzano il luogo.

Franca Restuccia, Mariateresa Galizia, Cettina Santagati
Note
1 Il 6.12.1926 il Consiglio dei Ministri, su proposta di Benito Mussolini, eleva la città a capoluogo
di provincia, a sfavore della vicina Piazza Armerina (già sede di sottoprefettura e città capoluogo
di circondario), considerata sovversiva per la presenza del vescovo Sturzo oppositore
del regime insieme al fratello Luigi, fondatore del Partito Popolare. Il 27.10.1927 la città di
Castrogiovanni riprende, con Regio Decreto, ope legis l’antico nome di Enna.
2 Lo spazio urbano della piazza richiama il progetto della piazza della Vittoria a Brescia, costruita
fra il 1927 e il 1932 su progetto dell’architetto Marcello Piacentini attraverso la demolizione di
una parte del centro storico medievale. il quartiere delle Pescherie, lembo meridionale del quartiere
del Carmine che versava in pessime condizioni ambientali, sociali e igienico-sanitarie.
3 Cfr. M. C. RUGGIERI TRICOLI, Salvatore Caronia Roberti, Grifo, Palermo 1987.
4 Cfr. A. SPOSITO, Demetra ennese e i fasci littori, in “Aghaton”, n. 2, Palermo 2008, pp. 9-16.
5 S. CARONIA ROBERTI, Indroduzione allo studio della Composizione Architettonica, Edizioni Pan-
tea, Palermo 1947 p. 145.
6 Ivi, p. 13.
7 “da pochi anni è sorto a Palermo […] un edificio in travertino con fondi in mattoni di cotto;
le linee sono corrette, ma la stridente nota cromatica presenta l’insieme come qualcosa di spaesato,
e vien di pensare che il suo autore sia stato un architetto romano che abbia del tutto trascurato
l’ambientamento della sua opera”, ivi, p. 181.
8 L’ingegnere Rocco Giglio fa parte dell’Ufficio Tecnico della Banca d’Italia e viene chiamato a
realizzare diverse sedi.
9 Gruppo 7, Architettura, in “Rassegna Italiana”, IX, serie II, n. 103, dicembre 1926, pp. 852-
853.
10 M. C. RUGGIERI TRICOLI, op. cit., Palermo 1987, p. 78.
11 Ivi, p. 80.
823

824
Bibliografia
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DI NUCCI L., Fascismo e spazio urbano, Il Mulino, Bologna 1992.
DUFOUR L., Nel segno del Littorio, Città e campagne siciliane nel ventennio, Edizioni Lussografica,
Caltanissetta, 2005.
MAGGIO F., Analisi grafica di un’opera di Salvatore Caronia Roberti Palazzo Rindone a Catania,
“Ikhnos”, Lombardi editore, Siracusa 2006.
PAGNANO G., Presentazione, “Ikhnos”, n. 1, Lombardi editore, Siracusa 2003.
RUGGIERI TRICOLI M. C., Salvatore Caronia Roberti, Grifo, Palermo1987.
SEVERINO C., Enna la città al centro, Gangemi Editore, Roma 1996.
SPOSITO A., Demetra ennese e i fasci littori, in “Aghaton”, n. 2, Palermo 2008.
Conoscenza è creatività

ANALISI GRAFICO-VISUALI DELLE TRASFORMAZIONI URBANISTICHE
DELL'AREA DI PORTA NAPOLI A TARANTO
di GABRIELE ROSSI, MASSIMO LESERRI
Coniugare quanto c’è di storiografico, di grafico e di metrico può produrre interessanti
risultati soprattutto se ci si avvale di strumenti efficaci quali le tecniche di
analisi grafica, di ricostruzione grafica, di modellazione architettonica, o come in questo
caso, urbana. Si sperimenta qui una metodologia di indagine che integra documenti
scritti, iconografici e dei dati desunti dal rilievo; gli strumenti di indagine propri dello
storico della città integrati a quelli di analisi e di rappresentazione dell’architetto.
Oggetto della ricerca è l’area urbana sviluppatasi a oltre
il ponte di Porta Napoli a Taranto di forma triangolare
delimitata a nord dalla linea ferroviaria, ad est da Mar
Piccolo e a sud da Mar Grande1 .
La città antica di Taranto sorge infatti su una lingua di
terra tra due mari, quello esterno Mar Grande è delimitato
dalle Isole Cheradi e si congiunge con quello interno
Mar Piccolo mediante due canali, uno naturale ad
occidente e uno artificiale ad oriente in direzione di Lecce.
Il primo è attraversato dal ponte di Porta Napoli, l’altro
è solcato dal ponte girevole.
Una porzione di terra, quella del nucleo antico, attualmente
isolata dalla terraferma ma originariamente ad essa
congiunta. La città moderna si è sviluppata sulle due
porzioni di terra ferma a ridosso dell’isola; sono così sorti
il borgo orientale fuori Porta Lecce e quello occidentale
fuori Porta Napoli.
Il primo si è sviluppato in maniera sproporzionata contribuendo
a spostare il baricentro della città ed in esso hanno
trovato collocazione le principali istituzioni cittadine.
Il secondo è stato invece a lungo trascurato dagli strumenti
pianificatori divenendo, a causa della sua marginalità, luogo
in cui insediare le principali attività industriali e produttive
che hanno contribuito a degradarla ulteriormente.
1 Foto area dell'area di studio.
2 "Piano Generale della città. Rilevato
nel periodo decorso tra il
1806 e il 1820".
1
2

826
Analisi grafico-visuali delle trasformazioni urbanistiche dell'area di Porta Napoli a Taranto
Approccio metodologico
Si è pertanto proceduto ripercorrendo a ritroso le trasformazioni urbane dall’inizio
‘800 sino ai giorni nostri individuando una serie di momenti significativi di sviluppo
della porzione urbana in oggetto.
Sono stati, secondo questa logica, raccolti tutta una serie di documenti grafici e iconografici
costituiti dal repertorio di vedute e rappresentazione della città 2 , dal corpus
di immagini fotografiche 3 (in parte già pubblicato ed in parte reperito presso gli archivi
privati di vecchi fotografi) e dal fondo di documenti/elaborati grafici relativo
alle vicende della città conservati presso l’Archivio di Stato di Taranto e l’Archivio
Storico Comunale 4 .
Questi documenti, di natura diversa spesso non confrontabili tra loro, sono stati successivamente
schedati ed ordinati cronologicamente cominciando da quelli di data
nota, per procedere successivamente a collocare anche quelli privi di riferimenti cronologici.
Per far questo si è analizzata la configurazione spaziale/formale di ogni singola
immagine, riuscendo a collocarla ante quem o post quem quelle di cui si conosce
la datazione. Attraverso una datazione indiretta sulla base dei soggetti e degli oggetti
rappresentati sono stati ordinati strati di immagini 5 dell’area riuscendo a prefigurare
le corrispondenti configurazioni dello spazio.
Tale operazione si può paragonare a quella dell’archeologo, in quanto ha richiesto anch’essa
uno scavo stratigrafico, ovviamente non nei luoghi effettivi ma nel terreno metaforico
delle immagini che le diverse configurazioni urbane e gli edifici hanno provocato
con la loro presenza 6 .
Il processo di ricostruzione in senso contrario al normale susseguirsi degli eventi prende
avvio dalla attuale configurazione e si ferma a inizio Ottocento.
È bene tuttavia cogliere i limiti di tale operazione; le rappresentazioni ricostruttive si
devono intendere infatti come esplorazioni di mondi possibili poiché non potremo
mai conoscere completamente ciò che non è più oggettivamente presente, ed è proprio
perciò che queste rappresentazioni non potranno mai essere definitive, anzi il
loro pregio sta proprio nel carattere di ipotesi da sottoporre ad aggiornamento a se-

Gabriele Rossi, Massimo Leserri
guito di nuove conoscenze ed a modifiche conseguenti all’approfondimento dell’analisi
e delle teorie di interpretazione.
I confini tra una interpretazione sana ed una sovrainterpretazione risultano spesso
molto labili, non è facile cogliere la differenza tra ricostruzioni grafiche guidate da rigorosità
scientifica e quelle caratterizzate da forte espressività. È proprio per l’assenza
di tali confini che l’operazione ricostruttiva, tendenzialmente collocata in ambito scientifico,
è attratta in quello artistico, restando in definitiva una pratica, che si è consolidata
nell’uso senza assumere mai forme precise e codificate 7 .
Il processo di ricostruzione in senso contrario al normale susseguirsi degli eventi prende
avvio dalla attuale configurazione di questa porzione urbana, desunta sulla base del
rilievo aereofotogrammetrico e dei nuovi dati di rilievo acquisiti, e si ferma a inizio
Ottocento.
La ricerca, infatti, evidenzia un progressivo rarefarsi della documentazione nella misura
in cui si retrocede nel tempo; da qui la scelta di limitare a questa data l’indagine
a ritroso.
La configurazione ottocentesca cui si giunge è oltretutto, per il nucleo originario dell’abitato
sull’isola, la fase conclusiva di un lento processo di trasformazioni che va dal
Medioevo alla seconda metà del Cinquecento; per l’area sulla terra ferma del Borgo
di Porta Napoli è l’inizio di un attività edificatoria che trova il suo culmine negli interventi
del regime fascista e successivamente nell’espansione edilizia oltre la linea ferroviaria
del Quartiere Tamburi in epoca più recente.
La documentazione analizzata individua una molteplicità di fasi ed una successiva valutazione
delle più significative trasformazioni dell’area consente di individuare le fasi
ritenute più rappresentative. Procedendo in ordine cronologico inverso si individuano
così sette fasi.
La prima fase è la configurazione spaziale di fine Settecento, poi quella della nascita
del Regno d’Italia e successivamente quella compresa tra il 1883 ed il 1885 immediatamente
successiva all’alluvione, al crollo del vecchio ponte ed alla completa scomparsa
del sistema delle fortificazione della città vecchia. Si giunge poi agli anni a cavallo
del 1900 fase in cui sono condensate le trasformazioni dell’ultimo quindicen-
827

3
828
Il valore documentario del materiale
iconografico consultato è da considerarsi
in relazione al loro grado di
iconicità, cioè in funzione della maggiore
o minore verosimiglianza dell'immagine
rappresentata rispetto al
reale denotato. L'immagine ricavata
dalla foto d'epoca ha pertanto il
grado maggiore di iconicità e costi-
tuisce documento di grande attendibilità
in quanto traccia della luce lasciata
sulla pellicola e memoria di
qualcosa che esisteva e che ora non
c'è più.
In alcuni casi le informazioni deducibili
da tale materiale risultano ambigue
o addirittura in alcuni casi contraddittorie.
Si rende necessario in
Analisi grafico-visuali delle trasformazioni urbanistiche dell'area di Porta Napoli a Taranto
questi casi valutare le diverse soluzioni
possibili e scegliere quella che
si ritiene più coerente sulla base anche
di una valutazione dell'attendibilità/qualità
stessa del materiale
iconografico.
Si propone, a fine esemplificativo, il
caso dell'originario ponte di Porta Napoli,
ubicato in posizione diversa ri-
spetto a quello attuale.
Il ponte compare in numerose rappresentazioni
sia di natura planimetria
che in vedute, si è proceduto pertanto
col mettere a confronto le diverse
immagini del ponte riportate
nel materiale iconografico.

Gabriele Rossi, Massimo Leserri
nio del secolo, certamente meno significative rispetto a quelle del periodo compreso
tra gli inizi e la fine degli anni ‘30, fase quest’ultima senza alcun dubbio che ha maggiormente
contribuito a modificare l’assetto urbano del borgo ed in cui si collocano
tutti gli interventi del regime fascista. Si conclude con la fase compresa tra gli anni
‘60 e ‘70 della più recente edilizia ed infine con lo stato attuale con la costruzione
della sopraelevata e la demolizione delle ingombrati palazzine dell’IACP.
Le principali trasformazioni dell’area
L’abitato medioevale di Taranto si sviluppa interamente su quella lingua di terra staccata
dalla terraferma a costituire un isola che divide i due specchi d’acqua di Mar Piccolo
e Mar Grande.
Nella seconda metà del ‘500 si allarga e approfondisce il fossato del castello al fine
di renderlo navigabile e si crea una batteria avanzata sulla terra ferma.
Lo sviluppo urbano della città sino alla fine del ‘700 coincide con quello medioevale/rinascimentale.
Con la Restaurazione e lo spegnersi degli interessi mediterranei, la riduzione di Taranto
da “piazza di guerra” a “piazza di seconda classe” non giustifica più la militarizzazione
di tutta la rada e sembrerebbe finalmente potersi avviare l’espansione della
città contenuta sino a quel momento nei limiti del borgo antico 8 .
Questo non avviene per i problemi di natura strategica, militare ed economica e l’espansione
viene ulteriormente rinviata 9 .
Con il trascorrere degli anni, con l’aumento della popolazione e le cattive condizioni
igienico-sanitarie, la necessità di espansione della città sulla terra ferma diventa più
pressante, ma si dovrà attendere il progetto redatto dall’architetto Conversano incaricato
direttamente dal Sottintendente, per porre fine a quasi un ventennio di tentativi
non andati in porto 10 .
Con l’Unità d’Italia è presentata al nuovo Governo una richiesta di sistemazione urbana;
ma si dovrà aspettare la nuova rielaborazione dell’architetto Conversano adottata
l’8 luglio 1865 che risolve le incertezze della precedente proposta 11 .
829

830
Analisi grafico-visuali delle trasformazioni urbanistiche dell'area di Porta Napoli a Taranto
Rimane tuttavia sospesa la definizione del nuovo sobborgo di Porta Napoli che, secondo
le previsioni iniziali, deve insediare un numero di residenti maggiore rispetto
al borgo orientale di Porta Lecce.
Il ritardo però nella definizione dell’area è determinato dall’indugio nell’individuazione
della sede ferroviaria e della conseguente ubicazione della stazione.
In realtà nell’area esiste già, attestata sin dai primi anni ‘60, la linea ferroviaria Calabro-Sicula
la cui stazione di testa è collocata in prossimità dell’attuale Chiesa di Santa
Maria di Costantinopoli. L’antica chiesetta è invece ubicata alcune decine di metri
più a nord, spostata poi per l’espansione della nuova stazione 12 .
Nel 1867 Taranto non ha ancora la nuova stazione; dopo due anni transita il primo
convoglio, per la stazione si dovrà attendere ancora un decennio 13 .
Al ritardo nel definire il nuovo borgo di Porta Napoli contribuiscono le condizioni
igieniche e geologiche del suolo 14 che rinviano lo sviluppo di quello che doveva essere
il più popoloso borgo. Ritardo che diventa incolmabile con la costruzione dell’Arsenale
Militare Marittimo nel borgo orientale di Porta Lecce tra il 1869 e il 1883
che diviene polo di gravitazione di tutta una serie di attività ad esso collegate, centro
di attrazione residenziale e quindi, di sviluppo edilizio 15 . Di questi stessi anni è l’intervento
per il canale navigabile e la costruzione del ponte girevole 16 .
Il fervore che caratterizza il borgo orientale pone in secondo piano quello occidentale
il cui sviluppo finisce con diventare secondario e marginale.
Negli stessi anni si cerca di affrancare Taranto dalle “servitù militari”, si dovrà attendere
il Reale Decreto del 1 settembre 1865 con cui il governo scioglie e libera la città
dall’antica cerchia di mura.
I lavori di demolizione del sistema difensivo rinascimentale procedono lentamente per
risorse economiche quasi del tutto assorbite dalle esigenze del nuovo borgo.
Crolla intanto a seguito di un alluvione nel 1883 il vecchio ponte di Porta Napoli e
per alcuni anni viene sostituito da un struttura provvisoria in legno. Si prefigura già in
questi anni l’idea di un asse prospettico che colleghi l’antico borgo con la nuova stazione
ferroviaria, ma si dovrà attendere gli anni ‘30 per vedere attuata tale proposta.
Del 1893 è il piano Galeone che conferma le linee del Piano Conversano e rilancia
4 Vista assonometrica occidentale
in sequenza 1800, 1860, 1885,
1900.
5 Vista assonometrica occidentale
in sequenza 1900, 1930/40,
1960 e stato attuale.

Gabriele Rossi, Massimo Leserri
l’espansione del quartiere di Porta Napoli ubicato altre la ferrovia 17 . Il piano tarda ad
essere approvato fino al nuovo elaborato del 1899 che cancella le previsioni di espansione
per il borgo occidentale 18 .
Del 1897 è il “Progetto di massima dei lavori da eseguirsi in diversi periodi di tempo
per la costruzione di un porto mercantile in Taranto” sulla cui base nei primi anni del
‘900 è realizzato l’imponente molo di ponente.
Del 1915 è il “Progetto di costruzione del rettifilo dal Ponte in muratura a Porta Napoli
alla Stazione Ferroviaria” che intende attuare una proposta di fine Ottocento, secondo
la quale si intende ricostruire il ponte di Porta Napoli ed allo stesso tempo eliminare
e sistemare l’accesso alla stazione ferroviaria il cui andamento risultava “tortuoso
ed irregolare, per la indisciplinata disposizione delle costruzioni esistenti, alcune provvisorie,
altre antichissime, offre a chi giunge alla Stazione ferroviaria uno spettacolo poco
831
4-5

832
Analisi grafico-visuali delle trasformazioni urbanistiche dell'area di Porta Napoli a Taranto
edificante tanto per quanto riguarda la sicurezza del traffico quanto per ciò che si riferisce
all’estetica ed al decoro della città” 19 .
Per l’attuazione complessiva dell’intervento si giunge alla fine degli anni ‘30 quando,
con una serie di interventi si giunge alla configurazione attuale di questo importante
asse di percorrenza del borgo occidentale 20 .
Nel frattempo, nel 1921, si incarica l’urbanista Giulio Tian della redazione del nuovo
piano regolatore che, anche se non adottato, influenza le scelte pianificatorie successive.
Anche nel piano Tian il borgo occidentale è messo in secondo piano e trascurato 21 .
Per soddisfare l’esigenza di nuovi alloggi e porre fine alla crisi edilizia del primo dopoguerra
si istituisce l’Ente consortile autonomo per la costruzione e l’amministrazione di
case popolari; questo redige un programma di sviluppo di edilizia popolare che si configura
come intervento di sventramento e di risanamento del centro storico 22 .
Tale intervento prende avvio nel 1934 23 ; sono invece successivi di alcuni anni gli interventi
sempre di edilizia popolare con la realizzazione di enormi volumi residenziali
in prossimità del ponte di Porta Napoli. Questi edifici sono demoliti negli anni ottanti
per volontà dell’Amministrazione Comunale a causa delle pessime condizioni
igienica e strutturale.
La realizzazione della strada sopraelevata che oltrepassa la ferrovia è in qualche modo
collegata alla Variante del Piano Regolatore Generale redatta dall’arch. Barbin e l’ing.
Vinciguerra. Detta pianificazione prevedeva la realizzazione di una strada che, attraverso
un secondo ponte vicino a quello di Porta Napoli, consenta alla viabilità proveniente
dalla città vecchia di evitare l’attraversamento del borgo.

Gabriele Rossi, Massimo Leserri
Note
1 Questo contributo è risultato parziale di una ricerca condotta nell’ambito del Prize New EPOCs
(reNEWing Economic prosperity for POrt Cities) con obiettivo la conservazione del patrimonio
e dell’identità culturale dell’area portuale di Taranto.
2 CARLONE G., BLASI O., La Provincia di Taranto. Atlante storico della Puglia, vol. 3, Cavallino
(LE) 1987; Il Castello di Taranto. Immagini e Progetto. Mostra documentaria promossa in occasione
del quinto centenario della ricostruzione aragonese del Castello di Taranto, Taranto, Castello
Aragonese, 28 nov. - 18 dic.. Galatina (LE) 1992; in MARIO CONGEDO, a cura di, Puglia Romantica,
Lecce 2005.
3 Ci si riferisce al volume di COFANO R., Saluti da Taranto, Taranto 2003.
4 Si coglie l’occasione per ringraziare la Dott.ssa Chirico dell’Archivio di Stato di Taranto e la
Dott.ssa Fornaro dell’Archivio Storico Comunale di Taranto.
5 AMBROSI A., L’architettura nel suo statuto di rappresentazione, in P. PELLEGRINO, a cura di,L’arte
e le arti, Lecce 1996, p. 12.
6 G. ROSSI, Piazza dei Mercadanti a Lecce. Indagini grafico-visuali sulle trasformazioni urbanistiche
di Piazza Sant’Oronzo, Lecce 2003.
7 AMBROSI A., Il rilievo come ricostruzione ideale, in “XY - dimensioni del disegno”, anno V, n.
12-13, p. 96.
8 PORSIA F., SCIONTI, M., Taranto, Op. cit., p. 81. Sembrerebbe anche che con la riduzione della
piazza di Taranto a “piazza di seconda classe” gli interventi promossi dal Governo si limitassero
alla semplice difesa delle mura, con il restauro del castello, dei terrapieni dell’avanzata, delle
porte di accesso alla città, Porta Napoli e Porta Lecce, e la regolazione degli orari di apertura
delle stesse porte.
9 PORSIA F., SCIONTI, M., Taranto, Op. cit., p. 97. Del 1817 è la proposta di Giovanni Bois per
un nuovo sistema di fortificazioni della rada che prevedeva l’ampliamento del borgo antico ad
oriente ed occidente protetti da un sistema di terrapieni e di fortificazioni.
10 PORSIA F., SCIONTI, M., Taranto, Op. cit., p. 99.
11 PORSIA F., SCIONTI, M., Taranto, Op. cit., p. 102-105.
12 Sulle orme dei viaggiatori. Luoghi della città di Taranto attraverso i documenti, catalogo della mostra
tenutasi a Taranto, nel Castello Aragonese dal 19 ott. Al 2 nov. 1996, p.5. Il nuovo Regno
833

834
d’Italia in materia di trasporto ferroviario è orientato per una politica privatistica ed affida alla
Società Italiana per le Strade Ferrate Meridionali la realizzazione della dorsale adriatica e la linea
Taranto - Bari e alla Società Vittorio Emanuele per le Strade Ferrate Calabro - Sicule, divenuta
poi Società Italiana per le Strade Ferrate del Mediterraneo, la dorsale tirrenica di cui faceva
parte la tratta Taranto - Metaponto e Taranto - Brindisi.
13 Sulle orme dei viaggiatori Op. cit., p. 5.
14 IMPORTUNO G., Taranto: gli albori del “Borgo”, in “Rinascenza Salentina”, anno IX, 1941,
Lecce, p. 15.
15 IMPORTUNO G., Taranto: Art. Cit., p. 15.
16 PORSIA F., SCIONTI M., Taranto. Op. cit., p. 104.
17 PORSIA F., SCIONTI M., Taranto. Op. cit., p. 123.
18 PORSIA F., SCIONTI M., Taranto. Op. cit., p. 125.
19 A.S.C.T. cat. X, b. 50. Relazione al “Progetto per la costruzione del Rettifilo di accesso alla stazione
ferroviaria” a firma dell’ing. F. Bonavolta del 2 giugno 1927.
20 A.S.C.T. cat. X, b. 50.
Analisi grafico-visuali delle trasformazioni urbanistiche dell'area di Porta Napoli a Taranto
21 PORSIA F., SCIONTI M., Taranto. Op. cit., p. 135.
22 PORSIA F., SCIONTI M., Taranto. Op. cit., p. 140.
23 PORSIA F., SCIONTI M., Taranto. Op. cit., p. 145.

L'ARCHIVIO DELLA MEMORIA
IMMAGINE, STORIA E MEMORIA NEL MUSEO DIGITALE DE LA VILLETTA A PARMA
di MICHELA ROSSI
Il lavoro di ricerca in corso da anni sul patrimonio cimiteriale della città di Parma
ha prodotto nel suo svolgimento risultati che hanno costituito la premessa per i
successivi approfondimenti. Gli studi che ne sono scaturiti si sono sviluppati secondo
finalità parallele che hanno prodotto sistemi di dati compatibili tra loro, ma organizzati
in modo specifico, destinati a confluire in una macro-struttura articolata in
tre piani distinti, con attori diversi:
- il piano operativo interessa la gestione e si rivolge ad una utenza tecnica e ai diversi
utenti del cimitero;
- il piano scientifico interessa la definizione degli strumenti operativi da parte di ricercatori
di discipline diverse e vede coinvolte le Soprintendenze;
- il piano divulgativo1 interessa la valorizzazione culturale verso un’utenza non specialistica,
ma è fondamentale alla sensibilizzazione dell’importanza del monumento, diventando
funzionale ai primi.
La Villetta conserva un patrimonio inaspettato di oggetti che raccontano l’arte e il
costume di una città e della sua gente: l’architettura celebra
la storia, l’arredo illustra il gusto, le epigrafi raccontano
fatti e persone; i simboli e l’ornamento descrivono
i valori di una società che in meno di due secoli
ha vissuto il susseguirsi di cambiamenti profondi nell’organizzazione
civile, nella struttura economica, nei rapporti
interpersonali e nel modo di abitare.
Se i singoli monumenti raccontano le persone, nel loro insieme
i sepolcri esprimono la collettività e il cimitero diviene
il contenitore dei segni fisici che celebrano la memoria civica,
che condivide lo stesso spazio di quella privata. La concezione
formale delle strutture manifesta questa doppia valenza
e il rilievo la documenta nel passaggio di scala di manufatti
contenuti gli uni negli altri come scatole cinesi, che
l’uso e il riuso hanno assortito in modo caotico e casuale,
offrendo ogni volta nuove scoperte al visitatore.
1 Finalità.
2 Articolazione.
1
2

836
L'archivio della memoria
L’architettura chiusa del cimitero diventa un archivio della memoria, dove un’infilata di
oggetti si contrappone ai percorsi non lineari del ricordo e un insieme di riferimenti individuali
racconta le trasformazioni della società contemporanea; molteplici sono quindi
le chiavi di lettura del monumento nel suo insieme, nel quale si sedimentano e si mischiano
i ricordi della storia civica e nazionale, l’identità sociale delle comunità urbane,
innumerevoli riferimenti formali alla città dei vivi, appena fuori del camposanto.
La qualità dei monumenti celebra la memoria trasformando il cimitero in un museo
vitale che non deve essere lasciato morire, preservandone la continuità d’uso e condividendone
la conoscenza con strumenti appropriati. Rilevare il cimitero significa dipanare
la matassa di riferimenti che raccontano la storia di una città e i valori di riferimento
della sua popolazione; restituire di questa conoscenza implica il ricorso a modelli
rappresentativi complessi, capaci di offrire un’immagine efficace non solo degli elementi
fisici delle sue architetture, ma anche dei valori astratti che queste ricordano.
La difficoltà di restituire la molteplicità delle chiavi di lettura dell’architettura come
documento della storia e del costume, trova soddisfazione negli strumenti dell’informatica,
con la creazione di un archivio digitale, ovvero di un museo virtuale a struttura
bidimensionale, nel quale sia possibile raccogliere le informazioni disponibili, e
quindi consultarle secondo percorsi e livelli di approfondimento personali.
La risposta è quindi quella di riflettere la memoria costruita nel cimitero fisico nella
dimensione virtuale di un museo digitale, capace di estendersi all’infinito, mantenendo
le tracce delle continue trasformazioni e assecondare la libera associazione delle
immagini mentali con i riferimenti
concreti evocati
dai monumenti funebri, secondo
percorsi personali.
Infatti è impossibile dare
un ordine logico ai racconti
del cimitero, perché il ricordo
non segue percorsi lineari
e ogni volta rincorre
3 3 Archivio virtuale, concezione.

Michela Rossi
in modo diverso le tracce della memoria, inseguendo suggestioni che prendono forma
nei segni che il rilievo raccoglie e l’archivio digitale conserva e descrive.
Lo sviluppo del progetto adotta un modello espositivo bidimensionale nel quale gli
approfondimenti sono anticipati da percorsi emozionali e visivi: i differenti livelli di
lettura sono direttamente accessibili dal “cuore” del museo e graficamente ordinati intorno
ad esso, con un approccio dinamico di suggestioni costruite con suoni e immagini
che introducono una guida a oggetti e personaggi, organizzata in percorsi georeferenziati
liberi. Dopo un avvicinamento “emozionale”, la fruizione della conoscenza
avviene attraverso la presentazione statica di testi e immagini, che lasciano al “visitatore”
il tempo necessario alla consultazione del materiale, costituito da schede descrittive,
immagini e riproduzioni di documenti di archivio riferiti agli oggetti e schede
biografiche riferite ai defunti, visualizzabile secondo percorsi tematici legati all’arte e
alla storia, oltre ad una serie di approfondimenti critici e apparati di vario genere. La
struttura informatica è un data-base, simile a quello già utilizzato per la schedatura
architettonica delle unità contenute nel cimitero, ma aperto all’inserimento di nuove
informazioni da parte del pubblico.
837
4 Archivio virtuale, struttura e
interfaccia.
4

838
La scelta dell’organizzazione bidimensionale, che prevede comunque la possibilità di
costruire in seguito un modello fotografico interattivo, è motivata dall’intenzione di
privilegiare la condivisione di valori storico-documentari alla ricostruzione artificiale
di spazi virtuali che è possibile fruire nella loro realtà fisica e la cui qualità principale
non può essere colta dalla percezione immediata della spazialità, ma deve essere assaporata
scoprendo poco per volta i tesori segreti custoditi nel cimitero.
L’archivio della memoria non intende sostituirsi al cimitero, ma affiancarlo, integrandone
la visita con la possibilità di seguire percorsi tematici e trovare facilmente informazioni
che permettano al visitatore di leggere valori e riferimenti. Così il museo digitale
della Villetta è allo stesso tempo un racconto della storia civica recente e un invito
aperto ad arricchire un archivio in perenne costruzione.
Il museo digitale non intende simulare lo spazio reale, ma restituire alla conoscenza
comune le informazioni e le relazioni che spiegano le architetture dell’Ottagono e da
queste si dipanano, raccontando fatti e persone della storia civica e come documento
accessibile dalla rete esso può diventare un biglietto da visita della città e della sua
storia. La rappresentazione digitale sullo schermo diventa così, come lo è il disegno,
lo strumento per la visualizzazione di uno spazio mentale all’interno del quale ognuno
può ricostruire le molteplici relazioni della memoria e il continuo riflesso tra la città
dei morti e quella dei vivi, come restituzione di un rilievo complesso di un bene culturale
nel quale la qualità esula dall’architettura che ne raccoglie i riferimenti.
Note
L'archivio della memoria
1 Il museo digitale è il frutto della rielaborazione di progetti di studio e ricerca condotti da Università
di Parma, Dipartimento di Ingegneria, Civile dell’Ambiente, del Territorio e Architettura,
Dipartimento di Chimica, Dipartimento di Storia e Istituto d’Arte Paolo Toschi (schedatura
artistica curata da Giancarlo Gonizzi per ADE spa), condotti e coordinati per conto del
Comune di Parma dal dott. Gabriele Righi. Il progetto esecutivo è stato sviluppato da Erika
Alberti e Donatella Bontempi, che hanno portato avanti i rilievi e gli studi di Cecilia Tedeschi,
Carmen Nuzzo, Stefano Alfieri, Silvia Ombellini, Federica Ottoni, Elisa Adorni e Simone Riccardi
(dottorandi e dottori di ricerca), la struttura informatica è opera dell’ing Giacomo Rabaglia
di It City Spa.

IL PIANO DELLE STRADE ROTABILI
DELLA PENISOLA SORRENTINA-AMALFITANA DEL 1840
di MARIA ARCHETTA RUSSO
Fino ai primi decenni dell’Ottocento, la Penisola Sorrentina-Amalfitana fu priva di
percorsi veicolari, in quanto le comunicazioni tra i centri litoranei si svolgevano
per mare, mentre una fitta rete di disagevoli mulattiere, in gran parte di origine medievale,
permetteva di inoltrarsi fino al golfo di Castellamare ed alla piana del Sarno1 .
Di conseguenza, per tutto il secolo, le popolazioni locali avanzarono ripetute istanze,
perché venissero creati idonei collegamenti terrestri con Salerno e con Napoli, soprattutto
in vista del potenziamento degli scambi commerciali.
Il programma di viabilità, varato nel 1806 dal governo francese, contemplò la congiunzione
di Amalfi alla capitale, mediante una rotabile finanziata dalle comunità interessate,
per la quale si propose il transito per Agerola, verso Castellammare di Stabia,
oppure per Maiori e Tramonti, fino al valico di Chiunzi e da qui a Nocera.
Dopo accesi dibattiti, si optò per quest’ultima soluzione e, nel 1811, si avviarono i
lavori. Le molteplici difficoltà incontrate nell’attraversamento dell’impervia valle tramontana
costrinsero, nel 1828, all’abbandono dei tratti ultimati ed alla decisione di
far procedere l’intera arteria lungo la costa, innestandola a Vietri sulla Strada Regia
per le Calabrie.
Il nuovo progetto fu affidato, nel 1835, all’ing. Luigi Giordano e completato entro
il 18532 .
Nel frattempo, anche in seguito alle richieste dei comuni del versante occidentale, che
sollecitavano il prolungamento almeno con una cavalcabile fino a Positano, il tecnico
delineò un organico piano, ad integrazione della carrozzabile per Sorrento -da lui
ideata ed appena conclusa3- e della Amalfi-Vietri, in avanzata realizzazione.
Il programma fu riprodotto
su una planimetria a colori,
di notevole qualità formale,
comprendente l’ambito che
va da Pagani al mare e da
Capo d’Orso a Piano di
Sorrento4 .
Grazie alla puntuale messa
1 L. Giordano, Pianta di una
parte della Penisola Sorrentina con
la designazione delle due strade di
Sorrento e di Amalfi delle altre che
si progettano…, Napoli 27 ottobre
1840, scala palmi 1/14.000, Biblioteca
Nazionale di Napoli, Sezione
manoscritti, B.a 5c-50.
1

2
840
Il piano delle strade rotabili della penisola sorrentina-amalfitana del 1840
in evidenza dell’altimetria, dal grafico emergono con immediatezza la piatta estensione
della valle del fiume Sarno -raffigurato nell’ultimo sinuoso tratto prima della
foce- nonché l’accidentato sviluppo dei Monti Lattari, segnati da profonde gole accoglienti
i corsi d’acqua a regime torrentizio che scandiscono il territorio. Di essi sono
riconoscibili il Regina Maior che, alimentato da molteplici affluenti, percorre la conca
di Tramonti fino a Maiori e lo Schiatro che, scendendo dall’altopiano di Agerola,
sbocca nel pittoresco fiordo di Furore.
Molto interessante è il disegno degli abitati, sparsi ed aggregati, dei quali è palese la
condizione orografica e la struttura urbana.
Com’è logico, il maggiore rilievo fu riservato alla rete stradale, riportando gli antichi
tragitti, i recenti e quelli previsti. Con una linea rossa, l’ingegnere indicò le rotabili
convergenti a Maiori: il Nuovo tracciato per Capo d’Orso, proveniente da Vietri,
e la Nuova strada di Amalfi, che estese mediante la Nuova linea di congiungimento per
lo Scaricatoio, la stazione doganale ad ovest di Positano, dalla quale, con una ripida
gradinata, scalcando il promontorio, si raggiungeva Meta.
Da qui svoltava e con un serpeggiante andamento collinare si raccordava a Piano di
Sorrento con la appena costruita Strada per Sorrento e, ritornata sulla costa, confluiva
sulla Strada di Castellammare, diretta a Napoli. Ad essa si legava la futura Linea per
Quisisana a Castellammare che, passato il casino reale, toccava Gragnano, Casola, Depugliano,
Fuscolo e S. Nicola
del Vaglio, formando
la Nuova congiungente per
Chiunso, condotta al di sopra
di Corbara fino al valico.
Quindi, andava ad allacciarsi
alla Antica strada
per Chiunso, abbandonata
da oltre dieci anni, che calando
tortuosamente per i
borghi di Tramonti, scaval-
2 L. Giordano, Pianta…, particolare.
L'abitato di Maiori con la
confluenza delle rotabili dirette ad
Amalfi, Vietri e Tramonti.

Maria Archetta Russo
cava il Reginna ed intersecava, finalmente, l’asse litoraneo sul lungomare di Maiori.
Naturalmente gli sviluppi erano puramente indicativi, ma corrispondono grossomodo
a quanto venne effettivamente concretizzato nel periodo post-unitario, come nel caso
della Amalfi-Positano e della Maiori-Tramonti-Corbara.
Comunque, la tavola costituisce un fondamentale elemento cartografico per l’individuazione
delle metamorfosi ambientali indotte nella zona dalle successive infrastrutture.
Note
1 Sul tema cfr.: M. RUSSO, L’avvento delle strade rotabili ed il loro impatto con il paesaggio, G.
FIENGO, a cura di, La Costa di Amalfi nel secolo XIX. Metamorfosi ambientale tutela e restauro
del patrimonio architettonico, Atti del Convegno (Amalfi 2001), vol. II, Centro di Cultura e Storia
Amalfitana, Amalfi 2005, pp. 15-64 (a cui si rimanda per i riferimenti bibliografici ed archivistici);
ID, Infrastrutture territoriale ed urbane in Costiera Amalfitana tra Otto e Novecento,
S. D’AGOSTINO, a cura di, Storia dell’Ingegneria, Atti del 2° Convegno nazionale (Napoli 7-9
aprile 2008), t. II, Cuzzolin, Napoli 2008, pp. 1301-1310; ID, Progetti ottocenteschi di potenziamento
della rete carrabile
della Costiera Amalfitana,
Atti del 3° Convegno nazionale
di Storia dell’Ingegneria,
Napoli 19-21 aprile
2010 (in corso di stampa).
2 L. GIORDANO, La strada di
Amalfi da Vietri per Capo
d’Orso a Majori, in “Annali
civili del Regno delle due Sicilie”,
LIX (1857), pp. 152-
159.
3 Pianta topografica di una
parte della Penisola Sorrentina
con la designazione geometrica
della nuova strada ro-
3 L. Giordano, Pianta…, particolare.
La carrozzabile tra Minori
ed Amalfi ed il prolungamento per
lo Scaricatoio; alle spalle i centri
collinari di Scala e Ravello.
841
3

4
842
4 L. Giordano, Pianta…, particolare.
Castellammare con le progettate
strade per il Real Casino
di Quisisana e di "Congiungimento
per Chiunso".
Il piano delle strade rotabili della penisola sorrentina-amalfitana del 1840
tabile, Napoli 27 marzo 1833, ingegnere Luigi Giordano, scala palmi 1/14.000, Biblioteca Nazionale
di Napoli, Sezione manoscritti, B.a 19-71. La via era al termine nel 1837 (C. MELE,
Nuova strada tra Salerno e Amalfi, in “L’Iride”, IV (1837), p. 145).
4 Pianta di una parte della Penisola Sorrentina con la designazione delle due strade di Sorrento e di
Amalfi delle altre che si progettano per congiungerle e di una comunicazione rotabile da Gragnano
per Quisisana a Castellammare, ingegnere Luigi Giordano, Napoli 27 ottobre 1840, scala palmi
1/14.000, Biblioteca Nazionale di Napoli, Sezione manoscritti, B.a 5c-50.

ARCHITETTURA È ARTE
di CHIARA SCALI
“Oggi l’arte si fa con tutto e ovunque, senza confini linguistici e
territoriali. È un fare diffuso” 1 .
architettura, come l’arte, è chiamata a istituire un criterio formale che codifichi
L’ il linguaggio verbale e lo tramuti in immagine. In quanto rappresentazione, ogni
forma di espressione artistica, un dipinto, una scultura ma anche un video, una fotografia,
e d’altro canto qualsiasi tipo di rappresentazione architettonica, uno schizzo,
un disegno, un modello digitale o una maquette, hanno il preciso scopo di rendere
materiale una “visione”.
Il rapporto tra architettura e scultura, architettura e pittura e, in uno, il rapporto tra
l’architettura e le arti visive, fa parte del nostro scenario culturale globale.
Sono evidenti gli sconfinamenti artistici di tanta parte dei moderni pittori, scultori,
fotografi nel mondo dell’architettura, quanto le omologhe digressioni di architetti
nelle arti visive, in quelle discipline che condividono il progetto di una radicale quanto
alle volte visionaria estetica trasformazione della realtà.
Un’avventura lunga secoli, in bilico tra sperimentazione ed utopia, che vede architetti e
artisti progettare e realizzare edifici, spazi, volumi, percorsi
ideali in cui i materiali, i colori, le forme non derivano esclusivamente
dall’uso o dalla funzione ma nascono da una creatività
pura e contaminata allo stesso tempo, da indagini visive
e plastiche, tipiche di espressioni artistiche che hanno
in comune il sogno di intervenire sul mondo e sulla vita
comune, modificandoli.
Le arti, dunque, si contagiano a vicenda, condividendo obiettivi,
strumenti e procedure. Uno per tutti il Disegno, ovvero
il campo multidisciplinare che si occupa delle teorie e
delle tecniche di rappresentazione, al servizio delle arti.
L’odierno rapporto tra arti e architettura si trova nell’interesse
per l’immagine e per l’apparire. L’attuale pratica
architettonica si è avvicinata quanto mai alle sem-
1 Frank O. Gehry, DG Bank Building,
Berlino.
1

2
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Architettura è arte
bianze di un fenomeno artistico: i nuovi valori del fare architettura sono diventati la
raffigurabilità e la rappresentazione di un procedimento costruttivo che si affida sempre
più all’impatto dell’iconico. L’architettura si “mette in mostra” affidando all’edificio
la funzione di veicolare messaggi che spesso non riguardano soltanto l’uso o l’abitare
ma piuttosto la pubblicità e la promozione.
È così che, a discapito della interiorità e delle intime ragioni alla base della nascita di
un progetto, conta di più la rapidità di identificazione e la forza comunicativa del gesto
architettonico, in nome di un’esteriorità che ha assunto un posto preminente nella
recente teoria progettuale. L’architettura si è avvicinata così all’arte pubblica, alla scultura,
ma ancora di più all’essenza del monumento: doppia rappresentazione scenografica,
del committente e del progettista.
L’arte più pratica, l’architettura, è nata come necessità di difendere l’uomo dalla natura,
e nel tempo ha assunto il compito di modellare ciò che lo circonda, costruendo
l’immagine dei luoghi e insieme l’immagine dello spirito umano.
L’architettura è divenuta l’arte decisamente provocatoria del nostro tempo: terreno di
sperimentazioni formali e concettuali. È edificio ma allo stesso tempo non è più soltanto
quello, intraprende nuove e molteplici strade, seguendo percorsi che la introducono
ad altre discipline essa, abbraccia le complessità della città contemporanea,
coinvolge gruppi di persone più ampi e si occupa di
aspetti tanto materiali quanto immateriali.
L’architettura è artefatto. In una duplice accezione: in
quanto prodotto della creazione umana e in quanto “fatto
di arte”. Quello dell’architettura è uno dei rari, concreti
ambiti in cui l’atto creativo si completa con l’uso pratico
della tecnica. La propria essenza si sostanzia nella
compresenza dei due significati antitetici dell’artefatto:
da un lato il fare ad arte, in cui ogni azione è finalizzata,
è propositiva e quindi positiva, dall’altra l’artificio,
il trucco, l’espediente con cui dissimulare, portatore, dunque,
di un’accezione negativa.
2 Claes Oldenburg, Coosje Van
Bruggen, Architect's handkerchief,
1999, New York.

Chiara Scali
Ugualmente, volendo ribaltare tale logica, anche il concetto di arte mostra, a proposito
dell’architettura, la sua derivazione dal concetto greco di tecnh (tèchne) e da
quello latino di ars. Entrambi vengono tradotti con il significato di “arte della produzione”
ma includono cose assai diverse. Come già accennato la tèchne è intesa come
l’insieme delle conoscenze e delle capacità tecniche che consentono di istruire la realizzazione
pratica di un’idea. Il termine greco tecnh è stato tradotto dai latini col
vocabolo ars, poi divenuto il nostro termine “arte”. Seppure usati nella stessa accezione,
i termini tèchne, ars e l’italiano arte, non sono affatto sinonimi. D’altra parte
non sarebbe possibile parlare veramente di arte se non a partire dal Rinascimento,
momento in cui l’artista, divenuto a pieno titolo un intellettuale, comincia a distinguersi
dalla figura di artigiano, vista la nuova distinzione tra la concezione dell’opera,
il suo progetto ed invece la sua realizzazione tecnica. È in questo momento che pittura,
scultura e architettura vengono accomunate dall’unica denominazione di “arti
del disegno”, conferendo in tal modo, alla disciplina del disegno un doppio ruolo:
quello di mera rappresentazione della realtà da un lato, ma anche e soprattutto quello
di fulcro della fase di conoscenza, di progettazione, di concezione teorica di questa
stessa realtà 2 .
3 Eduardo Souto de Moura, Angelo
de Sousa, Out Here: Disquieted
Architecture, 11. Mostra Internazionale
di Architettura, Padiglione
del Portogallo, Venezia,
2008, interni.
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3

4
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4 Gordon Matta-Clark, Splitting,
1974.
Note
1 GERMANO CELANT, Artmix, Feltrinelli, Milano, 2008.
Architettura è arte
2 Si veda V. UGO, Fondamenti della rappresentazione architettonica, Esculapio, Bologna, 1994.