intervista a Barbara Pietrasanta China Red - Istituto Del Colore

ColoreQuaderni di Cultura e Progetto del ColoreNotebooks of Culture and Colour DesignOrgano ufficiale Istituto del Colore a.p.s.Redazione / EditorialIDC Colour CentreVia I.Rosellini,3 – 20124 Milano (I)Tel. + 39 (0) 2 .32. 40. 45info@istitutodelcolore.itwww.coloremagazine.comwww.istitutocolore.comDirettore Responsabile / PublisherFulvio Mario BerettaTel. + 39. 345.3201933fulviomarioberetta@virgilio.itComitato Scientifico / Scientific CommitteeBerit Bergstrom; Mario Bisson; Cristina Boeri; Giovanni Brino;Manlio Brusatin;Josè Luis Caivano; Daniela Calabi;Giuseppe Di Napoli; Rosanna Gerini; Frank Mahnke;Lucia Rositani Ronchi; Verena M. Schindler; Narciso Silvestrini; Jorrit TornquistStaff Editoriale / Editorial StaffMarilisa PastoreBeata SperczynskaCollaboratori / CollaboratorsMassimo CaiazzoRaffaella FagnoniPier Lodovico RupiProgetto Grafico / Design ProjectAndrea Rovattirovatti@studiorovatti.itRacconto fotografico / PhotostoryMarco Ferrarimarcoferrari@meda36.itElaborazione editoriale / LayoutMarco Ferrarimarcoferrari@meda36.itTraduzioni / TranslationsSara Del BuonoPubblicazione Internazionale Trimestrale /International Quaterly MagazinePrezzo di Copertina / Cover Price(numero singolo/single issue)Italia / Italy Euro. 20Estero / Outside Italy Euro. 40Arretrati / Back Numbers( numero singolo/ single issue)Italia / Italy. Euro 40Estero / Outside Italy Euro. 80Abbonamento a otto numeri/ Subscription for eight issuesItalia / Italy Euro 100Estero / Outside Italy Euro. 120IBAN: IT53B056 9601 6190 0000 2455 X39(Gli abbonamenti possono iniziare dal primo numero raggiungibile in qualsiasimomento dell’anno / Subscription begin from the first available issue uponsubscriber’s request)Stampa / PrinterArti Grafiche DecembrioDistribuzioneJoo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 MilanoLa riproduzione intera o parziale di articoli o immagini deve essere autorizzataper iscritto dall’editore. L'editore è disponibile al dialogo con gli autori delle immaginipubblicate senza avere potuto richiedere preventivamente il permesso ea fornire la citazione della fonte.All rights are reserved: no parts of this publication may be reproduced withoutthe permission of the publisher. The publisher is available to the dialogue withthe authors of the images published without have been able to demand preventivelythe permission and to provide the citation of the source.

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 ]Apprendere PER VIVERE giocandoUn grande progetto per i bisogni dei più piccoli!Learning TO LIVE playingA big project for the needs of the littles!Apprendere PER VIVERE giocando / Learning TO LIVE playingdi/by: Dalia Gallico, Strategic Design Director, Presidente Signum lab.Il Design è sempre più valore e strumento di competitività!Le spinte innovative infatti caratterizzanoe influenzano in modo trasversale tutti gli ambiticonoscitivi e professionali, comportano processimolto rapidi di sviluppo e adattamento alle nuoverichieste, influenzano il mercato del lavoro, la suaorganizzazione e il sistema dei profili professionali.Oggi il ruolo del progettista è iscritto in un quadro incui l'innovazione - in quanto strumento fondamentaleattraverso il quale si realizza la crescita dell'impresa- deve passare da un carattere di episodicitàa quello di sistematicità e in cui la capacità creativadel singolo deve di conseguenza trasformarsi nellacapacità creativa del sistema.È sempre più chiaro che il valore e il significato delDesign superano la tradizionale dimensione estetica,intesa come generica abilità nel creare belleforme o nel migliorare la funzionalità di quelle esistenti.Il Design infatti può e deve raggiungere - oltre a ciò -una grande rilevanza nelle strategie produttive, comunicativee distributive di tutte le imprese, in tuttii settori.Sottolineo il “tutte”: il Design non è un interesse oun appannaggio esclusivo delle aziende di grandidimensioni o operanti in settori tradizionalmente“Design Oriented”.È’ invece una basilare leva per la competitività el’internazionalizzazione a disposizione di ogni realtàprivata o pubblica.In questo quadro (ormai condiviso dai più) occorreoggi portare però casi concreti e di successo comequello che ho curato e presentato all’Ospedale Niguarda“Apprendere per Vivere Giocando” rivolto aibambini ospedalizzati.Quando un bambino si ammala ed entra in ospedale,tutto il suo mondo subisce dei cambiamenti improvvisie misteriosi.Le persone, i luoghi, gli oggetti attorno a lui assumonofisionomie e forme nuove, sconosciute. Glistessi ritmi di vita vengono condizionati dalla rou-Design represents always more a value and a toolfor competitiveness! In fact innovative advancementscharacterize and influence crosswise all theknowledge and the professional fields, imply veryfast development and adaptation processes for thenew demands, affect the labour market, its organisationand the system of professional profiles.Nowadays the figure of the designer is part of a framein which innovation – as a fundamental deviceto realize the growth of the firm – must evolvefrom an episodic presence to a systematic one andthe creative capability of the individual must, consequently,evolve into the creative capability of thesystem.It is always clearer that the value and the meaningof Design overcome the traditional aesthetic dimension,meant as a generic ability to produce beautifulforms or to improve functionality of existingforms.Design, in fact, can and must reach – moreover –a big relevance in production, communication, anddistribution strategies of any firm, and in any field.I underline ‘any’: Design is not a concern or anexclusive prerogative for big firms or for those traditionallyworking in ‘Design Oriented’ fields.Instead it is a basic lever for competitiveness andinternationalization that is available for any privateor public reality.In this situation (yet widely acknowledged) it isnow needed to bring along real and successful casesas the one that I prepared and presented forthe Hospital Niguarda “Learning to Live Playing”thought for hospitalized children.When a child gets ill and enters the hospital, hiswhole world faces sudden and mysterious changes.People, places, the object around him take new,unknown appearance and shape. The very liferhythms are conditioned by the hospital routineand the limits imposed by illness.But the child remain the same, even in the strangeLa sala da pranzo:il guscio wengé scuro, il pavimento color vaniglia e i tavoli bianchitine dell'ospedale e dalle limitazioni imposte dallamalattia.Ma il bambino resta sempre tale, pur in questa stranaatmosfera che assomiglia a volte ad un sogno ea volte ad una realtà un po' difficile da capire. Restasempre un bambino con la volontà e la forza di vivere,di giocare, di ridere e di conoscere: un bambinoper il quale ci si deve impegnare in relazione atutti i suoi molteplici e complessi bisogni. Diventaanche relativo il periodo di degenza; basta un giornodi completo disagio per creare nel bambino unbrutto ricordo.Perciò è importante la tensione progettuale per trovaresoluzioni; in prima battuta il medico che allastregua di un progettista deve ascoltare i sintomie creare la cura adatta. Poi i professionisti dell’ educazioneche propongono percorsi pedagogici, messiin pratica da persone motivate e volontari sorridenti.E quindi la figura del designer che deve averela giusta sensibilità: ripensarsi bambino per rinnoatmospherethat seems sometimes a dream andsometimes a reality difficult to explain. He still remainsa child with the will and the energy to live,play, laugh and know: a child with various and complexneeds that challenge us. It also depends bythe stay; a day of complete uneasiness is enoughto create a long lasting bad memory for the child.Therefore it results fundamental the strain of theproject in finding solutions; in first place the designeras a doctor must listen to the symptoms andput together the right cure. Then the education professionalspropose pedagogical patterns, realizedby motivated people and smiling volunteers. Thenthere is the designer who must have the right frameof mind: to rethink himself as a child to renewthe happiness of playing and then to get back toadulthood to give shape to his research.A paediatric hospital offers to the designer severaldesign hints to make this artificial environmentmore friendly. To humanize it, big structural chan-8 COLORECOLORE9

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 ]Apprendere PER VIVERE giocando / Learning TO LIVE playingging is not needed, nor are spectacular furnitureelements or sophisticated comforts, just little proposalsto rethink it as a place where the little guestis given cares. It is a simple project that speaks theimmediate language of signs, and with fantasy anylittle act can acquire value and become therapy.One must focus on the imagination skills of thechildren. Fantasy is a tool useful to exorcise pain, toamuse oneself, to make smile and to minimize thetherapy times.From this rethinking, the project “Learning to LivePlaying” is born: we start by the simple and essentialconsiderations of two big masters: for BrunoMunari “a creative child is a happy child”, for EnzoMari “playing is the only existing way to learn”.This happens especially when playing implies expressiveand planning abilities; we think about a situationof this kind where we propose to work withshapes and colours to express and communicate, itis a therapeutic route already successfully proposedby the art therapy. For the children the matteris emotional creativity, that can help to overcomethe disease and pain of illness.Playing can and must concern the parents of thechild and has to bring them to a deeper involvement.The direct participation of the parents toplaying is a precious opportunity to lessen anxietyand preoccupation. This influences decisively alsothe mood of their hospitalized children.The project“Learning TO LIVE playing” was born with the aimto realize environments and objects that can equipin a proper, safe, and formative manner, the placeswhere children live.The project was born since some times by the mindof several people on the base of acknowledged demands,both by those who manage common places– kindergarten, hospitals, … - and by parents in theirown houses.Regione Lombardia played an important role in thisproject, thanks to an important economic contributionfor the shaping, the reinforcement and thegrowth of a net of craftsmen and micro-firms thatworked together to realize innovative products forchildren.Eleven firms, with the important support of thePolytechnic of Milan Foundation, could thus express– according to specific inclinations and capabilities– their ideas into specific objects. Objectsthat, as pieces of a puzzle, harmonically stand togetherto produce a recreational place that enables learningand multisensory experience.vare la felicità del gioco e poi tornare adulto per dareforma alla sua ricerca.Un ospedale pediatrico offre al designer molti spuntiprogettuali per rendere questo ambiente artificialepiù amichevole. Per umanizzarlo non sono necessarigrandi interventi strutturali, né spettacolarielementi di arredo e sofisticati confort ambientali,bensì piccole proposte per ripensarlo come luogoin cui ci si prende cura del piccolo ospite. Si trattadi una progettazione semplice che parla il linguaggioimmediato dei segni, e con la fantasia ogni piccologesto può essere valorizzato e diventare unaterapia. Bisogna focalizzarsi sulle capacità immaginativedi cui sono dotati i bambini. La fantasia èlo strumento efficace per esorcizzare il dolore, perdistrarre, per far sorridere e sdrammatizzare i momentidelle terapie.Da queste riflessioni, il progetto “Apprendere per VivereGiocando”: si parte dalle semplici ed essenzialiconsiderazioni di due grandi maestri: per BrunoMunari “un bambino creativo è un bambino felice”,per Enzo Mari “il gioco è l’unica forma di apprendimentoche esista”.Ciò accade soprattutto quando un gioco impegnale capacità espressive e progettuali; noi immaginiamouna situazione di questo tipo proponendodi lavorare con le forme e i colori per esprimersi ecomunicare è un percorso terapeutico già felicementeproposto dall’arte terapia; Nel caso dei bambinisi tratta della creatività emotiva, quella che puòfar superare il disagio e il dolore della malattia.Un gioco che può e deve interessare anche i genitoridel bambino e portarli ad un maggiore coinvolgimento.Il fatto che i genitori possano parteciparedirettamente al gioco è opportunità preziosa per diminuirel’ansia, la preoccupazione. E questo influiscein maniera decisiva anche sull’umore dei lorofigli ricoverati.Il progetto“Apprendere PER VIVERE giocando” nasce con l’obiettivodi realizzare ambienti e oggetti in grado diattrezzare in modo adeguato, sicuro e formativo iluoghi di vita dei più piccoli.Un progetto nato nel tempo nella mente di diversisoggetti sulla base delle esigenze recepite, sia dacoloro che gestiscono spazi comunitari - asili, ospedali,...- che dai genitori nelle proprie abitazioni.Regione Lombardia ha costituito un tassello importantein questo disegno. Grazie a un importantecontributo economico per la strutturazione, il rafforzamentoe la crescita di una rete di artigiani e diBeyond living on its own, the different products areintegrated in order to offer a complete solution thatcan be modified as time goes by. The recreationalactivities, even remaining a fundamental aspect ofthe life of anyone at any age, evolve fast, as well asthe cognitive and psychological development.Great attention was put on providing flexible solutions,not only for the dimensional aspect in orderto guarantee the applicability to differentenvironmental contests, but also to enable an evolutionthat could follow the child during his growth.Another considered aspect is the one concerningsecurity and eco-sustainability of the products.Antibacterial treatment, harmless materials, nonflammable ones, proper dimensions have been priorspecifications of the project.Thus were born:a recreational emplacement and a sitting place forthe child (according to the concept of “design forall”), both adjustable and adaptable to different situations(Fumagalli Srl proposal). On the createdspace other components can be added for differentaims (sonic games, coloured surfaces, etc);a carpet–game made by a base where the childmust place objects related to the theme of the carpet.The objects, if correctly placed, will light and,once that all the shapes will be positioned, will automaticallyproduce a story or music inherent tothe theme (Makia Srl, with the collaboration of SibergSrl for the electronics, and Consulting & Mana-10 COLORECOLORE11

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 ]Apprendere PER VIVERE giocando / Learning TO LIVE playingmicro-imprese eccellenti che hanno lavorato insiemeper realizzare prodotti innovativi per l’infanzia.Undici imprese, con l’importante supporto di FondazionePolitecnico di Milano, hanno così potuto tradurre– secondo le specifiche inclinazioni e capacità-leproprie idee in specifici oggetti. Oggetti che,come tessere di un puzzle, si compongono armoniosamenteper creare uno spazio ludico che favoriscel’apprendimento e l’esperienza multisensoriale.Oltre a vivere singolarmente i diversi prodotti si integranofornendo una soluzione completa in gradodi modificarsi nel tempo. Le attività ludiche, purrimanendo un aspetto fondamentale della vita diogni individuo in tutte le fasce d’età, cambiano infattivelocemente, di pari passo con lo sviluppo intellettivoe psicologico. Molta attenzione è stata postaper fornire soluzioni flessibili, non solo a livellodimensionale per garantire l’applicabilità a diversicontesti ambientali, ma anche per permettere unaevoluzione in grado di accompagnare il bambinodurante la sua crescita.Un ulteriore aspetto trattato ha riguardato la sicurezzae la sostenibilità ambientale dei prodotti.Trattamenti antibatterici, materiali atossici, non infiammabili,dimensioni idonee hanno costituito specifichedi progetto prioritarie per la progettazione.Sono così nati:- una postazione ludica e una seduta per il bambino(secondo la concezione di “design for all”), entramberegolabili e adattabili a diverse situazioni (PropostaFumagalli Srl.). Sullo spazio creato potrannoessere annessi altre componenti con scopi differenti(giochi sonori, superfici colorate, ecc);gement by Rendina for the sound):a VSBORD (Variable Story Based on Relax Detection),a prototype software that could be used tomeasure by recording, filing and re-elaborating biometricalsignals, the state of relax of people in particularsituations (Redisoft Srl in collaboration withSXT Srl for the biometrical signal detection);the “friends window”, a group of applications andWeb technologies that enable to put in contact thechildren absent in the classroom and those present;a starred sky, a piece of furniture in the room wherethe children sleep, thought to be used in childrenschool, kindergarten and any place where childrenare required to sleep together (Siberg Srl);the “window over the world”, a multimedia interactivetool that enable to shift from real to virtual, experimentingwhat innovation can add to the multisensoryexperience that children have while facingreality. The mini-totem Sikiosk, developed in collaborationwith the psycho-pedagogue professor RosiRioli, has the purpose to provide a technologicalsupport for a new set of didactic and pedagogic activities(Siberg Srl.);an “artificial sky” provided with lights, colours andshadows. Through water technology the playingarea of the child will be endowed with images relatedto the natural world (Light in Light Srl.).The environment created can be collocated in differentsettings: hospitals, private houses, kindergartens,etc., and can be a space in which the child canplay and, in the meanwhile, learn.The experience of “Learning TO LIVE playing” madethe firms working in a multidisciplinary team thatgave them the opportunity to develop their ownknow-how and to enrich the offer of products. Inthis way it was created a set of methodologies relatedto design and to an expertise that, we hope,could be functional to approach new markets andbusiness areas.On these systemic aspects, beyond sustainabilityof the product and of its parts, the contribution ofthe firms was fundamental: Know net Srl (businessstrategy/pattern), ITER Srl..(communication) andDalia Gallico SAS (trend/ concept design studies).Here below a synthesis of the adopted project methodology.Evolution of a concept. Project methodology for aresponsible design.Project methodology, as Bruno Munari teaches us,is nothing but a chain of necessary operations, positionedin a logical order established by experience.Its aim is to get to the best results with the le-- un tappeto gioco costituito da una base dove ilbambino deve posizione degli oggetti relativi al temadel tappeto. Questi, se posizionati correttamente,si illumineranno e, una volta sistemate tutte leforme, produrranno automaticamente una storia ouna musica inerenti il tema (Makia Srl, con la collaborazionedi Siberg Srl. per la parte elettronica eConsulting & Management di Rendina per i suoni);- una VSBORD (Variable Story Based on Relax Detection),un prototipo software che potrebbe essereutilizzato per misurare attraverso la registrazione,archiviazione e rielaborazione di segnali biometricilo stato di relax di soggetti in relazione a determinaticontesti (Redisoft Srl. in collaborazione conSXT Srl per la parte relativa la rilevazione dei segnalibiometrici);- la “finestra degli amici”, un insieme di applicazionie tecnologie Web che consentono di mettere incontatto i bambini assenti dalla classe con quelliche sono presenti in aula;- un cielo stellato, un elemento di arredo nella stanzain cui dormono i bambini, pensato per essereutilizzato nelle Scuole dell’Infanzia, negli Asili Nidoe in qualsiasi struttura in cui viene chiesto ai bambinidi addormentarsi in una situazione di gruppo(Siberg Srl.);- la “finestra sul mondo”, uno strumento interattivomultimediale che consente di passare dal realeal virtuale, sperimentando ciò che l’innovazionepuò aggiungere all’esperienza plurisensoriale chei bambini compiono accostando la realtà. Il minitotemSikiosk, sviluppato in collaborazione con lapsicopedagogista professoressa Rosi Rioli, si proponedi fornire un supporto tecnologico ad unanuova serie di attività didattiche e pedagogiche (SibergSrl.);- un “cielo artificiale” dotato di luci, colori e ombre.Attraverso la tecnologia ad acqua la zona di giocodel bambino sarà dotata di immagini legate al mondonaturale (Light in Light srl.)L’ambiente creato può essere collocato in contestidiversi: ospedali, case private, asili, ecc., ed essereuno spazio in cui il bambino possa giocare e, allostesso tempo, apprendere.L’esperienza di “Apprendere PER VIVERE giocando”ha permesso alle aziende di lavorare all’interno diun team multidisciplinare che ha dato loro modo disviluppare il proprio know how e arricchire l’offertadi prodotti. Si sono così create un insieme di metodologielegate al design e un insieme di competenzeche ci si augura possano essere funzionali approcciarenuovi mercati e aree di business.ast effort. The designer, differently from the artist,must be free from artistic prejudices because hasto use any material and any technique and, to do it,he must have a method that enables him to realizehis project with the right material, the right techniquesand with the shape correspondent to the function.He must produce a project that not only hasgot the aesthetic qualities but all the parts of it, alsothe economic one, are considered on the same12 COLORECOLORE13

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 ]Apprendere PER VIVERE giocando / Learning TO LIVE playingSu questi aspetti di sistema, oltre che sulla sostenibilitàdel prodotto e delle singole parti, fondamentaleè stato l’apporto delle imprese Know net Srl(strategia/modello di business), ITER Srl..(comunicazione)e Dalia Gallico SAS (studi su trend/ conceptdesign). Qui di seguito una sintesi della metodologiaprogettuale adottata.Evoluzione di un concept . Metodologia progettualeper un design responsabile.Il metodo progettuale come ci insegna Bruno Munarinon è altro che una serie di operazioni necessarie,disposte in un ordine logico dettato dall’esperienza.Il suo scopo è quello di giungere al massimorisultato con il minimo sforzo.Il designer, a differenza dell’artista, deve esserelibero da preconcetti artistici perché deve usarequalunque materia e qualunque tecnica e per poterfar ciò deve avere un metodo che gli consenta di realizzareil suo progetto con la materia giusta, le tecnicheadatte e nella forma corrispondente alla funzione.Egli deve produrre un progetto che non hasolo qualità estetiche ma dove ogni componente,compresa quella economica, sono considerate allostesso livello. 1 All’interno di questa cornice permelevel.1Into this picture pervaded by precision andsecurity, creativity becomes part of it, and that doesnot mean improvisation without method. Thewhole chain of operations of the project method ismade by objective values that become operativeinstruments for creative designers.The project method for the designer is not somethingabsolute and definite, it is modifiable ifother objective values are found to improve theprocess. And this fact is related to the creativity ofthe designer that, using the method, can discoversomething to improve it. The rules of the methodbring along the incitation to detect something thatwill be useful to the others.3. Connection to other similar activities throughthe country and Europe. Previous experiences, researchand study activities focused on topics relatedto the “child” proposal have determined thebeginning of collaboration relationships with researchcenters that operate on the topic “health of thechild” with particular attention to design and creativeprocesses; these relationships will be cultivaatada precisione e sicurezza si inserisce la creatività,che non significa improvvisazione senza metodo.Tutta la serie di operazioni del metodo progettuale èfatta di valori oggettivi che diventano strumenti operativinelle mani di progettisti creativi.Il metodo progettuale per il designer non è qualcosadi assoluto e di definitivo, è qualcosa di modificabilese si trovano altri valori oggettivi che nemigliorino il processo. E questo fatto è legato allacreatività del progettista che, nell’applicare il metodo,può scoprire qualcosa per migliorarlo.Le regole del metodo portano con sé lo stimolo a scoprirequalcosa che potrà essere utile anche agli altri.Identificazione degli obiettivi.Dopo aver analizzato i progetti simili già esistenti edopo aver tratto le conclusioni sugli argomenti precipuidella nostra progettazione – il bambino, il giocoe l’ospedale – cerchiamo ora di trovare la “magia”che li possa legare assieme, in una sorta di ricettaoriginale e creativa, che a questo punto della metodologiaprogettuale significa identificazione deglielementi su cui far leva e dai quali essere creativamenteispirati: il Concept Design. Sviluppo diuna rete di informazioni, relazioni e conoscenze asupporto delle nuove tendenze e del trasferimentodell’innovazione nei settori del Gioco, Educazione,Vivere del Bambino.Per riuscire a realizzare gli obiettivi, si utilizza una“strategia di rete”, capace di attivare e coordinaretutti le aziende coinvolte ed in grado di apportareun significativo contributo alla valorizzazione delpatrimonio “bambino” diffuso nell’area.All’interno del progetto abbiamo raccolto un numerocapillare di soggetti che si occupano del designin diversi termini, dalla valorizzazione del patrimonio“apprendere, vivere, giocando” allo sviluppodi progetti tecnologici rivolti al futuro. Per la creazionedi un coeso “insieme” è strategico raggrupparequesti soggetti con una ricerca condivisa, inmodo da dare una uniformità all’offerta culturalee di massimizzare gli sforzi di comunicazione perpromuovere “dove nasce l’innovazione e perchénell’ambito bambino”, le tendenze in atto.Le Fasi della Ricerca “trends”1. Ricerca sulle tendenze innovative nei settori“apprendere-vivere-giocando” rispetto al tema Infanzia.Una ricerca sulle tendenze innovative checaratterizzano i settori design-oriented per individuarepossibili linee di integrazione tra gli ambitie definire modalità di gestione dei cambiamenti in-Identification of goals.After having analysed similar existing projects andhaving outlined the conclusions on the very themesof our project – the child, playing and the hospital– let us try to find the “magic” that can putthem together, in a kind of original and creative formula,that at this point of the project methodologymeans identification of the elements to lever onand to be creatively inspirited by: the Concept Design.Development of a net of information, relationsand knowledge to support new trends and developthe transfer of innovation to the sectors of Playing,Education, Living of the Child.To realize the goals, we use a “net strategy”, able toactivate and co-ordinate all the firms involved andable to bring a significant contribution to valorisationof the “child” patrimony in the area.Into the projects we have gathered a capillary numberof players that care about the design in differentterms, from the valorisation of the patrimony“learning, living, playing” to the development oftechnological projects aimed to the future. To createan interconnected “whole”, it is strategic togroup these people through a shared research, ina way to give uniformity to the cultural offer andto improve the communication effort to promote“where and why innovation sprouts in the childcontext” and the current trends.Steps of the Research “trends”1. Research on innovative trends in the “learning-living-playing”sectors related to the theme“Childhood”. It is a research on innovative trendsthat characterizes the design-oriented sectors inorder to distinguish possible integration strategiesfor different fields and to define the managementof changing introduced by the innovation on the topic“childhood”. A research lab is designed and realizedto create and develop a net of knowledge, ideasand relations focused on the theme “childhood”.The current panorama of fairs and expositions isanalysed to delineate the changing required by theevolution of the sectors that exhibit.2. Design and realization of the Notebook-Conceptof trends. The design and realization of a presentationis composed by information and data collectedin the previous step and now systematically structuredand net-connected. The platform can allowand develop working groups aimed to design andrealize several synergic activities.14 COLORECOLORE15

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) ]Apprendere PER VIVERE giocando / Learning TO LIVE playingdotti dall’innovazione al tema “bambino”. Si progettae si realizza un laboratorio di ricerca per la creazionee lo sviluppo di una rete di conoscenze, ideee relazioni centrate sulla tematica “infanzia”. Vieneinoltre analizzato il panorama attuale delle fiere edelle mostre per delineare i cambiamenti richiestidall’evoluzione dei settori che espongono.2. Progettazione e realizzazione del Concept-quadernotendenze. Progettazione e realizzazione diuna presentazione dove le informazioni e i dati raccoltinell’azione precedente sono strutturati in modosistematico e reticolare. La Piattaforma può darluogo e sviluppare gruppi di lavoro finalizzati allaprogettazione e realizzazione sinergica di attivitàdi natura diversa.3: Connessione con altre azioni similari a livello nazionalee/o comunitarioEsperienze precedenti, attività di ricerca e di studiocentrate su tematiche affini a quelle oggetto dellapresente proposta “bambino” hanno determinatol’instaurarsi di rapporti di collaborazione con centridi ricerca che operano sul tema “salute del bambino”con particolare attenzione ai processi di tipoprogettuale e creativo; tali rapporti saranno coltivatie intensificati per dare spessore nazionale e internazionaleai risultati attesi.Il Concept DesignIl gioco aiuta a vivere, aiuta a sognare, induce all’attivitàe alla partecipazione, in special modo in contestiparticolari come quello dell’ospedalizzazione.Il gioco infatti dona la possibilità al bambino ricoveratodi recuperare la sua dimensione sana inun contesto che invece ne sottolinea quella malata.Giocare permette al bambino di utilizzare la suacreatività di soggetto attivo in un ambiente che loporta alla passività. Giocare in ospedale significaper il bambino scaricare energie e sentimenti inmodo accettabile e piacevole.Il gioco stimola la scoperta di cose nuove da cui derival’apprendimento delle proprie forze e dei proprilimiti che permette ad ogni individuo di essere consapevoledi sé stesso. Il gioco, quindi, come inarrestabilericerca della vita.Aver approfondito il tema ludico nel contesto ospedalierosia attraverso i libri che durante le numerosevisite nei reparti pediatrici ci ha reso coscientidell’importanza vitale che il gioco e la stimolazioneludica rappresentano per il bambino ospedalizzato,che può così allontanare i cattivi pensieri e il disagiolegato a questa esperienza.ted and intensified to give national and internationalconsideration to the expected results.The Concept DesignPlaying helps living, helps dreaming, stimulatesactivity and participation, especially in particularcontests as the hospital. In fact playing gives to thehospitalized child the opportunity to recover wellnessin an environment of illness. Playing allowsthe child to use his creativity of lively being in anenvironment that instead brings to passiveness.Playing at the hospital means unloading energiesand feelings in an acceptable and pleasant way forthe child.Playing stimulates the discovery of new thingsfrom which comes the learning about our own forcesand limits that allows self-consciousness.Playing, then, as a relentless search for life.Having handled the topic of playing at thehospital both through books and during several visitsto paediatric wards made us conscious aboutthe vital importance that playing and recreationalstimulation represent for the hospitalized child,who can in this way avert bad thinking and diseaserelated to the experience.During our visits to paediatric wards and supportedby the others’ experience, we verified that unfortunatelyparents of the hospitalized children, even remainingbeside the children during the whole stay,participate little to the recreational activities of thechildren. Parents join the children in the playing roombut often remain passive watchers.We thought about this aspect in order to confirmour idea of involving parents more actively into thechildren recreational activities and so to strengthentheir relationship.It is also true that parents relax in the playing roomand leave behind all the anxieties related to illnessesand to the stay at the hospital thanks tothe presence of educators and entertainers, but wethink that this kind of project can help to encouragea more “active” presence.ConclusionsNel corso delle nostre visite nei reparti pediatricie supportati anche da esperienze altrui, abbiamoconstatato che purtroppo i genitori dei bambiniricoverati, pur rimanendo accanto ai figli durantetutto il corso della degenza, poco partecipano alleattività ludiche dei figli. I genitori accompagnano iloro bambini nella sala gioco ma spesso rimangonospettatori passivi.E’ su questo aspetto che abbiamo ragionato per avvalorarela nostra idea che svolga anche la funzionedi coinvolgere più attivamente i genitori nelle attivitàludiche dei figli e in questo modo rafforzarneil rapporto.E’ vero anche che i genitori si rilassano nella salagioco e si lasciano tutte le preoccupazioni legate allamalattia e all’esperienza del ricovero alle spallegrazie alla presenza delle educatrici e degli animatori,ma pensiamo che un progetto di questo tipopossa aiutare a stimolarli verso una presenza più“attiva”.ConclusioniI risultati ci hanno sempre più convinto della valenzaterapeutica del “design” in ospedale; soprattuttoil gioco creativo dà la possibilità al bambino diconvogliare energie nella fantasia, per non essereschiacciato psicologicamente dalle situazioni sfavorevoli.Con la fantasia il bambino in ospedale può far frontealle paure e l’infermiere può preparare il piccolo avivere situazioni spiacevoli; i bimbi giocano alle loropaure finché le smaltiscono con il gioco e/o vengonoa patti con loro.Il Design concepito in questo senso copre un’ampiagamma di ambiti, partendo da quello più classicofocalizzato sul prodotto, alla riconfigurazione deiprocessi, fino ad arrivare allo studio dei materiali edalla progettazione dei servizi per un target tragicamentenumeroso..Ebbene, il Design si pone appunto come bene intangibiledi straordinaria importanza per affrontareproblemi complessi e soprattutto i bisogni di clienti“sempre più esigenti e tra loro differenti”.In definitiva, la competitività del design passa perla capacità di “darsi un progetto”, che a sua volta attienestrettamente alla capacità di creare e gestireefficacemente l’innovazione.Coniugare gli aspetti inventivi e creativi con la razionalità:questo in sintesi il ruolo e il valore del Designper il futuro.“I bravi marinai non nascono da mari tranquilli”E. HemingwayThe results always persuaded us about the therapeuticvalue of design at the hospital; especiallythe creative playing offers the opportunity to thechild of conveying energies into fantasy, in ordernot to be psychologically oppressed by adverse situation.With fantasy the child at the hospital can face worriesand the nurse can prepare the child to liveunpleasant situations; children play with their worriesuntil they discharge them by playing and/orcome to terms with them.A design so conceived can cover several fields,starting from the classical one focused on products,to the reconfiguration of processes, to get tothe study of materials and to design of services fora strategically vast target.Well, Design proposes itself as an untouchable goodof extraordinary importance to face complexproblems and especially the needs of “always moreexigent and different” customers. In conclusion,the competitiveness of design depends on the capabilityof “self giving a project”, that then dependsstrictly on the capability of creating and effectivelymanaging innovation. Connecting inventiveand creative aspects with rationality: this is, briefly,the role and the value of the Design for the future.“Good sailors do not come from quite seas”E. Hemingway16 COLORECOLORE17

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 ]Rosso Cina: intervista a Barbara PietrasantaChina Red: an interview with Barbara PietrasantaRosso Cina... / China Red...di/by: Lia LuzzatoNell'immaginario occidentale la Cina è rossa, rossolacca: un colore e una tecnica che hanno segnatol'opulenza e il fasto delle antiche dinastie.La lacca è un prodotto di origine vegetale è una resinatratta degli alberi della specie Rhus Vernicifera,diffusa in tutto l'Oriente, che devono avere almeno10 anni di vita prima di poter essere intagliatiper essere incisi e estrarre il loro succo lattiginosoil cui colore poteva essere modificato, per raggiungerela tonalità gradita, con l'aggiunta di ossidi diferro e in seguito di pigmenti o con la sovrapposizionedi strati di colore diverso per riuscire ad ottenerela tonalità desiderata. Il procedimento prevedevainoltre, tra un passaggio, e l'altro uno stratodi lacca trasparente e una levigatura perfetta perpoter ottenere un rosso ricco e profondo.Un coloree una tecnica raffinata e delicata, sviluppatasi durantela dinastia Han (206 a.C) e che ha attraversatoi secoli raggiungendo apici di grande splendoresotto la dinastia Ming (1368-1644) dove il rossodelle lacche viene addirittura scolpito e cesellatocon foglie d'oro, incrostato di madreperla e di pagliuzzed'argento.“Il rosso lacca è il colore simbolo della dinastia Han,quella che diede il nome alla popolazione etnica cinese,il colore dei suoi vasi di terracotta e delle suedivise militari” scrive Barbara Pietrasanta nel libro“L'Ideogramma al Neon” dove racconta la sua esperienzaprofessionale, estetica e di vita nella Magnificaterra di mezzo.Artista e direttore creativo dell'agenzia pubblicitariaAnyway, da lei stessa fondata alla fine degli anni'80, è docente da diversi anni alla ZhongGuanVocational Training School di Shanghai dove intraprendeprogetti di formazione sulla comunicazionevisiva.Dalla prime pagine del suo libro viene incontro unasuperficie completamente rossa con un sinogrammabianco al centro, una lucente tonalità pantoneche suggerisce la prima domanda.For the Western imaginary China is red, lacquer red:a colour and a technique that marked the opulenceand splendour of the ancient dynasties.Lacquer is a product of vegetal origin, being a resinextracted from the trees of Rhus Vernicifera, commonin all the Orient and that need to grow for atleast 10 years before it is possible to carve themin order to extract their milky juice, the colour ofwhich could be modified, to obtain the requiredhue, by the addition of iron oxides and subsequentlypigments or by overlapping layers of differentcolours in order to attain the desired tone. This processalso contemplated, between each step, a layerof transparent lacquer and a perfect smoothingin order to attain a rich and deep red. These refinedand subtle techniques for an equally precious colour,were developed during the Han dynasty (206B.C) and trough the centuries have reached peaksof great splendour under the Ming dynasty (1368-1644) where the red of lacquers was even sculptedand chiselled with golden leaves, encrusted withmother-of-pearl and silver particles.“Lacquer red is the symbol of the Han dynasty, theone that gave name to the whole Chinese ethnicpopulation, the colour of their earthen vases andtheir military uniforms” writes Barbara Pietrasantain the book “L'Ideogramma al Neon” [The Neon Ideogram]where she tells her professional, aestheticand life experience in the magnificent Central Kingdom.Artist and creative director of the advertisingagency Anyway, founded by her at the end of theEighties, she teaches since several years at theZhongGuan Vocational Training School of Shanghaiwhere she carries on formative projects on visualcommunication.From the first pages of the book the first thing thatcatches the eye is a completely red surface with awhite ideogram in the middle, a shiny pantone tonethat suggests our first question.A cosa si deve la scelta di questo rosso?E' assolutamente il colore che colpisce di più quandosi entra in contatto con l'ambiente urbano Orientale.Il rosso è dappertutto, nei templi, nelle locande,nell'arredamento, nelle lanterne, negli abiti,nelle insegne, nelle città, con gradazioni diverse:un rosso lucido che vira al porpora per i templi lacui sacralità è sottolineata anche dall'uso dell'oro;un rosso quasi pompeiano per le mura della CittàProibita di Pechino i cui meravigliosi padiglioni sideclinano in tonalità dal rosso all'arancio; un rossoche si avvicina al magenta per l'abito da sposatradizionale; un rosso vivo di riminiscenza rivoluzionariaper le grandi pubblicità stampa e per tuttoil materiale editoriale : testate, i titoli, ambientazionidelle foto. Il rosso in Cina è un fil rouge tra latradizione e la contemporaneità. Il bianco del sinogramma,che significa “felicità,” è stato invece unascelta estetica e di leggibilità, esso proviene da unsigillo che in Cina dovrebbe essere rigorosamentedi inchiostro rosso.What is there behind the choice of such a red?It is undoubtedly the most striking colour whenone first gets in touch with the Oriental urban environment.Red is everywhere, in the temples, in thetaverns, in the furniture, in the lanterns, in the clothes,in the shop signs, in the cities, with differentgradations: a glossy red that almost turns purplefor the temples, whose sacred nature is also underlinedby the use of gold; an almost Pompeian redfor the walls of the Forbidden City of Beijing, whosemagnificent pavilions’ shades vary from red toorange; an almost magenta red for the traditionalwedding dress; a vivid red that is reminiscent of therevolution for the huge press advertisings and morein general for all the publishing material: headlines,titles, pictures’ settings. Red in China is a sort ofcommon thread that links tradition and contemporaneity.The white used for the ideogram, that means“happiness”, has instead been chosen for its appearanceand legibility, and it comes from a seal that inChina should strictly be made of red ink.18 COLORECOLORE19

CULTURA / CULTURE [1 2 (3 + 4) 5 6 ]Rosso Cina... / China Red...Un colore così presente e invasivo deve esserelatore di messaggi, simboli e tradizioni importanti,diffusi in tutto il paese.Assolutamente, pare addirittura che, contrariamenteall'Occidente, questo colore non abbia nella suasimbologia alcun riferimento negativo. In particolareil rosso-arancio è associato alla buona sorte, allaterra, alla vitalità. Nella simbologia del Tao è il coloreche rappresenta il ritorno ciclico dello Yang, dopo ilsolstizio d'inverno e le sfumature più aranciate sonoespresse da un sinogramma che oltre al coloreesprime il concetto di: “pregare per avere fortuna” .Inoltre, come per noi, il Capodanno viene festeggiatoall'insegna del rosso e ai bambini si regalano bustedi questo colore contenenti delle banconote. Laparola “Chi” che indica il rosso cinabro, trasmetteanche i significati di cordialità e di sincerità, di lealtàe di coraggio.Il rosso ha attraversato epoche molto diverse traloro per valori e ideologia senza perdere la suaforza comunicativa ed emozionale anche oggi dovetutto è globalizzato.Sì il colore rosso resiste e si è inserito in tutti i linguaggiodierni, dall'arte alle più svariate forme dicomunicazione. Non è più solo il colore della propagandacomunista, ma il vestito di una nuova generazioneche sta cercando una propria identità e collocazionein un universo di valori cambiato.L'artista Li Shan, in “Rosso fiore” un'opera del1995, ripropone un giovane Mao su una grandecampitura rossa come quella dei dazibao della propagandamaoista. Il leader è presentato con un fiorein bianco bocca e ha un aspetto effeminato: unarivisitazione dell'immagine in chiave pop, forse peresorcizzarla. Del resto questo colore è stato usatoa piene mani nell'immagine coordinata delle Olimpiadidi Pechino: la realizzazione che ha coronatoil debutto di questo popolo sul palcoscenico del villaggioglobale. Una rappresentazione visuale forte,ricca di valenze simboliche poggiata sulla forzadel rosso. Questo colore- simbolo che ha incarnatosperanze e ideali cinesi, attraversando inalterato isecoli e le epoche storiche, era presente ovunquenegli inviti, nei programmi, negli stendardi, spessoaccostato al giallo: un richiamo alle stelle gialle dellabandiera.Anche il simbolo delle olimpiadi, il pittogramma innegativo su fondo rosso, di un atleta in movimento,richiamava i timbri rossi, utilizzati come sigillodi autenticità sui documenti ufficiali e sui dipinti.Such a present and invasive colour should bearimportant messages, symbols and traditions, popularall over the country.For sure it is, it even seems that here, unlike theWest, this colour has in its symbology no negativereference. Red-orange in particular is related to goodluck, to the earth, to vitality. In the Tao symbologyit is the colour representing the cyclic returnof Yang, after the winter solstice and the most orangeyshades are expressed by an ideogram that meansnot just the colour name but also the concept:“praying to get luck”. In addition, as it happens forus, the New Year is celebrated under the sign of redand red envelopes containing banknotes are givento children. The word “Chi”, that means cinnabarred, conveys also the meanings of friendlinessand sincerity, loyalty and courage.Red has travelled trough many epochs, differentfor values and ideologies, without losing its communicativeand emotional power, even now wheneverything goes global.Yes, the red colour resists and it is inside every contemporarylanguage, from art to the most variousforms of communication. It is no longer just the colourof communist propaganda, but the dress codeof a new generation that is looking for an identityand a place in a universe of changed values. The artistLi Shan, in “Flower Red” a work of 1995, reproducesyoung Mao against a huge red backgroundsimilar to the wall posters of the Maoist propaganda.The dictator is represented having a flower inthe mouth and it has an effeminate look: a pop-likereinterpretation of the image, maybe with an exorcizingintent. After all this colour was abundantlyused for the coordinated image of the Beijing OlympicGames: the achievement that has fulfilled thedebut of this country on the centre stage of the globalvillage. A strong visual representation, rich insymbolic values based on the strength of red. Thiscolour-symbol that has embodied hopes and idealsof Chinese people, travelling unchanged troughthe centuries and the historical periods, waseverywhere on invitation cards, on programs, onbanners, often mated to yellow: a clear reference tothe stars of the national flag. Also the symbol of theOlympic Games, the negative image of a pictogramon red background, representing a moving athlete,reminded the red stamps, used as authenticity sealsfor official documents and for paintings.Anche in Cina la pubblicità può manipolare le reazioniemotive e psicologiche di una persona versoun prodotto usando un particolare colore.Sì, la CocaCola non ne ha avuto bisogno, non ha dovutoadattare nulla, il colore del suo marchio era giàrosso! Ed è sempre presente sulla tavola delle famigliecinesi moderne. Se si chiede a un cinese cosabeve durante i pasti risponderà: Ke-kou-ke-le: sorsodi gioia!Per altri prodotti invece è indispensabile puntare suun colore diverso, soprattutto per i prodotti cosmeticidove il bianco si lega inestricabilmente all'idealedi bellezza femminile come nel passato. In uncelebre romanzo dell'epoca Ming la protagonista hala trecce folte nere e la pelle nivea. Così per le viedelle grandi città campeggiano volti di donne occidentalio orientali con la pelle bianchissima. Perchéle aziende occidentali che vogliono presentarsisul mercato devono avere una linea essenzialmente“white”.La Cina e i suoi colori come hanno inciso sul rapportocon il suo lavoro e la sua arte?Anche la Cina contemporanea è uno sfavillio di colorie appena entriamo nell’ambiente urbano ci colpisconole tinte forti, i contrasti per noi inusuali, azzardatie a volte stridenti. E’ però proprio la graficadelle insegne e dei cartelloni pubblicitari che colpiscecon i loro ideogrammi che campeggiano e saltanoagli occhi ricordandoci la loro valenza che vaoltre la parola ma è storia e immagine, perché il sinogrammaci racconta molto di quello che è rappre-In China too advertising can manipulate the emotiveand psychological reactions of a person towardsa product just by using a particular colour.Yes, Coca Cola did not need that, it had to changenothing, the colour of its brand was already red!And it is always present on the tables of modernChinese families. If someone asks to a Chinesewhat he drinks at mealtime, he will answer: Ke-kouke-le:a sip of joy!For other products it is instead necessary to usea different colour, especially for cosmetics, wherewhite is always inextricably connected to the idealof feminine beauty, as in the past. In a famous novelof the Ming period the female protagonist hasthick black plaits and ivory skin. That is why thestreets of big cities are decked by the visages oforiental as well as western women showing a perfectlywhite skin. So the western firms that want toenter the national market have to display an essentially“white” image.How have China and its colours influenced the relationshipwith your work and your art?Even contemporary China is a tinsel of coloursand when we enter the urban environment, we arestruck by the strong hues, the contrasts unusualfor us, daring and sometimes jarring. However it isthe graphics of signs and street advertising thatmostly strike with their ideograms that stand outand catch the eye reminding us of their value thatgoes beyond words being instead history and image,because they tell much of what is represented20 COLORECOLORE21

CULTURA / CULTURE [1 2 3 4 (5 + 6) ]Rosso Cina... / China Red...sentato anche nella sua dimensione visuale. Ed èsempre il rosso che prevale su tutto, il colore prediletto,ma lungi pensare che per comunicare in Cinabasti fare un messaggio con elementi rossi, sarebbebanalizzante e a discapito dell’originalità. Nellecampagne pubblicitarie e nei lavori che ho realizzatoper aziende che si rivolgevano al mercato cineseho certamente tenuto in considerazione la forzadel rosso, nelle sue variegate sfumature, ma occorreconsiderare che in Cina i colori hanno tutti un significatoche è legato a epoche storiche , a elementidella natura, ai sensi e ai sapori. Occorre, quindiconoscere bene il significato dei colori e i loro accostamentiper non cadere in utilizzi banali e fuoriluogo.Per quanto riguarda le mie creazioni artistiche l’orienteha di certo dato un impulso a vivacizzare icolori dei miei quadri e il rosso è entrato prepotentementenei miei soggetti, a volte proprio da protagonista.Colore significante in “When red is red” chesi stende in tutta la superficie lasciando uno spaziodi affaccio ad un volto occidentale, spettatore di unmondo che per tanto tempo è bastato a sé stesso.Spettatore perché è qui, in Cina, che si sta preparandoil futuro del pianeta. In un’altra opera “ 15 parolee un punto rosso”, il colore rosso spicca in infinitesfumature di nero e grigio, certamente ispiratoalla tradizione artistica cinese in cui troviamo protagonistele mille sfumature della china nera.even in their visual dimension.And it is red that always prevails, being the favouritecolour, but that does not mean that in China itis sufficient to use red characters for a message,that will be too much predictable and will go the detrimentof originality. In the advertising campaignsand in the works that I made for companies aimingat the Chinese market I for sure have consideredthe power of red, in its various shades, but one hasalso to consider that in China all the colours havetheir own meaning referred to certain historical periods,to elements of nature, to the senses and tastes.It is therefore necessary to understand themeaning of colours and their matching in order notto fall into a banal or inopportune use of them.Regarding my artworks, the Orient has certainly givenan influence in brightening up the colours ofmy paintings and red has strongly permeated mysubjects, sometimes becoming the protagonist.A meaningful colour as in “When red is red” that coversall the surface leaving a small free space fora western face, spectator of a world that for longwas self-sufficient. A spectator, because it is here,in China, that the future of the planet is preparing.In another work “ 15 words and a red dot”, the redcolour stands out against infinite shades of blackand grey, certainly inspired by the Chinese artistictradition where we find, having the leading role, athousand shades of Indian ink.ture, chiaro per un effetto rilassante e scuro per gliambienti che devono emanare energia positiva, manon in cucina perchè entrerebbe in contrasto conl’elemento fuoco. Ecco perchè in Cina si vive di piùl’impatto con il colore, perchè esso va ben oltre lasemplice funzione estetica ma coinvolge anchemente e spirito.light for a relaxing effect and dark for the spacesthat have to emanate positive energy, but not inthe kitchen because it will clash with the fire element.That is why in China the contact with colouris more alive, because it goes far beyond a simplyaesthetic function but involves also the mind andthe spirit.Cosa le ha lasciato questo incontro con differentilinguaggi e percezioni del colore?Dal mio mondo eurocentrico sono tornata a capireche non si deve dar tutto per scontato e che nonesiste, anche per il nostro settore, un linguaggiouniversale. Tutto passa attraverso l’esperienza e laconoscenza. Sarà interessante vedere cosa usciràdall’incontro tra la le nostre due culture, da questacontaminazione di cui la Cina è già un vivace laboratorio.Ho, inoltre, capito che nel mondo occidentaleil legame con il colore e le sue proprietà è prevalentementelegato ad un aspetto estetizzante,veicolato da mode e tendenze spesso svuotate disignificato. In oriente restano ancora vivi quei valorilegati alla cultura, alla tradizione e alla funzionepsicologica ed esso, quindi, continua ad esserelinguaggio e codice. Inoltre, resta viva l’idea cheil colore possa influenzare il nostro vivere, si pensiall’antica arte geomantica del Feng Shui, ancoramolto utilizzata in Cina nella costruzione delle abitazionie all’utilizzo del colore per ogni stanza comefonte di benessere ed energia. E in riferimentoal rosso, esso viene utilizzato in variegate sfuma-What has given to you this encounter with differentlanguages and colour perceptions?From my euro-centric world I started again to understandthat nothing has to be given for grantedand, even in our field, it does not exist a universallanguage. Everything pass trough experienceand knowledge. It will be interesting to see whatwill come out from the contact of our two cultures,from this contamination of which China already isa dynamic laboratory. Besides I have understoodthat in the western world the relation between colourand its characteristics is mainly related to theaesthetic aspect, driven by fashions and trends oftenemptied of any meaning. In the Orient thosevalues related to culture, tradition and psychologicalfunction are still alive, and therefore such relationstill continues to be language and code. Moreoverthe idea that colour can influence our livesis still alive, it suffices to think to the geomantic artof Feng Shui, still in use in China for the constructionsof houses and to the use of colour in every roomas a source of energy and well-being. And referringto red, it is employed in many different shades,22 COLORECOLORE23

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ]Il rossoAbout redIl rosso / About reddi/by:Giovanni BrinoPremessaIl Rosso è uno dei colori più antichi e uno di quelli che ha generato ilmaggior numero di declinazioni, molte volte contraddittorie, dal Rossoafgano al Rosso zingaro, per ognuno dei quali talora si aggiungonovari sinonimi e falsi sinonimi. Si tratta di 725 voci rispetto ai 15.000termini finora raccolti nel “Dizionario dei colori”, che stiamo allestendodal 1980, pari al 5%. Nei vari dizionari dei colori, il Rosso è trattatocon diversa attenzione. Il Dizionario dei colori di Kornerup-Wanscher,ad esempio, menziona ben 73 tipi di rossi su un totale di 600 voci(oltre il 10%), solo per limitarci a quelle in cui compare il nome “rosso”variamente declinato, mentre il Dictionary of color names di Kelly-Juddne menziona solo 226 su 7500 (poco più del 3%). Il Répertoire descouleurs, sulle 365 tavole che lo compongono, annovera ben 113 rossie il Code universel des couleurs di Séguy ne conta 33 su 720, volendocilimitare ad alcune delle fonti a cui ci siamo principalmente riferiti.Come avviene per altri colori, anche per il Rosso le numerosedeclinazioni si polarizzano attorno a due grandi categorie principali.Alla prima categoria, appartengono i nomi di colori rossi “analogici”, valea dire che fanno riferimento a colori “percepiti” di ambienti naturali odi singoli elementi appartenenti al mondo vegetale, animale e minerale.Altri riferimenti (forse i più ricorrenti) sono quelli geografici, a volteallusivi dei “colori locali” e a volte evocativi dei luoghi di produzione odi uso di materie coloranti rosse. Come per altri colori, non mancanoi riferimenti storici, anche se questi sono decisamente inferioricome numero rispetto a quelli geografici, e neppure mancano quelli“gastronomici”, cioè relativi a cibi e bevande. Altri riferimenti, di minoreimportanza (dal punto di vista statistico) sono quelli di tipo artistico,scientifico, religioso, militare e psicologico. Molte volte, infine, i nomi dicolori rossi si riferiscono a oggetti d’uso quotidiano o sono nomi di purafantasia, per lo più inventati a scopo commerciale.Alla seconda categoria, appartengono i nomi di colori più autentici, nelsenso che connotano le materie coloranti minerali, vegetali o animali,naturali o artificiali, da cui derivano, o che fanno riferimento ai nomidei loro inventori o ai luoghi o persino ai momenti in cui sono statiprodotti (questo, naturalmente, per il periodo che va dalla rivoluzioneindustriale ad oggi).Per cercare di fare un po’ di ordine, vale la pena di tentare di dipanarequesta realtà così complessa, contraddittoria e ambigua, in modonaturalmente sintetico, attraverso alcuni degli esempi raccolti,ForewordRed is one of the most ancient colours and one of those that has generatedthe largest number of variations, often contradictory, from AfghanRed to Gipsy Red, to each one of which sometimes various synonymsor false synonyms are added. It covers 725 entries out of 15.000 termscollected until now in the “Dictionary of colours”, that we are puttingtogether since 1980, for an amount of 5%. In the various dictionaries ofcolours, Red is considered in different manners. Kornerup-Wanscher’sDictionary of colours, for example, mentions a good 73 different kindsof red out of 600 total entries (more than 10%), just considering thosein which the word “red” appears in its different variations, while Kelly-Judd’s Dictionary of color names mentions just 226 kinds out of 7500(a little more than 3%). Répertoire des couleurs, among the 365 tablesforming it, includes 113 reds and Séguy’s Code universel des couleursenumerates 33 out of 720, just to consider some of the sources that weare mainly referring to.As it happens for all the other colours, even the numerous variations ofRed polarize around two main fundamental categories.To the first category belong the names of “analogue” red colours, i.e.those referring to the “perceived” colours of the natural environmentsor of single elements belonging to the vegetal, animal and mineralworld. Other references (maybe even more common) are geographicalones, sometimes referring to “local colours” and sometimes remindingof the locations of production or use of red colouring matters. Asfor other colours, there is no lack of historical references, even thoughthese are definitely inferior in number to the geographical ones, andthere even are “gastronomic” ones, i.e. referring to food and drinks.Other less important (at least from a statistical point of view) referencesare the artistic, scientific, religious, military and psychologicalones. Many times, at last, the names of red colours refer to objects ofeveryday use or are pure fantasy names, mostly invented for commercialpurposes.To the second category belong the names of more authentic colours,i.e. connoting the mineral, vegetal or animal colouring matters they derivefrom or referring to the names of their inventors or to places andeven the times when they were produced (that, of course, is true forthe period since the industrial revolution until now).In the attempt to put some order, it is worth trying to deploy such anintricate, sometimes contradicting and ambiguous, subject, obviouslyillustrati da qualche immagine, incominciando dalla prima categoriariferita ai colori “percepiti”.I nomi di colori rossi percepitiCome si è detto, una prima serie di declinazioni del Rosso fagenericamente riferimento ai colori dell’ambiente e della natura ingenerale (Rosso aurora, Rosso di fuoco, Rosso fiamma, Rosso tramontoecc.).All’interno dell’ambiente e della natura, una buona quantità divoci, certo meno numerose di quelle del colore Verde, fa riferimento almondo vegetale. A questo mondo appartengono i rossi riferiti ai coloridegli alberi, sia per quanto riguarda i tronchi, le foglie o l’aspetto dellegno lavorato (Rosso acagiù, Rosso mogano, Rosso foglia, Rosso fioredi pesco ecc.) e sia per quanto concerne i frutti (Rosso bacca, Rossosorbo, Rosso carrubo, Rosso mandarino, Rosso mela ecc.).Sempre al mondo vegetale, appartengono i nomi di colori che siriferiscono ai fiori e alle piante ornamentali (Rosso begonia, Rossocactus, Rosso cappuccina, Rosso corniola, Rosso di rosa, Rosso dellarosa Neyron, Rosso dracena, Rosso elleboro, Rosso fucsia, Rossodi garanza, Rosso garofano, Rosso geranio, Rosso giacinto, Rossogranata, Rosso guava [Pero delle Indie], Rosso lilla, Rosso malva,Rosso nasturzio, Rosso ortensia, Rosso papavero (Ponceau), Rossopeonia, Rosso pivoino, Rosso robbia, Rosso sorbo, Rosso spirea, Rossovegetale, Rosso violaceo ecc.).Al mondo animale si riferiscono i nomi di colori delle pelli o delle piumeo di altre parti del corpo di animali, sia domestici che selvaggi, di pesci,di uccelli, di insetti, di rettili ecc. (Rosso cresta di gallo, Rosso di capelli,in a concise way, using some of the examples found, illustrated bysome pictures, starting from the first category, the one referring to“perceived” colours.Perceived red colour namesAs said, a first series of variations of Red is in general referred to thecolours of the environment and nature in general (Aurora Red, Fire Red,Flame Red, Sunset Red etc.).In the context of nature and environment, a good amount of entries,even though less numerous than those related to the colour Green, arereferred to the vegetal world. To such world belong the reds referringto the colour of trees, with hints to their trunks, leaves or to the appearanceof carved wood (Acajou Red, Mahogany Red, Leaf Red, PeachFlower Red etc.) and also regarding the fruits (Berry Red, Rowan Red,Carob Red, Tangerine Red, Apple Red etc.).To the vegetal world belong also the names of the colours referring toornamental flowers and plants (Begonia Red, Cactus Red, NasturtiumRed, Cornelian Cherry Red, Rose Red, Neyron Rose Red, Dracaena Red,Hellebore Red, Fuchsia Red, Madder Red, Carnation Red, Geranium Red,Hyacinth Red, Pomegranate Red, Guava Red [Indies Pear], Lilac Red,Mallow Red, Hydrangea Red, Poppy Red (Ponceau), Peony Red, PivoineRed, Spirea Red, Vegetal Red, Purple Red etc.).With reference to the animal world are the names of the colours ofskins and plumage or other body parts of animals, either wild or domestic,of fishes, birds, insects, reptiles etc. (Cock Crest Red, Hair Red,Pheasant Red, Mutton Liver Red, Flamingo Red, Ibis Red, Lion Red, Skin24COLORECOLORE 25

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 ]Il rosso / About redRosso fagiano, Rosso fegato di montone, Rosso flamingo, Rosso ibis,Rosso leonino, Rosso pelle, Rosso salmone, Rosso sangue, Rossosangue di bue,Rosso volpe, Rubicondo, ecc.).Al mondo minerale appartengono, primi fra tutti, i generici (dal puntodi vista letterale, ma non tecnico, perché si tratta di colori precisi) ilRosso minerale e il Rosso miniera; i nomi di colori delle pietre prezioseo ornamentali (Rosso rubino, Rosso granato, Rosso topazio, Spinellorosso ecc.), di materiali lapidei (Rosso porfido, Rosso ardesia ecc.) olaterizi (Rosso mattone, Rosso tegola, Rosso terracotta ecc.) oppure dimetalli (Rosso bronzo, Rosso di rame, Rosso mercurio, Rosso metallico,Rosso oro, Rosso ruggine, ecc.).Molto più sovente, i colori rossi hanno dei riferimenti geografici, legatial paesaggio o a luoghi di produzione di rossi particolari per la pitturao per la tintura dei tessuti ecc. (Rosso afgano, Rosso africano, Rossoalgerino, Rosso americano, Rosso Amsterdam, Rosso arabo, Rossoarmeno, Rosso asiatico, Rosso Brasile, Rosso bruno d’Inghilterra, Rossocastigliano, Rosso cinese, Rosso Congo, Rosso colombiano, Rossod’Anversa, Rosso d’Austria, Rosso di Baltimora, Rosso di Berlino, Rossodi Cambridge, Rosso di Corinto, Rosso di Lione, Rosso d'Inghilterra,Rosso del Nepal , Rosso di Napoli, Rosso di Norimberga, Rosso d'Oriente,Rosso di Oxford, Rosso di Parigi, Rosso di Parma, Rosso di Persia, Rossodi Pozzuoli , Rosso di Prussia, Rosso di Roma, Rosso di Rouen, Rosso diS. Denis, Rosso di Siena, Rosso di Spagna, Rosso di Svezia, Rosso diTiro, Rosso di Venezia, Rosso Verona, Rosso di Vienna, Rosso egiziano,Rosso Ercolano, Rosso etrusco, Rosso fiammingo, Rosso fiorentino,Rosso francese, Rosso Germania, Rosso giapponese, Rosso indiano,Rosso Italia, Rosso levante, Rosso ligure, Rosso Marrakesh, Rossomarocchino, Rosso messicano, Rosso pompeiano, Rosso portoghese,Rosso sardo, Rosso turco, Rosso Vesuvio ecc.).Anche i riferimenti storici dei rossi non mancano, pur essendodecisamente inferiori come numero rispetto a quelli geografici. Iriferimenti dei rossi alla storia annoverano sia i nomi di battagliecontemporanee al momento in cui sono stati inventati (Rosso Magenta,Rosso Solferino ecc.) e sia i riferimenti generici a imperi o regni, oriferimenti a singoli re, regine, presidenti, sultani ecc. (Rosso imperiale,Rosso Lincoln, Rosso Ming, Rosso Principe di Galles, Rosso reale,Rosso sultano, Rosso Vittoria [in onore alla Regina d’Inghilterra, a cuiRed, Salmon Red, Blood Red, Oxblood Red, Fox Red, Ruddy, etc.).To the mineral world belong, first of all, the generic names (literally,even though not technically, because they are precise colour names)Mineral Red and Mine Red; the names of precious and ornamentalstones (Ruby Red, Garnet Red, Topaz Red, Spinel Red etc.), of stonematerials (Porphyry Red, Slate Red etc.) or brick materials (Brick Red,Tile Red, Terracotta Red etc.) or metals (Bronze Red, Copper Red, QuicksilverRed, Metallic Red, Gold Red, Rust Red, etc.).Even more often, red colours have geographical references, related tothe landscape or to production places of certain particular reds used inpainting or to dye fabrics etc. (Afghan Red, African Red, Algerian Red,American Red, Amsterdam Red, Arab Red, Armenian Red, Asian Red,Brazil Red, England Brown Red, Castile Red, Chinese Red, Congo Red,Colombian Red, Antwerp Red, Austria Red, Baltimore Red, Berlin Red,Cambridge Red, Corinth Red, Lyon Red, England Red, Nepal Red, NaplesRed, Nuremberg Red, Orient Red, Oxford Red, Paris Red, Parma Red, PersiaRed, Pozzuoli Red , Prussia Red, Rome red, Rouen Red, S. Denis Red,Siena Red, Spain Red, Sweden Red, Tyros Red, Venice Red, Verona Red,Vienna Red, Egyptian Red, Herculaneum Red, Etruscan Red, FlemishRed, Florentine Red, French Red, Germany Red, Japanese Red, IndianRed, Italy Red, Eastern Red, Liguria Red, Marrakesh Red, Moroccan Red,Mexican Red, Pompeii Red, Portuguese Red, Sardinian Red, Turkish Red,Vesuvius Red etc.).There is also no lack of colours referring to history, although being definitelyinferior in number to the geographical ones. The references to redin history include either name of battles that were taking place at themoment they were invented (Magenta Red, Solferino Red etc.) or genericreferences to empires and reigns, or to particular kings, queens,presidents, sultans etc. (Imperial Red, Lincoln Red, Ming Red, Prince ofWales Red, Royal Red, Sultan Red, Victoria Red [in honour of the Queenof England, to whom many other colours have also been associated].Together with historical references, there are also political ones (RomanRed, used in the decoration of the facades of Carbonia, during theFascist period, Flag Red etc.), religious ones (Brahma Red, CardinalRed, Islam Red etc.), scientific ones (Maxwell Fundamental Red, SpectralRed, Primary Red etc.) and artistic ones, meaning that the nameof the colour is associated to the name of the artist that above all hassono stati associati anche molti altri colori].Accanto ai riferimenti storici, vi sono quelli politici (il Rosso Romano,impiegato nella decorazione delle facciate di Carbonia, in epoca fascista,il Rosso bandiera ecc.), quelli religiosi (Rosso Brahma, Rosso cardinale,Rosso Islam ecc.), quelli scientifici (Rosso fondamentale di Maxwell,Rosso spettrale, Rosso primario ecc.) e quelli artistici, nel senso che ilnome del colore è associato al nome dell’ artista che l’ha impiegato inmodo particolare (Rosso Angelico, Rosso Goya, Rosso Tiziano, RossoVan Dyck ecc.), del design (Rosso Ferrari, Rosso Fiat, Rosso Tiffanyecc.) o psicologici (Rosso collera, Rosso passione erotica ecc.).Come per altri colori, anche per il Rosso, abbondano i riferimenti“gastronomici”, soprattutto a carni, verdure e frutta, ma anche abevande. Tra i riferimenti alle carni, ad esempio, si possono citare adesempio il Rosso carne, Rosso aragosta, Rosso gamberetto ecc., mentretra i riferimenti alle verdure, abbiamo il Rosso barbabietola, Rossocarota, Rosso pomodoro, Rosso peperone, Rosso cipolla ecc. Il Rossoè un colore decisamente “piccante”: tra i riferimenti a condimenti egusti troviamo infatti il Rosso capsico, Rosso pepe, Rosso peperoncino,Rosso paprica, Rosso pimento, Rosso spezia, Rosso zafferano ecc.Anche tra i riferimenti alla frutta, specie di sottobosco, il Rosso contamolte declinazioni (Arancio rosso, Rosso ciliegia, Rosso d’uva spina,Rosso fragola, Rosso lampone, Rosso mela, Rosso pomogranato, Rossoribes ecc.). I riferimenti alle bevande riguardano soprattutto il vino, siagenerico (Rosso vino) che specifico (Rosso Bordeaux, Rosso vino diBorgogna, Rosso vino d'Oporto, Rosso Madera ecc.).A volte, i rossi sono riferiti a oggetti vari d’uso quotidiano o legati agliambienti in cui viviamo (Rosso ceralacca, Rosso Posta Reale, Rossotabacco, Rosso semaforo, Rosso mattone, Rosso tegola ecc) .Molte volte, infine, i nomi di colori rossi possono essere di pura fantasiae di solito si tratta di denominazioni puramente commerciali (Rossobrigante, Rosso carnevale, Rosso cinema, Rosso diavolo, Rosso Rossoeureka, Rosso fantasma, Rosso vecchia gloria ecc).I nomi di materie coloranti rosseCome si è detto, oltre che ai colori percepiti, i nomi di colori rossi siriferiscono alle materie coloranti minerali, vegetali o animali, naturalio artificiali, da cui derivano, o che fanno riferimento ai nomi dei loroused it (Angelico Red, Goya Red, Titian Red, Van Dyck Red etc.), relatedto the world of industrial design (Ferrari Red, Fiat Red, Tiffany Red etc.)or psychological ones (Rage Red, Erotic Passion Red etc.).As for other colours, for Red too, there is an abundance of “gastronomic”references, especially referring to meats, vegetables and fruits, butalso to drinks. Among the references to meat, for example, it is possibleto cite for instance Meat Red, Lobster Red, Shrimp Red etc., whileamong the references to vegetables we have Beetroot Red, Carrot Red,Tomato Red, Pepper Red, Onion Red etc. Red is a decidedly “hot” colour:among the references to dressings and flavours we find Capsicum Red,Chilli Red, Bell Pepper Red, Paprika Red, Pimento Red, Spice Red, SaffronRed etc. Also among the references to fruits, especially red fruits,Red can count many variants (Orange Red, Cherry Red, Gooseberry red,Strawberry Red, Raspberry Red, Apple Red, Pomegranate Red, CurrantRed etc.). The references to drinks mainly regard whine, either generically(Whine Red) or referring to a specific whine (Bordeaux Red, BourgogneWhine Red, Oporto Whine Red, Madera Red etc.).Sometimes, reds refer to various objects of everyday use or that arerelated to the environments in which we live (Wax Red, Royal Mail Red,Tobacco Red, Traffic Lights Red, Brick Red, Tile Red etc.).Finally, often the names of red colours can be merely fantastic onesand are usually trade names (Bandit Red, Carnival Red, Cinema Red,Devil Red, Eureka Red, Ghost Red, Old Glory Red etc).Red colouring matters namesAs said, other than perceived colours, the names of red colours mayrefer to mineral, vegetal and animal colouring matters, either artificialor natural, from which they derive or advert to the names of their inventorsor to the production places or to the historical moment when theywere invented (especially in the 19th Century, during the industrialrevolution).Among the names of red colouring matters, of natural mineral origin,there are Red Ochre and Red Earths, known and used since prehistorictimes. Among red mineral colours, we can mention Red Iron Oxide, LeadRed (Minium), Cadmium Red, Chrome Red, Antimony Red etc. and tothis category have to be referred the names of red colours defined bythe name of their inventor or of the company or the site of production26COLORECOLORE 27Alessandro D'Adda, Convolutions

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 11 12 ]Il rosso / About redinventori o ai luoghi o ai momenti in cui essi sono stati inventati (specienell’800, nell’ambito della rivoluzione industriale).Tra i nomi di materie coloranti rosse, di derivazione minerale naturale,si ricordano le Ocre rosse e le Terre rosse, conosciute e impiegate sindai tempi preistorici. Tra i colori rossi minerali, si possono menzionarel’Ossido di ferro rosso, il Rosso di piombo (Minio), il Rosso di cadmio, ilRosso di cromo, il Rosso d’Antimonio ecc. e a questa stessa categoriavanno naturalmente riferiti i nomi di colori rossi definiti con il nomedel loro inventore o della casa o del luogo di produzione (Rosso diAdrianopoli, Rosso di Cunningham, Rosso di Dewey, Rosso di Galgy,Rosso fiorentino “Mixtion”, Rosso Gobelins, Rosso di Harrison, Rosso diJohn, Rosso di Schindl, Rosso di Tiro, Rosso di Schutzenberger, Rossovioletto di Roussin ecc).Tra le materie coloranti rosse di origine vegetale, impiegate per lo piùnella tintura, basti pensare alla Garanza, al Legno di sandalo, al Legnobrasile, al Campeggio, all’Oricello, al Rosso cartamo dei tintori, alSangue di drago ecc.Tra le materie coloranti rosse, derivanti dal mondo animale, anchequeste impiegate nella tintura, basti citare il Rosso cocciniglia, Rosso dichermes, Porpora dei murex, utilizzati e falsificati a causa del loro altocosto, fin dall’antichità.(Adrianopoli Red, Cunningham Red, Dewey Red, Galgy Red, “Mixtion”Florentine Red, Gobelins Red, Harrison Red, John Red, Schindl Red, TiroRed, Schutzenberger Red, Roussin Purple Red etc).Among red colouring matters of vegetal origin, used mainly for dying,it is enough to mention Madder, Sandalwood, Brazilian Wood, Logwood,Orchil, Dyers Safflower Red, Dragon Blood etc.Among red colouring matters, deriving from the animal world, and usedfor dying too, it is enough to mention Cochineal Red, Kermes Red, MurexPurple, used and falsified because of their high costs since ancienttimes.The names of red colours either perceived or referring to colouringmatters, that we have mentioned, are not univocal and it is fairly easyto find the most various synonyms, i.e. red colours having the same(Munsell or NCS) notation and scientific designation (ISCC.NBS) or identicalred colours having different names according to different timesand cultures, apparently without any connection between each other.Just to give some examples, Kelly-Judd’s Dictionary of colors namesconsiders Afghan Red similar to Chippendale and to American Gaultheria;Algerian Red similar to Madder Crimson; Angelico Red similar to Coromandel;Aurora Red to Glowing Embers; Capucine Red to Nasturtium;Cardinal Red to Tomato Red; Safflower Red to Artillery Colour; CastilianI nomi di colori rossi percepiti o riferiti a materie coloranti, che abbiamomenzionato, non sono univoci ed è facile trovare i più svariati sinonimi,nel senso che si tratta di colori rossi caratterizzati dalla stessanotazione (Munsell o NCS) e denominazione scientifica (ISCC.NBS) odegli stessi colori rossi indicati con nomi diversi in epoche o in culturediverse, apparentemente senza alcun collegamento fra loro.Solo per fare qualche esempio, il Dictionary of colors names diKelly-Judd assimila il Rosso afgano al Chippendale e alla Gaultheriaamericana; il Rosso algerino al Robbia cremisi; il Rosso Angelico alCoromandel; il Rosso aurora al colore Brace incandescente; il Rossocappuccina al Nasturzio; il Rosso cardinale al Rosso pomodoro; il Rossocartamo al colore Artiglieria; il Rosso Castigliano al Cocciniglia, alloScarlatto di fuoco, allo Scarlatto olandese e allo Scarlatto dei Gobelins;il Rosso ciliegia al Rosso cera; il Rosso cinema al Vermiglio inglese, alRosso ribes al Rosso orientale e al Goya; il Rosso fantasma al Rossociliegia; il Rosso Harrison al colore Pimento o Pepe della Giamaica ; ilRosso Lincoln al colore Artiglieria; il Rosso minerale all’Estragone oDragoncello, il Rosso prussiano al Rosso indiano; il Rosso di sanguevecchio al Carminio bruciato; il Rosso toscano al Mascara; il Rossotramonto al Rosso nasturzio ecc.Il Répertoire des couleurs associa il Rosso amaranto al Porporaviolaceo; il Rosso aranciato al Rosso tropeolo; il Rosso nasturzio d’Indiaal Rosso cappuccina e all’Arancio cinese; il Rosso bruno al Baio; il Rossocappuccina sbiadito all’Arancio di Marte; il Rosso cappuccina vivo alRosso Saturno; il Rosso capsico al Rosso peperoncino; il Rosso carotaalla Lacca cappuccina; il Rosso celonia all’Amaranto violetto vegetale;il Rosso chiaro al Rosso tegola e al Salmone rossastro; il Rosso cinabroal Rosso vermiglio, alla Lacca scarlatta e al Vermiglio scuro; il Rosso disangue vecchio alla Lacca rossa; il Rosso Lincoln alla Lacca ponceau,al Rosso granato, al Vermiglio artificiale e al Rosso di cartamo; il Rossoluce al Rosso salmonato e al Rosso di cartamo pallido; il Rosso tropeoloal Rosso cappuccina, all’ Arancio cinese e al Giallo di Persia; il Rossoturco al Rosso di Adrianopoli, al Rosso d’Oriente e al Rosso ponceau;il Rosso vegetale al Rosso di cartamo; il Rosso veneziano al Moganobruno e al Rosso mattone; il Rosso vermiglione allo Scarlatto; il Rossozafferano al Rosso cartamo (dei tintori) ecc.Il Séguy, nel suo Code universel des couleurs , identifica il Rossobegonia con l’Eosina e il Linzi riferisce che il Rosso di Adrianopoli sichiama anche Rosso d’India e Rosso turco.Il Dizionario dei colori di Kornerup-Wanscher associa il Rosso turco alRosso sangue, al Rosso bronzo e al Rosso d’Oriente; il Rosso sorbo alRosso aragosta e al Rosso gambero; il Rosso svedese al Rosso lacca; ilRosso segnale al Rosso Bandiera; al Rosso primario al Rosso semaforo,al Rosso vivo; il Rosso Violetto al Rosso porpora; il Rosso ruggine alNocciola, il Rosso di Venezia al Rosso inglese; il Rosso cinese al Calipso,al Cinabro, allo Scarlatto, al Rosso di cromo e all’Ossido di ferro rosso; ilRosso cardinale al Rosso fragola ecc.Come per gli altri colori, queste liste si possono ovviamente estendereall’infinito per effetto delle declinazioni relative alle varie tonalità(Rosso chiaro, Rosso scuro, Rosso cupo, Rosso intenso, Rosso neutroecc.) o per effetto delle sue combinazioni con quasi tutti gli altri colori(Rosso arancio, Rosso-bluastro, Rosso giallastro, Rosso grigiastro,Rosso marrone, Rosso nerastro ecc.) o per effetto dell’incrocio di varieRed to Cochineal, to Fire Scarlet, to Dutch Scarlet and to Gobelins Scarlet;Cherry Red to Wax Red; Cinema Red to English Vermillion, to CurrantRed to Oriental Red and to Goya; Phantom Red to Cherry Red; HarrisonRed to Pimento or Jamaican Pepper colour; Lincoln Red to Artillery Colour;Mineral Red to Estragon or Tarragon, Prussian Red to Indian Red;Old Blood Red to Burnt Carmine; Tuscan Red to Mascara; Sunset Red toNasturtium Red etc.Répertoire des couleurs assimilates Maroon Red to Violet Purple; OrangeRed to Tropaeolum Red; India Nasturtium Red to Capuchin Redand to Chinese Orange; Brown Red to Bay; Pale Capucine Red to MarsOrange; Bright Capucine Red to Saturn Red; Capsicum Red to Chilli Red;Carrot Red to Capucine Lacquer; Celonia Red to Vegetal Purple Maroon;Light Red to Tile Red and Salmon Reddish; Cinnabar Red to VermillionRed, to Scarlet Lacquer and to Dark Vermillion; Old Blood Red to RedLacquer; Lincoln Red to Ponceau Laquer, to Garnet Red, to ArtificialVermillion and to Safflower Red; Light Red to Salmon Red and to PaleSafflower Red; Tropaeolum Red to Capucine Red, to Chinese Orangeand to Persia Yellow; Turkish Red to Adrianopoli Red, to Orient Red andto Ponceau Red; Vegetal Red to Safflower Red; Venetian Red to BrownMohogany and to Brick Red ; Vermillion Red to Scarlet; Saffron Red to(Dyers’) Safflower Red etc.Séguy, in his Code universel des couleurs, assimilates Begonia Red toEosin and Linzi mentions that Adrianopoli Red is also called India Redand Turkish Red.Kornerup-Wanscher’s Dictionary of Colours assimilates Turkish Red toBlood Red, to Bronze Red and to Orient Red; Rowan Red to Lobster Redand to Prawn Red; Swedish Red to Lacquer Red; Signal Red to Flag Red;Primary Red to Traffic Lights Red, to Bright Red; Violet Red to PurpleRed; Rust Red to Hazelnut, Venice Red to English Red; Chinese Red toCalypso, to Cinnabar, to Scarlet, to Chrome Red and to Red Iron Oxide;Cardinal Red to Strawberry Red etc.As for the other colours, these lists can obviously become endless becauseof the declensions relative to the various tones (Light Red, DarkRed, Sombre Red, Intense Red, Neutral Red etc.) or because of the combinationswith almost all the other colours (Orange Red, Bluish Red, YellowishRed, Greyish Red, Brown Red, Blackish Red etc.) or because ofthe possibility to cross various combinations (Yellowish Madder Red,Dark Florentine Red, Light Greyish Yellowish Brown etc.).All these synonyms, even if they may seem annoying and disorienting,and as such have been subject to many harsh critics by true colourexperts, are actually very important because sometimes represent theonly way to decode, by analogy, the names of obsolete colour otherwiseundecipherable.Reds, as all other colours, have a certain obsolescence and it is justthanks to dictionaries or manuals that mention them and sometimesgive their coordinates, that we can come to know them.The origin of the names of certain colours is uncertain (Tripan or TrypanRed, Malpadù Red, Breda Red etc.), even though they are cited as universallyknown during certain times and in some contexts.The history of red coloursWhen we want to talk about the history of colour, it is not possible toget along without mentioning the decisive contributions from Goethe28COLORECOLORE 29

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 11 12 ]Il rosso / About redcombinazioni (Rosso robbia giallastro, Rosso fiorentino scuro, Brunogiallastro grigiastro chiaro ecc.).Tutti questi sinonimi, anche se possono apparire fastidiosi edisorientanti, e per questo sono stati oggetto di aspre critiche da partedei veri studiosi dei colori, in realtà sono molto importanti perché avolte costituiscono l’unico modo per decodificare, per analogia, deinomi di colori obsoleti altrimenti indecifrabili.I rossi, come gli altri colori, hanno una certa obsolescenza ed è solograzie ai dizionari o ai manuali che li menzionano e che talvolta neforniscono le coordinate, che ne veniamo a conoscenza.Di certi nomi di colori l’origine è incerta (Rosso tripan o trypan,Rosso Malpadù, Rosso Breda ecc.), anche se vengono citati comeuniversalmente noti in determinate epoche e contesti.La storia dei colori rossiQuando si vuole parlare della storia del colore, non si può fare a meno dicitare i contributi determinanti che vanno da Goethe a Manlio Brusatin,da Giuliana Quartullo (La Fabbrica dei colori) a Philip Ball e a tanti altri acui ovviamente si rimanda per un approfondimento che esula dai limitidi questo articolo, finalizzato ad esaminare la terminologia relativa alRosso.Dal punto di vista storico, come avviene per molti altri colori, le materiecoloranti rosse hanno subìto una grande evoluzione a partire dallapreistoria, il più delle volte scomparendo per ragioni economiche,soppiantato da altri coloranti analoghi di tipo sintetico, anche seesistono delle eccezioni. Le Ocre rosse o Terre rosse, ad esempio,impiegate per le pitture rupestri di Altamira o per le grotte di Lescauto per le decorare i corpi degli aborigeni australiani, i templi greci ecc.,sono ancora attualmente impiegate per la coloritura delle facciatestoriche. L’Ocra rossa o Terra rossa ha preso vari nomi a seconda deiluoghi di estrazione (Terra rossa di Spagna, Terra rossa del Ponto, Terrarossa d’Egitto, Terra rossa di Lemno, Terra rossa di sinopia, Terra rossadi Verona ecc.). A questi riferimenti geografici, si sono aggiunti svariatisinonimi (Ematite, Sinopia, Rubrica, Ocra combusta, Terra rubea,Russeum. Majolica, Bularminium, Calcotar, Rosso inglese, Terra diPozzuoli ecc.), che contribuiscono a ingenerare non poca confusione.Il Rosso di Cocciniglia estratto dal Coccus cacti è già noto nell’anticoEgitto e i tessuti colore Rosso scarlatto erano tinti in Oriente con ilto Manlio Brusatin, from Giuliana Quartullo (La Fabbrica dei colori) toPhilip Ball and many others whom we refer to for a deeper analysis thatgoes beyond the scope of this article, that is aimed to examine the terminologyrelated to Red.From the historical point of view, as it happens for many other colours,the red colouring matters have undergone trough a great evolutionsince prehistory, most of the times disappearing for economicalreasons, displaced by other matters of synthetic origin, even thoughthere are exceptions. The Red Ochre or Red Earths, for example, usedfor the cave art in Altamira or in the caves of Lescaut or for decoratingthe bodies of Australian aborigines, the Greek temples etc., are still inuse for the painting of historical facades. Red Ochre or Red Earth havetaken various names according to the locations of extraction (SpainRed Earth, Ponto Red Earth, Egypt Red Earth, Lemnos Red Earth, SinopiaRed Earth, Verona Red Earth etc.). To these geographical references,various synonyms have been added (Hematite, Sinopia, Rubric, BurntOchre, Ruby Earth, Russeum. Majolica, Bularminium, Calcotar, EnglishRed, Pozzuoli Earth etc.), that contribute to create no little confusion.Cochineal Red, obtained from Coccus cacti, was known already in theancient Egypt and the Scarlet Red fabrics were dyed in the Orient usingChermes or Kermes, the colouring substance obtained from the homonymousinsect (Coccus ilicis), that lives on a certain kind of oak inSpain, France, Italy, Northern Africa and Southern Asia. In the ancientPersia, the dye was made using Crimson, a term deriving from Kermes.Madder, used for dying in Madder Red or Red of Madder, dates backto 3000 B.C. and was used by the Egyptian and Greeks. Next to thisvegetal red colouring matter, there is Dragon Blood, having a bright redcolour, also known as Cinnabarim (not to be confused with Cinnabar)imported from India and used for dying fabrics. As many other reds,Realgar, a red colour obtained from the grinding of the homonymousmaterial, is known too since antiquity and has acquired various names(Sandarac, Risigale etc.), that have increased the confusion usuallysurrounding red colours.Another important red colour, Cinnabar, is used in China and Asia sinceancient times.In Greece, the red used for dying, called Fukos, is obtained fro the fermentationof a lichen, Orchil. According to Pliny, in classic Greece, Redis one of the four colour used for painting, next to White, Black and Yel-Chermes o Kermes (Grana), la sostanza colorante estratta dall’omonimoinsetto (Coccus ilicis), che vive su un leccio in Spagna, Francia, Italia,Africa settentrionale e Asia meridionale. Nell’antica Persia, la tinturaviene praticata col Cremisi, termine derivato dal Kermes.La Garanza, impiegata per la tintura in Rosso di robbia o Rosso digaranza, risale attorno al 3000 a.C. ed è praticata dagli egizi e daigreci. Accanto a questo colorante rosso vegetale, si colloca il Sanguedi drago, di un bel colore rosso brillante, noto anche come Cinnabarim(da non confondersi col Cinabro) importato dall’India e impiegato nellatintura dei tessuti. Come molti altri rossi, anche il Realgar, un colorerosso ottenuto dalla macinazione del materiale omonimo, è noto findall’antichità ed ha assunto varie denominazioni (Sandaraca, Risalgalloecc.), che hanno aumentato la confusione generalmente esistente suicolori rossi.Un altro colore rosso importante, il Cinabro, viene impiegato in Cina e inAsia fin dall’antichità.In Grecia, il rosso delle tinture, chiamato Fukos, viene ricavato dallafermentazione di un lichene, l’Oricello. Secondo Plinio, nella Greciaclassica, il colore Rosso è uno dei quattro colori impiegati nella pittura,accanto al Bianco, Nero e Giallo.In epoca romana, i rossi che si conoscono, sono quelli rinvenuti negliscavi di Pompei e di Ercolano, sotto forma di pigmenti o di pitture,oppure perché citati da Plinio, da Teofrasto o da Vitruvio, e si tratta siadi minerali “nativi” (ad es., la Terra rossa, la Sinopia e il Cinabro) chedi prodotti artificiali (ad esempio, il Minium o Cerussa usta o Usta, dalcolore rosso brillante tendente all’arancio), al solito creando confusionedi termini, mentre per la tintura, viene impiegata la Porpora e il Kermes .In epoca medioevale, accanto alla Terra rossa e Ocra rossa, al Minio eal Cinabro, ereditati dall’antichità, emerge il colore Sinopia o Porfido(Porpora) o Cinabrese e tanti altri, tra cui la Lacca rossa ricavata dallaradice del legno brasile proveniente da Ceylon, la Lacca di robbia,la Lacca cremisi estratta dalla cocciniglia, il Realgar e la Sandaracacitata da Plinio, sconsigliata da Cennino Cennini, nel suo trattato Illibro dell’arte. ancora nel Medioevo, Venezia è il centro di produzionedel cosiddetto Scarlatto veneziano, a base di kermes, impiegato nellatintura dei tessuti, e questo colorante permane ancora nel Rinasimento.Accanto a questo colore, nel Medioevo continua l’uso del Rosso oricellolow.In the roman times, the most well known reds are those found in theexcavations of Pompeii and Herculaneum, in the form of pigments orpaintings, or because mentioned by Pliny, Theophrastus or Vitruvius,and they are either “native” minerals (i.e., Red Earth, Sinopia and Cinnabar)or artificial products (for example, Minium or Burnt Ceruse orUsta, having a bright red colour close to orange), as usual creatingconfusion around the names, while for dying, Purple and Kermes wereused .In the Medieval times, together with Red Earth and Red Ochre, Miniumand Cinnabar, inherited from the ancient times, we see the emergenceof Sinopia colour or Porphyry (Purple) or Cinnabars’ and many others,among them Red Lacquer obtained from the root of a certain brazilwood coming from Ceylon, Madder Lacquer, Crimson Lacquer extractedfrom cochineal, Realgar and Sandaraca mentioned by Pliny, againstwhich Cennino Cennini gives advice, in his treaty The book of art. Againduring the Middle Ages, Venice is the production centre of the so calledVenetian Scarlet, based on kermes, used for dying fabrics, and this colouringmatter persists until the Renaissance. Together with this colour,in the Middle Ages continues the use of Orchel Red for dying, that willmake the fortune of Rucellai (Oricellai) of Florence.Always during the Middle Ages, continues the use of Dragon Blood, thattakes the name of Folium and then of Turnsole (not to be confusedwith Red of Orchil, also called Turnsole). All these reds, in the MiddleAges, are sometimes confused, because at times used as synonyms,even when they have nothing in common, indeed generating a greatconfusion, as noticed by Ball.In the production of Red, during the 1500-1700 period, the use of redearth continues, but also there is a development of animal derived redcolours, partly after the discovery of America and the knowledge of thelocal colouring matters used in South America, secretly imported bythe Spaniards, among them there was a local Cochineal that displacesKermes, used in Europe for scarlet dying wool. The Dutchman CorneliusVan Drebblen at the beginning of 17th Century by chance discoversScarlet of Cochineal. Together with these colours of animal origin, anotherred colouring matter, this time of vegetal origin, is imported fromthe Central and South America, Bixa Orellana (also called Oriana, Oriana30COLORECOLORE 31

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) 11 12 ]Il rosso / About rednella tintura, che farà la fortuna dei Rucellai (Oricellai) di Firenze.Sempre in epoca medioevale, continua l’uso del Sangue di drago, cheassume il nome di Folium e poi di Tornasole (da non confondere conil Rosso di oricello, anch’esso chiamato Tornasole.Tutti questi rossi, inepoca medioevale, vengono a volte confusi essendo a volte sinonimi,ma anche quando non hanno nulla in comune, creando un’immensaconfusione, come il osserva il Ball.Nella produzione del Rosso, nel periodo 1500-1700, si continua autilizzare la terra rossa, ma si sviluppano anche i colori rossi animali,in parte dovuti alla scoperta dell’America e alla conoscenza dimaterie coloranti indigene in uso nell’America Meridionale, importatesegretamente dagli spagnoli, quali la Cocciniglia locale che soppiantail Kermes, impiegato in Europa nella colorazione scarlatta della lana.L’olandese Cornelius Van Drebblen all’inizio del ‘600 inventa casualmentelo Scarlatto di cocciniglia. Accanto a questi colori di origine animale,un’altra materia colorante rossa, questa volta di origine vegetale, vieneimportata dall’America Centro-Merdionale la Bixa Orellana (detta ancheOriana, Terra d’Oriana, Arnotto, Annatto, Urucù degli indigeni), ricavatadal frutto rosso di una pianta delle Bixacee, e nello stesso periodo vieneutilizzata un’altra materia colorante vegetale impiegata dagli indigenimessicani, il Legno di Campeggio o Campeggio.Nello stesso periodo, viene introdotto dall’Asia Tropicale una materiacolorante vegetale, nota come Sandalo rosso, che il Linzi chiama Rossoindiano o Sandalina, dal colore Carminio, ingenerando se possibileun’ulteriore confusione nei rossi.Un altro colorante rosso di origine vegetale, di proprietà inferiore alKermes è il Verzino o Rosso brasile. Il termine originario brasile, dalportoghese braza (rosso o fuoco) che ha generato l’italiano “brace”,evolve in Berici, Berci, Verci, Vergino e Verzino. Di origine indiana, questocolorante viene introdotto in Occidente da Venezia e denominato Granade brasile e Braxilis poi Bresilium . Il legno rosso da cui viene estrattoil Brasile, viene importato dall’America meridionale e in particolare dalBrasile, così denominato per la grande quantità di questo legno.Dopo la scoperta dell’America, gli spagnoli introducono la Cocciniglia,materia colorante estratta dall’insetto coccide con procedimentianaloghi a quelli impiegati per il Kermes in Europa e usata dai popoliprecolombiani nella tintura dei tessuti. Un’altra materia colorantevegetale rossa è quella estratta dai semi di una pianta del CentroAmerica, la Bixa orellana (detta anche Oriana, Terra d’Oriana, Arnotto,Annatto, Onoto o Urucù degli indigeni), importata in Europa nellostesso periodo. Un’ulteriore materia colorante rossa, originaria dell’AsiaTropicale e impiegata nello stesso periodo in Europa è il Rosso indiano oSandalo rosso, di colore simile al Carminio.Tra il Cinquecento e il Seicento, il Vermiglione, estratto dal cinabro,viene diffuso in Europa grazie alla sua produzione in Spagna, Olandae Germania con vari procedimenti. Nella pittura, compare la Lacca diVienna e la Lacca di Parigi, a base di cocciniglia, che soppianta la Laccadi kermes. Nello stesso periodo, un medico di Amburgo, Cassius vonSlesswing scopre un colore rosso-violaceo dalle importanti applicazioninel campo della ceramica, che viene denominato la Porpora di Cassius.Nel Settecento, come materie coloranti per la tintura sopravvivonoancora la Bixa Orellana, l’Oricello, il Verzino, la Cocciniglia,la Gommalaccae la Robbia.Nell’epoca industriale, soprattutto a partire dalla metà dell’800, ilRosso un colore fino allora aristocratico e particolarmente costoso, aparte quello derivante dalle terre e dalle ocre, si moltiplica (come delresto avviene per gli altri colori), grazie ai progressi della chimica,specie organica, in Germania, Francia e Inghilterra e in altri paesieuropei. I rossi derivati dall’anilina, a sua volta derivata dal catrame,si devono alle ricerche del tedesco W. Von Hofmann nel 1828 edell’inglese F.F.Runge nel 1842.. Sempre nello stesso anno, Nantansonprepara il Rosso Magenta e l’ inglese W.H.Perkin, nel 1856, scopre laMauveina e tre anni dopo il francese F.E.Verguin ottiene la Fucsina. Nel1868, i tedeschi C.Graebe e C.Liebermann riproducono sinteticamentel’Alizarina, il principio colorante della Robbia, impiegata per secolinella tintura dei tessuti, da cui si ottengono diversi coloranti sintetici(l’Arancio alizarina, inventato dagli stessi Graebe e Liebermann nel1874 e il Rosso Alizarina S., inventato da Rosenstihel nello stesso annoper la tintura del cotone senza mordenzatura. Nel 1884, il chimicotedesco W.Bőttinger ottiene il Rosso Congo.Accanto a questi colori se ne aggiungono altri sempre di derivazionedal catrame di carbone (Rosso di anilina, Rosso di naftalina o Rosso diMagdala, Rosso acido, Rosso acetile, Rosso animale, Rosso antracene,Rosso di chinolina, Rosso eosina, Rosso litolo, Rosso para, Rossotoluidina, Rosso algolo [1880-1890], Rosso neutro, Safranina, Scarlattod’eosina, Rosso Ponceau, Rosso d’Azorubina, Rosso nobile, RossoBordeaux, Rosso Sudan, Solforubina, ecc.), di cui Philip Ball fornisce unpreciso “albero genealogico”.Nella pittura, nello stesso periodo, oltre alle terre rosse e alle ocre rosse,si fa ancora uso di coloranti già impiegati nella tintura dei tessuti, comeil Vermiglione, il Rosso di piombo, i Rossi a base di garanza (prodotti dalField), Oricello, Rosso cocciniglia, Verzino, Rosso di sandalo, Realgar,Rosso d’indaco, Lacca porpora di robbia, Rosso indiano ecc.), alcuni deiquali presenteranno problemi di conservazione. A questi, si aggiungonoaltri coloranti sintetici, quali il Rosso cromo e il Rosso a base di iodurodi mercurio, impiegati dal Turner, il Vermiglione d’antimonio, il Rossodi cadmio, il Carminio artificiale ecc., scoperti tra la metà e la finedell’800).In epoca ancora più recente, i nuovi colori perdono a volte qualunqueriferimento alle materie da cui hanno origine o i riferimenti fantasiosi opersonalizzati del passato, per assumere la denominazione di semplicicodici, quasi si fosse esaurita la fantasia dei primi inventori, come ciinforma il Color Index.Il colore rosso in architetturaIn architettura, il colore Rosso è abbastanza presente sia nelle facciateesterne che nelle pavimentazioni, sotto forma di materiale lapideo olaterizio, a vista o imitato (Rosso granito, Rosso porfido, Rosso mattone,Rosso terracotta ecc.), ma é soprattutto negli interni che il rosso silibera dai vincoli materici in è costretto negli esterni, sbizzarrendosisenza limiti.Tra i colori rossi per i decoratori, menzionati nei prezzari storicipubblicati dalle amministrazioni comunali in Italia dalla metà dell’800agli inizi del Novecento, compaiono le Terre coloranti, il Rosso inglese,Rosso pompeiano, Lacca rossa, Cinabro vermiglio ecc. e, per i ferri, ilMinio.Earth, Achiote, Annatto, Urucu of the natives), obtained from the redfruit of a plant from the Bixacea family, and the same period sees theuse of yet another vegetal colouring matter employed by the Mexicannatives, Logwood.During the same period, there is the introduction of a vegetal colouringmatter from Tropical Asia, known as Red Sandalwood, called by Linzi IndianRed or Sandaline, having a sort of Carmine colour, that ingenerateseven more confusion, if possible, among red colours.Another colouring matter of vegetal origin, of inferior quality thanKermes is Verzino or Brazil Red. The original term brazil, from Portuguesebraza (red or fire) that generated the Italian “brace”, evolvedto Berici, Berci, Verci, Vergino and Verzino. Having Indian origins, thiscolouring matter was introduced in the West via Venice and was firstcalled Grana de brasile and Braxilis then Bresilium. The red wood fromwhich Brazil is extracted, is imported from South America and Brazil inparticular, that got its name because of the abundance of such woodin the region.After the discovery of America, the Spaniards introduced Cochineal, acolouring matter obtained from the homonymous insect through similarmethods as those used to obtain Kermes in Europe and used bypre-Columbian populations for dying fabrics. Another vegetal red colouringmatter is extracted from the seeds of a Central America plant,Bixa orellana (also called Oriana, Oriana Earth, Achiote, Annatto, Onotoor Urucu of the natives), imported in Europe during the same period. Afurther red colouring matter, native of Tropical Asia and used during thesame period in Europe is Indian Red or Red Sandalwood, having a coloursimilar to Carmine.Between the 16th and the 17th Centuries, Vermillion, extracted fromcinnabar, becomes widespread in Europe thanks to its production withvarious methods in Spain, Holland, and Germany. In painting we seethe appearance of Vienna Lacquer and Paris Lacquer, based on cochineal,that displaces Kermes Lacquer. During the same period, a doctorfrom Hamburg, Cassius von Slesswing discovers a red-purple colourthat has important applications in the ceramics field, that is namedPurple of Cassius.During the 18th Century, still surviving as colouring matters for dyingthere are Bixa Orellana, Orchel, Verzino, Cochineal, Shellac and Madder.During the industrial age, especially starting from the mid 19th Century,Red, which was until then an aristocratic and particularly expensivecolour, with the possible exception of the versions deriving fromearths and ochre, multiplies (as on the other hand all other colours)thanks to the progresses of chemistry, especially the organic one, inGermany, France and England as well as in other European countries.The reds deriving from aniline, in turn deriving from tar, are due to theresearch of the German W.Von Hofmann in 1828 and the EnglishmanF.F.Runge in 1842. In that same year, Nantanson develops Magenta Redand the Englishman W.H.Perkin in 1856 discovers Mauvein and threeyears later the Frenchman F.E.Verguin obtains Fuchsine. In 1868, theGerman C.Graebe and C.Liebermann synthetically produce Alizarin, thecolouring principle of Madder, used for centuries for dying fabrics, fromwhich many different synthetic colour are obtained (Alizarin Orange,invented by the very same Graebe and Liebermann in 1874 S. AlizarinRed, invented by Rosenstihel in the same year and used for dying cottonwithout etching). In 1884, the German chemic W.Bőttinger developsCongo Red.Together with these colours there are other still deriving from carbontar (Red of Aniline, Red of naphthalene or Red of Magdala, Acid Red,Acetyl Red, Animal Red, Anthracene Red, Red of Quinoline, Eosin Red,Litole Red, Para Red, Toluidine Red, Algol Red [1880-1890], Neutral Red,Saffronine, Eosin Scarlet, Ponceau Red, Azorubine Red, Noble Red, BordeauxRed, Sudan Red, Solphurubin Red, etc.), of which Philip Ball givesan exhaustive “genealogic tree”.In painting, during the same period, other than red earths and redochre, we see the use of colouring matters already employed for dyingfabrics, as Vermillion, Red of Lead, Madder based Reds (produced byField), Orchil, Cochineal Red, Verzino, Sandalwood Red, Realgar, IndigoRed, Madder Purple Lacquer, Indian Red etc.), some of which will presentpreservation problems. To these have to be added other syntheticcolours, such as Chrome Red and Red based on mercury iodide, usedby Turner, Vermillion of Antimony, Red of Cadmium, Artificial Carmineetc., all discovered between the mid and the end of 19th Century.In even more recent times, the new colours sometimes loose any referencewith the matters they come from or the fantasy and personal referencesof the past, to assume denominations made of simple codes,as if the fantasy of the first inventors has been drained away, as theColor Index informs us.Red colour in architectureIn architecture, the colour Red is quite common either in the externalfacades or in flooring, in the form of stone or brick materials, exposedor imitated (Granite Red, Porphyry Red, Brick Red, Terracotta Red etc.),but is above all when used in the interiors that red is made free fromthe ties of the matter by which is bound in the exteriors and can beemployed without restraints of sort.Among the red colours used by decorators, as mentioned by the historicalprice lists published by the municipal councils in Italy duringfrom mid 19th Century to the beginning of the 20th Century, there areColouring Earths, English Red, Pompeian Red, Red Lacquer, VermilionCinnabar etc. and, for metals, Minium..To have sure information about the pigments used for colouring thefacades in Italy, from the late 18th Century to the mid 20th Century,we must refer to the archive documents, where they are mentioned inthe specifications of public and private buildings and that were publishedby ourselves in the last 30 years within the research on coloursof some Italian regions and cities, in the form of dictionaries of colours.In our Dictionary of Liguria colours, for example, Red appears either ingeneric form or as English Red, Brick Red, Scarlet Red and Dark Red;in the dictionary of Piedmont colours it still appears in generic form,but also in the forms of Garnet Red, Light Red, Brown Red, Brick Red,Light Purple Red, Red Granite, Brickwork, Brick, Miarolo Red, Peach-likecolour, Terracotta and, in the Dictionary of Turin colours, Red appearsonly in the softened form of Light Red, Reddish, Almost Red or referredto the natural colours of local stone materials (Red Granite of Baveno,Peach-like colour etc.), even if we know that exposed brickwork andterracotta were very common on the facades of Turin, even though inthe form of provisional colours, waiting to be plastered and coloured,32COLORECOLORE 33

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ]Dal dizionario dei colori: selezione dai rossiBy colour dictionary: red selectiondi/by:Giovanni BrinoDizionario dei colori rossiI “rossi“ qui riportati, sotto forma di dizionario dei colori (una cinquantinain tutto), sono stati selezionati in base alle denominazioni individuatenel testo o nelle illustrazioni dell’articolo allegato e comprendonotutti i colori rossi principali, comprese quelle materie coloranti chenon contengono la parola rosso, ma che sono inequivocabilmente rosse.Per ogni nome di colore rosso selezionato, per omogeneità con glialtri colori finora trattati, sono stati riportati, oltre alle brevi definizioni,i principali sinonimi o nomi di colori ritenuti equivalenti e, ove possibile,la storia, la composizione e le ricette, le notazioni Munsell e NCS e ladenominazione standard ISCC.NBS, con le principali fonti documentarieconsultate.Alcanna (Alcanna)È la materia colorante estratta dalle radici dell’Anchusa tinctoria. Sinonimodi Henné, è una lacca violetta impiegata in pittura e porta anche ilnome commerciale di Orcanetto.Notazione Munsell: 0.3R 3.1/9.9; NCS; S 3060-310B. .Denominazione ISCC.NBS: 40 – Bruno rossastro forte [strong reddishBrown].Alizarina (Alizarina)È la materia colorante estratta dalle radici della Rubia tinctoria, con cuisi prepara la Lacca di robbia. Attorno al 1870, l’Alizarina naturale è statasostituita dall’Alizarina artificiale, scoperta da Graebe e Liebermann, lacui composizione chimica e le cui proprietà sono uguali a quella estrattadalla Robbia.Notazione Munsell: 1.2R 6.9/8.2; NCS; S2040-R. .Denominazione ISCC.NBS: 2 – Rosa forte [strong Pink].Carminio (Carmine)È il colore rosso carmino del Carminio naturale o Rosso di carminio oCarminio di cocciniglia. Questa sostanza veniva estratta dal Coccuscacti, che vive sui cactus o fichi d’India del Messico, delle Canarie ecc.Dato il costo elevato, nel tempo è stato sostituito dalla Lacca carminata(Lacca di Vienna, Lacca di Parigi ecc.), di un bel colore rosso vivo, eda altri colori artificiali. Mescolate con il Vermigliome, il Cinabro, il Blu diBerlino, queste lacche assumono varie gradazioni cremisi, rosso porporaecc. Nel 1818, Pelletier e Caventou mettono a punto il Carminio artificiale.Il Répertoire des couleurs individua come sinonimi il Rossodi Persia, la Lacca rosa extra e la Lacca carminio rosa. Kornerup-Wanscher,che assimilano questo colore al Chermisi (da chermes), ricordanoche anticamente il Carminio era scambiato con il Cinabro, per via delsuo colore e fanno risalire questo nome al 1400.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15.4; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 1070-R; S4040-R20.Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]; 258 - Rosso purpureomedio [moderate purplish Red].Henné (Henna)Henné o Rosso henna è la materia colorante estratta dalle foglie dellaLawsonia inermis, impiegata per la tintura dei capelli. Per Kelly-Judd èsinonimo di Alkanna e, per Kornerup-Wanscher, che fanno risalire il no-Dictionary of red coloursThe “Reds“ mentioned here, in the form of a dictionary of colours (aboutfifty in total), have been selected on the base of denominations foundin the text or in the illustrations of the attached article and consist of allthe main red colours, including those colouring matters that do not containthe word red in their names, but that are still unequivocally red. Forevery chosen colour name, in an homogeneous way to the other coloursalready examined, have been mentioned, together with some short definitions,the main synonyms or names of colours considered equivalentand, where possible, their history, composition and formulas, the Munselland NCS notations as well as the standard ISCC.NBS designation, togetherwith the main documentary sources that we have consulted.AlcannaIt is the colouring matter extracted from the roots of Anchusa tinctoria.Synonym for Henna, it is a purplish lacquer used in painting and has alsothe commercial denomination of Orcanetto.Munsell notation: 0.3R 3.1/9.9; NCS; S 3060-310B. .ISCC.NBS designation: 40 –Strong Reddish Brown.AlizarinaIt is the colouring matter extracted from the roots of Rubia tinctoria, bywhich Madder’s Lacquer is prepared. Around 1870, natural Alizarina hasbeen substituted by artificial Alizarina, discovered by Graebe and Liebermann,which chemical composition and characteristics are at all similarto those of the one extracted from Madder.Munsell notation: 1.2R 6.9/8.2; NCS; S2040-R. .ISCC.NBS designation: 2 – Strong Pink.CarmineIt is the carmine red colour of Natural Carmine or Red of Carmine orCochineal Carmine. This substance used to be extracted from Coccuscacti, that lives on cactuses or prickle pears in Mexico, Canary Islandsetc. Because of its huge cost, in the course of time it has been replacedby Carmine Lacquer (Vienna Lacquer, Paris Lacquer etc.), having a brightred colour, and also from many other artificial colours. Mixed with Vermillion,Cinnabar, Berlin Blue, these lacquers assume many different hues:crimson, purple red, etc. In1818, Pelletier and Caventou develop an ArtificialCarmine. Répertoire des couleurs identifies as synonyms Persia Red,Pink Extra Lacquer and Pink Carmine Lacquer. Kornerup-Wanscher, thatconsider this colour similar to Chermes (from kermes), remember that inthe past Carmine was often confused with Cinnabar, because of its colourand trace the origin of this name back to the 15th Century.Munsell notation: 5.0R 3.9/15.4; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 1070-R; S 4040-R20.ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red; 258 – Moderate Purplish Red.HennaHenna or Henna Red is the colouring matter extracted from the leaves ofLawsonia inermis, and it is used for dying hair. According to Kelly-Judd itis synonym for Alkanna and, according to Kornerup-Wanscher, that tracethe origin of this name to 1613, it is synonym for Agate.Munsell notation: 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 6020-Y90R.36COLORECOLORE 37

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 ]...Selezione dai rossi / ...red selectionme al 1613, è sinonimo di Agata.Notazione Munsell: 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 6020-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 43 - Bruno rossastro medio [moderate reddishBrown].Laccalacca (Lac lake)È una lacca simile al Carmino, che si ricava dal succo prodotto dallepunture del Coccus lacca sulle mimose. Questa lacca ha diversi sinonimi,tra cui Lacca indiana e Rosso di Vienna.Notazione Munsell: 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 4040-R20.Denominazione ISCC.NBS: 258 - Rosso purpureo medio [moderate purplishRed].Lacca rossa (Red lake)Lacca rossa o Rosso lacca era in origine il colore della materia estrattadal Coccus lacca, dove Lac significava in indostano100.000 (per indicareil numero incredibile di insetti necessari per produrre tale materiacolorante per la tintura). Di colore variabile tra il rosa pallido e il rossosangue molto cupo, le Lacche rosse che interessano la pittura sonole Lacche di garanza o Lacche di Alizarina, dal nome della materia colorantedella Rubia Tinctorum, coltivata in Asia e nell’Europa Centrale. PerKelly-Judd, individua come sinonimo il Rosso della Rosa Neyron.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/12.1; 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S2070-Y90R; S2065-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 12 - Rosso forte [strong Red]; 255 - Rossopurpureo forte [strong purplish Red].Legno del Brasile (Brazil red)È il colore della Brasilina, materia colorante rossa contenuta nel Legnodel Brasile o Legno rosso, termine con cui si designano vari legni colorantidi origine brasiliana, messicana, cinese ecc. Da questa materia sonoderivate molte lacche colorate (Lacca di Venezia, Lacca verzino, Laccadi Vienna, Lacca di Firenze, Lacca di Berlino ecc.).Notazione Munsell: 9.3R 4.0/9.1; S 2060-Y70R.Denominazione ISCC.NBS: 38 - Arancio rossastro intenso [deep reddishOrange].Legno di sandalo (Sandalwood)È il legno che contiene la Sandalina, materia colorante, da cui si traeuna lacca di un bel colore rosso vivo. Per Kelly-Judd, è sinonimo di Rossolampone.Notazione Munsell: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B.Denominazione ISCC.NBS: 15 – Rosso medio [moderate Red].Minio (Red lead)È il colore rosso arancio della polvere del minio vero, un ossido di piombo,dalla tinta uguale al Cinabro e del Vermiglione. Per Kornerup-Wanscher,i sinonimi di Minio sono il Rosso di piombo, il Rosso papavero edil Carminio, mentre il Répertoire des couleurs assimila il Minio al RossoSaturno e all’ Arancio scarlatto.Notazione Munsell: 9.8R 5.4/14.5; NCS: S 1080-Y70R. .Denominazione ISCC.NBS: 34 – Arancio rossastro vivo [vivid reddishOrange].ISCC.NBS designation: 43 – Moderate Reddish Brown.Lac LakeIt is a lacquer similar to simile al Carmine, that is obtained from the juiceproduced by the bites of Coccus lacca on mimosas. This lacquer hasmany different synonyms, among which Indian Lacquer and Vienna Red.Munsell notation: 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 4040-R20.ISCC.NBS designation: 258 – Moderate Purplish Red.Red LakeRed Lake or Red Laquer was in origin the colour name of the matter extractedfrom Coccus lacca, where Lac means in Hindustani 100.000 (thatindicates the enormous amount of insects necessary to produce suchcolouring matter used for dying). Having a colour ranging from pale roseto a very dark blood red, the Red Lakes that are used for painting areMadder Lakes or Alizarina Lakes, from the name of the colouring matterof Rubia Tinctorum, cultivated in Asia and Central Europe. According toKelly-Judd, it is a synonym for Red of Neyron Rose.Munsell notation: 4.0R 4.4/12.1; 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S2070-Y90R; S2065-R20B.ISCC.NBS designation: 12 – Strong Red; 255 – Strong Purplish Red.Brazil RedIt is the colour of Brasilina, a red colouring matter contained in Logwoodor Redwood, a term that indicates many different colouring woods ofBrazilian, Mexican, Chinese etc. origin. From this colouring matter are obtainedmany different lacquers (Venice Lacquer, Verzino, Vienna Lacquer,Florence Lacquer, Berlin Lacquer etc.).Munsell notation: 9.3R 4.0/9.1; S 2060-Y70R.ISCC.NBS designation: 38 – Deep Reddish Orange.SandalwoodIt is the wood containing Sandaline, a colouring matter, from which is extracteda lacquer having a nice vivid red colour. According to Kelly-Judd itis synonym for Raspberry Red.Munsell notation: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B.ISCC.NBS designation: 15 – Moderate Red.Red LeadIt is the orange-red colour of the powder of real red lead, a lead oxide,having a hue identical to Cinnabar and Vermillion. According to Kornerup-Wanscher, the synonyms for Red Lead are Red of Lead, Poppy Red andCarmine, while Répertoire des couleurs considers Red Lead similar toSaturn Red and Scarlet Orange.Munsell notation: 9.8R 5.4/14.5; NCS: S 1080-Y70R. .ISCC.NBS designation: 34 – Vivid Reddish Orange.Red OchreRed Ochre or Red Earth is the red natural colouring matter par excellenceand it is the colour of red iron oxide. Natural Red earths and red ochreare very numerous and have many hues (English Red , Venice Red, PozzuoliRed, Indian Red, Caput Mortuum etc.). Among the artificial ones, itsuffices to mention Mars Red, obtained from the calcination of Mars Yel-Ocra rossa (Red ochre)L’Ocra rossa o Terra rossa è la materia colorante rossa naturale per eccellenzaed è il colore dell’ossido di ferro rosso. Le terre od ocre rosse,naturali sono numerosissime e variano come tonalità (Rosso inglese, ilRosso di Venezia, il Rosso Pozzuoli, il Rosso indiano, il Caput mortuumecc.). Tra quelle artificiali, basti citare il Rosso di Marte, ottenuto dallacalcinazione del Giallo di Marte, la Terra di Siena bruciata ottenuta percalcinazione della Terra di Siena naturale ecc. Kornerup-Wanscher fa risalireil nome di Ossido di ferro rosso attorno al 1800 e menziona comesinonimi il Rosso di Persia, il Bruno Van Dyck, la Terra umbra bruciata, laTerra di Siena bruciata, il Rosso di Venezia, il Rosso inglese, il Caput mortuum,il Rosso svedese, il Ruggine, il Mattone e la Terracotta.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R. .Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosso grigiastro (grayish Red); Rossopurpureo medio [moderate purplish Red].Oricello (Orchil)Oricello o Oricella o Roccella è una materia colorante ricavata da licheniquali Lecanora e Rocella. In Olanda, l’Oricella in polvere prende il nomecommerciale di Persio, Cudbear o Indaco rosso o Porpora francese. Kelly-Juddcita come sinonimi Doge, Roccella, Porpora francese.Notazione Munsell: 3.8R 4.4/9.1; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 3050-R10B; S4040-R20.Denominazione ISCC.NBS: 15 – Rosso medio [moderate Red]; 258 -Rosso purpureo medio [moderate purplish Red].Rosso (Red)Il rosso è uno dei tre colori primari e, allo stato puro, corrisponde al Rossovivo, al Rosso bandiera, al Rosso segnale, al Rosso araldico e al Rossoprimario. Si tratta di uno dei più antichi nomi di colori e in molte lingueil Rosso deriva generalmente da Sangue. Kornerup-Wanscher, chefanno risalire il nome al 790, assimilano il Rosso puro al Cinabro, Scarlatto,Rosso robbia, Rosso aragosta, Rosso cresta di gallo, Carminio,Rosso geranio, Rubino, Sangue. Per un esame delle sue principali delcinazioni,si rimanda alle diverse voci del dizionario e al testo dell’articoloallegato.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1979-R . .Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]Rosso amaranto (Amaranth red)Rosso amaranto o Amaranto è il colore delle foglie dell’Amarantus (Pratoliona),che conservano il colore anche quando sono appassite, comel’etimologia stessa conferma. Chevreul assume il Legno di amaranto eil Fiore di amaranto come due dei 181 “nomi più noti” con cui esemplificarel’uso del suo Cercle chromatique. Kornerup-Wanscher, che lo assimilanoal Magenta intenso, lo fanno risalire il nome al 1690.Notazione Munsell: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 256 - Rosso molto purpureo [very purplishRed].Rosso antico (Antique red)È il colore più frequente dei porfidi antichi, a base di feldspato, impiegatonell’architettura antica. Il Rosso antico o Rosso vecchio, per Kelly-Judd, oscilla tra l’Arancio rossastro medio e Arancio rossastro intenso.low, and Burnt Siena Earth obtained from the calcination of Natural SienaEarth etc. Kornerup-Wanscher trace the origin of Red Iron Oxide to the19th Century and mention as synonyms Persia Red, Van Dyck Brown,Umbria Burnt Earth, Burnt Siena Earth, Venice Red, English Red, CaputMortuum, Swedish Red, Rust, Brick and Terracotta.Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R. .ISCC.NBS designation: 19 – Greyish Red; 258 - Moderate purplish Red.OrchilOrchil or Orchel or Roccella is a colouring matter obtained from lichenssuch as Lecanora and Rocella. In Holland, powdered Orchil has the commercialdenomination of Persio, Cudbear or Red Indigo or French Purple.Kelly-Judd cites as synonyms Doge, Roccella, French Purple.Munsell notation: 3.8R 4.4/9.1; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 3050-R10B; S4040-R20.ISCC.NBS designation: 15 – Moderate Red; 258 – Moderate Purplish Red.RedRed is one of the primary colours and, in its pure form, it is equivalent toVivid red, Flag Red, and Signal Red, Heraldry Red and Primary Red. It isone of the most ancient colour names and in many languages Red generallycomes from Blood. Kornerup-Wanscher, that trace its origin back to790, consider Pure Red similar to Cinnabar, Scarlet, Madder’s Red, LobsterRed, Cock Crest Red, Carmine, Geranium Red, Ruby, Blood. For ananalysis of its main declensions, we refer to the entries of the dictionaryand to the attached article’s text.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1979-R . .ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red.Amaranth RedAmaranth Red or Amaranth is the colour of the leaves of Amarantus (Pratoliona),that maintain their colour even when withered, as the same etymologysuggests. Chevreul considers Wood of Amaranth and Flower ofAmaranth as two of the 181 “most well known names” trough which theuse of his Cercle chromatique can be exemplified. Kornerup-Wanscher,that consider it similar to Intense Magenta, trace its origin back to 1690.Munsell notation: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.ISCC.NBS designation: 256 – Very Purplish RedAntique RedIt is the most common colour of ancient porphyries, feldspar based, usedin ancient architecture. Ancient Red or Old Red, according to Kelly-Judd,ranges from Moderate Reddish orange and Deep Reddish Orange.Munsell notation: 9.3R 5.5/9.2; 9.3R 4.0/9.1; NCS: S 3060-Y80R; S2060-Y70R.ISCC.NBS designation: 37 – Moderate Reddish Orange; 38 – Deep ReddishOrangeBeetroot RedIt is the typical colour of the beetroot’s tuber, that is possible to define asDeep Magenta, ranging from Very Purplish Red to Very Deep Purplish Red.Kornerup-Wanscher trace the origin of this name back to 1934.Munsell notation: 7.3RP 2.6/10.1; 6.8RP 1.7/9.0; NCS: S 3060-R20B; S38COLORECOLORE 39

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 11 12 ]...Selezione dai rossi / ...red selectionNotazione Munsell: 9.3R 5.5/9.2; 9.3R 4.0/9.1; NCS: S 3060-Y80R; S2060-Y70R.Denominazione ISCC.NBS: 37 - Arancio rossastro medio [deep reddishOrange]; 38 - Arancio rossastro intenso [deep reddish Orange].Rosso barbabietola (Beetrooth red)E’ il colore tipico del bulbo della barbabietola, definibile come Magentaintenso, oscillante tra il Rosso molto purpureo e il Rosso purpureomolto intenso. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1934.Notazione Munsell: 7.3RP 2.6/10.1; 6.8RP 1.7/9.0; NCS: S 3060-R20B;S 6030-R30B.Denominazione ISCC.NBS: 256 - Rosso molto purpureo [very purplishRed]; 257 - Rosso purpureo molto intenso [very deep purplish Red].Rosso Bordeaux (Bordeaux red)E’ il colore del più famoso vino francese e uno dei 24 rossi d’anilina. Essoè assimilato dal Kelly-Judd al Claret, un vino rosso leggero, in originedella regione di Bordeaux , di colore rosso violaceo o paonazzo e daKornerup-Wanscher al Rosso vino.Notazione Munsell: 3.8R 4.4/9.1; 7.1RP 2.7/6.0; NCS: S 3050-R10B; S5030-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 15 – Rosso medio [moderate Red]; 259 –Rosso purpureo scuro [dark purplish Red].Rosso cardinale (Cardinal red)È il colore del copricapo portato dai cardinali. Un tempo, per la tintura dilane, stoffe, nastri ecc., questo colore si impiegava il Carminio di cocciniglia.Tra i sinonimi, il Répertoire des couleurs cita il Rosso di Persia,la Lacca brillante, il Nacarat [colore rosso chiaro] e il Carminio, mentreKornerup-Wanscher citano il Rosso fragola e fanno risalire questo nomeal 1698.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15.4; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 1070-R; S4040-R20.Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]; 258 - Rosso purpureomedio [moderate purplish Red].Rosso ciliegia (Cherry red)Il Rosso ciliegia o semplicemente Ciliegia, è il colore del frutto maturodel ciliegio, che va dal Rosso vivo al Rosso porpora forte. Il Dizionariodei colori di Kornerup-Wanscher cita come sinonimo il Ribes e fa risalirequesto nome al 1447.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; 4.0R 4.4/12.1; 7.3RP 4.4/11.4; NCS:S 1070-R ; S2070-Y90R; S 2065-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]; 12 - Rosso forte[strong Red]; 255 - Rosso purpureo forte [strong purplish Red];Rosso cinabro (Cinnabar red)Il Rosso cinabro o Cinabro o Vermiglione è il colore del minerale omonimo(solfuro rosso di mercurio), diffuso in molte parti d’Europa, Cina eCalifornia e noto fin dall’antichità in Cina, India ed Egitto. Come colore, siottiene sempre artificialmente e la sua polvere è di solito di colore scarlattoo rosso. Il Rosso di cadmio sostituisce vantagiosamente il Cinabro,mentre il Rosso di antimonio e il Rosso di cromo si avvicinano come co-6030-R30B.ISCC.NBS designation: 256 – Very Purplish Red; 257 – Very Deep PurplishRed.Bordeaux RedIt is the colour of the most famous French wine and one of the 24 anilinereds. It is considered by Kelly-Judd similar to Claret, a light red wine,originally from the Bordeaux region, having a purplish red colour or redpurpleand considered by Kornerup-Wanscher similar to Red Wine.Munsell notation: 3.8R 4.4/9.1; 7.1RP 2.7/6.0; NCS: S 3050-R10B; S5030-R20B.ISCC.NBS designation: 15 – Moderate Red; 259 – Dark Purplish Red.Cardinal RedIt is the colour of the cardinals headgear. Once, to obtain this colour fordying wool, cloths, ribbons, etc. Carmine of Cochineal was used. Amongits synonyms, Répertoire des couleurs mentions Persia Red, Brilliant Lacquer,Nacarat [light red colour] and Carmine, while Kornerup-Wanschermention Strawberry Red and trace the originof its name back to 1698.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15.4; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 1070-R; S 4040-R20.ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red; 258 – Moderate Purplish Red.Cherry RedCherry Red or simply Cherry is the colour of the ripe fruit of the cherrytree, ranging form Vivid Red to Strong purplish Red. The Dictionary ofcolour of Kornerup-Wanscher mentions it as synonym for Currant andtraces the origin of its name back to 1447.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; 4.0R 4.4/12.1; 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S1070-R ; S2070-Y90R; S 2065-R20B.ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red; 12 – Strong Red; 255 – Strong PurplishRed.Cinnabar RedCinnabar Red or Cinnabar or Vermillion is the colour of the homonymousmineral (red quicksilver sulphur), diffused in many regions of Europe,China and California and known since ancient times in chine, India andEgypt. As a colour, it is always artificially produced and its powder hasusually a scarlet or red colour. Cadmium Red can profitably substituteCinnabar, while Antimony Red and Chrome Red are similar in colour toCinnabar, but not in its qualities. Répertoire des couleurs considers CinnabarRed similar to Dark Vermillion, to Scarlet Lacquer and to Ruber ofprofessor Saccardo. Chevreul uses Cinnabar as one of “the most wellknown names” trough which exemplifying the use of his Cercle chromatique.Kornerup-Wanscher mention among its synonyms Calypso Red,Chinese Red, Colour of China, Scarlet and Vermillion, Chrome Red and IronOxide and trace the origin of Cinnabar or Vermillion names back to 1289.Munsell notation: 9.3R 5.4/12.2; NCS: S 1080-Y70R. .ISCC.NBS designation: 35 – Strong Reddish Orange.Chinese RedChinese Red or Red of China or Chinese Vermillion is the colour that remindsthe hue of some particular cherries and the ripe fruits of Rosa ru-lore al Cinabro, ma non alla sua qualità. Il Répertoire des couleurs assimilail Rosso cinabro al Vermiglio scuro, alla Lacca scarlatta e al Ruberdel professor Saccardo. Chevreul utilizza il Cinabro come uno dei “nomipiù noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique. Kornerup-Wanscherannovera tra i sinonimi il Rosso calipso, il Rosso cinese,il Colore di Cina, lo Scarlatto e il Vermiglio. Rosso di cromo e Ossido diferro e fa risalire il nome di Cinabro o Vermiglio al 1289.Notazione Munsell: 9.3R 5.4/12.2; NCS: S 1080-Y70R. .Denominazione ISCC.NBS: 35 – Arancio rossastro forte [strong reddishOrange].Rosso cinese (Chinese red)Il Rosso cinese o Rosso di Cina o Vermiglione cinese è il colore che ricordala tonalità generale di certe ciliege e dei frutti maturi della Rosarugosa. Per Kelly-Judd, menziona tra i suoi sinonimi il Rosso indiano, ilPaprica, il colore Artiglieria, il Rosso lacca e il Dulcamara; Répertoire descouleurs lo assimila alla Lacca brillante ed al Rosso ciliegia .Notazione Munsell: 9.2R 3.9/12.1; NCS: S 2570-Y70R. .Denominazione ISCC.NBS: 36 – Arancio rossastro intenso [deep reddishOrange].Rosso corallo (Coral red)E’ il colore più ordinario dei coralli. Tra i sinonimi, il Répertoire des couleursannovera lo Scarlatto pallido e il Rosa salmone e Kornerup-Wanscherfanno risalire il nome di questo colore al 1513.Notazione Munsell: 2.1R 6.0/11.1; 9.3R 5.5/9.2; NCS: S 1050-R; S2060-Y70R .Denominazione ISCC.NBS: 3- Rosa intenso [deep Pink]; 37 – Aranciorossastro medio [moderate reddish Orange].Rosso di Adrianopoli (Adrianople red)E’ il colore brillante con cui erano tinte le tele e le stoffe importate dallaTurchia, dette d’Adrianopoli, prodotte utilizzando processi complicaticolla robbia e radici analoghe. Non a caso, Kelly-Judd e il Répertoiredes couleurs assimilano il Rosso Adrianopoli al Rosso Levante (o Rossod’Oriente) e al Rosso turco (o Rosso di Turchia).Notazione Munsell: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B.Denominazione ISCC.NBS: 15 – Rosso medio [moderate Red].Rosso di anilina (Aniline red)Nel 1858, Hoffmann, senza annettervi importanza, indica una reazioneche produce un colore rosso con l’Anilina: è il Rosso di anilina o Rossodi fucsina.Notazione Munsell: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 256 - Rosso molto purpureo [very purplishRed].Rosso di cadmio (Cadmium vermilion)E’ un solfuro di cadmio, uno dei rossi minerali, che sostituisce vantaggiosamenteil Rosso cinabro. Kelly-Judd lo assimila al Rosso sangue.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/12.1; NCS: S2070-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 12 - Rosso forte [strong Red] .gosa. According to Kelly-Judd, among its synonyms are Indian Red, Paprika,Artillery colour, Lacquer Red and Dulcamara; Répertoire des couleursconsiders it similar Shiny Lacquer and Cherry red .Munsell notation: 9.2R 3.9/12.1; NCS: S 2570-Y70R. .ISCC.NBS designation: 36 – Deep reddish orange.Coral RedIt is the most common colour of corals. Among its synonyms, Répertoiredes couleurs mentions Pale Scarlet and Salmon Pink while Kornerup-Wanscher trace the origin of this colour’s name back to 1513.Munsell notation: 2.1R 6.0/11.1; 9.3R 5.5/9.2; NCS: S 1050-R; S 2060-Y70R .ISCC.NBS designation: 3- Deep Pink; 37 – Moderate Reddish Orange.Adrianople RedIt is the vivid colour that dyed the fabrics and canvasses imported fromTurkey, and thus called Adrianople’s, produced though complex processesusing madder or similar roots. It is not a case that Kelly-Judd and Répertoiredes couleurs considers Adrianople Red similar to Orient Red (orEastern Red) and to Turkish Red (or Red of Turkey).Munsell notation: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B.ISCC.NBS designation: 15 – Moderate Red.Aniline RedIn 1858, Hoffmann, without giving it importance, describes a reactionthat produces a red colour using Aniline: it is Aniline Red or Fuchsine Red .Munsell notation: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.ISCC.NBS designation: 256 – Very Purplish Red.Cadmium VermillionIt is cadmium sulphur, one of mineral reds, that profitably replaces CinnabarRed. Kelly-Judd considers it similar to Blood Red.Munsell notation: 4.0R 4.4/12.1; NCS: S2070-Y90R.ISCC.NBS designation: 12 – Strong Red.Carthamus RedCarthamus Red [of dyers] is a magnificent purple red colour, “having ametallic shine” (Linzi), formed by the colouring principle of carthamusflowers or Carthamus tinctorius. Its synonyms are, according to Répertoiredes couleurs, Vegetal Red, Spain Red, Geranium Red, Saffron Redand Lincoln Red, while according to Kelly-Judd it is the colour of Artilleryand according to Linzi it is synonym of Carthamin, Carthamic Acid, VegetalRed, Spain Red, Portuguese Red and China Rouge.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1979-R . .ISCC.NBS designation: 11 – Vivid red.Cochineal RedIt is the colour of the elytra of cochineal( Coccineous), a beautiful Vividred colour, as Carthamus Red, of which has the same notation and designation.In the past, Cochineal Red or Cochineal was one of the coloursextracted from cochineals (Coccos cacti, Kermes baphica etc.), in India,Mexico etc. Chevreul considers Cochineal Crimson as one of “the mostwell known names” trough which exemplifying the use of his Cercle chro-40COLORECOLORE 41

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 11 12 ]...Selezione dai rossi / ...red selectionRosso di cartamo (Carthamus red)Il Rosso cartamo [dei tintori] è un colore rosso porpora magnifico, “displendore metallico” (Linzi), formato dal principio colorante dei fiori delcartamo o Carthamus tinctorius. I suoi sinonomi, per il Répertoire descouleurs, sono il Rosso vegetale, il Rosso di Spagna, il Rosso geranio,Rosso zafferano e il Rosso di Lincoln, mentre per Kelly-Judd è il coloreArtiglieria e per Linzi è sinonimo di Cartamina, Acido cartamico, Rossovegetale, Rosso di Spagna, Rosso portoghese e Belletto della China.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1979-R . .Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]Rosso di cocciniglia (Cochineal red)È il colore delle elitre della coccinella (Coccineous), un bellissimo coloreRosso vivo, come il Rosso di Cartamo, di cui presenta la stessa notazionee denominazione. Un tempo, il Rosso di cocciniglia o Coccinigliaera uno dei colori estratti dalle cocciniglie (Coccos cacti, Kermes baphicaecc.), in India, Messico ecc. Chevreul assume il Cremisi di coccinigliacome uno dei “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cerclechromatique. Per Kelly-Judd è sinonimo di Rosso castigliano e di Rossocarminio, mentre per altri è assimilabile al Rosso asiatico, Rosso Adrianopolimedio, Ponceau, Rosso castigliano.Il suo altissimo costo lo ha reso obsoleto ed è stato sostituito dalla Laccadi garanza carminata, oltrettutto più stabile.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1979-R . .Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]Rosso di Napoli (Naples red)Sinonimo di Rosso indiano e di Bolo, è un colore bruno rossastro.Notazione Munsell: 0.3YR 3.1/9.9; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 5040-Y70R;S 6020-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 40 Bruno rossastro forte [strong reddishBrown]; 43 - Bruno rossastro medio [moderate reddish Brown].Rosso di robbia (Madder red)È il colore ottenuto con la materia colorante della radice macinata dellaRubia tinctorium, contenente Alizarina, ora prodotta artificialmente.Questa materia, che può assumere diverse tonalità, era usata inIndia, Persia ed Egitto per la tintura dei tessuti (v. Rosso turco). Per Kelly-Judd,è sininimo di Brigante; per il Répertoire des couleurs, il Rossorobbia o Rosso Garanza è sinonimo di Rosso francese. Kornerup-Wanscherfanno risalire questo nome di colore al 1727.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/12.1; 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 1070-R ; S3050-R10B .Denominazione ISCC.NBS: 12 - Rosso forte [strong Red]; 15 – Rossomedio [moderate Red].Rosso fiamma (Flame red)E’ il colore Arancio rossastro della fiamma. Sinonimo di Rosso fuoco.Notazione Munsell: 9.3R 5.4/12.2; NCS: S 1080-Y70R. .Denominazione ISCC.NBS: 35 – Arancio rossastro forte [strong reddishOrange].Rosso fucsia (Fuchsia red)matique. According to Kelly-Judd it is synonyms for Castilian Red andCarmine Red, while for others it is similar to Asian Red, Moderate AdrianopleRed, Ponceau, Castilian red..Its incredible high price has made it obsolete and it is has been replacedby Carmine Madder Lacquer, that is also more stable.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1979-R . .ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red.Naples RedIt is Synonym of Indian Red and Bolo, and has a reddish brown colour.Munsell notation: 0.3YR 3.1/9.9; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 5040-Y70R; S6020-Y90R.ISCC.NBS designation: 40 Strong Reddish Brown; 43 – Moderate ReddishBrown.Madder RedIt is the colour obtained from the colouring matter of the powdered rootsof Rubia tinctorium, containing Alizarine, now artificially produced. Thismatter, that can have different tones, was used in India, Persia and Egyptfor dying fabrics (see Turkish Red). According to Kelly-Judd, it is synonymof Brigante; according to Répertoire des couleurs, Madder Red issynonym for French Red. Kornerup-Wanscher trace the origin of this colourname back to 1727.Munsell notation: 4.0R 4.4/12.1; 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 1070-R ; S 3050-R10B .ISCC.NBS designation: 12 – Strong Red; 15 – Moderate Red.Flame RedIt is the Reddish Orange colour of flame. Synonym for Fire Red.Munsell notation: 9.3R 5.4/12.2; NCS: S 1080-Y70R. .ISCC.NBS designation: 35 – Strong Reddish orange.Fuchsia RedSynonym for Magenta Red.Munsell notation: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.ISCC.NBS designation: 256 – Very Purplish Red.Indian RedIndian Red or Sandalin is obtained from sandalwood and rivals the beautyof Carmine. As other reds, Indian Red has many synonyms that on theother hand refer to different compositions. According to Linzi, for example,Indian Red is not to be confused with Red of India or Persia Earth orRed of England, being it a red ochre, i.e. an iron oxide. Among its synonyms,Dictionary of color names of Kelly-Judd mentions Bolo, MineralPurple, Chinese Red, Iron Red, Japanese Red, Majolica Earth, Red of Naples,Persian Red, Prussian Red, Violet of Mars, Spain brown; Fabbrica deicolori mentions Bolo and Iron Red; Bonomi-Meyer-Miatello cite Iron Oxide,Lipstick, English Red, Persian Red, Mars Red, Pompeian Red and Calcotar;Répertoire des couleurs mentions Van Dyke Brown.Munsell notation: 9.3R 4.0/9.1; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 2060-Y70R; S6020-Y90R.ISCC.NBS designation: 38 – Deep Reddish Orange; 43 – Moderate ReddishBrown.Sinonimo di Rosso Magenta.Notazione Munsell: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 256 - Rosso molto purpureo [very purplishRed] .Rosso indiano (Indian red)Il Rosso indiano o Sandalina è ottenuto dal legno di sandalo e per bellezzaè quasi uguale al Carminio. Come altri rossi, il Rosso indiano è riccodi sinonimi che tuttavia si riferiscono ad altre composizioni. Per il Linzi,ad esempio, il Rosso indiano non va confuso con il Rosso d’India o Terradi Persia o Rosso d’Inghilterra, che è un’ocra rossa, cioè un ossido di ferro.Tra i sinonimi, il Dictionary of color names di Kelly-Judd cita il Bolo, ilPorpora minerale, il Rosso cinese, il Rosso ferro, il Rosso giapponese, laTerra majolica, il Rosso di Napoli, il Rosso persiano, il Rosso prussiano, ilVioletto di Marte, il Bruno di Spagna; la Fabbrica dei colori cita il Bolo e ilRosso ferro; Bonomi-Meyer-Miatello citano l’ Ossido di ferro, il Rossetto,il Rosso inglese, il Rosso persiano, il Rosso di Marte, il Rosso pompeianoe il Colcotar; il Répertoire des couleurs cita il Bruno Van Dyck.Notazione Munsell: 9.3R 4.0/9.1; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 2060-Y70R; S6020-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 38 - Arancio rossastro intenso [deep reddishOrange]; 43 - Bruno rossastro medio [moderate reddish Brown];Rosso inglese (English red)E’ il colore di un pigmento d’ossido di ferro sintetico (Ossido di ferro rosso).Per Kelly-Judd è sinonimo di Coromandel e Brigante, mentre perKornerup-Wanscher è sinonimo di Rosso di Venezia e di Rosso scuro.Denominazione ISCC.NBS: 38 - Arancio rossastro intenso [deep reddishOrange]; 43 - Bruno rossastro medio [moderate reddish Brown];Rosso Magenta (Magenta red)Il Rosso Magenta o Magenta è sinonimo di Rosso amaranto e di Melarossastro, secondo il Répertoire des couleurs, mentre per il Kelly-Jidd èsinonimo di Rosso fucsia.Notazione Munsell: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 256 - Rosso molto purpureo [very purplishRed].Rosso mattone (Brick red)Come il nome stesso lo indica, è il colore del mattone. Il Curioni riporta laricetta della tinta Rosso mattone: Tinta rossa di colore mattonaceo (4/5d’ocra rossa ed 1/5 di minio aranciato). Chevreul cita il Mattone comeuno dei 181 “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cerclechromatique. Per Kelly-Judd, sinonimi di Rosso mattone sono il Laterizioo Latericius e un non meglio identificato Saravan.Notazione Munsell: 9.0R 2-0/2.0; NCS: .Denominazione ISCC.NBS: 46: Bruno rossastro grigiastro (grayish reddishBrown).Rosso minerale (Mineral red)Per il Répertoire des couleurs , è sinonimo di Colore bruno sanguignae di Lacca bruna.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R. .Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosso grigiastro (grayish Red).English RedIt is the colour of the synthetic iron oxide’s pigment (Red Iron Oxide). Accordingto Kelly-Judd it is synonym for Coromandel and Brigante, whilefor Kornerup-Wanscher it is synonym for Venice Red and Dark Red.Munsell notation: 9.3R 4.0/9.1; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 2060-Y70R; S6020-Y90R.ISCC.NBS designation: 38 – Deep Reddish Orange; 43 - Moderate ReddishBrown;Magenta RedMagenta Red or Magenta is synonym for Amaranth Red and Reddish Apple,according to Répertoire des couleurs, while for Kelly-Judd it is synonymfor Fuchsia Red.Munsell notation: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B.ISCC.NBS designation: 256 - Very Purplish Red.Brick RedAs the name suggests, it is the colour of bricks. Curioni mentions the formulafor Brick Red tint: Red tint having a brick-like colour (4/5 Red Ochreand 1/5 Orange Lead Red). Chevreul cites Brick as one of the 181 “mostwell known names” trough which exemplifying the use of his Cercle chromatique.For Kelly-Judd, synonyms for Brick Red are Brickwork or Latericiusand a not yet well identified Saravan.Munsell notation: 9.0R 2-0/2.0; NCS: .ISCC.NBS designation: 46: Greyish Reddish Brown.Mineral RedAccording to Répertoire des couleurs, it is synonym of Blood Brown Colourand Brown Laquer.Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R. .ISCC.NBS designation: 19 – Greyish Red.Mahogany RedIt is the characteristic colour of doors and furniture made out of thiswood, often faked using a trompe-l’oeil tecninque. Chevreul cites Mahoganyas one of the “most well known colours” trough which exemplifyingthe use of his Cercle chromatique.Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 4020-R; S6020-Y90R.ISCC.NBS designation: 19 – Greyish Red; 43 - Moderate Reddish Brown.Iron Oxide RedIt is a brown red colour and from the chemical point of view is a ferricoxide. The name of colours referable to iron oxide are numerous: Lipstick,English Red, Indian Red, Mars Red, Pompeian Red, Calcotar and Iron LeadRed.Munsell notation: 0.3R 3.1/9.9; NCS; S 3060-310B. .ISCC.NBS designation: 40 – Strong Reddish Brown.Pompeian RedSynonim of Dragon Blood (Kelly-Judd)Munsell notation: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B. .ISCC.NBS designation: 15 –Moderate Red.42COLORECOLORE 43

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) 11 12 ]...Selezione dai rossi / ...red selectionRosso mogano (Mahogany red)E’ il colore tipico dei mobili o delle porte realizzati in questo legno, soventeimitato in trompe-l’oeil. Chevreul cita il Mogano come uno dei “nomipiù noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/4.8; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 4020-R; S6020-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosso grigiastro (grayish Red); 43 -Bruno rossastro medio [moderate reddish Brown];Rosso ossido di ferro (Iron oxide red)È un colore rosso bruno e dal punto di vista chimico è un ossido ferrico.I nomi di colori che fanno capo all’ossido di ferro sono molti: Rossetto,Rosso inglese, Rosso indiano, Rosso di Marte, Rosso pompeiano, Colcotare Minio di ferro.Notazione Munsell: 0.3R 3.1/9.9; NCS; S 3060-310B. .Denominazione ISCC.NBS: 40 – Bruno rossastro forte [strong reddishBrown].Rosso pompeiano (Pompeian red)Sinonimo di Sangue di drago (Kelly-Judd)Notazione Munsell: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B. .Denominazione ISCC.NBS: 15 – Rosso medio [moderate Red]Rosso ponceau (Ponceau red)Nome di origine francese usato come colorante per tingere di colorerosso vivo. Kornerup-Wanscher indicano come sinonimi di Ponceau ilRosso papavero, il il Rosso minio, il il Rosso di piombo, il il Rosso arancionee fanno risalire l’origine del nome al 1705. Chevreul cita il Papaverorosso dei campi come uno dei “nomi più noti” con cui esemplificarel’uso del suo Cercle chromatique.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; 9.8R 5.4/14.5; NCS: S 1979-R; S1080-Y70R. .Denominazione ISCC.NBS: ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]; 34 –Arancio rossastro vivo [vivid reddish Orange].Rosso porpora (Purplish red)È un colore rosso violetto, collocabile tra il Porpora e il Rosso bluastro.Suoi sinonimi, per Kornerup-Wanscher, sono il Ciclamino, il Rosa di Persia,il Magenta, l’Orchidea porpora. Chevreul assume il Porpora comeuno dei “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique.Notazione Munsell: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B . .Denominazione ISCC.NBS: : 256 - Rosso molto purpureo [very purplishRed];Rosso sangue (Blood red)E’ il colore del sangue venoso ed è uno dei colori più antichi, tanto chein molte lingue sangue coincide con rosso. I sinonimi di questo coloresono i più disparati, come si puà vedere, prendendo in considerazioneanche solo in considerazione tre dei dizionari dei colori a cui siamo solitiriferirci.Il Dictionary of color names cita infatti tra i sinonimi il Vermiglio di cadmio,il Rosso del diavolo, il Rosso Dewey, il Rosso golf , il Rosso para,Ponceau RedName of French origin, used for colouring with a vivid red colour. Kornerup-Wanschermention as synonym for Ponceau Poppy Red, LeadRed, Red of Lead, Orange Red and trace the origin of the name back to1705. Chevreul mentions Red poppy of the Fields as one of the “mostwell known names” trough which exemplifying the use of his Cercle chromatique.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; 9.8R 5.4/14.5; NCS: S 1979-R; S 1080-Y70R. .ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red; 34 – Vivid Reddish Orange.Purplish RedIt is a purplish red colour, that can be placed between Purple and BluishRed. Its synonyms are, according to Kornerup-Wanscher, Cyclamen,Persia rose, Magenta, Purple Orchid. Chevreul considers Purple one of the“most well known names” trough which exemplifying the use of his Cerclechromatique.Munsell notation: 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 3060-R20B . .ISCC.NBS designation: : 256 - Very Purplish Red.Blood RedIt is the colour of venous blood and it is one of the most ancient colours,so much that in many languages blood means red. The synonyms of thiscolour are the most diverse, as it is possible to see, considering just threeof the dictionaries of colours we are used to refer to.Dictionary of color names actually cites among its synonyms CadmiumVermillion, Devil red, Dewey Red, Golf Red, Para Red, Parma Red, PermanentRed, Perma Red and Scarlet Lacquer; Répertoire des couleurs citesBlood Brown Colour and Brown Lacquer while Dictionary of colours ofKornerup-Wanscher mentions Bronze Red, Orient Red and Turkish Red.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 1979-R; S 3050-R10B.ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red; 15 –Moderate Red.Dragon Blood RedDragon Blood Red or Dragon Blood or Cinnabarim is the colour of the resincoming from incisions made on Dracaena (Dracaena Draco) and from thefruits of Calamus Draco. It is a brilliant red colour, known since the ancienttimes from the Phoenicians. For Kelly-Judd, one of its synonyms isPompeian Red.Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; 9.3R 4.0/9.1; NCS: S 4020-R ; S 2060-Y70R.ISCC.NBS designation: 19 –Greyish Red; 38 - Deep Reddish Orange.Scarlet RedIt is the colour once used for dying employing the kermes and cochinealextracts. The tone of the colour ranges from vivid red to bluish red.Between the end of 19th Century and the beginning of 20th Century, itwas possible to count around twenty different kind of scarlet of organicorigin. Among its synonyms, Répertoire des couleurs cites Scarlet ofCochineal, Gobelins Scarlet, France Scarlet and Venice Scarlet; among itssubstitutes cites Palatine Scarlet, Cuminide Scarlet, Algiers Scarlet, GeraniumCinnabar and Vermillion Red; Kornerup-Wanscher mention Scarletil Rosso Parma, il Rosso permanente, il Rosso Perma il Rosso sanguee la Lacca scarlatta; il Répertoire des couleurs cita il Colore bruno sanguignae la Lacca bruna e il Dizionario dei colori di Kornerup-Wanschermenziona il Rosso bronzo, il Rosso d’Oriente e il Rosso turco.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 1979-R; S3050-R10B.Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]; 15 – Rosso medio[moderate Red]Rosso sangue di drago (Dragon blood red)Il Rosso sangue di drago o Sangue di drago o Cinnabarim è il colore dellaresina proveniente dall’incisione praticata sulla Dracena (DracaenaDraco) e dai frutti del Calamus Draco. È un colore rosso brillante, giànoto già all’epoca dei Fenici. Per Kelly-Judd, uno dei sinonimi è il RossopompeianoNotazione Munsell: 4.0R 4.4/4.8; 9.3R 4.0/9.1; NCS: S 4020-R ; S2060-Y70R.Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosso grigiastro (grayish Red); 38 -Arancio rossastro intenso [deep reddish Orange].Rosso scarlatto (Scarlet red)E’ il colore un tempo ottenuto nelle tinture con l’estratto del chermese della cocciniglia. La tonalità del colore varia dal rosso vivo al rossobluastro. Tra la fine dell’800 e l‘inizio del ‘900, si contava una ventina discarlatti di origine organica. Tra i suoi sinonimi, il Répertoire des couleurscita lo Scarlatto di cocciniglia, lo Scarlatto dei Gobelins, lo Scarlattodi Francia e lo Scarlatto di Venezia; tra i suoi sostitutivi, cita cita lo Scarlattopalatino, lo Scarlatto di cuminide, il Rosso d’Algeri, il Cinabro di geranioe il Rosso vermiglione ; Kornerup-Wanscher citano il Rosso scarlatto,il Calipso, il Cinabro, il Rosso di Cina, Vermiglio.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 1979-R; S6030-R30B.Denominazione ISCC.NBS: 11 – Rosso vivo [vivid Red]; 256 - Rosso moltopurpureo [very purplish Red].Rosso Solferino (Solferino red)Il Rosso Solferino o Solferino è stato inventato nel 1859 e così denominatoper celebrare la vittoria omonima. Il Répertoire des couleurs citacome sinonimi il Porpora violaceo e il Rosa amaranto e l’ Enciclopediaartistica menziona il Rosso barbabietola vivissimo.Notazione Munsell: 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 4040-R20. .Denominazione ISCC.NBS: 258 - Rosso purpureo medio [moderate purplishRed].Rosso Tiziano (Titian red)E’ il colore rossiccio dei capelli dei ritratti del Tiziano. Secondo Kornerup-Wanscher, il termine è stato coniato nel 1896 ed è sinonimo di Rossoveneziano. Secondo La fabbrica die colori, per confezionare tale colore,Tiziano aveva impiegato Terra di Siena, ocra rossa e ocra gialla impastatiassieme, a volte con l’aggiunta di un po’ di nero.Notazione Munsell: 4.1YR 5.0/8/0; NCS: S 2050-Y40R. .Denominazione ISCC.NBS: 54 – Aranco brunastro [brownish Orange].Red, Calypso, Cinnabar, China Red, Vermillion.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; 7.3RP 2.6/10.1; NCS: S 1979-R; S6030-R30B.ISCC.NBS designation: 11 – Vivid Red; 256 - Very Purplish Red.Solferino RedIt was invented in 1859 and so called to celebrate the homonymous victory.Répertoire des couleurs cites as synonyms Violet Purple and AmaranthRose and Art Encyclopaedia mentions Very Vivid Beetroot Red.Munsell notation: 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 4040-R20. .ISCC.NBS designation: 258 - Moderate Purplish Red.Titian RedIt is the reddish colour of the hair portrayed by Titian. According to Kornerup-Wanscher,the term was invented in 1896 and is synonym forVenetian Red. According to La fabbrica dei colori, to create such a colour,Titian employed Siena Earth, Red Ochre and Yellow Ochre mixed together,a sometimes with the addition of black.Munsell notation: 4.1YR 5.0/8/0; NCS: S 2050-Y40R. .ISCC.NBS designation: 54 – Brownish Orange.Turkish RedIt is the colour of fabrics dyed using the colouring substance of madder.According to Kornerup-Wanscher, it seems uncertain that Turkish Red isreferred to Red Iron Oxide or to Alizarin (Madder Red).Synonym for Red of Turkey, Adrianople Red, Eastern Red, Blood Red,Bronze Red, Orient Red etc.Munsell notation: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B. .ISCC.NBS designation: 15 –Moderate Red.Vandyke RedIt is the characteristic colour of Vandyke’s paintings. For Kelly-Judd, it issynonym for Florentine Brown.Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R. .ISCC.NBS designation: 19 –Greyish Red.Vegetable RedIt is a bright red colour. From the chromatic point of view, according toKelly-Judd, Vegetal Red is synonym of Artillery colour, while for Répertoiredes couleurs it is synonym for Madder Red (of dyers), Spain Red,Saffron Red, Geranium Red, Lincoln Red.Munsell notation: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1070-R.ISCC.NBS designation: 11 - Vivid Red.Venetian RedVenetian Red, characterized from a reddish brown colour, as time goesby has assumed different chromatic connotations. According to Church,originally Venetian Red consisted of iron oxide or red hematite, less purplishthan Indian Red. More recently, Venetian Red has been produced bycalcinating green vitriol and thus obtaining a more vivid red.For Kelly-Judd, Venetian Red is synonym for Red of Venice, Bolo, BrownMahogany, Sierra, while for Church it is synonym for Calcotar and CaputMortuum Vitrioli.44COLORECOLORE 45

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11 + 12) ]...Selezione dai rossi / ...red selectionRosso turco (Turkish red)E’ il colore dei tessuti tinti con la sostanza colorante della robbia. PerKornerup-Wanscher, risulta incerto se il Rosso turco sia riferito all’Ossidodi ferro rosso o all’Alizarina (Rosso robbia).Sinonimo di Rosso di Turchia, Rosso di Adrianopoli, Rosso Levante, Rossosangue, Rosso bronzo, Rosso d’Oriente ecc.Notazione Munsell: 3.8R 4.4/9.1; NCS: S 3050-R10B. .Denominazione ISCC.NBS: 15 – Rosso medio (moderate Red).Rosso Van Dyck (Vandyke red)E’ il colore caratteristico dei dipinti di Van Dyck. Per Kelly-Judd, è sinonimodi Bruno fiorentino.Notazione Munsell: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R. .Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosso grigiastro (grayish Red).Rosso vegetale (Vegetable red)È un colore rosso vivo. Dal punto di vista cromatico, per Kelly-Judd, ilRosso vegetale è sinonimo del colore Artiglieria, mentre per il Répertoiredes couleurs è sinonimo di Rosso cartamo (dei tintori), Rosso diSpagna, Rosso zafferano, Rosso geranio, Rosso Lincoln.Notazione Munsell: 5.0R 3.9/15,4; NCS: S 1070-R.Denominazione ISCC.NBS: 11 - Rosso vivo (vivid Red).Rosso veneziano (Venetian red)Il Rosso veneziano, caratterizzato dal colore bruno rossastro, ha assuntonel tempo delle connotazioni cromatiche diverse. Secondo Church,originariamente, il Rosso veneziano consisteva in un ossido di ferro oematite rossa, meno purpureo del Rosso indiano. Più recentemente,Rosso veneziano è stato prodotto calcinando il vetriolo verde e ottenendoun rosso più brillante.Per Kelly-Judd, Rosso veneziano è sinonimo di Rosso di Venezia, Bolo,Mogano bruno, Sierra, mentre per Church è sinonimo di Calcothar e Caputmortuum Vitrioli.Notazione Munsell: 1.6YR 1.5/6.2; 9.03R.3.4/5.2 ; NCS: S 7020-Y90R;S 6020-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 41 – Bruno rossastro intenso [deep reddishBrown); 43 - Bruno rossastro medio [moderate reddish Brown).Rosso vermiglio (Vermilion red)Il Rosso vermiglio o Vermiglione o Cinabro è il colore arancio rossastroforte del Cinabro o solfuro rosso di mercurio, che si trova già formato innatura. Ridotto in polvere fine è la riproduzione del Ruber del professorSaccardo. Per Kelly-Judd, è sinonimo di Rosso araldico, mentre per Kornerup-Wanscher,è assimilabile al Cinabro, Rosso calipso, Rosso di Cina,Vermiglio e Scarlatto.Notazione Munsell: 9.3R 5.4/12.2; NCS: S 1080-Y70R. .Denominazione ISCC.NBS: 35 – Arancio rossastro forte [strong reddishOrange).Sangue di bue (Ox-blood red)È il colore ordinario del sangue proveniente dai buoi portati al macello.Kelly-Judd citano Kazak come sinonimo di Sangue di bue, mentreil Répertoire des couleurs menziona l’Atrosanguineus. Chevreul assu-Munsell notation: 1.6YR 1.5/6.2; 9.03R.3.4/5.2 ; NCS: S 7020-Y90R; S6020-Y90R.ISCC.NBS designation: 41 – Deep Reddish Brown; 43 – Moderate ReddishBrown.Vermilion RedVermillion Red or Vermillion or Cinnabar is the reddish orange colour ofCinnabar or red quicksilver sulphur, that it is possible to find alreadyformed in nature. Grinded to a fine powder, it is the reproduction of professorSaccardo’s Ruber. According to Kelly-Judd, it is synonym for HeraldryRed, while for Kornerup-Wanscher it is comparable to Cinnabar,Calypso Red, China Red, Vermillion and Scarlet.Munsell notation: 9.3R 5.4/12.2; NCS: S 1080-Y70R. .ISCC.NBS designation: 35 – Strong Reddish Orange.Oxblood RedIt is the ordinary colour of the blood coming from oxen taken to the abattoir.Kelly-Judd cites Kazak as synonym for Oxblood, while Répertoire descouleurs mentions Atrosanguineus. Chevreul considers Oxblood, that heregards as similar to Venetian Scarlet, as one of the “most well knownnames” trough which exemplifying the use of his Cercle chromatique.Munsell notation: 4.0R 2.8/6.8; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 5030-R.; S6020-Y90R.ISCC.NBS designation: 16 –Dark Red; 43 - Moderate Reddish Brown.SinopleFrom the chromatic point of view, Sinople is considered similar to the colourof liver (Linzi). This colour takes its name from Sinop, where it wasworked and sold. It is a natural earth extracted in Cappadocia. Accordingto Pliny, it is one of the 4 colours employed by Greek painters and Davyclaims that the red backgrounds of Pompeian paintings where made withsuch colours. Sinople or Sinople Red, was known during the Middle Agesas Porphyry, a Greek version of Purple, as Philip Ball informs us.Munsell notation: 5.6R 3.5/3.9; NCS: S 5020-R..ISCC.NBS designation: 58 - Moderate Brown.Natural Red EarthsThese are natural red earths (i.e. not produced by calcinations). To thered earths once extracted in Piedmont and Veneto, also belong ArmenianBolo, or Oriental Bolo or Red Bolo or Lemnos Earth, having a colour similarto red ochre.Munsell notation: 5.6R 3.5/3.9; NCS: S 5020-R..ISCC.NBS designation: 58 - Moderate Brown.me il Sangue di bue, da lui assimilato allo Scarlatto Veneziano, comeuno dei “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique.Notazione Munsell: 4.0R 2.8/6.8; 9.03R.3.4/5.2; NCS: S 5030-R.; S6020-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 16 – Rosso scuro (dark Red); 43 - Bruno rossastromedio [moderate reddish Brown].Sinopia ( Sinople)Dal punto di vista cromatico, la Sinopia viene definita come color di fegato(Linzi). Questo colore prende il nome da Sinope, dove si lavorava esi vendeva. Si tratta di una terra naturale cavata in Cappadocia. Per Plinio,è uno dei 4 colori usati dai pittori greci e il Davy sostiene che i fondirossi delle pitture di Pompi erano realizzati con questi colori. La Sinopiao Rosso Sinopia, era noto in epoca medioevale come Porfido, versionegreca del Porpora, come ci ricorda Philip Ball.Notazione Munsell: 5.6R 3.5/3.9; NCS: S 5020-R..Denominazione ISCC.NBS: 58 - Bruno medio [moderate Brown].Terre rosse naturali (Natural red earth)Sono le terre rosse naturali (cioè non prodotto di calcinazione). Alle terrerosse estratte un tempo in Piemonte e nel Veneto, appartengono ancheil Bolo d’Armenia, o Bolo orientale o Bolo rosso o Terra di Lemnos,dal colore simile all’ocra rossa.Notazione Munsell: 5.6R 3.5/3.9; NCS: S 5020-R..Denominazione ISCC.NBS: 58 - Bruno medio [moderate Brown].46COLORECOLORE 47

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) ]LA FORZA DEL COLORE, il caso dellatrasformazione di una azienda orafa con il coloreTHE POWER OF COLOUR, The case of transforminga goldsmith company trough the use of colourLa forza del colore.../ The power of colour...di/by: Pier Lodovico RupiIl Movimento Moderno fu indubbiamente rivoluzionario. Ma dopo la faseiniziale dell Bauhaus, quando il colore fu componente fondamentaledell’insegnamento, la strategia successiva impose di semplificare almassimo il messaggio propositivo onde ottenere il massimo di comunicazione.Il primo sacrificio fu quello del colore e il primo quartiere modellofu il Weissenhof di Stoccarda, dove tutte le case erano dipinte dibianco.La rinuncia al colore non piacque a Bruno Taut che rifiutò di aderire alMovimento sostenendo che “i presupposti del colore sono diversi daquelli della forma: Il colore deve seguire leggi diverse e proporre temiche non devono necessariamente correre paralleli a quelli della forma;ma al contrario, con questi si possono incrociare, creando dissonanze.”Anche Theo Van Doesburg era rimasto colpito negativamente dalla rinunciaal colore e aveva rilevato che “questa architettura è grigia e cieca;col fanatismo della sola utilità e della sola funzionalità si è limitataalla pratica quotidiana della vita negando il valore dello spirito”.Per molti decenni in Italia, i maestri dell’architettura che hanno formatogenerazioni di architetti, da Piacentini a Terragni, da Michelucci a Quaroni,da Gardella ad Albini, da Libera a Savioli, da Scarpa a De Carlo, nonhanno mai parlato del colore e nelle Università si è progettato rigorosamentein bianco e nero.A tale risultato ha aiutato anche lo stesso richiamo alla memoriadel passato, inevitabilmente contraffatta, poiché delle vecchiearchitetture si leggono solo pagine scolorite, facciate sulle quali l’effettodel tempo, il sole, la polvere, la pioggia, hanno determinato radicalitrasformazioni cromatiche, nella direzione del decadimento e dellascomparsa del colore.L’architettura è metafora continua, è metafora della metafora, è un in-The Modern Movement was undoubtedly revolutionary. But after theinitial stage of Bauhaus, when colour was a fundamental teaching, thefollowing strategy imposed to simplify as much as possible the intentof the message in order to achieve the maximum of communication.The first of sacrifices involved colour and the first model residentialquarter was Weissenhof in Stuttgart, where all the houses where paintedwhite.The abandon of colour did not pleased Bruno Taut that refused to adhereto the Movement stating that “the necessary elements of colourdiffer from those of form: colour must follow different rules and proposethemes that should not necessarily be parallel to those of form;but, on the contrary, they can cross them, creating dissonances.” TheoVan Doesburg was as well negatively struck with the dismissal of colourand noted that “such architecture is grey and blind; the fanaticismof utility only and functionality only confined it to the everyday routineof life denying the value of the spirit”.For many decades, in Italy, the masters of architecture that formedgenerations of architects, from Piacentini to Terragni, from Micheluccito Quaroni, from Gardella to Albini, from Libera to Savioli, from Scarpa toDe Carlo, never talked about colour and in Universities the designs werealways black and white.Such a result was also made possible by recalling the memoryof the past, inevitably falsified, because what is actually read ofthe old architectures are only discoloured pages, facades on which thepassing of time, sun, dust, rain, have caused radical chromatic changes,in the way of decay and disappearance of colour.Architecture is a never ending metaphor, it is a metaphor’s metaphor,an intricate interweaving of meaningful levels, of multiple messages.treccio complesso di livelli significanti, di messaggi plurimi. E per costruiretale complessità il colore è strumento essenziale. I colori sonoidee primordiali, contengono energie che influiscono intensamentesull’uomo, incidendo sulle forze dello spirito. I colori possono divenirecreatori di spazio, sovrapponendosi in autonomia all’involucro edilizio,con rimandi o coniugazioni, con contraddizioni risolte, o rese evidenti,finanche giocando con l’ambiguità, o con l’ironia,Federico Zeri richiamandosi al concetto tardo-ottocentesco della città,fondato sulla serietà pomposa, sulla monumentalità austera e celebrativa,di origine napoleonica, vittoriana e prussiana, porta questa considerazioneconclusiva: “l’immagine didattico-autoritaria della città si èaffermata intrecciandosi al progressivo abbandono del colore degli edificio.Affermazione radicale che rimette il colore nel suo ruolo di protagonistae stimola una nuova esperienza dell’architettura e della città.All’idea di spazio antropometrico si sovrappone e si sostituisce quelladi spazio come informazione.Il colore è messaggio del cosmo, forza che si estende dall’interioritàdell’uomo. Il colore è il tentativo della materia di divenire luce. La luce,il fenomeno primo dell’universo, ci rivela nei colori lo spirito delle cose.Il semplice esempio qui illustrato, della pitturazione delle facciate per latrasformazione di una casa banale in una fabbrica orafa, dà conto dellaforza del colore. La sottolineatura cromatica interrompe l’immobilitàvisiva, diviene un potente elemento di lettura e i colori intervengononel processo di trasformazione dello spazio ad esprimere tensioni,energie, emozioni.And to build such a complexity colour is an essential tool. Colours areprimeval ideas, they contain energies intensely acting on human beings,influencing the forces of spirit. Colours can became creators ofspaces, autonomously superimposing over the frame of the building,with references or conjugations, with resolved contradictions, or disclosedones, even playing with ambiguity, or with irony.Federico Zeri, referring to the late 19th Century concept of city, basedon a pompous gravity, on an austere and celebrative monumentality, ofNapoleonic, Victorian and Prussian origin, brings this decisive consideration:“the authoritative-didactical image of the city has asserted itselftogether with the increasing abandonment of colour from the building”.It is a radical pronouncement that gives back to colour its role of leadingcharacter and stimulates a new experience of architecture and thecity. Upon the idea of an anthropometric space lays as a replacementthe one of space as information.Colour is a cosmic message, a force that spreads out from the innerbeing of the man. Colour is the attempt of matter to become light. Light,the primary phenomenon of the universe, reveals trough colours theessence of things.The simple example showed here, the painting of the facades in orderto transform an ordinary house into a goldsmith factory, gives an ideaof the power of colour. The chromatic underlining interrupts the visualimmobility, becomes a powerful element for decoding and the coloursintervene along the process of transforming space in order to expresstensions, energies, emotions.48COLORECOLORE 49

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 ]Colore e tessutiColore e tessutidi/by: Giovanna Zinghivorando su più strati si possono ottenere effetti straordinari, un giallochiassoso e prorompente di shantung, può essere smorzato da un’organzao chiffon grigi sovrapposti ad esso.La densità di un tessuto quale il cotone, o il velluto può cedere il postoad una garza impalpabile bianca, o un tulle voluminoso di un colore inaspettatocome il verde acido…La progettazione di questi sipari morbidi ci consegna un ambiente checambia, muta e ci travolge con colori e tessiture, diviene proprio unascenografia interiore. Il colore è mezzo e strumento per ridisegnare ilnostro spazio intimo ed esteriore, la memoria che evoca il colore di untessuto è un fatto “privato” che però si manifesta allo spettatore. Lanostra scelta è intimamente legata alla memoria (anche se apparentementedimenticata) di un colore specifico, e ad esso la sensazione dibenessere. Ecco quindi, che il fatto di optare per un tessuto di un coloreo per un altro si porta dietro tutto un bagaglio prezioso di emozioni equindi la scelta cromatica e materica non possono essere un ultimo attofrettoloso e casuale.Parlare di colore è quasi come parlare del concetto di “bellezza”, è argomentocontroverso, complesso, ma affascinante. Spesso le liti più ferocitra marito e moglie, madri e figlie avvengono per la scelta del coloredi una parete, o del divano di casa;in ambito progettuale è molto facile “battersi” per un colore a sfavoredi un altro.Anche se partiamo dalle categorie cromatiche di base, oggettive, checonosciamo tutti, il passo successivo è la sensazione che ci lega ad uncolore piuttosto che ad un altro;siamo attirati da alcune sfumature più o meno intense e respinti da altre,in maniera del tutto irrazionale. Il colore presuppone una scelta “dipancia”, mette in moto un complesso mondo di emozioni, sensazioni esentimenti.Il mio lavoro ha a che fare con la leggerezza, la tattilità, la matericità.Progetto “sistemi architettonici morbidi”, infatti da anni studio, uso, assemblotessuti di vario genere per i miei progetti, essi non sono solamentetende, ma sipari mutevoli.Le nostre case sono cambiate, sono in continua evoluzione, necessitanodi un’estrema flessibilità spaziale e quindi le “mie quinte” riescono aplasmare lo spazio a seconda delle esigenze, assolvono anche funzionidi schermatura del suono e della luce. E’ infatti mia intenzione nobilitaree recuperare il ruolo del tessuto da semplice rivestimento a protagonistaindiscusso come archetipo del confortevole, utilizzando lequalità formali ed estetico-cromatiche anche in rapporto alla luce, allasua capacità di catturarla o restituirla. Progetto per plasmare i volumicon elementi morbidi, con materiali solo apparentemente bidimensionali,che sapientemente indirizzati possono creare utili divisioni, escenografie.Cerco di ascoltare il committente, il progettista (spesso intervengo perenfatizzare il suo lavoro) e lo spazio architettonico, il mio intervento èimpalpabile ma reale, come i tessuti che uso.Quando si tratta di operare delle scelte cromatiche, contemperare leesigenze di tutti non è sempre facile, mi è capitato di intervenire inun’abitazione tutta bianca, molto essenziale e funzionale, ho osato proponendotessuti colorati, densi, saturi ma leggeri, ma nessuno mi havoluto seguire in questa percorso cromatico; con il colore avrei sottolineatole aperture, interrotto il nitore ottico del bianco posizionando elementidi voile rossi, viola, arancioni, per coinvolgere ed emozionare lospettatore. Invece abbiamo optato per un bianco omogeneo ed uniformecon tessuti di peso e consistenza diversi, dalle garze a trama largaagli chiffon, ai lini, fino ai tessuti tecnici. Il risultato è stato molto affascinantenon ostante la monocromia. Il bianco è affascinante, diffondeuniformemente la luce, rende “pastoso” lo spazio e lo avvolge nellasua chiarezza.Ogni progetto ci consegna normalmente una visione, nel mio caso, unaprefigurazione espressa con il linguaggio cromatico e tessile. Ogni tessutoha una consistenza, una trama e un colore precisi, e inserito opportunamentepuò diventare elemento catalizzatore dello spazio. La-50COLORECOLORE 51

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 ]Colore e wayfinding all’interno di una RSAColour and way-finding inside a RSAColore e wayfinding... / Colour and way-finding...di/by: Gloria NegriProgetto: Ristrutturazione del reparto di RSAdenominato “W. Zacchi”Luogo: MantovaProgettista: Arch. Gloria NegriCliente: Fondazione “Mons. Mazzali”Anno di realizzazione: 2009/2010Project: Revamp of the RSA departmentnamed “W. Zacchi”Location: MantuaDesigner: Arch. Gloria NegriProdotti Fassa Bortolo impiegati:Customer: “Mgr. Mazzali” FoundationYear of realization: 2009/2010Wayfinding significa, letteralmente, “trovare lastrada”1. Il termine fu utilizzato dall’architettoamericano Kevin Lynch 2negli anni 60 per definirequel complesso di elementi, percepibili istintivamentecon tutti i sensi, che all’interno di una cittàci aiutano a capire senza sforzo “dove ci troviamo”.Il concetto di “orientamento”era inteso in senso latocomprendendo in questo termine tutte quelle informazionisensoriali che permettono di “figurarsiun luogo” cioè di costruirne una personale mappamentale attraverso la quale “riconoscerlo” come famigliaree ospitale, facile da percorrere e da usare,“amico” e non “ostile” ai nostri bisogni.La progettazione secondo un sistema di wayfindingsi basa sulla cura di quegli elementi che concorronoa creare l’identità di uno spazio in modoche esso sia immediatamente interpretabile; essicomprendono la perfetta leggibilità dei percorsi, deinodi di distribuzione e dei margini che separano ecollegano, ma anche la creazione di riferimenti visivi,tattili, olfattivi ed emotivi che permettono allospazio di svolgere funzioni di informazione, guida eaccoglienza del fruitore.La cultura nord europea ed anglosassone ha trasferitoqueste considerazioni anche nella progettazionedi ambiti architettonici specialistici quali ospedali,case di cura e residenze assistite; luoghi in cuiWay-finding means, literally, “to find the way” 1 .The term was used by the American architect KevinLynch 2 during the ‘60 to define that sum of elements,instinctively perceivable with all the senses,that in a city help us to understand withouteffort “where are we”. The concept of “orienteering”was meant in a wider meaning including in thisterm all the sensorial information that allows to “figureoneself in a place” i.e. to build a personal mentalmap through which recognizing the place as familiarand hospitable, easy to be covered and used,“friendly” and not “hostile” to our needs.Design according to a system of way-finding is basedon the attention for those elements that concurto create identity for a space in a way that it is immediatelyinterpretable; these include the perfectlegibility of paths, of hubs of distribution and ofboundaries that separate and connect, but also thecreation of visual, tactile, olfactory, emotive references,that allow the space to carry out tasks suchas informing, guiding and welcoming the users.The Northern European and Anglo-Saxon culturehas transferred these consideration into the designof specific architectural environments such as hospitals,nursing and residential homes; places whereone enters with a high emotional involvementand a low control of actions, so that the easy reada-1-Wayfinding e cognizione spaziale.Salvatore Zingale. Interview by Linda Melzani- (in “Generating Travel.Perdersi e ritrovarsi per riscoprire il mondo” tesi magistrale di LindaMelzani. Politecnico Milano – 2006).2-L’immagine della città.Kevin Lynch. Marsilio Editori – Venezia 1964si entra con un alto coinvolgimento emotivo e unbasso livello di controllo delle azioni da compiere,per cui la facile lettura e la “figurabilità” degli spazidiventano tanto più importanti.Il compito del progettista è quello di immedesimarsinella logica dell’utente per anticipare le difficoltàdi fruizione finale e risolvere all’origine le principaliproblematiche integrando la progettazionedistributiva e logistica delle funzioni, con quella delmicroclima, dell’illuminazione, dei colori, delle caratteristichetattili delle superfici, della collocazionee utilizzabilità degli arredi, della segnaletica edelle atmosfere.L’ESPERIENZA DELLA FONDAZIONE “MONS. MAZZA-LI” DI MANTOVALa Fondazione “Mons. Mazzali” è una RSA situatanel centro storico di Mantova che accoglie 250ospiti dislocati in più edifici disposti attorno ad unparco verde. Alcuni di questi immobili, per il loro valorestorico architettonico, sono posti sotto la tuteladella Soprintendenza ai Beni Storici e Architettonicidi Brescia.Tutti i progetti di ristrutturazione in corso all’internodella Fondazione, curati dall’Arch. Gloria Negri,cercano di coniugare i criteri sopra descritti con ilmassimo rispetto per le preesistenze storiche.Oggetto dell’intervento più recente è il reparto debilityand “imaging” of such spaces are essential.The task of the designer is empathize with the logicof the user in order to anticipate the difficulties ofthe final fruition and to solve at source the principalproblems by integrating the distributive and logisticdesign of the facilities, with those regardingthe microclimate, the illumination, the colours, thetactile characteristics of the surface, the collocationand utilization of furniture, the signposting,the atmosphere.THE EXPERIENCE OF THE FOUNDATION “MGR. MAZ-ZALI” IN MANTUAThe foundation “Mgr. Mazzali” is a RSA [Italian acronymfor nursing home]situated in the historic centreof Mantua that hosts 250 guests dislocated inseveral buildings situated around a green park. Someof these buildings, for their historic and architectonicvalue, are under the protection of the Historicand Architectonic Goods Superintendence ofBrescia.All the current revamping projects for the Foundation,of which architect Gloria Negri is in charge, tryto conjugate the previously described criteria withthe maximum respect for the historic pre-existences.The most recent intervention was the departmentInterno di una stanza doppiaInside of a two beds stay roomCOLORE5352COLORE

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]Colore e wayfinding... / Colour and way-finding...Corridoi: sezioni cromaticheCorridor: chromatic sessionnominato “Walter Zacchi”, 28 posti letto, ristrutturatotra il 2009 e il 2010.Il reparto ha carattere residenziale e gli ospiti vi sostanoper lunghe degenze. Non descriveremo quigli obiettivi progettuali di tipo funzionale, ma quellilegati all’uso del colore come strumento per la creazionedi identità spaziale e di orientamento.Il primo fattore preso in considerazione è quello delPERCORSO.Il lunghissimo corridoio a L, col suo sviluppo complessivodi 63 metri lineari, è l’arteria che distribuiscetutti gli spostamenti, E’ stato necessariointervenire ridimensionandone visivamente la lunghezzae mettendo in evidenza le tre emergenzefunzionali: la guardiola degli infermieri, gli accessialle degenze e l’ingresso del soggiorno.Le estremità del percorso, una delle quali ospitala guardiola, sono trattate in modo da sottolinearel’effetto di limite; il colore è impiegato per le sueproprietà di definizione dimensionale delle proporzioni:toni di accento ad ALTA SATURAZIONE sono inseritiad indicare i concetti di inizio e fine, facendomolta attenzione ai rapporti di quantità onde evitarerisultati oppressivi.Una delle estremità è illuminata naturalmente eospita la guardiola del personale, l’altra è cieca econclude il percorso.La guardiola degli infermieri deve essere ben indivinamed“Walter Zacchi”, 28 beds, restructuredbetween 2009 and 2010.The department has the appearance of a mansionand the guests stay there for a long period. We willnot describe here the functional purposes of theproject, but those related to the use of colours asan instrument to create spatial and orientationidentity.The first factor considered is the PATHWAY.The very long L corridor, with its whole display of 63linear meters, is the artery that allows all the movements.It has been necessary to reduce visually itslength and to highlight the three functional emergencies:the guard-room for the nurses, the entrancesto the rooms and the entrance to the living-room.The extremities of the pathway, one of which hoststhe guard-room, are treated in order to highlightthe impression of limit; the colour is used for itsdimension defining properties of proportions: HI-GH SATURATION tones are introduced to indicatethe concepts of beginning and end, paying a lot ofattention to the quantitative relations to avoid oppressiveresults.One of the extremities is naturally lightened andhosts the guard-room for the personnel, the otherone is closed at the end and concludes the path.The guard-room of the nurses must be clearly identifiableby guests and family members, but it mustduabile dagli ospiti e dai famigliari, ma deve ancheessere in posizione di controllo visivo su tutti i percorsida parte del personale, per questo rappresentauno dei NODI essenziali del luogo.Essa è stata collocata alla confluenza dei due braccidel corridoio ed è delimitata da una vetrata a tuttaaltezza che garantisce la separazione funzionalesenza limitare la continuità visiva del percorso.Il colore di forte impatto della parete e degli arredi(rosso mattone (NCS 3050-Y80R) richiama l’attenzionesul punto in cui il personale staziona quandonon si trova nelle stanze. Poiché la guardiola disponedi una grande finestra, diventa anche il puntopiù luminoso del corridoio, cosa che ne aumenta laforza di attrazione percettiva.Il limite opposto è tinteggiato in modo da bloccarenettamente l’asse longitudinale (rosso violaceoNCS 3050-R20B), sia per dirigere l’orientamentoverso l’apertura del locale infermieri, sia peraccorciare visivamente l’estensione. Per lo stessomotivo anche la porzione centrale del corridoio èrealizzata con una tinta di maggior scurezza e saturazionerispetto a quelle limitrofe.Infine l’intero percorso è stato sezionato visivamentericorrendo ad un cambiamento cromaticoogni qual volta si incontri un muro divisorio originario;si ha così la mappatura, attraverso il colore, deivani in cui era suddiviso il volume del XV° e XVII° secolo.Ognuno di essi ospita oggi due o tre degenzeche sono accomunate dallo stesso codice cromaticoin quanto parte di un vano unitario. In questo casoal colore spetta un ruolo di tipo semantico circala morfologia storica dei locali.also be in a position of visual control onto all thepaths of the personnel, for this reason it representsone of the essential JUNCTIONS of the site.It was placed at the confluence of the two armsof the corridor and it was delimitated by a full-highnesswindow that guarantees functional separationwithout limiting the visual continuity of thepathway. The eye catching colour of the wall and ofthe furniture (brick red (NCS 3050-Y80R) attractsthe attention on the point where the personnelstands when is not attending to the rooms. As theguard room has got a big window, it becomes alsothe most lightened point of the corridor, and this increasesits force of perceptive attraction.The opposite limit is painted in such a way tofirmly stop the longitudinal axis (purplish red NCS3050-R20B), to direct orientation towards the entranceof the nurse area as well as to visually shortenits extension. For the same reason also the centralpart of the corridor is realized using a darkerand more saturated hue than the adjoining ones.Eventually the whole pathway has been visuallyportioned out using a chromatic change any timean original separation wall is present; in thisway one can get to a mapping, through colour, ofthe spaces that divided the portion of the 16th and18th Centuries. Each one hosts today two or threestay-rooms that have the same chromatic code becausethey are part of the same section. In this casecolour has a semantic role regarding the historicalmorphology of the rooms.The corridor MARGINS represent also the limits ofthe two distinguished functions of ground coveringand distribution, for this reason the two longitudinalsides are very different from each other:the one that divides from the rooms is completelycoloured and enters into the rooms colouring alsothe wall in front of the beds, while the one towardsthe living-room has a neutral colour and hosts imaginesabout nature with colours recalling the oppositeside.In this way the primary perception attracts to thedoors of the rooms, but at a second glance it is stimulatedback to the front side and can linger onthe details of photographs with flowers and localplants, well known to the guests. The choice of coloursfor the corridor and the rooms is based oncombinations having the same brightness and saturation,so it is possible to stay into the same tone,with the exception of the accentuation of theextremes as well as the centre.As colours also enter into the rooms, the sequencehas been created considering the natural exposure54 COLORECOLORE55

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]Colore e wayfinding... / Colour and way-finding...Stanza doppia, diverse sedute sullaparete di fronte ai lettiTwo beds room, different setting of thewall in front of the bedsI MARGINI del corridoio sono anche i confini delledue funzioni distinte di percorrenza e distribuzione,per questo motivo i due lati longitudinali sonomolto differenti tra loro: quello che divide dallestanze è completamente colorato e penetra all’internodelle stesse tingendo anche la parete di fronteai letti, mentre quello verso il soggiorno è di tintaneutra e ospita immagini a soggetto naturale concolori che richiamano il lato opposto.In questo modo la percezione primaria attrae versole porte delle camere, ma una visione secondaria èstimolata di rimando verso il lato frontale e può soffermarsisui dettagli delle fotografie con soggetti difiori e piante autoctoni ben noti agli ospiti.La scelta dei colori del corridoio e delle stanze, è basatasu accostamenti di pari luminosità e saturazionecosì da rimanere all’interno dello stesso timbro,fatta salva l’accentuazione degli estremi e delcentro.Poiché i colori entrano anche nelle stanze, la successioneè stata creata tenendo conto della esposizionenaturale delle finestre: la parte rivolta aest e sud/est, che riceve luce mattutina quindi piùfredda, è stata colorata con tinte calde, quella a sudovest, che riceve la luce più calda del pomeriggio, èstata tinteggiata con toni più freddi.Alle estremità del corridoio vi sono un rosso mattone(NCS 3050-Y80R) e un rosso violaceo (NCS3050-R20B), al centro del corridoio un blu chiaro(NCS 2020-R70B).Gli altri colori sono: rosa salmone(NCS 1020-Y30R),of the windows: the part watching east and south/east, that receives the morning light, therefore colder,has been coloured with warm hues, the south/west one, that receives the warmer afternoon light,has been painted using colder tones.At the extremities of the corridor there are brickred (NCS 3050-Y80R) and purplish red (NCS3050-R20B), at the centre of the corridor we findlight blue (NCS 2020-R70B).The other colours are: salmon pink (NCS1020-Y30R), sage green (NCS 1015- G50Y), dustblue (NCS 1020-R60B), peony pink (1020-R10B).The neutral colour that coats the three walls, theceiling of each room and one side of the corridor, isivory (NCS 0907-Y30R) and covers the fundamentalrole of merging background.Trough the use of colours the stay-rooms becomethemselves HUBS of attraction, even if their similardegree of saturation put them on the same perceptivelevel.The huge living-room (ml. 6,50x26) having a vaultedceiling that hosts both the dining room and thesitting room, has been treated in order to create ageneral warm and elegant atmosphere where themain colour plays with a fascinating nuance definedby the natural tone of the vintage wooden floortogether with the baseboard of the wainscot andthe furniture that display the same finishing (whitenedoak) of the rooms.The remaining panelling of the walls, whose finalverde salvia (NCS 1015- G50Y), azzurro polvere(NCS 1020-R60B), rosa peonia(1020-R10B).Il colore neutro che copre le tre pareti delle stanze,i soffitti e un lato del corridoio è un avorio (NCS0907-Y30R) e riveste il ruolo fondamentale di tappetounificante.Attraverso i colori le degenze diventano a loro voltaNODI di attrazione, anche se il simile grado di saturazioneli mette su un livello percettivo paritario.Il grande salone (ml. 6,50x26) dal soffitto voltatoche ospita sia la sala da pranzo che la zona soggiorno,è stato trattato creando un’atmosfera generaleelegante e calda dove il colore principale è giocatosulla nuance avvolgente definita dal tono naturaledel pavimento in legno vintage accompagnato dallazoccolatura della boiserie e dagli arredi che propongonola stessa finitura (rovere sbiancato) di quellidelle stanze.La restante pannellatura delle pareti, la cui fasciaterminale nasconde una linea luminosa indirettache sottolinea l’imposta della volta, è rifinitacon stucco mantovano in tinta beige rosato (NCS S1007 Y50R ) dalla superficie lievemente traslucida.(trattamento con cera ad effetto satinato8%gloss ).Un pianoforte a parete, un monitor tv LCD a paretee sedute imbottite di diversa tipologia, arredano lospazio lasciando i vuoti necessari al movimento dellesedie su ruote.Una estensione del salone ricavata nella nicchiadal soffitto basso e orizzontale del vecchio vanoscala, è tinteggiata con lo stesso rosso viola (NCS3050-R20B), che si trova al fondo del corridoio cosìda creare un angolo soggiorno di maggior intimità.Tutti gli imbottiti sono rivestiti in materiali lavabili escelti in tre colori: blu (S4030 R80B), viola (S4030R50B) e arancio (S3040 Y60R); i primi due nelsoggiorno e tutti distribuiti nelle degenze secondoun criterio di nuance o contrasto.Il progetto illuminotecnico completa quello cromaticodefinendo differenti timbri caldi o freddi e adintensità variabile secondo i momenti della giornatae le caratteristiche stagionali, nell’intento di favorirenegli ospiti il più naturale svolgimento del ritmocircadiano.string conceals an indirect luminous line that underlinesthe shutter of the vault, is finished with apinkish beige (NCS S1007 Y50R) coloured Mantuastucco having a slightly translucent surface (waxtreated for satinized effect 8% gloss ).An upright piano, a wall-mounted LCD TV monitorand different kind of padded chairs, furnish thespace leaving the necessary voids for moving thewheelchairs.An extension of the living-room obtained from theniche having a low and horizontal ceiling in the oldstairwell, is painted with the same red purple (NCS3050-R20B), that is situated at the bottom of thecorridor to create a more intimate living-corner.All the padded stuff is covered with washable materialsavailable in three colours: blue (S4030R80B), purple (S4030 R50B) and orange (S3040Y60R); the first two are in the living-room and allthe others displaced in the stay-rooms accordingto a criteria of nuance and contrast.The lighting project completes the chromatic onedelineating different warm or cold tones having avariable intensity according to the moments of theday and the characteristics of the seasons, withthe intent of providing the guests with the most naturaldevelopment of the circadian rhythm.Interno di una stanza triplaInside of a three beds stay room56 COLORECOLORE57

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) ] 3 4 ]La scuola di gommeUn progetto di ARCò – Architettura e CooperazioneColore, La scuola Luce, di gomme Materiadi: laura Laura Vellafotografie: Marco FerrariSulla strada tra Gerico e Gerusalemme, precisamente strada n°1, AlAkhmar, in soli 15 giorni un gruppo di giovani architetti e ingegneri milanesi(ARCò - Architettura e Cooperazione) guidati da una piccola Onlus(ONG Vento di terra) hanno dato vita ad una scuola di gomme per lacomunità beduina. Nei Territori Occupati Palestinesi in “area c”, non edificabilesecondo la normativa Israeliana che si contrappone al diritto internazionale,un nuovo luogo di educazione e ritrovo è stato realizzato.Invece delle comuni scuole di lamiera e travetti di legno è ora presenteun progetto sostenibile, solo materiali di recupero e impianto fotovoltaico.“A fare” la scuola sono i copertoni delle auto, olio di falafel, terra,calce, legno. I vantaggi che derivano dall'uso di questi materiali nonsono solo quelli dati dalla loro reperibilità bensì dai vantaggi qualitativia livello energetico e adattabilità all'uso. Le gomme delle auto risultanoessere ottimi isolanti, una differenza di circa 7° tra l'esterno e l'interno.Inoltre è stato possibile collocare piccole finestre per lasciare penetrarela luce, elemento non presente nelle consuete strutture di lamiera.Il limite tra l'esterno e l'interno, tra la classe e il paesaggio, sottolineail luogo per mezzo della mancanza. Sono proprio l'assenza di vegetazionee i colori brulli della terra a definire l'edificio scolastico. I colori e imateriali utilizzati richiamano inevitabilmente il circostante, ma si realizzanoattraverso il loro uso. Nel paesaggio desertico i passaggi tra lucee ombra non sono graduali e l'architettura deve trovare risposta incostruzioni “ridotte” all'essenziale. In questo tipo di ambiente il cielo sicongiunge con la terra creando quasi un unico spazio che si distinguesolo per la differenza tra il blu del cielo e il rosso della terra. Il paesaggioè insediato sporadicamente da piccoli villaggi e abitazioni. Passaggistradali e muri irrompono nella rigida dolcezza della natura deserticacome incisioni grigie e valichi invalicabili. Il sole e la luce in questo luogoscandiscono il giorno ed il tempo che, qui più che altrove, si riflettonosulla terra nel suo colore bruciato.La scuola di gomme si inserisce all'interno del paesaggio mantenedoalcune specifiche peculiarità del luogo. I colori, la forma, la definizionenello spazio, riescono a trattenere e lasciare emergere un legame conil genius loci.Nonostante il deserto possa apparire come un'uniforme coperta dallestesse tonalità di rossi e marroni torridi, di terra che si posa in modo indistinguibilesu tutto senza interruzioni naturali, diventa questa monotoniauna possibilità per mettere in evidenza le caratteristiche del luogo.L'uso di materiali apparentemente così lontani tra loro, le gomme ela sabbia, si concilia in un unicum che attraversa l'identità locale senzastravolgerne le caratteristiche. La concretezza della gomma, la materialitàdel nero consumato nel riuso, si rivela un ottimo strumento persvelare la compatezza della struttura tradizionale locale. Il coesisteredi due materie costruttive così differenti amplia la possibilità dell'agi-re. Lo spazio diventa luogo dove il connubio tra naturale ed artificiale siapre al senso di “interno”, di “abitare”.La scuola possiede pareti esterne di un colore caldo e vicino alla presenzadel deserto, sono di terra, la stessa che circonda l'edificio. All'internole pareti sono bianche per permettere una maggiore luminosità.La luce che entra dalle piccole finestre illumina gli interni portandonell'aula la prospettiva lieve del sole. L'aula illuminata lascia trasparirel'accoglienza e la regola della scuola attraverso il piacere del poter partecipare.Il risultato ottenuto all'interno è quello di una “nicchia” frescae spaziosa, dato proprio dall'utilizzo della luce e del colore.La sensibilità nei confronti dell'utenza, rivelata attraverso il costruito,comunica con le potenzialità dell'architettura sostenibile, risolvendosiin una riuscita visione globale e non solo analitica delle parti.Intervento: Scuola elementarePromotore: Vento di Terra Onlus ONG – www.ventoditerra.orgProgetto Architettonico: ARCò – Architettura e Cooperazione(Alberto Alcalde, Alessio Battistella, Carmine Chiarelli, ValerioMarazzi, Claudia Romano, Diego Torriani, Luca Trabattoni) –www.ar-co.orgLuogo: Territori Occupati PalestinesiAnno: 2009Dettaglio costruttivo del guscio centrale:putrelle nero micaceo, laminato wengé scuroLo spazio intimo della sala da pranzo:tavoli bianchi e arredi portaforno e portacondimenti78 58 COLORECOLORE 59 79

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 ]Eni torna a far culturacon la propria comunicazioneEni torna a far cultura...Milano, 25 febbraio 2010 – E’ la cultura, grazie aitalenti emergenti, la protagonista della nuova comunicazioneeni. A questi talenti - illustratori, registi,musicisti, attori e performer internazionali – eniaffida il compito di rappresentare, nelle modalità enegli stili più diversi, i propri tratti distintivi: internazionalità,innovazione, ricerca, rispetto. Motivoispiratore della nuova campagna è la valorizzazionedelle eccellenze in tutti i campi. Attraverso la comunicazioneeni interpreta in chiave innovativa ilruolo della committenza, offrendo a ciascun talentola possibilità di esprimersi, creando valore, comunicandocon quel linguaggio unico e riconoscibileche già la contraddistingue negli oltre 70 paesiin cui opera.La nuova comunicazione eni potrà essere talvoltaun'opera d'arte, l’interpretazione innovativa diun’idea pubblicitaria, oppure una live performance,purché dietro a ogni creazione ci sia sempre ungiovane talento non ancora affermato. I punti fermisaranno la firma dell’artista, la sua interpretazionedel Cane a sei zampe e l’utilizzo della colonna sonora(Don’t stop thinking about tomorrow dei FleetwoodMac), che invita a rivolgere il proprio sguardoal futuro, incarnando al meglio la mission eni.La nuova campagna vuole comunicare in una vestedel tutto nuova l’attitudine positiva, aperta e pionieristicainsita nel DNA dell’azienda, la stessa cheanimava Enrico Mattei il quale, oltre 50 anni fa, intuìl’importanza di valorizzare i giovani e di puntaresu di loro non solo nello specifico settore petrolifero,ma anche in campi solo apparentemente lontanicome l’arte, il cinema, e più in generale la cultura.Il primo capitolo di questa nuova storia è rappresentatodalla nuova campagna eni su TV e stampa, chesi è avvalsa delle performance di Ilana Yahav, artistaisraeliana la cui specialità è la Sand Art, l’artedella sabbia, materia con cui crea scenari onirici emondi immaginari. La “voce narrante” della campagnaTV appartiene a Ivan Alovisio, giovane attore diteatro della scuola del Piccolo di Milano.I prossimi passi della nuova campagna coinvolgerannoil mondo degli illustratori, come il talentuosoAlessandro Gottardo, che si è occupato dell’interpretazionedel soggetto musicale delle sponsorizzazioni.Il graphic designer belga Koen Ivens, hainvece reinterpretato la nuova campagna per eniaward, mentre Marius Bauer, Jared Nickelson eHennie Haworth hanno creato le copertine dellebrochure istituzionali eni dei loro rispettivi paesi:Germania, Stati Uniti e Inghilterra. Il risultato sonoillustrazioni create appositamente per eni in cui l’energia,in tutte le sue forme, si fonde con elementicaratterizzanti dei singoli territori coinvolti. Ultimanata, la campagna you&eni in cui The FlyingHerrings,le aringhe volanti, artisti italiani che spazianotra le tecniche tradizionali e quelle digitali, raccontanole novità del nuovo programma loyalty deicarburanti eni attraverso il filtro dell'ironia e dellacuriosità. La voce narrante questa volta è di DavidChevalier, già vincitore del premio Voce emergentedell'anno. È del comico Giancarlo Barbara, invece,l’interpretazione dei radiocomunicati.La nuova comunicazione di eni avrà il suo momentodi continuità e coerenza sul web con un sito multimediale(enizyme.com), che comprende forum,immagini e contenuti e sarà luogo d'elezione per laraccolta e la fruizione dei lavori dei giovani talenti. Illinguaggio web di eni vuole coinvolgere, stimolare,fungere da “enzima” per lo sviluppo di potenzialitàancora inespresse, o più semplicemente, non sufficientementevalorizzate. L’arte, le scienze, la creativitàsi aprono alla comunicazione, lo diventanoesse stesse, condividendo uno sguardo unico e positivoverso il futuro.Ilana Yahav (Israele) è una performer molto versatile.Si può dire infatti che tutta la sua vita è stataimprontata sull’arte. La sua carriera artistica iniziacon la realizzazione di marionette e con questatecnica ha realizzato diversi programmi televisiviper la TV israeliana. Successivamente, si appassionaalla Sand Art perché la materia con la quale crea,la riporta in contatto con la natura e la sabbia, attraversole sue mani, prende vita e delinea scenarie mondi immaginari. Da quando il suo primo filmatosu internet ha ricevuto un riscontro eccezionale,ha deciso di fare di questa arte la sua occupazioneprincipale e per questo attualmente viaggia continuamenteper le sue performances. Si segnalanotra l’altro 3 perfomances importanti: alla presenzadel Re di Spagna, del Re del Belgio e al Cremlino davantiad una folla di 6.000 spettatori.Nel 2010 si è esibita in Slovenia, Italia,Spagna,Giappone, Inghilterra, Russia, Canada, Germania ineventi istituzionali e convention.www.eni.comwww.sandfantasy.com60 COLORECOLORE61

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ]The Hub HotelArancio-Corten tra tecnologia e tradizioneIntervista all’architetto Stefano GiorgettiThe hubdi/by: Lia LuzzattoMichel Pastoureau afferma che i toni dell’arancio,prodotti artificialmente, sono sempre un po’ troppochiassosi. Allora bisogna rivolgersi a quelli dellanatura, a quelli vividi dei fiori, a quelli trasparenti elucenti del sole al tramonto, a quelli desaturati degliossidi di ferro, al confortante colore della ruggineche si posa sugli alberi in autunno in quella pacatatonalità di rosso che ricorda il colore del ferroossidato. Ruggine che segna la trama del metalloe riporta a tempi e spazi lontani, oltre a quelli futuribilidel suolo lunare che per erosione meteoriticaappare coperto di uno strato di polveri di questocolore. Un composto spontaneo costituito da variossidi di ferro di color arancio brunito che divora imateriali ferrosi, così corrosivo che a sua volta, perevitare la morte del metallo, veniva ricoperto da unaltro arancione, quello delle vernici al minio: un potentee tossico antiruggine, presente in natura, chefin dall’antichità gli uomini hanno imparato ad ottenereanche in modo artificiale per usarlo in pitturacon vari nomi come rosso di Saturno, rosso di piombo,secondarium minium, rosso di Parigi, sandaraco,sandix, sanrendy e minio comune.La ruggine si mangia il ferro e intacca con le suemolteplici sfumature anche un metallo come l’acciaioche, se esposto agli agenti atmosferici, si ossidaformando quella patina bruno rossastra che ladistingue. Problemi risolti dall’ invenzione del Corten:un acciaio resistente alla corrosione, brevettatonegli Stati uniti nel lontano 1932, che oggi conosceun rinnovato gradimento.A lui il compito di cancellare dalla memoria il nessotra corrosione e ruggine conservandone la bellezza,le imperfezioni cromatiche e le scabrosità checonferiscono alla superficie una percezione e unatattilità fascinose e coinvolgenti. Dall’esterno, questomateriale che riporta a “un’estetica del tempo”è stato condotto, dall’architetto Stefano Giorgetti,all’interno del nuovo The Hub Hotel di Milano.Qual’è stato il pensiero estetico e funzionale cheha guidato questa scelta?Come in ogni progetto l’idea generatrice deve esserelimpida e definita: se l’idea possiede questecaratteristiche, le conseguenti scelte formali ecromatiche si connoteranno coerentemente attraversoun controllato processo di sintesi.Ritengo si possa quindi postulare che l’efficacia diun progetto risiede proprio nella definizione fisica(morfologica, materica e cromatica) dello spazioquale risultato di sintesi dell’idea.Penso che questa sia una premessa necessariaal “racconto” del progetto del The Hub Hotel, dovela scelta di uno specifico materiale come il Corten,con i suoi peculiari effetti materici e cromatici,deriva da una precisa lettura ed interpretazioneLa sala da pranzo:il guscio wengé scuro, il pavimento color vaniglia e i tavoli bianchidel “luogo” e viene quindi utilizzato come elementofondante nella grammatica dell’opera.Il tema progettuale era chiaro e al contempo insidioso:riconvertire una struttura, che si può a ragionedefinire archetipica del teziario anni ’80 (… glianni della “Milano da bere”), per l’insediamento diuna nuova funzione ricettiva alberghiera businessquattro stelle ed un importante centro congressi.Torre vetrata a pianta quadrata, 14 livelli fuori terra,grande piattaforma di base al piano terreno,nocciolo centrale per i collegamenti verticali (scalee ascensori): un edificio semplice, dichiaratamentead uso uffici, in una zona di Milano periferica,mai risultata emergente come “polo del Terziario”,ma che oggi viene a trovarsi in posizione strategicaper la sua centralità rispetto al nuovo sistemafieristico.Torre vetrata che, insieme a tante altre “sorelle”,segnano la periferia milanese nella cintura delletangenziali; torri sempre più prive di funzioni e“vuote”, mentre oggi i nuovi centri direzionali si costruisconocon volumetrie abnormi nelle zone piùcentrali di Milano (e solo il futuro ci racconterà l’esitodi tali operazioni immobiliari…).Milano “città industriale” dismessa, ma anche città“del terziario” dismesso o, perlomeno, di un certo62 COLORECOLORE63

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) ]The hubtipo di terziario “massivo di cintura”, dove “edificiufficio-dinosauri”possono venire interpretati comeelementi “archeologici”, come già per quelli industriali.Un sapore di “dismissione” che il Corten metaforicamentee provocatoriamente evoca, nelle sue ossidazionimateriche, come elemento generatore delprogetto del The Hub Hotel, ma sempre in assolutacoerenza con un concept dove l’eleganza, la sobrietà,il design e la reinvenzione, sono state le parolechiave per la creazione di un ambiente indirizzatoal target business milanese e internazionale.Da un lato il progetto dei grandi spazi per i servizicomuni al piano terra (hall, reception, lounge, bar,ristorante, giardino) si pone in netta antitesi conl’ortogonalità dell’edificio pre-esistente proponendocomplessivamente un ambiente “altro”, completamentedestrutturato, caratterizzato da spazidilatati e fluidi, disegnati da archi tesi e dinamici.Dall’altro non si nasconde, anzi si dichiara, il “riuso”dell’edificio come scelta significativa e qualificantedove la “trasformazione” e il “tempo” vengono assuntia valore.Quale è stato il ruolo del colore in questa operazionedi trasformazione che tuttavia sceglie dinon dimenticare il legame col passato recentedella città?La colorazione bruno-aranciata del corten comememoria e come innovazione è stata la nota cromaticainiziale attorno a cui si è dipanato il progettoche ha posto una grande attenzione all’uso ed allaselezione dei colori.Il Corten è utilizzato principalmente per racchiuderee definire il “nocciolo” dell’edificio, con pareti adarco teso costituite da pannellature sospese, microforatee retroilluminate, alle quali si contrappongonospecularmente, e con dinamismo accentuato,le superfici vetrate, definite da profili in acciaio satinatoche incorniciano i colori del giardino e “dellesue stagioni”.Il nero assorbente del pavimento è invece elementounificante e palco per gli elementi di arredo-designselezionati con cromie vivide e contrastanti come ilverde acido e il viola dei panni dei divani, i bianchidella pelle delle poltrone e del Corian del banco bare della reception.Abbiamo usato il Corten anche per le due importantipareti semicircolari, scorrevoli su binario, che delimitanolo spazio bar, elemento perno della composizioneed organizzazione spaziale del piano terra edelle funzioni accoglienza. La movimentazione dellepareti permette un uso flessibile degli ambientiinglobando il bar nella hall, o viceversa nello spaziolounge, ovvero offrendo uno spazio unico seppurritmato dalle diverse funzioni.Realizzate con lastre di Corten posate “a doghesfalsate”, queste pareti mobili nella loro “matericitàossidata” e nel loro percepito (o intuito) movimento,evocano la memoria di una “meccanica pesante”,in un ricercato contrasto con lo spazio hi-techtendenzialmente immateriale.In una visione non identificativa del target, TheHub viene quindi pensato, nella sua organizzazionespaziale e nelle sue scelte materiche-cromatiche,come un urban-design hotel dove ilbusiness e il leisure trovano armonicamente ilproprio ambiente.The Hub Hotel**** Milanogruppo Concerto Fine Italian Hotels162 camere - Centro Congressi con 9 sale meetingCommessa: Pro.co.ci srlProgettazione architettonica e interior design(spazi e servizi collettivi: hall, reception, bar,lounge, ristorante, giardino):architetto Stefano Giorgetti, architetto Erol Arda64 COLORECOLORE65

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) ] 3 4 5 6 7 ]Hotel Lido – Alba Adriatica (TE)Di fronte alla spiaggia d’Argento, un hotel che si mette in luceHotel L'hotel Lido - Alba senza Adriatica tessuto?Progettista e direttore lavori:Ing. Bruno Zappacosta - Impresa Zappacosta Costruzioni srl (AlbaAdriatica, TE)Esecutore Lavori: Mel.Deb. srlProdotti Fassa Bortolo impiegati:Sistema Cappotto: pannelli in EPS certificati ETA;Sistema Cartongesso Gypsotech®: lastre Standard e Aqua, idropitturatraspirante PM 298 e pittura per cartongesso Gypsopaint.In questo intervento si concretizza il valore aggiunto che l’AziendaFassa Bortolo, leader nelle soluzioni innovative per l’edilizia, offreai propri interlocutori: non un singolo prodotto, ma soluzioni complete:un vero e proprio Sistema Integrato, che permette di disporre di ununico punto di riferimento per qualsiasi tipo di intervento.L’Hotel Lido è ubicato sul Lungomare Marconi del Comune di Alba Adriatica(TE), di fronte a una splendida pineta.La spiccata vocazione turistica della località balneare, le numerose vie dicomunicazione quali l’A14, l’A24 e la stazione ferroviaria, hanno suggeritol’intervento di ampliamento, ristrutturazione, sopraelevazione e nuovadistribuzione interna dell’hotel, realizzato nel 1970.L’obbiettivo è stato quello di dare la giusta visibilità all’hotel, enfatizzandonela particolare forma architettonica attraverso geometrie, colorie la splendida illuminazione notturna, nonché la “vela” posta a coperturadell’ingresso.L’insieme degli elementi rende “riconoscibile” ed “individuabile” lastruttura alberghiera, sia di giorno che nelle ore notturne. L’illuminazionenotturna è stata realizzata con LED, per esaltare e far emergere leparticolari geometrie che caratterizzano l’edificio.La scelta di utilizzare Sistema Cappotto Fassa Bortolo, certificato ETA,deriva dalla necessità di eliminare tutti i ponti termici, nonché di adeguarsialla vigente normativa sul contenimento dei consumi energetici.La certificazione ETA garantisce la qualità e l’affidabilità dei singolicomponenti e dell’intero sistema.Il Sistema Cappotto, oltre alle lastre di varie tipologie, mette a disposizionespeciali collanti, rasanti ed accessori ed è completato da rivestimentiin varie tonalità che fanno parte del Sistema Colore FassaBortolo: interamente prodotto nello stabilimento di Spresiano (TV), sisuddivide in cinque linee di elevata qualità, che garantiscono traspirabilità,resa estetica, affidabilità, durata e flessibilità applicativa.Un ventaglio completo di soluzioni che integrano l’affidabilità dei materialicostruttivi tradizionali con le nuove possibilità offerte dal cartongesso,frutto della grande esperienza Fassa Bortolo, presente nel settoreda oltre 300 anni.Le strutture in cemento armato sono a telai multipli incrociati con solairealizzati con travetti precompressi e pignatte in parte, e parte in solaigettati sul posto.La tamponatura perimetrale è costituita da blocchi microporizzati,mentre tutti i divisori interni sono stati realizzati con Sistema CartongessoGypsotech® Fassa Bortolo, in particolare con le lastre Standarde Aqua (idrorepellenti a basso assorbimento d’acqua).Il Sistema Cartongesso Gypsotech®, prodotto nello stabilimento di Calliano(AT), è la soluzione più efficace ed evoluta per separare gli ambienti,creare nuovi spazi, isolare, prevede anche la fornitura di accessorimetallici e prodotti in polvere indispensabili per il correttomontaggio delle lastre e la realizzazione di controsoffitti, controparetie pareti: profili, stucchi, nastri, viti, ecc.. Il tutto conforme alle più rigidenormative internazionali: oltre alla marcatura CE anche la certificazionefrancese NF.Inoltre, per questo intervento è stato utilizzato Sistema Cappotto FassaBortolo, in particolare il ciclo con pannelli in EPS, collanti, rasanti, tassellie finiture specifiche.118 66 COLORECOLORE 119 67

PROGETTI INTERVISTA / PROJECTS / INTERVIEW [ (1[ (1 + 2) + 2) 3 34 4 ] 5 6 ]Intervista con Georges Berne/Lao BeiInterview with Georges Berne/Lao BeiGeorges Colore Berne/Lao in movimento BeiCliente/ClientAdam YuProgettista illuminotecnico/ Lighting designer8’18” - Georges BerneFoto/ PhotoLv HengzhongCom’è nata la collaborazione con Adam Yu, il committentedell’opera? Yu ha indetto una gara d’appaltoo la conosceva già?La storia delle origini della nostra collaborazione èinteressante. Adam Yu aveva naturalmente interpellatodiverse persone prima di incontrare me: alcuniprogettisti illuminotecnici, forse, anche se piùprobabilmente produttori di materiale per illuminazione.A priori, nessuna delle soluzioni che gli interpellatigli proponevano per l’illuminazione della“Laque” (la lacca è la tecnica utilizzata per l’opera“Nessun dorma”) lo soddisfaceva. È stata una giovanefrancese di nome Lina che segue le iniziativeculturali per Adam Yu a rintracciarmi attraversoun amico che le aveva fornito il mio nominativo. Facendouna ricerca “online”, sono arrivati all’articolodi una giornalista, Carine Lenfant, che qualcheanno fa aveva tracciato, illustrandolo, il mio percorsoprofessionale. Le mie referenze l’hanno conquistato,soprattutto l’illuminazione di Monna Lisa(la Gioconda) nel 1993 e il confronto con opere monumentalicome la Fée Electricité presso il Muséed'Art Moderne di Parigi. Per concludere la mia rispostaa questa domanda, posso dire che mi sono statifavorevoli in questa circostanza una serie di fattori:per esempio il fatto di essere francese, di lavorarea Parigi e di essere legato a numerose iniziativeculturali.Com’è nato il progetto di illuminazione? Il clienteaveva espresso un’idea personale? Ha spiegatoquale tipo di luce desiderava? Ha posto limiti di spesao di altro genere? Oppure ha richiesto che gli fosseroproposte idee e soluzioni tra cui scegliere?How did the collaboration with the client Adam Yucome about? Did Yu put the work out to tender ordid you already know about it?The story of how we came to work together is interesting.Obviously, Adam Yu or his team had approachedvarious people before meeting me: somelighting designers, perhaps, although it's morelikely that they were lighting material manufacturers.None of the solutions they suggested forlighting the “Lacquer work” (lacquer is the techniqueused for the “Nessun dorma” work) satisfiedhim apparently. A young French woman HélèneLemerle, chinese name Lina, who is in charge ofcultural projects near Adam Yu for Winland trackedme down through Jim Tordjeman, producteur (O+PRODUCTIONS) who gave her my name. With an“online” search they discovered the article from afew years ago by journalist Carine Lenfant, whichoutlined my professional development, togetherwith illustrations. My references won him over,particularly the lighting for the Mona Lisa in 1993and work with monumental pieces such as FéeElectricité at the Paris Museum of Modern Art. Toconclude my answer to this question, I could saythat in this case a number of factors went in my favour:for example, but always prudently, maybe thefact that I am French, I work in Paris and am linkedto many cultural initiatives. Really, nobody knowsexcept Adam Yu.How did you create the lighting design? Did theclient have ideas of his own? Did he explain whattype of light he wanted? Did he set limits on whatyou could spend or other limits? Or did he ask youIo ho chiesto di incontrarlo prima di iniziare il lavoro,per vedere “Nessun dorma”, per vedere l’ambiente,per comprendere bene la sua richiesta. Pensoche il mio profilo atipico l’abbia sorpreso. Gli hoillustrato immediatamente la mia idea, una soluzionetecnica che nessun altro gli aveva proposto: illuminare“la Laque” evitando qualunque riflesso.Gliene ho dato una dimostrazione estemporaneacon il materiale d’illuminazione scenica che avevoa disposizione, un proiettore di ultima generazioneVari Lite, un prodotto enormemente apprezzatoin Europa, figuriamoci in Cina: il “top” delle illuminazionisceniche motorizzate. Una volta terminatacon successo la dimostrazione, gli ho suggerito l’ideache non fosse necessario sovraccaricare l’ambientedi luce, ma che bastasse in realtà poca luceper svelare “la Laque”, per stimolarne la percezione:servivano 200-300 lux e non migliaia come sisarebbe potuto pensare. Tutto qui: pochi minuti, unpasto consumato insieme a base di pietanze cinesiben speziate, come piace a me… Nient’altro... Ciònonostante, penso di avere impiegato circa due anniper comprendere a fondo cosa desiderava AdamYu per quest’opera: voleva senz’altro evitare qualunqueriflesso, ma oltre a ciò Yu cercava di rivivere,attraverso l’illuminazione artificiale, un’emozionevissuta in precedenza… Non abbiamo parlato dinient’altro, né di tecnologia né di denaro. Ho vistochi era Adam Yu, ho visto “Nessun dorma”. Lui mi hato put forward several ideas and solutions so thathe could choose something from them?I asked to meet him before starting the work, to see“Nessun dorma”, to see where it would be, and tomake sure I understood what he was looking for.I think my unconventional profile surprised him....not sure... I showed him my idea right away, a technicalsolution that no one else had proposed: tolight the “Lacquer work” in such a way as to avoidany reflection. I provided an impromptu demonstrationwith some stage lighting material that Ihad to hand, a latest generation Vari Lite luminaire,a product hugely admired in Europe, so you canimagine the reaction in China: the “top” in motordrivenstage lighting. Once the demo was successfullycompleted, I suggested to him that it wasn'tnecessary to overload the environment with light,but that in actual fact a little light was sufficient toshow off the “Lacquer work”, to stimulate observers'perception of it: just 200-300 lux were neededrather than the thousands that one might haveexpected. That was it: just a few minutes, a Chinesemeal shared, spicy, the way I like it… Nothingmore... Despite that, I think it took me around twoyears to truly understand what Adam Yu wantedfor this work: if he definitely wanted to avoid anyreflection, but he wanted also and almost, throughartificial lighting, as an emotion previously experienced….We talked of nothing else, neither technol-94 68 COLORECOLORE 69 95

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]Georges Berne/Lao Beiaccettato. Io ho accettato di lavorare per lui. La solacondizione era di raccogliere una sfida: progettaree realizzare l’opera in 6 mesi per essere pronti all’inaugurazionedella Laque il 28 aprile 2008.Qual è l’idea generale della regia luci che avetecreato?Prima di parlare di regia luci, occorre parlare delprogetto. L’opera Nessun dorma, per via della suaposizione nell’Atrium dell’immobile e delle struttureche l’attorniano, per essere ben apprezzata edogy nor money. I saw who Adam Yu was, and I saw“Nessun dorma”. He accepted me. I agreed to workfor him. The only condition was to take up a challenge:designing and implementing the work in 6months so as to be ready for the inauguration ofthe lacquer work on 28 April 2008.What is the general idea behind the lighting managementyou created?Before talking about lighting management, we needto discuss the design. The Nessun dorma work, dueto its position in the building's Atrium and becauseof the structures around it, in order to be properlyappreciated and avoid any reflection needs verylocalised lighting, I'd say intense and so divided accordingto its considerable dimensions (40 m longand14 m wide). Words weren't enough to explainthe situation and illustrate our idea: our drawingswhere what showed with some degree of methodthe spirit, requirements, the solution… or rathersolutions, because there wasn't just one solution.The spirit was to manage to create a system thatwould always and only allow the work to speak foritself. The only way of doing that was integration.For the requirements we suggested the installationof between 300 and 500 spotlights depending onthe power wanted… and the exact number of spotlightsselected was 300 + 5. The solutions involvedspatial organisation of the lighting material in variousinstallations. We advanced by degrees… AdamYu told me over and over the legend of PrincessTurandot. He told me it as he very often, almostdaily, tells it to friends and acquaintances… Hesang Puccini's opera… He loves to sing. He talked methrough the «clouds» which symbolise the sequenceof scenes that are the plot of the legend. He drew withhis finger from 30 m away. It was his drawing like thiswhich quite simply prompted the idea that, if stagedcorrectly, the light could accompany his words.In the meantime two years went by. The luminaire,the lighting object, has in a certain sense «as inadvertently»become well-established. And I realisedthat Yu wanted something unique. He saw mypassion grow day by day, imperceptibly… and hefinally asked me for an interpretation of the Pucciniopera using light. The lacquer work, the object lit,appeared in relative splendour under the artificiallight. There has always been a torment, a fear thatreflection was not completely controlled, one hundredpercent. I read a lot about lacquer, its use, itsfragility, it brilliance… I realised almost really at theend that I didn't have only to oppose the reflection,but instead support it. The extreme brilliance of lac-What technical difficulties did you encounter?At this point we can talk about the lighting material.The first difficulty was convincing the supplier ofthe luminaires, in this case iGuzzini, that we neededmore than a simple lighting system picked fromthe catalogue. We were looking for highly «professional»material, in the sense that access to thelamps for “relamping” had to be allowed withoutchanging the way the spotlights were aimed, whichmeant locking the luminaires extremely «precisely»:each of the 60 structures supporting a total of300 spotlights had to allow adjustments of around1°... that is to say, adjusted one next to another likethe pleats of a Fortuny pleated fabric. All of the spotlightsare controlled using the DALI protocol, whichwasn't designed for theatrical use. So the first andlast difficulties were basically: adjustments, proevitarequalunque riflesso richiede un’illuminazionemolto localizzata, direi intensa e quindi suddivisain ragione delle sue grandi dimensioni (40 mdi lunghezza e 14 m di larghezza). Le parole nonbastavano per spiegare la situazione e illustrare lanostra idea: sono stati i nostri disegni ad illustraremetodologicamente lo spirito, le esigenze, la soluzione…omeglio le soluzioni, poiché non c’era unasoluzione unica. Lo spirito era arrivare a realizzareun impianto che lasciasse sempre e solo la parolaall’opera. Per questo, l’unico mezzo risultava esserel’integrazione. Per le esigenze di parte si proponeval’installazione di un numero da 300 a 500 proiettoriin funzione della potenza voluta…ed è statoprecisamente stabilito un numero di 300 + 5 proiettori.Le soluzioni prevedevano l’organizzazionespaziale su diverse installazioni del materiale d’illuminazione.Abbiamo proceduto per gradi…AdamYu mi ha raccontato più e più volte la leggenda dellaprincipessa Turandot. Me l’ha raccontata come laracconta molto spesso, quasi quotidianamente, adamici e conoscenti… Mi ha cantato l’Opera di Puccini…Adora cantarla. Mi ha accompagnato tra le « nuvole» che simboleggiano le scene successive chefanno da trama alla leggenda. Con il dito disegnavada 30 m di distanza. È da questo suo disegnareche è nata alquanto semplicemente l’idea che la lucepotesse affiancarlo, se articolata scenograficamente,per accompagnare il suo discorso.Nel frattempo sono trascorsi due anni. L’apparecchiod’illuminazione, l’oggetto-luce, si è in un certosenso affermato involontariamente. E ho avvertitoche Yu desiderava qualche cosa di unico, havisto crescere la mia passione giorno dopo giorno,impercettibilmente…mi ha in definitiva chiestoun’interpretazione in luce dell’opera di Puccini. LaLaque, luce-oggetto, è apparsa in un relativo splendoresotto la luce artificiale. C’è sempre stato untormento, un timore che il riflesso non fosse controllatodel tutto, fino in fondo. Ho letto molto sullaLaque, sul suo utilizzo, la sua fragilità, la sua brillantezza…Ho capito quasi alla fine che non dovevocontrastare, ma assecondare il riflesso. La brillantezzaestrema della Laque ha le sue ragioni comequella di forzare lo sguardo ad andare oltre. “Nessundorma” presenta d’altronde un doppio controllodel riflesso: la sua astrazione per poter scorgereTurandot e la sua materializzazione perché Turandotpossa vedere noi, poiché i suoi occhi si animanosolo se ravvivati dalla fiamma del riflesso. Tuttociò è rimasto, molto semplicemente.quer has its purposes, such as forcing one's gazeto go beyond it. “Nessun dorma” controls reflectionin two ways: its abstraction to allow a glimpse ofTurandot and its materialisation so that Turandotcan see us, since the eyes only light up if reanimatedby the flame of reflection. All of this remained,very simply.How was the idea converted into actual lightingeffects, with real life lighting management?There could be a number of answers and I wouldchoose perhaps the one you don't expect. Adam Yuhad a direct requirement: to provide good lightingfor “Nessun dorma”… respecting, that is to say, inkeeping with a place. The lighting set-up was proposedpractically from the start, from our secondmeeting. For us it was the logical solution. But itwasn't for Adam Yu who, however, believing in andrespecting our art, never ruled it up. I hope, I thinkhe apreciated, as a recompense of his true andconstant trust, the result when the finishing touchwas made to the lighting design, programming thelight to natural scale. Then he saw the artificial lighttransform into a kind of fluid which flows over “Nessundorma” symbol after symbol: 300 spotlightsthat light up simultaneously or one after anotherwith different intensities to tell a story. When VincentValère, the lighting man from the French Institute«La Caisse des Monuments et des Sites», sawour studies and drawings, while the project wasa work in progress yet, and he coined the phrase«dragon of light» because he imagined the spotlightsas a dragon with 300 heads, each spitting itsown flame....70 96 COLORECOLORECOLORE7197

INTERVISTA / INTERVIEW [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]Georges Berne/Lao BeiIn che modo il concetto è stato trasformato in effettidi illuminazione reali, in una vera e propriaregia di luci?Potrebbero esserci più risposte e sceglierei forsequella che non vi attendete. La domanda di AdamYu era diretta: illuminare bene “Nessun dorma”…nel rispetto, vale a dire nella qualità di un luogo.La scenografia-luce è stata proposta praticamentesin dall’inizio, dal nostro secondo incontro. Eraper noi una logica evidenza. Non lo era per AdamYu che tuttavia, fiducioso e rispettoso della nostraarte, non l’ha mai scartata. Si è convinto in seguitoed inaspettatamente, quando è stato dato l’ultimotocco al progetto di illuminazione, con la programmazionedella luce a grandezza naturale. Ha alloravisto la luce artificiale tramutarsi in una sorta difluido che percorre simbolo dopo simbolo “Nessundorma”: 300 proiettori che si animano simultaneamenteo in successione con intensità differenziateper raccontare una storia. Vincent Valère, l’uomolucedell’istituto francese «Caisse des Monumentset des Sites», ha visto il nostro progetto in corsodi studio ed ha coniato la definizione «dragone diluce» perché immaginava i proiettori come un dragonea 300 teste, ognuna delle quali sputa la suafiamma...Quali difficoltà tecniche avete incontrato?A questo punto possiamo parlare del materialed’illuminazione. La prima difficoltà è stata di convincereil fornitore degli apparecchi, in questo casoiGuzzini che occorreva andare oltre un sempliceimpianto di illuminazione da catalogo. Ci servivamateriale altamente «professionale», nel sensoche l’accesso alle lampade nell’ambito del “relamping”doveva avvenire senza modificare il puntamentodei proiettori, il che conduce al bloccaggiodegli apparecchi ed estremamente «preciso»:ognuna delle 60 strutture che portano complessivamentei 300 proiettori doveva poter essere regolataa circa 1°... cioè regolate una accanto all’altracome le pieghe di un tessuto plissettato Fortuny.Tutti i proiettori poi sono gestiti con il protocollo DA-LI cioè un protocollo che non è nato per usi teatrali.Prima e ultima difficoltà in poche parole: regolazioni,programmazione, gestione e durata nel tempo.Considerazioni e ringraziamentiRingrazio Adam Yu. Ringrazio 8’18’’, Claire-Lise Bagueprogettista illuminotecnica e il suo assistenteAnthony Perrot che mi hanno più che assistito.Ringrazio la nutrita équipe Winland che ha affiancatoAdam Yu in questo progetto. Ringrazio Linache mi ha individuato, interprete dall’inizio alla figramming,management and long life.Considerations and acknowledgementsI would like to thank Adam Yu, 8’18’’, Claire-Lise Baguethe lighting designer and her assistant AnthonyPerrot, whose help was invaluable. Thanks alsoto the considerable Winland team which workedalongside Adam Yu on this project. Particularly,thank you Hélène Lemerle/Lina for finding me…more than an intermediary. Particularly, thankyou Sam Qi, in charge of cultural projects too, whorelayed Lina for a time. Particularly too, thank youHou Dong, engineer in charge in Winland to all theaspects of our electrical project. Thanks to the 3units iGuzzini France, Italy and Beijing which eachhad its own role: iGuzzini France for their technicaland relational support, iGuzzini Italy for developingand setting up the lighting and control equipment;iGuzzini Beijing for putting the project into effect...And their astonishment when faced with the completedproject. You will by now have understoodthat I couldn't have done it without them! It wasnever a work by one person. They called me LaoBei from the moment we started to work together.For them, far away, I will always be Lao Bei: Bei likeBerne, Lao for “old, wise”.ne, più che intermediaria. Ringrazio le 3 unità iGuzziniFrancia, Italia e Pechino che hanno avuto ciascunaun proprio ruolo: iGuzzini Francia per il lorosupporto tecnico e relazionale, iGuzzini Italia per losviluppo e la messa a punto degli apparecchi di illuminazionee di comando; iGuzzini Pechino per larealizzazione... E la loro meraviglia di fronte alla realizzazione.Avrete capito che… cosa sarei stato iosenza loro??? Avrete capito che… non è mai stato illavoro di un solo individuo. Mi hanno chiamato LaoBei dal momento in cui abbiamo iniziato a lavorareinsieme. Per loro, laggiù sarò per sempre Lao Bei:Bei come Berne, Lao come “l’anziano, il saggio”.Bio8’18’’ * È un nuovo studio fondato nel 2007 daFrançoisMigeon presidente di “Grandeur Nature” e da GeorgesBerne de L’Observatoire. L’associazione dellecompetenze di un ingegnere e di un designer dellaluce promuove, attraverso due firme diverse, l’alleanzafra il rigore tecnico e l’emozione artistica.8’18’’ è un tocco francese in prospettiva mondiale.*Otto minuti 18 secondi è il tempo impiegato da unfotone per percorrere la distanza Sole-TerraGeorges Berne Nato a Marsiglia nel 1956, unisce aduna preparazione tecnico-scientifica una di stampoartistico. Fra il 1980 ed il 1985 lavora per l’aziendaPhilips. Fra 1986 ed 1991 si dedica all’attivitàprofessionale di Lighting Designer. Nel 1992 fonda“L’Observatoire 1” seguito nel 1993 da “L'observatoireInternational”. Nel biennio 1994/95 è vicepresidentedell’ELDA (European Lighting DesignerAssociation). Nel 2007 è cofondatore di 8’18’’. Nel2009 è stato nominato “Chevalier in the Arts andHumanities Order”. I lavori più recenti a cui sta collaborandosono la sede del Louvre ad Abu Dabi conJean Nouvel e il nuovo Arte Center Pompidou a Metzcon Shigeru Ban.Bio8’18’’ is a new firm, founded in 2007 bythe presidents of “Grandeur Nature” (FrançoisMIGEON) and “L’Observatoire 1” (GeorgesBERNE). The association of the two entities,of their shared competences of lighting engineerand lighting designer, promoves, withdifferent signatures, the alliance betweenthe technical rigor and the artistic emotion.It allows each one, from now on joint through8’18’’, an amazing approach on subtantialprojects, bringing them a both living, comparedand experimented answer, 8’18’’ has aFrench touch in a World perspective.*Eight minutes 18 seconds is the time takenby a photon to travel the distance betweenthe Sun and the EarthGeorges BerneBorn in Marseille in 1956, he combines technical-scientific education with an artistic style.From 1980 to 1985 he worked for Philips.From 1986 to 1991 he worked as a professionalLighting Designer. In 1992 he established“L’Observatoire 1” followed in 1993by “L'observatoire International”. During thetwo-year period 1994/95 he was vice-presidentof ELDA (European Lighting DesignerAssociation). In 2007 he co-founded 8’18’’.In 2009 he was appointed “Chevalier in theArts and Humanities Order”. Recent culturalworks on which he was recently collaboratingthrough “L’Observatoire 1” or 8’18’’ are:the Pompidou Art Center in Metz with ShigeruBan and Jean de Gastines, 2010; the Cité Internationalede la dentelle et de la mode inCalais with Alain Moatti and Henry Riviere,2009; the Cham Museum in Da Nang with RenaudPiérard, 2008; the Modern Art MuseumIn Alger with Halim Faïdi, 2007; In progress:the European and Mediterranean CivilizationsMuseum in Marseille with Rudy Ricciotti;the Louvre-Islamic Arts Department inParis with Rudy Ricciotti and Mario Bellini;the Louvre Abu Dabi with Jean Nouvel.72 98 COLORECOLORE 73 99

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 ]Appunti sul colorenella realizzazione di Carmen di Georges BizetAppunti per uno studio del colore...di/by: Fulvio Mario BerettaNel panorama operistico la Carmen di Georges Bizet è sicuramente unodei melodrammi più allegri e spontanei, che fonde toni leggeri a ritmi sinuosie armonie coinvolgenti, capaci di ricostruire nell’ascoltatore ambientipopolari o atmosfere esotiche, nonché un esempio di economiacompositiva, dove ogni nota e pausa sono ben poste.Qualche cenno sulla sofferta vita di Bizet, segnata da una serie di malattiesia fisiche che psicosomatiche è fondamentale per capire la nascitae il significato dell’opera. Bizet lavora a Carmen suo autentico capolavorofolk, si tra il 1873 e il 1875 dopo una serie di opere di medio oscarso successo.Il soggetto è tratto da un racconto di Prosper Mérimée ed è ambientatoin quella Spagna zingara dei toreri che tanto piacerà a Hemingway.L’opera viene acclamata da una larga parte della intellighenzia europea;filosofi del calibro di Nietzsche, compositori del valore di ČČaikovskij ePuccini e scienziati come Freud, sono tra i più importanti sostenitori diquest’opera. La reazione della stampa, come spesso accade, è in controtendenza:l’ambientazione troppo libertina per il tempo, attira asprecritiche da parte dei più importanti critici musicali. Bizet rimane schioccatoda questa reazione e fugge con la moglie in campagna.Debilitato dai sensi di colpa e depresso per le critiche ricevute, il 2 giugno1875, durante la rappresentazione della sua Carmen all’Opéra-Comiquedi Parigi, Bizet muore in circostanze ancora oggi sconosciute.In breve, questa è la vita di un artista triste, costantemente depresso,forse morto suicida, che compone una delle opere più briose, allegreed esilaranti del panorama melodrammatico, senza poterne vedere lafortuna.Compreso il profondo contrasto tra la personalità di Bizet e l’allegriafolkloristica presente in Carmen, conviene passare a presentare in brevequesta opera buffa. La storia si divide in quattro atti ed è assai complessa.La protagonista Carmen è una ragazza gitana che lavora in unamanifattura di tabacchi; attraente quanto frivola, lasciva ma alquantodecisa e capace di scegliere e di non essere scelta, che paga con la vitaquesta sua leggerezza. Attorno a Carmen ruotano i suoi corteggiatori.Con il ruolo di Carmen, Bizet decide di creare una donna poliedrica,capace di amare e disprezzare allo stesso tempo, colma di dolcezzae di irriverenza. Una personalità che attrae praticamente tutti gli uominicon i quali entra in contatto, ma sarà lei a scegliere, e sceglierà ilsuo carnefice. Carmen sembra perfettamente affine al suo ideatore: depressoe martoriato dalla vita, ma capace di emergere per mezzo dellasua arte. Il primo atto introduce il personaggio e mostra la sua spavalderia,ricambiata da apprezzamenti e proposte di matrimonio. Don José,sottufficiale dei Dragoni, è circuito da Carmen che, aggredita unacollega, viene arrestata dallo stesso Don José. Imprigionata, corrompeuna guardia grazie al suo fascino e fugge. Nel secondo atto, Carmen ècorteggiata dal torero Escamillo e da alcuni contrabbandieri, ma lei è inattesa del ritorno di Don José, a sua volta arrestato per averla fatta fuggireinvolontariamente di prigione.Carmen, innamorata di Don José sembra prigioniera della sua indole74COLORECOLORE 75

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3)]ed è per questo che al sentimento amoroso accosta il sadico gusto dischermire il suo amante, con il quale fugge in montagna, dopo un parapigliada lei provocato. Nel terzo atto, Don José è preda dei rimorsiper avere abbandonato tutto per Carmen, la quale è già proiettata versoEscamillo, innamorato della zingara e partito alla sua ricerca. Lo scontrotra Escamillo e Don José è inevitabile, Carmen interviene per dividerlie Don José cede al richiamo della madre morente e torna a darlel’ultimo saluto, promettendo alla sua bella di ritornare presto. Nel frattempoCarmen segue il torero Escamillo alla Plaza de Toros di Siviglia.Don José ritorna per riavere la sua amata, dalla quale riceve uno sprezzanterifiuto, al quale risponde trafiggendola.SOSTANTIVI DELL’OPERAAmore - Allegria - Provocazione - Attrazione - Decisionismo - Turbamento- Animosità - Seduzione - Corteggiamento - Fascino - Dolcezza - Irriverenza- Spavalderia - Tradimento - Rabbia - Dipendenza - DepressioneGelosia - Sadismo - Rimorso - MorteL’elenco è ridotto ma efficace nell’indicare la complessità emotivadell’opera.Dovendo individuare un “colore guida” dell’opera il più indicato è l’ARANCIONE.Da un punto di vista emozionale e psicologico si tratta di un colore particolarmentevitale, simbolo di creatività.Ponendosi a metà strada tra il giallo(spinta alla conoscenza) e il rosso(spinta all’amore), cioè tra l’oro, simbolo celeste e la profondità dellaterra, l’arancione rappresenta un punto d’equilibrio tra lo spirito e i sensi,ma è un equilibrio facile a rompersi non avendo la determinatezzadei 2 colori primari. Così può spingersi o verso l’l’accentuazione tuttaspirituale ( i monaci Zen portano una tunica arancione), oppure acquistareuna valenza tutta sessuale (nell’antica Inghilterra serviva per alluderevolgarmente ai genitali femminili) come simbolo di lussuria, infedeltà,tradimento.L’arancio stimola alla leggerezza e alla dissipazione dell’energia, all’estroversione.Nei suoi richiami tropicali stimola anche la sensazione delcalore. Per l’Inquisizione i capelli rossi (arancio) delle donne o l’analogopelo del gatto venivano associati al Maligno. Anche le rappresentazionidi Giuda lo ritraggono spesso con capelli rosso-arancio (tradimento) asimbolo dell’ancestrale associazione con il Male.Gli altri colori su cui orienterei la descrizione del dramma attraverso l’utilizzodel colore sono il GIALLO (oro), il ROSSO e il BLU(notte).Il Giallo, l’oro e la luce eppure più che altri colori tende all’ambivalenza.Il simbolismo del giallo nell’antichità non può essere disgiunto dall’immaginee dalla rappresentazione del sole. In Cina il Giallo era riservatoagli imperatori mentre nel Medioevo era riservato a traditori e debitori.Gialla era la bandiera delle navi con a bordo gli appestati.Psicologicamente è un colore allegro, brillante associato a speranza eottimismo. Esprime un’energia accumulata che, nel momento in cui silibera si sfoga esponendosi al rischio della manifestazione precipitosadella fuga nel sogno e persino nella follia.Il carattere di superficialità del giallo evoca anche la volubilità, la mutevolezza,il fascino per l’effimero.Il Rosso è immediatamente associato al sangue ed è perciò molto importante.Il rosso è energia, fu il colore del dio Eros. L’eros è energia inevidente relazione con l’esperienza dell’amore che comporta una fortecarica energetica e passionale, una spinta creativa, una tensione versola vita e l’esperienza. Quando l’energia si esprime nella pulsione aggressiva,il rosso diventa il colore della cieca istintività, della violenza animalesca,della lotta cruenta e del potere distruttivo.Se il rosso è il colore dell’agire il blu è il colore del sentire. Cielo ed aria,il colore degli dei. E’ un colore che invita alla meditazione, è l’immaginedell’amicizia, della fedeltà, della comprensione, dell’abbandono fiducioso.Nella polarità inferiore diventa passività esasperata e rassegnazionee prende il colore dell’esperienza depressiva.IPOTESI DI PROGRESSIONE CROMATICA DI CARMEN:ATTO I° ATTO II° ATTO III° ATTO IV°ARANCIONE ROSSO GIALLO BLU GIALLOARANCIONE ARANCIONE GIALLO BLU GIALLOARANCIONE ARANCIONE ROSSO BLU ARANCIONEARANCIONE ARANCIONE ARANCIONE BLU ARANCIONEARANCIONE ARANCIONE ARANCIONE ARANCIONE ARANCIONEARANCIONE ARANCIONE ARANCIONE ARANCIONE BLUARANCIONE GIALLO GIALLO ARANCIONE BLUARANCIONE GIALLO GIALLO GIALLO BLUARANCIONE GIALLO ROSSO GIALLO NERO76COLORECOLORE 77

EVENTI / EVENTSAndrea RovattiCibografieAndrea Rovatti / CibografieAndrea Rovatti espone a Seravezza, (Lucca) alla Fondazione Arkad, inuna mostra fotografica dal titolo “Cibografie”.L'occasione è offerta da Enolia, tra le prime manifestazioni della stagioneversiliana, in cui vanno in scena i prodotti alimentari del territorio,nella cornice del Palazzo Mediceo.All’iniziativa sono invitati artisti internazionali con fotografie dedicateal mondo del cibo.La scorsa edizione di Enolia ha visto un’affluenza di 10.000 persone.Inaugurazione 16 aprile ore 16,00 Palazzo Mediceo/Fondazione Arkad,Seravezza (LU)ARTE DEL CONDIMENTOIn queste immagini, ambigue e ironiche al tempo stesso, olio e acetointeragiscono tra di loro alternando effetti di equilibrio e dinamismo.I due elementi diventano i soggetti per un dialogo visivo che ci porta oltreall’idea del “mescolare” olio e aceto.In questo gioco di forme a volte prevale uno dei due elementi, ma èsempre la loro coabitazione a dare il senso alle immagini,che ci conducono in un mondo dove figurativo e astratto si sovrappongono.Le foto sono stampate direttamente su lastre di marmo bianco di Carraraalte 1 metro e 70 cmLa serie SGUARDO FISSO ci porta ad osservare il banco della pescheriada un punto di vista inedito.Elogio del bianco potrebbe essere il sottotitolo di questa ricerca fotografica.Il bianco infatti è protagonista di queste immagini.Il resto lo fanno gli sguardi, come nei ritratti in cui il soggetto guarda lamacchina fotografica e fa sentire noi osservati.Ma non sono sguardi vuoti di morte, perché mantengono un’espressioneche ce li fa immaginare in una sorta di limbo.Un' allegoria quasi gioiosa della trascendenza.78COLORECOLORE 79

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) ]Madeininterior 1999 - 2011 Milano. Corsi interior designWeb site produced by o_cinak.net www.madeininterior.ite.mail dgalassi020@yahoo.it Via Mercadante 4 MilanoDANIELA GALASSINote biograficheNata a Milano nel 1961 frequenta il Liceo Artistico efa la sua prima esperienza lavorativa presso un notoStudio di architettura in Piazza S. Ambrogio a Milano.Decide di frequentare l’università e si laureanel 1987 con un progetto su Emilio Ambasz, contattatoprecedentemente a New York.Dopo molte esperienze presso studi di architetturaa Milano, si appassiona al tema del design e partecipaa numerosi concorsi con molte menzioni (tracui un progetto selezionato al Museo di Stoccarda).Apre una parentesi nel mondo della scenografia teverchiedere i diritti agli autori, considerando chebuona parte di loro ha ormai lasciato il pianeta. Oltrea ciò m’immaginavo che nessuno mi avrebbedato retta e che mi sarei scontrata contro un murod’indifferenza. Invece questa iniziale difficoltà siè rivelata il volano per una situazione insospettata.La prima persona che ho contattato, Giovanna Castiglioni,ha accolto la mia richiesta con tale entusiasmoche mi ha dato un’iniezione di fiducia determinanteper portare avanti il progetto, oltre a ciòho avuto la preziosa occasione di confrontarmi condelle interlocutrici d’eccezione durante un memorabilepomeriggio al Museo-studio, in compagnia delleassistenti storiche e della moglie del grande maestro.Ogni giorno scrivevo o telefonavo a “Pezzi danovanta” del design, miti grandiosi per me, che, conmia grande sorpresa, mi rispondevano con disponibilità,simpatia e qualche volta incoraggiamento.Persino le grandi aziende sono state disponibili,incuriosite da questa insolita iniziativa, dandomispesso preziosi suggerimenti. Ogni giorno la listadelle adesioni diventata sempre più lunga e sostanziosa,e anche se non sono riuscita a contattareproprio tutti, spero che nessuno se ne abbia a male.Ho dovuto rinunciare a molti oggetti che mi piacevano,più cercavo e più riscoprivo personaggi e progettimeravigliosi. Con un po’ di dispiacere ho dovutofare delle scelte, pazienza se non tutti saranno45 Design è un gioco didattico basato sul classico“memory game”.Nasce dall’esigenza di far apprendere agli studentii “must” del design (quelli più popolari, progettatidai grandi maestri dall’inizio XX secolo) innovativi egeniali relativamente alla loro epoca, attuali nonostantel’età. Oltre al concetto base del memory gameè abbinato al gioco un “bugiardino” che contienele notizie basilari sull’oggetto: nome, designer,produzione ed anno di progettazione, ogni rispostaesatta aumenta il punteggio del giocatore.Il metodo di apprendimento diventa in tal modo ludicoed efficace in un mondo in cui la memoria stadiventando sempre più un optional. Esorto semprei miei allievi ad usare il più possibile la mente invecedei comodissimi strumenti di cui disponiamo,questo non per una forma di avversione alla tecnologia,ma solo per contrastare un minimo quel processodi atrofia del “muscolo” cervello che la comoditàtende a favorire.Altra questione importante: il gioco di società comemomento di comunicazione gioiosa e di sana ilaritàè quasi estinto. Peccato! Perché quando giochiamo,quando cioè superiamo quel momento d’imbarazzoa riscoprirci bambini, viviamo il divertimentosano che fa bene al cuore e alla mente.In questa mia piccola impresa ho avuto molte sorprese:per cominciare la sconfortante notizia di dod’accordo.Ringrazio tutte le persone che mi hanno aiutatonella realizzazione del progetto, non ultimo J&V peravere creduto in questo lavoro, accogliendo questapiccola sfida per lanciarla nel gremito universo dellecose.levisiva collaborando al programma “Striscia la Notizia”per l’ex Canale 5. Comprende che il mondo televisivonon è il suo campo e ritorna ad occuparsi diarchitettura e design.Apre il suo studio nel 1995 lavorando per clienti privatie collaborando con alcune aziende di designcome consulente. Si occupa parallelamente di didatticainsegnando in un istituto privato.Nel 2007 gira un documentario sul design intervistandoalcuni dei personaggi di punta in questosettore.Nel 2008 fonda la scuola” Madeininterior” a Milano,i cui corsi sono rivolti soprattutto agli appassionatid’interior design, preferibilmente adulti. Nella suadidattica, oltre alle lezioni in aula ed alla progettazione,un grande rilievo viene dato alle visite guidateed alla cultura del design.COLORE81

RECENSIONI/REVIEWSDisegnare e conoscereGiuseppe Di NapoliIl colore dipintoGiuseppe Di NapoliOgnuno di noi nella sua infanzia ha disegnato, sapendoogni volta con certezza cosa-disegnare esenza alcuna preoccupazione del come-disegnare.Tuttavia, in età adolescenziale, con la stessa inconsapevolezzacon cui sentivamo di possederlo,il disegno abbandona le mani della maggior partedegli uomini. Da adulti ci si ritrova del tutto incapacia disegnare e si guarda il disegno come un’attivitàelitaria e difficile ad un tempo. Il disegno comelinguaggio innato svanisce, dissolvendo con séogni spontaneità e piacere gestuale. La comparsa,quanto la scomparsa, del disegno costituisconodue tappe fondamentali per lo sviluppo evolutivodell’uomo. Ma che cos’è il disegno?La mano, l’occhio e il segno sono le tre radici profondeda cui ha origine il disegno. La mano perchéattraverso il modo in cui s’impugna lo strumento, inbase alla pressione che esercita sul supporto, a secondadella velocità del movimento con cui tracciail segno declina in modo irreversibile l’andamentodella linea disegnata, delinea un personale ed inimitabileductus grafico. Si evince che ogni sorta didisegno è essenzialmente il segno-di qualcuno: dichi avverte l’urgenza di dover dare una forma immediataalle proprie emozioni; di chi ha necessitàdi visualizzare le proprie idee; di chi deve comunicarein modo immediato ed efficace ad un tempoun’informazione precisa e completa.L’occhio perché è l’artefice di tutto il processo disegnativo:all’inizio quando lo sguardo corre lungoi bordi delle cose rilevandone i contorni; durante lafocalizzazione dei punti di riferimento essenzialial rilevamento dei rapporti tra le parti di un tutto;o ancora quando vigila e guida la corsa della puntadello strumento sul foglio di carta; infine quandoesercita la sua acutezza critica nella valutazionedell’esito.L’attività propria dell’occhio è il pensiero visivo dacui deriva il carattere di essenzialità e di irriducibilitàdella funzione cognitiva del disegno. Disegnarevuol dire pensare, e pensare disegnando vuol direragionare per immagini, per forme, per relazionispaziali, per rapporti, per analogie e per similitudini;vuol dire conferire una forma ad un pensiero chealtrimenti resterebbe inespresso.Il segno perché, oltre a rappresentare la tracciapiù espressiva di un gesto istintivo, astraendosi inpura linea, a simbolo grafico capace di infinite possibilitàdi codificazioni grafiche, ha reso possibile lavisualizzazione di qualsiasi dato, concetto e immagineprodotte dalla mente umana, formalizzata inuna vera e propria scienza della rappresentazione,codificata in sempre più specifici linguaggi utilizzatiin tutti i settori della produzione, della comunicazionee della ricerca.Così come lo studio della grammatica è imprescindibileper lo studio e la comprensione dell’operaletteraria, così anche lo studio del disegno è altrettantoimprescindibile e prioritario per lo studio e lapratica di tutte le forme di comunicazione visiva,comprese quelle digitali.Ovunque si posi lo sguardo dell’uomo, come ilpennello di un pittore, colora le cose che vede nelmondo. Il colore, infatti, è essenzialmente la primaproprietà delle cose, delle materie e delle luci chel’occhio vede. Il colore pervade tutto il no stro mondovisibile; tutto ciò che inonda il nostro occhio èessenzialmente colore. L’arco che il sole disegnanel cielo inizia con l’aurora che accende, colora, e sichiude con il crepuscolo che spegne, decolora, i coloridel mondo. Eppure, se nessuno li guarda, i colorinon esistono; il mondo rimane così com’è: incolore.Senza alcuna enfasi ci troviamo a prendere visioneche il colore è un mistero visibile. Da semprel’investigazione della sua enciclopedica natura hascoraggiato coloro che hanno cercato di affrontarel’argomento nella sua globalità, e ha spaventato chiavesse cercato di costruire una teoria unificante ditutte le discipline che lo studiano. La complessità ela difficoltà di queste imprese hanno generato unprogressivo consolidamento di una tendenza nelladirezione contraria, verso una settorializzazionedella ricerca in ambiti, peraltro, non sempre in comunicazionetra loro. Lo studio del colore, in effetti,si irradia su uno spettro molto ampio di disciplinedifferenti tra loro, seppure con dei punti in contatto:dall’ottica alla semantica, dalla fisica alla psicologia,dalla filosofia alla biologia, dalla linguistica allapittura. Tuttavia per ognuna di queste discipline ilcolore costituisce un “oggetto” diverso, al puntoda richiedere tante “scienze”, o teorie del colore,quanti sono gli ambiti in cui lo si tratta. II fisico studiale interazioni delle radiazioni elettroma gnetichecon la materia; lo psicologo studia la formazionedella sensazione cromatica e i fenomeni di ordi nepsicosimbolico a cui rimanda; l'antropologo studiale funzio ni simboliche e quelle comunicative; il filosofolo studia quale contenu to soggettivo di una“qualità secondaria”; il pittore si interessa delleproprietà ottiche e materiche dei pigmenti, delleloro mescolanze e tecni che di stesura, degli ef fettidi contrasto o di eguagliamento che si generano inogni giustapposizione di aree variamente colorate.Tuttavia, fin dalle pitture paleolitiche l’uomo hacontinuamente cercato con diversi materiali e tecnichedi riprodurre i differenti modi di apparenzadei colori. Anche perché nella formazione dell’uomol’esperienza cromatica si rivela, da un lato, come lamodalità più rispondente alla comunicazione direttae all’espressione spontanea delle istanze piùintuitive e di maggiore densità simbolica e profonditàpsichica, dall’altro costituisce anche il terrenoteorico nel quale affondano le radici poetiche e lebasi programmatiche dello stile dei maggiori pittoridi ogni tempo e dei movimenti pittorici più innovativi.Il colore dipinto analizza i modi in cui l’uomovede, teorizza e riproduce pittoricamente il coloree cerca di dipanare alcuni nodi di quella complessarete di conoscenze provenienti dalle discipline chetramano il modo di vedere e di utilizzare il coloredi un pittore, da cui prende forma il suo personalemodo di dipingere, quel particolare modo di stendereil colore o di dare la pennellata, che incarna tantoi tratti più reconditi della sua personalità, quanto lacifra stilistica dell’epoca a cui egli appartiene.84 COLORECOLORE85

RECENSIONI/REVIEWSI principi della formaGiuseppe Di NapoliDesign Storytellingdesign e comunicazione nell’era della complessità: un manuale imperfettoGiulio Ceppi con Domenico D’AlessioLa vocazione alla forma è una necessità vitalealla natura quanto all’arte. Tutto ciò che vive possiedeuna forma e tutto ciò che si comunica devepossedere una forma. Pensare vuol dire dare unaforma, più o meno definita e momentanea, al flussodei pensieri che scorrono ininterrottamente nellanostra mente. La forma è una categoria universale,essenziale ad ogni processo cognitivo, a qualunquetipo di linguaggio e alla vita stessa di ogniessere, sia vegetale sia animale. La forma di qualsiasiessere vivente, da quella di una foglia a quelladell’uomo, è strutturata secondo degli invariantimorfologici comuni a tutti i componenti della speciedi appartenenza, ma nello stesso tempo, però,ognuna di esse presenta anche in alcuni punti delleminime ma significative variazioni della dimensione,della proporzione e dei rapporti tra le parti, conle quali ogni essere configura la propria individualeidentità. In modo analogo anche nella produzioneartistica la singola opera d’arte presenta sia deglielementi formali invarianti (quelli specifici del linguaggiodi appartenenza: pittura, scultura, musica...)sia altri elementi molto più variabili e soggettiviche mutano, quindi, in misura diversa in ragionedelle differenti personalità dei singoli artisti e delleconvenzioni culturali proprie di ciascuna epoca.Connaturati alla forma sono i concetti di natura ecultura, di spazio e tempo, di materia e vuoto, distruttura e forza, di morfogenesi e metamorfosi,di costanza e mutamento, di ordine e caos, di partee tutto, di unità e molteplicità, di frammento etotalità, di singolarità e universalità, di stabilità etrasformazione condivisi tanto dai processi fisicie biologici, quanto da quelli artistici e percettivi.Nell'arte, come nella natura, i principi da cui haorigine la dinamica interazione tra la figura e losfondo sono analoghi a quelli che regolamentanola vitale relazione tra la forma vivente e il suo ambiente.La forma è parte e tutto, nella natura comenell’arte: ogni cosa, ogni essere, ogni opera deveavere una forma per poter essere individuata edistinta dalle altre; nello stesso tempo così comeuna molteplicità di organi formano un organismo,anche nella visione un insieme, una moltitudine distimoli visivi viene organizzato in unità formali, inuna configurazione unitaria e organica dall’azioneesercitata dai principi di unificazione formale (leleggi della gestalt), allo stesso modo anche nellacreazione artistica una varietà di elementi formaliconcorrono alla formazione dell’unità dell’operad’arte, ad una forma globale non più scomponibile.L’informazione, la morfogenesi e le trasformazionimetamorfiche sono processi che attraversano lanatura e la cultura, lo spazio e il tempo, la materiae il vuoto, il campo e le forze, l’ordine e il caos, laparte e il tutto, l’unità e la molteplicità, la costanzae il mutamento, la polarità e la crescita, istituendouna continuità tra i piani fisici, biologici, artistici epercettivi. Il testo si propone di rendere intelligibilile segrete relazioni che intercorrono tra le forze psichiche,che promuovono la genesi della forma artistica,le forze fisiche, che agiscono sulla strutturadella materia e le energie che originano i processidelle morfogenesi nelle forme viventi. I principi formatividisegnano un’area comune in cui la scienzae l’arte si attraversano, e mutuando reciprocamentela logica dalla prima e la creatività dalla seconda,ci rendendo visibile quanto di vitale e di espressivoaccomuni i procedimenti della formatività nell’artea quelli della forma-formans nella natura.Il fondamento che sostiene l’ipotesi di una teoriaunificante dei processi formativi, risiede nel fattoche tanto nella natura, quanto nella percezione enell’attività pittorica la forma svolge una duplice econdivisa funzione. Da un lato assicura la distinzionee la singolarità degli elementi primari (l’organismo,la cosa, il fenomeno, l’opera) e da un altrolato la forma condensa sempre in ciascun ambito ilsenso originario di totalità e di universalità inscrittiin ogni forma di vita, in ogni forma di cognizionevisiva e in ogni forma di produzione artistica. Sottoquesta luce ogni processo di morfogenesi delle formeviventi si manifesta, da un lato, come la figurazionedelle forze creative della natura e dall’altro,rivela che nei processi di creazione della forma artisticaoperano principi formativi assimilabili nellaloro funzione a quelli che agiscono nella natura enei diversi modi di vedere e di concepire la formanell’arte.Design Storytelling è un insieme di materiali eterogeneiche vogliono aiutare a comprendere i nuovirapporti tra la dimensione del prodotto e le sue appendicicomunicative. Oggi il consumatore percepisceun insieme di stimoli che ibridano con sapienzareale e virtuale, fisico e intangibile, effimero e duraturo,e le relazioni tra marca, prodotto, comunicazionee mercato sono in continua trasformazione:in particolare le nuove tecnologie informatiche e inetwork digitali ci hanno messo in una situazionetotalmente nuova, dove le informazioni “differite”anticipano e quantitativamente dominano rispettoa quelle “dirette”, rinnovandosi in tempo reale e inmaniera partecipata. Questo libro include citazionidi maestri e autori internazionali che hanno riflettutosui rapporti tra tecnologie della comunicazione epercezione della realtà, esempi di progetti ed esperienzeprofessionali condotte dall’autore, interventidi diversi soggetti che con la loro azione rappresentanomodelli interessanti di riferimento, alcuneesercitazioni emblematiche svolte in ambito formativoe accademico. Quattro livelli miscelati a partireda alcuni temi strategici e prioritari per il progettistaquali: la sensorialità, la comunicazione aziendale, lacapacità narrativa, la visualizzazione del nuovo. Sitratta quindi di una sorta di nuovo zibaldone, un insiemeeterogeneo di materiali, suddiviso in quattroprincipali capitoli, ma volutamente aperto e incompleto.Uno strumento di riflessione teorica e diesempi pratici al tempo stesso, che sappia stimolareil giovane progettista alla comprensione di ununiverso sempre più ibrido e complesso, in cui impararea muoversi con eleganza ed efficacia professionale,trovando una propria posizione e un puntodi osservazione critico e partecipe.86 COLORECOLORE87

RECENSIONI/REVIEWSMestre OvestLa tangenziale è cittàa cura di Andrea FerialdiPeonieForme, colori, sensazioniCarlo ConfidatiGiuntiIl Poligrafo, Padova, 2011collana “Territori dell’architettura. Opere”pp. 96, ill. bn e coloreeuro 28,00isbn 978-88-7115-716-0“Mes3Ovest” è un laboratorio urbano svoltosi tra lafine del 2006 e il 2008, durante il quale il Networkdi numerosi progettisti, l’Università Iuav di Venezia,i rappresentanti politici e gli amministratori hannotrovato uno “spazio” in cui esprimere ambizioni, perplessità,proposte, utopie sullo sviluppo del versanteoccidentale di Mestre.La ricerca progettuale, supportata da due convegnipubblici e da apporti teorici, delinea un futuro possibiledella Tangenziale e, in particolare, delle aree cheessa collega, pensate come un insieme unitario.Lo sviluppo dell’asse ovest di Mestre, in rapporto allametropoli veneta e in rapporto alla realtà locale, serbadiverse potenzialità che – dopo decenni di congestioneveicolare, l’esasperazione dei cittadini, l’affastellarsidi opere e di ipotesi e la realizzazione delPassante – vengono raccontate in questa ricerca, sostenendoche la Tangenziale non è solo una stradaobsoleta da “mititgare”, bensì una risorsa per trasformarela “grey-belt” mestrina da triste “cintura grigiasuburbana” in un nuovo luogo da vivere.Carlo Confidati, appassionato collezionista, coltivatoredi peonie e fondatore del Centro Botanico Moutan –da Mou Dan in cinese “peonia arborea”–, ci accompagnaattraverso immagini spettacolari e suggestionidel tutto nuove nel mondo della peonia. Nel cuore dellacampagna laziale, a Vitorchiano (in provincia di Viterbo),su un’area di 15 ettari è raccolta una collezioneunica al mondo composta da oltre 200.000 peoniearbustive cinesi, appartenenti a circa 600 diverse varietà,ricca di esemplari molto rari. Un punto di riferimentoimportante, in cui si sviluppano studi genetici,botanici e di ricerca sulle proprietà medicinali delle radicidi alcune cultivar di questa pianta. L’autore ha dedicatoalle sue peonie scatti fotografici stupefacenti,con inquadrature macro che le rappresentano nel corsodella fioritura mettendo in luce quei dettagli di bellezzaassoluta che solo un occhio attento e appassionatoè in grado di vedere. Questo libro diventa un veroe proprio percorso di scoperta e di studio di una dellepiante più belle e misteriose, con consigli preziosi sucome farsi un giardino di peonie e al di là dell’aspettobotanico fornisce una serie di irripetibili, armoniosiabbinamenti di forme e colori che soltanto la naturain migliaia di anni di ibridazioni naturali può donarci.Il volume, di grande formato, si suddivide in tre parti.La prima, quasi esclusivamente fotografica, raccogliescatti di Carlo Confidati, riprodotti in grande formatoe accompagnati da alcuni brevi testi molto evocativi.Una seconda parte di catalogazione, dove, sono riprodottepiù di 50 tra le varietà più belle esistenti, suddiviseper tipologia di colore, ciascuna con le propriecaratteristiche, periodi di fioritura, curiosità, per offrireal lettore i criteri di scelta per l’impianto nel propriogiardino. Una terza parte, più tecnica, illustra con tavolefatte a mano e descrive in maniera molto precisae competente come riconoscere le peonie, comecoltivarle e curarle. Carlo Confidati, dopo avere conseguitola laurea in ingegneria nucleare, nella vita professionaleè diventato un imprenditore di successodai molteplici interessi. Ha svolto con passione molteattività, dalla fotografia alla cura dell’estetica, dallaricerca in vari settori all’arredamento e alla tecnologia.L’attrazione per l’architettura dei giardini e perla botanica, materie strettamente legate alla sua attivitàdi imprenditore, ha casualmente contribuito afar nascere l’interesse per un fiore pressoché sconosciutocome la peonia arbustiva cinese, al quale dedicada molti anni risorse e passione, tanto da fondareun centro di studi e sperimentazione di importanzamondiale. Il Centro Botanico Moutan ospita una straordinariacollezione delle cultivar più importanti e addiritturaè depositario di alcune varietà molto rare e invia di estinzione.88 COLORECOLORE89

di € 65,00price of € 65,00(Book Annual)(Book Annual)1 2DISTRIBUZIONEJoo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milanoe-mail: joodistribuzione@ joodistribuzione.itIN LIBRERIA:BOOKSHOPS:Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus diFrancesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: AlfaniEditrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socratessrl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro ViaDurando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, LaCerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Hoepli,L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N.,Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: FilograssoLibri, Eredi L.Cornacchi, Campus di Michetti sas; Pisa: Pellegrinisrl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande di Calzetti eMariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Calabria:Pepo di Pellicanò; Reggio Emilia: Cartolibreria di via Roma;Roma: Casa dell’architettura, Dei srl, Kappa di CappabiancaAndrea, Kappa di Cappabianca Paolo, Orienta di Danila Meliota;Siracusa: Gabò di Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mattioli,Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA di Patrizia Zamparo;Verona: Libreria Rinascita90 COLORE

la dimensione della costa è da finalizzare in base alcampione, dovrebbe essere 23mmColore annual bookdall’Istituto del Coloreinfo@istitutodelcolore.itColore annual book 2dall’Istituto del Coloreinfo@istitutodelcolore.it