Versão eletrônica - Furb

UNIVERSIDADE REGIONAL DE BLUMENAU - FURB
CENTRO DE CIÊNCIAS DA EDUCAÇÃO
DEPARTAMENTO DE ARTES
“A VIDA É SONHO?”
MEMORIAL DESCRITIVO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO DO ESPETÁCULO
REALIZADO NA DISCIPLINA PRÁTICA DE MONTAGEM III.
BLUMENAU
2007
RAFAEL KOEHLER

RAFAEL KOEHLER
“A VIDA É SONHO?”
MEMORIAL DESCRITIVO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO DO ESPETÁCULO
REALIZADO NA DISCIPLINA PRÁTICA DE MONTAGEM III.
Memorial Descritivo apresentado à disciplina
Trabalho de Conclusão de Curso, do
Departamento de Artes, do Centro de
Ciências da Educação, da Universidade
Regional de Blumenau, como requisito
parcial para a obtenção do título de
Bacharel em Teatro - Interpretação
Teatral.
Profª Ms. Olívia Camboim Romano -
Orientadora
BLUMENAU
2007

A VIDA É SONHO?
MEMORIAL DESCRITIVO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO DO ESPETÁCULO
Presidente/
Orientadora:
REALIZADO NA DISCIPLINA PRÁTICA DE MONTAGEM III.
Por
RAFAEL KOEHLER
Trabalho aprovado para a obtenção do
título de Bacharel em Teatro –
Interpretação Teatral pela banca
examinadora formada por:
________________________________________________
Profª. Ms. Olívia Camboim Romano – FURB
Membro: ________________________________________________
Profª. Ms. Marilene de Lima Körting Schramm – FURB
Membro: ________________________________________________
Prof. Ms. André Ricardo de Sousa - FURB
Blumenau, 20 de novembro.

AGRADECIMENTOS
Agradeço, em primeiro lugar, aos meus pais, Luís Carlos Koehler e Maria de
Lourdes Koehler, que acreditaram e fizeram se tornar real o meu sonho de cursar
Teatro no Ensino Superior.
À professor Olívia Camboim Romano, que com paciência e sabedoria orientou
este Memorial Descritivo.
Aos professores da Universidade Regional de Blumenau que tanto me
ensinaram nestes últimos quatro anos, em especial aos professores Roberto Carlos
Murphy, Fábio Luís Hostert, André Ricardo de Sousa e Olívia Camboim Romano que
nos auxiliaram no processo de montagem deste último semestre.
Ao diretor teatral da cidade de Blumenau, Pépe Sedrez, que me fez acreditar em
um teatro voltado para a arte e que me inspira até hoje.
Aos meus amados amigos de classe, Joanna Oliari, Léo Kufner, Sabrina Moura,
Sabrina Marthendal, Luciana May, Roberto Morauer, Leomar Peruzzo, Kátia Meyer,
Gisele Bauer, Alessandra Gonçalves, Daniela Farias e Mariana Freitas, que me
ensinaram o quanto é importante a união dentro de um curso universitário, o valor de
uma amizade, e principalmente, porque me ensinaram a amá-los com suas
particularidades.

RESUMO
Este trabalho consiste em um Memorial Descritivo do processo de criação do
espetáculo realizado no segundo semestre do ano de 2007, pelos acadêmicos do
VIII semestre do curso de Bacharelado em Teatro – Interpretação Teatral, sob a
direção/orientação do professor Roberto Carlos Murphy. Sendo esta a terceira
montagem realizada pelos acadêmicos durante o curso, nas disciplinas de Prática de
Montagem, recebe o nome de “A Vida é Sonho?”, baseada nas obras “A Vida é
Sonho” de Pedro Calderón de La Barca e “A Vida em Comum” de Tzvetan Todorov.
Este trabalho está estruturado em quatro capítulos: no primeiro se localiza a
introdução ao trabalho. No segundo a descrição e análise do processo de
concepção de dramaturgia e cenografia do espetáculo. No terceiro capítulo se
encontra a exposição e avaliação da construção das três personagens que interpreto
nesta montagem: Signos, Guardas e Poderes. No quarto e último capítulo as
considerações finais do trabalho.
Palavras Chave: Teatro; “A Vida é Sonho?”; FURB; TCC/Memorial Descritivo.

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 07
2 O PROCESSO .................................................................................................... 08
2.1 CONCEPÇÃO DRAMATURGICA ..................................................................... 08
2.1.1 A VIDA EM COMUM ....................................................................................... 09
2.1.2 A VIDA É SONHO .......................................................................................... 13
2.2 DRAMATURGIA DE “A VIDA É SONHO?” ....................................................... 17
2.2.1 A VIDA É SONHO? ........................................................................................ 19
2.3 CENOGRAFIA .................................................................................................. 22
3 ATUAÇÃO .......................................................................................................... 26
3.1 SIGNOS ............................................................................................................ 32
3.2 GUARDAS ........................................................................................................ 36
3.3 PODERES ........................................................................................................ 40
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ 43
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 45
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA ........................................................................... 47
ANEXOS ................................................................................................................... 49
ANEXO I –DIFERENÇAS ENTRE O MODERNISMO E O PÓS-MODERNISMO ..... 49
ANEXO II – “O GRITO MUDO”- HELENE WEIGEL .................................................. 51
ANEXO III – IMAGENS DA CRIAÇÃO DA PERSONAGEM SIGNO ......................... 52
APÊNDICES ............................................................................................................. 53
APÊNDICE I – ESPAÇO CÊNICO - ANDAIME ......................................................... 53
APÊNDICE II – ESPAÇO CÊNICO - ESCADAS ....................................................... 54
APÊNDICE III – “A VIDA É SONHO?”– PRIMEIRO ESBOÇO.................................. 56
APÊNDICE IV – “A VIDA É SONHO?” – VERSÃO FINAL ........................................ 66

1 INTRODUÇÃO
Este Memorial Descritivo visa expor o processo de construção do espetáculo e
das personagens desenvolvido na disciplina Prática de Montagem III, sob a direção
do professor Roberto Murphy, com o auxílio das disciplinas: Interpretação Teatral
VII, professora Olívia Camboim Romano; Preparação Corporal para a Cena III,
professor Fábio Luís Hostert; Dramaturgia II, professor Roberto Murphy; e
Preparação Vocal para a Cena III, professor André Ricardo de Sousa.
Acredito que descrever a última Prática de Montagem oferecida pela
Universidade Regional de Blumenau é de extrema importância, pois neste último
semestre colocamos em prova todo o conhecimento adquirido durante o curso de
Bacharelado em Teatro – Interpretação Teatral.
Com a metodologia utilizada pelo professor Murphy, de divisão da turma em
equipes responsáveis pela produção cenotécnica do espetáculo, os alunos
necessitaram estudar novamente conceitos essenciais sobre os aspectos técnicos
do teatro: iluminação, cenografia, caracterização, e sonoplastia. Esta divisão de
grupos de trabalho põe em avaliação o que foi aprendido pelos acadêmicos nas
disciplinas oferecidas tanto nos semestres anteriores, como Aspectos Visuais do
Teatro, Música e Ritmo, entre outras, quanto as oferecidas neste semestre, como
Preparação Vocal Para a Cena III e Dramaturgia II.
O processo estará descrito neste memorial apenas até a segunda quinzena do
mês de novembro, pois, infelizmente, a entrega do mesmo acontecerá antes do final
do processo de criação do espetáculo, que será concluído no dia 20 de novembro de
2007.
Este memorial descritivo está estruturado da seguinte forma: análise do
processo de criação dramatúrgica do espetáculo: estudos sobre as obras “A Vida em
Comum” de Tzvetan Todorov e “A Vida é Sonho” de Pedro Calderón de La Barca
que culminou na obra “A Vida é Sonho?”; descrição do processo de criação de
cenografia; e análise da criação das personagens interpretadas por mim neste
espetáculo.

2 O PROCESSO
Este capítulo visa apresentar e avaliar o processo de criação do espetáculo “A
Vida é Sonho?” concretizado na disciplina Prática de Montagem III, incluindo os
estudos teóricos feitos, a concepção da peça, até a finalização da obra dramática e
cenográfica.
Dentre os estudos teóricos realizados, posso mencionar: “A Vida é Sonho” de
Pedro Calderón de La Barca, “A Vida em Comum” de Tzvetan Todorov, “Dicionário
de Teatro” de Patrice Pavis, “Dança e Pós-Modernidade” de Eliana Rodrigues Silva e
“O Papel do Corpo no Corpo do Ator” de Sônia Machado Azevedo. Estes estudos
foram feitos com o intuito de termos a base teórica necessária para dar início ao
processo de criação de um novo espetáculo.
Toda essa exposição é necessária para que possa ser compreendido o processo
de concepção do espetáculo desenvolvido na disciplina Prática de Montagem III,
ministrada pelo professor Roberto Carlos Murphy, com o auxílio das disciplinas:
Interpretação Teatral VII – professora Olívia Camboim Romano; Preparação
Corporal Para a Cena III – professor Fábio Luís Hostert; Treinamento Vocal V –
professor André Ricardo de Sousa; e Dramaturgia II – professor Roberto Carlos
Murphy.
2.1 CONCEPÇÃO DRAMATURGICA
O trabalho de montagem no VIII semestre do curso de Teatro teve início, na
disciplina de Dramaturgia II, com a leitura de um trecho do livro “Dança e Pós-
Modernidade” (2005) de Eliana Rodrigues Silva onde a autora aponta as principais
diferenças entre o Modernismo e o Pós-Modernismo (VER ANEXO I).
O professor Murphy nos propôs trabalharmos nessa montagem com os
princípios do Pós-Modernismo. Um estudo sobre as diferenças do Modernismo e do
Pós-Modernismo foi feito juntamente com um estudo sobre o processo genético da
8

produção dos signos corporais, descrito por Sônia Machado Azevedo em “O Papel
do Corpo no Corpo do Ator” (2004). “O processo genético de produção dos signos
corporais […] tem início no instante em que a intenção de criar aparece”.
(AZEVEDO, 2004, p.169).
Dar vida a uma personagem requer um processo de trabalho, um tempo
necessário para criar, o que Azevedo chama de “uma espera ativa”. Este tempo de
criação demanda de uma energia ativada pela vitalidade do intérprete que necessita
de um momento de amadurecimento de significado, como um feto que precisa de
um tempo para se desenvolver e estar pronto para nascer. Após este
amadurecimento é imprescindível utilizar a energia como impulso criador até chegar
ao ato criador em si, ato este que requer um corpo disponível para dar saída a ação
e esteja ao alcance de outro processo de criação: o público, que retorna essa
energia criativa.
O Pós-Modernismo e o Processo Genético de Produção dos Signos Corporais
são a base do nosso processo de montagem do VIII semestre.
O professor Murphy nos propôs, e nós aceitamos trabalhar também com as
obras “A Vida em Comum” de Tzvetan Todorov e “A Vida é Sonho” de Calderón de
La Barca como norteadores da nossa montagem neste semestre.
2.1.1 “A VIDA EM COMUM”
A obra “A Vida em Comum” de Tzvetan Todorov (1996) trata do tema
“Antropologia Geral”. Nos dias de hoje a antropologia dificilmente é trabalhada
pensando no geral, e normalmente tem como objetos de estudo sociedades
particulares ou suas culturas.
Tzvetan Todorov trabalha com o sentindo literal da palavra antropologia:
conhecimento do homem. E sabendo que a antropologia está no meio caminho entre
as ciências humanas e a filosofia é que o autor se concentra na observação dos
aspectos das atividades humanas.
9

A antropologia é vasta e por esse motivo concentramos a nossa leitura em
apenas um aspecto: “tratar não do lugar do homem na sociedade, como se faz
habitualmente, mas, ao contrário, do lugar da sociedade no homem” (TODOROV,
1996, p. 10).
Pesquisadores europeus, referente à definição do que é humano, concluem que
a vida em comum, em sociedade, geralmente não é concebida como necessária ao
homem. Isto nos mostra que a humanidade vive entre dois lados: a vida real,
também de nossas ilusões, e o fato do ser humano estar preso na rede de relações
sociais. Porém pode-se perceber que o homem é um ser que necessita viver em
sociedade, pois para ele não há outra forma de existência possível. Apesar de se
preocupar com os demais apenas na aparência, sendo um ser egoísta e
interesseiro, um ser que vê os outros como rivais ou obstáculos, o ser humano
precisa da sociedade, mesmo ela sendo enganosa. “Os homens não viveriam muito
tempo em sociedade se não enganassem uns aos outros. Cremos erroneamente
que os outros nos querem bem; se nos tornássemos lúcidos, a sociedade
desapareceria”. (TODOROV, 1996, p. 16)
A sociedade tem por intenção amenizar os inconvenientes da guerra
permanente de todos contra todos. Ela é artificial, pois os homens renunciam aos
instintos e conseqüentemente não encontram a satisfação pessoal.
O ser humano tem necessidade dos outros, ele precisa comparar-se aos
demais, ou para se sentir superior ou para querer estar no lugar deles. O homem
sociável não sabe viver senão de acordo com a opinião dos outros e é desse
julgamento externo que extrai o sentimento da sua própria existência.
A humanidade almeja usufruir do reconhecimento alheio. Desejamos “que nos
observem, que se ocupem de nós, que prestem atenção em nós com simpatia,
satisfação e aprovação”. (TODOROV, 1996, p.28). A origem de todo julgamento está
na referência aos outros, não podemos fazer um julgamento sobre nós mesmos sem
sair de nós e sem nos olharmos pelos olhos dos outros.
O ser humano é inicialmente um objeto material (ser), e isso dita alguns de seus
comportamentos. Ao mesmo tempo é um ser vivo (viver), um animal, e partilha com
os demais animais seus traços característicos. Mas o homem é também um ser
humano, sendo diferente a qualquer outro ser vivo, pois vive em sociedade, em
companhia dos outros homens (existir).
10

A humanidade compartilha o “ser” com toda a matéria, arqueja o “viver” com
todos os seres vivos, mas pulsa o “existir” apenas para a humanidade, somente com
o reconhecimento do outro homem.
É o reconhecimento que determina a entrada do indivíduo na existência
especificamente humana. Quando a criança participa das ações como alterar ou
cooperar na brincadeira, recebe também a confirmação de sua existência pelo fato
de que seu parceiro lhe reserva um lugar para ouvi-la.
Nós, seres humanos, necessitamos ser reconhecidos, tanto profissionalmente
quanto nas relações pessoais. Quando somos obrigados pela sociedade a exercer
uma função essencial para obtermos a aprovação pública estamos tentando ser
reconhecidos por pessoas que julgamos ser superiores a nós: o reconhecimento
superior.
Opostamente a isso encontramos o reconhecimento inferior, que também nos
faz sentirmos vivos. Um exemplo disso é quando o artista precisa do aplauso dos
seus admiradores após sua apresentação.
Podemos também nos tornar nossa única forma de reconhecimento,
desenvolvendo em exagero o nosso orgulho e reservando-nos o direito exclusivo de
apreciar nossos próprios méritos.
O ser humano se depara também com o reconhecimento de conformidade:
aquele que obtêm seu reconhecimento pelo fato de se conformar aos usos das
normas que considera apropriada a sua condição. A satisfação se consegue da
conformidade às normas do grupo, o de se sentir existir pelo grupo.
Além de todos os tipos de reconhecimentos já citados, ainda há o
reconhecimento de distinção: aquele que se mostrar o mais forte, mais bonito, o
mais brilhante, quer evidentemente se sobressair aos demais. Esse tipo de
reconhecimento favorece a competição, pois pedimos para que reconheçam a nossa
existência e confirmem o nosso valor.
A humanidade passa a vida tentando ser reconhecida, de uma forma ou de
outra. Se formos amados ou odiados, rejeitados, reforçamos o nosso sentimento de
existência. Até conseguimos ser indiferentes à opinião dos outros, mas jamais
poderemos ficar insensíveis à falta de reconhecimento de nossa própria existência.
O indivíduo procura existir, mais ainda do que viver, e não há existência humana
sem o olhar que trocamos entre nós.
11

Alguns seres humanos rejeitam toda e qualquer forma de reconhecimento tendo
atitudes radicais, como o uso de drogas pesadas, pois quando se está “viajando”
tem-se a sensação de plenitude, de auto-suficiência, que permite a despreocupação
com as reações de quem nos cerca.
Querer ser reconhecido ou negar esse reconhecimento é algo que todos os
seres humanos já sentiram. Mas por que isso acontece com todos nós? A resposta é
simples: há vários “eus” existentes em cada um de nós.
Diariamente temos vários pensamentos e interesses que estão sempre ativos
dentro de nós. Existe no ser humano o “eu” racional; outro que faz insinuações a
cerca de possibilidades; outro que provoca desejos; outro que contesta estes
desejos e muitos outros mais.
Estes diversos “eus” nos fazem criar relações imaginárias sobre nós. Por
exemplo: a relação de antecipação é o nosso julgamento do que achamos que o
outro acha de nós; a relação de suposição é a satisfação dos nossos desejos
através de outra pessoa; a relação de provocação é o nosso desejo indo contra a
nossa vontade; a relação arcaica caracteriza-se pelo que ficou da nossa infância, o
certo e o errado; etc. Todos esses “eus” estão interligados em busca de algo maior:
o reconhecimento; a existência.
Cada um de nós, seres humanos, nascemos duas vezes: na natureza e na
sociedade, para a vida e para a existência. Quando chegamos ao mundo somos
totalmente dependentes, tanto física quanto socialmente, pois necessitamos do
adulto para nos alimentar e do olhar da mãe para entramos definitivamente na
sociedade.
Porém, quando chegamos à velhice, vivemos um declínio não somente do
corpo, mas também da existência. O drama de envelhecer não é ter necessidade
dos outros, mas que os outros não têm mais necessidade do idoso. Os velhos
morrem sós, pois a existência já lhes tirou a vida.
Tzvetan Todorov é um intelectual europeu que se destina a avaliar os rumos do
mundo. Lingüista, semiólogo, filósofo e historiador de origem búlgara, viveu até os
vinte e três anos sob o totalitarismo comunista, e exilou-se na França em 1963,
adquirindo a nacionalidade francesa.
12

Estudou na Universidade de Sofía e após o exílio freqüentou o curso de Filosofia
da Linguagem, ministrado por Roland Barthes e em 1967 escreveu sua tese de
doutorado intitulada “Literatura e Significação”.
Hoje em dia Todorov é Diretor do Centro de Pesquisa sobre as Artes e a
Linguagem da cidade de Paris, porém já ministrou aulas na École Pratique de
Hautes Études e na Universidade de Yale e Diretor do Centro Nacional de Pesquisa
Científica de Paris (CNRS).
2.1.2 A VIDA É SONHO
A peça “A Vida é Sonho” (1635), de Calderón de La Barca, começa ao anoitecer,
em um lugar montanhoso e solitário da Polônia. Aparece em cena Rosaura, uma
jovem vestida de homem. Esta indumentária masculina significa que a jovem quer
esconder sua identidade e, portanto, dá a entender ao leitor que leva consigo um
segredo, possivelmente amoroso. Em efeito, mais adiante irá se descobrir que esta
mulher, viaja à Polônia em busca de sua honra e de Astolfo, sobrinho do rei e
herdeiro da coroa, que a seduziu há um tempo atrás em Moscou. Porém, esta
informação chegará mais tarde. Agora o público só tem em si um mistério.
Junto com a jovem viaja seu criado, Clarim, e ambos se dirigem a um pequeno
palácio que se encontra nas vizinhanças. Seu aspecto é sinistro e a porta está
aberta; entram e descobrem uma prisão escura. Nesse cenário terrível, carregado de
correntes e vestido somente por pele, Segismundo lamenta o seu infortúnio:
Pobre de mim, ai mísero, infeliz!
Descobrir, céus, pretendo,
se neste estado me vi,
que delito cometi
contra vós outros, nascendo;
pois se nasci, eu entendo
o delito cometido.
Bastante razão há tido
vossa justiça e rigor.
Não é delito maior
do homem o ter nascido? (BARCA, 1971, p.12)
13

Ao voltar à torre onde Segismundo está preso, Clotaldo, pai de Rosaura –
informação que é descoberta com o desenrolar da peça – e tutor do príncipe,
encontra a jovem e seu criado dentro do calabouço. Clotaldo manda prender os
intrusos e os leva ao palácio do Rei Basílio.
Segismundo é filho de Basílio, rei da Polônia, que leu nas estrelas o presságio
de que seu filho seria um tirano ao começar a governar; para impedir que isto
acontecesse, Basílio prendeu Segismundo na torre em que Rosaura e Clarim o
encontraram. Recentemente o rei havia proclamado como o herdeiro do trono da
Polônia o seu sobrinho Astolfo, o sedutor da jovem.
Apesar de suas decisões anteriores, Basílio conta a seus sobrinhos (Astolfo e
Estrela) e a toda a corte sobre a verdadeira origem de Segismundo e decide pôr a
prova o seu filho: ordena que o narcotizem e que o transportem ao palácio, para ver
como ele vive em liberdade.
Assim que desperta Segismundo reage com violência, como um ser que não
domina os seus próprios instintos, e seu pai crê estar confirmado os presságios.
Segismundo é novamente narcotizado e devolvido à torre.
Quando desperta, Clotaldo o convence de que tudo havia sido um sonho. Isto
terá conseqüências importantes, porque fará que o jovem príncipe duvide de toda a
realidade: agora já não pode saber nem mesmo se sua prisão é verdadeira, porque
poderia ser também um sonho. A idéia está expressa nos versos que conclui a
segunda jornada:
Eu sonho que estou aqui
de cadeias carregado,
e sonhei que em outro estado
mais lisonjeiro me vi.
Que é vida? Um frenesi;
Que é vida? Uma ilusão,
uma sombra, uma ficção,
e é pequeno o maior bem;
que o sonho a vida sustém
e os sonhos sonhos são. (BARCA, 1971, p.77)
Para o desfecho da peça, Calderón recorre à uma revolta popular: os súditos se
voltam contra Basílio por haver designado o trono a Astolfo, e reclamam que o
soberano Segismundo está preso, ainda duvidando se o que aconteceu foi realidade
ou sonho.
14

Após a revolta do povo Segismundo é solto e comanda os exércitos de seu pai,
e atua com a prudência que se pode esperar de um príncipe, restabelecendo o
equilíbrio: permite a Basílio que siga no trono; perdoa Clotaldo; casa Rosaura com
Astolfo; e faz um contrato de matrimônio com Estrela.
No desenrolar da peça é fundamental a evolução do caráter de Segismundo,
que passa de ser uma criatura bruta, sofrida, dominada, para se transformar em um
exemplo de prudência. A chave desta transformação se encontra justamente na
aparente irrealidade de tudo que acontece. Segismundo aprendeu que toda vida é
um sonho e que essa idéia deve acabar com toda a vaidade e toda a ambição de
seu espírito. Clotaldo lhe havia dito que nos sonhos se deve fazer o bem. Agora
Segismundo sabe que tem de agir corretamente, mesmo nos sonhos. É significativo
que essa incerteza o guie para a prudência.
Pedro Calderón de La Barca, autor de “A Vida é Sonho”, é nascido em 17 de
janeiro de 1600. Era descendente de uma nobre família espanhola. Era seu pai,
Dom Diego, descendente dos nobres. Seu nome de família vem de um de seus
antepassados que parecia ter nascido morto; assim o meteram em um caldeirão de
água quente, segundo costumes da época, para verificar se era certo que não havia
vida naquele corpo, mas no momento em que a criança entrou em contato com a
água de temperatura elevada, deu seus primeiros gritos.
Seu pai, que era ministro das propriedades dos Reis Felipes, II e III, o pôs aos
nove anos em um colégio de jesuítas, e logo passou a Salamanca, onde brilhou no
estudo de matemática e filosofia.
Aos trezes anos estréia sua primeira comédia, “O Carro do Céu”, fantasia que se
desenrola entre o Céu e a Terra, mas em 1625 Calderón de La Barca inicia a sua
carreira oficial como dramaturgo, transformando-se de maneira surpreendentemente
rápida no ‘dramaturgo oficial da corte’.
Autor de diversas obras – autos sacramentais e comédias religiosas, de
costumes, ciúme, amor e filosóficas - Calderón marca, sem dúvida alguma, a história
do teatro espanhol e mundial.
La Barca coloca em cena um número menor de personagens, comparado a
grandes nomes de sua época, como Lope de Vega por exemplo. Com isso a peça
acontece em torno da personagem principal, e todos os elementos giram em torno
15

dela, o que fortalece a intensidade dramática. Suas complexas metáforas e sua
riqueza expressiva vêm de um verdadeiro conceito intelectual.
“A Vida é Sonho” é um exemplo da complexidade de Calderón, pois a obra trata
de quatro temas principais: o livre arbítrio; a comparação da vida com um sonho; o
problema do poder do Estado; e a honra.
O tema principal é o livre arbítrio, questão que em 1635 enfrentava a teólogos e
filósofos: em que medida o homem pode decidir se é livre, se Deus já sabe de
antemão qual vai ser seu destino? Pode um homem vencer as inclinações com que
foi marcado pela natureza? Basílio, baseado em um sonho e em um horóscopo, crê
saber o funesto destino de Segismundo. Pensando em neutralizá-lo, nega
implicitamente a liberdade deste. Mas adiante, duvida, e coloca seu filho a uma
prova. Porém, Segismundo se mostra feroz. Cumpre-se o destino? Não terá sido
Basílio responsável por isto? O desenrolar da peça provará que o homem é livre e
capaz de vencer suas mais poderosas inclinações. A solução de Calderón se adapta
a doutrina ortodoxa dos teólogos espanhóis de seu tempo: o homem possui a
liberdade suficiente para levar sua própria vida pelo caminho do bem.
Outro tema que surge na peça é a comparação da vida com um sonho, uma
relação direta com a aparência e a realidade, e com o sentimento de inconsistência
da vida. Como saber se o que vivemos é realidade ou é ilusão? Calderón não se
detém a resolver o problema. Se esquiva e descobre uma saída moral: se a vida é
sonho, fazer o bem é o que importa.
A obra suscita outra questão: o problema político de legitimidade do poder, da
razão do Estado e da tirania. Basílio, em nome dos interesses de seu reino, anula os
direitos de Segismundo. Este lhe acusa de tirania que, em nome de seu gosto,
pisoteia normas e pessoas. Uma vez mais, Calderón resolverá esta questão com um
enfoque moral: Basílio sairá de seu erro e Segismundo se converterá em um modelo
de príncipe prudente.
O tema honra também tem o seu lugar nesta obra, porém em segundo plano.
Calderón é pertencido a concepção usual: a desonra de Rosaura só pode ser
reparada fazendo com que Astolfo cumpra a palavra dada ou que o mesmo seja
levado a morte. A lei da honra está acima de todos: Segismundo terá de acalmar o
seu amor e renunciar a Rosaura.
16

2.2 DRAMATURGIA DE “A VIDA É SONHO?”
Feito os estudos sobre os livros “A Vida em Comum”, de Todorov, e “A Vida é
Sonho”, de Calderón de La Barca, criamos uma estrutura que seria a base da nossa
peça e dividimos as personagens, suas funções no enredo e os atores que a
representarão.
As personagens denominadas “Signos”, “Guardas” e “Poderes” são
interpretadas pelos acadêmicos: Alessandra Gonçalves, Joanna Oliari Macoppi,
Mariana Freitas e eu (Rafael Koehler); o “Rei Astrólogo” por Roberto Morauer;
“Segismundo” por Leomar Peruzzo; a “Mãe” por Gisele Bauer; “Clotaldo” por Kátia
Meyer; “Estrela” por Daniela Farias; “Astolfo” por Leonardo Kufner; “Clarim” por
Luciana May; a “Voz Dispersa” por Sabrina Marthendal e “Rosaura” por Sabrina
Moura.
Cada uma dessas personagens exerce uma função dentro do enredo: os Signos
são os presságios; os Guardas e os Poderes são a vida real; o Rei Astrólogo é o
meio da peça; Segismundo é o eixo principal, o indivíduo; a Mãe é a lacuna; Clotaldo
é o obstáculo; Estrela e Astolfo são o conflito; Clarim e sua Voz Dispersa são o
sarcasmo e a crítica, respectivamente; e Rosaura é a projeção, o símbolo de
coragem, determinação e superação.
Depois de feita essa divisão, o professor de dramaturgia, Roberto Carlos
Murphy, nos pediu para ler o verbete “Fábula” no “Dicionário de Teatro” (1999), de
Patrice Pavis e fazermos um debate sobre a definição de Pavis.
Podemos constatar que fábula pode ser tanto o material anterior à composição
da peça, quanto a estrutura narrativa da história. Esta última definição de fábula é
que orientou nosso trabalho.
Pensando em compor a fábula como estrutura narrativa da história é que unimos
a essência da obra de Todorov com a seqüência de fatos que constituem a estrutura
da obra de Calderón de La Barca.
Para criarmos a nossa dramaturgia pensamos sempre em “estruturar as ações –
motivações, conflitos, resoluções, desenlace – num espaço/tempo que é “abstrato” e
17

construído a partir do espaço/tempo e do comportamento dos homens”. (PAVIS,
1999, p.157).
A essência da obra de Todorov é levada ao palco pelas seguintes personagens:
Signos, Rei Basílio, Rosaura, Clarim e sua voz dispersa. Tzvetan também nos
inspirou a trabalhar com as sensações do ser humano. Em “A Vida em Comum”
encontramos a ênfase do espetáculo, que está no reconhecimento do individuo pelo
olhar do outro.
Segismundo se reconhece no olhar de Rosaura e automaticamente passa a
existir perante a sociedade e se sente reconhecido. Clarim e sua voz dispersa, em
diversos momentos da peça, fazem uma ligação entre os acontecimentos com a
sociedade atual, a necessidade dos seres humanos viverem em sociedade e de
serem reconhecidos.
Para que essas personagens pudessem estar falando, em seus textos, a
essência do livro de Todorov, todos os acadêmicos selecionaram dezenas de frases
de “A Vida em Comum” e encaixaram em seus textos, supervisionado, obviamente,
pelo professor Roberto Murphy. Um exemplo disso é a fala do Rei Basílio na cena 6,
quando o mesmo decide contar aos sobrinhos sobre a existência do filho:
Os homens não viveriam muito tempo em sociedade se não enganassem
uns aos outros. (Pausa. O rei se surpreende com sua própria audácia).
Cada um de nós nasce duas vezes: na natureza e na própria sociedade,
para a vida e para a existência; tanto uma quanto a outra são frágeis. No
caso de Segismundo, nasceu apenas uma vez. Somente na natureza, para
a vida. [...]. (MURPHY, 2007, p.4).
Da obra “A Vida é Sonho”, de Calderón de La Barca, ficou apenas o que a
turma, juntamente com o professor Murphy, julgou necessário para contar a história
do príncipe Segismundo. (ver em 2.2.1). Dos quatro temas propostos na obra
original, damos ênfase apenas a dois: a comparação da vida real com um sonho; o
problema do poder do Estado;
O livre arbítrio não deixou de aparecer, porém o destaque é menor. A busca de
Rosaura para reaver sua honra foi substituída por uma busca mais ampla,
significando no nosso espetáculo a busca do ser humano por algo maior, como a
humanidade em busca de um Deus que não é visto, mas que se ouve falar da
existência.
18

O professor Murphy incluiu os Signos na história, sendo os astros onde o Rei
Basílio lê o presságio sobre seu filho ser um tirano. Além dessa inclusão, a peça foi
reescrita com falas da obra de Todorov, como já citado, e com diálogos criados pelo
grupo em improvisações, ficando composta pelo Prólogo I, II e III; pela Jornada
Única, dividida em vinte e duas cenas e pelo Epílogo.
No dia 30 de agosto, por exemplo, Alessandra, Joanna, Mariana, Roberto e eu
criamos a primeira parte do prólogo, escolhendo frases do livro de Todorov para
serem utilizadas e improvisando a cena. As demais partes do prólogo foram criadas
no mesmo estilo: reuníamo-nos, escolhíamos as frases do livro de Todorov e
improvisávamos. Ao final, a cena criada era mostrada a todos. O professor Murphy e
a turma discutiam sobre o que era criado e o que estava sendo dito, se as frases
realmente deveriam ficar ou se necessitavam serem mudadas. Essa concepção
coletiva aconteceu durante todo o processo de criação do texto, e após o mesmo
criado fazíamos mudanças e redirecionamentos de frases na nossa obra.
2.2.1 “A VIDA É SONHO?”
O Rei Basílio – astrólogo – lê nos Signos que seu herdeiro, o príncipe
Segismundo, será um tirano quando subir ao trono. Após o parto que nasce
Segismundo, no qual acontece a morte da rainha, o Rei Astrólogo percebe que a
tirania do filho já havia começado e decide mantê-lo confinado em uma torre, onde
Clotaldo, conselheiro do rei, o educa e alimenta.
O tempo passa e Rosaura – uma moça que vaga pelas terras do reino em busca
de algo, que não sabe ao certo o que é – acompanhada por Clarim e sua Voz
Dispersa, seu criado, encontram uma torre e resolvem entrar. Ao adentrar no recinto
descobrem um jovem que há anos reside ali.
Neste momento Segismundo, vê pela primeira vez um rosto humano – o de
Rosaura – e se reconhece através dos olhos dela. Percebendo-a como uma
extensão de si mesmo, o jovem questiona a sua condição e acende em si a
necessidade de transcender.
19

Rosaura, Clarim e sua voz dispersa entraram na torre por um vacilo dos
guardas. Ao voltar ao calabouço Clotaldo encontra os intrusos no local, ameaçando-
os de morte e retirando-os dali, levando os mesmos para o palácio do Rei Basílio.
Os guardas voltam a ficar de prontidão e o príncipe Segismundo dá os primeiros
sinais de querer ir além de si mesmo.
No palácio, Estrela e Astolfo – sobrinhos do rei – ambicionam o trono. O rei
Basílio os encontra e decide contar a verdade sobre o seu filho. Sentindo-se um
tirano por suprimir a liberdade do filho decide submeter o jovem príncipe a uma
prova.
Clotaldo, ao chegar ao palácio para informar o rei Basílio sobre os intrusos na
torre é surpreendido com a decisão do mesmo de pôr a prova os presságios, dando
o poder ao filho. Basílio explica a todos que uma ilusão será criada para que
Segismundo seja testado. É neste sonho que será decidido o destino real do
príncipe: se a tirania for confirmada, o mesmo volta a ser trancafiado na torre e
Clotaldo deve explicar que tudo não passou de um sonho; caso o contrário aconteça
o rei deixa o trono para seu herdeiro real.
Clarim e sua Voz Dispersa, fugitivos, ouvem tudo que se combinou e avaliam a
situação pensando na formatação de um criminoso, pois se assim plantaram, assim
colherão.
Clarim – Alguém que não consegue ter reconhecimento o tentará a força.
Tudo o que o ser humano faz é reflexo do que ele viu os outros fazendo. E o
que os outros fazem é reflexo do que? E no caso de Segismundo, como
vamos saber quem será a vítima e quem será o tirano? (MURPHY, 2007,
p.13).
Após este sonho ser armado, o Rei Basílio manda que dêem ao filho uma poção
para dormir e ordena que o levem secretamente para seu palácio, dando-lhe uma
oportunidade de revelar seu caráter.
Quando acorda Segismundo se depara com os quatro Poderes vestindo-o,
sendo eles o Militar, Religioso, Legislativo e Ilusionista. Ao perceber que o príncipe
acordara, os Poderes se apresentam, explicando as suas funções ao novo rei.
É neste momento que um dos poderes, o Legislador, se contrapõe ao novo rei,
impondo regras. Entusiasmado pela sutileza de sugestões dadas por Astolfo e
Estrela, Segismundo mata o Legislador.
20

Este acontecimento faz com que Clarim se manifeste falando sobre os
presságios que começam a ser cumpridos, deixando evidente que os primeiros
passos de um tirano é eliminar as leis. Segismundo dá sinal de se manifestar,
quando o poder chamado de Ilusionista intervém e rebaixa Clarim a um mero bobo
da corte, que não sabe o que diz.
Clotaldo também se manifesta, dizendo a Segismundo que o novo rei ainda está
vivo e que ele deve ser moderado se deseja continuar no trono. Neste momento
Segismundo rouba uma espada falsa de seu primo Astolfo e mata Clotaldo – o
mesmo finge morrer, pois como a espada é de mentira Clotaldo não morre na vida
real, apenas no sonho.
Rosaura, que até então apenas assistia a encenação feita para o príncipe,
interfere de modo natural, contrapondo-se ao artificial das demais personagens.
Segismundo ordena que tudo pare e olhando nos olhos da moça o novo rei se
transforma, voltando a ser uma criatura pura e poética e reconhecendo-se
novamente no olhar trocado entre os dois.
O Rei Basílio se manifesta contra o príncipe Segismundo, pois o mesmo se
comportou de forma tão abominável no primeiro dia de reinado que seu pai percebe
a impossibilidade absoluta de algum dia confiar-lhe a coroa e o reino. Manda que o
seu sobrinho Astolfo dê a poção novamente ao príncipe e o levem de volta à torre.
Quando o príncipe acorda, entra em contato com Clotaldo e questiona-o sobre o
ocorrido, tendo a resposta de que tudo que havia sido vivido era sonho.
Rosaura, Clarim e sua Voz Dispersa, fugidos do castelo, passam novamente
pela torre onde Segismundo está preso e comentam sobre o príncipe prisioneiro:
Rosaura – Um príncipe... um ser transtornado pelo sofrimento e pela
rejeição... um espírito corrompido... O efeito de uma causa injusta. Primeiro
retiram dele tudo que possa construir um cidadão e depois julgam-no sem
deixar alternativa, sem deixar sequer uma possibilidade de defesa...
Clarim – O homem é solitário e reúne-se em sociedade apenas por fraqueza
e falta de coragem.
Rosaura – Um indivíduo é um resultado do todo que o cerca... (MURPHY,
2007, p.25).
Ao final Segismundo está novamente sozinho na torre e os signos o observam.
O príncipe se questiona se a vida é sonho ou realidade.
21

2.3 CENOGRAFIA
Desde o princípio do semestre a turma demonstrou interesse em trabalhar com
um espaço alternativo e na primeira semana de aula de Dramaturgia II o professor
Roberto Murphy nos apresentou uma proposta inicial do espaço cênico da nossa
peça.
A sugestão do professor foi colocar os Signos no alto, representando os astros;
e o príncipe Segismundo preso numa jaula de ferro, que abriria para os lados
quando o mesmo fosse levado para a sociedade. No espaço onde estaria a jaula
aberta, os Poderes tomariam a cena. O público estaria ao redor da cena – arena
total – com o intuito de tornar a peça mais intimista.
Após os estudos das obras citadas anteriormente, durante as aulas de
Dramaturgia II, o professor sugeriu que nos dividíssemos em grupos de trabalho que
ficassem responsáveis por determinados aspectos da montagem e produção do
espetáculo. Esta sugestão foi acatada por todos, pois apesar de sabermos que a
ênfase do curso de Bacharelado em Teatro é a Interpretação Teatral, sentimos a
necessidade de colocar em prática o que aprendemos nas disciplinas de Música e
Ritmo, Preparação Vocal I, II, II, IV e V, Maquiagem e Caracterização, Canto I e II,
Aspectos Visuais do Teatro, Prática de Montagem I e II, entre outras disciplinas
freqüentadas ao longo do curso, e acreditamos que por ser nossa última Prática de
Montagem necessitamos estar capacitados, como grupo, para montar e excursionar
com a peça de teatro, tendo a responsabilidade que um grupo teatral profissional
necessita na criação e turnê de um espetáculo.
A divisão dos grupos de trabalho foi feita de acordo com o interesse de cada
acadêmico em participar de tal aspecto da criação do espetáculo. Os grupos
responsáveis pela montagem foram divididos em: Cenografia: Sabrina Moura,
Leonardo Kufner e eu (Rafael Koehler); Iluminação: Roberto Morauer, Luciana May e
Kátia Meyer; Caracterização: Daniela Farias, Alessandra Gonçalves, Mariana Freitas
e Gisele Bauer; Sonoplastia: Joanna Oliari, Sabrina Marthendal e Leomar Peruzzo; e
Dramaturgia: todo o grupo.
22

O mesmo método de divisão ocorreu na escolha por produzir a peça em sua
cidade natal ou atual, ficando as datas, cidades e responsáveis por produção da
seguinte maneira: dia 28 de novembro, apresentação em Blumenau, produção de
Kátia, Leomar, Gisele, Mariana e Luciana; 29 de novembro, em Lontras, Alessandra
e Daniela; 30 de novembro, em Jaraguá do Sul, Joanna e Sabrina Marthendal; 01 de
dezembro, em Indaial, Roberto e Sabrina Moura; e 02 de dezembro, em Ilhota,
Leonardo e eu;
Após a divisão de produção e montagem ter sido feita, os grupos começaram os
seus trabalhos. Sabrina, Leonardo e eu iniciamos por pesquisar as possibilidades de
colocar os quatro atores que representam as personagens Signos no alto. A
princípio trabalhamos com a possibilidade de dependurar os mesmos nas barras de
ferro que se encontram na sala S113, porém essa possibilidade foi descartada por
não termos a estrutura desta sala nas cidades que vamos excursionar.
A próxima alternativa foi pendurar os atores no alto de um ginásio de esportes,
pois este espaço é facilmente encontrado em todas as cidades. Para tal ação
precisaríamos de equipamentos de segurança utilizados em rapel, por exemplo.
Para nos auxiliar no estudo dessas propostas, chamamos à FURB um bombeiro,
chamado Silvio. O mesmo avaliou a sala S113 e nos disse que seria possível utilizar
as barras para sustentar os atores, mas pelo que ele percebeu, visualmente, teria
que ser um ator em cada barra e mesmo assim teríamos que ver a planta do local.
Aproveitando a visita, fomos avaliar o ginásio de esportes que há na instituição. O
bombeiro nos falou que seria possível pendurar os atores no alto, porém a
dificuldade seria encontrar escadas altas o suficiente para chegar ao teto e fazer os
acoplamentos necessários para a segurança dos atores.
Em ambas as idéias necessitaríamos utilizar equipamentos de rapel para fazer
tal suspensão. O problema encontrado neste equipamento foi o custo alto do
mesmo, e a não eficiência em voltar ao alto durante a peça, como necessitam os
atores. Outra possibilidade que surgiu foi de trabalharmos com tecidos, porém o
bombeiro nos alertou sobre o custo do material e nos disse que este tipo de trabalho
necessita de um treinamento técnico específico e um condicionamento físico
apropriado, pois o trabalho é voltado todo à força dos atores em se segurar no
tecido, se os mesmos ficarem cansados podem cair facilmente.
23

Após avaliar as reais condições dos espaços, descartamos a idéia de trabalhar
no ginásio, pois além de termos que arquitetar uma estrutura que fechasse o local
para que a acústica fosse melhorada, não teríamos dinheiro para comprar os
equipamentos necessários e para pagar os instrutores do rapel, rejeitamos também
a idéia de os atores estarem pendurados em barras de ferro.
A visita do bombeiro foi importante para o nosso processo, pois colocamos os
pés no chão e começamos a pensar em idéias cabíveis dentro do orçamento da
Universidade. Com toda a turma discutimos sobre quais possibilidades teríamos de
dependurar estes atores. Foi neste momento que surgiu a idéia de utilizarmos
andaimes para os mesmo poderem subir e descer com facilidade.
O andaime, além de facilitar os atores a trabalharem no alto, seria utilizado como
o local onde Segismundo estaria preso, substituindo a grade de ferro inicialmente
proposta pelo professor Murphy (ver APÊNDICE I). Durante uma semana
pesquisamos preços de aluguel e verificamos se a Universidade teria seus próprios
andaimes. Como imaginado inicialmente o aluguel se tornaria caro pelo longo tempo
que teríamos que ficar com estes materiais, utilizando-os nos ensaios e na turnê.
Entramos em contato com as instâncias responsáveis e descobrimos que a FURB
também não tem andaimes próprios.
Como já estávamos em setembro e ainda não tínhamos encontrado uma
solução adequada a nossa realidade, conseguimos marcar uma reunião com a
professora Roseli, do curso de Arquitetura, para que a mesma nos auxiliasse. No dia
24 de setembro fomos ao Galpão de Arquitetura e ficamos esperando pela
professora, como combinado, porém a mesma não compareceu à reunião. Enquanto
esperávamos por ela, a equipe de iluminação chegou ao local, pois somente através
do que nós decidiríamos é que eles poderiam começar a fazer o plano de luz. Juntos
iniciamos uma discussão sobre a realidade do curso, o tempo hábil para deixarmos
pronto a cenografia, e a resolução do problema em colocar os atores das
personagens Signos no alto.
Considerando este último item de grande importância para a realização de nossa
peça decidimos, então, por utilizar escadas para que os atores pudessem estar no
alto. Neste momento a idéia de utilizar a grade de ferro no centro da cena estava
descartada, pois as escadas substituiriam esta grade. Assim que voltamos a sala,
explanamos nossas idéias a todo grupo, sugerindo a utilização das escadas. O
24

professor Murphy ficou interessado em nossa resolução para o problema e
juntamente com a turma decidiram por utilizar as escadas, tanto para que os atores
fiquem no alto, quanto para fazer a torre onde Segismundo está preso.
Durante toda a construção da cenografia estivemos sugerindo mudanças no
espaço cênico. Quando pensamos no ginásio, indicamos uma caixa preta para
abafar o som; quando falamos sobre as escadas, recomendamos que o público
estivesse em quatro lados, formando uma cruz. O nosso trabalho não era,
especificamente, encontrar um espaço cênico, mas sim uma cenografia que
estivesse de acordo com a proposta do espetáculo. Porém, como o processo de
criação do espetáculo foi aberto a todas as opiniões desde o início, tivemos a
liberdade de sugerir espaços cênicos adequados ao que estávamos criando. Por
este motivo o espaço do espetáculo foi se alterando durante o processo.
Iniciamos a utilização do primeiro espaço que sugerimos com as escadas, isto é,
com o público em quatro lados. Em seguida, o professor Murphy nos disse que dois
dos espaços onde o público estava deveria ser descartado, pois a cena estava
ficando sufocada, e desta decidimos por acatar a sugestão do professor e chegamos
ao espaço que utilizamos na peça. Assim decidimos o nosso cenário e, juntamente
com a turma, o espaço cênico (ver APÊNDICE II).
25

3 ATUAÇÃO
As primeiras cenas da peça “A Vida é Sonho?” começaram a ser criadas nas
aulas de Prática de Montagem III a partir de improvisações feitas pelos acadêmicos,
dando-se assim o inicio do processo de construção das personagens.
No dia 30 de agosto, como já citado no último parágrafo do item 2.2, iniciamos a
criação da primeira parte do prólogo, utilizando-nos de frases retiradas do livro de
Todorov e incluindo o trabalho de pesquisa através de imagens que estava sendo
desenvolvido nas disciplinas de Preparação Corporal Para a Cena III e Interpretação
Teatral VII.
Ambos os professores estavam trabalhando a partir de imagens conosco, nos
instigando a encontrar sensações, ações, movimentações que as personagens
poderiam ter e principalmente desenvolvendo o nosso trabalho imaginativo para
alcançarmos o nosso principal objetivo: ser crível, tanto no processo de trabalho
quanto no resultado final.
Exercitar a imaginação do ator e a maneira de criar vínculos entre o que o ator
imagina com o que o público percebe é de extrema importância para conseguirmos
ser críveis. “A imaginação do ator tem que ser uma imaginação que se encarna”
(MALLET, 2000, p.04), uma imaginação não apenas mental, mas que envolva todo o
corpo e os cinco sentidos.
É fato que o corpo e a mente se influenciam reciprocamente e estão em
constante interação, por este motivo o ator deve estar ciente que o corpo e a
psicologia podem ser tanto aliados, quanto os piores inimigos. Se o ator não souber
utilizar estes instrumentos, dificilmente conseguirá expressar idéias criativas no
palco.
Sabemos que o caminho para encontrar uma harmonia entre esses dois
elementos não é fácil, mas o ator tem que lutar pela realização desta harmonia
completa. Michael Chekhov acredita que para chegar a esse encontro é necessária
26

a realização de exercícios que aflorem a sensibilidade do corpo para os impulsos
criativos psicológicos.
O corpo de um ator deve absorver qualidades psicológicas, deve ser por
elas impregnado, de modo que o convertam gradualmente numa membrana
sensitiva, numa espécie de receptor e condutor de imagens, sentimentos,
emoções e impulsos volitivos de extrema sutileza (CHEKHOV, 1996, p.02)
Não podemos pensar em exercícios que trabalhem apenas o físico, mas sim que
desenvolvam juntamente com o corpo a parte psicológica do ator. Se nos fecharmos
ao trabalho físico podemos valorizar demais o significado deste corpo e fazer com
que nos afundemos num ambiente “anti-artístico”, pois o corpo do ator pode se
tornar menos animado, que por fim retrata sempre a mesma personagem e têm as
possibilidades diminuídas, transformando-se em artistas que levam a vida tal como
ela é para o palco, sem nenhuma diferença de energia e motivação. Um ator que
não trabalha o seu corpo junto com a parte psicológica pode se tornar frio, e com a
influência do mundo capitalista e materialista em que vivemos, pode fechar a sua
mente para os impulsos da imaginação, e o corpo do ator só pode ser mais sensível,
flexível e expressivo com incessantes exercícios que entusiasmem o impulso
artístico.
Tanto o professor Fábio quanto a professora Olívia, desenvolveram um trabalho
de preparação do corpo e construção das personagens, respectivamente,
embasados na imaginação do ator. O uso de imagens nesse processo foi
importante, pois através delas exercitamos não somente o corpo, mas também a
mente.
Um exemplo é o exercício proposto pela professora Olívia durante as aulas de
Interpretação. Denominei o exercício de “O Susto do Gato”. Este exercício condiz em
deitarmos no chão como um gato totalmente preguiçoso que deita na varanda da
casa. Deixarmos o corpo relaxado e assim que recebermos um estímulo – seja
sonoro, visual ou imaginativo – devemos primeiramente reagir com o olhar, virando-o
para o local de onde surgiu o estímulo.
Ao receber um estímulo, a máscara exterioriza-o também através do olhar.
[…] Imediatamente segue-se a reação corporal, isto é, o ator se desloca
para aproximar-se e verificar melhor a causa da perturbação. Nesse ir em
direção ao estímulo, não são necessários mais do que três ou quatro
27

passos e, no total, entre o perceber, ir em direção ao estímulo, conferi-lo e
reagir, não deve haver mais do que cinco ou sete movimentos. (AMARAL,
2002, p.50)
Os estímulos utilizados foram diversos, desde o som de uma carteira caindo e
batendo no chão com toda a força, até a percepção imaginativa de uma música que
estaria vindo de um piano. Trabalhar com a imaginação neste exercício é muito
válido, pois imaginar um som ao longe ou uma cobra, – outro estímulo utilizado pela
professora – nos faz crer na reação que temos, e exercitando a nossa imaginação e
a crença no que a mesma é capaz de nos estimular, poderemos obter a capacidade
de sermos criveis, tanto no processo quanto no resultado final, e para isso o ator
precisa encontrar um corpo sensível e uma psicologia rica e viva, conseguindo
completar um ao outro e com isso encontrando uma harmonia necessária.
Durante todo o processo de criação das personagens nos foi exigido ações
claras, vivas e equilibradas; uma harmonia entre corpo, emoção e pensamento.
Estas exigências foram necessárias, pois “para que as intenções do ator fiquem
totalmente claras, com vivacidade intelectual, emoção verdadeira, um corpo
equilibrado e disponível, os três elementos – pensamento, sentimento e corpo –
devem estar em perfeita harmonia”. (BROOK, 1999. p.14)
Encontrando essa harmonia é que poderemos ser críveis aos olhos do
espectador, pois embora tenhamos personagens irreais, estamos falando sobre a
humanidade em nossa peça, sobre a vida.
Apesar de o teatro ser vida, ser sobre a vida, não podemos representá-la como
ela é, pois no palco a vida está centralizada em tempo, espaço e ação. “A vida no
teatro é mais compreensível e intensa porque é mais concentrada” (BROOK, 1999,
p. 8). Para sermos críveis e fazer-nos compreender precisamos eliminar tudo que é
desnecessário, intensificando o restante.
Um artista de verdade tem por objetivo não apenas copiar aparentemente a vida
cotidiana, mas mostrar ao público as diversas faces dos seres humanos e as suas
profundidades, deixar aparecer o que há por trás dos acontecimentos da vida, fazer
com que o público consiga ver além das superfícies e significados do dia-a-dia.
Conseguir fazer com que o espectador veja além da superfície não é um
trabalho simples e fácil. Depende não somente da dramaturgia, mas também do
trabalho de atuação.
28

Na nossa vida cotidiana estamos acostumados a não trabalhar o corpo o
suficiente para que o mesmo tenha uma flexibilidade, sensibilidade e uma
musculatura apropriada para o ator. E é trabalhando o corpo e a mente que o ator
consegue criar imagens que sejam independentes e mutáveis em si mesmas, sem
esquecer-se de aperfeiçoá-las com questionamentos sobre elas, estando aberto
para as mudanças, talvez radicais, que possam acontecer com as respostas
encontradas.
O processo de construção da personagem envolve uma espécie de demolição
do que é criado, e um ator deve aceitar este medo e realmente destruir o que já tem,
para poder descobrir algo novo. “A regra fundamental é que, até o último momento,
tudo é uma forma de preparação, e portanto temos que correr riscos, sabendo que
nenhuma decisão é irrevogável” (BROOK, 1999, p.21).
Neste semestre tivemos a oportunidade de entrar em contato com uma
metodologia diferenciada das vivenciadas anteriormente nas disciplinas Prática de
Montagem I e II, uma metodologia que propõe um processo de criação coletiva,
onde todos os membros do grupo têm voz de decisão no todo da peça. Estar aberto
para demolir o que foi criado é algo presente em nosso processo, tanto na
construção da personagem, quanto na concepção de cenografia, figurino, iluminação
e sonoplastia.
Entrar em contato com esse processo nos fez crescer como atores, pois em
muitos momentos dentro da Universidade nos apaixonamos ou apenas nos
fechamos ao que criamos por primeiro, e esquecemos a possibilidade de
experimentar algo novo, desenvolvendo o que foi criado a princípio, deixando que a
parte intelectual do nosso corpo nos molde e destrua qualquer possibilidade de
criação, deixando-nos totalmente fechados para o novo.
O ator deve cuidar para que o raciocínio não destrua a sua imaginação.
Questionar a primeira criação e a imagem que está sendo utilizada orienta e constrói
a personagem. Criar algo original é de extrema importância para o ator. O diretor
inglês Peter Brook fala sobre um espaço vazio que possibilita a criação do novo.
Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar um espaço vazio. O
espaço vazio permite que surja um fenômeno novo, porque tudo que diz
respeito ao conteúdo, significado, expressão, linguagem e música só pode
existir se a experiência for nova e original. Mas nenhuma experiência nova e
29

original é possível se não houver um espaço puro, virgem, pronto para
recebê-la (BROOK, 1999, p.04).
Podemos pensar no que ele diz, não apenas para o espaço, mas também para a
criação do ator. Se o ator conseguir estar vazio, aberto para estímulos diversos, ele
poderá criar, deixando surgir um novo acontecimento. Com o ator vazio pronto para
receber algo e transformar seu corpo com essa recepção, é que vislumbramos a
possibilidade da transformação do nosso corpo através de estímulos, através de
imagens.
Quanto mais o ator conseguir trabalhar a sua imaginação, quanto mais
atentamente e especificamente o ator olhar para o seu íntimo, mais cedo ele
perceberá os sentimentos, emoções e impulsos necessários para a criação e
interpretação da personagem.
Este olhar é a certeza que o ator está conseguindo trabalhar a sua imaginação
de um modo flexível e desenvolvido, de que o mesmo não precisa pressionar seus
sentimentos para tirá-los do seu eu, mas que essas emoções surgirão sem esforço
desnecessário, aparecerão facilmente, pois o ator estará conseguindo ver o interior
de suas imagens.
Um ator aberto aos exercícios propostos pelo diretor(a) ou professor(a)
conseguirá, através de exercícios sistemáticos sobre o uso da sua imaginação,
desenvolve-la e torná-la mais ágil e flexível, transformando imagens mentais em
ações, físicas e vocais, sendo convincente na execução das mesmas.
Um exemplo disso é o trabalho de Helene Weigel na peça Mãe Coragem, de
Brecht. Ao final do terceiro ato os soldados carregam o corpo do filho da Mãe
Coragem para a cena, querendo que a mesma o identifique, porém a mãe nega que
o filho seja seu. Quando Weigel fez esta cena ela permaneceu imóvel, movendo
apenas a cabeça negativamente quando os soldados perguntaram se o corpo era de
seu filho. Após os soldados saírem, ela virou o rosto para o lado oposto e soltou o
que Barba e Savarase chamaram de “grito mudo” (ver ANEXO II).
Weigel descobriu que tinha de representar rodeada de símbolos no palco,
com uma carroça que era metade tanque de guerra, metade um bazar,
sobre uma roda que significava o mundo da Mãe Coragem, e que a cada
situação a colocava em uma diferente posição no espaço. Ela conseguiu
evitar de ser oprimida por tudo isso porque [...] sabia que podia combater o
abstrato explorando a fisicalidade de sua personagem e a criatividade do
30

seu próprio corpo dentro da situação. [...] A postura da enorme dor, a
imagem inesquecível de Weigel mantendo sua boca aberta amplamente,
mas sem emitir nenhum som, apareceu após muitas representações,
quando do seu subconsciente veio uma imagem que ela viu certa vez numa
fotografia de jornal: uma mulher indiana gritando o assassinato do seu filho
(Claudio Meldolesi, apud BARBA, E.; SAVARESE, N., 1995, p. 235).
Este é um exemplo do poder da nossa imaginação quando bem trabalhada.
Fazer com que um público acredite nas ações do ator no palco vai além de apenas
imaginar e imitar o que se imagina. Para convencer o espectador, mesmo nas ações
mais simples, deve-se materializar a idéia “em carne, sangue e realidade emocional:
tem que ir além da imitação, para que a vida inventada seja também uma vida
paralela, que não se possa distinguir da realidade em nível algum”. (BROOK, 1999,
p.08).
As pesquisas realizadas em todas as disciplinas oferecidas nesse semestre
(2007/2), voltadas à Prática de Montagem III, deram ênfase ao uso da nossa
imaginação e pudemos perceber que o trabalho, como dito anteriormente, não é
simples e cômodo. Ao contrário, é um trabalho difícil e presente diariamente em
nossas pesquisas, tanto corporal quanto psíquica. É notório em nosso processo que
o ator que não utiliza a imaginação de uma maneira séria e intensa pode transformar
o seu trabalho em uma simples imitação de alguém ou alguma coisa.
Em uma peça onde não se utilizam cenários elaborados e realistas, como no
espetáculo realizado na disciplina Prática de Montagem III, por exemplo, a
imaginação é que preenche as lacunas deste espaço cênico vazio. Quanto menos o
espaço oferece visualmente ao espectador, mais a imaginação do mesmo é
trabalhada e excitada. Um ator que exercita a sua imaginação, freqüentemente,
conseguirá, sem muita dificuldade, fazer com que o público acredite que uma garrafa
se torne a Torre de Pisa e depois, quem sabe, um foguete a caminho da lua, ou que
os mesmos estejam no céu ou em outro planeta, e assim obterá uma conexão da
sua imaginação, transformada em ação, com a imaginação do público, que está
disposto a jogar este jogo imaginário.
Para que este jogo realmente ocorra, o ator necessita prender a atenção do
público e isso necessita que o mesmo tenha um ingrediente fundamental: a
presença da vida no palco.
31

Ter suas intenções e ações totalmente esclarecidas já é um começo para que o
ator possa deixar em harmonia o seu pensamento, sentimento e corpo, dando,
assim, uma vivacidade intelectual, emocional e corporal ao espetáculo.
O ator estando vivo em cena, pela simples razão de que há um público
observando-o, e partindo do princípio que o mesmo tem um potencial criativo
extraordinário, pode facilmente criar um vinculo entre a sua imaginação e a do
espectador.
Trabalhar a imaginação foi algo essencial para a criação das minhas
personagens: Signos; Guardas e Poderes. Estas três são interpretadas por quatro
atores diferentes, que no todo formam uma unidade. Estes atores são Alessandra
Gonçalves, Joanna Oliari Macoppi e Mariana Freitas, além de mim. Somente as
personagens Poderes têm características individuais, tendo os Signos e os Guardas
posturas parecidas, formando um conjunto.
3.1 SIGNOS
Segundo o dicionário eletrônico Houaiss, Signo é a “designação comum a
qualquer objeto, forma ou fenômeno que remete para algo diferente de si mesmo e
que é usada no lugar deste numa série de situações (a balança, significando a
justiça; a cruz, simbolizando o cristianismo; a suástica, simbolizando o nazismo; uma
faixa oblíqua, significando proibido [sinal de trânsito]; um conjunto de sons [palavras]
designando coisas do mundo físico ou psíquico etc.)”
Em nossa montagem chamamos de Signos as personagens interpretadas por
quatro atores – Alessandra Gonçalves; Joanna Oliari Macoppi; Mariana Freitas; e eu
– que juntos significam os astros, algo que está além de nós, seres humanos. Estas
personagens são abstratas, sem uma forma humana ou animalesca, mas sim sendo
símbolos que representam os presságios que estão no “inconsciente universal”. São
nesses fenômenos que o Rei Basílio lê que seu filho se tornará um tirano assim que
ascender ao trono.
Essas personagens foram as mais complexas de serem criadas e estruturadas,
não somente por simbolizarem algo extra-humano, mas principalmente porque
32

necessitavam estar no alto, problema esse resolvido pela equipe de cenografia
(conferir item 2.3). Porém, como somente no dia 24 de setembro a equipe conseguiu
encontrar uma solução resolvendo colocar os atores nas escadas, ao invés de
dependurados nas estruturas de alumínio (varas de luz) da sala S113, o problema
passou para a FURB que, assim como qualquer Universidade pública, necessita de
um tempo grande para aprovar, em todas as instâncias, as compras ou reformas de
materiais.
Os atores não puderam esperar para começar a criação no alto, e adaptando-se
ao que possivelmente seria o local, iniciaram em todas as aulas esse processo
complicado de construção da personagem. Unindo as imagens solicitadas pelo
professor da disciplina Preparação Corporal Para a Cena III, Fábio Hostert, com as
improvisações iniciadas pelo professor Roberto Murphy, na disciplina Prática de
Montagem III, iniciamos a criação de uma seqüência de imagens por onde os Signos
transitam. Descrevo o processo no plural, pois as personagens foram criadas juntas,
os quatro atores tendo a mesma função e significando a mesma coisa 1 .
Enquanto trabalhávamos apenas com as imagens, a professora Olívia Camboim
Romano, de Interpretação Teatral VII, nos solicitou que escolhêssemos, entre as
imagens que tínhamos, a de um animal e transformássemos o nosso corpo nesta
imagem, o mais fiel possível.
Enquanto pesquisava a imagem da barata em mim, surgiu uma necessidade
grande de emitir um som agudo, como se essa barata estivesse comunicando-se
com as demais. A professora nos instigava a trabalhar com a imaginação e neste
momento a imagem imaginária que me fez descobrir esse som foi a de eu, como
barata, estar em cima de uma pia de cozinha em frente a um bolo de chocolate com
bombons, e emitindo esse som eu chamava a minha família barata para desfrutar
dessa delicia comigo. Durante a pesquisa fomos instigados a deixar mais “humano”
este animal que estávamos reproduzindo corporalmente.
O som foi trabalhado no mesmo dia, 29 de agosto, com o professor André de
Sousa, na disciplina de Treinamento Vocal V, e incluído no Prólogo I da peça, criado
no dia 30 de agosto.
1 As imagens que trabalhei para o início de criação desta personagem encontram-se no ANEXO III.
33

Uma nova etapa começou a se desenvolver no momento que a professora Olívia
nos solicitou que escolhêssemos, no dia 05 de setembro, um dos signos do zodíaco
para termos uma base mais consistente na criação desta personagem.
Nesta mesma data, com orientação da professora, começamos uma
improvisação pensando em um dos doze signos zodiacais. Eu trabalhei com o
Aquário. Improvisei pensando em responder as seguintes perguntas: Onde eu
estou? Como eu me movimento neste lugar? Como eu respiro?
Por não ter nenhuma informação sobre esse signo, o trabalho que iniciei foi
totalmente embasado na minha imaginação. Por ser um signo chamado Aquário e
por lembrar água, imaginei-me no fundo de um aquário de peixes sendo uma alga.
Questionar-me sobre essa imagem foi fundamental para a criação dos meus
movimentos leves, lentos e amplos e a definição do corpo sem forma da minha
personagem.
No dia 19 de setembro mais um passo foi dado nesta criação. Pesquisamos para
a aula de Interpretação características do signo escolhido e incluímos as mesmas
em nosso trabalho.
O signo zodiacal Aquário tem por frase principal “Eu Sei”, mostrando nesta uma
certeza do que diz e faz. Além disso, é um signo que tem uma grande capacidade
de comunicação e é objetivo. Apenas por estas características já pudemos definir,
professora Olívia e eu, que os movimentos dessa personagem podem ser precisos,
tanto pela certeza que ela demonstra, quanto pela objetividade da comunicação.
Este signo do zodíaco é extremamente intelectual, quente e agressivo. Para
buscar essa inquietude para a personagem trabalhei com a imagem da agitação das
águas quando chegam nas pedras que se encontram ao final da cachoeira, pois,
depois da cascata a queda é agitada.
Com toda esta pesquisa sobre Aquário e o trabalho de pesquisa corporal
desenvolvido, a minha personagem foi ganhando um novo jeito. Os movimentos
ainda eram leves e amplos, porém precisos, e a fala começou a ser dita com toda a
certeza que alguém pode ter sobre tal assunto. Com estas pesquisas os Signos
começaram a ganhar particularidades, principalmente na movimentação.
Apesar das personagens estarem seguindo um caminho interessante, havia algo
que me angustiava e me fazia estar perdido na mesma: como estaríamos no alto?
34

Somente no dia 25 de setembro é que a equipe de cenografia, da qual eu faço
parte, conseguiu encontrar uma solução viável para tal dificuldade. Foi decidido
colocar estes atores em cima de escadas.
Teoricamente o problema estava solucionado, mas como citado anteriormente, a
dificuldade prosseguiu, pois agora tínhamos que solicitar à FURB a compra destas
escadas ou a construção das mesmas.
Enquanto isso, nós seguíamos trabalhando em cima de tablados e/ou mesas
para termos a idéia de como era estar no alto, com outras bases de sustentação.
Obviamente não chegava nem perto do que seria transpor tudo criado para as
escadas.
Como a FURB não estava nos dando nenhum parecer sobre as compras destas
escadas, conseguimos emprestadas duas, das quatro que precisamos, na Carona
Escola de Teatro. Quando estas duas escadas chegaram, no início de outubro,
iniciamos o trabalho de adaptação das imagens e movimentos criados nos tablados.
Como já estávamos em outubro e as escadas chegaram frouxas, depois foram
mandadas para pintar e mais tarde para colocar rodinhas, e tínhamos mais duas
personagens para criar, os professores começaram a direcionar as aulas para a
criação das demais, e não tendo tempo de fazer a adaptação dos movimentos, fui
perdendo o que já tinha criado.
Somente na metade do mês de outubro é que tivemos quatro escadas, uma para
cada ator, sendo as duas novas da Universidade. Porém, as duas escadas que
chegaram eram altas demais e com a base muito fechada, fazendo as mesmas
penderem para os lados quando iniciávamos algum movimento inovador sobre elas.
Como as outras atrizes estavam mais inseguras do que eu para trabalhar nas
escadas, deixei as antigas com elas e trabalhei com uma das novas, mesmo tendo
esse perigo de cair.
Durante quinze dias, aproximadamente, trabalhei e adaptei meus movimentos
nos momentos em que os acadêmicos, ou estavam em intervalo, ou não haviam
chegado para as aulas, e quando estava conseguindo confiar e criar uma fluência na
movimentação em cima da escada, as mesmas foram levadas para serem cortadas
de alturas iguais e para incluírem rodinhas e travas nas suas bases.
No último dia que trabalhamos as escadas, antes das mesmas serem levadas
para reforma, o professor Murphy nos auxiliou, especificamente, na construção dos
35

signos. Neste trabalho decidimos que as particularidades encontradas nas
movimentações estavam diferenciando um Signo do outro e não é essa a proposta
dele para as personagens. Assim sendo, fomos orientados pelo professor a deixar
de lado os movimentos trabalhados com os signos zodiacais e para começar a
criarmos imagens que juntas formasse os símbolos necessário para que o Rei
Astrólogo, ao nos observar, lesse nas imagens as idéias de poder, solidão,
isolamento, tirania, e torre. Descobrimos que os Signos sozinhos não têm um
significado importante, mas que juntos eles tem algo a transmitir.
Modificar o que foi criado é algo complicado para mim, principalmente por que
estávamos a um mês da estréia e sabíamos que não haveria tempo hábil para tal
transformação e pesquisa. Porém, sabendo que “o verdadeiro processo de
construção envolve uma espécie de demolição, que implica na aceitação do medo”
(BROOK, 1999, p.20), resolvi encarar tal desafio.
Aceitar o medo de não conseguir criar, juntamente com os demais atores,
imagens críveis ao público, me fez encontrar uma força interior e acreditar que
podemos fazer o que nos foi solicitado, pois creio que nenhum professor
universitário iria exigir de seus alunos algo que eles não pudessem realizar.
Apesar de termos ficado durante duas semanas sem escadas e que somente no
dia 08 de novembro tivemos as mesmas reformadas e com rodinhas na base, creio
que a adaptação dos movimentos em cima das mesmas será realizada com
sucesso, porém ainda não tivemos tempo para trabalhar nisso e, de acordo com o
professor Murphy, iremos parar em algum momento da aula de Prática de Montagem
III para fazermos apenas este trabalho.
3.2 GUARDAS
Em “A Vida é Sonho?” as personagens denominadas Guardas têm a função de
proteger a torre onde Segismundo está preso, impedindo que alguém entre e que o
prisioneiro saia. Os guardas servem a Clotaldo e, conseqüentemente, ao Rei Basílio.
Por serem submissos a Clotaldo e estarem ali para cumprir ordens, estas
personagens não se utilizam da fala, como acontece no original até o final da
36

Segunda Jornada – parte da história que contamos –, apenas agem quando
solicitadas a ação. Por encontrarem-se de prontidão em frente às portas de entrada
da torre onde o príncipe está preso e por não poderem dar nenhuma referência
humana para o mesmo, as personagens utilizam uma burca que cobre o seu rosto e
mãos, decisão esta tomada pela direção de seguir a obra original. Outra
característica recomendada pelo professor Murphy foi que estas personagens
estejam em quase todo o momento imóveis, movendo-se apenas quando
necessário.
Estar imóvel solicita um trabalho tão complexo quanto criar uma cena em
movimento e com falas. Na verdade o ator nunca está imóvel, pois se o mesmo
estiver em situação organizada de representação estará apenas em aparente
imobilidade, o que Eugênio Barba chama de “imobilidade dinâmica”:
Pierre Verry, mímico cuja ação consistia em apresentar os cartazes dos
números de Marceau, contou como tentativa reunir o máximo de presença
cênica no breve instante em que aparecia sobre o palco sem dever – e sem
poder – fazer nada. Para obter esse resultado nos poucos segundos de sua
aparição, concentrava-se em alcançar um “equilíbrio precário”. Desse modo
sua imobilidade convertia-se em uma imobilidade dinâmica. Por falta de
outra coisa, Pierre Verry era obrigado a reduzir-se ao essencial, e descobria
o essencial na alteração do equilíbrio. (Barba, 1994, p.36).
A criação destas personagens começou a ser desenvolvida na metade do mês
de outubro com o professor Fábio Hostert solicitando aos atores que levassem para
a aula imagens de um único animal, sendo estas escolhidas pelos atores e utilizadas
pelos mesmos.
Joanna Oliari, Alessandra Gonçalves, Mariana Freitas e eu iniciamos o trabalho
incorporando as imagens de macaco que Joanna e eu havíamos pesquisado. Após
todos os atores terem as imagens memorizadas corporalmente começamos a
desenvolver uma improvisação com o intuito de pesquisar posturas corporais para
as mesmas.
Durante o tempo de pesquisa e as paradas feitas entre uma improvisação e
outra, conversamos e decidimos que as personagens têm a mesma postura
corporal, porém com pequenas diferenças. A maneira selecionada de o corpo ficar
foi a de termos os joelhos flexionados, os braços ao longo do corpo quando
37

caminhamos, e para trás quando estamos parados, a cabeça inclinada para baixo e
os ombros para frente, fechando o tórax.
Levamos o que tínhamos criado para as aulas de Prática de Montagem III.
Enquanto o professor Murphy trabalhava com os demais acadêmicos, criando as
cenas de dentro da torre, nós trabalhávamos na criação dos guardas, que estavam
em cena, só que do lado de fora da torre.
Durante três semanas criamos essas personagens sem o auxílio direto de
nenhum professor. Na primeira aula de Preparação Corporal Para a Cena III que
trabalhamos com as personagens Signos, isto é, dia 01 de outubro, o professor
Fábio dividiu a turma em grupos de trabalho e questionou o que os acadêmicos
tinham criado naquela ocasião, porém o mesmo não esteve presente em nenhum
momento com o nosso grupo de atores, voltando a trabalhar duas ou três vezes com
outros grupos que já haviam recebido as suas orientações.
Desse modo, enquanto trabalhávamos sozinhos, isto é, pesquisávamos a partir
das imagens dos macacos, pensamos em buscar um corpo que estivesse totalmente
interligado, principalmente por não nos utilizarmos de fala, nem mostrarmos os
nossos rostos enquanto estamos na torre.
[...] é muito fácil ser sensível na fala, no rosto ou nos dedos, mas o que a
natureza não nos deu, e precisa ser desenvolvido através de exercícios, é a
mesma sensibilidade no resto do corpo: nas costas, nas pernas, no
traseiro.“Ser sensível”, para o ator, significa estar permanentemente em
contato com a totalidade de seu corpo. (BROOK, 1999, p.17)
O auxílio direto também não se fez presente durante as aulas de Prática de
Montagem III, pois o professor Murphy estava criando as cenas principais e os
guardas estavam ao redor da torre. Assim sendo, como estávamos em cena durante
todo esse processo de criação e não fomos interrompidos ou questionados sobre o
porquê daquelas posturas pelo professor Murphy, deduzimos que estávamos indo
por um caminho interessante de criação da personagem e adequado à concepção
do espetáculo.
Porém estávamos equivocados, não totalmente, mas ainda assim enganados.
Na aula de Interpretação Teatral VII do dia 24 de outubro, quando passamos pela
primeira vez a peça até a cena 08 a professora Olívia observou as personagens
Guardas e nos questionou sobre as suas posturas. Dando-nos o exemplo de um
38

guarda inglês, que fica totalmente ereto e elegante. Explicamos que estávamos
trabalhando com o oposto – o rude e o primitivo – e por isso acreditávamos que
estes guardas seriam mais brutos, além disso, explicamos para ela que estávamos
trabalhando com a imagem do macaco, conforme solicitado na aula do professor
Fábio.
Até aquele momento não havíamos conversado com o professor Murphy sobre
essas personagens e percebemos que deveríamos definir a postura corporal das
mesmas. Desse modo, na aula do dia 06 de novembro questionamos o professor
sobre isto e o mesmo decidiu trabalhar nossas personagens naquela noite. A partir
disso, criamos as convenções da cena e as posturas corporais das personagens.
Mostrando ao professor de Prática de Montagem III a postura que tínhamos e
explicando a corporeidade que a professora de Interpretação Teatral VII nos
exemplificou, chegamos a um denominador mínimo comum: o meio termo.
Nesta aula pesquisamos durante um longo tempo como seria não ser totalmente
bruto e nem inteiramente elegante. Encontramos um corpo que os joelhos estão
levemente flexionados, a coluna e os ombros voltados para frente e para baixo, a
cabeça minimamente inclinada para baixo e os olhos voltados para o horizonte.
A partir desta orientação do professor Murphy e dos trabalhos desenvolvidos nas
aulas do dia 31 de outubro e 07 de novembro de Interpretação Teatral VII, a criação
desta personagem cresceu rapidamente. Com esta nova postura corporal percebi
que o Guarda é atento e está pronto para agir, que ele não pode deixar ninguém
entrar ou sair sem a autorização do Clotaldo ou do Rei Basílio, que ele está ali, na
frente de uma das entradas da torre, totalmente vigilante, pois se algo sair errado ele
pode ser levado à morte.
Não estar ereto faz com que o meu corpo esteja em um equilíbrio
constantemente instável.
Quando ampliamos nossos movimentos, realizando passos maiores que o
normal ou posicionando a cabeça mais para frente ou mais para trás – o
equilíbrio é ameaçado. Neste momento entra em ação uma série de tensões
para impedir que caiamos (BARBA, 1994, p.36).
Pensando nisso, fez-se necessário encontrar o ponto crítico de inclinação da
minha postura base para que eu adquirisse a presença que o ator necessita no
palco. Estar vivo em cena, descobrir e utilizar o centro das energias e modificar o
39

equilíbrio pode também ocorrer a partir da imaginação criadora, pois a mesma age
diretamente sobre o corpo e também possibilita ao ator encontrar a sua presença
cênica.
3.3 PODERES
Ao iniciar a cena 11 de “A Vida é Sonho?” o clima da peça se transforma,
fazendo com que todas as personagens assumam ares artificiais, tornando-se
exageradas e forçadas. Esta mudança ocorre porque Segismundo será colocado em
sociedade para ser testado e, conseqüentemente, ver se os presságios se cumprem.
O caos predomina na cena, evidenciando a algazarra da humanidade, sua
sociedade e seu funcionamento. Além disso, a cena tem por objetivo “demonstrar o
quanto estranhos são os hábitos do indivíduo em sociedade e o quanto a própria
sociedade se policia e se monitora, tornando-se não humana”. (MURPHY, 2007,
p.14).
As personagens denominadas Poderes aparecem apenas enquanto acontece o
que foi armado para o príncipe. Elas representam as funções sociais, que são
confrontadas por Segismundo em seu “sonho”. São forças que aparecem
personificadas por simbologias, exercendo o gestus social brechtiano, sobre o qual
se constrói a decodificação da sociedade – portanto o distanciamento - no
espetáculo, segundo o professor Murphy.
Estas personagens são dividas em quatro Poderes: o Legislador, que estabelece
as normas; o Religioso, que apazigua os ânimos dos indivíduos; o Militar, que é a
força bruta; e o Ilusionista, que representa a mídia sustentando a ilusão de tirania do
príncipe; representadas por Mariana Freitas, Joanna Oliari, Alessandra Gonçalves e
Rafael Koehler, respectivamente.
A construção da personagem teve início na aula de Prática de Montagem III,
com o trabalho de improvisação das cenas 11, 12 e 13 (ver as cenas no APÊNDICE
IV). O professor Roberto Murphy nos solicitou que pensássemos em uma imagem
para iniciar esta criação. Como interpreto o Ilusionista, que tem a função de
40

epresentar a mídia, iniciei meu trabalho com a imagem mental de um dos ícones da
telecomunicação brasileira: Silvio Santos.
A personagem Ilusionista tem por objetivo sustentar a ilusão de tirania do
príncipe Segismundo, sendo o poder de persuasão. Escolher trabalhar com a
imagem de Silvio Santos não foi mero acaso. Para encontrar a capacidade de
convencer que a minha personagem necessita escolhi este homem simpático com
um poder de comunicação inigualável na televisão brasileira. Silvio Santos faz
sucesso até hoje com platéias das mais diferentes idades, ganhando admiração e
audiência de um público variado. Com um jeito inconfundível, uma risada cativante e
uma dicção perfeita ele iniciou sua carreira como camelô e nos dias de hoje ainda
convence as famílias brasileiras a comprarem seus carnês do Baú; esta é a prova
que este homem tem em si, por “natureza”, a persuasão necessária para a
construção da minha personagem.
Do telecomunicador a minha personagem ganhou o sorriso simpático e a dicção
perfeita, características imprescindíveis para convencer qualquer ser humano sobre
alguma idéia, nesta personagem, para sustentar a ilusão do príncipe.
Na aula de Preparação Corporal para a Cena III iniciamos um trabalho de
exagero em nossas ações, deixando-as artificiais, ilustrativas. Pesquisamos novos
movimentos a estas personagens no seu maior grau de amplitude possível –
fazendo-me descobrir que a minha mão direita fica encostada na barriga e a mão
esquerda nas costas. Mostramos ao professor Murphy o que havíamos encontrado e
o mesmo nos explicou que precisávamos ir além, crescer mais para poder dar o
distanciamento por ele proposto para as cenas do “sonho”.
O trabalho ganhou força na aula de Prática de Montagem III quando o professor
trouxe uma música instrumental que, infelizmente, não temos a informação do nome
da mesma, nem do cd onde está gravada, e muito menos de quem a canta. Estas
informações também são desconhecidas pelo professor Murphy, pois o cd utilizado é
de gravação caseira feita por um amigo dele. Com esta música o mesmo nos pediu
para vestirmos roupas extravagantes que estavam na sala. Durante
aproximadamente vinte minutos improvisamos o que acontece nas cenas do “sonho”
com todo esse artifício solicitado. Pesquisar com a música me fez encontrar o
exagerado, o artificial e o mecânico que o professor propôs, deixando a cena
41

totalmente diferente do que estava até então, fazendo-me perceber a busca pelo
gestus social e o distanciamento proposto pelo professor.
O gestus social consiste em uma síntese de gestos, ações e mímicas, expressos
pelos atores, que demonstrem uma atitude social do período histórico no qual estão
inseridos, fazendo o possível para que o espectador contextualize a ações das
personagens com o seu conjunto sócio-histórico. Esta contextualização permite ao
espectador aumentar a sua consciência crítica sobre o que é representado no palco.
Para o ator manifestar através da personagem as características sociais do
homem de sua época e conseguir decompor a fala em gestus, ele deve selecionar
gestos e palavras que são encontrados no texto e que geram movimentos que
evidenciem as relações sociais de seu período. (Cf. ROMANO, 2005, p.31-33)
Ainda não cheguei a pesquisar as ações essenciais para poder trabalhar o
gestus social na criação da personagem Ilusionista, porém comento sobre tal
assunto, pois este é um dos objetivos a serem trabalhados na cena. Se
conseguiremos ou não incluir o gestus de maneira satisfatória ainda não sei, pois
esta personagem, como as demais, está ainda em processo de criação, mas
acredito que pesquisar sobre tal assunto me fez compreender melhor o todo teatral.
42

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A partir do trabalho realizado neste semestre na disciplina Prática de Montagem
III, com o auxílio das demais disciplinas da grade, pode-se perceber, notoriamente,
que o segredo do teatro está na preparação, do espetáculo como um todo e dos
atores.
Pesquisar, avaliar e compreender o trabalho de imaginação do ator para a
realização deste Memorial me fez levar para dentro de sala de aula a teoria que
estava sendo pesquisada. Mais do que nunca consigo perceber o quão importante é
o estudo teórico sobre o trabalho do ator. Obviamente que este estudo só terá
resultado se unido à prática, pois teatro é feito no palco e não nos livros.
Observações, análises e indagações foram feitas durante a escrita deste trabalho, e
tal pesquisa me instigou a continuar esta investigação fora do âmbito universitário.
Avaliando esse último semestre de universidade, concluo que o processo
vivenciado foi muito válido, pois nos ensinou, mais do que nunca, a trabalhar em
grupo, a montar um espetáculo e cuidar de todas as etapas da produção de um
espetáculo. Assim como, nos auxiliou a compreender e ter paciência com os seres
humanos, e, principalmente, a perceber que teatro é, e sempre será, um trabalho de
grupo; seja ele unido, como o nosso, ou não. Para se fazer teatro é necessário a
união de pessoas que amam a arte e deixam de lado todos os problemas para
poderem criar suas personagens, figurinos, sonoplastia, cenário, iluminação, enfim,
todos os elementos espetaculares para que a montagem seja concretizada. Pois, é
necessária a união e o amor das pessoas para fazerem a arte teatral acontecer.
Foi com união que conseguimos superar diversos problemas durante o
semestre, um deles foi a questão cenográfica. Se Sabrina Moura, Léo Kufner e eu
não estivéssemos unidos e conscientes da realidade temporal e financeira da
Universidade teríamos nos perdido na concepção da cenografia do espetáculo.
Apesar de termos iniciado com idéias mirabolantes, com o tempo fomos percebendo
qual seria a melhor solução. Passar por tal experiência foi extremamente válida para
o meu aprendizado universitário, pois saber estar com os “pés no chão” me fez
43

evoluir artisticamente e perceber que no meu grupo de teatro, Grupo K, precisarei
sempre estar ciente da situação real, tanto temporal quanto financeira.
Como já citado no início destas considerações finais, pude perceber com esse
processo de criação que o segredo do teatro está na preparação do espetáculo
como um todo e dos atores. Infelizmente não tivemos tempo suficiente para deixar a
peça no seu resultado satisfatório, porém participar de tal processo me fez perceber,
com toda a certeza, que é com este modo de criação que quero trabalhar fora da
Universidade, pois assim todos os atores participam da construção da peça e têm as
suas responsabilidades, todos sabem tudo sobre a obra e sentem seguros em cena.
Neste processo a segurança em cena não chegou por completo por falta de tempo
para trabalhar, mas conseguimos compreender a obra como nunca fizemos com
outra obra dentro da Universidade.
Para finalizar, destaco o notório, isto é, a necessidade de tempo de trabalho
hábil para que os atores tenham segurança no que fazem e certeza das
personagens que interpretam dentro da Universidade. Evidente também é o quanto
fomo prejudicados no andamento do processo de criação do espetáculo por serem
solicitados trabalhos como o TCC/Memorial Descritivo simultaneamente a disciplina
Prática de Montagem III.
44

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos: máscaras, bonecos, objetos. São
Paulo: Editora SENAC, 2002. 159 p.
AZEVEDO, Sônia Machado. O papel do corpo no corpo do ator. São Paulo:
Perspectiva, 2004.
BARBA, Eugenio. Princípios que Retornam. In: A canoa de papel: tratado de
antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.
BARCA, Pedro Calderón de La. A Vida é sonho. Trad. Maria Manuela Couto Viana.
Lisboa. Ed. Gris Impressores, 1971.
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
CHEKHOV, Michael. Para o ator. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
TODOROV, Tzvetan. A vida em comum: ensaio de antropologia geral. Campinas:
Papirus, 1996.
DOCUMENTOS OBTIVOS VIA INTERNET
A Girafa. Disponível em .
Acesso em: 15 ago. 2007.
BARATAS Nunca Mais. Disponível em: .
Acesso em: 15 ago. 2007.
ESCORPIONÍDEOS. Disponível em:
. Acesso em:
15 ago. 2007.
45

MALLET, ROBERTO. O olho do ator. Blumenau, 2000. Disponível em
. Acesso em: 21 set. 2007. 8 p.
PAVÃO Albino. Disponível em:
. Acesso em: 15
ago. 2007.
TEORIA de Entheogen da religião e da morte do Ego. Disponível em:
. Acesso em: 15
ago. 2007.
DOCUMENTO NÃO PUBLICADO
MURPHY, Roberto et alli. A vida é sonho? Blumenau. 2007. 26p. Documento não
publicado.
DICIONÁRIOS
BARBA, Eugênio; SAVARASE, Nicola; Técnica. In: A arte secreta do ator –
dicionário de antropologia teatral. São Paulo - Campinas: Editora Hucitec e Editora
da Unicamp, 1995.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. xxii, 483p.
46

BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
ROMANO, Olívia Camboim. Proposições de Peter Brook sobre O Trabalho Do Ator.
In: I Seminário de estudos teatrais. 2007.
SILVA, Eliana Rodrigues. Dança e pós-modernidade. Salvador: Editora da
Universidade Federal da Bahia. 2005.
DISSERTAÇÕES
ROMANO, Olívia Camboim. Uma arena no museu: Reflexões sobre a Primeira
Montagem de Brecht em Santa Catarina. 2005. 173 f. Dissertação (Mestrado em
Artes) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2005.
DOCUMENTOS OBTIVOS VIA INTERNET
AQUÁRIO. Disponível em: .
Acesso em:
18 set. 2007.
AQUÁRIO. Disponível em: .
Acesso em: 18 set. 2007.
BIOGRAFIA de Pedro Calderón de La Barca. Disponível em
. Acesso em: 02
nov. 2007.
CALDERÓN de La Barca. Disponível em
. Acesso em: 02 nov.
2007.
CIBER América – BIOGRAFIA de Calderón de La Barca. Disponível em
. Acesso em: 02 nov. 2007.
47

PEDRO Calderón de La Barca. Disponível em
. Acesso em: 02
nov. 2007.
SIGNO Solar Aquário. Disponível em:
. Acesso em: 18 set. 2007.
SIGNO Aquário – verbete Márcia Lee. Disponível em:
Acesso em: 18 set. 2007.
TZVETAN Todorov. Disponível em .
Acesso em: 03 nov. 2007.
48

ANEXOS
ANEXO I – DIFERENÇAS ENTRE O MODERNISMO E O PÓS-MODERNISMO
Modernismo Pós-Modernismo
romantismo/simbolismo
parafísica/dadaísmo
forma (conjuntiva, fechada) antiforma (desjuntiva, aberta)
propósito jogo
projeto acaso
hierarquia anarquia
domínio/logos exaustão/silêncio
objeto de arte/obra acabada processo/performance/happenig
distância participação
criação/totalização/síntese descriação/desconstrução/antítese
presença ausência
centralização dispersão
gênero/fronteira texto/intertexto
semântica retórica
49

paradigma sitagma
hipotaxe parataxe
metáfora metonimia
seleção combinação
raiz/profundidade rizoma/superfície
interpretação/leitura não-interpretação/desleitura
significado significante
lisible (legível) scriptible (escrevível)
narrativa/ grand histoire antinarrativa/ petite histoire
código mestre idoleto
sintoma desejo
tipo mutante
genital/fálico polimorfo/andrógino
paranóia esquizofrenia
origem/causa diferença-diferença/vestígio
deus pai espírito santo
metafísica ironia
determinação indeterminação
transcendência imanência
Fonte: SILVA, Eliana Rodrigues. Dança e Pós-Modernidade. Editora da Universidade Federal da
Bahia. 2005. p. 64-65.
50

ANEXO II – O GRITO MUDO – HELENE WEIGEL
Terceira versão da Cabeça de um cavalo relinchante (1937),
estudo para Guernica de Picasso. Fonte: BARBA, E.;
SAVARESE, N., 1995, p. 235.
O O grito grito mudo
mudo
Helene Weigel em Mãe Coragem. Berliner Ensemble, 1949.
Fonte: BARBA, E.; SAVARESE, N., 1995, p. 234.
“O grito mudo” (1949), de Helene Weigel.
Fonte: BARBA, E.; SAVARESE, N., 1995, p. 234.
51

ANEXO III – IMAGENS DE CRIAÇÃO DA PERSONAGEM SIGNO
Pavão Albino. Girafa
Barata Entheo
Escorpião
52

APÊNDICES
APÊNDICE I – ESPAÇO CÊNICO – ANDAIME
53
Desenho: Leonardo Kufner Tofolo, Blumenau, 2007.

APÊNDICE II – ESPAÇO CÊNICO – ESCADAS
54
Desenho: Leonardo Kufner Tofolo, Blumenau, 2007.

55
Desenho: Leonardo Kufner Tofolo, Blumenau, 2007.

APÊNDICE III – “A VIDA É SONHO?” – PRIMEIRO ESBOÇO
ROTEIRO BÁSICO DA ADAPTAÇÃO DE 'A VIDA É SONHO' DE CALDERÓN DE
LA BARCA SOB A LUZ DE 'A VIDA EM COMUM' DE TZVETÁN TODOROV
Personagens:
REI ASTRÓLOGO = Representa o Absoluto, o determinante do destino e dos
desígnios de seu filho. Representa o Pai Onipotente (Deus) que confina seu rebento
numa redoma, onde precisará sofrer com a sua sensação de incompletude e de
dependência incondicional. Sua vontade é lei, a qual não se pode burlar.
CLOTALDO = Representa os Mecanismos de condicionar e formatar o indivíduo,
mantendo-o sob os ditames e limites da redoma. É a Educação e a Religião
enquanto ferramentas sociais de detenção dos impulsos de libertação do indivíduo.
Como no original, é o Tutor que, com esmero e dedicação, não deixa de ser caridoso
e carinho com o Príncipe, como algumas professoras do ensino básico, por exemplo,
que não deixam de ser disciplinadoras e castradoras, mesmo que maternalmente
dispostas e disponíveis. Aparece sob mantos, revelando a ausência do olhar que
determinaria o sentido de existir de Segismundo.
SEGISMUNDO = Representa o Indivíduo, o indivisível. O sujeito diante de si
mesmo e da sociedade em que está. Representa o foco da discussão do espetáculo.
Enquanto cativo, é PROMETEICO (isto é, o homem aceitando sua condição de um
ser submetido a Deus e que se conforma com tal condição). Durante o “sonho”
torna-se FÁUSTICO (ou seja, o homem querendo suplantar sua condição humana,
buscando superar a Deus e ao Diabo). Detém consigo o dilema do ser ou não ser.
56

ASTOLFO e ESTRELA = Representam a ambição pelo poder. Durante o “sonho”
instigam a tirania do príncipe, por saber que isso determinará ascender ao trono.
São ambiciosos e ardilosos. Criam situações que envolvem e comprometem tudo e
todos em suas buscas pelo poder. Representam o conflito. Entre si nutrem
conveniências e favores. Inventam um amor que irá uni-los no poder, mas tão frágil
quanto um cristal, que corre riscos constantes de se desfazer. São patéticos,
portanto cômicos.
ROSAURA = O símbolo da determinação e da coragem. Servirá de espelho para
Segismundo. Mostrará que o ser humano é (ou poderia ser) um ser sem limites na
busca de sua transcendência. Veste-se de homem para burlar os ditames impostos,
apesar de não acreditar que o ser humano precise se definir como homem ou mulher
para impor-se diante da vida. É o estopim das descobertas de Segismundo e o alvo
de seu amor e encantamento pelas possibilidades da vida.
Obs.: Até aqui os personagens têm uma profunda ligação com o original, porém,
diferenciados pelo novo roteiro e enfoque seguidos no espetáculo. Ficar atento a
isso na composição dos personagens.
A MÃE = Representa a lacuna existencial de Segismundo. Ao morrer no parto,
priva-lhe do olhar inicial de aceitação e reconhecimento. Aparece em outros
momentos da peça, servindo de consolo e amparo. Também não tem um rosto
definível. É mais uma sensação, uma presença não física para Segismundo. Não
existe no original, sendo um elemento de ligação entre as duas obras referenciais de
nossa obra (i.e., Calderón e Todorov).
CLARIM E SUA VOZ DISPERSA = Tem a função da crítica e da situação do
público diante da trajetória de Segismundo. Serve de ponte entre os personagens
57

“abstratos” e os “naturais” do espetáculo. Divide-se em dois – por esse motivo feito
por dois atores – sendo uma das partes aquela irônica e inconsequente e outra a
reflexiva, que faz com que todos ali não se afastem de uma avaliação de si mesmos
diante do mundo. É uma adaptação do original, mantendo nuances. Às vezes
contundente e desconcertante.
OS SIGNOS = Os mais significativos personagens “abstratos” da peça,
representam os presságios contidos no “inconsciente universal”, segundo o Rei
Astrólogo. Agem e discursam como analogia. São símbolos. Seres ficcionais de
outra ordem. Exercem a função de trazer os temas de Todorov ao espetáculo, que
são levados adiante na dramaturgia através do Rei Astrólogo e de Clarim e sua voz
dispersa.
GUARDAS = Representam as paredes da torre. Não têm rosto, portanto, sem
identidade. Servem a Clotaldo.
OS 4 PODERES = São funções sociais representadas, as quais são
confrontadas por Segismundo em seu “sonho”. São forças que aparecem
personificadas por simbologias. Exercem o “gestus social” brechtiano, sobre o qual
se tece a desfamiliarização da sociedade – portanto o distanciamento - no
espetáculo. São eles:
O ILUSIONISTA = A Mídia que sustenta a ilusão de tirania de Segismundo.
O MAGISTRADO= O legislador, o que estabelece as normas.
O RELIGIOSO= OApaziguador dos ânimos. O que exerce uma ação nas
emoções das pessoas.
O GENERAL = A Força Bruta. O bélico e o Disciplinador.
58

PRÓLOGO
I
Rei Astrólogo e os signos = Quando o rei estabelece o destino de seu filho, uma
vez que lê nos astros que ele será um tirano quando ascender ao trono. É quando
decide trancá-lo numa torre.
A Mãe e os signos = Quando acontece o parto de Segismundo e a morte da
mãe, motivo da confirmação da decisão do rei.
Segismundo e os signos = Quando se apresenta Segismundo já adulto, nu e
confinado. Os signos enfatizam seus desígnios.
JORNADA ÚNICA
Cena 1
Segismundo e Clotaldo = Quando se mostra a real condição de Segismundo. Ou
seja, um indivíduo sem a noção de suas potencialidades, totalmente dominado por
Clotaldo, que o mantém fraternalmente numa redoma. Há indícios da tutoria exercida
de um para o outro.
Cena 2
Rosaura e Clarim e sua voz dispersa = Quando aparece Rosaura vestida de
homem em busca de algo. Está em busca de alguém que não sabe muito bem quem
59

é, mas que é – segundo sua mãe – o seu pai. Dar enfoque nela como a humanidade
em busca de um Deus que não se vê, mas que se ouviu falar da existência. Dar um
toque becketiano (godot) à cena.
Cena 3
Rosaura, Clarim e sua voz dispersa e Segismundo = Quando Segismundo é
descoberto pelos demais e quando vê pela primeira vez um rosto humano, isto é, o
de Rosaura. Reconhece-se através dos olhos dela. Percebe-a como uma extensão
de si mesmo. Questiona sua condição. Acende em si a necessidade de transcender
sua condição. É – metaforicamente – a passagem da condição prometeica para os
primeiros indícios da fáustica.
Cena 4
Rosaura, Clarim e sua voz dispersa, Segismundo, Clotaldo e seus guardas =
Quando os intrusos são flagrados em sua audácia e são ameaçados e retirados de
cena pela vigilância, que após um vacilo, está novamente de prontidão. Segismundo
dá indícios de querer ir além de si mesmo. Blecaute.
Cena 5
Estrela e Astolfo = Apresentam a real situação do Rei Astrólogo, as suas
descendências, ambições e ligações com o poder. Traçam seus planos e firmam
compromissos.
Cena 6
Estrela, Astolfo e o Rei Astrólogo = Reencontram-se depois de muito tempo.
Falam sobre Segismundo e a decisão de colocá-lo na sociedade para que se
60

certifiquem de que os presságios estejam corretos ou não. O rei quer, antes de
delegar o reino ao casal de sobrinhos, perceber o seu filho, até então tido como
natimorto, em ação com o poder.
Cena 7
Estela, Astolfo, o Rei Astrólogo e Clotaldo = Clotaldo chega trazendo a notícia da
invasão de Rosaura e seu acompanhante, quando é informado pelo próprio rei que
ele, o príncipe, deverá ser socializado, tomando o poder. Para isso combinam
colocá-lo na ilusão de que é um “sonho”, para aí decidirem o seu destino na “vida
real”.
Cena 8
Clotaldo e o Rei Astrólogo, Clarim e sua voz dispersa às escondidas = O rei e
Clotaldo confidenciam a execução do plano. Clotaldo descreve a ação. Basílio – o
rei – pede para que se esteja preparado para caso o novo rei seja realmente um
tirano, ficando acordado que o mesmo, neste caso, deveria voltar à torre e achar que
teve um sonho apenas. Clarim ouve tudo e permanece quando os dois saem.
Cena 9
Clarim e a sua voz dispersa = Fala do destino que traçaram para Segismundo e
avalia algo sobre a formatação de um criminoso. Se assim plantaram, assim
colherão.
Cena 10
Clarim e sua voz dispersa e Rosaura = Rosaura chega trazendo a angústia de
não encontrar quem procura. Clarim lhe diz sobre o “sonho” que o rei encomendou e
61

a necessidade de interferir, não deixando que os presságios se confirmem e o
príncipe possa ter outra referência, além daquela que estão 'armando' para ele. Ela
decide interceder quando e o quanto possível. Anunciam a mudança de ares. O
show devia começar naquele exato momento.
Cena 11
Um clima de show em um cabaré vagabundo se instaura e diversos
personagens-tipo confundem-se com os demais personagens que até agora
estiveram no espetáculo, exceção feita aos signos e guardas. Todos tomam ares de
um artificialismo sem igual. Tudo se torna exagerado e forçado. Há muita música e
uma sensação de embriagues. É um típico clima brechtiano. Clotaldo, Estrela e
Astolfo perambulam pelo espaço como marionetes, tais como os personagens que
representam os 4 poderes. Clarim e sua voz dispersa sente-se à vontade para agir e
interagir num ambiente como aquele. O caos é a tônica da cena, demonstrando a
“babel” humana, sua sociedade e seu funcionamento. Além disso, demonstrar o
quanto estranhos são os hábitos do indivíduo em sociedade e o quanto a própria
sociedade se policia e se monitora, tornando-se não humana.
Cena 12
Os quatro poderes tomam a cena juntamente com Segismundo, os demais ficam
em segundo plano, em movimentos lentos e caricatos. Os 4 vestem Segismundo
com os tons do “sonho”. Apresentam-se e percebem-se. Cada poder está pintado
com cores muito fortes e em traços grotescos até. Segismundo foi artificializado em
sua forma exterior.
62

Cena 13
Um dos poderes se contrapõe ao novo rei. É o legislador impondo regras há
muito tidas como consenso naquele reino. Insuflado pela sutileza de sugestões
dadas por Estrela e Astolfo, decide livrar-se dele, anulando o poder legislativo
constituído para reinar absoluto, impondo as regras conforme as suas necessidades
pessoais. Para tal, manda matá-lo, deixando atônitos todos os presentes.
Cena 14
Clarim e sua voz dispersa e os demais = Clarim comenta sobre o indício de que
os presságios estavam sendo cumpridos. Fala do primeiro passo de qualquer tirano:
a eliminação das legislaturas. Os comentários são tão ambíguos e intrigantes que
todos se percebem tocados, sem acreditar em tamanha audácia. Segismundo dá
sinais de uma reação quando é interceptado pelo ilusionista, que o chama a atenção
quanto à condição de bobo do audacioso.
Cena 15
Clotaldo se manifesta. Diz a Segismundo que seja mais comedido se desejar
reinar e que não deve sentir-se já o todo-poderoso, porque ainda está vivo o legítimo
rei. Roubando uma espada que estava à mão, Segismundo desfere – com uma
espada de alegoria,daquelas retráteis – um golpe “mortal” em Clotaldo, dizendo que
se sentia feliz em eliminar de vez a redoma em que o velho que acaba de matar o
mantinha.
Cena 16
Rosaura intercede. Entra de maneira natural, destoando totalmente dos demais
componentes do quadro do “sonho”. Tal interferência chama muito a atenção de
Segismundo que ordena que tudo pare para que ele possa se aproximar e conhecer
63

tal criatura tão ímpar. Ao olharem-se nos olhos, ele imediatamente muda. Aliás a
cena muda e um foco concentra-se no mesmo reconhecimento do olhar. Diz que já
se espelhou em olhos tão grandiosos, mas que não se lembra de ninguém parecido
com ela. Volta a ser o ser poético e puro que encontrou Rosaura vestida de homem.
Cena 17
O rei astrólogo percebe toda a cena e percebe que seu filho, ali, naquele
momento, mostrou seu lado humano mais louvável. O ilusionista aproveita a deixa e
enaltece as virtudes e valores do novo rei, tentando persuadir a todos para a tese de
que isso suplanta os ajustes que foram precisos na equipe do novo governo.
Cena 18
O rei se manifesta repudiando dois assassinatos no primeiro dia do novo
governo. É confrontado por Segismundo, como quem contesta a autoridade de um
pai ausente e longínquo, invisível.
Cena 19
Mesmo assim, o rei astrólogo decide leva-lo de volta à torre, fazendo valer seu
plano de concluir o “sonho”. Astolfo oferece-lhe um brinde. Bebem juntos.
Segismundo cambaleia até cair. Blecaute.
Cena 20
Cena de transição, na qual todo o elenco transforma a cena para o Epílogo. Há
música cantada, acompanhada por percussão corporal.
64

Cena 21
Segismundo é preso novamente tal como o vimos no início do espetáculo. Está
adormecido. Clotaldo e os Guardas o repõem na torre. Estão novamente cobertos.
Cena 22
Rosaura e Clarim e sua voz dispersa estão novamente clandestinos, desta vez
fugindo daquele castelo. Antes de irem, Segismundo desperta e os três discutem a
sua situação de prisioneiro. Um tirano formatado pela sociedade. Despedem-se.
EPÍLOGO
Segismundo conversa com os signos e conclui ser a vida um sonho, ilusão é
realidade. Fala sobre as razões sociais do ser. NOVAMENTE 'A VIDA EM COMUM'
INSPIRA O CONTEÚDO.
A mãe retorna e ele se pergunta se ela é sonho. Ela não lhe responde nada, a
não ser um beijo que ela lhe dá. Ele adormece.
Há um encontro entre ela e o rei astrólogo. Depois ela some como por encanto,
no meio de uma conversa. Resta ao rei conversar com os signos, que são
implacáveis com ele.
OS SIGNOS RELUZEM NO CÉU.
65

APÊNDICE IV – “A VIDA É SONHO?” – VERSÃO FINAL.
A VIDA É SONHO?
PRÓLOGO
I
66
Texto adaptado da obra “A Vida é Sonho”,
de Pedro Calderón de La Barca, pela VIII
Fase de Teatro com supervisão do
professor Roberto Murphy.
Rei Astrólogo e os signos = Quando o rei estabelece o destino de seu filho, uma vez
que lê nos astros que ele será um tirano quando ascender ao trono. É quando
decide trancá-lo numa torre.
Do alto os 'Signos' sonorizam a cena e projetam fachos de luz no piso, como
pontos de referência para o Rei Astrólogo que tenta decifrar as indicações, ao
mesmo tempo que desenha um complexo esquema no chão com um pedaço
de giz. O esquema deverá lembrar um mapa astral, cujo centro é o local do
nascimento de Segismundo. Palavras – frases - são ditas ao léu. O Rei
responde com as suas interpretações dos enigmas proferidos.
Signo (Alessandra) – Toda pessoa nasce com o instinto natural pelo poder.
Signo (Joanna) – O homem é egoísta e profundamente solitário.
Signo (Mariana) – Toda idéia de liberdade é ilusória.

Signo (Rafael) – A solidão absoluta é um estado triste e contrário à natureza.
(Depois de reflexões e rompantes passionais, o Rei estabelece o destino do filho)
Rei Astrólogo – Poder. (pausa). Poder. Isolamento. (pausa). Solidão. O sentindo de
existir provém da vida em sociedade. Em toda a história da humanidade não se
encontra o sujeito isolado. (pausa. rei observa os astros). Tirania. Torre. Teu destino
está traçado... não verás ninguém e nada mais, a não ser os muros de uma torre
que estará construída para quando chegares, lá tu nascerás e passarás teus dias...
terás um tutor que ouvirás. Vamos conter a tua tirania...
II
A Mãe e os signos = Quando acontece o parto de Segismundo e a morte da mãe,
motivo da confirmação da decisão do rei.
Os fachos de luz vão se dissipando com a saída abrupta do Rei Astrólogo.
Sons tomam novamente a cena. Os fachos de luz voltam a ser direcionados,
desta vez confluindo para a barriga da mãe que está em trabalho de parto.
Signo (Rafael) – ... o filho do rei está nascendo...
Signo (Joanna) – Não deixem que se perca esse olhar...
Signo (Mariana) – Pois o olhar da mãe introduz o ser na existência...
Signo (Alessandra) – Olhar para alguém é reconhecer a existência desse alguém...
Signo (Mariana) – Não deixem que se dissipe esse olhar!
Signos (todos) - Não, não deixem!... (duas vezes cada signo)
67

(Pausa)
Signo (Joanna) - É tarde demais!
(Purpurina é jogada na cena, sobre a figura da mãe que silenciou.)
Gritos anunciam a morte da rainha e de seu filho, o herdeiro do trono da
Polônia... O rei chora a perda e confirma sua decisão de trancafiar o filho como
vingança pela morte da amada rainha.
Rei Astrólogo – Confirma-se a minha decisão. E que ninguém saiba de sua
sobrevivência.
III
Segismundo e os signos = Quando se apresenta Segismundo já adulto, nu e
confinado.
Sons do cosmos tomam a cena. Os fachos de luz concentram-se, cada qual,
nos rostos dos atores.
JORNADA ÚNICA
Cena 1
Segismundo, Clotaldo e Guardas = Quando se mostra a real condição de
Segismundo. Ou seja, um indivíduo sem a noção de suas potencialidades,
totalmente dominado por Clotaldo, que o mantém fraternalmente numa redoma. Há
indícios da tutoria exercida de um para o outro. Os Guardas estão de prontidão nas
quatro portas da torre.
Clotaldo - Há coisas que não estão ao teu alcance, nem na tua compreensão.
68

Concentra-te no mundo dos objetos... Explorar o mundo não significa modificá-lo...
Tudo é assim há séculos... Tudo de que se precisa para viver tens a teu dispôr... Os
mistérios da existência são de outra ordem... da ordem dos deuses... A eles
devemos deixar tais questões... Hoje te concentra nos sons do mundo e ...
Segismundo – Por que não posso olhar teu rosto, Clotaldo? És de outra ordem, que
não seja a minha?
Clotaldo – Um intermediário, digamos assim...
Segismundo – Quem está além de ti, a quem intermedias?
Clotaldo – Teu pai... a quem deves conformar-te, aceitando os desígnios por ele
traçados para ti...
Segismundo – Por que não o vejo? Ele, o arquiteto dos meus desígnios, não expõe
sua face...
Clotaldo – Ele é semelhante a ti... aliás, tu és semelhante a ele... Já tens o seu
reconhecimento... Ele olha por ti... A ti cabe a obrigação de exercer a tua função,
essencialmente...
Segismundo – E qual seria a minha função...
Clotaldo – Viver, apenas... o que já é de grande significação... (Sai de dentro da
torre). Guardas! (Saem de cena. Segismundo volta ao seu estado original.)
Cena 2
Rosaura e Clarim e sua voz dispersa = Quando aparece Rosaura em busca de
alguém que não sabe muito bem quem é, mas que é – segundo sua mãe – o seu
pai. Dar enfoque nela como a humanidade em busca de um Deus que não se vê,
69

mas que se ouviu falar da existência. Dar um toque becketiano (godot) à cena.
Os dois, Rosaura e Clarim estão com roupas simples, tal como os mendigos
Estragon e Vladimir de 'Esperando Godot'. Ela representa a busca da
humanidade e ele, Clarim, é, na verdade, dois.
Rosaura – Estou determinada ao descanso esta noite... Chega de vagarmos em
busca de alguém que nunca encontramos... Estou cansada...
Clarim – Prudente...muito prudente...
Voz dispersa – Escalemos, então, a montanha de pedras...
Rosaura – Como uma última atitude de hoje...
Cena 3
Rosaura, Clarim e sua voz dispersa e Segismundo = Quando Segismundo é
descoberto pelos demais e quando vê pela primeira vez um rosto humano, isto é, o
de Rosaura. Reconhece-se através dos olhos dela. Percebe-a como uma extensão
de si mesmo. Questiona sua condição. Acende em si a necessidade de transcender
sua condição. É – metaforicamente – a passagem da condição prometeica para os
primeiros indícios da fáustica.
Os dois chegam na torre. Segismundo é despertado por Rosaura. Os dois se
olham nos olhos. Segismundo encanta-se e se reconhece como num espelho.
Até aquele momento nunca um objeto ou superfície reflexível havia sido
colocado a sua frente.
Voz Dispersa – O olhar!
Clarim – Que olhar é esse?
Rosaura – Parece nunca ter visto um par de olhos, meu jovem. Onde estão tuas
70

lembranças?
Segismundo – É a primeira vez que vejo... Somente o toque de minhas mãos me
sugeriam uma imagem... Agora me reconheço em ti.
Voz Dispersa – Esse é um dos momentos que podem fazer o homem mudar a sua
maneira de ver a realidade.
Clarim – Reconhecimento... Ele se reconheceu no olho dela.
Voz Dispersa – Tu me reconheces?
Clarim – Olha pra mim.
Clarim e Voz Dispersa – Aaaah, agora sim! (riem)
Rosaura – Há quanto tempo esperas aqui?
Segismundo – Desde sempre... Não sei nada mais que as coisas que Clotaldo me
ensinou...
Rosaura – Então, conhece outros olhos...
Segismundo – Nunca... Os outros seres que conheço usam mantos... suas faces
são para mim um mistério, assim como a minha própria face...
Rosaura – Sempre ouvi dizer que precisamos da imagem do outro para construir a
nossa...
Segismundo – Creio que há algo a mais...
Rosaura – Tens agora o sentido de existir...
71

Clotaldo – Guardas desta torre, deixaram duas pessoas violarem o cárcere...
Cena 4
Rosaura, Clarim e sua voz dispersa, Segismundo, Clotaldo e seus guardas =
Quando os intrusos são flagrados em sua audácia e são ameaçados e retirados de
cena pela vigilância, que após um vacilo, está novamente de prontidão. Segismundo
dá indícios de querer ir além de si mesmo. Blecaute.
Os guardas cercam o trio: Segismundo e os dois intrusos.
Clotaldo – (entrando) O que isso quer dizer? Como podem ter entrado...
Rosaura – Estávamos exaustos e o acaso nos trouxe até aqui... Achávamos que era
outra torre abandonada dessa região...
Clotaldo – Na proibição passaram contra o decreto do rei da Polônia... devem ser
imediatamente levados a ele que passará pessoalmente o fio da navalha...
Rosaura – Não tínhamos a mínima intenção de burlar a lei... não sabíamos...
estamos indo embora agora...
Clotaldo – Não há volta... tal invasão vai além... quebram com um plano estipulado
e um destino traçado...
Segismundo – Que dizes, Clotaldo? Que plano é esse? Falas do meu destino?
Clotaldo – Para o teu bem... para o teu bem, meu caro... Se tu sabes – porque já te
falei muitas vezes – que teus males são tão grandes e que por lei do céu morreste
antes de nascer, porque reclamas? (Aos guardas.) Levem estes dois intrusos para a
morte que merecem... Isolem a torre, fechem as celas... (Dois dos guardas levam
Rosaura e Clarim que não reagem. Outros cuidam de Segismundo.
72

Segismundo – Que bem fazes ao me tirar a liberdade? Por que me tiras os
direitos? (Continua a clamar por liberdade.)
Rosaura – (A Clotaldo, que instiga a truculência) Só crescemos quando nos
relacionamos com os outros. Isso faz o homem ser o que é.
Clotaldo – Essas relações removem a pureza do homem, por isso o preservamos
aqui…
Rosaura – Preservam?
Clotaldo - O ideal é a solidão, esse foi sempre o meu lema, aquilo que me justifica...
Rosaura – O que esperar de alguém de quem foram retirados os sentimentos de
sua própria existência? Sabem que formatam um sujeito apto para o crime?
Clotaldo – Guardas, levem estes dois daqui...
Cena 5
Estrela e Astolfo = Apresentam suas ambições e ligações com o poder. Traçam seus
planos e firmam compromissos.
Cena que apresenta os dois primos em sua busca desenfreada pelo poder.
Cena intermediária, com função de entreter.
Cena 6
Estrela, Astolfo, o Rei Astrólogo e os Guardas = Reencontram-se depois de muito
tempo. Falam sobre Segismundo e a decisão de colocá-lo na sociedade para que se
certifiquem de que os presságios estejam corretos ou não. O rei quer, antes de
73

delegar o reino ao casal de sobrinhos, perceber o seu filho, até então tido como
natimorto, em ação com o poder.
Estrela – Sábio, Douto, Basílio...
Astolfo – Nosso tio, senhor nosso, que entre os signos...
Estrela - Entre os astros...
Astolfo – Hoje governas... Resides...
Estrela – E seus caminhos, seus rastros, descreves, marcas e medes...
Astolfo – Deixa que em ternos abraços nos encontre...
Rei – Sobrinhos, venham ao meu encontro, já que a meu chamado atenderam tão
afetivamente. (Abraçam-se)
Estrela – Salve, Polônia...
Astolfo - Estamos a vossa disposição, tio.
Rei – Chamei-os para que eu faça um acordo...
Astolfo – Acordo?
Rei – Sabem vocês, que os herdeiros mais diretos do trono da Polônia são vocês e
que eu, velho, preciso de continuidade... (Os dois se sentem melindrados e cheios
do poder) Mas, há algo que eu preciso que saibam... uma condicional...
Estrela – Condicional? O que poderia impedir essa ordem natural das coisas?
Rei – Meu filho, Segismundo...
74

Estrela – Filho, meu senhor?
Astolfo – Teríamos nós um primo, com prioridade na sucessão?
Rei – Sim, minha amada Clorilena, minha esposa, rainha esplendorosa, como
sabem, morreu no parto de nosso primogênito.
Estrela – Como todos sabemos...
Rei – Mas, o filho que dissemos ter morrido, na verdade vive mísero, pobre e cativo
numa torre, onde Clotaldo lhe tem falado, tratado e visto, ensinando-lhe ciências. Na
lei católica o tem instruído...
Astolfo – Uma notícia aterradora... se formos ver ... quer dizer...
Estrela – Com certeza, inesperada e contundente...
Rei – Os astros disseram – em sua clara referência – que das entranhas de minha
mulher nasceria um monstro em forma de homem e, no seu sangue, lhe dava a
morte, nascendo víbora humana do signo. Correndo aos meus estudos neles vi um
grande aviso que Segismundo seria o mais atrevido e cruel monarca que se ouviria
falar... Considerando a morte da mãe como o primeiro indício dos presságios,
resolvi encurralar a fera que tinha nascido. Fiz constar que ele viera natimorto e,
prevenido, mandei erguer uma torre entre penhascos e abismos, onde apenas a luz
encontra brecha e os sons vêm dos ventos e pássaros...
Estrela – Não consigo deixar de dizer que estou estupefata...
Astolfo – Eu... nem sei... o que... dizer...
Rei - Os homens não viveriam muito tempo em sociedade se não enganassem uns
aos outros. (Pausa. O rei se surpreende com sua própria audácia.) Cada um de nós
75

nasce duas vezes: na natureza e na própria sociedade, para a vida e para a
existência; tanto uma quanto a outra são frágeis. No caso de Segismundo, nasceu
apenas uma vez. Somente na natureza, para a vida. Tal história tem mantido em
mim uma lacuna, a de não ter percebido o meu filho na sociedade. Não me sinto
muito longe da idéia de um tirano. Sinto-me um tirano ao privá-lo do convívio e do
reconhecimento de sua existência.
Astolfo – Não devias sentir-se assim, nosso soberano. Há de existir uma solução
para isso...
Estrela – Sim, uma solução que possamos colocá-lo assim na verdade... sem ser
verdade... assim... sei lá... entende?
Rei – Sei, sim... uma solução genial: pediremos um remédio tal que lhe conturbe os
sentidos. Hei de pô-lo amanhã, sem que saiba, no convívio com o social, elevando-
lhe à condição de soberano. Daremos a impressão de um sonho. Isso mesmo, um
sonho em que poderá viver os seus dias de reinado e perceber se se cumprem os
presságios. Caso seja benigno, cordato e prudente, deixemos que o sonho seja
eterno, porém, se surgir soberbo, atrevido e cruel, o sonho lhe será breve.
Estrela – Que devemos fazer?
Astolfo – Devemos... fazer... algo,... mesmo?
Clotaldo – (de fora) Senhor rei, peço-vos a atenção... É grave a situação...
Cena 7
Estela, Astolfo, o Rei Astrólogo e Clotaldo = Clotaldo chega trazendo a notícia da
invasão de Rosaura e seu acompanhante, quando é informado pelo próprio rei que
ele, o príncipe, deverá ser socializado, tomando o poder. Para isso combinam
colocá-lo na ilusão de que é um “sonho”, para aí decidirem o seu destino na “vida
76

eal”.
Rei – Entre e diga o que há...
Clotaldo – (entrando, reverência rápida e incompleta) capturamos intrusos na torre...
(referindo-se aos demais ouvintes, pedindo um aparte) na torre principal...
Rei – Calma, estamos todos a par da situação de Segismundo...
Clotaldo – Pensei que...
Rei – Repensei... Vamos socializá-lo... colocá-lo em sua função de soberano, para
observar seus atos. Não podemos fazer um julgamento sobre nós mesmos sem sair
de nós e sem nos olhar pelos olhos dos outros.
Clotaldo – Um caso de reconhecimento obtido à força: a soberania como meio de
julgamento.
Rei - Nosso comportamento é o resultado de fatores múltiplos, passados e
presentes; ele ilustra o exercício de nossa liberdade.
Clotaldo – E se ele não souber lidar com sua liberdade...
Rei – Terá de perdê-la.
Astolfo - Gostaríamos de estar no lugar deles.
Estela – De quem?
Astolfo - Deles... No fundo são tiranos e isso nos fascina...
Estela – Somos tiranos, então... (Saem)
77

Clotaldo – O que faço com os intrusos? Eles fugiram.
Rei – Deixem-nos soltos; talvez possam ser úteis.
Cena 8
Clotaldo e o Rei Astrólogo, Clarim e sua voz dispersa às escondidas = O rei e
Clotaldo confidenciam a execução do plano. Clotaldo descreve a ação. Basílio – o rei
– pede para que se esteja preparado para caso o novo rei seja realmente um tirano,
ficando acordado que o mesmo, neste caso, deveria voltar à torre e achar que teve
um sonho apenas. Clarim ouve tudo e permanece quando os dois saem.
Rei – Comenta, Clotaldo, o que se passou.
Clotaldo – Tudo, assim como mandaste, tudo se cumpriu. Com a aprazível bebida
que de misturas foi feita juntando virtudes de algumas ervas, cujo tirano poder e cuja
força secreta priva o humano da palavra, deixando o cadáver vivo, tirando-lhe
apenas os sentidos e potências... Há venenos que adormentam... Antes de sedá-lo,
tive de ouvir acusações e insultos...
Rei – E onde está Segismundo neste momento?
Clotaldo – As gentes de quem tu fias colocaram-no num carro e levaram-no para o
seu quarto, onde acordará como quem acorda de outro sonho.
Rei – Quero que tudo seja bem realizado... Não deixem suspeitas de que não seja
um sonho...
Clotaldo – Há um sinal que me alerta dizendo que acordou e que logo por aqui
estará.
Rei – Tenho de me retirar. Tu como seu aio, chega e conta-lhe toda a verdade.
78

Clotaldo – Contar a verdade?
Rei – Sim. Poderá ser que sabendo, já conhecendo o perigo, mais facilmente se
vença.
Cena 9
Clarim e a sua voz dispersa = Fala do destino que traçaram para Segismundo e
avalia algo sobre a formatação de um criminoso. Se assim plantaram, assim
colherão.
Clarim – Alguém que não consegue ter reconhecimento o tentará a força.
Voz Dispersa – Tudo o que o ser humano faz é reflexo do que ele viu os outros
fazendo.
Clarim – E o que os outros fazem é reflexo do que?
Voz Dispersa – E no caso de Segismundo, como vamos saber quem será a vítima e
quem será o tirano?
Cena 10
Clarim e sua voz dispersa e Rosaura = Rosaura chega trazendo a angústia de não
encontrar quem procura. Clarim lhe diz sobre o “sonho” que o rei encomendou e a
necessidade de interferir, não deixando que os presságios se confirmem e o príncipe
possa ter outra referência, além daquela que estão 'armando' para ele. Ela decide
interceder quando e o quanto possível. Anunciam a mudança de ares. O show devia
começar naquele exato momento.
79

Rosaura – (entra) Aquilo que ouvi falar do príncipe na torre é verdade, Clarim?
Clarim – Sim, tudo arquitetado para um exame de consciência do rei astrólogo...
Estarão todos presentes, mas darão nuances de um sonho... Colocando à prova a
tirania do príncipe...
Voz Dispersa – Ele nunca saberá se o que ele viveu foi realidade ou sonho.
Rosaura – Mais uma mentira?
Clarim – O que faremos?
Rosaura – Interceder nesse sonho...
Clarim e Voz Dispersa – Ouça minha ama... Parece que o show está começando...
(Saem.)
Cena 11
Um clima de show em um cabaré vagabundo se instaura e diversos personagens-
tipo confundem-se com os demais personagens que até agora estiveram no
espetáculo, exceção feita aos signos e guardas. Todos tomam ares de um
artificialismo sem igual. Tudo se torna exagerado e forçado. Há muita música e uma
sensação de embriagues. É um típico clima brechtiano. Clotaldo, Estrela e Astolfo
perambulam pelo espaço como marionetes, tais como os personagens que
representam os 4 poderes. Clarim e sua voz dispersa sente-se à vontade para agir e
interagir num ambiente como aquele. O caos é a tônica da cena, demonstrando a
“babel” humana, sua sociedade e seu funcionamento. Além disso, demonstrar o
quanto estranhos são os hábitos do indivíduo em sociedade e o quanto a própria
sociedade se policia e se monitora, tornando-se não humana.
Clarim – Olha lá. Olha lá… Poxa, quantos heim?
80

Voz Dispersa – Quantos de você tem em você?
Cena 12
Os quatro poderes tomam a cena juntamente com Segismundo, os demais ficam em
segundo plano, em movimentos lentos e caricatos. Os 4 vestem Segismundo com os
tons do “sonho”. Apresentam-se e percebem-se. Segismundo foi artificializado em
sua forma exterior.
Segismundo - Valha-me o céu, o que vejo? Eu despertar em leito tão excelente? Eu
rodeado de gente ajudando-me a vestir? Dizer que sonho é engano,bem sei que
estou acordado. Eu, Segismundo, não sou?
Ilusionista – Que melancólico está. Um rei novo deve ter outra imagem. A imagem
de alguém de sucesso, com ares de quem não esteja nem aí para ninguém. Os
olhares dos outros é que devem ter um só alvo: a tua pessoa... os teus olhares são
relativos, escuta bem...
Legislador – Correção de posturas e decoro legislativo e judiciário. Os pilares... meu
jovem... sabe do que estou falando, pois não?!
Segismundo – Ah, ah, ah,...
Legislador – Uma gafe pode ser sempre passível de interpretações...
Segismundo – Entenda como quiser...
Religioso – (para o militar) A origem do orgulho reside provavelmente no desejo da
criança de proteger-se dos golpes desferidos contra seu amor próprio. Um sistema
de proteção, em circunstâncias difíceis.
81

Ilusionista – Peço mais música?
Segismundo – Não. Não quero que cantem mais.
Ilusionista – Tão admirado estais que quis divertir-vos.
Militar – Não devemos nos divertir com tais vozes, só músicas militares é que me
agradam ouvir. (Indo até Segismundo) Vossa Alteza, meu senhor, sua mão dê-me a
beijar; serei o primeiro a mostrar obediência e fervor.
Religioso – O maior exemplo de um rei é a devoção... Deus é...
Segismundo – Deus sou eu... Ópio meu! Deus sou eu!
Legislador – Neste caso, Deus necessita de leis para que...
Segismundo – Deus não tem limites. Cuidado com o que dizes.
Legislador – Um rei se legitima pelo cumprimento das leis que seu reino formulou...
Segismundo – E quem és tu, diz?
Legislador – O legislador do reino, voz e ouvido do povo.
Segismundo – Um lacaio bifacial?
Legislador – Uma referência para que o povo dimensione o rei que tem...
Segismundo – Insiste em insultar-me?
Religioso – Nada precisa ser sempre obrigatoriamente do nosso ponto de vista, se
me permite, senhor... Não há insulto e sim o clamor por justiça em teu reinado...
Somos os poderes nos quais está fundamentado o teu reino, senhor... Negligência a
82

estes parâmetros pode não ser um bom começo...
Segismundo – Chega de limites impostos, vivi uma vida inteira de privações e
humilhações, quero agora a recompensa e o reconhecimento de todos pela minha
autoridade... Sou o rei...
Militar – Guardar teus passos e cumprir teus imperativos: eis minha função,
senhor... Sou movido a impetuosidade e força bruta...
Ilusionista – Saberei honrá-lo, senhor, em sua autoridade. Cuidarei de tua imagem
diante da opinião popular... Basta que tenhamos jeito para a coisa...
Religioso – Sou teu braço direito junto aos ânimos de teu populacho... Saberei
como induzi-lo ao desmerecimento e a conformação...
Legislador – Serei sempre o fiel de tua balança, senhor... Para que não pendas
para lado nenhum...
Cena 13
Um dos poderes se contrapõe ao novo rei. É o legislador impondo regras há muito
tidas como consenso naquele reino. Insuflado pela sutileza de sugestões dadas por
Estrela e Astolfo, decide livrar-se dele, anulando o poder legislativo constituído para
reinar absoluto, impondo as regras conforme as suas necessidades pessoais. Para
tal, manda matá-lo, deixando atônitos todos os presentes.
Astolfo – (aproximando-se meio irônico) Um rei não tem limites, meu caro primo...
Estrela – (num tom provocador) Seja o que essa fera magoada sempre guardou e
quis libertar: é agora e pode ser nunca...
Segismundo – (ao legislador) As tuas leis me amputaram a vida. Tua sabedoria me
83

anulou e isso não é motivo que justifique um crime? A vingança pelos anos todos de
cadeia por algo que nem sei o por que... sou a falta de limites, sou o poder sem
pitacos...
Legislador – O que pretende o senhor?
Segismundo - O meio para provar a meus próprios olhos, ou aos olhos de um
terceiro, a minha soberania... (Pega-o pelo braço e o ameaça. Sai.)
Astolfo – Que é isso?
Estrela – Corre para o acalmar.
Segismundo – (voltando) Foi-se no tanque afundar.
Astolfo – Maior prudência, meu primo...
Segismundo – Me instiga e agora me recrimina?
Cena 14
Clarim e sua voz dispersa e os demais = Clarim comenta sobre o indício de que os
presságios estavam sendo cumpridos. Fala do primeiro passo de qualquer tirano: a
eliminação das legislaturas. Os comentários são tão ambíguos e intrigantes que
todos se percebem tocados, sem acreditar em tamanha audácia. Segismundo dá
sinais de uma reação quando é interceptado pelo ilusionista, que o chama a atenção
quanto à condição de bobo do audacioso.
Voz Dispersa – Não nos contentamos com a vida que temos, queremos viver a dos
outros, uma vida imaginária.
84

Clarim – Nem que para isso a gente se torne o símbolo do medo e da imposição.
Matar o legislador é um passo para a tirania absoluta.
Segismundo – Quem és, deboche?... quem ousa-me apontar os fatos? Sou a nova
lei, a lei sou eu...
Ilusionista – Ninguém com quem se preocupar... um maltrapilho falador não agrada
a ninguém... não vale a pena tanta exposição por um débil bobo da corte, alguém
que não se sustenta... Veja só, a imagem da derrota... Espelhe-se em mim, não
nele... sou uma esfera encantatória em tuas mãos...
Cena 15
Clotaldo se manifesta. Diz a Segismundo que seja mais comedido se desejar reinar
e que não deve sentir-se já o todo-poderoso, porque ainda está vivo o legítimo rei.
Roubando uma espada que estava à mão, Segismundo desfere – com uma espada
de alegoria,daquelas retráteis – um golpe “mortal” em Clotaldo, dizendo que se
sentia feliz em eliminar de vez a redoma em que o velho que acaba de matar o
mantinha.
Clotaldo – (entra cerimonioso. Beija a mão de Segismundo) Meu senhor...
Segismundo – És Clotaldo. Como assim? Quem me maltratou na prisão esse
tempo todo agora me respeita? O que é que se passa em mim?
Clotaldo – Uma grande confusão que esse novo estado te dá. Saiba que és o
herdeiro do trono da Polônia. E, o teres estado retirado e escondido para obedecer,
tem sido às inclemências do teu destino... Teu pai, o rei, vem ver-te aqui onde estás
e dele o mais vais saber.
Segismundo – Infame, traidor, que tenho mais que saber, depois de saber quem
sou e mostrar que começou minha soberba e poder? Me negaste esse direito, agora
85

aceite... (Desfere-lhe um golpe “mortal” com sua espada de alegoria.) Para me
vingar do que se recusaram me conceder!
Religioso - O homem pensa apenas na satisfação de seus desejos, é a vida em
sociedade que lhe ensina o altruísmo e a generosidade...
Segismundo – (Ao cadáver) Manipulador, manipulando-me como um objeto.
Cena 16
Rosaura intercede. Entra de maneira natural, destoando totalmente dos demais
componentes do quadro do “sonho”. Tal interferência chama muito a atenção de
Segismundo que ordena que tudo pare para que ele possa se aproximar e conhecer
tal criatura tão ímpar. Ao olharem-se nos olhos, ele imediatamente muda. Aliás a
cena muda e um foco concentra-se no mesmo reconhecimento do olhar. Diz que já
se espelhou em olhos tão grandiosos, mas que não se lembra de ninguém parecido
com ela. Volta a ser o ser poético e puro que encontrou Rosaura vestida de homem.
Rosaura entra em cena tão natural quanto um anjo, aos olhos de Segismundo.
Segismundo – Os olhos que tanto busco! Os olhos inesquecíveis... os que me
fizeram nascer para a existência! Parem todos, seus tolos, parem tudo! (Aquele
sistema 'social' de funcionamento pára imediatamente de funcionar. Um foco muda
completamente a cena, dando a impressão de uma volta ao interior da torre de
Segismundo).
Segismundo – (Para Rosaura, sua amada) Não há existência humana sem o olhar
que trocamos entre nós.
Rosaura - Somos felizes porque amamos. O eu não vem antes do outro. O rosto
humano reconheço pelo olhar.
Segismundo - Há algo além de seus olhos. Eu preciso do seu olhar para me sentir
86

vivo.
Rosaura - Você é meu espelho e em você está minha imagem.
Segismundo – (como num rompante, procurando alcançar com a voz mais
pessoas) E quando isso não nos é permitido, hein, meu pai? Sei que me monitoras
dias e noites, então, me responde! (Chora.)
Cena 17
O rei astrólogo percebe toda a cena e percebe que seu filho, ali, naquele momento,
mostrou seu lado humano mais louvável. O ilusionista aproveita a deixa e enaltece
as virtudes e valores do novo rei, tentando persuadir a todos para a tese de que isso
suplanta os ajustes que foram precisos na equipe do novo governo.
Ilusionista – Um rei que chora é um rei que tem em si a ternura necessária para
governar. Mesmo que ajustes sejam necessários na equipe de seu governo, o novo
rei promete... Vejam as virtudes desse ato copioso de chorar diante de seu público.
Só pode ser de um espírito que a Polônia precisa neste momento: transparência e
paixão... (Surpreendendo-se consigo mesmo) Isso mesmo, transparência e paixão!
Cena 18
O rei se manifesta repudiando dois assassinatos no primeiro dia do novo governo. É
confrontado por Segismundo, como quem contesta a autoridade de um pai ausente
e longínquo, invisível.
Rei – (ao adentrar no recinto, tudo passa a ser em segundo plano, nada sequer se
completa em cena) Isso tudo foi longe demais, príncipe Segismundo...
Segismundo – Creio que, pela impetuosidade, sejas meu pai... o legítimo rei ainda
87

vivo... finalmente presente...
Rei - A exigência que você me faz, ou seja, de reconhecê-lo em sua existência, traz
para mim a confirmação da minha: sou reconhecido como aquele de quem você tem
necessidade.
Segismundo – Já tive mais... muito mais necessidade de vossa majestade...
Principalmente nos momentos em que não sabia para que viver... mas, ausência não
capta olhares... e os meus olhos arregalados de pavor diante da solidão nunca serão
vistos, quanto mais reconhecidos...
Rei – Nada disso justifica um a perversidade.
Segismundo - Não existe instinto perverso. O sofrimento é que faz alguém
perverso. Não será justo julgar-me... sou uma vítima...
Rei - Quem não pode ser feliz a não ser segundo a escolha dos outros, sente-se a
justo título infeliz.
Segismundo - A agressividade somente existe em função de um objetivo, combater
os rivais. Deixe-me em paz. (O rei sai.)
Cena 19
Astolfo – (oferecendo-lhe um brinde) Deixe seus problemas de lado e brinde à vida.
(Bebem juntos. Segismundo cambaleia até cair. Blecaute)
Cena 20
Cena de transição, na qual todo o elenco transforma a cena para o Epílogo. Há
88

música cantada, acompanhada por percussão.
Tudo Pro Meu Próprio Bem
Compositor: Gonzaga Jr.
Todos: Fazemos isso pro teu próprio bem
Joanna: ...Um punhal, uma corda e o açúcar na mão
Todos: Fazemos isso pro teu próprio bem
Alessandra: ...A carícia da cobra, o sorriso do bom
Todos: Meça teus passos pro teu próprio bem
Sim pro teu próprio bem
Leomar falando: Sim pro meu próprio bem
Jamais me perguntaram
Se eu queria ou não
Se era aquilo ou não
Que eu queria viver
Pra quê?...
Marcaram caminhos
Nem deixaram pra mim
Minha morte
Meu próprio fim escolher
Pro meu próprio bem
Todos: Sim, pro teu próprio bem
Fazemos isso pro teu próprio bem
Mariana: Gravados nas lages, nos muros, nas mentes
Todos: ...Fazemos isso pro teu próprio bem
Rafael: Palavras formosas lançadas ao vento
Fazemos isso pro teu próprio bem
Leomar falando: Pro meu próprio bem
89

Cena 21
Segismundo é preso novamente tal como o vimos no início do espetáculo. Está
adormecido. Clotaldo e os Guardas o repõem na torre. Estão novamente cobertos.
Clotaldo - Aqui tenho que deixá-lo, hoje a soberba precisa ter fim. Volta ao mesmo.
E assim as tuas algemas volto a atar.
(O Rei Astrólogo observa a cena de longe.)
Clotaldo – (para o rei) Olha teu filho ali, reduzido ao miserável estado. Deve estar
acordando de um sonho ruim... veja a necessidade que tem de respirar todo ar que
existe no mundo... (Rei sai).
Segismundo – Fui à grandiosa praça que é o teatro do mundo para uma afronta
vingar... Sou eu, porventura? Que coisas tenho sonhado... eu vi mesmo aqueles
olhos? Eu me vi ali e perdi a calma e a aceitação que tinha! Rompi uma barreira em
minha alma e pelo que vejo terei sempre um corpo fadado à prisão... Clotaldo, me dê
a solução para isso! Meu tutor, que sonho eu tive!... real como agora...
Clotaldo - Já é hora de acordar...
Segismundo – Acordar?
Clotaldo – Não queiras dormir mais... Desde que estive contigo há dois dias não
acordastes...
Segismundo – Um sono profundo... um sonho profundo... Não. Não posso estar
enganado, pois, se tudo foi sonhado eu vi tudo palpável, certo, quanto agora... Se
sonhar é assim tão intenso, posso duvidar que esse momento seja real...
Clotaldo – Conte-me o sonho, então...
90

Segismundo – Não direi o que sonhei, mas sim o que vi... Os poderes do império e
seus nobres, com rostos de porcelana, rendidos a meus pés... Me deram nome e
disseram ser seu príncipe... Estenderam galas, jóias e vestidos... Desde então perdi
a calma de meus sentidos. Se estou com esta sensação até agora, eu fui príncipe
até hoje manhã...
Clotaldo – E eu, estive em teus sonhos?
Segismundo – Sim e eu o matei...
Clotaldo – Quanto rigor!
Segismundo – De todos era senhor e todos me vingava...
Clotaldo – Vingava-se de que?
Segismundo – De terem me feito um tirano... agora posso entender a fúria que me
assolava por dentro aqui sozinho, sem saber por que... dentro de mim um sensação
de vazio... e tu nem sequer um olhar... cadê os teus olhos? Por que me privas de teu
olhar? (Clotaldo chama os guardas e os mesmos entram na torre).
Clotaldo – São os delírios do sonho... nada mais... nada mais, meu menino... a vida
não tem rosto, como tu, como eu, como qualquer um aqui... somos identidades
secretas que perambulam umas entre as outras, sem parar para ouvir...
Segismundo – Mas, não é justo...
Clotaldo – Não nos cabe tal discussão, meu pequeno aprendiz... Foi o império do
sonho, vamos aos fatos...
Segismundo – Os fatos?
91

Clotaldo – O aqui e o agora... a tua condição de aprendiz...
Segismundo – Prisioneiro!
Clotaldo - ... e a minha de tutor...
Segismundo - ... assassino!
Clotaldo - Não traga as confusões dos sonhos para a tua vida...
Segismundo – A fúria cega dos atos que pretensamente sonhei vieram de uma
ausência que de repente eu percebera, uma ausência do olhar de alguém... Eu pude
me espelhar e aí então eu percebi que haviam me tirado aquilo que mais precisava
para não ser um tirano... A culpa não pode ser minha! ... um tirano... formatado... por
todos vocês... e só a mim cabe essa prisão... tiranos, tiranos,...
(Segismundo adormece, sedado. Clotaldo sai de cena e os Guardas voltam a ocupar
seu lugares fora da torre.)
Cena 22
Rosaura e Clarim e sua voz dispersa estão novamente clandestinos, desta vez
fugindo daquele castelo. Comentam sobre o príncipe prisioneiro.
Rosaura – Um príncipe... um ser transtornado pelo sofrimento e pela rejeição... um
espírito corrompido... O efeito de uma causa injusta. Primeiro retiram dele tudo que
possa construir um cidadão e depois julgam-no sem deixar alternativa, sem deixar
sequer uma possibilidade de defesa...
Voz Dispersa – O homem é solitário e reúne-se em sociedade apenas por fraqueza
e falta de coragem.
92

Rosaura – Um indivíduo é um resultado do todo que o cerca... (Saem)
EPÍLOGO
Segismundo e os Signos: os mesmos sons feitos no Prólogo III preenchem a cena,
enquanto isso Segismundo se questiona se a vida é sonho.
Segismundo – Sonho? Vida? Isso é um sonho? A vida é sonho?
(Neste momento a mãe retorna como espírito e coloca-o para ninar, sem que o filho
a veja ou a toque. Os signos reluzem no céu)
F I M
93