Descarcă revista în format PDF - idea

wartæ + societate / arts + society#40, 2011 20 lei / 11 €, 14 USD

On the cover: Dan Perjovschi, The Fifth Floor: Ideas Taking S pace, 2008, Tate, Liverpool, courtesy and photo credit: the artist & Tate, LiverpoolIvan Grubanov, from the G-Series, 2010, courtesy: the artist

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbeluluilui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæistoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæde lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed ofhow much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from thehistory of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it hasnowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva 5 Aby Warburg: practica øi teoria artei. IntroducereABY WARBURG: PRACTICE AND THEORY OF ART. INTRODUCTIONAndrei State11 Schimburi cultural-artistice între Nord øi Sud în secolul al XV-leaARTISTIC EXCHANGES BETWEEN NORTH AND SOUTH IN THE FIFTEENTH CENTURYAby Warburg15 Aby Warburg: intenfliile øi metodele. O prelegere aniversaræABY WARBURG: HIS AIMS AND METHODS. AN ANNIVERSARY LECTUREE. H. Gombrich24 Aby Warburg øi øtiinfla færæ numeABY WARBURG AND THE NAMELESS SCIENCEGiorgio Agambengalerie 34 Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–201235 Erase & Forward. Interviu cu Dan Perjovschi realizat de Raluca VoineaERASE & FORWARD: An Interview with Dan Perjovschi by Raluca Voineascena 69 Aceiaøi vechi prieteni: a afirma, a contesta, a rezistaTHE SAME OLD FRIENDS: TO STATE, TO CHALLENGE, TO RESISTVlad Morariu79 Poziflia fostului bloc estic în noile teorii critice øi în practicile curatoriale recenteTHE EX-EASTERN BLOC’S POSITION IN THE NEW CRITICAL THEORIES AND IN THE RECENT CURATORIAL PRACTICEEdit András97 „Eu nu sînt un simplu observator“. Interviu cu Ivan Grubanov realizat de Raluca Voinea“I AM NOT MERELY AN OBSERVER”: An Interview with Ivan Grubanov by Raluca Voinea104 „Vrem ca lumea sæ continue altfel“. Interviu cu Maja Bajević realizat de Diane Amiel“WE WANT TO CONTINUE THE WORLD IN A DIFFERENT WAY“: An Interview with Maja Bajevic’ by Diane Amiel116 O mie de mîini: performînd Munca øi Timpul. O conversaflie între Valentina Vetturi øi Vlad MorariuA THOUSAND HANDS: ON PERFORMING WORK AND TIME: A Discussion between Valentina Vetturi and Vlad Morariu125 Postspectacolul ca deturnare a spafliului publicTHE POSTSPECTACLE AS AN HIJACKING OF THE PUBLIC SPACEIulia Popovici134 Ghidul fetei pentru PalestinaA GIRLS’ GUIDE TO PALESTINEAnetta Mona Chiøa & Lucia Tkáčova

insert 138 Tomáš Svoboda: Ultimul rînd, la mijlocLAST ROW IN THE MIDDLE+ 141 Bilete la ordin: de la crizæ la bunuri comuneColectivul Midnight Notes øi prietenii sæiPROMISSORY NOTES: FROM CRISIS TO COMMONSMidnight Notes Collective and Friendsverso 161 Pentru o teorie criticæ a postcomunismului (II)FOR A CRITICAL THEORY OF POST-COMMUNISM (II)Ovidiu fiichindeleanu

arhivaAby Warburg: practica øi teoria artei. IntroducereAndrei StateFaptul cæ Aby Warburg (1866–1929) nu e considerat astæzi doar un cercetætor pe cît de excentric în exprimæri,pe atît de enigmatic în elaboræri nu se datoreazæ exclusiv contribufliilor sale inovatoare ori transformærilor careau marcat istoria artei în secolul XX. Cu siguranflæ, numele sæu øi-a cæpætat prestigiul actual prin devotamentulprietenilor, colaboratorilor øi admiratorilor, care au reuøit, cu pasiune øi tenacitate, sæ-i facæ inteligibil øi chiarsæ-i continue proiectul. Dupæ editarea øi publicarea în 1932 a celor douæ volume de scrieri 1 , apariflia în 1970a biografiei sale intelectuale scrise de E. H. Gombrich 2 a reprezentat un moment de cotituræ în receptareaoperei polimorfe a lui Warburg 3 ; folosind extensiv diverse materiale ce nu mai fuseseræ editate 4 (fragmente,notaflii de jurnal, însemnæri øi corecturi, scrisori), fiind, aøadar, øi principala sursæ pentru cunoaøterea lor,aceastæ carte este, pînæ în clipa de faflæ, analiza cea mai completæ øi mai comprehensivæ a scopurilor, mijloacelorøi realizærilor lui Aby Warburg.Næscut la Hamburg într-o familie de bancheri, Aby Warburga început studiul istoriei artei în 1886, la Universitateadin Bonn. Însæ nu atît cultura Antichitæflii clasice a fost cea care l-a îndreptat spre aceastæ disciplinæ, cîtanumite interogaflii despre natura imaginilor øi a funcfliei lor structurale – preocupare care l-a însoflit pentru totrestul vieflii, la fel cum subiectele prelegerilor pe care le-a frecventat au stimulat decisiv viitoarele sale investigaflii.Astfel, deøi tînærul profesor Henry Thode nu fæcea referiri foarte aplicate la epoca renascentistæ, chestiuneavitalitæflii Antichitæflii în arta italianæ, care-i traversa cursul, l-a condus pe Warburg la problematica generalæ a semnificaflieireînsufleflirii Antichitæflii în Renaøtere. De asemenea, lecfliile profesorului Carl Justi despre pictura olandezæaveau sæ fie punctul de plecare al cercetærilor sale cu privire la relaflia dintre realismul nordic øi arta italianæantichizantæ. Însæ alfli doi savanfli au orientat în chip hotærîtor interesele proaspætului student. Unul a fost eminentulfilolog clasic Hermann Usener, care, plecînd de la analiza numelor zeilor, trecînd prin reconstrucflia ideilormitice øi ajungînd la conexiunile dintre practicile religioase arhaice øi intuifliile istorice moderne, a schiflat o veritabilæantropologie evoluflionistæ a religiei. Infuzat de filosofie, cursul lui Usener despre teorii øi interpretæri alemitologiei l-a impresionat pe Warburg atît de mult, încît tema prefacerilor istorice ale mitului a ræmas pentruel una de însemnætate centralæ. Celælalt a fost istoricul Karl Lamprecht, ale cærui prelegeri le-a audiat în 1887;intenfliile lui Lamprechtvizau transpunerea filosofiei hegeliene în termenii psihologiei umane, desfæøurarea istoricæa spiritului, aøa cum apare la Hegel, fiind înfleleasæ ca o evoluflie treptatæ a conøtiinflei omului de la forme primitivela alcætuiri complexe. Însæ influenfla nu s-a limitat doar la indicarea unor noi instrumente øtiinflifice (teoriaevolufliei øi psihologia socialæ), prin intermediul cærora studiul istoriei culturii putea cæpæta alte perspective, maiample; de fapt, pe Aby Warburg l-a sensibilizat foarte mult ideea lui Lamprecht cæ toate urmele plastice (artesau artefacte) din trecut au semnificaflie øi cæ perioadele de tranziflie lumineazæ cel mai bine dinamica manifestæriiacesteia în istorie. La Bonn, Warburg a mai urmat un seminar de arheologie clasicæ, pentru ca apoi, în 1888,sæ meargæ la München, atras mai curînd de o expoziflie de picturæ contemporanæ, despre care mærturisea într-oscrisoare cæ l-a învæflat mai multe decît cursurile academice oferite de universitate. Anul urmætor øi-a continuatstudiile la Florenfla, alæturîndu-se unui grup de studenfli coordonat de profesorul August Schmarsow, unistoric de artæ care susflinea aceeaøi metodæ în vogæ, cea a psihologismului evoluflionist. Formal, s-a mutat laUniversitatea din Strasbourg, unde a obflinut doctoratul, în 1892, cu o lucrare despre Sandro Botticelli. 5În aceastæ perioadæ, cu sprijinul financiar al familiei sale, Aby Warburg a început sæ cumpere cærfli în mod sistematic.Peste cîfliva ani, a reuøit sæ obflinæ o suplimentare a fondurilor de achiziflie, punînd astfel bazele unui proiectvast, deopotrivæ privat øi public: Biblioteca Warburg. În 1911, aceasta numæra 15.000 de titluri, pæstrate în locuinflasa din Hamburg. Datæ fiind creøterea într-un ritm susflinut a numærului de volume, la care s-a adæugat o colecflietot mai mare de fotografii, Warburg a angajat diverøi asistenfli care sæ-l ajute la administrare. În anii 1920, bibliotecaa intrat într-o nouæ etapæ: cærflile s-au înmulflit, oraøul a înfiinflat o universitate, cercetætorii erau tot mai interesaflisæ consulte biblioteca, astfel cæ vechea idee de a permite accesul unui public ceva mai larg, prin transformareaANDREI STATE (n. 1979), filosof român. A studiat filosofia la Cluj, obflinînd doctoratul la Universitatea „Babeø-Bolyai“ cu o tezæ despre întemeiereateologico-politicæ a modernitæflii în secolele XVI–XVII (2009). Interese de cercetare: istoria øi teoria modernitæflii, teoria øi practica artei contemporane.5

6ei într-un institut, s-a impus ca tot mai necesaræ. A apærut deci o nouæ instituflie, Biblioteca Warburg de ØtiinflaCulturii (KBW), care edita øi douæ anuare, unul de studii øi unul de conferinfle, unde erau publicate unele rezultateale muncii din bibliotecæ. 6 De asemenea, proprietarul a dispus contruirea unui nou sediu, inaugurat în 1926,înzestrat cu sæli de conferinfle øi lecturæ, cu o cameræ de oaspefli øi un studio fotografic, precum øi cu suficientspafliu pentru depozitarea cærflilor. Aby Warburga murit în scurt timp, dar institutul øi-a continuat activitæflile færæprea mari schimbæri, graflie susflinerii din partea familiei Warburg; însæ odatæ cu acapararea puterii de cætre naziøti,devenise imperativæ transferarea peste graniflæ a institutului øi bibliotecii, înzestrate la momentul respectivcu aproximativ 60.000 de volume. Impulsul final a venit de la Raymond Klibansky,care a sugerat întemeiereaîn stræinætate a unui centru de studii pentru savanflii umaniøti germani forflafli la exil. Astfel, s-au inifliat nesfîrøitediscuflii pentru gæsirea unui loc de refugiu în Europa sau (cum propunea Erwin Panofsky) în America. În celedin urmæ, printr-un concurs favorabil de împrejuræri, biblioteca øi manuscrisele lui Aby Warburgau ajuns în MareaBritanie, în 1944 institutul fiind reconstituit în cadrul Universitæflii din Londra. Biblioteca Warburg a fost de labun început o realizare uimitoare nu doar prin cantitatea øi calitatea lucrærilor adunate, ci øi datoritæ aranjamentuluispecial imaginat de creatorul ei, Aby Warburg privindu-øi întreprinderea ca parte øi totodatæ ca prelungirea eforturilor sale øtiinflifice. Aøadar, dincolo de implicarea deplinæ în selectarea titlurilor, el a dezvoltat øi ometodæ aparte de instalare a materialelor. În acea vreme, pretutindeni, se purtau numeroase dezbateri desprecele mai bune criterii de rînduire a cærflilor, estimîndu-se cæ vechile tipologii de clasare nu mai fæceau faflæcerinflelor prezentului, marile biblioteci universitare adoptînd încetul cu încetul norme standard: tematizare strictæ,ordine alfabeticæ, catalog de fiøe. Warburg considera aceastæ raflionalizare drept o piedicæ în calea unei cercetæriautentice. Pentru el, accesul la raft era esenflial, ca øi modul de ordonare a cærflilor, vorbind despre „legea buneivecinætæfli“, dupæ care o informaflie crucialæ putea fi obflinutæ nu din studiul care adresa direct problema în cauzæ,øi unde sîntem tentafli s-o cæutæm, ci în scrierea de lîngæ el, împreunæ cu care formeazæ o totalitate culturalæ.Dupæ cum observa Fritz Saxl,maniera de asamblare a cærflilor, care erau pentru Warburg mai mult decît simplesedimente culturale, exprima chiar gîndirea umanitæflii, atît în caracterul ei variabil, cît øi în cel invariabil; prinurmare, odatæ cu progresele muncii sale, aspectul bibliotecii era permanent conturat øi reconturat, fiecare schimbarea felului în care vedea relafliile dintre fapte fiind însoflitæ de o nouæ dispunere a cærflilor – øi flinea atît de multla acest principiu, încît a decis ca nici dupæ moartea sa biblioteca sæ nu funcflioneze dupæ alte clasificæri, iar îneventualitatea încorporærii într-o instituflie mai mare, sæ fie conservatæ ca unitate distinctæ. Ceea ce s-a øi întîmplat.7Dupæ încheierea lucrærii doctorale, Aby Warburg s-a mutat la Berlin, cu gîndul de a studia psihologia, în vedereaînscrierii la Facultatea de Medicinæ. Aøa cum remarcæ Ernst Gombrich,existæ o motivaflie logicæ în aceastædecizie, care poate fi reconstruitæ øi din analiza carnetelor de însemnæri ale lui Warburg, înflesate pe atunci despeculaflii despre mecanismele psihologice ce ar putea explica, în context evoluflionist, existenfla religiei, arteiøi øtiinflei, iar aceasta trimite la faptul cæ studiul operelor de artæ este numai o parte dintr-un studiu general alomului. Interesul faflæ de chestiunea evolufliei umane øi-a gæsit o aplicare concretæ, antropologicæ, în timpul uneicælætorii în Statele Unite ale Americii din anii 1895–1896: vizitarea indienilor pueblo din New Mexico øi hopidin Arizona øi urmærirea comportærii lor în circumstanfle ritual-religioase l-au fæcut sæ aibæ experienfla pægînismului,întrucît era convins cæ aceøti oameni se aflau într-un stadiu al dezvoltærii similar vechilor greci. La revenireaîn Europa, s-a cæsætorit cu artista Mary Hertz, iar în urmætorii ani a locuit îndeosebi la Florenfla, dedicîndu-secercetærii Renaøterii italiene. 8Aceastæ epocæ se aflase neîntrerupt în centrul preocupærilor sale øtiinflifice, lucru dovedit øi de subiectul disertaflieidoctorale. 9 Dupæ cum atrægea atenflia istoricul Kurt Forster, în perioada cînd Warburg încerca sæ înfleleagæce anume subîntinde iconografia celebrelor tablouri Naøterea lui Venus øi Primævara, nu existau prea multe studiirelevante care sæ-l orienteze, prima monografie despre Botticelli tipærindu-se chiar în acelaøi an, 1893. 10 În notacare prefafleazæ textul, Aby Warburg rezumæ astfel intenfliile lucrærii: evidenflierea reprezentærilor similare dinliteratura poeticæ øi de teoria artei øi trasarea corespondenflelor dintre ideile despre Antichitate ale poeflilor øifilosofilor din proximitatea lui Sandro Botticelli øi cele ale artistului, aøa cum pot fi ele decriptate în cele douæopere analizate. 11 Prin urmare, aceastæ cercetare de „esteticæ psihologicæ“, cum o numeøte, vizeazæ nu atît reliefareaunui conflinut plastic, cît identificarea legæturii dintre „imaginile mentale øi aura lor emoflionalæ“ 12 sau, maiconcret, dintre surse literare øi idei picturale, corelaflia pe care o stabileøte fiind consideratæ pînæ astæzi o descoperireøtiinflificæ importantæ. 13 Însæ dacæ acest studiu urmærea sæ punæ în luminæ un „act estetic de «empatie»“ 14 , unarticol consacrat aceluiaøi artist 15 , apærut cîfliva ani mai tîrziu, avea øi o dimensiune polemicæ, îndreptatæ con-

arhivatra estetismului la modæ al cititorilor lui John Ruskin øi Walter Pater 16 ; aøadar, dupæ situarea figurii lui Botticelliîn contextul timpului sæu, din punctul de vedere atît al procedeelor artistice, cît øi al orizontului de sens, în ultimeledouæ paragrafe ale textului Warburg denunflæ „retorica sentimentalæ modernæ“, cea a publicului din acea vreme,care aprecia „esenfla cea mai intimæ a lui Sandro ca «naivitate drægælaøæ» sau «melancolie fermecætoare»“ 17 , accentece dezvæluie lipsa de empatie faflæ de atitudinea evazionistæ a burgheziei aflate în cæutarea frumosului øi agreabilului,dar øi semnaleazæ, indirect, felul în care trebuie privitæ øi înfleleasæ arta: ca înscriere determinatæ istorica unor semnificaflii în aceeaøi mæsuræ inteligibile øi sensibile. Studiile sale øi-au gæsit expresia nu doar în textelepe care le-a publicat în anii urmætori 18 , concentrate în special asupra tranziflei spre Renaøtere, ci øi într-o seriede conferinfle despre Leonardo da Vinci, flinute la Hamburg în 1899. Chiar dacæ rareori îøi redacta completexpunerile publice, el scria totuøi introducerea øi concluziile, precum øi diverse remarci cu caracter general,astfel încît, noteazæ Gombrich, consultarea însemnærilor sale poate restaura cu destulæ precizie sensul celortransmise. La nivelul judecæflii de ansamblu, conferinflele sînt încæ tributare ideilor tradiflionale cu privire la apreciereaRenaøterii ca epocæ de apogeu a întregii arte occidentale, Cina cea de tainæ øi Mona Lisa fiind socotite realizæriledesævîrøite ale geniului renascentist; însæ la nivelul sarcinii de cercetare, problema la care Warburg voia særæspundæ era una concretæ: la intersecflia cæror influenfle formatoare a fost atinsæ aceastæ desævîrøire artisticæ?Øi nu e vorba aici numai de abilitæfli øi de strategii formale, ci øi de presiunile mediului, care øi-au læsat amprentadeterminantæ pe manifestærile artistului. În consecinflæ, dezvoltarea artisticæ a lui Leonardo este schiflatæ pornindde la interesul lui pentru creafliile medievale, Warburg susflinînd cæ prin depæøirea tehnicii medievale de ilustrare(teologicæ), de care noua artæ renascentistæ s-a emancipat, a fost înregistrat primul progres în raport cu artatrecutului, unul comun însæ tuturor artiøtilor din Renaøtere; Leonardo a mers totuøi mai departe decît contemporaniisæi, întrucît a trecut de la o concepflie liniaræ la una picturalæ, reuøind sæ fixeze în operele sale, în acelaøitimp, frumuseflea øi exactitatea, neclintirea øi miøcarea, perfecfliunea øi natura, expresivitatea cu care areprezentat viafla interioaræ øi pe cea exterioaræ fæcînd din stilul sæu unul clasic. În acest fel, Aby Warburg îl descriepe Leonardo drept singurul artist în stare sæ reziste factorului dezintegrant al manierismului sentimental, exprimatprin liniaritate øi ornamentalitate, la modæ în arta florentinæ încæ de la mijlocul secolului al XV-lea. Deøis-au bucurat de succes, aceste conferinfle nu au fost urmate de o prelucrare în vederea publicærii. Cum afirmæøi Gombrich,o lucrare de tip monografic nu-l putea satisface, pentru cæ atenflia lui era aflintitæ spre „forfleleimpersonale ale gustului øi modei împotriva cærora individul trebuie sæ se afirme“,cercetarea despre Leonardoda Vinci fiind un exemplu al modului în care Aby Warburg înflelegea practica øi teoria artei: o reconstituireistoricæ a fenomenelor estetice, cu scopul de a surprinde în devenirea lor semnificafliile expresiilor umane. 19Din perspectiva intenfliilor øi metodelor sale 20 , majoritatea cercetærilor publicate de Warburg au forma unorintervenflii foarte precise. 21 Lucru neaøteptat, poate, dacæ ne gîndim la faptul cæ interpretarea fenomenului arteiîi lærgeøte atît de mult suprafafla de cartografiere a traiectoriilor diferitelor motive culturale 22 , încît el devine practicinteresat de toate urmele spirituale øi materiale læsate de om în istorie; ceea ce, intuitiv, ar necesita avansareaunor explicaflii de maximæ generalitate, nu urmærirea detaliilor într-o manieræ aproape pozitivistæ, aøa cums-a întîmplat de fapt. În realitate, nu existæ nicio contradicflie aici, pentru cæ orice teorie (sistematicæ) începe cuobservarea aspectelor particulare – øi abia prin intermediul analizelor istorice tot mai largi îøi va extinde aplicareala fenomene generale. Din aceastæ cauzæ, o lecturæ neprevenitæ a textelor salepoate induce în eroare, pentrucæ ne aflæm în fafla nu doar a unor studii erudite ce stabilesc tot felul de genealogii subtile între realitæfli istoriceøi reprezentæri culturale sau între teorii filosofice øi practici artistice, ci øi a unei tentative de edificare a pærflilorîn absenfla întregului: ca øi cum ne-am gæsi în fafla unor capitole disparate dintr-o carte neîncheiatæ øi numai parflialscrisæ.Studierea expresiilor estetice renascentiste, dar mai ales a societæflii florentine în ansamblul ei, l-a fæcut extremde reticent faflæ de imaginea standard despre epoca respectivæ. Datoratæ într-o anumitæ mæsuræ ideilor luiBurckhardt 23 øi Nietzsche, autori pe care, altminteri, Aby Warburg îi prefluia foarte mult, percepflia comunædespre Renaøtere ajunsese una intens estetizatæ, publicul educat fiind dornic sæ admire geniul singular, færæ afline cont de forflele sociale ori mæcar de influenflele artistice reciproce. Însæ dincolo de chestiunea receptæriipublice, pe care el o punea øi pe seama materialismului înfumurat al clasei burgheze – ale cærei preferinfle esteticepornesc de la bancherii florentini din secolul al XV-lea, cu predilecflia lor pentru „nuditatea pægînæ“, øi ajungla mica burghezie hamburghezæ din secolul XX, care fline neapærat sæ-øi atîrne în sufragerie portretul „în ulei“–, Warburg era tot mai conøtientde o dificultate majoræ: relaflionarea descoperirilor sale factuale cu propriileidei generale, o problemæ responsabilæ, în parte, de înfæfliøarea echivocæ øi provizorie a operei sale. Aceasta7

8l-a condus la formularea unei teorii despre actul (sau gestul) artistic, pe care îl vedea ca o reacflie în forflæ pentrua contracara alte forfle de sens contrar – fie ale trecutului, fie ale prezentului. Deøi teoria nu este expusæca atare în nicio lucrare, ea fiind dedusæ din însemnærile øi scrisorile lui Warburg, unele contribuflii 24 atestæ stræduinflelesale de a oferi o bazæ empiricæ ideii schimburilor culturale ca ræspunsuri stilistice. 25În urmætorii ani, Aby Warburg se va apropia de un domeniu de cercetare aproape necunoscut pe atunci. Începutoarecum întîmplætor, studiul imagisticii astrologice avea sæ devinæ mai mult decît o simplæ curiozitate. La sfîrøitulanului 1908, øi-a ales ca subiect de conferinflæ cîteva gravuri ale divinitæflilor planetare dintr-o lucrare tipograficædin secolul al XVI-lea 26 , scufundîndu-se apoi imediat în studierea operei lui Franz Boll despre astrologiaanticæ, ce l-a inspirat într-una dintre cele mai importante realizæri øtiinflifice: descifrarea øi interpretarea frescelorastrologice din Palazzo Schifanoia din Ferrara. 27 Dupæ cum observa Ernst Gombrich, dacæ astrologia este terenulde fuziune între gîndirea raflionalæ øi cea magicæ, explorarea noului teritoriu i-a permis lui Warburg sæ reflectezeasupra problemei aparifliei raflionalitæflii din spaimele iraflionale, concepflia de tinerefle despre funcflia explicativæuniversalæ a teoriei evolufliei erodîndu-se uøor la întîlnirea cu ideile øi imaginile astrologice; pe deasupra, examinareasupraviefluirii motivelor astrologice l-a aruncat din trecut în prezent, fiind neplæcut surprins sæ constatepersistenfla unor astfel de extravaganfle în lumea contemporanæ. Însæ iruperea iraflionalului nu s-a petrecut doarîn istorie, ci øi în viafla sa, la sfîrøitul Primului Ræzboi Mondial declanøîndu-se boala mentalæ care l-a flinut departede cercetærile sale timp de mai mulfli ani. 28 În 1924 s-a întors în biblioteca sa din Hamburg, iar anul urmætora susflinut o conferinflæ în care a propus o interpretare puflin diferitæ a textelor øi imaginilor astrologice, pe carele vedea acum ca mærturii ale luptei omului împotriva forflelor iraflionale pentru deschiderea unui „spafliu degîndire“ 29 sau pentru o detaøare raflionalæ, cum traduce Gombrich. Opoziflia dintre douæ tendinfle adverse, dincare Warbug fæcuse anterior principiul de generare al artei italiene, este proiectatæ asupra întregii istorii a umanitæflii,ideile sale generale sintetizîndu-se acum într-o nouæ teorie. Evoluflionismul, pe care nu l-a contestat serios niciodatæ,primeøte un accent diferit, prin care omului civilizat nu-i mai e opus animalul, ci omul primitiv, acesta dinurmæ dînd naøtere, prin intermediul riturilor øi miturilor, unor „engrame“, adicæ unor simboluri cu semnificafliepermanentæ, al cæror mediu predilect de transmitere istoricæ e arta. La fel, vechea idee a caracterului determinatistoric al operei de artæ suferæ o uøoaræ modificare, astfel cæ tradiflia nu mai este væzutæ ca un elementneutru, ci ca un fenomen care poartæ cu sine cele mai întunecate øi primitive forfle ale trecutului, pe care artiøtiitrebuie sæ le transfigureze în opere de civilizaflie, arta fiind un „organ al memoriei sociale“ care absoarbe „dispozifliilemoøtenite inconøtient“, altfel spus iraflionalitatea, pentru a le afirma în expresii conøtiente ale raflionalitæflii.Enunflatæ în acest fel, teoria memoriei sociale depæøeøte cadrul tradiflional al istoriei artei, pentru cæ semneleøi simbolurile (trecutului), aøa cum ne aratæ øi experienfla, nu sînt întipærite numai în ceea ce numim artæ înaltæ.Întrucît Aby Warburg fusese mereu atent nu doar la marile opere, ci øi la forme artistice marginale 30 , aceastæpredispoziflie îl face în aceøti ani receptiv faflæ de orice configuraflie vizualæ, imaginea ca atare devenind oglindametamorfozelor istorice ale lumii. Îmbinînd forme sensibile øi conflinuturi inteligibile, imaginile sînt depozifliiale eforturilor omului de emancipare istoricæ împotriva forflelor istorice. Ideea aceasta va sta în spatele ultimuluisæu proiect, un compendiu vizual 31 pe care Horst Bredekamp îl descrie ca o summa a tuturor formelorimagine.32 Atlasul memoriei la care a lucrat în ultimii trei ani de viaflæ era alcætuit la moartea lui din aproximativ1.000 de fotografii ordonate færæ niciun comentariu pe 40 de planøe, în arhiva Institutului Warburg de laLondra pæstrîndu-se diverse alte materiale (notifle, fotografii, scheme) legate de aceastæ întreprindere, în careGiorgio Agamben vedea øi dorinfla lui Warburg de evitare a cliøeelor de exprimare ale istoricilor artei. 33 Realizareaatlasului de imagini a întîmpinat obstacole foarte puternice, provenite din chiar natura proiectului: maiîntîi, procesele istorice pe care încerca sæ le prezinte nu aveau un singur fir narativ; apoi, ordinea desfæøuræriinu putea lua un aspect tematic, dar nici unul cronologic, pentru cæ motivele culturale nu au avut o circulaflieliniaræ; în sfîrøit, reprezentærile trebuiau sæ indice atît forflele, cît øi relafliile istorice, punînd astfel problema subiectuluiilustrativ.Selectarea øi circumscrierea imaginilor devenea prin urmare o muncæ nesfîrøitæ de arheologie vizualæøi intelectualæ. Rezultatul a fost unul intens personal, mai mult o lucrare de artæ decît una despre artæ, o instalafliefotograficæ imensæ în care Aby Warburg øi-a proiectat toate cæutærile. 34

arhivaNote:1. Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischenRenaissance, 2 vol. (editat de Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz Rougemont; editat de Gertrud Bing), Leipzig–Berlin, B. G. Teubner,1932.2. Vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, ediflia a doua, Oxford, Phaidon, 1986. În anii 1940 au fost scrise douæ lucrærifoarte importante pentru înflelegerea istoricæ a vieflii øi operei sale: un memoriu al lui Fritz Saxl despre Biblioteca Warburg (1944) øi amintirilelui Carl Georg Heise despre prietenul sæu Aby Warburg (1947); vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“, in E. H. Gombrich,Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 325–338, respectiv Carl Georg Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg (editat øi comentatde Björn Biester øi Hans-Michael Schäfer), Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005.3. Posteritatea imediatæ a ideilor lui Aby Warburg a fost exploratæ de Carlo Ginzburg într-un studiu fundamental; vezi Carlo Ginzburg, „De A.Warburg à E. H. Gombrich. «Notes sur un problème de méthode»“, traducere de Christian Paoloni, in Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes,traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 39–96 øi 230–259.4. Într-o scurtæ notæ editorialæ, Fritz Saxl enumera cele øase secfliuni ale viitoarei ediflii de opere complete Aby Warburg: 1. scrierile publicate întimpul vieflii, cuprinse în cele douæ volume editate; 2. atlasul cu titlul Mnemosyne; 3. conferinfle øi mici studii nepublicate de istorie culturalæ; 4.fragmente despre o aøa-zisæ øtiinflæ a expresiei din punct de vedere antropologic; 5. scrisori, aforisme øi însemnæri autobiografice; 6. catalogulbibliotecii, privit ca parte constitutivæ a operei sale (vezi Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. v). Cu excepflia primeia, colaboratoriiøi discipolii lui Warburg nu au mai reuøit sæ editeze niciuna dintre secfliuni, însæ anumite pærfli au început sæ fie publicate recent.5. Pentru toate aceste informaflii, dar øi pentru alte læmuriri, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 19–42; vezi øi KurtW. Forster, „Introduction“, in Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,traducere de David Britt, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 7–11.6. În limba românæ au fost traduse douæ cercetæri impresionante scrise de cei mai cunoscufli discipoli ai lui Aby Warburg, ambele fiind publicateiniflial în colecflia de studii a bibliotecii; vezi Erwin Panofsky, Ideea. Contribuflie la istoria teoriei artei, traducere øi prefaflæ de Amelia Pavel, traducereatextelor exemplificative din note øi apendice de Øerban Mironescu, Bucureøti, Univers, 1975, øi Raymond Klibansky, Erwin Panofsky &Fritz Saxl, Saturn øi melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie øi artæ, traducere de Miruna Tætaru-Cazaban, Bogdan Tætaru-Cazaban øi AdelaVæetiøi, postfaflæ de Bogdan Tætaru-Cazaban, Iaøi, Polirom, 2002.7. Pentru o prezentare sinteticæ a istoriei Bibliotecii Warburg, vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“; pentru detalii complementare,vezi Raymond Klibansky, Le philosophe et la mémoire du siècle. Tolérance, liberté et philosophie (convorbiri cu Georges Leroux),Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 98–99, dar øi J. B. Trapp, „The Letters of Erwin Panofsky“, International Journal of the Classical Tradition, nr.11 (2003), p. 281–287. Rezumatul de faflæ e îndatorat acestor referinfle bibliografice.8. Vezi, pentru aceste informaflii, dar øi pentru explicitæri mai detaliate, E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 67–95.9. Pentru textul lucrærii, vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von derAntike in der italienischen Frührenaissance (1893), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 1–59 øi 307–328.10. Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11.11. Vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.12. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 65–66.13. Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11 øi 64.14. Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.15. Aby Warburg, „Sandro Botticelli“ (1898), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 61–68 øi 329.16. Dupæ cum rezultæ dintr-un fragment ræmas nepublicat, dispreflul sæu se ræsfrîngea nu doar asupra prerafaeliflilor, venifli la Florenfla în cæutareaunei arte puerile, naive øi idilice, ci øi asupra „altui tip de turist, supraomul din vacanfla de Paøti cu Zarathustra în buzunar“, cititorul lui Gobineauøi Nietzsche, care vedea în Renaøtere epoca individualismului neinhibat, a senzualitæflii dezlænfluite øi a pægînismului feroce; vezi E. H. Gombrich,Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–97 øi 111– 112.17. Aby Warburg, „Sandro Botticelli“, p. 68.18. De exemplu, „Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes“ (1899), „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum“ (1902), „Delle«Imprese Amorose» nelle più antiche incisioni fiorentine“ (1905), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 69–126 øi 329–352.19. Pentru mai multe explicaflii, demonstrate øi prin inserarea unor lungi fragmente din însemnærile lui Aby Warburg (pe care le-am folosit în expunere),vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–105.20. Despre aceastæ chestiune, vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture“, Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, vol. 62 (1999), p. 268–282 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 15–23).21. Vezi Aby Warburg, „Franceso Sassettis letztwillige Verfügung“ (1907), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 127–158 øi 353–365.22. Vezi, ca exemplu, Aby Warburg, „Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in GesammelteSchriften, vol. I, p. 177–184 øi 368–369 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 11–14).23. În limba românæ, vezi Jakob Burckhardt, Cultura Renaøterii în Italia, 2 vol., traducere de N. Balotæ øi Gh. Ciorogaru, prefaflæ, tabele cronologice,note øi indici de Nicolae Balotæ, Bucureøti, Editura pentru Literaturæ, 1969.24. De exemplu, „Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480“ (1901) sau „ Flandrische Kunst und florentinischeFrührenaissance“ (1902), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 185–212 øi 370–381.25. Pentru interpretæri amænunflite (øi transcrierea unui numær important de fragmente inedite), vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An IntellectualBiography, p. 128–185.9

26. Vezi Aby Warburg, „Über Planetengötterbilder im niederdeutschen Kalender von 1518“ (1908), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 483–486øi 645–646.27. Vezi Aby Warburg, „Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“ (1912), in Gesammelte Schriften, vol. II,p. 459–481 øi 627–644.28. Datæ fiind gravitatea bolii, în 1921 s-a internat într-o clinicæ elveflianæ, ca pacient al celebrului psihiatru Ludwig Binswanger. În mod neaøteptat,tratamentul urmat s-a dovedit eficient, astfel încît a fost externat în 1924, dupæ ce a reuøit sæ-l convingæ pe medic cæ e capabil sæ reînceapæmunca øtiinflificæ. La sugestia lui Giorgio Agamben, cercetætorul italian Davide Stimilli a studiat øi a strîns într-un volum toate materialele de arhivæ(scrisori, fragmente autobiografice, fiøe clinice, note) în legæturæ cu acest episod, însæ caracterul unei publicaflii de acest fel ræmîne discutabil;vezi Ludwig Binswanger – Aby Warburg, La guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg (ediflie alcætuitæ øi adnotatæ de Davide Stimilli, postfaflæde Chantal Marazia), traducere de Maël Renouard øi Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2011.29. Într-un studiu despre gîndirea tîrzie a lui Aby Warburg, filosoful francez Claude Imbert noteazæ cæ termenul „spafliu de gîndire“ (Denkraum) afost construit øi funcfliona în opoziflie cu cel de „monument“ (Denkmal); vezi Claude Imbert, „Warburg, de Kant à Boas“, L’Homme, nr. 165(2003), p. 11– 12, n. 2.30. Costumele teatrale din secolul al XVI-lea sau publicafliile efemere nord-americane din secolul al XIX-lea sînt douæ astfel de exemple; vezi „Icostumi teatrali per gli intermezzi del 1589“ (1895), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 259–300 øi 394–438, respectiv „Amerikanische Chapbooks“(1897), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 569–577 øi 658.31. Vezi Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (editat de Martin Warnke, în colaborare cu Claudia Brink), Berlin, Akademie Verlag, 2000.32. Horst Bredekamp, „«Du lebst und thust mir nichts». Anmerkungen zur Aktualität Aby Warburgs“, in Aby Warburg. Akten des internationalenSymposions Hamburg 1990 (editat de Horst Bredekamp, Michael Diers øi Charlotte Schoell-Glass), Weinheim, VCH (Acta humaniora), 1991,p. 6.33. Giorgio Agamben, „Aby Warburg e la scienza senza nome“, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, NeriPozza, 2005, p. 135 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 24–33).34. Pentru o foarte bunæ prezentare a cercetærilor din ultima perioadæ a vieflii lui Aby Warburg, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An IntellectualBiography, p. 186–306.10

arhivaSchimburi cultural-artistice între Nord øi Sudîn secolul al XV-lea 1Aby WarburgSemnificativæ pentru istoria stilului, problema, abia formulatæ pînæ acum, a schimburilor cultural-artistice întreNord øi Sud în secolul al XV-lea poate fi mai exact înfleleasæ dacæ se analizeazæ mai precis, din perspectiva criticiistilistice øi a istoriei culturii, lucrærile de gravuræ în cupru ale aøa-numitului Baccio Baldini; abia astfel se poatepricepe aceastæ alæturare inegalæ, care le face sæ se limiteze reciproc, de comedie popularæ nordicæ, realismfranfluzit al costumelor øi avîntat idealism antichizant în gesturi øi veøminte al miøcærii, ca simptom al unei criticeepoci de tranziflie în privinfla stilului artei florentine laice.Faptul cæ tipæriturile nordice din aceeaøi vreme, ca de exemplu Apostolii øi Evangheliøtii Maestrului E. S., au influenflatpînæ în cele mai mici amænunte Profeflii øi Sibilele aøa-zisului Baccio Baldini a fost observat mai întîi graflie lui Mariette[Abecedario I, Paris, 1851–1853, p. 53 sqq.] øi apoi a fost cercetat mai cuprinzætorde cætre Lehrs (Jahrb. Pr. Kss., 1891 [„Ital. Kopien nach deutschenKupferstichen des 15. Jahrhunderts“, p. 125 sqq.]). La fel, Lippmann putea constataun raport de subordonare între Planetele øi „Lupta pentru pantaloni“ ale aøanumituluiBaccio Baldini øi anumite gravuri nordice în lemn sau cupru ([„Die siebenPlaneten“] Chalcogr. Ges., 1895 øi [„Ein ital. und ein deutscher Kupferstich des XV.Jahrhunderts“, p. 73 sqq.] Jahrb. Pr. Kss., 1886). Desigur, s-a acceptat pînæ acumcæ, în aceste cazuri, Italia ar fi fost cea care a exercitat o influenflæ. În mod greøit, conformpærerii celui care vorbeøte. Cæci foarte accentuatul ciclu de imagini germaneale planetelor a existat în mod evident într-o formæ caracteristicæ, demonstrabilæ încædin 1445 (Kautzsch, Repertorium, 1897 [„Planetendarstellungen aus dem Jahre 1445“,p. 32 sqq.]), aceasta determinînd, probabil prin intermediul unei serii de gravuri înlemn burgunde, asemænætoare cu Berliner Blockbuch [Cartea xilograficæ berlinezæ],aranjamentul ilustrativ al gravurii italiene a planetelor, ale cærei deosebiri individualeîn stilul renascentist timpuriu nu indicæ în niciun caz influenfla asupra artei nordice atiparului. Celui care vorbeøte aici îi convine sæ înfleleagæ în mod analog relaflia dintreLupta pentru pantaloni, conceputæ înainte de 1464, atribuitæ aøa-zisului BaccioBaldini [fig. 1] øi gravura Maestrului cu Banderole [fig. 2]; întrucît aceasta din urmænu-l imitæ pe maestrul florentin, ci ambele provin (o presupunere pe care Lippmann,op. cit., a enunflat-o, iar apoi a respins-o) dintr-un model nordic pierdut; fapt certificatdeja de chiar situaflia pur formalæ cæ ciudaflii pantaloni din gravura italianæ potfi recunoscufli cu greu færæ ajutorul versiunii nordice: redus la un apendice enigmatical unei cununi de lauri flinute de putti, în mijlocul cæreia pluteøte o inimæ stræpunsæde o sægeatæ, în acest eufemism se manifestæ clar remodelantul, lezantul simfl italianal frumosului, care, antichizînd, atenueazæ simbolul crud al iubirii nostalgice. 2Înrædæcinarea lucrærii „Lupta pentru pantaloni“ în solul nordic se poate stabili definitivabia acum, cu ajutorul neaøteptat al unei opere de artæ moderne. Aceastæoperæ de artæ îøi are, fireøte, originea în sfera inferioaræ, prea puflin luatæ în seamæde istoria evolufliei stilurilor artistice majore, a artei populare scandinave a împodobiriiuneltelor. Cel care væ vorbeøte, în cursul unei cælætorii din 1896 în Norvegia,a gæsit întîmplætor într-un magazin de jucærii din Dahlen (Telemark) o cutiuflæpictatæ, o „tine“, o „cutie portabilæ“ în miniaturæ din secolul al XVIII-lea, înfæfliøîndABY WARBURG (1866–1929), istoric øi teoretician german al artei. A studiat istoria artei øi arheologia la Bonn, München øi Strasbourg. A înfiinflat laHamburg o importantæ bibliotecæ pentru studiul culturii (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), transferatæ ulterior, dupæ moartea sa, la Universitateadin Londra, unde fiinfleazæ øi astæzi, ca parte a unui institut care-i poartæ numele (Warburg Institute). Dintre scrierile sale, amintim: Sandro Botticellis„Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance (1893), ItalienischeKunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara (1912), Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920).Traducerea în limba românæ a fost realizatædupæ ediflia: Aby Warburg, „Austauschkünstlerischer Kultur zwischen Nordenund Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), inAby Warburg, Gesammelte Schriften. DieErneuerung der Heidnischen Antike: KulturwissenschaftlicheBeiträge zur Geschichte dereuropäischen Renaissance, vol. I, editat deBiblioteca Warburg, în colaborare cu FritzRougemont, editat de Gertrud Bing, Leipzig–Berlin,B. G. Teubner, 1932, p. 177–184 (textul autorului) øi 368–369 (noteleeditorului).Fig. 1. Battle for the Breeches,Florentine engravingFig. 2. Master of the BanderolesBattle for the Breeches, engraving11

Fig. 3. Battle for the Breeches,Norvegian tine, Berlin, KupferstichkabinettFig. 4 a, b. Peddler and Monkeys,enamel cup, formerly Morgan Collectiongrupul unor doamne luptînd pentru niøte veøminte, pe cutia însæøi (donatæ acumla Berliner Kupferstichkabinett [Colecflia berlinezæ de gravuri]) existînd o inscripfliedescifratæ de vorbitor; aceasta este: „Efter Spaadom skal syv Quinder Traettes omens mans buxe A.° 1702“, adicæ: „conform profefliei, øapte doamne trebuie sæ secerte pentru pantalonii unui bærbat“ [fig. 3].În realitate, aceastæ profeflie a luat ca punct de plecare – aøa cum vorbitorul a descoperitcu ajutorul lui Ad. Goldschmidt – pasajul din Isaia 4, 1 în care femeile pæcætoasedin Ierusalim se ceartæ din lipsæ de bærbafli astfel: „În ziua aceea øapte femeise vor certa pentru un singur om, zicînd: «Noi vom mînca pîinea noastræ øi vompurta veømintele noastre. Nu cerem altceva decît sæ purtæm numele tæu. Ridicæocara noastræ!»“.Prin aceasta a fost explicatæ cu precædere reprezentarea ræmasæ pînæ acumenigmaticæ în istoria artei; în istoria literaturii, aceastæ enigmæ, aøa cum cel care vorbeøtea remarcat mai tîrziu, s-a dezlegat anterior; deja Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren DramasI [1893], p. 406) a descoperit acelaøi pasaj biblic ascuns sub masca grotescæ a uneia dintre cele mai timpuriipiese de bîlci germane, cea despre cele øapte femei (Keller, Fastnachtspiele [Bibl. des lit. Vereins in Stuttgart,vol. 46, 1858, p. 14 sqq.], nr. 122).Aøadar, aceastæ interpretare biblicæ primitivæ este pætrunsæ adînc în natura særbætorii populare, din Evul Mediupînæ în prezent, øi, aøa cum vorbitorul a arætat în ceea ce priveøte alte lucræri grafice, se pot evidenflia elementelede legæturæ care conduc de la piesa de bîlci medievalæ pînæ la „ofranda amoroasæ“ flæræneascæ scandinavæ. 3Evidenta origine nordicæ a Luptei pentru pantaloni, reieøind din bogæflia deosebitæ a imaginafliei artistice, a arteice deopotrivæ dramatizeazæ, improvizeazæ øi aplicæ, corespunde vitalitæflii artei care a condus la iconografia flamandæcea mai diversæ, pompoasæ ori modestæ, ce a pætruns din Bruges pînæ în gospodæriile italiene.Vorbitorul a arætat deja în repetate rînduri (Ber. d. K. G., 1901, øi Jahrb. Pr. Kss., 1902) importanfla tapiseriei[arazzo] flamande øi a hainelor pictate flamande ca propagatori ai iconografiei laice, pe care se gîndeøte sæ oilustreze în curînd mai detaliat, însæ, cu acest prilej, mai atrage atenflia asupra faptului cæ øi arta burgundæ aplicatæa împodobirii uneltelor a inserat øi în colecfliile private florentine cele mai alese tipul cel mai pur de iconografiecomicæ nordicæ. Cæ aceøti precursori øi stræmoøi ai umorului breugelian au vrut sæ-øi gæseascæ drumul pînæîn vistieria familiei Medici, vorbitorul væ oferæ ca exemplu în acest sens renumita cupæ smælfluitæ din colecfliaThewalt, acum 4 în posesia lui Morgan [fig. 4]. Dupæ cum se øtie, existæ de jur împrejurul cupei un desen înfæfliøîndmaimufle care au jefuit un negustor, o farsæ ce aparfline, vizual øi dramatic, repertoriului tipic al comediei dinfiærile de Jos. Astfel, încæ din 1375 negustorul jefuit a fost væzut în picturile murale din castelul de Valenciennes(Dehaisnes, Documents [et extraits divers concernant l’histoire de l’art dans la Flandre II, Lille, 1886], p. 533),iar øapte dansatori deghizafli în maimufle øi-au putut reprezenta pe scenæ vesela pantomimæ chiar øi ca intermezzola un ospæfl din Bruges din 1468 5 în cinstea øi spre desfætarea ducelui Carol cel Pleøuv. O astfel de cupæ,poate chiar aceeaøi, se gæsea deja în 1464, ca obiect deosebit de valoros, în vistieria lui Piero de’ Medici, aøacum o dovedeøte o informaflie trecutæ cu vederea pînæ acum din inventarul sæu, unde în mod clar este recunoscutætextual o cupæ de acest fel, împreunæ cu alte asemenea cupe burgunde smælfluite (ed. Müntz [Les collectionsdes Médicis au XV e siècle, Paris/Londres, 1888], p. 40): „un bicchiere […]chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco, fior. 100“ [o cupæ (…) cu adunarede maimufle smælfluitæ în alb, 100 de florini].Øi aceastæ farsæ, precum Lupta pentru pantaloni, a circulat mai tîrziu în mediul maidemocratic øi mai liber al imaginii tipærite italiene timpurii, aøa cum se observæ dintr-oanonimæ gravuræ în cupru italianæ, care øi-ar putea gæsi modelul în arta împodobiriiobiectelor sau într-o timpurie gravuræ în lemn burgundæ (Gotha). 6La fel cum voioasele farse nordice au fost, precum podoaba de pe cupæ, inserateoarecum funcflional în viafla særbætoreascæ a florentinilor, tot aøa aceste reprezentærisatirice prezente în Lupta pentru pantaloni indicæ, prin „imprimeurile“ [imprese]pe care doamnele le purtau brodate pe mînecile hainelor (Beilage Allg. Zeitung,ianuarie 1899), o enigmæ vizualæ, încît, datoritæ evidentului lor caracter enigmatic,reprezentærile se aflau, personal øi practic, în relaflii strînse cu natura eroticæ a særbætoriiflorentinilor, întocmai cum aøa-numitele Ottoteller atribuite aøa-zisului Baccio12

arhivaBaldini au fost, ca ofrandæ amoroasæ, organic asociate cu natura iubirii curtenesc-cavalereøti a florentinilor,atunci aceste gravuri circulare sau ovale, servind în mod vædit decorærii, ca ornament al capacului, galantelorcutii oferite ca dar, fæceau clar aluzie chiar øi la identitatea anumitor perechi de îndrægostifli. Astfel, de exemplu,acea pereche de îndrægostifli flinînd în mîini un astrolab poate fi identificatæ ca Lorenzo de’ Medici øi Lucrezia Donati,datoritæ foarte clarelor, însæ pînæ acum trecute cu vederea, devize øi mottouri, aøa cum cel care vorbeøte acumva explica (într-un articol ce urmeazæ sæ aparæ în Rivista d’Arte). Privind pur formal, dintr-o perspectivæ a istorieistilului, este remarcabilæ la aceastæ gravuræ øi bizara combinare a încærcatului port la modæ rigid al tînærului cuavîntatul costum ideal al nimfei aflate în fafla lui, la care øi deja fosilizata podoabæ pentru cap burgundæ, pe careadesea o poartæ doamnele în gravurile lui Baldini, a fost înlocuitæ de aripile de meduzæ imitînd Antichitatea.În aceastæ transformare a costumului, ale cærei etape vorbitorul le-a læmurit prin alte cîteva exemple din acelaøiciclu de imagini, nu trebuie væzutæ doar o schimbare capricioasæ a modei, ci începutul, înrædæcinat în sentimentulînnæscut al formei plastice al italienilor, reacfliei împotriva realismului „alla franzese“ în ceea ce priveøteportul, care a cæutat sæ înæbuøe chiar motivele clasice øi italiene. Cel mai remarcabil exemplu, iaræøi din seriaOttoteller, este acea pereche de gravuri rotunde reprezentînd „ræzbunarea pe Cupidon“. Aici, în stilul Lupteipentru pantaloni, este ilustrat un pandant mai moralizator al acelei farse despre doamnele pofticioase [fig. 5]:Cupidon, legat de un copac, deposedat de arcul øi sægeflile lui, este ameninflat øi atacat de patru doamneavînd arme femeieøti øi bærbæteøti, sabie, bîtæ, furci, foarfece øi papuci. Doamnele îi administreazæpedeapsa cu mare vervæ, deøi sînt împiedicate în miøcæri de inconfortabila flinutæ la modæ„alla franzese“ pe care o poartæ, rochii greoaie cu somptuoase mîneci fluturînde. Cinevase poate imediat gîndi cæ øi aici ar fi reprezentatæ o scenæ dintr-o piesæ comicæ debîlci, chiar mai mult decît imaginea însuøi zeului pægîn al iubirii, a cærui reprezentaretrebuia sæ fie totuøi privilegiul artei antice, imagine al cærei model – aøa cum Lehrsa fæcut plauzibil (Chronik f. vervielf. K., 1891 [IV, p. 2 sq. cu ilustraflii]) – a fost gæsitîntr-o gravuræ germanæ în cupru, Sfîntul Sebastian a lui Schongauer. 7 Neclasicul realismla modæ a acoperit aici pînæ la opacitate chiar un veritabil motiv clasic, pe careun poet italian l-a recreat cu mæiestrie, întrucît aceastæ scenæ ilustreazæ, lucru carepînæ acum nu a fost luat în seamæ de nimeni, Trionfo della Castità a lui Petrarca,unde Cupidon îøi primeøte pedeapsa în acest fel, iar Ausonius, renumitul poet latinal pægînismului crepuscular, i-a oferit în mod evident modelul (Cupido cruciatur [ed.Peiper, Leipzig, 1880, p. 109 sqq.]) cert acestei poezii de Petrarca, fapt ce pare a fi,de asemenea, neremarcat pînæ acum de cercetætori. 8 Însæ øi arta plasticæ anticæ øi-adesævîrøit îndelung, în epoca înfloririi ei clasice, un motiv asemænætor al lui Eros pedepsit;astfel, de exemplu, s-a gæsit la Roma (Jahn, Sächs. Ber., 1851) un sarcofag reprezentîndu-lpe Eros pedepsit de Psyche, ce ar fi putut servi foarte bine ca prototip pentru Cupidon pedepsitde pe micile gravuri rotunde, tot aøa cum în Florenfla amintirea unui antic Marsias poate fi din nou redeøteptatæ,paradoxal indirect, prin mijlocirea lui Schongauer.Aøadar, la o analizæ mai precisæ, se percep incontestabil anumite dependenfle de modelele clasice, tot aøa desigur fiind øi cæ nu se simte încæ nimic din adeværata vervæ anticæ plinæ de patos, din acea simplitate dramaticæ alimbajului gesturilor, ce caracterizeazæ, de exemplu, Pedepsirea lui Cupidon de Signorelli (Londra, National Gallery) 9 ,acest produs matur al perioadei de vîrf renascentiste. Stilul încærcat al ornamentelor amuzante în exces trebuiamai întîi sæ fie depæøit chiar øi prin acel artist a cærui operæ cuprinde întreaga sferæ a artei laice aplicate øi liberedin Florenfla: prin Sandro Botticelli, care a desenat cel mai probabil în tinereflea sa cele mai bune lucræri din„Ottoteller“; cæci, pentru cæ în perioada sa mai timpurie, în calitate de calfæ în orfevræria florentinæ, trebuia sæ acoperefigurile ideale din panteonul grec cu banalele podoabe ale gustului pentru ornament propriu Evului Mediu tîrziu,el a resimflit apoi drept o renaøtere a Antichitæflii eliberarea de materialitatea curteneascæ „alla franzese“. Figurilelui mitologice respiræ acea stranie mobilitate anticæ insinuantæ, întrucît ele sînt creaturi eliberate, iar nu libereale fanteziei picturale, eliberate de farmecele somptuozitæflii curteneøti a costumelor ce caracterizeazæ galantelecutii oferite ca dar, cærflile despre planete øi flamurile pentru turnir: Venus cea næscutæ din spuma mærii a lui Botticelliiese goalæ din mare, aøa cum precursorii încæ øovæielnici ai acelor olimpieni plini de patos, care apoi, maitîrziu, îi instruiesc pe „fiamminghi“ [flamanzi], repetæ pe de rost, cu mari consecinfle, înaltul limbaj roman al formelor.Traducere de George StateFig. 5. Punishment of Cupid,Florentine engraving13

Note:1. Publicat in Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesselschaft, ca raport despre întîlnirea din 17 februarie 1905. Retipærit færæ modificæri inDeutsche Literaturzeitung, nr. 18, 6 mai 1905, col. 1145 sq.2. Gravura Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni], in M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, niederländischen und frazösischen Kupferstichsim XV. Jahrhundert, vol. IV, Wien, 1921, p. 133 sq., nr. 89. Generalitæfli in ibid., vol. I, p. 36. Pentru Berliner Blockbuch, vezi Lippmann,op. cit., seria C.3. Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni] se poate urmæri ca motiv de artæ popularæ nordicæ pînæ în secolul al XIX-lea; drept exemple, pot fi amintite:Gravuræ de Maerten de Vos, de Jonge, vezi: Oud Holland, vol. 37, 1919, p. 32, fig. 6 (identicæ oare cu „gravura anonimæ în maniera lui Crispinde Passe“, amintitæ de Lippmann, op. cit., p. 81?).Gravuræ cu monograma lui Adrian van de Venne, desenator Kittensteyn, gravor Broer Jansen, v. Wurzbach, Nieder[ländisches] KünstlexikonI, 279.Adrian van de Venne, in Tafereel van de Belacchende Werelt, Haga, 1635, p. 241.Desen de Jost Ammann (Erlangen, nr. 256). Il[ustraflie] de Elfried Bock, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt a.M., 1929, volumul de planøe, planøa 150.Foaie volantæ, Der Kampf um die Männerhose, München, Graph. Sammlung, ind. nr. 130479.Foaie ilustratæ, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in der großen Heiligengeiststraße Nr. 150 (secolul al XVIII-lea) (vezi:E. T. Kristensen, Danske Sagen, II, Aarhus, 1893, p. 339).4. Der Affenbecher [Cupa cu maimufle] [fig. 4] a ajuns din colecflia Thewalt în colecflia I. Pierpont Morgan; pe 5 sept. 1931 a fost vîndutæ la licitafliede Fischer, Lucerna, ca parte a colecfliei Alfred Rütschi. Descrisæ în catalog ca nr. 89 (p. 24) (introducere de Otto von Falke, p. 9). Cf. G. Lehnert,Illustr. Gesch. des Kunstgewerbes, Berlin, I, p. 385; O. v. Falke, in Pantheon, 1931, caietul din iulie, p. 306; Heinr. Kohlhausen, „NiederländischSchmelzwerk“, in Jahrb. d. preuß. Kstslgn., 52, 1931, p. 153 sqq.5. Reprezentarea farsei în care maimuflele l-au jefuit pe negustorul adormit, care a avut loc la nunta lui Carol cel Pleøuv, este descrisæ de Olivierde la Marche, Mémoires (ed. Beaune-d’Arbaumont, III, Paris, 1885, p. 154). V. øi Laborde, Les Ducs de Bourgogne, II, Paris, 1851, p. 327, nr.4428, precum øi A. de Wittert, Les Gravures de 1468, Liège, 1877, p. 56. Încæ în Recueil des plus excellens ballets de ce temps, Paris, 1612,existæ (p. 43) un „Récit du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt à desrober un mercier qui estoit endormy“ [o„povestire a baletului maimuflelor, de cætre o femeie care le-a condus øi le-a ajutat sæ jefuiascæ un negustor adormit“].6. Kaufmann und Affen: gravuræ ital., Pass. V, p. 190, nr. 105; tipæritæ la Gotha: W. L. Schreiber, Manuel de l’Amateur…, II, Berlin, 1892, p. 316,nr. 1985, mai detaliat în ediflia germanæ: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, vol. IV, Leipzig, 1927, p. 120, nr. 1985.Versiune mai tîrzie a aceleiaøi reprezentæri: Buch der Weisheit, cap. X, Ulm, Lienhart Holle, 1483 (v. Der Bilderschmuck der Frühdrucke, VII,Leipzig, 1923, fig. 140).Gravuræ de Peter Breugel cel Bætrîn (v. L. Maeterlinck, Le Genre satirique dans la peinture flamande, 1903, fig. 182).Foaie ilustratæ münchenezæ nr. 802: Die Affen und die Zipfelmünzen.7. Sebastian al lui Schongauer, in Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers, Wien, 1925, p. 280 sq., nr. 65. Ilustrat in Lehrs, „Martin Schongauer“,in Graph. Gesellschaft, al V-lea nr. extra, Berlin, 1914, pl. XLV.8. Dependenfla lui Petrarca de Ausonius a fost remarcatæ în acelaøi timp, independent de Warburg, de cætre Enrico Proto, „Il Petrarca ed Ausonio“,in Rassegna Critica della Lett. Ital., vol. X, nr. 9, 1905, p. 218 sqq.9. Bestrafung Amors [Pedepsirea lui Cupidon], în Nat. Gall., Londra, dupæ lui L. Dussler, Signorelli (Klass. d. Kunst, vol. 34), 1927, p. 189 øi 213,atribuitæ lui Girolamo Genga.14

arhivaAby Warburg: intenfliile øi metodele. O prelegere aniversaræE. H. GombrichAby Warburg a murit cu øaptezeci de ani în urmæ, la 26 octombrie 1929, la vîrsta de øaizeci øi patru de ani. Laacea vreme, eram în al doilea an la Universitatea din Viena øi studiam istoria artei, însæ nu cred cæ vestea morfliisale a ajuns pînæ la mine sau cæ aø fi øtiut prea multe despre el, cu toate cæ profesorul meu Julius von Schlosserîl stima foarte mult pentru erudiflia sa. Numai cînd am ajuns în Anglia, cu aproape øaizeci øi trei de ani în urmæ,mi s-a încredinflat sarcina de-a o asista pe Gertrud Bing în publicarea abundentelor lui note øi însemnæri. Aveamsæ le folosesc dupæ moartea ei, atunci cînd am scris Biografia intelectualæ 1 a lui Warburg, iar opera lui nu mi-amai ieøit niciodatæ din minte. Nu væ aøteptafli la o cuvîntare solemnæ cu aceastæ ocazie! Dupæ cum o indicæ øititlul pe care l-am ales, simt cæ cel mai înalt omagiu pe care i-l pot aduce e sæ explic pe cît îmi stæ în putere, sineira et studio, cum vedea el scopul istoriei artei øi metodele ce trebuie utilizate, fiindcæ am impresia cæ oameniitind sæ aibæ cele mai bizare idei despre aceste intenflii øi metode.Nu existæ o cale mai bunæ de-a afla ce-a vrut sæ spunæ un scriitordecît aceea de-a încerca sæ reformulezi cu alfli termeni, de preferinflæîntr-o altæ limbæ, semnificaflia cuvintelor sale. Astæzi, în sfîrøit, la øaptezecide ani dupæ moartea lui Warburg, operele sale au devenitaccesibile cititorilor de limbæ englezæ care nu au acces la germanæ. 2În Biografia intelectualæ, m-am luat øi eu la trîntæ cu ceea ce Warburga numit odatæ în glumæ propriul sæu „Aalsuppenstil“, „stil de ciorbæde peøte“ 3 , aøa cæ pot aprecia munca lui David Britt, autorul acesteitraduceri excelente. Speram doar ca editorii sæ mai fi avut øi puflinæconsideraflie pentru cititori, fiindcæ textele sînt ferecate într-un volumatît de greu, încît e nevoie de o forflæ elefantinæ chiar øi numai pentrua-l pune pe masæ. Regret foarte mult acest obstacol.Dar pentru aceastæ ocazie nu pot regreta forma pe care a cæpætat-ovolumul. Ea îmi poate servi ca o demonstratio ad oculos cæ nupot trata opera lui Warburg într-o singuræ oræ. Trebuie sæ selectezun detaliu. La urma urmei, Warburg spunea adesea cæ „der liebeGott steckt im Detail“, „bunul Dumnezeu stæ în detalii“.Detaliul pe care l-am ales pentru prezentarea mea e peroraflia dincea mai celebræ comunicare a sa, pe care a flinut-o la apogeul carierei,în octombrie 1912, la cel de-al zecelea Congres de Istoria Arteide la Roma: interpretarea pe care a dat-o ciclului de fresce astrologicedin Palazzo Schifanoia din Ferrara, pictate pe la 1470 (fig. 1). 4El øi-a explicat descoperirea cæ cele trei figuri ce marcheazæ fiecaredintre lunile anului sînt cunoscute astrologilor ca decani, sau divinitæfliale intervalelor de zece zile, øi cæ zeitæflile clasice de deasupra,stæpînind asupra lunilor, descrise într-un poem al autorului romanManilius, sînt reprezentate în general conform descrierilor lor dinmanualele medievale de mitologie. Aø dori sæ analizez mai îndeaproapeconcluzia sa programaticæ, øi voi începe prin a cita în întregimeacest text de o mare densitate a argumentærii, în traducereadlui Britt, iar apoi mæ voi concentra asupra fiecærei formulæri:Publicat iniflial: Sir Ernst H. Gombrich, „AbyWarburg: His Aims and Methods: An AnniversaryLecture“, Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, vol. 62 (1999), p.268–282. Editorii doresc sæ adresezemulflumiri editorilor JWCI, precum øi dneiLeonie Gombrich pentru acordarea drepturilorde publicare.Fig. 1. March (Aries), fresco, c. 1470,Ferrara, Palazzo SchifanoiaE. H. GOMBRICH (1909–2001), istoric al artei de origine austriacæ, naturalizat britanic. A studiat la Universitatea din Viena, din 1936 stabilindu-seîn Marea Britanie, unde a lucrat în cadrul Institutului Warburg de la Londra. Din scrierile sale au fost traduse în limba românæ volumele:Artæ øi iluzie: studiu de psihologie a reprezentærii picturale (Meridiane, 1973), O istorie a artei (Meridiane, 1975), Normæ øi formæ: studii desprearta Renaøterii (Meridiane, 1981), Moøtenirea lui Apelles: studii despre arta Renaøterii (Meridiane, 1981), Istoria lumii (Pro, 2006), Istoria artei (Pro,2007).15

Fig. 2. Warburg Institute Archive, III.82.3.2, p. 1Fig. 3. Warburg Institute Archive, III.83.1.2, p. 37Fig. 4. Warburg Institute Archive, III.83.2.1, p. 17Camarazi: – cred cæ nici nu e nevoie sæ mai spun cæ aceastæ prelegerenu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseøi,cu atît mai mult cu cît nu poate fi aici iluminatæ dupæ cum ne-am dori-o,ci numai surprinsæ sub un reflector cinematografic.Intenflia experimentului izolat øi cît se poate de provizoriu pe carel-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a graniflelor metodologiceale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivæmateriali øi spafliali.Pînæ acum, lipsa unor categorii generale adecvate privitoare la evolufliea reprezentat pentru istoria artei un obstacol în a-øi pune materialelela dispoziflia – încæ nescrisei – „psihologii istorice a expresieiumane“. Adoptînd fie o poziflie excesiv de materialistæ, fie una excesivde misticæ, tînæra noastræ disciplinæ îøi blocheazæ propria vederepanoramicæ asupra istoriei. Ea bîjbîie cætre o teorie evoluflionistæproprie, situatæ undeva între schematismele istoriei politice øi credinfladogmaticæ în geniu. În încercarea de-a descifra frescele din PalazzoSchifanoia din Ferrara, nædæjduiesc sæ fi arætat în ce fel o analizæ iconologicæce se poate desfæøura liber, færæ sæ se teamæ de frontiere, øicare poate trata lumile anticæ, medievalæ øi modernæ ca pe o unitateistoricæ coerentæ – o analizæ care poate scruta chiar pe cea mai puræøi pe cea mai utilitaræ dintre arte ca documente echivalente ale expresiei–, în ce fel o asemenea metodæ, stræduindu-se sæ luminezeo singuræ obscuritate, poate arunca o luminæ asupra marilor øi universalelorprocese evolutive în întreaga lor interconexiune. Am cæutatmai puflin sæ gæsesc o soluflie precisæ cît sæ prezint o nouæ problemæ,pe care aø formula-o dupæ cum urmeazæ: „În ce mæsuræ poate fi privitæmutaflia stilisticæ în prezentarea fiinflelor umane din arta italianæ cafæcînd parte dintr-un proces internaflional al racordærii dialectice cu imagisticasupraviefluitoare a culturii pægîne mediteraneene orientale?“Uimirea pe care o resimflim în fafla faptului inexplicabil al realizærii artisticesupreme poate doar sæ creascæ odatæ cu înflelegerea faptului cægeniul e, deopotrivæ, un har øi o energie dialecticæ conøtientæ. Mæreflianoii arte, aøa cum ne-a fost oferitæ de geniul Italiei, îøi avea rædæcinileîntr-o hotærîre comunæ de a despuia moøtenirea umanistæ a Grecieide toate sedimentærile „practicii“ tradiflionale, fie ea medievalæ,orientalæ sau latinæ. Tocmai cu aceastæ dorinflæ de-a restaura lumeaanticæ øi-a început „bunul european“ bætælia pentru iluminare, înacea epocæ a migrafliei internaflionale a imaginilor pe care noi – într-otonalitate puflin prea misticæ – o numim epoca Renaøterii. 5Existæ în arhiva noastræ textul dactilografiat cæruia Warbug i-a dat citirela Roma, în octombrie 1912. Fiindcæ izbucnirea ræzboiului în 1914 a întîrziatconsiderabil publicarea Actelor Congresului, nu i-au fost trimise øpalturilecontribufliei sale decît în 1922, cînd era reflinut ca pacient într-oclinicæ psihiatricæ la Kreuzlingen. Mai avem, de asemenea, øpalturile pecare le-a corectat pentru publicarea finalæ, iar cîteva dintre aceste corecturise vor dovedi semnificative, aøa cum vor fi øi notiflele sale preliminare(vezi fig. 2–4).Iar acum detaliul:Warburg a început prin a se adresa colegilor sæi numindu-i „Kommilitonen“,termen pe care dl Britt l-a tradus drept „camarazi“ [fellow stu-16

arhivadents], deøi atmosfera ar fi cerut, poate, mai degrabæ „tovaræøi de arme“. Apoi øi-a început peroraflia cu o negaflieimportantæ – o negaflie pe care trebuie sæ o luæm în seamæ o datæ pentru totdeauna: „cred cæ nici nu e nevoiesæ mai spun cæ aceastæ prelegere nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseøi“ –, altfelspus a respins explicit interpretarea cercetærii sale ca fiind iconograficæ. Afli mai putea fi surprinøi, aøa cumam fost øi eu, cæ, vorbind la Roma, el a descris ceea ce avea sæ urmeze drept „o pledoarie pozitivistæ“: „Ichwollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben“, a spus el. Deci pretindea cæ e un „pozitivist“. Ce voia sæspunæ putem doar ghici. Însæ de vreme ce, aøa cum poate væ amintifli, avea sæ încheie denumind nofliunea deRenaøtere puflin cam „misticæ“, el dorea sæ afirme, dupæ cîte se pare, cæ propria sa abordare nu era misticæ,ci raflionalæ ori øtiinflificæ. El a øters acest pasaj, care nu apare în versiunea publicatæ, iar în notiflele sale (fig. 2)afirma în mod apæsat: „Revision der kunstgeschichtlichen Entwicklungskategorien“ – „revizuirea categoriilor evolutiveale istoriei artei“. Textul sæu final læmureøte ce anume intenflioneazæ, lucru ce sunæ acum aøa: „Intenflia experimentuluiizolat øi cît se poate de provizoriu pe care l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a graniflelormetodologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivæ materiali øi spafliali“. El dezavua istoriaartei aøa cum era ea practicatæ de specialiøti ca fiind prea îngustæ în concentrarea ei asupra a ceea ce numimVechii Maeøtri, iar în aceastæ concentrare, spune el, ne-am sprijinit pe categorii evolutive inadecvate –„unzulängliche Entwicklungskategorien“, care ne-au împiedicat – iar aceasta e important – sæ furnizæm materialepentru o „psihologie istoricæ a expresiei umane“.Va trebui sæ-mi dedic o parte considerabilæ din prelegere acestei afirmaflii particulare despre care, la urma urmei,Warburg sugera cæ ar fi scopul ultim al istoriei artei.„Psihologia istoricæ a expresiei umane...“ Cuvintele alunecæ destul de uøor pe limbæ, dar la ce anume se gîndeamai precis Warburg? „Psihologie istoricæ“ nu e, desigur, acelaøi lucru cu „istoria psihologiei“, øi ce înseamnæmai precis în acest context „expresie umanæ“? Nu-i de mirare, afli putea spune, cæ aceastæ carte n-a fostscrisæ øi nici n-ar fi putut fi scrisæ vreodatæ; cu toate acestea, o asemenea carte chiar existæ, øi øtim cæ Warburgo prefluia foarte mult: mæ refer la Expresia emofliilor la om øi animale a lui Charles Darwin, publicatæ în limbagermanæ în 1872. 6 Atunci cînd Warburg a dat peste aceastæ carte în tinerefle, a fæcut o remarcæ în jurnalul sæu:„În sfîrøit o carte care mi-e de folos“. 7 Intenflia cu care scrisese Darwin aceastæ carte era aceea de-a gæsi øi maimulte dovezi pentru teoria care îl fæcuse faimos øi consacrat: teoria descinderii omului din stræmoøi primate.El a vrut sæ descrie miøcærile faciale care ne exprimæ emofliile, arætînd înrudirea lor væditæ cu simptomele stæriloremoflionale la animale. Aøa cum afirmæ în introducere, Darwin gæsea cæ e „cît se poate de folositor [...] sæ observicopiii mici, fiindcæ ei manifestæ numeroase emoflii [...] cu o forflæ extraordinaræ, în vreme ce, mai tîrziu, o bunæparte din expresiile noastre îøi pierd originea puræ øi simplæ din care izvoræsc în copilærie“. Din acelaøi motiv,el recomandase studierea nebunilor, „fiindcæ ei sînt predispuøi la pasiunile cele mai puternice øi le dau frîu liberîn mod necontrolat“. Astfel, scriind despre exprimarea mîniei, Darwin spune: „Atunci cînd erau cuprinøi defurie, stræmoøii noøtri timpurii îøi expuneau probabil dinflii cu o uøurinflæ mult mai mare decît o face omul“.Warburg avusese adesea atacuri nervoase, descærcæri nestævilite ale emofliilor, astfel cæ aceastæ carte a atins unpunct sensibil. Iatæ deci cæ o veritabilæ „psihologie istoricæ a expresiei umane“ sau o istorie a expresiei umaneøi a importanflei sale psihologice i-a produs o impresie de neøters.Sper sæ nu sune ofensator dacæ voi spune cæ, prescriindu-i istoriei artei sarcina de-a livra materiale pentru oîncæ nescrisæ „psihologie istoricæ a expresiei umane“, lui Warburg i-au scæpat douæ lucruri esenfliale: Darwinlæmureøte în titlu contextul în care foloseøte cuvîntul „expresie“: îøi intituleazæ cartea Expresia emofliilor la omøi animale. El øi-a propus sæ studieze expresia în legæturæ cu anumite animale øi cu modul în care starea de mîniesau de tristefle influenfleazæ muøchii faciali sau postura.Însæ nu cu aceasta se ocupæ istoria artei, ci cu imagini de diverse soiuri, iar dacæ privim imaginile ca expresiestrecuræm o ambiguitate: Cine, dacæ pot formula astfel întrebarea, face expresia? Creatorul imaginii sau, maigeneral, cultura, societatea ori ceea ce se numeøte epocæ? Øi, dacæ ne referim la un asemenea agregat, poateoare o epocæ, o nafliune sau o perioadæ avea o experienflæ mentalæ?Desigur, în ignorarea acestor ambiguitæfli Warburg se afla într-o companie excelentæ. În influenta-i carte despreIstorie øi imaginile sale 8 , Francis Haskell a arætat în ce fel s-a dezvoltat, începînd cu secolul al optsprezecelea,convingerea cæ arta sau stilul unei perioade oferæ un fel de cheie universalæ istoricului ce cautæ sæ pætrundæîn spiritul trecutului.Am amintit adesea în contexte similare cuvintele istoricului german al artei Carl Schnaase, care scria în 1843:„Arta fiecærei perioade [...] e ceva de genul unei hieroglife, unei monograme în care esenfla secretæ a nafliunii17

Fig. 5 a, b. From Karl Lamprecht,Initial-Ornamentik..., Leipzig, 1882, pls 7, 37se mærturiseøte. O istorie continuæ a artei oferæ spectacolul evolufliei progresive a spiritului omenesc“. 9 Celorcare împærtæøeau aceastæ concepflie, teoria evolufliei a lui Darwin le oferea încæ o ispitæ de-a privi progresulculturii umane, de la sælbæticie la civilizaflie, ca pe un proces de maturare ce putea fi descris øi explicat de nouaøtiinflæ a psihologiei.Warburg frecventase Universitatea din Bonn la sfîrøitul anilor 1880, într-o perioadæ în care speculafliile evoluflionisteînfloreau. A urmat prelegerile lui Hermann Usener despre originile mitologiei, care i-au atras atenflia asupraunei cærfli a lui Tito Vignoli despre mit øi øtiinflæ (Mito e Scienza, Milano, 1879), care de fapt glorifica rafliuneaumanæ ca pe un triumf asupra fricii. Animalele, susflinea autorul, nu pot încæ distinge între lucruri însufleflite øineînsufleflite, astfel cæ tind sæ o ia la sænætoasa de fiecare datæ cînd percep miøcare – o afirmaflie dubioasæ, însæexemplificatæ prin cazul unui cal ce se sperie la întîlnirea cu o hîrtie dusæ de vînt. Rafliunea umanæ e cea care,încet dar sigur, ajunge sæ domine acest tip de fricæ prin explorarea mediului nostru înconjurætor, permiflîndu-nesæ-l dominæm, exemplul suprem în legæturæ cu acest lucru fiind explicaflia lui Newton a miøcærii cerurilor. Vignolinu era Darwin, însæ glorificarea de cætre el a triumfului raflionalitæflii asupra superstifliei a produs øi ea o impresiepersistentæ asupra lui Warburg, care încæ se mai reflectæ în felul în care e aranjatæ biblioteca Institutului. 10Încæ øi mai decisiv pentru Warburg a fost însæ tînærul istoric Karl Lamprecht, un susflinætor fanatic – ca sæ nu spunagresiv – al psihologiei evoluflioniste. În Biografia intelectualæ a lui Warburg, am dedicat mai mult de øapte paginiînvæflæturilor lui Lamprecht øi influenflei pe care el a exercitat-o asupra lui Warburg. Am sugerat øi cæ interpretareape care o dæ Lamprecht istoriei germane trebuie înfleleasæ ca o încercare de-a moderniza o abordare tradiflionalæ,reformulînd-o într-o terminologie nouæ, psihologicæ. Ceea ce viza Lamprecht era, într-adevær, pentru a folositermenii lui Warburg, sæ punæ observaflia întreprinsæ de istoria artei în serviciul unei psihologii istorice a expresiei.În 1882, Lamprecht publicase un studiu despre iniflialele majuscule împodobite ale manuscriselor medievalegermane din perioada cuprinsæ între secolele opt øi treisprezece 11 , iar aici el anticipa întrucîtva aceastæ abordarecare devine relevantæ pentru tema în discuflie øi pentru Warburg. La paginile 16–17 ale acestei publicaflii dedimensiuni relativ reduse, øi din care væ prezint douæ ilustraflii (fig. 5 a, b), el explicæ de ce anume originea ornamentuluivegetal constituie una dintre cele mai interesante probleme ale istoriei artei. El socotea cæ ornamentafliavegetalæ inifliase o epocæ nouæ în dezvoltarea artisticæ a nafliunii. Pînæ atunci, ornamentul decorativ fusese restrînsla „jocul mut al elementelor matematice [...], însæ acum, puterea germanæ de vizualizare (die deutsche Anschauungskraft)crescuse la un asemenea nivel, încît nu mai putea fi satisfæcutæ de elemente inerte. S-a întors cætreViaflæ, cætre organisme øi cætre plante [...] Lumea plantelor e mai uøor de surprins decît cea a animalelor, fiindcæplantele nu se miøcæ [...]“ Aceastæ transformare a stilului iniflialelor confirma, în viziunea lui Lamprecht, olege generalæ a evolufliei în creativitatea artisticæ a unei nafliuni, care exemplifica ceea ce el numeøte legea progresului,ducînd de la ceea ce e inteligibil cu uøurinflæ la ceea ce e mai dificil de surprins. 12Vefli fi sesizat cæ explicaflia lui Lamprecht e în mare mæsuræ circularæ: el presupune cæ un nou stil al iniflialelordezvæluie o nouæ mentalitate øi e convins cæ ea confirmæ ceea ce el numeøte „legea progresului“. Concepfliasa despre evoluflia minflii de la simplu la complex a fost ulterior contrazisæ de toate observafliile antropologice;nu trebuie sæ omitem nici diferenfla colosalæ de scaræ temporalæ dintre evoluflia lui homo sapiens descrisæ deDarwin øi progresul culturii umane de la primele sale urme pînæ la tehnologia modernæ. Mult prea multæ vremes-a acceptat cu totul necritic faptul cæ aøa-numitele triburi primitive întîlnite de exploratori øi antropologi se aflaupe o treaptæ mentalæ mai joasæ pe scara evolufliei decît ne aflæm noi. A fost nevoie de cineva de talia mareluietnolog Franz Boas pentru a se scrie ceea ce a scris el, în 1927, în prefafla volumului sæu clasic despre Artaprimitivæ: „trebuie sæ fi existat o vreme cînd echipamentul mental al omului a fost diferit de ceea ce e acum,atunci cînd evolua pornind de la o condiflie similaræ cu cea pe care o întîlnim la primatele mari“. Însæ „aceaperioadæ“, subliniazæ el, „stæ undeva cu mult în urma noastræ, øi nicio urmæ de organizare mentalæ inferioarænu poate fi întîlnitæ la vreuna dintre rasele umane existente [...] unii teoreticieni presupun un echipament mentalal omului primitiv diferit de cel al omului civilizat. Eu nu am væzut vreodatæ o persoanæ aflatæ în condiflia primitivæcæreia aceastæ teorie sæ i se poatæ aplica [...] comportamentul fiecæruia, indiferent de cultura cæreia i-ar aparfline,poate fi înfleles numai ca o dezvoltare istoricæ“.Ceea ce afirma Boas, øi ceea ce a fost, între timp, repetat øi confirmat în mod frecvent, e faptul cæ nu minteaîøi gæseøte expresia în culturæ, ci cultura e cea care modeleazæ mintea. Limbajul, ritualurile sau arta unui tribsînt sursele experienflei conøtiente a membrilor lui, nu simptomele vieflii lor mentale.Diferenfla dintre aceste douæ interpretæri reuøeøte, poate, sæ se lase ilustratæ dacæ ne referim la un experimentpe care l-a inspirat Warburg în timpul scurtei sale incursiuni în rezervafliile indienilor americani. El a rugat un18

arhivaprofesor sæ le citeascæ copiilor o micæ poveste în care izbucnea o furtunæ cu tunete, pe care ei trebuiau s-oilustreze. Aøteptærile sale n-au fost înøelate: majoritatea copiilor americanizafli au desenat liniile moderne, convenflionale,în zigzag, însæ doi bæiefli au redat fulgerul sub forma unui øarpe. 13 Ceea ce dorea Warburg sæ studiezeaici era, desigur, felul în care era imaginat fulgerul. El cæuta imaginea mentalæ – Vorstellung, în terminologia luiLamprecht – din spatele desenului.E un experiment ingenios, care alimenteazæ din plin reflecflia. Dar nu cumva Lamprecht øi, de asemenea, probabilWarburg au presupus chiar ceea ce voiau sæ demonstreze, dacæ credeau cæ desenul unui copil era o redareexactæ a imaginii sale mentale despre fulger? O introspecflie rapidæ væ va face suspectæ o asemenea concluzieconvenabilæ. Cel puflin, propria mea imagine mentalæ atunci cînd aud rostit cuvîntul „fulger“ e, deopotrivæ, intensæøi vagæ. Aø putea-o la fel de puflin fixa printr-un desen pe cît aø putea-o descrie. Nu e cu mult mai probabilcæ miturile tribale au influenflat desenul bæiatului decît cæ desenul reflecta imaginea sa mentalæ?Mæ tem cæ vefli fi început de-acum sæ credefli cæ „venii aici pe Warburg sæ-l îngrop, nu slavæ sæ-i aduc“. 14 Darpromit cæ, pînæ la sfîrøitul prelegerii, vom fi ajuns la un teren mult mai ferm.Haidefli sæ ne miøcæm de la ceea ce considera Warburg a fi scopul studiilor de istoria artei, încæ nescrisa „psihologieistoricæ a expresiei umane“, øi sæ ne îndreptæm spre critica metodologicæ pe care o formuleazæ:„Adoptînd fie o poziflie excesiv de materialistæ, fie una excesiv de misticæ“, citim, „tînæra noastræ disciplinæ îøiblocheazæ propria vedere panoramicæ asupra istoriei. Ea bîjbîie cætre o teorie evoluflionistæ proprie, situatæ undevaîntre schematismele istoriei politice øi credinfla dogmaticæ în geniu.“ Bænuiesc cæ era schematismul periodizæriipolitice în funcflie de dinastii sau conducætori cel pe care îl gæsea Warburg excesiv de materialist, considerînd totodatæcredinfla dogmaticæ în geniu prea misticæ pentru a da vreun rezultat. El opune acestor abordæri inadecvatepe a sa proprie, într-o frazæ lungæ, cæreia trebuie sæ-i dau din nou citire în întregime:În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo Schifanoia din Ferrara, nædæjduiesc sæ fi arætat în ce fel o analizæiconologicæ ce se poate desfæøura liber, færæ sæ se teamæ de frontiere, øi care poate trata lumile anticæ,medievalæ øi modernæ ca pe o unitate istoricæ coerentæ – o analizæ care poate scruta chiar pe cea mai puræøi pe cea mai utilitaræ dintre arte ca documente echivalente ale expresiei –, în ce fel o asemenea metodæ,stræduindu-se sæ lumineze o singuræ obscuritate, poate arunca o luminæ asupra marilor øi universalelor proceseevolutive în întreaga lor interconexiune.Observafli cæ ni se spune încæ o datæ cæ putem pune în luminæ „marile øi universalele procese evolutive“ dacænu flinem seama de diviziunile istorice actuale dintre „lumile anticæ, medievalæ øi modernæ“ øi, de asemenea,dacæ nu flinem seama de dogma ce consideræ operele de artæ ca produse ale geniului, dar privim cele mai utilitareartefacte ca „documente echivalente ale expresiei“. 15 Expresie a ce? Cu siguranflæ a „procesului universalevolutiv“, pe care istoria artei l-a exclus pînæ acum din orizontul sæu. În realitate, ceea ce-l preocupa în prelegereasa, o aminteøte publicului, e o problemæ nouæ, pe care vrea s-o formuleze dupæ cum urmeazæ: „În ce mæsuræpoate fi privitæ mutaflia stilisticæ în prezentarea fiinflelor umane din arta italianæ ca fæcînd parte dintr-un procesinternaflional al racordærii dialectice cu imagistica supraviefluitoare a culturii pægîne mediteraneene orientale?“„Racordare dialecticæ [dialectical engagement]“ e termenul prin care dl Britt a ales sæ traducæ „Auseinandersetzungsprozess“al lui Warburg. O alegere ingenioasæ, însæ una care nu e uøor de înfleles.Poate ar trebui sæ mæ întorc aici la o traducere mai veche fæcutæ de Peter Wortsman într-o antologie publicatæde Gert Schiff în 1988, care vorbeøte de „un proces condiflionat internaflional al desprinderii de concepfliilepicturale supraviefluitoare din cultura pægînæ a popoarelor mediteraneene orientale“. 16Dacæ-l citesc corect pe Warburg, el spera sæ fi explicat mutaflia stilisticæ suferitæ de reprezentarea corpurilorumane în arta italianæ – realizare a lui Rafael øi a altor maeøtri – oarecum ca rezultatul unei reacflii faflæ de imagisticasupraviefluitoare din culturile pægîne mediteraneene orientale. 17Warburg a pus ceea ce se numeøte o întrebare „retoricæ“ øi putem vedea cæ, ræspunzîndu-i afirmativ, a ajuns laconcluzia cæ, într-adevær, tradiflia pervertitæ provenitæ din Orient, exemplificatæ de imagistica astrologicæ a frescelordin Palazzo Schifanoia, a fost cea care l-a impulsionat pe artistul Renaøterii aflate la apogeu – Rafael sau Peruzzi– sæ cerceteze adeværata sursæ a frumuseflii clasice atunci cînd reda mitologia. Poate fi o concluzie surprinzætoare,însæ cæ ea a însemnat mult pentru Warburg transpare din faptul cæ o repetæ în ultimul paragraf: „Uimirea pe careo resimflim în fafla faptului inexplicabil al realizærii artistice supreme poate doar sæ creascæ odatæ cu înflelegereafaptului cæ geniul e, deopotrivæ, un har øi [aøa cum traduce dl Britt] o energie dialecticæ conøtientæ“.19

20Textul pe care îl avea dl Britt în fafla ochilor spune: „Auseinandersetzunsenergie“ – un termen næscocit de Warburg,într-adevær imposibil de tradus. Se pare cæ næscocirea lui i-a venit în minte lui Warburg doar mai tîrziuøi a fost introdusæ în øpalturi la zece ani dupæ prelegerea de la Roma. El a înlocuit diverse soluflii de improvizafliecare, evident, nu îl satisfæcuseræ.Ceea ce cæuta el era un termen pe care sæ-l poatæ folosi pentru a-l opune conceptului de geniu, un conceptfaflæ de care avea anumite rezerve. Îl întîlnise mereu în monografii atît academice, cît øi populare despre artiøtiøi simflea pe bunæ dreptate cæ nu explica absolut nimic. În notiflele sale inifliale (fig. 2), el experimentase cu treipolaritæfli: Intelect øi Geniu; Analizæ øi Sintezæ; Misticism (Mystik) øi Muncæ. Pentru textul ce intenfliona sæ-l citeascæla Roma a ales-o pe cea din urmæ, care suna aøa: „Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordet“,„geniul e o binecuvîntare, însæ el necesitæ øi muncæ“. O formulare care, nu-i de mirare, a eøuat iaræøi în a-l satisfacepe termen lung. Corectura pe care a introdus-o în dactilograma sa (fig. 3) øi cæreia, probabil, i-a dat citirela Roma era „Ereignis im Zusammenhang“, „eveniment în context“, semnificînd probabil cæ geniul nu e de ajunsdacæ circumstanflele nu sînt favorabile; øi, în sfîrøit, în øpalturi (fig. 4) a înlocuit-o cu „Auseinandersetzungsenergie“,care însemna pur øi simplu „puterea de-a reacfliona“. Rafael – sau poate Peruzzi – avusese forfla de-a reacflionaîmpotriva imaginilor corupte øi corupætoare ale astrologiei medievale øi de-a le înlocui cu corpurile viguroase,frumoase preluate din arta clasicæ. 18De unde øi concluzia lui Warburg: „Mæreflia noii arte, aøa cum ne-a fost oferitæ de geniul Italiei, îøi avea rædæcinileîntr-o hotærîre comunæ de a despuia moøtenirea umanistæ a Greciei de toate sedimentærile «practicii»tradiflionale, fie ea medievalæ, orientalæ sau latinæ“.Dar sæ nu uitæm cæ aceastæ observaflie de istoria artei îøi capætæ valabilitatea deplinæ numai în lumina unei încænescrise „psihologii istorice a expresiei umane“. Warburg nu avea nicio îndoialæ în privinfla a ceea ce exprimaaceastæ mutaflie a stilului: „Tocmai cu aceastæ dorinflæ de-a restaura lumea anticæ øi-a început «bunul european»bætælia pentru iluminare, în acea epocæ a migrafliei internaflionale a imaginilor pe care noi – într-o tonalitate puflinprea misticæ – o numim epoca Renaøterii“.Quod erat demonstrandum. Ideea cæ Renaøterea italianæ ar fi fost avangarda epocii moderne îi era, cu siguranflæ,familiaræ lui Warburg; pînæ la urmæ, ea era mesajul cærflii lui Jakob Burckhardt din 1860, Cultura Renaøterii în Italia.Dar vai, în cei øaptezeci de ani care s-au scurs de la moartea lui Warburg, mîndria noastræ de-a fi europeni a primito lovituræ devastatoare. Totodatæ, a trebuit sæ øi învæflæm în amænunt sæ fim neîncrezætori faflæ de stereotipurilenaflionale, rasiale sau culturale. Øi acesta e unul dintre motivele pentru care m-am aventurat, în aceastæ prelegere,sæ critic credinfla lui Warburg într-o „psihologie istoricæ a expresiei umane“. Aceastæ credinflæ a fost cea care l-aîmpins sæ interpreteze imaginile astrologiei orientale pe care le întîlnise la Ferrara ca simptome ce trædeazæ declinulcultural, ca o pervertire a moøtenirii clasice de la care Renaøterea a trebuit sæ salveze umanitatea. Însæ atuncicînd vorbeøte de „practica medievalæ, orientalæ sau latinæ“, referindu-se la îndeplinirea riturilor magice, încredereasa în psihologia istoricæ a expresiei umane l-a indus, cu siguranflæ, în eroare. Nu pofli zugrævi civilizaflii întregicu aceeaøi pensulæ. Cînd eram ocupat cu elaborarea acestei prelegeri, s-a întîmplat sæ primesc de la Harvard uneseu scris de fostul nostru coleg, profesorul Sabra 19 , care examineazæ eforturile astronomilor arabi de-a corectaerorile cosmologiei lui Ptolemeu øi de-a o face mai consistentæ matematic cu mecanica celestæ. Chiar øi numaiacest caz mæ scuteøte de-a væ aminti mai departe toate progresele øi invenfliile pe care le datoræm Orientului.Oricît de ræspînditæ ar fi fost în epoca lui Warburg concepflia despre un psyche colectiv, în cazul sæu aceastætendinflæ avea rædæcini foarte adînci: el era înclinat sæ-øi afle conflictele personale înscrise cu litere de-o øchioapæîn istoria umanitæflii. Dupæ ce øi-a revenit din boala mentalæ, a notat odatæ observaflia cæ suspecta unele dintrepreocupærile sale istorice cæ s-ar origina în ceea ce el numea un „reflex autobiografic“. 20E foarte interesant cæ acest element imposibil de negat nu viciazæ rezultatele principale ale interpretærii saledespre fresce: prezenfla decanilor øi influenfla lui Manilius øi a manualelor mitologice. Însæ el infuzeazæ totuøi obunæ parte din fondul interpretærii sale, care l-a condus sæ identifice Orientul cu forflele întunecate ale minflii.Pe scurt, el a ajuns sæ se convingæ, pe baza unor temeiuri mai curînd øubrede, cæ bizarele imagini astrologiceorientale pe care le întîlnise la Ferrara – cum ar fi primul decan al Berbecului, reprezentat ca un om mînioscu o funie – ar fi fost cu adeværat versiuni corupte ale constelafliilor astronomice pe care grecii le identificaseræcu figuri mitologice cum ar fi Perseu. 21 O scrisoare scrisæ de la Kreuzlingen sofliei sale confirmæ cæ ceea cevedea drept restaurarea frumuseflii lor originale îi apærea ca desfacerea unei vræji malefice. 22Tocmai experimentarea mediatæ a acestei eliberæri era cea pe care o venera în lucrærile Renaøterii italiene, oeliberare pe care o dorea el însuøi cu atîta fervoare.

arhivaÎnsæ nu doar acest element personal e cel care a determinat viziunea lui Warburg asupra istoriei artei. „Oriceistorie este istorie contemporanæ“, a spus Benedetto Croce, iar în cazul lui Warburg se prea poate sæ fi avutdreptate.Warburg, a cærui soflie era artistæ, a asistat la o revoluflie stilisticæ cel puflin la fel de radicalæ ca Renaøterea italianæ.Cariera sa a coincis cu ceea ce numim naøterea artei moderne. În tinerefle scrisese o scurtæ piesæ de teatru pecare o putefli gæsi rezumatæ în biografia pe care am scris-o 23 , în care îøi rîde de ura faflæ de arta modernæ, de filistinulce insistæ ca detaliile sæ fie redate cu meticulozitate. Mai tîrziu, ia apærarea unor înnoitori precum sculptorulAdolf von Hildebrand øi pictorul Arnold Böcklin, ale cæror fantezii mitologice le admira în mod special.Primele cuvinte ale prelegerii despre Schifanoia au fost cele care m-au împins pînæ la urmæ sæ caut aceastæ legæturæcu arta contemporanæ, atunci cînd spune: „Pentru noi, ca istorici ai artei, lumea romanæ a artei Renaøteriiitaliene ajunse la apogeu reprezintæ încheierea reuøitæ a unui proces îndelungat în care geniul artistic s-a emancipatde servitudinea sa ilustrativæ medievalæ“ („[...] den endlich-geglückten Befreiungsversuch des künstlerischen Geniesvon mittelalterlicher illustrative Dienstbarkeit“). El fæcea aluzie la influenfla manualelor mitologice în Evul Mediu(vezi Apendicele), însæ, ca afirmaflie genericæ, a opune arta Renaøterii celei a Evului Mediu ræmîne o afirmafliedificil de înfleles, fiindcæ, de atunci încoace, am fost obiønuifli de cætre cei ce sînt numifli în mod fals „warburgieni“sæ cæutæm tocmai programe umaniste complicate în picturile Renaøterii, øi nimeni nu poate trece cu vedereaelementul de ilustrare din frescele lui Rafael de la Villa Farnesina ce ilustreazæ povestea lui Psyche din Apuleius.Însæ, desigur, tocmai în vremea lui Warburg a devenit cuvîntul „anecdotic“ un termen peiorativ, iar pictura dincadrul Salonului a fost condamnatæ de la un cap la altul pentru tendinflele sale literare. Warburg a lucrat la scriereadespre Schifanoia între 1908 øi 1912. Sæ fie oare o coincidenflæ cæ aceøti ani au fost martorii ræsturnærii definitivea valorilor tradiflionale? Cînd mi s-a cerut, în 1953, sæ flin Prelegerile Ernest Jones unui public format dinpsihanaliøti, mi-am ales ca subiect revoluflia din acei ani. Am pus faflæ-n faflæ o picturæ din cadrul Salonului deBouguereau, Naøterea lui Venus, cu Domniøoarele din Avignon a lui Picasso øi am susflinut cæ una n-ar fi putut fiplæsmuitæ færæ cealaltæ.Numai cîteva decenii mai tîrziu mi-am dat seama cæ, fæcînd o asemenea judecatæ, aplicam una dintre ideile luiWarburg.Nu vreau sæ fiu înfleles greøit. Nu pretind cæ Warburg ar fi øtiut neapærat de Domniøoarele din Avignon a lui Picasso,ci cæ Picasso era înzestrat într-o mæsuræ neobiønuit de mare cu ceea ce Warburg numea „Auseinandersetzungsenergie“,puterea (øi voinfla) de-a reacfliona împotriva curentelor predominante. Mi se pare cæ propriareacflie a lui Warburg împotriva accentuærii uzuale a evolufliei stilistice continue din istoria artei îøi avea temeiulîn experienfla rupturii dramatice a artei din vremea lui. Nimeni dintre cei care træiau în acea perioadæ în Franflasau Germania n-ar fi putut sæ nu observe reacflia puternicæ din rîndurile tinerei generaflii de artiøti împotrivastilului decæzut propriu gustului burghez, care a fost denunflat drept „kitsch“. Oricare ar fi fost intenfliile øi metodelelui Warburg în 1912, atitudinea sa hotærît nonconformistæ øi dorinfla sa intensæ de-a reînnoi conceptele cu careistoria artei operase prea multæ vreme ne mai pot încæ stîrni admiraflia.Institutul WarburgApendice1. Seninætatea artei Renaøterii ca rezultat al unei lupte grele (Auseinandersetzung)Extras dintr-o prelegere a lui Warburg din 1908 24Însæ ce are a face Renaøterea italianæ cu aceste alegorii absconse sau, chiar mai ræu, cu aceste practici astrologicefæræ sens? Nu zac acestea oare sub pragul seninætæflii autohtone naive, capabile sæ neglijeze acea øtiinflæjalnic de încîlcitæ øi sæ-øi ridice pur øi simplu privirea, cu simfluri nepervertite, spre imaginile de marmuræ careau fost ridicate de la pæmînt øi care le-au permis urmaøilor creatorilor lor sæ repete sau sæ recreeze limbajulcel mai înalt al stræmoøilor lor printr-un act de veritabilæ intuiflie artisticæ?Sînt încrezætor cæ istoricii reflexivi øi încercafli nu vor simfli cæ le-am tulburat plæcerea øi cæ i-am væduvit de credinflaîn realizærile Renaøterii timpurii dacæ mæ stræduiesc sæ le demonstrez cæ acea epocæ a trebuit mai întîi sæ eliberezeseninii olimpieni de erudiflia scolasticæ øi nonvizualæ øi de pictogramele astrologice rigide heraldice printr-o luptædificilæ øi deliberatæ cu o tradiflie anticæ tîrzie fosilizatæ, pe care o descriem în mod eronat ca medievalæ.21

Was hat aber die italienische Frührenaissance mit so spitzfindiger Allegorie oder gar mit sinnlosen astrologischenPraktiken zu tun? Liegen diese nicht unter der Schwelle naiver autochthoner Heiterkeit, die über jenenabstrusen Wust hinwegsehend, einfach mit frischen Sinnen zu jenen dem Boden wieder entstiegenen Marmorbildernaufblickte, die sie – die Nachkommen – befähigten, die höhere Sprache der Vorfahren ohne weiteresdurch künstlerische Intuition zu wiederholen und doch neu zu schaffen?Ich glaube, nachdenklichen und historisch geschulten Köpfen nicht die Freude und den Glauben an die Verdiensteder Frührenaissance zu nehmen, wenn ich zu zeigen versuche, dass die Frührenaissance erst nacheiner bewussten und schwierigen Auseinandersetzung mit der fossilen spätantiken Tradition (die wir fälschlichdie mittelalterliche nennen) den heiteren Götterolymp gleichsam erst entschälen musste aus scholastischeranschauungsloser Gelehrsamkeit und heraldisch erstarrter astrologischer Bilderschrift.[Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 189]2. Douæ extrase dintr-o scrisoare scrisæ de Aby Warburg de la Kreuzlingen sofliei sale, la 15 decembrie 1923 (WarburgInstitute Archive, 83.5)În contribuflia mea am reuøit numai sæ sugerez acel fapt ce îmi pare acum cel mai profund tulburætor: transformareamagicæ a luminoaselor divinitæfli greceøti în demoni ai întunericului, care sæ poatæ fi invocafli de om. Celdintîi decan e un minunat exemplu de acest fel. Iatæ de ce am scris pe exemplarul tæu: „Un basm din lumearealæ“, iar în partea de sus: „Despre metamorfoza zeilor pægîni“. Primul capitol ar trebui sæ se numeascæ „Perseu“,fiindcæ, aøa cum am demonstrat, el e cel care apare ca omul încins cu o frînghie. Mulflumitæ lui Teucros dinAsia Micæ, el s-a transformat apoi într-un preot sacrificator egiptean cu pielea întunecatæ – vezi Tavola Bianchini25 –, zugrævit pe o tablæ destinatæ predicfliilor astrologice (fiindcæ asta e ceea ce cred eu cæ e Tavola Bianchini),în fruntea procesiunii celor 36 de decani, øi, prin urmare, figureazæ pe amuletele ermetice din medicinaelenisticæ, [...][...] Iatæ deci care e problema: cum øi-a recîøtigat acest om aspru, plin de mînie, surghiunit de puterea blestemuluimagic pe tærîmurile subterane neospitaliere, satisfacflia de eliberator øi øi-a dobîndit sandalele înaripate,coiful fermecat, sabia øi capul Meduzei, øi a putut astfel sæ elibereze victima sacrificialæ înlænfluitæ de stîncæ? Aceastae renaøterea, regenerarea prin rememorare (transformare) a djinului (spectrul cabalei) în eroul antic. Cinea fost cel care l-a eliberat pe eliberator de surghiunul blestemului? – Un motiv provenit din tærîmul de basmøi, în acelaøi timp, întregul conflinut al istoriei intelectuale europene în epoca Renaøterii øi a Reformei.Ich habe in der Abhandlung nur andeuten können, was mir jetzt das Ergreifendste zu sein scheint, die Verzauberungder lichtwandigen (wendigen?) griechischen Gottheiten zu finsteren Dämonen, die man beschwört.Der erste Dekan ist dafür ein wunderbares Beispiel. Darum habe ich in Dein Exemplar hineingeschrieben:„Ein Zaubermärchen aus der Wirklichkeit“, vom darüber „Zur Metamorphose der Heidengötter“. Das ersteKapitel müsste lauten „Perseus“, denn er steckt, wie ich nachwies, in dem Mann mit dem Strickgurt; er hatdurch den Klein-Asiaten Teukros zunächst – vgl. die Tafel Bianchini – sich in einen dunkelfarbigen ägyptischenOpferpriester verwandeln müssen, der auf astrologischen Wahrsage-Loostafeln (dafür halte ich die Bianchini-Tafel)den Aufmarsch der 36 Dekane anführt und dementsprechend in der hermetischen Medizin des Hellenismusauf Heilsteinen erscheint, [...][...] Das Problem ist also: Wie bekommt der aus dem Ringstein herausbeschworene verzauberte zerlumptezornige Mann, der in der unheimlichen Zwischenregion hausen muss, seine Befreierfreudigkeit wieder, seineFlügel sohlen die Tarnkappe, das Schwert und das Haupt der Medusa, um die an den Fels geketteten Opferzu befreien? Renaissance, Wiedergeburt durch Rückerinnerung [[Umwandlung]] des Dschinnen (kabb.Gespenst) zum antiken Heros. Wer erlöst den durch die Magier in den Ringstein gebannten Erlöser? Ein Märchenmotivund zugleich der ganze Inhalt der europäischen Geistesgeschichte im Zeitalter der Renaissance und Reformation.Traducere de Veronica Lazær22

arhivaNote:1. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, London, 1970; ediflia a doua, Oxford, 1986.2. Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, introd. K. W. Forster, tr. D.Britt, Los Angeles, 1999.3. „Aalsuppe“ (supa de flipar) desemneazæ o specialitate culinaræ din nordul Germaniei, în special din zona oraøului Hamburg, cu o compozifliefoarte diversæ; în lipsa unui echivalent românesc precis, am preferat folosirea celui mai apropiat echivalent, „ciorbæ de peøte“. (N. tr.)4. Aby Warburg, „Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in Gesammelte Schriften, II, Leipzig, 1932,p. 459–481; Gombrich, op. cit., p. 192–195.5. Warburg (ca în nota 2), p. 585–586.6. Charles Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren, tr. J. Victor Carus, Stuttgart, 1872, p. 13; pentruversiunea englezæ, vezi, de ex., The Expression of the Emotions in Man and Animals, London, 1921, p. 14–15.7. Gombrich, op. cit., p. 72.8. F. Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, London–New Haven, 1993.9. C. Schnaase, Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, I, Leipzig, 1843, p. 87: „So ist also die Kunst einer jeden Zeit [...] gleichsam eineHieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte [...] vollständig und bestimmt ausspricht[...] Eine fortlaufende Kunstgeschichte gewährt daher zugleich eine Anschauung von der fortschreitenden Entwicklung des menschlichen Geistes“.10. Vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg e l’evoluzionismo ottocentesco“, Belfagor, XLIX, 1994, p. 635–649.11. K. Lamprecht, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts: Vierundvierzig Tafeln, meist nach rheinischen Handschriften nebst erläuterndemText, Leipzig, 1882.12. „Bisher hatte man sich des stummen Spiels matematischer Elemente für die Ornamentik bedient [...] Aber jetzt war die deutsche Anschauungskraftkünstlerisch bis zu einem Grade gewachsen, dem die Verarbeitung toter Elemente nicht mehr genügte: sie wandte sich an das Leben,an die Organismen. Hier musste sich die Pflanzenwelt dem Verständnis am echesten öffnen, ihre äussere Erscheinung ist einfacher als dieder Tierwelt, ist dauernd ewig und unwandelbar und daher leichter im Bild wiederzugeben, als die wechselnden Bewegungsformen des Tieres.“13. Gombrich, op. cit., p. 91, pl. 10a.14. Parafrazæ dupæ Iulius Cezar (actul III, scena a II-a) de William Shakespeare. (N. tr.)15. În articolul meu despre „Stil“ din International Encyclopedia of the Social Sciences, XV, New York, 1968, p. 358, am citat afirmaflia arhitectuluiaustriac Adolf Loos, conform cæruia dacæ dintr-o civilizaflie pierdutæ s-ar pæstra un singur nasture, el ar fi capabil sæ-i reconstruiascæ, pornindde la acesta, organizarea socialæ, religia etc. Vezi H. Kulka, Adolf Loos, Wien, 1931, p. 25.16. German Essays on Art History, ed. G. Schiff, New York, 1988, p. 252.17. Cea mai explicitæ dintre formulærile lui Warburg despre Auseinandersetzung poatæ fi gæsitæ într-o prelegere intitulatæ „Die antike Götterweltund die Frührenaissance im Süden und im Norden“ (decembrie 1908; vezi Gombrich, op. cit., p. 187–191), din care am dat un extras înApendicele de mai sus.18. Vezi mai sus Apendicele.19. A. I. Sabra, „Configuring the Universe: Aporetic, Problem Solving, and Kinematic Modeling as Themes of Arabic Astronomy“, Perspectives onScience, VI, 1998, p. 288–330.20. Gombrich, op. cit., p. 303.21. Pentru refuzul lui Warburg de-a renunfla la aceastæ ipotezæ îndræzneaflæ, vezi articolul meu despre „Relativism in the History of Ideas“, in Topicsof our Time, London, 1991, p. 52.22. Douæ extrase din aceastæ scrisoare sînt date în Apendicele de mai sus.23. Gombrich, op. cit., p. 93–94.24. Vezi mai sus nota 17.25. Ilustrat în Warburg (ca în nota 2), fig. 109.23

Traducerea în limba românæ a fost realizatædupæ ediflia: Giorgio Agamben, „Aby Warburge la scienza senza nome“, in GiorgioAgamben, La potenza del pensiero. Saggi econferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005,p. 123–146, (©) 2005 Giorgio Agamben.Editorii îi mulflumesc autorului øi AgneseiIncisa pentru acordarea drepturilor depublicare.Aby Warburg øi øtiinfla færæ numeGiorgio Agamben1Eseul de faflæ îøi propune ca obiectiv situarea criticæ a unei discipline care, spre deosebire de multe altele, existæ,dar nu are nume. Din moment ce creatorul acestei discipline a fost Aby Warburg 1 , numai o analizæ atentæ agîndirii sale va putea sæ furnizeze punctul de vedere de la care o atare situare sæ devinæ posibilæ. Øi numai pornindde la o astfel de situare va fi posibil sæ ne întrebæm dacæ aceastæ „disciplinæ nenumitæ“ e susceptibilæ de a primiun nume øi în ce mæsuræ numele propuse pînæ acum ræspund scopului.Esenfla învæflæturii øi metodei lui Warburg øi-a gæsit expresia în activitatea „Bibliotecii de Øtiinfla Culturii“ de la Hamburg,devenitæ mai tîrziu Institutul Warburg 2 , fiind adesea caracterizatæ ca un refuz al metodei stilistic-formalepredominante în istoria artei la sfîrøitul secolului al nouæsprezecelea øi ca o mutare a punctului focal de cercetarede la istoria stilurilor øi de la valorificarea esteticæ la aspectele programatice øi iconografice ale operei deartæ, obflinute din studiul surselor literare øi din examinarea tradifliei culturale. Gura de aer proaspæt pe careabordarea warburgianæ a operei de artæ a adus-o peste apele stætute ale formalismului estetic e atestatæ desuccesul crescînd al cercetærilor inspirate de metoda lui, care a cucerit un public atît de vast, chiar øi în afaramediului academic, încît s-a putut vorbi de o imagine „popularæ“ a Institutului Warburg. Totuøi, concomitentcu creøterea faimei Institutului, s-a produs o obliterare crescîndæ a figurii fondatorului sæu øi a proiectului sæuoriginal, cæci editarea scrierilor øi fragmentelor inedite ale lui Warburg, deøi a fost anunflatæ mereu, nu a væzutnici în ziua de azi lumina. 3Desigur, caracterizarea de mai sus a metodei warburgiene reflectæ o atitudine faflæ de opera de artæ care i-afost proprie, færæ nicio urmæ de îndoialæ, lui Aby Warburg. În 1889, în timp ce pregætea la Universitatea dinStrasbourg teza despre Naøterea lui Venus øi Primævara lui Botticelli, øi-a dat seama cæ orice încercare de a înflelegemintea unui pictor renascentist era zadarnicæ dacæ problema era abordatæ doar dintr-un punct de vedere formal4 , pæstrîndu-øi pentru tot restul vieflii „aversiunea onestæ“ pentru „istoria estetizantæ a artei [ästhetisierendeKunstgeschichte]“ 5 øi pentru considerarea pur formalæ a imaginii. Dar aceastæ atitudine nu s-a næscut, în cazullui, datoritæ unei abordæri pur erudite, de anticar, a problemelor operei de artæ øi, cu atît mai puflin, datoritæunei indiferenfle faflæ de aspectele ei formale: atenflia sa obsesivæ, aproape iconolatræ, acordatæ forflei imaginilorne aratæ, dacæ mai e necesar, cæ el era chiar prea sensibil la „valorile formale“, iar un concept precum cel dePathosformel, în care nu se poate distinge între formæ øi conflinut deoarece desemneazæ o împletire indisolubilæa unei încærcæturi emoflionale øi a unei formule iconografice, e o mærturie suficientæ a faptului cæ felul sæude a gîndi nu se lasæ nicicum interpretat în termenii unor atît de puflin naturale opoziflii precum formæ/conflinut,istoria stilurilor/istoria culturii. Ceea ce e unic øi caracteristic în cercetarea sa nu este atît un nou mod de a faceistorie a artei, cît încordarea cu care tinde spre depæøirea frontierelor istoriei artei, ce însofleøte chiar de la începutinteresul sæu pentru aceastæ disciplinæ, ca øi cînd el ar fi ales-o numai pentru a implanta în ea seminflele careaveau s-o facæ sæ explodeze. „Bunul Dumnezeu“, care, dupæ celebrul sæu motto, „se ascunde în detalii“, nuera pentru el zeitatea tutelaræ a istoriei artei, ci demonul obscur al unei øtiinfle nenumite, ale cærei contururiîncepem, abia azi, sæ le întrevedem.2În 1923, în timp ce se afla în sanatoriul lui Ludwig Binswanger din Kreuzlingen, pe perioada lungii maladii mentalecare îl flinuse øase ani departe de biblioteca sa, Warburg a întrebat medicii dacæ ar consimfli sæ-l externezeîn cazul în care øi-ar dovedi vindecarea flinînd o conferinflæ pacienflilor clinicii. Tema aleasæ pentru conferinflæ,ritualurile øarpelui la indienii din America de Nord 6 , era, în mod neaøteptat, extrasæ dintr-o experienflæ per-GIORGIO AGAMBEN (n. 1942), filosof italian. A studiat filosofia la Roma, Paris øi Londra. În prezent e profesor la Institutul Universitar de Arhitecturædin Veneflia. Din scrierile sale au fost traduse în limba românæ volumele: Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ I (Idea Design & Print,2006), Ce ræmîne din Auschwitz. Arhiva øi martorul (Homo sacer III) (Idea Design & Print, 2006), Starea de excepflie (Homo sacer II, 1) (Idea Design& Print, 2008), Timpul care ræmîne. Un comentariu al “Epistolei cætre romani” (Tact, 2009), Profanæri (Tact, 2010), Sacramentul limbajului. Arheologiajuræmîntului (Homo sacer II, 3) (Tact, 2011).24

arhivasonalæ pe care o avusese cu treizeci de ani înainte øi care trebuie sæ fi læsat o urmæ foarte profundæ în memoriasa. În 1895, pe cînd încæ nu avea treizeci de ani, în timpul unei cælætorii în America de Nord, el a petrecutcîteva luni printre indienii pueblo øi navajo din New Mexico. Întîlnirea cu cultura primitivæ americanæ (în carefusese introdus de Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney øi Franz Boas) l-a îndepærtat definitivde ideea unei istorii a artei ca disciplinæ specializatæ, confirmîndu-i pærerile asupra unui subiect la care reflectaseîndelung, în timp ce participa la Bonn la cursurile lui Usener øi Lamprecht. Usener (pe care Pasquali l-adefinit odatæ ca „filologul cel mai bogat în idei printre marii germani ai celei de a doua jumætæfli a secolului alXIX-lea“ 7 ) i-a îndreptat atenflia asupra unui cercetætor italian, Tito Vignoli, care, în cartea sa Mit øi øtiinflæ 8 , a susflinutnecesitatea unei abordæri care combinæ antropologia, etnologia, mitologia, psihologia øi biologia în studiul problemeloromului. Pasajele cærflii lui Vignoli care conflin aceste afirmaflii sînt puternic subliniate de Warburg. În timpulsejurului american, acest interes tineresc devine o decizie atît de fermæ, încît se poate spune cæ toatæ operade „istoric al artei“ a lui Warburg, inclusiv celebra bibliotecæ pe care a început sæ o compunæ în 1886 9 , are sensnumai dacæ o înflelegem ca pe un efort unificat, împlinit prin øi dincolo de istoria artei, direcflionat cætre o øtiinflæmai amplæ, pentru care nu a reuøit sæ gæseascæ un nume definitiv, dar la a cærei configurare a muncit cu tenacitatepînæ la moarte. În notele pentru conferinfla din Kreuzlingen despre ritualul øarpelui, el defineøte astfel scopulbibliotecii sale drept „o colecflie de documente ce se referæ la psihologia expresiei umane“. 10 În aceleaøinote, el îøi reafirmæ aversiunea faflæ de o abordare formalæ a imaginii, deoarece ar fi „lipsitæ de înflelegere faflæde necesitatea ei biologicæ ca produs între religie øi practica artisticæ“. 11 Aceastæ situare a imaginii, între religieøi artæ, e importantæ pentru delimitarea orizontului cercetærii sale: obiectul acesteia e mai mult imaginea decîtopera de artæ, iar asta îl aøazæ decisiv în afara frontierelor esteticii. Deja în 1912, în concluzia conferinflei saledespre Artæ italianæ øi astrologie internaflionalæ în Palazzo Schifanoia din Ferrara, el invitæ la „o lærgire metodologicæa frontierelor tematice øi geografice“ ale istoriei artei:Categorii inadecvate ale unei teorii evoluflioniste generale au împiedicat pînæ acum istoria artei sæ punæ propriulsæu material la dispoziflia „psihologiei istorice a expresiei umane“, care pînæ acum nu a fost cu adeværatscrisæ. 12 Tînæra noastræ disciplinæ îøi obstrucflioneazæ perspectiva istoricæ universalæ printr-o pozifliefundamentalæ fie prea materialistæ, fie prea misticæ. Bîjbîind, ea încearcæ sæ-øi gæseascæ propria teorie a dezvoltæriiprintre schematismele istoriei politice øi teoriile privind geniul. Prin metoda încercærii mele de interpretarea frescelor din Palazzo Schifanoia sper sæ fi arætat cæ o analizæ iconologicæ care nu se lasæ intimidatæde un respect exagerat faflæ de frontiere øi consideræ Antichitatea, Evul Mediu øi perioada modernæ ca peo epocæ legatæ, øi interogheazæ în plus operele artei autonome øi ale artei aplicate, în mæsura în care sîntambele, cu drepturi egale, documente ale expresiei, sper sæ fi arætat deci cæ aceastæ metodæ, încercînd sælumineze cu grijæ o singuræ obscuritate, lumineazæ marile momente ale dezvoltærii generale în conexiunealor. Sînt mai puflin interesat de o soluflie elegantæ, cît de explicarea unei noi probleme pe care aø vreas-o formulez în urmætorul mod: „În ce mæsuræ apariflia transformærii stilistice a figurii umane în arta italianæpoate fi consideratæ ca rezultat al unei confruntæri, fundamentatæ internaflional, cu conceptele figurativesupraviefluitoare aparflinînd civilizafliei pægîne a popoarelor mediteraneene orientale?“ Stupoarea entuziastæîn fafla incomprehensibilului eveniment al genialitæflii artistice va putea fi simflitæ cu o vigoare mai marecînd vom recunoaøte cæ geniul este har øi în acelaøi timp capacitate conøtientæ de a se implica într-un reciproca da øi a avea. Mæreflul stil nou pe care ni l-a dat geniul artistic italian era înrædæcinat în voinfla socialæde a elibera umanitatea greacæ de „practica“ medievalæ, oriental-latinæ. Cu aceastæ voinflæ de a restaura Antichitatea,„bunul european“ începe lupta sa pentru iluminare în acea epocæ de migræri internaflionale ale imaginilorpe care noi – într-un mod puflin cam mistic – o numim epoca Renaøterii. 13E important sæ remarcæm cæ aceste consideraflii sînt conflinute chiar în conferinfla în care el îøi expune una dintrecele mai celebre descoperiri iconografice, anume identificarea subiectului ansamblului median din frescelePalatului Schifanoia pe baza figurilor decanilor descrise de Abu Ma’shar în Introductorium maius. În mîinile luiWarburg, iconografia nu este niciodatæ un scop în sine (øi despre el se poate spune acelaøi lucru pe care îl spuneaKraus despre artist, cæ øtie sæ transforme soluflia într-o enigmæ), ci tinde mereu, dincolo de identificarea unuisubiect øi a surselor lui, cætre configurarea unei probleme care e în acelaøi timp istoricæ øi eticæ, din perspectivape care el a definit-o odatæ ca „un diagnostic al omului occidental“. Transfigurarea metodei iconograficeîn mîinile lui Warburg reaminteøte astfel îndeaproape de transfigurarea imediatæ a metodei lexicografice în „seman-25

tica istoricæ“ a lui Spitzer, în care istoria unui cuvînt devine atît istoria unei culturi, cît øi configurare a problemeisale vitale specifice; sau, pentru a pricepe în ce mod a înfleles el studiul tradifliei imaginii, ar trebui sæ negîndim la revoluflia pe care paleografia a cunoscut-o datoritæ lui Ludwig Traube, pe care Warburg îl numea „Marele-Maestru a Ordinului noastru“, øi care a øtiut întotdeauna cum sæ extragæ din erorile copiøtilor øi din influenflelecaligrafice descoperiri decisive pentru istoria culturii. 14Aceeaøi temæ a „vieflii postume“ 15 a civilizafliei pægîne, care defineøte una dintre principalele linii de forflæ ale meditaflieilui Warburg, are sens numai dacæ este inseratæ în acest orizont mai amplu, în care solufliile stilistice øi formaleadoptate de-a lungul timpului de artiøti se prezintæ ca decizii etice care definesc poziflia indivizilor øi a unei epociîn funcflie de moøtenirea trecutului øi unde interpretarea problemei istorice devine, în acelaøi timp, o „diagnozæ“a omului occidental în lupta sa pentru însænætoøirea propriilor contradicflii øi pentru gæsirea, între vechiøi nou, a propriei locuiri vitale.Dacæ Warburg poate prezenta problema Nachleben des Heidentums [vieflii postume a pægînismului] drept însæøiproblema supremæ a cercetætorului 16 , aceasta se întîmplæ deoarece el a înfleles, cu o surprinzætoare intuiflie antropologicæ,cæ „transmiterea øi supraviefluirea“ este problema centralæ a unei societæfli „calde“ precum cea occidentalæ,atît de obsedatæ de istorie, din care vrea sæ facæ motorul propriei dezvoltæri. 17 Încæ o datæ, metoda øi conceptelelui Warburg se lumineazæ dacæ le comparæm cu ideile care l-au ghidat pe Spitzer în cercetærile sale asupra semanticiiistorice, ce l-au condus la accentuarea caracterului simultan „conservator“ øi „progresist“ al tradifliei noastreculturale, în care (dupæ cum se observæ în singulara continuitate a patrimoniului semantic al limbilor europenemoderne, esenflialmente greco-romano-iudeo-creøtin) schimbærile în aparenflæ mari sînt întotdeauna conectateîntr-un mod sau altul cu moøtenirea trecutului.Din aceastæ perspectivæ, în care cultura e væzutæ mereu ca un proces de Nachleben, adicæ de transmitere,receptare øi polarizare, devine clar de ce Warburg trebuia sæ-øi concentreze fatalmente atenflia asupra problemeisimbolurilor øi a vieflii lor în memoria socialæ.Gombrich a demonstrat influenfla pe care au exercitat-o asupra lui teoriile unui elev al lui Hering, Richard Semon,a cærui carte despre Mneme o cumpærase în 1908. Potrivit lui Semon,memoria nu e o proprietate a conøtiinflei, ci calitatea ce deosebeøte viul de materia neorganicæ. Aceastaeste capacitatea de a reacfliona faflæ de un eveniment de-a lungul timpului; adicæ o formæ de conservareøi transmitere a energiei necunoscutæ lumii fizice. Orice eveniment ce acflioneazæ asupra materiei vii lasæasupra acesteia o urmæ, pe care Semon o numeøte engramæ. Energia potenflialæ conservatæ în aceastæ engramæpoate, în circumstanfle determinate, sæ fie reactivatæ øi descærcatæ, caz în care spunem cæ organismul acflioneazæîntr-un anume fel pentru cæ îøi aminteøte evenimentul precedent. 18Simbolul, imaginea joacæ pentru Warburg aceeaøi funcflie pe care, dupæ Semon, o joacæ engrama în sistemulnervos central al individului: în ea se cristalizeazæ o încærcæturæ energeticæ øi o experienflæ emotivæ care supraviefluieøteprecum o moøtenire transmisæ de memoria socialæ øi care, asemeni electricitæflii condensate într-obutelie de Leyda, devine efectivæ, prin contactul cu „voinfla selectivæ“ a unei epoci determinate. Din acest motivWarburg vorbeøte adesea despre simboluri ca despre „dinamograme“, ce sînt transmise artiøtilor într-o starede tensiune maximæ, dar nu sînt polarizate în încærcætura lor electricæ, activæ sau pasivæ, negativæ sau pozitivæ,însæ a cæror polarizare, la întîlnirea cu o epocæ nouæ øi cu nevoile ei vitale, poate duce la o ræsturnare completæa înflelesului. 19 Pentru el, atitudinea artiøtilor faflæ de imaginile moøtenite din tradiflie nu putea fi gînditæ nicicumîn termeni de alegere esteticæ, øi cu atît mai puflin în cei ai unei recepflii neutre: era vorba, mai degrabæ,de o confruntare, mortalæ sau vitalæ, în funcflie de caz, cu teribilele energii care s-au fixat în acele imagini, ceconflineau în ele însele posibilitatea de a-l face pe om sæ regreseze într-o sterilæ supunere sau sæ-l orientezepe drumul salværii øi cunoaøterii. Iar aceasta, pentru el, era adeværat nu numai pentru artiøtii care, asemeni luiDürer, au umanizat, polarizînd-o, frica superstiflioasæ de Saturn în emblema contemplærii intelectuale 20 , ci øi pentruistoric øi cercetætor, pe care Warburg îi concepe asemeni unor seismografe sensibile care reacflioneazæ latremurul unor cutremure îndepærtate sau ca pe niøte „necromanfli“ care, pe deplin conøtienfli, evocæ spectrelecare îi ameninflæ. 21Pentru el, simbolul aparflinea deci unei sfere intermediare între conøtiinflæ øi reacflie primitivæ øi purta în sine atîtposibilitatea regresiunii, cît øi pe cea a unei cunoaøteri mai înalte: acesta e un Zwischenraum, un „interval“, unsoi de pæmînt al nimænui în centrul umanului; øi la fel cum creaflia øi desfætarea artei cheamæ fuziunea între douæ26

arhivaatitudini psihice care în mod normal se exclud una pe alta („un pasionat abandon al eului pînæ la completa identificarecu impresia øi o rece øi distanflatæ serenitate în contemplarea ordonatoare“), tot aøa, „øtiinfla færæ nume“la care Warburg urmærea sæ ajungæ este, dupæ cum se poate citi într-o notæ din 1929, „o iconologie a intervalului“sau o psihologie a „miøcærii oscilante între poziflionarea cauzelor ca imagini øi ca semne“. 22 Acest statut„intermediar“ al simbolului (øi, dacæ e stæpînit, capacitatea sa de a „vindeca“ øi a orienta mintea umanæ) este înmod clar afirmat într-o notæ de pe vremea în care, pregætind conferinfla de la Kreuzlingen, el încerca sæ demonstreze,faflæ de sine øi faflæ de alflii, propria-i vindecare:Toatæ umanitatea este etern schizofrenicæ. Totuøi, dintr-un punct de vedere ontogenetic, este poate posibilædescrierea unui tip de reacflie la imaginile memoriei ca primitivæ øi anterioaræ, deøi acesta continuæ sætræiascæ marginal. Într-un stadiu mai tîrziu, memoria nu mai provoacæ o miøcare reflexæ imediatæ øi practicæ,fie ea de naturæ combativæ øi religioasæ, ci imaginile memoriei sînt acum în mod conøtient înmagazinateîn imagini øi semne. Între aceste douæ stadii se situeazæ un raport cu impresiile, ce poate fi definit dreptforma simbolicæ a gîndirii. 23Numai din aceastæ perspectivæ este posibilæ aprecierea sensului øi importanflei proiectului cæruia Warburg i-aconsacrat ultimii sæi ani øi pentru care a ales numele pe care l-ar fi dorit øi ca motto al bibliotecii sale (øi careastæzi încæ se poate citi la intrarea în biblioteca Institutului Warburg): Mnemosyne. Gertrud Bing a descris odatæacest proiect ca „un atlas figurativ ce ilustreazæ istoria expresiei vizuale în zona Mediteranei“. 24 În alegerea acestuimodel singular, Warburg a fost ghidat, probabil, de propriul raport dificil cu scrierea, dar mai ales de dorinflade a gæsi o formæ care, depæøind schemele øi modurile tradiflionale ale criticii øi istoriei artei, sæ fie într-un finaladecvatæ „øtiinflei færæ nume“ pe care o avea în minte.Din proiectul Mnemosyne, ræmas incomplet la moartea lui Warburg în octombrie 1929, ræmîn patruzeci deplanøe din pînzæ neagræ pe care stau agæflate circa o mie de fotografii, în care putem recunoaøte temele saleiconografice favorite, dar al cærui material se întinde atît de mult, încît include chiar øi elemente precum afiøulpublicitar al unei companii de navigaflie, fotografia unei jucætoare de golf sau cea a papei øi a lui Mussolini semnîndConcordatul. Dar Mnemosyne e ceva mai mult decît o orchestrare, mai mult sau mai puflin organicæ, amotivelor care au ghidat cercetarea lui Warburg de-a lungul anilor. El a definit-o odatæ, în termeni mai degrabæenigmatici, „o istorie cu fantome pentru persoane cu adeværat mature“. Dacæ se ia în considerare funcfliape care el o asignase imaginii ca organ al memoriei sociale øi „engramæ“ a tensiunilor spirituale ale unei culturi,se înflelege ce a vrut sæ spunæ: „atlasul“ sæu era un soi de condensator gigantic în care se adunau tofli curenfliienergetici care au animat øi continuæ sæ anime memoria Europei, prinzînd corp în „fantomele“ sale. Numelede Mnemosyne îøi gæseøte aici rafliunea sa profundæ. Atlasul ce poartæ acest titlu aminteøte de fapt de acel teatrumnemotehnic, construit în secolul al øaisprezecelea de Giulio Camillo, care øi-a uimit contemporanii, asemeniunei noi øi nemaiauzite minuni. 25 Autorul a încercat sæ cuprindæ în el „natura tuturor lucrurilor care pot fi exprimateprin cuvînt“, astfel încît oricine ar fi intrat în minunata clædire s-ar fi înstæpînit imediat asupra øtiinflei. Mnemosynea lui Warburg e un astfel de atlas mnemotehnic-inifliatic al culturii occidentale, pe care privindu-l, „bunul european“(dupæ cum îi plæcea sæ spunæ, folosind cuvintele lui Nietzsche) ar fi putut sæ devinæ conøtient de caracterulproblematic al propriei tradiflii culturale øi ar fi reuøit, poate, în acest fel, sæ-øi vindece propria schizofrenieøi „sæ se autoeduce“.Desigur, atît Mnemosyne, cît øi multe alte opere ale lui Warburg, inclusiv biblioteca sa, ar putea apærea cuivaca un sistem mnemotehnic de uz privat, în care cercetætorul øi psihoticul Aby Warburg a proiectat øi a încercatsæ-øi rezolve conflictele psihice personale. Ceea ce este adeværat dincolo de orice îndoialæ. Dar este semnulmærefliei unui individ, acela cæ nu doar idiosincraziile sale, ci øi remediile pe care le-a gæsit pentru a øi le stæpînicorespund nevoilor secrete ale spiritului timpului.3Disciplinele filologice øi istorice au preluat pînæ acum ca pe un dat metodologic esenflial faptul cæ procesul decunoaøtere specific lor este, în mod necesar, prins într-un cerc. Acest cerc, a cærui descoperire ca fundamental oricærei hermeneutici ne trimite la Schleiermacher øi la intuiflia lui cæ în filologie „particularul poate fi înflelesdoar prin intermediul întregului øi orice explicare a unui particular presupune înflelegerea întregului“ 26 , nu este,în niciun caz, un cerc vicios; dimpotrivæ, el este însuøi fundamentul rigorii øi raflionalitæflii disciplinelor umane.27

Esenflial pentru o øtiinflæ care vrea sæ ræmînæ fidelæ propriei legi nu este sæ iasæ din acest „cerc al înflelegerii“, ceeace ar fi imposibil, ci de „a intra în el în manieræ corectæ“. 27 În virtutea cunoaøterii cîøtigate cu fiecare pas, trecereade la particular la întreg nu se reîntoarce de fapt în acelaøi punct; cu fiecare miøcare, el îøi lærgeøte cu necesitateraza øi descoperæ o perspectivæ mai amplæ, care deschide un nou cerc: curba care îl reprezintæ nu este,dupæ cum a fost repetat de atîtea ori, o circumferinflæ, ci o spiralæ care îøi amplificæ continuu propria ræsucire.Tocmai øtiinfla care recomanda cæutarea bunului Dumnezeu în detalii ilustreazæ perfect fecunditatea unei corectepoziflionæri în propriul cerc hermeneutic. Miøcarea în spiralæ cætre o mereu mai mare lærgire a orizontului sepoate urmæri în mod exemplar în douæ teme centrale ale cercetærii lui Warburg: cea asupra „nimfei“ øi ceaasupra învierii [revival] astrologiei în Renaøtere.În disertaflia despre Primævara øi Naøterea lui Venus de Botticelli, apariflia figurii feminine în miøcare, cu veømîntulfluturînd, preluatæ de pe vechile sarcofage, pe care Warburg, bazîndu-se pe unele surse literare, o numeøte„nimfæ“, identificînd în ea un nou tip iconografic, foloseøte la clarificarea subiectului picturii øi, în acelaøi timp, lademonstrarea „manierei în care Botticelli încheia socoteala cu ideile pe care epoca sa le avea despre antici“. 28Dar, descoperind cæ artiøtii din Quattrocento se sprijineau pe o Pathosformel clasicæ ori de cîte ori era vorbade a reprezenta o miøcare externæ intensificatæ, ieøea la ivealæ øi polaritatea dionisiacæ a artei clasice, pe care,pe urmele lui Nietzsche øi, poate, pentru prima oaræ în sfera istoriei artei, dominatæ încæ de modelul lui Winckelmann,Warburg a afirmat-o hotærît. Într-un cerc încæ øi mai amplu, apariflia „nimfei“ devine semnul unui profundconflict spiritual în cultura renascentistæ, în care redescoperirea unor Pathosformeln clasice cu încærcæturalor orgiasticæ trebuia sæ fie îndemînatic conciliatæ cu creøtinismul, într-un echilibru plin de tensiuni, exemplificatperfect de o personalitate precum cea a negustorului florentin Francesco Sassetti, analizatæ de Warburgîntr-un faimos eseu. În cercul suprem al spiralei hermeneutice, „nimfa“, pusæ în legæturæ cu figura întunecatæ,remanentæ, pe care artiøtii renascentiøti au preluat-o din reprezentærile greceøti ale unei zeitæfli fluviale, devinecifrul unei polaritæfli perene a culturii occidentale, scindatæ într-o tragicæ schizofrenie, pe care Warburg o fixeazæîntr-una dintre notafliile cele mai dense din jurnalul sæu:Cîteodatæ mi se pare cæ, în calitate de istoric al psihicului, am încercat sæ pun un diagnostic schizofrenieicivilizafliei occidentale, într-un reflex autobiografic: nimfa extaticæ (maniacalæ), pe de o parte, øi melancolicazeitate fluvialæ (depresivæ), de cealaltæ. 29O analogæ øi progresivæ lærgire a spiralei hermeneutice poate fi urmæritæ øi prin intermediul temei imaginilorastrologice. Cercul mai strîmt, cel propriu-zis iconografic, coincide cu identificarea subiectului frescelor din PalazzoSchifanoia din Ferrara, în care Warburg recunoaøte, dupæ cum am væzut, figurile decanilor din Introductoriummaius a lui Abu Ma’shar. Pe planul istoriei culturii, aceastæ descoperire devine însæ cea a renaøterii astrologieiîn cultura umanistæ începînd cu secolul al paisprezecelea øi, prin urmare, a ambiguitæflii culturii renascentiste,pe care Warburg a perceput-o primul într-o vreme în care Renaøterea era încæ væzutæ drept epocæ a luminii,în contrast cu întunericul epocii medievale. În ræsucirea cea mai îndepærtatæ a spiralei, apariflia imaginilor decanilorøi retræirea Antichitæflii demonice tocmai la începutul epocii moderne devin simptomul conflictului în carese înrædæcineazæ civilizaflia noastræ øi al imposibilitæflii stæpînirii propriei tensiuni bipolare. Cum spunea Warburgcu ocazia prezentærii unei expoziflii de imagini astrologice la Congresul de Orientalisticæ din 1926, aceste imaginiarætaudincolo de orice îndoialæ cæ cultura europeanæ este rezultatul unor tendinfle conflictuale, un proces în care,în ceea ce priveøte aceste tentative astrologice de orientare, nu trebuie sæ cæutæm nici prieteni, nici inamici,ci mai degrabæ simptome ale unei miøcæri de oscilare între cei doi poli distanfli ai practicii magico-religioaseøi ai contemplærii matematice. 30Cercul hermeneutic warburgian poate fi ilustrat ca o spiralæ ce se dezvoltæ pe trei planuri principale: primul ecel al iconografiei øi al istoriei artei, al doilea e cel al istoriei culturii, al treilea øi cel mai amplu e cel propriu „øtiinfleifæræ nume“, îndreptatæ cætre o diagnozæ a omului occidental prin intermediul fantasmelor sale, pentru a cæreiconfigurare Warburg øi-a dedicat întreaga viaflæ. Cercul în care se reveleazæ bunul Dumnezeu ascuns în detaliinu era un cerc vicios, nici mæcar în sensul nietzschean al unui circolus vitiosus deus.28

arhiva4Dacæ dorim acum sæ ne întrebæm, urmærind proiectul nostru iniflial, în ce mæsuræ „øtiinfla nenumitæ“ ale cæreilinii fundamentale am încercat sæ le scoatem la luminæ în gîndirea lui Warburg poate primi un nume, trebuie,mai înainte de toate, sæ observæm cæ el nu a gæsit pe deplin satisfæcætor niciunul dintre termenii de care s-aservit de-a lungul anilor („istoria culturii“, „psihologia expresiei umane“, „istoria psihicului“, „iconologia intervalului“).Cea mai notabilæ tentativæ postwarburgianæ de a numi aceastæ øtiinflæ a fost, cu siguranflæ, cea a lui Panofsky,care, în sfera propriilor cercetæri, a denumit „iconologie“ (în opoziflie cu iconografia) cea mai profundæmodalitate posibilæ de abordare a imaginii. Succesul acestui termen (care, dupæ cum am væzut, a fost deja folositde Warburg) a fost atît de vast, încît astæzi el e utilizat pentru a indica nu numai studiile lui Panofsky, ci øi oricecercetare care se hræneøte din solul warburgian. Însæ chiar øi o analizæ sumaræ este suficientæ pentru a arætacît de îndepærtate sînt scopurile pe care le atribuie Panofsky iconologiei de cele pe care i le atribuia Warburgcînd se gîndea la øtiinfla sa a „intervalului“. Dupæ cum se øtie, Panofsky distinge în interpretarea operei trei momente,care corespund, ca sæ spunem aøa, celor trei straturi ale înflelesului. Primului strat, care e cel al „subiectului primarsau natural“, îi corespunde descrierea preiconograficæ, celui de-al doilea, care e al „subiectului secundarsau convenflional, ce constituie lumea imaginii, povestirilor øi alegoriilor“, îi corespunde analiza iconograficæ. Altreilea strat, cel mai profund, e cel al „înflelesului intrinsec sau conflinut, ce constituie lumea valorilor simbolice“.„Descoperirea øi interpretarea acestor valori «simbolice» […] constituie obiectul a ceea ce am putea numi «iconologie»prin opoziflie cu «iconografia».“ 31 Dar dacæ încercæm sæ precizæm ce sînt pentru Panofsky aceste „valorisimbolice“, observæm cæ el oscileazæ între a le considera ca „documente ale sensului unitar al concepflieilumii“ øi a le interpreta ca „simptome“ ale unei personalitæfli artistice. În eseul despre „Miøcarea neoplatonicæøi Michelangelo“, el pare, aøadar, sæ înfleleagæ simbolurile artistice drept „simptome ale înseøi esenflei personalitæfliilui Michelangelo“. 32 Nofliunea de simbol, pe care Warburg o împrumutase de la heraldica renascentistæ øi dinpsihologia religioasæ, riscæ astfel sæ fie readusæ în domeniul esteticii tradiflionale, ce considera în esenflæ operade artæ drept expresie a personalitæflii creatoare a artistului. Absenfla unei perspective teoretice mai ample încare sæ se situeze „valorile simbolice“ face astfel extrem de dificilæ lærgirea cercului hermeneutic dincolo de istoriaartei øi a esteticii (ceea ce nu înseamnæ cæ lui Panofsky nu i-a reuøit acest lucru adesea în mod strælucit). 33Cît despre Warburg, el nu ar fi putut niciodatæ considera esenfla personalitæflii unui artist drept conflinutul celmai profund al unei imagini. Simbolurile, ca sferæ intermediaræ între conøtiinflæ øi identificare primitivæ, îi pæreausemnificative nu atît pentru (sau cel puflin nu doar pentru) reconstruirea unei personalitæfli sau a unei viziuniasupra lumii, cæci, nefiind propriu-zis nici conøtiente, nici inconøtiente, ele ofereau spafliul ideal pentru o abordareunitaræ a culturii, care ar fi depæøit opoziflia dintre istorie, ca studiu al „expresiilor conøtiente“, øi antropologie,ca studiu al „condifliilor inconøtiente“, în care, dupæ mai bine de douæzeci de ani, Lévi-Strauss a væzut problemacentralæ a raporturilor între cele douæ discipline. 34Numele antropologiei putea fi menflionat mai frecvent pe parcursul acestui studiu. De fapt, e neîndoielnic faptulcæ punctul de vedere din care Warburg privea fenomenele umane coincide surprinzætor cu cel al øtiinflelorantropologice. Poate cæ modul mai puflin infidel de a-i caracteriza „øtiinfla færæ nume“ este cel de a o insera înproiectul unei viitoare „antropologii a culturii occidentale“, în care filologia, etnologia, istoria øi biologia ar convergeîntr-o „iconologie a intervalului“, a unui Zwischenraum în care opereazæ nesfîrøitul travaliu simbolic al memorieisociale. Nu mai trebuie subliniatæ urgenfla unei astfel de øtiinfle pentru o epocæ ce trebuie sæ se hotærascæ,mai devreme sau mai tîrziu, sæ ia act de ceea ce Valéry constatase deja de acum treizeci de ani, cînd scria cæ„le temps du monde fini commence“ [a început timpul lumii finite]. 35 Numai aceastæ øtiinflæ i-ar permite de faptomului occidental, ieøit din limitele propriului etnocentrism, sæ-øi îndrepte asupra lui însuøi conøtiinfla eliberatoarea unei „diagnoze a umanului“ ce l-ar putea vindeca de tragica lui schizofrenie.La aceastæ øtiinflæ care, din pæcate, dupæ aproape un secol de studii antropologice, este tot la început, Warburg,„în felul sæu erudit, un pic complicat“ 36 , a adus contribuflii de necontestat, care permit înscrierea numeluilui alæturi de cele ale lui Mauss, Sapir, Spitzer, Kerényi, Usener, Dumézil, Benveniste øi mulfli, dar nu foarte mulfli,alflii. Øi este probabil ca o astfel de øtiinflæ sæ trebuiascæ sæ ræmînæ færæ nume pînæ cînd acfliunea ei nu va penetraatît de profund cultura noastræ, astfel încît sæ ducæ la depæøirea falselor diviziuni øi a falselor ierarhii care menflinseparate una de cealaltæ nu doar disciplinele umane, ci øi operele de artæ de studia humaniora, creaflia literaræde øtiinflæ.Poate fractura ce divide, în cultura noastræ, poezia øi filosofia, arta øi øtiinfla, cuvîntul care „cîntæ“ øi cel care „aminteøte“nu este decît un aspect al acelei schizofrenii a civilizafliei occidentale pe care Warburg o recunoscuse în polari-29

tatea nimfei extatice øi a melancolicei zeitæfli fluviale. Vom fi cu adeværat fideli învæflæturii lui Warburg dacæ vomøti sæ vedem în gestul dansant al nimfei privirea contemplativæ a zeitæflii øi dacæ vom reuøi sæ înflelegem cæ øicuvîntul ce cîntæ reaminteøte, iar cel ce reaminteøte cîntæ. Øtiinfla care va fi cuprins în gestul sæu conøtiinfla eliberatoarea umanului va merita cu adeværat numele grec de Mnemosyne.Notæ din 1983Acest eseu a fost scris în 1975, dupæ un an de lucru intens în biblioteca de la Warburg Institute. El a fost conceputca primul dintr-o serie de portrete dedicate unor personalitæfli exemplare, fiecare dintre ele reprezentîndo øtiinflæ umanæ. În afaræ de eseul dedicat lui Warburg, doar cel dedicat lui Émile Benveniste øi lingvisticiia fost continuat, deøi nu a fost niciodatæ terminat.La o distanflæ de øapte ani, proiectul unei øtiinfle generale a umanului, care se gæseøte formulat în acest studiu,îi pare autorului încæ valabil, dar cu siguranflæ imposibil de urmat în aceiaøi termeni. Mai mult, deja la finele anilor’60, antropologia øi øtiinflele umane au intrat într-o fazæ de dezvræjire, care ar fi fæcut probabil desuet un astfelde proiect. (Faptul cæ acesta a fost propus din nou în ultimii ani ici øi colo în moduri diverse ca ideal øtiinflificgeneric stæ mærturie doar pentru superficialitatea cu care se trateazæ de obicei în mediul academic nodurileistorice øi politice implicite în problemele cunoaøterii.)Itinerarul lingvisticii, care, deja cu generaflia lui Benveniste, a epuizat marele proiect de secol nouæsprezece algramaticii comparate, poate servi, din aceastæ perspectivæ, ca exemplu. Dacæ, pe de o parte, cu Vocabularulinstitufliilor indo-europene, gramatica comparatæ a ajuns la un vîrf, pe a cærui creastæ pæreau sæ øovæie aceleaøicategorii epistemologice ale disciplinelor istorice, pe de altæ parte, prin teoria enunflærii, øtiinfla limbajului a fostadusæ pe terenul tradiflional al filosofiei. În ambele cazuri, aceasta coincidea cu ciocnirea øtiinflei (aici lingvistica,aceastæ „disciplinæ-pilot“ a øtiinflelor umane) de limitele a cæror recunoaøtere exactæ pærea sæ delimiteze concretcîmpul în care ar fi putut sæ se dezvolte o øtiinflæ generalæ a umanului, sustrasæ neclaritæflii interdisciplinare.Nu e acum cazul øi nu e aici locul pentru a aræta motivele. Ræmîne un fapt cæ ceea ce a avut loc în schimb afost, în ariergardæ, o pliere academicæ pe pozifliile semioticii (mult dincolo de perspectivele indicate de Benvenisteøi chiar de Saussure) øi, în avangardæ, o masivæ întoarcere cætre lingvistica formalizatæ de inspiraflie chomskianæ,a cærei fecundæ aventuræ este încæ în curs, dar în al cærei orizont epistemologic un proiect de genul acestaar fi dificil de propus în aceøti termeni.Pentru a reveni la Warburg, chemat sæ reprezinte, poate antifrazic, istoria artei, ceea ce continuæ sæ aparæactual e gestul ferm prin care considerarea operei de artæ (øi, mai mult, a imaginii) este sustrasæ atît examinæriiconøtiinflei artistului, cît øi celei a structurilor inconøtiente. Chiar øi aici se observæ o analogie cu Benveniste.În timp ce, de fapt, fonologia (øi, pe urmele sale, antropologia lévistraussianæ) s-a deplasat, cu incontestabileavantaje, cætre studiul structurilor inconøtiente, teoria benvenistianæ a enunflærii, investigînd cîmpul subiectuluiøi problema trecerii de la limbaj [lingua] la vorbire [parola], a deschis pentru cercetarea lingvisticæ un domeniude aplicare ce nu putea fi definit corect prin opoziflia conøtient/inconøtient. În acelaøi timp, cercetareacomparatistæ ce a culminat cu Vocabularul oferea rezultate care nu puteau fi apreciate corespunzætor prin opozifliadiacronie/sincronie, istorie/structuræ. La Warburg, tocmai ceea ce ar fi putut apærea ca structuræ arhetipalæinconøtientæ prin excelenflæ – imaginea – se prezenta, în schimb, ca element în mod decisiv istoric, ca însuøilocul activitæflii cognitive umane în confruntarea sa vitalæ cu trecutul. Ceea ce astfel a fost scos la luminæ nuera însæ nici o diacronie, nici o sincronie, ci punctul în care, chiar în fractura acestei opoziflii, se producea subiectuluman.Problema care, din aceastæ perspectivæ, se prezintæ ca imediat prealabilæ oricærei tratæri a gîndirii warburgienee cea – veritabil filosoficæ – a statutului imaginii øi în special a raportului dintre imagine øi cuvînt, dintre imaginaflieøi rafliune, care produsese deja la Kant situaflia aporeticæ a imaginafliei transcendentale. Pentru cæ tocmai imaginea(poate acesta e rodul suprem al gîndirii lui Warburg) este locul în care subiectul se dezbracæ de consistenflapsihosomaticæ miticæ ce îi fusese conferitæ, în fafla unui la fel de mitic obiect, de cætre o teorie a cunoaøterii careera, de fapt, o metafizicæ travestitæ, pentru a-øi regæsi puritatea iniflialæ øi – în sens etimologic – speculativæ. „Nimfa“warburgianæ nu e, la acest nivel, nici un obiect extern, nici o entitate intrapsihicæ, ci figura cea mai claræ a însuøisubiectului istoric. La fel cum atlasul Mnemosyne (care le pare urmaøilor sæi prea banal øi, în ansamblu, plin deidiotisme capricioase) nu este, pentru conøtiinfla cercetætorului, un repertoriu iconografic, ci ceva asemænætorunei oglinzi a lui Narcis. Pentru cei care nu-øi dau seama, el devine de nefolosit sau, mai ræu, apare drept o30

arhivajenantæ chestiune privatæ a maestrului, de genul atît de discutatei sale maladii mentale. Cum sæ nu se vadæ,dimpotrivæ, cæ ceea ce-l atrægea pe Warburg în acest conøtient øi riscant joc al alienærii mentale era tocmai posibilitateade a surprinde ceva precum pura materie istoricæ, perfect analog cu ceea ce fonologia indo-europeanæîi oferise bolii foarte secrete a lui Saussure?Este inutil sæ mai amintim cæ nici iconologia, nici psihologia artei nu au fæcut întotdeauna dreptate acestor exigenfle.Dupæ cum a sugerat W. Kemp, mai curînd într-o cercetare heterodoxæ precum cea a lui Benjamin despre imagineadialecticæ am putea recunoaøte un rezultat fructuos al moøtenirii warburgiene. Între timp, continuæ sæ fieimperativæ publicarea scrierilor inedite ale lui Warburg aflate în custodia institutului londonez.Traducere de Oana PughineanuNote:1. Aceastæ boutade despre Warburg drept creator al unei discipline „qui, à l’inverse de tant d’autres, existe, mais n’a pas de nom“ [care, spredeosebire de atîtea altele, existæ, dar nu are nume], îi aparfline lui Robert Klein, La forme e l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224.2. În 1933, odatæ cu venirea nazismului, Institutul Warburg a fost, dupæ cum se øtie, transferat la Londra, unde în 1944 a fost încorporat Universitæfliidin Londra. Cf. Fritz Saxl, „The history of Warburg’s library“, in Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An intellectual biography, London, The WarburgInstitute, 1970, p. 325–326 (trad. it.: Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983).3. Publicarea frumoasei „biografii intelectuale“ a lui Warburg, opera directorului de atunci al Institutului Warburg, Gombrich, a acoperit doar înparte aceastæ lacunæ. Pentru moment, constituie singura sursæ pentru cunoaøterea ineditelor lui Warburg. [Între timp, a început în Germania,la Editura Akademie, publicarea scrierilor lui Warburg.]4. Mærturia îi aparfline lui Saxl, „The history“, p. 326.5. Expresia poate fi gæsitæ, printre altele, într-o notæ nepublicatæ din 1923. Cf. Gombrich, Aby Warburg, p. 88.6. Conferinfla a fost publicatæ în limba englezæ în 1939: Aby Warburg, „A lecture on Serpent Ritual“, Journal of the Warburg-Institute, nr. 4, 1939,p. 277–292 (trad. it.: Il rituale del serpente, Milano, Adelphi, 1998).7. Giorgio Pasquali, „Aby Warburg“, Pegaso, aprilie 1930; acum in id., Pagine stravaganti, vol. I, Firenze, Sansoni, 1968, p. 44.8. Tito Vignoli, Mito e scienza, Milano, [Fratelli Dumolard,] 1879.9. Constituirea bibliotecii sale l-a preocupat pe Warburg toatæ viafla øi a fost, poate, opera cæreia el i-a consacrat cea mai mare energie. La origineaei se aflæ un fatidic episod din copilærie: la treisprezece ani, Aby, care era primul næscut într-o familie de bancheri, i-a oferit fratelui sæu maimic, Max, dreptul întîiului næscut, în schimbul promisiunii cæ îi va cumpæra toate cærflile pe care i le va cere. Max a acceptat, neimaginîndu-øi,desigur, cæ gluma din copilærie va deveni realitate.Warburg îøi ordona cærflile nu dupæ criteriile alfabetice sau aritmetice pe care le foloseau marile biblioteci, ci în funcflie de interesele sale øide sistemul sæu de gîndire, ajungînd în punctul în care schimba ordinea la fiecare variaflie a metodelor sale de cercetare. Legea care-l guvernaera cea a „bunului vecin“, dupæ care soluflionarea unei probleme nu se gæsea în cartea care se cæuta, ci în cea de lîngæ ea. În acest mod, ela realizat prin bibliotecæ un fel de imagine labirinticæ de sine, a cærei putere de fascinaflie era enormæ. Saxl relateazæ anecdota lui Cassirer, care,intrînd pentru prima datæ în bibliotecæ, declarase cæ ar fi trebuit sæ fugæ imediat ori sæ ræmînæ închis înæuntru cu anii. Asemeni unui adeværatlabirint, biblioteca conducea lectorul cætre destinaflie, abætîndu-i drumul, de la un „vecin bun“ la altul, într-o serie de détours [detururi] la capætulcæreia îl aøtepta, fatalmente, încæ de la început, minotaurul, care, într-un anumit sens, era Warburg însuøi. Cine a lucrat în bibliotecæ øtie cîtadevær stæ în asta chiar øi azi, în pofida concesiilor fæcute de-a lungul anilor pentru a îndeplini exigenflele biblioteconomiei.10. Gombrich, Aby Warburg, p. 222.11. Ibid., p. 84.12. Este caracteristic pentru forma mentis a lui Warburg faptul de a-øi prezenta adesea scrierile drept contribuflii la øtiinfle ce urmeazæ a fi fondate.Chiar øi importantul sæu studiu despre divinaflie în epoca lui Luther este prezentat ca o contribuflie la „manualul“, ce încæ lipseøte, Despre servituteaomului modern superstiflios, care trebuia sæ fie precedat de o anchetæ øtiinflificæ, øi aceasta neterminatæ, asupra Renaøterii Antichitæflii demoniceîn epoca Reformei germane. În acest fel el reuøea, pe de o parte, sæ includæ în scrierile sale o tensiune în vederea propriei autodepæøiri,care nu era una dintre cele mai neînsemnate motive ale fascinafliei pe care o produceau, iar, pe de altæ parte, fæcea sæ se întrevadæ proiectulsæu global printr-un soi de „prezenfla prin lipsæ“, care aminteøte de principiul aristotelic dupæ care „chiar øi privarea e o formæ de posedare“(Metafizica, 1019 b7).13. Aby Warburg, „Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Congressointernazionale di Storia dell’Arte in Roma, Roma, Maglione & Strini, 1922 (trad. it.: „Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzoSchifanoia di Ferrara“, in id., La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Firenze, La Nuova Italia, 1966, p. 268).14. Pentru Spitzer, a se vedea în special Essays in Historical Semantics, New York, [S. F. Vanni,] 1948. Pentru o evaluare a operei lui Traube, a seciti cele scrise de Pasquali în „Paleografia quale scienza dello spirito“, Nuova Antologia, 1 iunie 1931, acum in id., Pagine stravaganti, p.115–116.15. Termenul german Nachleben folosit de Warburg nu înseamnæ exact „renaøtere“, aøa cum a fost tradus uneori, øi nici „supraviefluire“. Acestaimplicæ ideea acelei continuitæfli a moøtenirii pægîne, care pentru Warburg era esenflialæ.16. Într-o scrisoare cætre amicul Mesnil, care a formulat problema lui Warburg în mod tradiflional („Que représentait l’antiquité pour les hommesde la Renaissance? [Ce reprezenta Antichitatea pentru oamenii Renaøterii?]“), Warburg preciza cæ „mai tîrziu, pe parcursul anilor, problema31

s-a amplificat în tentativa de a înflelege ce însemna viafla postumæ a pægînismului pentru întreaga civilizaflie europeanæ“ (Gombrich, Aby Warburg,p. 307).17. Asupra opozifliei dintre societæflile „reci“ (sau færæ istorie) øi societæflile „calde“, care multiplicæ incidenfla factorilor istorici, a se vedea ce a scrisClaude Lévi-Strauss, La penseé sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 309–310 (trad. it.: Il pensiero selvaggio, Milano, Il saggiatore, 1964 [ed. româneascæ:Gîndirea sælbaticæ, ed. a doua, traducere de I. Pecher, Iaøi, Polirom, 2011, p. 238–239]).18. Gombrich, Aby Warburg, p. 242.19. „Dinamogramele artei antice sînt transmise artiøtilor care imitæ, ræspund sau îøi amintesc într-o stare de tensiune maximæ, dar nu sînt polarizateîn ceea ce priveøte încærcætura lor energeticæ activæ sau pasivæ. Numai contactul cu noua epocæ produce polarizarea. Polarizarea poateaduce o ræsturnare radicalæ (inversare) a înflelesului pe care ei îl aveau despre Antichitatea clasicæ […] Esenfla engramelor tiasotice ca încærcæturiechilibrate într-o butelie de Leyda înainte de contactul lor cu voinfla selectivæ a epocii.“ Gombrich, Aby Warburg, p. 248–249.20. Interpretarea warburgianæ a Melencoliei lui Dürer drept „filæ de confort umanist împotriva fricii de Saturn“, care transformæ imaginea demonuluiplanetar, a influenflat puternic concluziile studiului lui Erwin Panofsky øi Fritz Saxl, Dürers „Melencolia I“. Eine Quellen- und Typen-geschichlicheUntersuchung, Leipzig–Berlin, Teubner, 1923.21. Paginile în care Warburg dezvoltæ aceastæ interpretare a figurilor lui Burckhardt øi Nietzsche sînt printre cele mai frumoase pe care le-a scris:„Trebuie sæ învæflæm sæ-i vedem pe Burckhardt øi Nietzsche drept senzori ai undelor mnemonice øi sæ înflelegem cæ ei au conøtientizat lumeaîn douæ moduri total diferite […] Ambii sînt seismografe extrem de sensibile ale cæror fundaflii tremuræ cînd trebuie sæ recepteze øi sæ transmitæundele. Dar existæ o diferenflæ importantæ între ei: Burckhardt recepteazæ undele ce au venit din trecut, le simte tremurul periculos øiîncearcæ sæ întæreascæ fundaflia propriului seismograf […] El a simflit în mod clar pericolul profesiei sale øi riscul de a sucomba, dar nu s-a predatromantismului […] Burckhardt era un necromant în deplinæ cunoøtinflæ de cauzæ; el a evocat spectrele care îl ameninflau în mod serios,dar le-a învins construindu-øi un turn de observaflie. El este un clarvæzætor asemeni lui Linceu: stæ în turnul sæu øi vorbeøte […] a fost øi varæmîne un iluminator, deøi nu øi-a dorit sæ fie altceva decît un simplu maestru […] Ce tip de clarvæzætor e Nietzsche? El îi seamænæ lui Nabi,profetului antic care fuge pe stradæ, îøi rupe hainele, ameninflæ øi cîteodatæ trage poporul dupæ el. Gestul sæu derivæ din cel al purtætorului detirs care constrînge pe oricine sæ îl urmeze. De aici øi observafliile sale despre dans. În figurile lui Nietzsche øi Burckhardt, douæ modele anticede profefli se confruntæ în regiunea unde se întîlnesc tradifliile latine øi cele germane. Întrebarea este care dintre cele douæ tipuri poate suportamai bine trauma vocafliei sale. Unul dintre ei încearcæ sæ o transforme în chemare. Absenfla unui ræspuns mineazæ încontinuu fundaflia sa:la urma urmelor, el era un maestru. Doi fii de pastor reacflioneazæ în moduri opuse la sentimentul prezenflei divine în lume“. Gombrich,Aby Warburg, p. 254–257.22. Ibid., p. 253.23. Ibid., p. 223. Concepflia warburgianæ a simbolurilor øi a vieflii lor în memoria socialæ poate sæ aminteascæ de ideea jungianæ de arhetip. Numelelui Jung nu apare însæ în notele lui Warburg. Pe de altæ parte, nu trebuie sæ uitæm cæ imaginile sînt pentru Warburg realitæfli istorice, inserateîntr-un proces de transmitere a culturii, øi nu entitæfli anistorice, precum la Jung.24. În introducerea la Warburg, La rinascita, p. XVII.25. Despre Giulio Camillo øi teatrul sæu, a se vedea cap. 6 din Frances A. Yates, The art of memory, London, Routlege & Kegan Paul, 1966 (trad.it.: L’arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972).26. Despre cercul hermeneutic, a se vedea magistralele observaflii ale lui Leo Spitzer, Linguistics and litarary history, Princeton, [Princeton UniversityPress,] 1948 (trad. it.: Critica stilistica e semantica storica, Bari, Laterza, 1966, p. 93–95).27. Observaflia îi aparfline lui Heidegger, care a fondat din punct de vedere filosofic cercul hermeneutic, în Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer,1927, p. 151–153 [ed. româneascæ: Fiinflæ øi timp, traducere de Gabriel Liiceanu øi Cætælin Cioabæ, Bucureøti, Humanitas, 2003, p. 207–211].28. Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, Hamburg–Leipzig, Leopold Voss, 1893 (trad. it.: „La «Nascita di Venere»e la «Primavera» di Sandro Botticelli“, in id., La rinascita, p. 58).29. Gombrich, Aby Warburg, p. 303.30. Aby Warburg, „Orientalisierende Astrologie“, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, nr. 6, 1927. Pentru cæ e mereu necesaræsalvarea rafliunii de raflionaliøti, e bine de precizat cæ acele categorii de care se foloseøte Warburg în diagnozele lui sînt infinit mai subtiledecît opoziflia curentæ între raflionalism øi iraflionalism. Conflictul este, de fapt, interpretat de el în termeni de polaritate, øi nu de dihotomie.Redescoperirea nofliunii goetheene de polaritate în vederea unei comprehensiuni globale a culturii noastre este printre cele mai fecunde moøtenirilæsate de Warburg øtiinflei culturii. Aceasta e îndeosebi importantæ dacæ se ia în considerare faptul cæ opoziflia dintre raflionalism øi iraflionalisma distorsionat adesea interpretarea tradifliei culturale a Occidentului.31. Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts: Papers in and on art history, Garden City, Doubleday & Co., 1955 (trad. it.: Il significato nelle artevisive, Torino, Einaudi, 1962, p. 36 [ed. româneascæ: Artæ øi semnificaflie, traducere de Øtefan Stoenescu, cuvînt-înainte de Mihai Gramatopol,Bucureøti, Meridiane, 1980, p. 63]).32. Erwin Panofsky, Studies of iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939 (trad. it.: Studidi iconologia, Torino, Einaudi, 1975, p. 246).33. Nici Panofsky, nici cercetætorii care au fost, mai mult decît el, apropiafli de Warburg, øi care dupæ moartea lui au asigurat continuitatea Institutului,de la F. Saxl la G. Bing øi E. Wind (cît despre E. Gombrich, el a devenit membru al Institutului numai dupæ moartea lui Warburg), nu aupretins niciodatæ sæ fie considerafli succesorii lui Warburg în ceea ce priveøte cercetarea lui despre o øtiinflæ færæ nume, dincolo de frontiereleistoriei artei. Fiecare dintre ei a aprofundat, adesea în mod genial, moøtenirea lui Warburg în limitele istoriei artei, dar færæ a le depæøi tematic,într-o abordare globalæ a faptelor de culturæ. Øi este probabil cæ aceasta a corespuns øi unei necesitæfli obiective vitale øi organizatorice a Institutului,a cærui activitate a însemnat oricum o incomparabilæ reînnoire a studiilor de istoria artei. Ræmîne faptul cæ, în ceea ce priveøte „øtiinflafæræ nume“, Nachleben a lui Warburg aøteaptæ încæ întîlnirea polarizantæ cu voinfla selectivæ a epocii. Despre personalitæflile cercetætorilor asociaflicu Warburg Institute, a se vedea Carlo Ginzburg, „Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo“, Studi Medievali, nr.2, 1966, p. 1015–1065; acum in id., Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986.32

arhiva34. Cf. Claude Lévi-Strauss, „Histoire et ethnologie“, Revue de Métaphysique et de morale, nr. 3–4, 1949; republicat in id., Anthropologie structurale,Paris, [Plon,] 1958, p. 24–25 (trad. it.: Antropologia strutturale, Milano, Il saggiatore, 1966 [ed. româneascæ: Antropologia structuralæ,traducere de I. Pecher, prefaflæ de Ion Aluaø, Bucureøti, Editura Politicæ, 1978, p. 35–36]).35. Afirmaflia lui Valéry in „Regards sur le monde actuel“, in id., OEuvres, t. II, [Paris, Stock,] 1944, p. 923) nu trebuie înfleleasæ doar în sens geografic.36. Aby Warburg, „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der FrühRenaissance“, Kunstchronik, vol. 25, 8 martie 1914 (trad. it.:„L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento“, in id., La rinascita, p. 307).33

galerieLIST OF ERASED EXHIBITIONS2012Wash down: Unmaking Dan Perjovschi’s window drawings, MAGMA Contemporary Art Space, Sfîntu Gheorghe (10.02.2012)2011The painting, the drawing and other things in between, Kunsthalle, Lübeck (with Victor Man)The News after the News, Total Museum of Contemporary Art, SeoulProject Europa, Columbia University, New YorkI am Romanian: Bucharest and Tel Aviv route, Ben Gurion University, Beer ShevaTerrible Beauty-Art, Crisis and Change, Dublin Contemporary, Dublin2010Central Court, Spencer Museum of Art, Kansas University LawrenceLia Perjovschi Knowledge Museum and Dan Perjovschi Time Specific, Espai d’Arte Contemporani CastelloClear, Steiricher Herbst, Graz2009In the Box, Comma 05, Bloomberg Space, LondonRing me!, Salzburg KunstvereinDan Perjovschi – International artist, ICA-Gallery, SofiaFree Style, Michel Rein Gallery Paris2008The Fifth Floor: Ideas taking space, Tate, Liverpool2007What Happened to US? Project 85, MoMA, New YorkI Am Not Exotic – I Am Exhausted, Kunsthalle, BaselHotel Europa, Museum für Moderne Kunst Stiftung Woerlen, PassauFeeling with your mind, thinking with your senses, 52nd Venice BiennialStill Life: Art, Ecology and the Politics of Change, the 8th Sharjah Biennial, Sharjah, United Arab Emirates2006The Vincent Biennial Award, Stedelijk Museum, Amsterdam1999rEST, 48th Venice Biennial, Romanian Pavilion (with SubReal)1995Anthroprogramming, Franklin Furnace, New YorkCourtesy and photo credit: the artist & institutionsDan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012DAN PERJOVSCHI was born in 1961. He lives and works in Bucharest and Sibiu, Romania.His solo exhibitions include Not over at MACRO Rome in 2011, Late News at Royal Ontario Museum Toronto in 2010, What Happened to US? at MoMA New York, 2007 andI Am Not Exotic – I am Exhausted at Kunsthalle Basel in 2007, The Room Drawing at Tate Modern London, On the Other Hand at Portikus Frankfurt and First of May at ModernaMuseet Stockholm in 2006 and Naked Drawings at Ludwig Museum Cologne in 2005.He participates at group shows like Dublin Contemporary in 2011, Freedom of Speech at n.b.k. Berlin & Hamburg Kunstverein in 2010, Lyon Biennial in 2009, the Sydney Biennialand Fifth Floor at Tate Liverpool in 2008, The Magelanic Cloud at Pompidou Center Paris and the 52nd Venice Biennial in 2007, New Europe at Generali Foundation Vienna and the9th Istanbul Biennial in 2005.Perjovschi received George Maciunas Prize in 2004.34

Erase & ForwardInterviu cu Dan Perjovschi realizat de Raluca VoineaRaluca Voinea ¬ Caracterul efemer al desenelor pe care le realizeziîn diferite contexte situeazæ intervenfliile tale în proximitatea performanceului,gen care, de altfel, îfli e familiar (Romania, Erasing Romania, History/Hysteria sînt cîteva dintre lucrærile tale de performance, care au deveniticonice pentru arta româneascæ recentæ, øi nu numai). În plus, chiarøtergerea desenelor poate fi væzutæ ca un performance, involuntar øi colectiv,ca în cazul Pavilionului de la Veneflia, unde publicul øtergea desenelede pe podea în acelaøi timp în care le vedea, sau asumat øi autoregizat,precum recenta înlæturare a desenelor din spafliul ICA Sofia, prin acfliuneaconcertatæ a cîtorva artiøti øi curatori bulgari. Crezi cæ putem situa practicata artisticæ într-o genealogie a performativitæflii?Dan Perjovschi √ Da. Eu am început sæ fac performance pentru cæera un mediu radical, politic øi ieftin. Cînd „festivalurile“ au început sæ-miparæ narcisiste øi repetitive, am încetat. Dar ceva din nebunia „actærii“mi-a ræmas. Eu, cînd desenez, actez. Fac un soi de desen-gest care încorporeazæviteza øi apæsarea peretelui cu markerul (am titluri care spun:Drawing Against the Wall). Mæ lupt cu zidul, geamul, podeaua. Fiecaredesen e îndelung gîndit în carneflel, desenat, redesenat, regîndit, editat,alterat, simplificat. Dar transpunerea lui pe structura arhitecturalæ eultrarapidæ. Asta îi dæ caracterul performativ. Plus cæ, în fafla peretelui,repet gestul ca sæ mæ familiarizez cu miøcarea, aøa cæ fac, pe tæcute, unsoi de dans. Am propus practica asta (a desena în aer în fafla peretelui)ca proiect, dar nicio instituflie nu e încæ aøa de curajoasæ…Cînd am un public în spate, e cu siguranflæ un performance. Publicul ecanibal. Te haleøte din priviri øi, într-un anume sens, te manipuleazæ. Aøacæ trebuie sæ mergi în sensul sau în contra privirii. Cînd sînt singur, e unperformance izolat. Sincer sæ fiu, prefer singurætatea.În carneflel gæsesc idei, pe perete le „execut“.¬ Existæ de mai multæ vreme acest curent dominant în arta contemporanæ,de arheologie øi recuperare a diferitelor aspecte ale modernismului,sînt dezgropate, reîncadrate, fetiøizate figurile din istoriile lui alternative,experimentele arhitecturale, decorative sau sociale, îi sînt rediscutateutopiile øi reafirmate – nostalgic aproape – eøecurile. Prin contrast, deseneletale sînt comentarii rapide asupra timpului prezent, desfæøurate în timpreal, înregistrare a imediatului øi reflecflie asupra a ceea ce devine istorieîn chiar momentul în care se petrece. În institufliile artistice, muzee, kunsthalleøi kunsteverein-uri, centre øi institute, galerii øi artist-run-space, grijaacordatæ obiectelor (seria nouæ, contemporanæ de relicve ale modernitæflii)este contrapunctatæ de presiunea „relafliilor“ cu publicul (programe educa-RALUCA VOINEA este curator øi critic de artæ, stabilitæ la Bucureøti. Este cofondatoare (în 2006)a Asociafliei E-cart.ro, împreunæ cu care dezvoltæ în prezent un program de dezbateri culturaleøi intervenflii artistice în spafliul public. În 2010 a fost unul dintre cei patru curatori ai proiectuluiThe KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, care s-a desfæøurat în spafliul public din Berlin,Varøovia øi Bucureøti. Este redactor al IDEA artæ + societate din 2008.ERASE & FORWARDAn Interview with Dan Perjovschi by Raluca VoineaRaluca Voinea ¬ The ephemeral character of the drawings you make in differentcontexts situates your interventions in the proximity of performance, a genrefamiliar to you (Romania, Erasing Romania, History/Hysteria are some of your performanceworks which have become iconic for recent Romanian art, and not only).In addition, even the erasure of the drawings may be seen as a performance, involuntarilyand collectively, like at the Romanian Pavilion in Venice, where the audiencewiped the floor drawings while looking at them, or assumed and self-directed, likethe recent removal of the drawings in the ICA Sofia space through the concertedaction of several Bulgarian artists and curators. Do you think your artistic practicecan be placed in a genealogy of performativity?Dan Perjovschi √ Yes. I started making performance because it was a radical,political and cheap media. When “festivals” started to seem narcissistic and repetitive,I stopped. But something of the “acting” madness remained. When I draw,I act. I make a kind of gesture-drawing, incorporating speed and the pushing ofthe wall with my marker (I have works entitled Drawing Against the Wall). I fightthe wall, the window, the floor. Each drawing is well thought in the notebook,drew, redrew, rethought, edited, altered, simplified. But its implementation ontothe architectural structure is super-fast. This gives its performative character.Moreover, in front of the wall, I repeat the gesture to get familiar with the movement,so, quietly, I do a kind of dance. I suggested this practice (to air-draw infront of a wall) as a project, but no institution was yet so courageous...When there is an audience behind me, it is certainly a performance. The audienceis cannibalistic. They eat you alive and, in some sense, they manipulate you. So youhave to go with or against their gaze. When I am alone, it is an isolated performance.Frankly, I prefer solitude.In the notebook I find ideas, which I “perform” on the wall.¬ There is since some good years already this dominant trend in contemporaryart, consisting in an archaeology and recovery of various aspects of modernism;the characters of its alternative histories, the architectural, decorative or socialexperiments are dug up, reframed, fetishized, its utopias are being discussed againand its failures reaffirmed – almost nostalgically. By contrast, your drawings arequick comments on the present, carried out in real time, a recording of the immediatenessand a reflection on what becomes history even as it happens. In art institutions,museums, kunsthalles and kunstevereins, centres and institutes, galleriesand artist-run spaces, the care for objects (the new, contemporary series ofRALUCA VOINEA is curator and art critic, based in Bucharest. She is co-founder (in 2006)of E-cart.ro Association, together with which she currently develops a long-term programmeof cultural debates and artistic interventions in public space. In 2010 she wasone of the four curators of the project The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary,which took place in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest. She is an editorfor IDEA arts + society since 2008.35

tive, programe discursive, suveniruri øi restaurante). Nu întîmplætor, deseneletale au apærut adesea în spafliile intermediare ale acestor instituflii –în holuri, pe geamuri, în birouri sau pe pereflii exteriori. Aceastæ localizaresubliniazæ astfel, încæ o datæ, necesitatea adaptærii spafliilor respective lafluxul imediat al realitæflii øi la un public pe care sæ-l capteze la fel de imediat;este ea însæ, în acelaøi timp, øi un simptom al limitelor colecflionabilitæflii,al racordærii la un simfl al finitului, al prezenflei mai degrabæ decît alacumulærii?√ Chiar ziceam cæ sînt menflinut cu forfla într-o condiflie radicalæ (dîndu-mi-seholuri, trepte, coridoare sau spaflii nefuncflionale). La început,m-au ofticat poziflionærile astea (primeam leftovers din cauzæ cæ eramromân?, cæ eram necunoscut?). Acum mi le caut singur. La Bienala dinSharjah, am refuzat boot-ul din muzeu øi am desenat cu cærbunele încafeterie. Eu am o lungæ istorie a poziflionærii periferice în mainstream,în 1991 am stat închis trei zile în camera portarului de la Muzeul de Artædin Timiøoara…De fapt, caut locuri inedite, marginale, dar nu ascunse, ci în plin trafic.La MoMA, toatæ lumea trebuia sæ treacæ prin fafla acelui perete, la VanAbbe, e holul principal prin care intri în muzeu, la Bloomberg, desenulfiind pe geam, era mai mult în afaræ, pe stradæ, decît înæuntru etc…Eu desenez actualitatea, dar din majoritatea faptelor imediate extrag cevageneral valabil. Doar pentru o parte dintre desene trebuie sæ øtii pe celume te afli, celelalte sînt „universale“.Am simflit øi eu presiunea educativæ. Am fæcut workshopuri cu adulfli saucopii. flin lectures. Dar, în capul meu, toate astea sînt parte din proiect.La fel ca extensia expozifliei într-un ziar local sau un ziar de artist pe carelumea îl poate lua acasæ. Pe de altæ parte, se poate sæ nu fie aøa de sofisticat.Cred cæ sînt invitat sæ desenez pe perefli pentru cæ am umor øi oprivire intelectual-popularæ. Cum am spus. La margine, în mainstream.¬ Într-un context cultural-politic în care iconoclasmul, de exemplu,este reactualizat, iar artefactele culturale sînt revalorizate ca pradæ deræzboi, distrugerea desenelor tale are mai degrabæ un caracter revitalizant,o renunflare la trecut doar pentru a fi mai ferm instalafli în viitor. Asemeneanotafliilor jurnalistice, desenele tale nu sînt în competiflie cu timpul. Øitotuøi, cum resimfli aceste procese de øtergere repetatæ øi permanentæ?√ La început, m-au deranjat. În 1995, am dat gume oamenilor la FranklinFurnace øi cînd am væzut cum mæ øterg, m-am enervat (unii profitaude urma gumei pe perete ca sæ deseneze floricele). Dup-aia, mi-atrecut, iar acum îmi place. Îmi place cæ am avut forfla ca la New York,patria marketingului, sæ desenez cu creionul o galerie întreagæ øi pe urmæsæ o øterg pe toatæ cu guma.La Veneflia, la fel, cînd vedeam cum cælcau peste desenele mele cu picioareleude, mi se ridica pærul în cap. Acum, cînd aræt imaginile, mi se paremiøto. Îmi pare bine cæ desenul meu s-a distrus øi n-a mai ajuns la Tîrgulde la Basel.Cum s-a næscut practica asta? N-a fost un plan genial øi nici vreo cartede teorie. Pur øi simplu, aveam nevoie de o practicæ mobilæ, care sæ mæscape de condiflionærile transportului, asigurærilor øi de lipsa institufliilorlocale (care nu fæceau læzi, nu plæteau asiguræri øi nu prea aduceau înapoiîn bunæ stare ce duseseræ în stræinætate). Aøa am ajuns sæ cælætorescmodernity relics) is counterpointed by the pressure of the “relations” with theaudience (educational programs, discursive programs, souvenirs and restaurants).Not accidentally, your drawings have appeared often in the intermediate spacesof these institutions – hallways, windows, offices or exterior walls. This emplacementpoints out, once again, to the need of adjusting such venues to the immediatestream of reality and to an audience to be captured immediately as well, but is itnot, at the same time, a symptom of collectability limits, of the connection to asense of the finite, of presence rather than of accumulation?√ I myself said that I’m forcibly kept in a radical condition (by being offered hallways,stairs, corridors or inoperable spaces). At first, I was pissed off by theseemplacements (I was getting leftovers because I was a Romanian? or becauseI was unknown?). Now I look for them myself. At the Sharjah Biennial, I refusedthe boot in the museum and I drew with charcoal in the cafeteria. I have a longhistory of a peripheral positioning in the mainstream; in 1991 I spent three dayslocked in the doorkeeper’s room at the Timiøoara Museum of Art...In fact, I look for new, marginal places, not hidden, but in full traffic. At MoMA,everyone had to pass in front of that wall, at Van Abbe it’s the main lobby to themuseum, at Bloomberg, since the drawing was on the window, it was rather outside,in the street, than inside etc...I draw the present-day, but from most of the immediate facts I draw somethinggenerally valid. One needs to know where one is only for a fraction of the drawings,the others are “universal”.I’ve also felt the educational pressure. I did workshops with children or adults.I lecture. But in my head, all these are part of one project. This also goes for theexhibition extending to a local newspaper or an artist newspaper that people cantake home. On the other hand, it may not be so sophisticated. I think that I’minvited to draw on the walls because of my humour and my intellectual-populargaze. It’s like I said. At the edge of the mainstream.¬ In a cultural-political context in which iconoclasm, for example, is revived orcultural artefacts are revalorized as war loot, the destruction of your drawings israther refreshing, an abandonment of the past only to better install ourselves inthe future. Like journalistic notations, your drawings are not competing with time.Yet, how do you feel about these processes of repeated and permanent erasure?√ At first, I was disturbed. In 1995, I gave people at Franklin Furnace erasersand when I saw them deleting me, I got mad (some took advantage of the eraserson the wall to draw flowers). After that, I got over it and now I like it. I like thatin New York, the home of marketing, I was strong enough to draw with my pencila whole gallery and then delete all of it with the eraser.In Venice, as well, as I saw people treading on my drawings with their wet feet,my hair stood on end. Now, when I show the images, they seem cool. I’m glad mydrawings were destroyed and never made it to Art Basel.How did this practice come to life? There was no brilliant plan or some theoreticalbook. I simply needed a mobile practice to get rid of the conditionings of transportation,insurances and the lack of local institutions (which did not make crates, payinsurances and did not always bring back in good conditions what they had sentabroad). So I ended up by traveling solely with my marker. I drew on the spot.At first, manic things, grids that I filled with little people. No thinking, just work.An endurance thing (and also performative). Then, after Venice, I exploded andI drew stories. I could be called anytime, anywhere. As soon as I arrived, I got to36

galerieeu cu markerul meu. Desenam la fafla locului. La început, chestii maniacale,caroiaje pe care le umpleam cu omulefli. Nu gîndeam, doar munceam.Chestie de anduranflæ (tot din zona performativæ). Pe urmæ, dupæVeneflia, am explodat øi desenam story-uri. Puteam fi invitat oricînd, oriunde.Cum soseam, cum mæ apucam de lucru, imediat. Nu depindeamde nimeni øi n-aveam nevoie de mai nimic. Libertatea asta are un costøi el se numeøte temporaritate. Desenînd øi iar desenînd, practica s-aprofesionalizat, subiectele s-au structurat, desenele s-au înræit, iar liniaa devenit tot mai siguræ. În 2003, în minele de la Essen, a atins un platoude pe care n-am mai coborît. Am desenat trei luni. Øi în timp cedesenam la etaj, la parter, în birou, discutam cu propriii mei curatoridespre politicæ, culture jamming etc. A fost un fel de øcoalæ de poziflionarecriticæ.Ai dreptate. Øtiu cæ desenul meu se øterge, aøa cæ sînt liber sæ-l desenez.Pot sæ fac ceva ræu, ceva nu destul de bun, pot sæ greøesc. Nu va fi acoloo veønicie, iar pe zidul urmætor am øansa sæ mæ corectez, sæ fac totulmai bine…Sînt în flux øi ræspund fluxului. Asta este practica mea de bazæ, care producecolateral øi lucruri, obiecte sau desene stabile (pe hîrtie, prin ziare,ca ziare, ca proiecflie video, în carneflele sau în Biblioteca Naflionalæ Tehnicædin Praga). Din cînd în cînd, îmi depun undeva, cumva repertoarul.Dar marele spectacol trece odatæ cu mine. Eu sînt singurul lui regizorøi unicul actor.work immediately. I did not depend on anybody and I needed almost nothing.That freedom has a cost and it is called temporariness. Drawing and drawing,my practice has professionalized, subjects structured themselves, the drawingsgot tougher and my lines become firmer. In 2003, at the Essen mines, I reacheda plateau wherefrom I never descended. I drew for three months. And while drawingupstairs, downstairs, in the office, I talked with my curators about politics,culture jamming, etc. It was like a school of critical positioning.You’re right. I know my drawing is going to be deleted, so I’m free to draw it.I can do something bad, something not good enough, something wrong. It won’tbe there forever and on the next wall I have a chance to correct myself, to do everythingbetter...I am in the flow and I respond to the flow. That is my basic practice that collaterallyproduces durable things, objects or drawings (on paper, in newspapers, as newspapers,as video projections, in notebooks or at the National Technical Libraryin Prague). From time to time, I lay down my repertoire somewhere, somehow.But the great show passes with me. I am its sole director and actor.Translated by Alex Moldovan37

galerie

galerie45

galerie

galerie55

galerie

galerie

galerie61

galerie67

scenaAceiaøi vechi prieteni:a afirma, a contesta, a rezistaVlad MorariuArt and Philosophy, Neuer Berliner Kunstverein, 3 septembrie – 30 octombrie 2011Artiøti: João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Swantje Hielscher, Thomas Hirschhorn,Bethan Huws, Kitty Kraus, Marcellvs L., Christian Schwarzwald, Richard Wright,Haegue YangFilosofi: Mehdi Belhaj Kacem, Ray Brassier, Simon Critchley, François Jullien,Catherine Malabou, Boyan Manchev, Chantal Mouffe, Nina Power, Marcus SteinwegChristian SchwarzwaldVol. 2: METANOIA, 2011, exhibition view n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens ZieheDespre ceea ce este evident,în mæsura în care nu este atît de evident„În germanæ, cuvîntul este offenbar“, îmi spune Marcus Steinweg la începutul uneilungi discuflii într-o cafenea, în apropiere de Neuer Berliner Kunstverein. Statementulexpozifliei începe aøa: „Es gibt offenbar eine Freundschaft von Kunst und Philosophie“,iar offenbar, continuæ el, „indicæ evidenfla acestei prietenii: cred cæ avem de-aface cu o relaflie de prietenie mai mult decît evidentæ“.Se prea poate ca la baza acestei propoziflii sæ stea experienfla celor mai mult de zeceani de prietenie øi colaborare cu Thomas Hirschhorn. Relaflie care i-a schimbat înegalæ mæsuræ pe amîndoi. În timp ce Hirschhorn a ridicat „monumente“ dedicatefilosofilor (Deleuze, Spinoza, Bataille), Steinweg expunea, în paralel cu expoziflia dela n.b.k., în Galeria BQ din Berlin, o parte din diagramele sale. Steinweg adicæ, deodatæ,filosof, curator øi artist? O foarte productivæ hibridizare a modurilor de expresiea gîndirii, în orice caz. Øi totuøi, de data aceasta, discuflia noastræ a început de laun cuvînt care, mie cel puflin aøa mi se pærea, se încæpæflîna sæ ne joace o festæ. Dupæpatruzeci de minute de cînd începuseræm sæ vorbim, încæ nu trecuseræm de primapropoziflie a statementului. De fapt, nu eu, ci Steinweg, care stræbætea cu ræbdaremulte dintre episoadele istoriei filosofiei øi artei; eu doar pusesem întrebarea.Care întrebare avea de-a face cu traducerea lui offenbar în englezæ prin apparently,ceea ce vrea sæ însemne „în aparenflæ, se pare cæ“. O micæ diferenflæ, fireøte, darcare deschidea spafliul unei îndoieli, suspiciunea cæ lucrurile ar putea sæ nu fie chiaratît de evidente.Øi tot de undeva, de aici, trebuie sæ spun, venea interesul meu de a merge la Berlinsæ væd aceastæ expoziflie øi de a discuta cu Steinweg. Pentru cæ întrebarea era: cumse articuleazæ un discurs, fie el sub forma display-ului expoziflional sau a seriei delecturi cu filosofi din fiecare joi, care sæ dea dreptate atît artei, cît øi filosofiei, ambeleegocentrice, ambele narcisiste, ambele cu pretenflii la întîietate? Steinweg declaraseca offenbar aceastæ prietenie, iar eu mæ pregætisem mai degrabæ pentru inimicifliilepunctelor lor de intersecflie, unde una o trædeazæ pe cealaltæ, toate acele promisiunide alianfle care sfîrøesc adesea în dezertæri tragice. Pe de o parte, filosofii: Platoni-a dat afaræ pe poefli din republica sa øi a repudiat pictura, considerînd-o o ocupaflieinferioaræ. Hegel, mult mai tîrziu, scriind necrologul artei, declarînd-o ca aparflinînddefinitiv trecutului. Øi, mai aproape de timpurile noastre, Danto avea sæ reia aceastæVLAD MORARIU este teoretician øi critic de artæ. A studiat filosofia la Iaøi øi Berlin, iar în prezent este cercetætor-doctorandal Loughborough University School of the Arts, cu o tezæ despre condifliile øi posibilitæflile actualeale practicilor critice din institufliile artistice.THE SAME OLD FRIENDS: TO STATE, TO CHALLENGE, TO RESISTVlad MorariuArt and Philosophy, Neuer Berliner Kunstverein,3 September – 30 October 2011Artists: João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Swantje Hielscher,Thomas Hirschhorn, Bethan Huws, Kitty Kraus, Marcellvs L.,Christian Schwarzwald, Richard Wright, Haegue YangPhilosophers: Mehdi Belhaj Kacem, Ray Brassier, Simon Critchley,François Jullien, Catherine Malabou, Boyan Manchev,Chantal Mouffe, Nina Power, Marcus SteinwegOn What Is Obvious, to the Extent That It Is not so Obvious“The German word is offenbar“, says Marcus Steinweg at the beginningof a long discussion in a café, near Neuer Berliner Kunstverein.The statement of the exhibition begins like this: “Es gibt offenbareine Freundschaft zwischen Kunst und Philosophie“ and offenbar,he continues, “shows the obviousness of this friendship: I believethat we are dealing with a more than obvious friendship“.It may be that this sentence is based on the experience of more thanten years of friendship and collaboration with Thomas Hirschhorn.It is a relationship that changed them both equally. While Hirschhornbuilt “monuments“ dedicated to philosophers (Deleuze, Spinoza,Bataille), Steinweg was exhibiting, in parallel with the n.b.k. exhibition,at the BQ Gallery in Berlin, some of his diagrams. Steinweg– suddenly, a philosopher, a curator and an artist? Nevertheless, avery productive hybridization of the ways of expressing the thought.Yet this time, our discussion began from a word which, it seemed tome, at least, stubbornly played us a trick. After forty minutes sincethe beginning of our talk, we still hadn’t moved from the first sentenceof the statement. In fact, it was not I, but Steinweg, whopatiently went about many episodes of philosophy and art history;I had just asked the question. A question which had to do with theEnglish translation of offenbar by apparently (that is... “in appearance“?“it seems“?). A small difference, of course, but which made wayfor doubt, for the suspicion that things may not be quite as obvious.And, I must say, it was also from here that I became interestedin going to Berlin to see the exhibition and discuss with Steinweg.For the question was: how to articulate a discourse, either as an exhibitiondisplay or as a series of lectures by philosophers held everyVLAD MORARIU is a theoretician and an art critic. He studied philosophyin Iaøi and Berlin and he is currently a Ph.D.-researcher at the LoughboroughUniversity School of the Arts with a thesis on the current conditionsand possibilities of the critical practices in art institutions.69

tezæ øi sæ ne anunfle cæ arta s-a transformat în propria-i filosofie. Apoi alte øi alte exemple.Motiv pentru care filosofii care s-au ocupat de artæ au fost adesea acuzafli, maiales de cætre artiøti sau de cætre cei care se declaræ iubitori ai artei, cæ nu au înflelesnimic din ea. Iar pe de altæ parte, artiøtii sau viitorii artiøti, cu care am avut de-a facela seminariile din universitate, refuzînd sæ citeascæ, enervafli de atmosfera preaîncærcatæ de teorie din lumea artei, nostalgici dupæ vremurile în care arta însemnalucrul în atelier, unde era cæutatæ expresia perfectæ sau forma perfectæ pur øi simplu.„Prea multæ teorie, prea multæ filosofie, we just want to do things!“ Unde øi cum,aøadar, se articuleazæ prietenia dintre filosofie øi artæ, dacæ într-adevær avem de-aface cu o prietenie?Despre prietenie, în mæsura în care invitæ adversarul„Dar gîndeøte-te dacæ poate exista prietenie færæ tensiune sau dacæ existæ dragostefæræ conflict: lucrurile ar fi pur øi simplu plictisitoare“ (Marcus Steinweg).Plictisitoare sau de-a dreptul... monstruoase, lucrurile acestea ce fac parte din spectrula ceea ce nu poate fi gîndit? Steinweg o aminteøte des pe Marguerite Duras,cea care, la un moment dat, a spus: „Je n’arrive pas a m’imaginer la non-violence!“[Nu-mi pot imagina nonviolenfla!]. Aøadar, ce presupune, ce anunflæ aceastæ totalitatea consensului, dacæ ne-am gîndi cæ prietenia este doar consens øi armonie? Existæun exercifliu de imaginaflie politicæ la care putem apela: Derrida a scris o carte întreagæThursday, to make justice both to art and philosophy, both of thembeing self-centered, both narcissistic, both claiming pre-eminence?Steinweg labelled this friendship as offenbar and I was rather preparedfor the hostility of their points of intersection, where one betraysthe other, all those promises of alliances that often end up in tragicdesertion. On the one hand, the philosophers: Plato expelled the poetsfrom his republic and repudiated painting as an inferior occupation.Hegel, much later, wrote art’s obituary, declaring it as definitelybelonging to the past. And, closer to our times, Danto would resumethis thesis and announce us that art has turned into its own philosophy.And there are many other examples. This is why philosopherswho approached art were often accused, particularly by artists or bythose declaring themselves art lovers, that they did not understandit at all. And on the other hand, artists or future artists, which I had todeal with at university seminars, refusing to read, angry at the muchtoo theoretical atmosphere of the art world, nostalgic for the dayswhen art meant working in the studio, where one would seek for theperfect expression or simply for the perfect form. “Too much theory,too much philosophy, we want to do things!“ Where and how, therefore,does the friendship between philosophy and art articulate itself,if we are really dealing with a friendship?About Friendship, to the Extent That It Calls for the Opponent“But think about whether there can be friendship without tension or lovewithout conflict: things would simply be boring.“ (Marcus Steinweg)Haegue YangSchnur im Nebel (Introtourismus) – erneut eingeschlossen [String in the fog (Introtourism)– Closed again], 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens ZieheJoão Maria Gusmão & Pedro PaivaWheels, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

scenadespre politica prieteniei øi bunæ parte din ea reprezintæ un comentariu asupra tezeilui Carl Schmitt despre originea politicii: ea existæ doar atîta vreme cît putem articulafigura adversarului. Pentru cæ, altfel, absenfla sa nu invitæ în mod necesar armonia,progresul social, reconcilierea sau spafliul unei pæci eterne. Dimpotrivæ, tocmaipentru cæ pierdem din vedere figura adversarului, pierdem øi posibilitatea identificæriiøi salvgardærii faflæ de tot ceea ce poate el produce – toate formele cunoscuteale ostilitæflii, ræzboiului, conflictului, rivalitæflii, cruzimii øi urii. Cu alte cuvinte, disparifliaadversarului promite totalitarismul unor forme de violenflæ încæ neauzite, necunoscute,færæ mæsuræ, færæ posibilitate de a fi concepute øi recunoscute. Øi pe margineaacestor reflecflii, Derrida întreabæ: „Færæ adversari øi færæ prieteni, unde se gæseøtecineva pe sine, ca sine?“ 1 Or, întrebarea aceasta devine interesantæ tocmai prin prismafaptului cæ ne aratæ cæ prietenia sau inimiciflia este abia secundaræ; sau, mai binespus, ea se constituie împreunæ cu decizia luatæ în ceea ce priveøte modul nostrude situare în lume. Nu toatæ arta este politicæ øi nu toatæ filosofia este politicæ, darcu siguranflæ atît arta, cît øi filosofia au în vedere acest mod de situare în lume. Øitocmai pentru cæ reuøim sæ articulæm o poziflie, oricare ar fi ea, ne putem noi numiøi identifica prietenii øi adversarii.Însæ cum ne situæm în lume? Acesta pare a fi firul roøu care leagæ ceea ce arta øi filosofiaau în comun. Acceptæm, aøadar, ceea ce Steinweg numeøte „textura faptelor“,„statutul lor comensurabil“, adicæ ceea ce este dat øi considerat ca incontestabil? Øi,mai ales, cum este dat acest dat? Am putea ræspunde: în modul în care ne apar evidenflelesocioeconomice øi politice, care subzistæ atît în ceea ce vedem, percepem,în viafla de zi cu zi, dar øi în dimensiunea a ceea ce Lacan numea consistenfla ordiniisimbolice. Pe care atît arta, cît øi filosofia o demonstreazæ ca inconsistentæ, incomensurabilæ,contradictorie. Arta øi filosofia apar ca o colecflie de cercuri tangente, uneoriintersectîndu-se, alteori diferenfliindu-se unele de celelalte, construind orezistenflæ împotriva istoriei øi împotriva a ceea ce este deja constituit ca filosofie,ca artæ, ca realitate. O mulflime de filosofi, o mulflime de artiøti, fiecare cu vocabularulsæu, cu ideile sale, cu limbajul sæu, cu conceptul sæu de artæ øi, respectiv, de filosofie,deci diferenflæ, rivalitate øi contestare, dar øi o prietenie definitæ aproape minimalprintr-o întrebare comunæ: „Am putea spune cæ existæ un statut comensurabil allumii, care fline de tot ceea ce este sau apare ca sigur, evident, øi aici mæ refer laevidenflele sociopolitice øi economice. Existæ o prietenie între artæ øi filosofie tocmaipentru cæ fiecare artist øi fiecare filosof interogheazæ, mai întîi de toate, consistenflatexturii faptelor, ordinea stabilitæ a existenflei, lumea aøa cum este ea, aøa cumapare ea, evidenfla lumii“ (Marcus Steinweg).Despre ordine, în mæsura în care deschide dezordineaMai întîi de toate, tot acest show nu este deloc „dezordonat“. Va trebui sæ recunoscprejudecata cu care am intrat în spafliul n.b.k.: Steinweg a lucrat cu Hirschhorn atîtavreme, încît mæ aøteptam ca ceva din precaritatea construcfliilor elveflianului, cevadin senzaflia de suprasaturare a instalafliilor sale sæ transparæ la nivelul discursului curatorial.Aøteptæri pe care, iatæ, mi le asum ca nefondate. Aøa cæ, dimpotrivæ, display-ularatæ aproape precum diagramele pe care Steinweg le deseneazæ uneori. Or, diagrameledeschid, sæ spunem astfel, un cîmp de probleme pe care îl articuleazæ conceptual,ne ajutæ, asemenea hærflilor, sæ ne orientæm, dar nu reuøesc sæ cuprindætotalitatea cîmpului ca atare. Liniile care unesc lucrærile sînt atît de subfliri, încît uøors-ar putea øterge; cu toate acestea, ele ar subzista încæ autonom, asemenea capitolelorseparate dintr-un reader de filosofie contemporanæ, øi poate cæ într-o altæ ocaziear fi cu totul altfel distribuite. Foarte „clar“ display-ul: „De acord cu observaflia aceasta,îmi spune Steinweg, dar nu a fost intenflia mea sæ creez ceva messy: iar eu credcæ pofli atinge incomensurabilitatea lumii, ceea ce înseamnæ sæ atingi haosul. Sæ-lBoring or downright... monstrous, these things that are part of theunthinkable? Steinweg often refers to Marguerite Duras, who, at onepoint said “Je n’arrive pas à m’imaginer la non-violence!“ (I cannotimagine non-violence!). So what does that full consensus mean orannounce if we think that friendship is only consensus and harmony?There is an exercise of political imagination that we may use: Derridawrote a whole book about the politics of friendship and a large partof it is a commentary on Carl Schmitt’s thesis about the origins ofpolitics: it exists only as long as we can articulate the opponent’sfigure. Because otherwise its absence does not necessarily call for harmony,social progress, reconciliation and an eternal space of peace.On the contrary, just because we lose sight of the opponent’s figure,we lose the possibility to identify and safeguard what he can produce– all known forms of hostility, war, conflict, rivalry, cruelty and hatred.In other words, the disappearance of the opponent promises a totalitarianismof violence forms still unheard of, unknown, without measure,without the possibility to be conceived and recognized. And, onthese reflections, Derrida asks: “Without an enemy, and thereby withoutfriends, where does one then find oneself, qua a self?“ 1 This questionbecomes interesting in view of the very fact of showing thatfriendship or hostility are only secondary; or, better put, they occurtogether with a decision regarding our way of being in the world. Notall art is political and not all philosophy is political, but certainly bothart and philosophy are considering this type of being in the world.And it is just because we can articulate a position, whatever it may be,that we can name and identify our friends and opponents.But how are we situated in the world? This appears to be the redthread connecting that which art and philosophy have in common.Shall we accept therefore what Steinweg calls “the texture of facts“,“their commensurate status“, that is to say, what is given and consideredas indisputable? And, especially, how is this given given?One could answer: in the way that the socio-economic and politicalevidences appear to us, which subsists both in what we see, perceive,in everyday life and in the dimension of what Lacan calls thesymbolic order consistency. Which both art and philosophy showas inconsistent, incommensurable, contradictory. Art and philosophyappear as a collection of circles tangent, sometimes crossing eachother, sometimes differing from each other, building a resistanceagainst history and against what is already established as philosophy,as art, as reality. A lot of philosophers, a lot of artists, eachwith his vocabulary, his ideas, his language, his concept of art and,respectively, of philosophy, thus difference, rivalry and dispute, butalso a friendship defined almost minimally by a common question:“One could say that there is a measurable status of the world, involvingeverything that is or appears to be certain, obvious, and by thatI mean the socio-political and economic evidences. There is a friendshipbetween art and philosophy precisely because every artist andevery philosopher questions, above all, the consistency of the textureof the facts, the established order of existence, the world as it is, as itappears, the evidence of the world.“ (Marcus Steinweg)About Order, to the Extent That It Opens DisorderFirst of all, all this show is not “messy“ at all. I have to admit theprejudice I had when I entered n.b.k.: Steinweg worked withHirschhorn for so long, that I expected something of the precariousconstructions of the Swiss artist, something of the oversaturationsensation of its installations to transpire in the curatorial discourse.These expectations, hereby, I assume as unfounded. So, instead, thedisplay looks almost like the diagrams that Steinweg draws sometimes.And diagrams open, so to speak, a field of problems whichthey articulate conceptually, they help us get directions, like maps,but fail to include the totality of the field as such. The lines joiningthe works are so thin, that that they could easily fade away; however,the works would still prevail, like separate autonomous chapters ina contemporary philosophy reader, and perhaps in another occasionthey would have been entirely otherwise distributed. A very “clear“71

deschizi. Øi de aceea articularea acestei deschideri trebuie sæ fie pe cît posibil de claræ“.Cartezian, sæ spunem, „clar“ øi „distinct“, ceea ce înseamnæ cæ fiecare lucrare øi fiecarelecturæ øi-au luat în stæpînire spafliul acordat øi s-au dezvoltat, aproape monadic, autonomde celelalte. Chiar øi kitsch-ul lucrærii lui Thomas Hirschhorn, care amintea deuna dintre piesele ce puteau fi væzute în aglomerarea pavilionului elveflian de la Veneflia,apare mai degrabæ ca haos controlat, mult mai delimitat metodic øi ordonat. O lucrarecu douæ manechine din plastic înalte de vreo cinci metri, privirea fiecæreia fixînd intensfafla celeilalte, îmbræcate în rochii de searæ care acoperæ în cercuri concentrice podeauaøi se extind dinamic peste perefli. Contrar aøteptærilor, puflinæ bandæ adezivæ la vedere(øi aceea care se vede fiind transparentæ), læsînd imaginile „focului“ sæ domine. Pede o parte, rochia unuia dintre manechine aratæ apusuri de soare øi peisaje paradiziace,unde adesea întrezæreøti silueta cuplurilor de îndrægostifli. Din rochia celuilaltpersonaj, imagini ale dezastrului, cu accidente, incendii, explozii øi trupuri sfîrtecate.Sînt sute de imagini preluate din mass-media care funcflioneazæ împreunæ, operîndsinteza dialecticæ a incandescenflei. Un Thomas Hirschhorn care, de data aceasta,nu este „prea mult“ øi care apare ca „ireproøabil“ îngrijit, atribute care fac din experienflaacestei lucræri (øi poate a oricærei lucræri pe care artistul elveflian ar instala-oîntr-o expoziflie de grup) un lucru destul de diferit de experienfla unei instalaflii dintr-unspafliu ocupat în întregime de Hirschhorn. Iar acest mod de autodelimitare,la fel de mult spaflialæ cît øi conceptualæ, caracterizeazæ fiecare lucrare în parte. Deexemplu, în lucrarea video a lui Marcellvs L., Toga (în islandezæ înseamnæ a trage),camera insistæ timp de 15 minute asupra operafliunii de recuperare a unei plase depescuit într-o barcæ cu motor aflatæ în larg. Monotonia sunetului de motor øi constanflaritmului în care toatæ refleaua de corzi øi ochiuri de plasæ trece prin fafla camereifixe constituie o metaforæ vizual-abstractæ a flesæturii realitæflii sociale, în egalæ mæsuræcaracterizatæ prin reflele øi relaflii care interfereazæ øi se intersecteazæ. În acelaøi timpînsæ, tocmai uniformitatea aceasta acustic-vizualæ provoacæ ameninflarea unui spectru:ochiul nu îl percepe în lucrarea lui Marcellvs L., pentru cæ noi înøine existæm construindcenturi de siguranflæ, reflele de planuri øi aøteptæri, previziuni cu riscuriminime; sau, altfel spus, pentru cæ propriii noøtri ochi nu sînt adaptafli pentru percepereafantomelor. Dar, færæ îndoialæ, dincolo de limita vizibilului se instaleazæ fantomaa ceea ce survine incontrolabil, de neprevæzut, manifestîndu-se în rupturilevieflii de zi cu zi. Ceea ce face din Toga un comentariu despre prezenflæ la fel de binepe cît este un comentariu despre absenflæ, despre insule de consistenflæ în oceanede inconsistenflæ. Lucrærii lui Kitty Kraus, ale cærei instalaflii cinetice le væzusem cu ozi înainte la Hamburger Banhof, îi lipseøte titlul. Sau, mai bine spus, este „færæ titlu“:o instalaflie cu douæ panouri de sticlæ rectangulare, cu muchii subfliri „lipite“ într-omanieræ aproape imposibilæ una peste cealaltæ, muchia uneia sprijinindu-se de perete,în timp ce muchia celeilalte ancoreazæ construcflia în podea; la fel, o lampæ dehalogen care lumineazæ graflie unui arc electric deschis. Dar mæ gîndesc cæ fragilulechilibru al instalafliei acesteia nu este numai de ordin vizual, ci øi simbolic, încît untitlu „cu titlu“ nu ar face decît sæ adauge o încærcæturæ semanticæ în plus, care ar rævæøi,poate, aceastæ ordine precaræ, poeticæ a fragilitæflii existenflei, în privinfla cæreia artistamai degrabæ pæstreazæ tæcerea. Øi tot în aceeaøi ordine de idei – a marilor întrebæridespre propria existenflæ øi despre relaflia noastræ cu lumea –, în Vol. 2:METANOIA, Christian Schwarzwald instaleazæ 470 de desene în format A4, în culoricare variazæ de la albastru la gri øi negru, øi care prezintæ un amestec de cuvinte,motive abstracte, rame de ferestre din fier forjat øi oameni în posturi reflexive (printreele, Gînditorul lui Auguste Rodin). Ansamblu care trimite cætre întrebarea desprecondifliile øi posibilitæflile care ne limiteazæ gîndirea sau, dimpotrivæ, despre cæile princare aceasta poate sæ anticipeze øi sæ articuleze schimbarea modurilor de a vedealumea.display: “I agree with this observation“, Steinweg said to me, “but itwas not my intention to create something messy: and I think one cantouch the incommensurability of the world, which means to touchchaos. To open it. And that’s why the articulation of this openingmust be as clear as possible.“ Let’s say Cartesian, “clear“ and “distinct“,which means that each work and each reading took possessionof the space offered and developed, in an almost monadicmanner, independent of others. Even the kitsch of Thomas Hirschhorn’swork, reminiscent of one of the works which could be seen atthe crowded Swiss pavilion in Venice is more like a controlled chaos,much more delimited, methodical and ordered. A work with twoplastic mannequins about five meters high, each staring intensely atthe other, dressed in evening outfits covering the floor in concentriccircles and spreading dynamically over the walls. Contrary to expectations,there was little adhesive tape at sight (and that which is seenis transparent) allowing for the images of “fire“ to dominate. On theone hand, one of the mannequins’ dress displays heavenly sunsetsand landscapes, where one can often glimpse silhouettes of lovingcouples. On the other character’s dress, images of disaster, withaccidents, fires, explosions and mangled bodies. There are hundredsof images taken from the media which work together, operating thedialectic synthesis of incandescence. A Thomas Hirschhorn which,this time, is not “too much“, and who appears “flawlessly“ accurate,attributes that make the experience of this work (and perhaps anywork that the Swiss artist would install in a group exhibition) somethingpretty different from the experience of an installation in aspace fully occupied by Hirschhorn. And this way of self-limitation,equally spatial and conceptual, characterizes each work. For example,in Marcellvs L.’s video work Toga (Icelandic for draw), the camerainsists for 15 minutes on the recovery operations of a net ina motorboat at sea. The monotony of the engine sound and theconstancy of the rhythm in which the whole network of strings andmeshes pass before the fix camera becomes a visual-abstract metaphorof the social reality fabric, equally characterized by networksand relationships that overlap and intersect. At the same time, however,it is precisely this acoustic-visual uniformity that contains thethreat of a spectrum: the eye does not perceive it in Marcellvs L.’swork since we ourselves exist by building safety belts, networks ofplans and expectations, forecasts with minimal risks; or, in otherwords, because our own eyes are not adapted for seeing ghosts.But, undoubtedly, the ghost of what occurs uncontrollably, unpredictably,manifesting in everyday life ruptures, installs beyond thelimit of the visible. This makes Toga a comment on presence as wellas on absence, on the islands of consistency in the oceans of inconsistency.Kitty Kraus’s work, whose kinetic installations I had seenthe day before at the Hamburger Banhof, lacks a title. Or, rather,is “Untitled“: an installation with two rectangular glass panels, withthin edges “stuck“ in a nearly impossible manner one upon another,with the edge of one leaning on the wall, while the edge of the otheranchors the construction to the floor; similarly, a halogen lamp lightingthanks to an open electric arc. But I think that the fragile balanceof this installation is not only visual, but also symbolic, so an “entitled“title would only add an extra semantic load, which would perhapsdisturb this precarious, poetic order of the fragility of existenceon which the artist is rather silent. Also in the same vein – of thegreat questions about one’s own existence and our relationship withthe world – in Vol. 2: METANOIA, Christian Schwarzwald installed470 A4 drawings in colours ranging from blue to grey and black andwhich display a mixture of words, abstract patterns, wrought ironwindow frames and people in reflective positions (among them,Auguste Rodin’s Thinker). This ensemble refers to the question aboutthe conditions and possibilities that limit our thinking or, rather,about the ways in which it can anticipate and articulate the changesin the ways of seeing the world.And indeed, as Steinweg said, both philosophy and art sometimesperform an exercise of resisting their own histories. There are plenty72

scenaExhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe73

Marcellvs L.Toga, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens ZieheRichard WrightUntitled (2011), exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Zieheof works in this exhibition alluding to modern art references. RichardWright, for example, is working with the white cube quality of then.b.k. space. I should observe that all exhibitions I saw here alwaystried to avoid the white cube constraints, by partitioning and sectioningthe space differently. This time, however, the interior architectureremained airy, retreating, somehow, from the way of theworks themselves. Well, Wright works in an inert corner, whose ceilingand walls he covered with a decorative pattern composed ofgreen zigzags. An “Untitled“ work as well, and monotonous, too, atleast for the creative hand, which should show much patience; as forthe visitor’s eye watching from a certain distance this overcrowdingpainted lines, there are all the prerequisites for perceiving a mirage,that of vibration and movement, as if that portion of the cube couldovercome its condition of clinical death and could come to life. Then,there is a direct reference to the two versions of Marcel Duchamp’swork Nu descendant un escalier (1911/1912) in Bethan Huws’ fourpieces installation and, one could say, the same interest to questionthe relationship between art and reality. In this ensemble, Duchampwork’s title is written in white and framed by a black background ina painting-like image. In front of it, a glass case containing theminiature of a boat made from dry grass, floating on a woodenboard. Then a pencil drawing showing ladders and snakes. And,finally, perhaps the centre of this composition, the video work IonOn, where an actor, walking through wide landscapes and ruins,recites with different tones and rhythms 45 fictional dialoguesbetween an artist and a curator, passing through a variety of placesand discourses, realities and fictions. Further, the universe of imagesin the work Wheels, signed by João Maria Gusmão and Pedro Paiva,reminds of the first avant-garde experiments with moving imagesfrom the early twentieth century. Yes, again, it concerns movement,and in this case it’s about the bicycle wheel (perhaps another hint atDuchamp?). First seconds of the movie, where we look at the bicyclewheel, could be preparing us for a kind of archaeology of the technicalconditions that make mobility possible today. Yet, while the bicyclewheel remains in position and rotates at a relatively low speed,the entire background begins to rotate all of a sudden, faster, a vertigowhich perhaps means that this world is not based only on technicaland rational scientific explanations: there is, in addition, a partof it which belongs to the magic, to the esoteric, to the para-scientific,things we suspend in oblivion, but which insistently demandattention. Schnur im Nebel (Introtourismus) by Haegue Yang (producedin collaboration with Peter Luetje) is composed of a locked safe,placed on a table before which is a chair. It is a work shrouded inmystery, making us think about what is absent, since we receiveno indication of what’s inside; that, if we don’t read the exhibitionbrochure. In fact, it is an installation that pays tribute to the workExotourisme of Dominique Gonzalez-Foerster (based on a 1960s sciencefiction movie full of psychedelic images): Yang and Luetje travelledto the Baltic Sea taking with them nine single use cameras,seven of which are unopened in the vault whose key was “lost“. Thejourney not printed on photographic paper moves to a new register,less real, less according to the facts, since it only remains in thememory and imagination of the two artists. And so, again, we have ameditation on the border between real and unreal. Finally, SwantjeHielscher came with a work conceptually hybrid, with an almostFoucauldian title Für die Wahrheit (For truth). It’s an installation witha steel frame mounted on two large sheets of glass, but in a way thatthe glass does not allow to be tamed, escaping from its frames.On the one hand, there is a connection with the large windows atn.b.k., which Hielscher’s glass panels exceed in size. In other words,a new act of resisting the preconditions of the space in which thework is installed, a rupture produced in what one might call the whitecube’s measurability. But, at the same time, Hielscher’s work is quiteclose to that of Schwarzwald, by questioning the frames of our thinking,and I described this work as almost “Foucauldian“ because itreminds the Foucauldian reclaiming of the term parrhesia: that is,

scenaØi într-adevær, aøa cum îmi spunea Steinweg, atît filosofia, cît øi arta realizeazæ uneoriun exercifliu de rezistenflæ faflæ de propriile istorii. Existæ destule lucræri în aceastæexpoziflie care trimit la referinfle ale modernitæflii artistice. Richard Wright, de exemplu,lucreazæ cu calitatea de white cube a spafliului n.b.k. E locul unde pot remarcafaptul cæ fiecare expoziflie pe care am væzut-o aici încearcæ de fiecare datæ sæ se sustragæconstrîngerilor cubului alb, pe care îl secflioneazæ øi partiflioneazæ mereu altfel.De data aceasta însæ, arhitectura de interior a ræmas aerisitæ, retrægîndu-se, într-unfel, din calea lucrærilor însele. Ei bine, Wright lucreazæ tocmai într-un colfl inert, alcærui tavan øi ai cærui perefli i-a acoperit cu un model decorativ compus din zigzaguriverzi. O lucrare, la fel, „færæ titlu“, la fel de monotonæ, cel puflin pentru mînacare o executæ, care ar trebui sæ dea dovadæ de multæ ræbdare; cît pentru ochiulvizitatorului care priveøte de la o oarecare distanflæ îngræmædirea aceasta de rînduripictate, existæ toate premisele perceperii unui miraj, acela al vibrafliei øi miøcærii, caøi cum porfliunea aceea din cub øi-ar depæøi condiflia morflii clinice øi ar prinde deodatæviaflæ. Existæ, apoi, o referinflæ directæ la cele douæ versiuni ale lucrærii lui MarcelDuchamp, Nu descendant un escalier (1911/1912), în instalaflia cu patru piese a luiBethan Huws øi, am putea spune, acelaøi interes pentru interogarea relafliei dintreartæ øi realitate. În acest ansamblu, titlul lucrærii lui Duchamp este scris cu caracterealbe øi încadrat de un fundal negru într-o imagine-tablou. În fafla lui, o vitrinæ din sticlæcare adæposteøte miniatura unei bærci cu catarg din iarbæ uscatæ, plutind pe oplacæ din lemn. Apoi un desen în creion care înfæfliøeazæ scæri øi øerpi. Øi, în sfîrøit,poate centrul acestei compoziflii, lucrarea video Ion On, în care un actor, parcurgîndpeisaje largi øi ruine, recitæ, cu diferite tonuri øi ritmuri ale vocii, 45 de dialoguri fictiveîntre un artist øi un curator, trecînd printr-o varietate de locuri øi discursuri, realitæfliøi ficfliuni. Mai departe, universul de imagini din lucrarea Wheels, semnatæ de JoãoMaria Gusmão øi Pedro Paiva, aminteøte de primele experimente avangardiste cuimagini în miøcare de la începutul secolului al XX-lea. Da, este vorba, din nou, despremiøcare, øi în cazul de faflæ e vorba despre roata de bicicletæ (aluzie, poate, din nou,la Duchamp?). Primele secunde ale filmului, în care privim cætre roata de bicicletæ,ne-ar pregæti pentru un fel de arheologie a condifliilor tehnice care fac posibilæ astæzimobilitatea. Øi totuøi, în timp ce roata de bicicletæ ræmîne în aceeaøi poziflie øi se roteøtecu o vitezæ relativ redusæ, întregul fundal începe sæ se roteascæ deodatæ, cu o vitezæsuperioaræ, un vertij care ar vrea sæ spunæ cæ lumea aceasta nu se sprijinæ doar peexplicaflii tehnico-øtiinflifice raflionale: existæ, în plus, o porfliune a ei care fline de magie,de ezoterism, de paraøtiinflific, lucruri pe care le suspendæm în uitare, dar care cercu insistenflæ atenflie. Schnur im Nebel (Introtourismus) a lui Haegue Yang (produsæîn colaborare cu Peter Luetje) este compusæ dintr-un seif închis, aøezat pe o masæîn fafla cæreia se aflæ un scaun. Lucrare învæluitæ în mister, fæcîndu-ne sæ ne gîndimla ceea ce este absent, întrucît nu primim nicio indicaflie despre ce se aflæ înæuntru;asta, dacæ nu citim broøura expozifliei. De fapt, este vorba despre o instalaflie careaduce un omagiu lucrærii lui Dominique Gonzalez-Foerster Exotourisme (bazatæ peun film science-fiction din 1960, øi care abundæ în imagini psihedelice): Yang øi Luetjeau cælætorit cætre Marea Balticæ luînd cu ei nouæ camere foto de unicæ folosinflæ,dintre care øapte se aflæ nedeschise în seiful a cærui cheie a fost „pierdutæ“. Cælætorianeimprimatæ pe hîrtie fotograficæ trece într-un nou registru, mai puflin real, maipuflin conform faptelor, de vreme ce subzistæ doar în memoria øi imaginaflia celordoi artiøti. Øi astfel, din nou, o meditaflie asupra frontierelor dintre real øi ireal. Însfîrøit, Swantje Hielscher a propus o lucrare conceptual hibridæ, intitulatæ aproapefoucauldian Für die Wahrheit [Pentru adevær]. E vorba despre o instalaflie cu un cadrudin oflel montat pe douæ foi mari din sticlæ, însæ în aøa fel încît sticla nu se lasæ domesticitæ,evadînd din ramele sale. Pe de o parte, existæ o legæturæ cu dimensiunile ferestrelorspafliului n.b.k., pe care dimensiunile panourilor din sticlæ ale lui Hielscher leThomas HirschhornEye to Eye Subjecter (2010), exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens ZieheBethan HuwsSnakes and Ladders, 2008, ION ON, 2003, Boat, 1983–2011, Untitled (2006/2007),exhibition view, n.b.k,, 2011, © n.b.k./Jens Ziehe75

depæøesc. Cu alte cuvinte, un nou act de rezistenflæ faflæ de precondifliile spafliuluiîn care lucrarea este instalatæ, o rupturæ produsæ în ceea ce am putea numi comensurabilitateawhite cube-ului. Dar, în acelaøi timp, lucrarea lui Hielscher se apropiedestul de mult de cea a lui Schwarzwald, prin faptul cæ interogheazæ cadrele gîndiriinoastre, øi am descris aceastæ lucrare ca fiind aproape „foucauldianæ“ pentru cæaminteøte de recuperarea foucauldianæ a termenului parrhesia: adicæ o relaflie întrevorbitor øi afirmafliile sale, în care se spune lucrurilor pe nume, se utilizeazæ celemai directe forme de expresie færæ a ascunde nimic øi færæ a apela la ajutorul retoriciisau al artei persuasiunii. Privitæ astfel, lucrarea aceasta descrie acea situaflie în caresubiectul enunflului øi subiectul enunflærii sînt absolut transparente øi se identificæ (transparenflaimenselor panouri) într-un act de curaj care înfruntæ atît limitærile prezente(îngustul cadru de oflel), cît øi posibile consecinfle viitoare negative.Øi în acest punct voi comite o nedreptate, pentru cæ deøi Steinweg m-a avertizatcæ lecturile filosofice nu sînt un simplu Rahmenprogramm, un program-cadru, evenimenteadiflionale, avînd acelaøi statut ca lucrærile însele, nu pot sæ le abordez aicidecît într-o manieræ foarte modestæ: în perioada cît am stat în Berlin, am participatdoar la lectura lui Mehdi Belhaj Kacem. Devine destul de clar însæ cæ intenflialui Steinweg a fost aceea de a invita o serie de filosofi pentru a-øi prezenta propriulconcept despre filosofie, propria abordare øi propria colecflie de interese. În celedin urmæ, întrebarea la care fiecare dintre ei a încercat sæ ræspundæ a fost „ce estefilosofia?“. Kacem, în particular, este interesat de diferitele configuraflii ale relafliiloristorice dintre øtiinflæ øi politicæ, pe de o parte, øi artæ øi filosofie, pe de altæ parte,ultimele articulînd spaflii de rezistenflæ faflæ de universalitatea pozitivistæ a øtiinflei. Darinteresele celor prezenfli au fost pe atît de diferite, poate, pe cît existæ diferite ramuriale filosofiei. De exemplu, în timp ce Simon Critchley a dezvoltat în intervenflia sao apærare a tragediei în fafla filosofiei, Catherine Malabou s-a angajat într-o criticæ anofliunilor de biopoliticæ øi bioputere, iar Chantal Mouffe a pus în discuflie proiectulunei democraflii radicale, în privinfla cæruia a arætat cæ este necesaræ pæstrarea dimensiunilorantagoniste ale politicii, considerînd drept iluzorie orice încercare de a gæsiun fundament filosofic politicii.Kitty KrausUntitled, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens ZieheKitty KrausUntitled, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens ZieheUn ultim cuvînt despre vechii noøtri prieteni„Un curator, poate asemenea unui artist sau unui filosof, ar trebui sæ-øi inventezepropriul concept despre curatoriat“ (Marcus Steinweg). Dar ce înseamnæ, de fapt,a curatoria? Dacæ cercetæm originile latine ale cuvîntului, înseamnæ a avea grijæ faflæde ceva, a fi responsabil cu îngrijirea (sufletelor). Grijæ, adicæ teamæ, neliniøte, prevedereøi anticipare a unui pericol. Grijæ øi îngrijire, concepte primejdioase, atît timpcît liniile de demarcaflie dintre atenflia acordatæ celuilalt øi glorificarea narcisistæ a sineluiprin celælalt sînt foarte înguste. Niciodatæ nu øtii dacæ nu cumva ai trecut în parteacealaltæ. Dar aø spune cæ show-ul de la n.b.k. a fost mai degrabæ un fel de terapieantinarcisistæ, care nu a cedat tentafliilor discursului unilateral. Steinweg a ræmas înfundal, fiind mai degrabæ o gazdæ temporaræ øi confirmîndu-i, dacæ pot spune astfel,pe cei pe care i-a invitat. Aøa încît situl s-a transformat într-un spafliu de cæutarea locurilor comune, dar øi de manifestare a contrariilor, acolo unde ipotezele delucru sînt puse sub semnul întrebærii, reluate øi rediscutate. Activitate care, în celedin urmæ, reuøeøte sæ pætrundæ cætre miezul lucrurilor øi sæ transforme atît discursulartistic (contemporan), cît øi pe cel filosofic (contemporan) în companioni fideliai vieflii noastre cotidiene.Notæ:1. Jacques Derrida, Politics of Friendship, London–New York, Verso, 1997, p. 77.76

scenaBethan HuwsBoat, 1983–2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehea relationship between the speaker and his statements, in whichthings are said like they are, using the most direct forms of expressionwithout hiding anything and without resorting to rhetoric orto the art of persuasion. Viewed this way, this work describes thesituation where the subject of the statement and the subject of theenunciation are absolutely transparent and identify themselves(the transparency of the huge panels) in an act of courage to faceboth present limitations (the narrow steel frame) and possible futurenegative consequences.And at this point I will commit an injustice, because although Steinwegwarned me that the philosophical readings are not simply aRahmenprogramm, a framework program, but additional eventswith the same status as the works themselves, I cannot address themhere but in a very modest way: during the time I spent in Berlin,I only attended Mehdi Belhaj Kacem’s reading. It becomes quiteclear, however, that Steinweg’s intention was to invite a numberof philosophers to present their concept of philosophy, their ownapproach and their own collection of interests. Finally, the questionthat each of them tried to answer was “What is philosophy?“ Kacem,in particular, is interested by the various configurations of the historicalrelations between science and politics, on the one hand, and artand philosophy, on the other hand, as the latter articulate areas ofresistance to the positivist universality of science. But the interestsof those present were as different, perhaps, as there are differentbranches of philosophy. For example, while Simon Critchley hasdeveloped in his speech a defence of tragedy in face of philosophy,Catherine Malabou engaged in a critique of the notions of biopoliticsand biopower, and Chantal Mouffe discussed the project of radicaldemocracy showing that the antagonistic dimensions of politics arenecessary, considering as illusory any attempt to find a philosophicalbasis for policy.One Last Word about Our Old Friends“A curator, perhaps like an artist or a philosopher, would have toinvent his own concept of curating.“ (Marcus Steinweg) But whatdoes, in fact, mean to curate? If we are to examine the Latin rootsof the word, it means to take care of something, to be responsiblefor the care (of souls). Care, that is, fear, anxiety, foresight and anticipationof a danger. Care and caring – hazardous concepts, as longas the lines between the attention for the other and the narcissisticglorification of the self are very narrow. One never knows whetherone crossed the line. But I would say that the n.b.k. show was moreof an anti-narcissistic therapy, which did not yield to temptations ofa one-sided discourse. Steinweg remained in the background, asmore of a temporary host and confirming, if I may say so, those heinvited. Thus, the site has turned into a space for searching commonareas, but also for the manifestation of opposites, where assumptionsare questioned, revisited and discussed again. An activitywhich, ultimately, manages to penetrate to the bottom of things andto turn both the (contemporary) artistic discourse and the (contemporary)philosophical one in faithful companions of our daily lives.Translated by Alex MoldovanNote:1. Jacques Derrida, Politics of Friendship, London–New York, Verso, 1997,p. 77.77

Nikolay Bakharev#14, from the Relationship series, 1989, gelatin silver print, 29 × 29 cm, courtesy: the artist and Gallery. Photographer.ru, Moscow78

scenaPoziflia fostului bloc estic în noile teorii criticeøi în practicile curatoriale recente*Edit AndrásOstalgia, New Museum, New York, 6 iulie – 2 octombrie 2011Sanja Iveković, Sweet Violence [Dulce violenflæ], The Museum of Modern Art,New York, 18 decembrie 2011 – 26 martie 2012Cînd Estul a pæræsit terenulDorinfla de integrare a fostului bloc estic (øi categoric a Ungariei) în scena de artæinternaflionalæ aminteøte de acele formafliuni militare cærora nu li s-a comunicat cæræzboiul a luat sfîrøit. În context artistic, asta înseamnæ pur øi simplu cæ a dispærut dominafliaunui centru, în care se putea integra øi la care trebuia sæ se adapteze odinioaræorice scenæ mai mæruntæ sau mai marginalæ dacæ aspira sæ facæ parte din lumeabunæ a modernitæflii (adicæ din civilizaflia occidentalæ). În zilele noastre, toatæ lumeaøtie cæ în urma fenomenului numit cotituræ postcolonialæ, færîmiflarea centrului a datnaøtere multor focare locale mai mærunte. Cu un drum, au dispærut astfel øi metanarafliunea,respectiv canonul prin care cineva putea cæpæta acces, dacæ nu chiar înlocurile de seamæ, atunci mæcar în templul avantajat øi apærat cu eficacitate al artei.O asemenea busolæ ce garantase o scaræ de valori, împreunæ cu o seamæ de privilegiiaferente, a început sæ se deregleze în fundamentele sale în jurul lui 1989, iar înconstelaflia geopoliticæ de dupæ 11 septembrie (2001, evident) a ajuns sæ-øi piardætoate funcfliile. Locul ei a fost luat de o suitæ de micronarafliuni, care, spre deosebirede edificiul precedent, vertical øi ierarhizat, a început sæ se organizeze într-o reflearegionalæ, transregionalæ, transnaflionalæ øi anapoda, færæ niciun fel de regularitæfli formale.Prin urmare, pînæ øi caracterul special al axei Vest-Est øi-a pierdut rafliunea de afi. Situaflia „privilegiatæ“ øi færæ îndoialæ generatoare de atenflie ce rezulta din faptulde a fi contrapartea „mai puflin dezvoltatæ“ a sinelui occidental, ca un fel de cîmpde proiecflie, nu mai deranjeazæ pe nimeni, întrucît marginalitatea – ca poziflie dediscurs – s-a multiplicat øi ea. Cu alte cuvinte, pe scena artisticæ astfel lærgitæ concureazæpentru atenflie tot felul de poziflii marginale.Credinfla cæ trebuie sæ aøteptæm cu ræbdare sau sæ înlesnim prin acfliuni de PR calumea sæ ne descopere ca pe un fel de diamant neølefuit e o iluzie larg ræspînditæ.Adeværul e mai degrabæ cæ pentru atenflie trebuie muncit. E aproape un loc comuncæ produsul trebuie sæ fie specific, local, cæci nimeni nu mai e interesat astæzi de unprodus mainstream cæruia i s-a adæugat doar o nuanflæ localæ. Cu toate astea, conflinutul,mesajul, lucrul de comunicat trebuie sæ participe totuøi la discursul publicmondial øi, chiar dacæ trebuie s-o facæ de pe poziflii locale, limbajul trebuie sæ fie inteligibiløi pentru cei din exterior. Activitatea de mediere a traducerii culturale, explorareacontextului cultural local nu pot fi însæ evitate. Vorbesc, bineînfleles, de cazul încare vrem sæ fim væzufli øi auzifli.THE EX-EASTERN BLOC’S POSITION IN THE NEW CRITICALTHEORIES AND IN THE RECENT CURATORIAL PRACTICE*Edit AndrásOstalgia, New Museum, New York, 6 July – 2 October 2011Sanja Ivekovic’, Sweet Violence, The Museum of Modern Art,New York, 18 December 2011 – 26 March 2012When the East Was OutThe ex-Eastern bloc’s (and definitely Hungary’s) desire to integratein the international art scene reminds of those military troops whichwere not told that the war was over. In the artistic context this meansthat the domination of the centre, in which any smaller or marginalscene could integrate, and to which it once had to adjust if it wantedto join the modern world which counted (i.e. the Western civilization)simply ceased to exist. For now it is common knowledge that afterthe phenomenon called the postcolonial turn, the disintegration ofthe centre gave rise to many smaller local nuclei. With it the grandnarrative, that is, the canon by which one could gain access, if not toprominent places, then at least to the advantaged and well defendedtemple of art, has disappeared, too. This compass which guaranteeda scale of values, together with a number of related privileges,began to break in its fundaments around 1989, and in the geopoliticalconstellation that came after September 11, 2001 it lost all itsfunctions. The place of the grand narrative was taken by a set ofmicro-narratives which, unlike the precedent construction, whichwas vertical and hierarchical, began to organize itself as a regional,cross-regional, transnational and awry network, with no formal regularities.Therefore, even the special nature of the West-East axis haslost its raison d’être. The “privileged“ and undoubtedly attentiongenerating situation resulting from being the “less developed“ counterpartyto the Western self, as a kind of projection field, does notbother anyone anymore, because marginality – as a position of discourse– has multiplied as well. In other words, all sorts of marginalpositions compete for attention on the art scene thus enlarged.The belief that we must wait patiently or facilitate by PR actions forthe world to discover us as a kind of unpolished diamond is a widespreaddelusion. The truth is that in order to get attention oneshould work for it. It is almost a commonplace that the product mustbe specific, local, because today nobody is interested in a mainstreamproduct, which has only been added some local colour.However, the content, the issue, the message to be communicated,* Fragmente dintr-o versiune preliminaræ a acestui eseu au apærut în maghiaræ în revista Mûértô, 2011/6 øi 2012/2.EDIT ANDRÁS este doctor în istoria artei øi critic de artæ. Este cercetætor principal la Institutul de Cercetæride Istoria Artei al Academiei Maghiare de Øtiinfle. Principalele sale preocupæri vizeazæ tranziflia din cadrul fostuluibloc estic, teorii critice în aplicafliile lor regionale, arta angajatæ social, chestiuni de identitate de gen øi artapublicæ.* Parts of a preliminary version of this essay were published in Hungarianin Mûértô, 2011/6 and 2012/2.EDIT ANDRÁS is a Hungarian art historian and art critic. She is a seniorresearch fellow at the Research Institute of Art History of the HungarianAcademy of Sciences. Her main interests are the transition of the ex-Easternbloc, critical theories applied onto the region, socially engaged artpractices, gender issues and public art.79

Estul ar putea reveniNoile teorii critice par sæ fie în favoarea noastræ. Ne aflæm în mijlocul unui discursinternaflional intens, un discurs public constituit din dezbateri, un discurs care e deschisøi la care poate participa oricine – cel puflin în principiu. Dacæ existæ vreun momentpropice pentru aøa ceva, atunci clipa ca fostul bloc estic sæ iasæ din situaflia perifericæîn care se aflæ tocmai a sosit, deoarece lumea aøteaptæ chiar experienfla øi cunoaøtereaacumulatæ în privinfla cærora regiunea prezintæ un potenflial extraordinar.În realitate, miezul acestui discurs internaflional e constituit tocmai din dorinfla de agæsi noi puncte de sprijin în interpretarea lumii, respectiv din cîntærirea øanselor desupraviefluire într-o lume plinæ de tensiuni, rupturi øi violenflæ deopotrivæ la nivel macroøi micro. Participarea la acest discurs e posibilæ, bineînfleles, însæ nu prin imitarea second-hand,low tech a modei actuale sau a trendului unui centru închipuit. Dacæ aceastæstrategie putea funcfliona încæ în paradigma modernistæ, în cea de acum aøa cevanu mai are trecere. fiinerea artificialæ în viaflæ sau reanimarea vreunei atitudini istoricenu e, nici ea, o cale de urmat, øi cu atît mai puflin în numele cuvîntului de ordineal pluralismului neutru, care fusese dintotdeauna imperativul pieflei, un imperativpur øi simplu mincinos. În zilele noastre e inevitabil sæ iei poziflie øi sæ delimitezi înmod apæsat poziflia localæ øi particularæ din care vorbeøti. (Din acest motiv se foloseøteatît de des în discursul internaflional expresia agency, cu sensul de „autorizare“,„reprezentare“.) Reanimarea unui fenomen învechit nu funcflioneazæ însæ nici dinmotivul cæ, aøa cum se întîmplæ øi cu vîrsta, ne putem imagina cæ sîntem tineri øi înformæ, ba chiar putem da aceastæ impresie øi altora, dar generafliile mai tinere øtiuîn mod precis cæ nu facem parte din ele. Asta nu înseamnæ totuøi cæ ar trebui sælæsæm trecutul deoparte. Dimpotrivæ: prin modificarea øi trecerea în prim-plan a conceptuluide temporalitate (adicæ prin acceptarea faptului cæ pot exista mai multe temporalitæfliparalele), înflelegerea trecutului, analiza sa capætæ o importanflæ extraordinaræ,dar mai ales din perspectiva prezentului øi pentru interpretarea dilemelor acestuia,nicidecum din dorinfla nostalgicæ de a retræi trecutul. Pentru modernitate øimodernism (pentru care postmodernismul joacæ rolul de act final), prezentul a existatdoar în raport cu viitorul, fiind tratat drept ceva secundar, færæ valoare, în timpce trecutul a fost cioplit numaidecît în piatræ øi canonizat. 1Raportul schimbat cu timpul e unul dintre argumentele principale de partea faptuluicæ, în calitate de concept, arta contemporanæ e folositæ, de diverøii teoreticieni, într-unsens mai îngust øi mai concret decît acela al artei fæcute de contemporani 2 : expresiaajunge sæ desemneze o nouæ perioadæ, o nouæ atitudine, una care vine dupæmodernitate øi diferæ în mod fundamental de ea, iar ceea ce ajunge în centru, în absenflaunei imagini clare despre viitor, este, în umbra trecutului ce bîntuie, træirea intensæ aprezentului, explorarea acestuia. Prin urmare, caracterul apolitic al epocii precedente,viziunea sa anistoricæ au ajuns, dupæ 1989, sæ fie în mare mæsuræ erodate, iar dupæ11 septembrie au devenit cu totul intenabile øi anacronice. Locul lor a fost luat de ostare de alertæ intelectualæ permanentæ, de autoreflecflie øi de gîndire criticæ.Una peste alta, în acest nou peisaj discursiv, baterea în retragere a canonuluimodernist foarte puflin prielnic diverselor margini øi cercul extrem de larg, nemaiîntîlnitchiar, al noilor alianfle posibile creaseræ o situaflie favorabilæ: ele au dat fostuluibloc estic posibilitatea de a ieøi din umbra imaginaræ a Cortinei de Fier. Nu vorbescnici din greøealæ de efemerul globalism al anilor nouæzeci, care ne iluziona cu øtergereagraniflelor øi voia sæ fræmînte lumea într-un aluat uniform. Aceastæ iluzie s-adestræmat odatæ cu præbuøirea Gemenilor, cînd a început ridicarea de noi ziduri øistabilirea de noi granifle, vînarea unui duøman presupus în locurile pe care el le-a pæræsitdemult øi suspendarea, în numele acestei vînætori, a democrafliilor, împreunæ cu cronicizareaacestei „stæri de excepflie“ 3 øi cîøtigarea de teren a forflelor politice naflionalisteøi fundamentaliste.Tibor HajasSelf-Fashion Show, 1976, 35 mm film transferred to video, black and white, sound,14:09 min., Kontakt. The Art Collection of Erste Group, © 2011 Artists RightsSociety (ARS), New York/HUNGART, Budapest, photo: Edit Andrásmust still participate in the global public discourse and even if it hasto do it from local positions, the language must also be comprehensiblefor outsiders. But the mediating action of cultural translation,the exploration of the local cultural context, cannot be avoided.That is, of course, if we want to be seen and heard.The East Could Be InThe new critical theories seem to be in our favour. We are in themidst of an intensive international discourse, a public discourse consistingof debates, a discourse that is open and in which, at least inprinciple, anyone can participate. If there is a right time for it, now isthe moment to get out of the peripheral situation that characterizesthe ex-Eastern bloc, for the world is just waiting for the experienceand the accumulated knowledge for which this region has a greatpotential. In fact, the core of this international discourse is preciselythe very desire to find new points of reference in interpreting theworld and to weight our survival chances in a world full of tensions,disruptions and violence both at a macro and a micro level. Participationis possible, of course, but not by means of a second hand, lowtech imitation of today’s tendencies or trends of an imagined centre.If this strategy could still work in the modernist paradigm, nowadaysit no longer has a chance. Artificially keeping alive or reviving anyhistorical attitude is also not a viable option, and even less in thename of pluralist neutrality, which had always been a market imperative,an imperative which is simply a fake. Nowadays it is inevitableto pick sides and to neatly define the local and the particular positionfrom which one speaks. (It is for this reason that the wordagency, meaning “authorization“, “representation“, is used so oftenin the international discourse.) But the artificial breathing of a passéphenomenon does not work either, because, as it happens with age,we can imagine ourselves young and fit, we can even give thisimpression to others, but the younger generations know preciselythat we are not part of them. However, that does not mean that weshould leave the past aside. On the contrary: by modifying and movingto the fore the concept of temporality, that is, the acceptance of80

scenaMajoritatea artei contemporane a mers împotriva acestui proces care voia sæ stabileascæo nouæ ierarhie øi a dezvoltat reflele orizontale ce se suprapun. În aceastæprivinflæ, Documenta 11 (al cærei curator fusese Okwui Enwezor) e un fel de cumpænæa apelor în sens absolut. Ea a fæcut evidentæ nevoia irepresibilæ de spafliu amarginilor øi îngenuncherea centrului, care nu s-a mai refæcut dupæ aceastæpierdere de poziflie øi se rætæceøte tot mai mult în spectacol, în meandrele dubioaseale industriei culturale, în nevoia de a distra masele, adicæ într-o industrie în carenu se cer prea multe referinfle profesionale. Numeroase muzee încearcæ sæpæstreze mitul cæ ele ar da tonul prin tot soiul de expoziflii blockbuster, chiar dacæmuzeul a ræmas doar una dintre scenele posibile printre numeroasele bienale, spafliiexpoziflionale alternative, proiecte pentru spafliul public øi comunitare. La nivelulteoriei, aceastæ recæpætare a cunoøtinflei se formuleazæ, dacæ privim din Lumea aTreia øi a Patra de odinioaræ, în schimbæri de direcflie precum programul „provincializæriiEuropei“ 4 (eurocentrismul poate fi chiar uitat, el e deja de mult inacceptabil)sau, dacæ privim din Europa Centralæ øi de Est, acela al „provincializærii EuropeiOccidentale“. Cu alte cuvinte, în loc de alergarea dupæ miraje, au devenit actualeformularea øi articularea unor poziflii relevante atît în producflia de artæ, cît øi în interpretareaei.Roman OndakGood Feelings in Good Times, 2003, performance, dimensions variable, New Museum, photo: Edit AndrásMeciul dintre Est øi EstDezintegrarea sîngeroasæ, prin ræzboi civil, a Iugoslaviei a contribuit cu siguranflæ ladiferenflierea Balcanilor de blocul estic øi la evidenflierea sa ca subregiune pe scenaeuropeanæ, o subregiune care a dat naøtere unor lucræri puternice ce reflecteazæasupra ræzboiului øi asupra schimbærii identitæflilor. Færæ-ndoialæ cæ træsætura dominantæa anilor nouæzeci a fost ieøirea în evidenflæ a Balcanilor, graflie relativei separæria ex-Iugoslaviei de tabæra socialistæ øi posibilitæflii de mobilizare rapidæ a refleleisale de comunicare, care, tocmai din cauza acestei separæri, fusese mai extinsæ decîtaceea a altor flæri. În plus, a mai venit øi vîntul din pupæ reprezentat de munca teorethesimultaneity of different temporalities, the understanding of thepast and its analysis gain an extraordinary importance, but in termsof interpreting the present and its dilemmas, and by no means fromthe nostalgic desire to relive the past. For modernity and for modernism(in which postmodernism counts as a final act), the presentonly existed in relation to the future, being treated as somethingsecondary, worthless, while the past was necessarily carved in stoneand canonized. 1A changed relationship with time is one of the main arguments forthe fact that, as a concept, contemporary art is used by various theoristsin a narrower and more specific sense than that of art madeby our contemporaries 2 : this term designates rather a new period,a new attitude, one that comes after modernity and is fundamentallydifferent from it, and what reaches the centre, in the absence of aclear picture about the future, is, in the shadow of the haunting past,the intense living of the present, its exploration. Therefore, the apoliticalcharacter of the preceding epoch, its non-historical vision,came to be substantially eroded after 1989, and after 9/11 it becamecompletely untenable and anachronistic. Its place was taken by thestate of permanent intellectual alertness, by self-reflection and criticalthinking.All in all, in this new landscape of discourse, the withdrawal of themodernist canon unfavourable to all kinds of margins and the verylarge, unprecedented circle of new possible alliances have createda favourable situation: they gave the former Eastern bloc the opportunityto get out of the imaginary shadow of the Iron Curtain.I’m most certainly not speaking about the ephemeral globalism ofthe nineties, which tricked us with the abolition of state boundariesand wanted to knead the world into a homogeneous dough. This illusionhas crumbled along with the collapse of the Twin Towers, whenthe construction of new walls and the establishment of new bordershas begun, along with hunting an illusory enemy in places he has lefta long time ago and the suspension, on behalf of this hunt, of democracies,together with the legitimization of this “state of exception“ 3and the nationalist and fundamentalist political forces gaining ground.Most of the contemporary art went against this process meant toestablish a new hierarchy and developed horizontal networks coveringeach other. In this regard, Documenta 11 curated by OkwuiEnwezor is a kind of absolute crossroad. It made clear the irrepressibleneed for space of the margins and the dissolution of the centre,which never recovered after this loss of position and increasinglywanders in the land of spectacle, in the dubious meanders of the culturalindustry, in the need for providing entertainment for the masses,that is, in an industry which does not need too many professionalreferences. Many museums are trying to preserve the myth accordingto which they call the tune by all kinds of blockbuster exhibitions,even if the museum remained only one of the possible venues amongthe many biennials, alternative exhibition spaces, public space, andcommunity projects. In theory, the regaining of consciousness maybe stated in direction shifts such as “provincializing Europe“ 4(the euro-centrism may even be forgotten – it became unacceptablelong time ago), if we look from the former third and fourth worlds,respectively that of “provincializing Western Europe“, if we look fromthe Eastern and Central Europe. In other words, instead of chasingmirages, the formulation and articulation of relevant positions bothin the production of art and in its interpretation became topical.East-East CompetitionThe bloody disintegration of Yugoslavia through civil war has certainlyparticipated in the differentiation of the Balkans from the Easternbloc and in its differentiation as a sub-region on the Europeanscene, a sub-region which gave rise to powerful works that reflectupon war and changing identities. No doubt that the dominant featureof the nineties was the standing out of the Balkans, due to theformer Yugoslavia’s relative separation from the socialist camp andto the possibility to quickly mobilize of its communication network81

ticæ al cærei obiect a devenit subregiunea, precum øi foamea de exotism a pieflei.În cele din urmæ, dar nu îl ultimul rînd, conøtiinfla vinovatæ a Occidentului a contribuitøi ea la explozia Balcanilor ca temæ.Datoritæ situafliei în care se afla, periferia taberei socialiste de odinioaræ, de pildæ flærilebaltice sau România, øi-a pæstrat luciditatea øi diversele tipuri de monitorizare criticæpe care le-a dezvoltat, respectiv enormul avantaj al marginii, care lucreazæ împotrivacomoditæflii, spre deosebire de caracterul paralizant al centralitæflii, unde existæ risculavantajelor iluzorii – cazul Ungariei. Sentimentul obtuz al unei supremaflii culturale bazateInterieur at the exhibition Ostalgia with works of Boris Mikhailov and Mladen Stilinovic’, photo: Edit Andráspe o asemenea centralitate n-are nicio credibilitate într-o regiune fundamentalmultinaflionalæ øi multiculturalæ: politiceøte, o asemenea concepflie s-a dovedit deja înmod repetat pæguboasæ, în timp ce artistic ea e pur øi simplu intenabilæ. Categoric, emai mult decît nefericit sæ ne referim la vreo teorie a cælætorului cu bilet special, la vreomaghiaritate esenflialæ, atunci cînd epoca identitæflilor atemporale øi esenfliale a luat sfîrøit.De fapt, pînæ øi existenfla unor asemenea identitæfli e pusæ astæzi sub semnul întrebæriide discursul critic. În plus, nu existæ nicio cerere pentru identitæfli imuabile. Ne putemîncæpæflîna, bineînfleles, sæ mergem împotriva prezentului øi a lumii, dar asta nu poateînsemna decît cæ ne blocæm pur øi simplu într-o fundæturæ a istoriei.Existæ însæ receptivitate faflæ de cartografierea condifliei postsocialiste, faflæ de analizaaliajelor dintre ræmæøiflele socialiste, naflionalismul populist øi rasism, precum øifaflæ de surprinderea sentimentului general de viaflæ ce rezultæ din aceste aliaje. Nuîn ultimul rînd, existæ receptivitate pentru confruntarea acestor experienfle cu altelesimilare, fie cæ ele sînt posttotalitare, postapartheid ori postcolonialiste. (Asta e exemplificatde activitatea WHW øi de Bienala de la Istanbul pe care au organizat-o.) Oricinedin regiune poate participa la aceste dezbateri. Existæ destulæ muniflie pentru asta.Confruntarea cu propriul trecut, cu traumele øi tragediile træite e o pregætire pentrutratarea dilemelor øi a problemelor grave ale prezentului. În ce priveøte arta,exodul în afara societæflii øi închiderea în solitudinea atelierului pentru a explora problemeformale ne fac prea puflin potrivifli pentru o asemenea sarcinæ; e nevoie mai degrabæde comunicare, de receptivitate faflæ de problemele sociale, de responsabilitatewhich, because of this very separation, was wider than that of othernations. In addition, there came the momentum of the theoreticalwork focusing on this sub-region, as well as the market’s hunger forexoticism. Last but not least, the guilty conscience of the West alsocontributed to the boom of the Balkans as a topic.Because of its location, the periphery of the former socialist camp,for example, the Baltic States or Romania, has kept its lucidity andthe various types of critical monitoring that it has developed, respectively,the enormous advantage of the margin, which acts againstgetting too comfortable, as opposed to the paralyzing nature ofcentrality, with its risk of illusory benefits – the case of Hungary.The obtuse sense of a cultural supremacy based on such a centralityhas no credibility in a fundamentally multinational and multiculturalregion: politically, such a concept has already and repeatedly provendamaging, while artistically it is simply untenable. Definitely, it’smore than unfortunate to refer to theories of special ticket travellers,to any essential Hungarian-ness, when the era of timeless and essentialidentities has ended. In fact, even the existence of such an identityis called into question today by the critical discourse. In addition,there is no demand for fixed identities. And, of course, we can obstinatelygo against the present and the world, but this can only meanthat we are simply stuck in a dead end of history.However, there is receptivity for the mapping of the post-socialistcondition, to the analysis of the alloys of socialist remains, populistnationalism and racism, as well as for the capturing of the generallife sentiment resulting from these alloys. Last but not least, there isreceptivity to the confrontation of these experiences with other similarones, be they post-totalitarian, post-apartheid or post-colonial.(This is exemplified by the work of WHW and the Istanbul Biennialthey organized.) Anyone in the region can participate in thesedebates. There is enough ammunition for it. Dealing with one’sown past, traumas and tragedies experienced is a preparation forapproaching the dilemmas and the serious issues of the present.As for art, the exodus from society and the reclusion in the solitudeof the studio in order to explore formal issues make us less suitablefor such a preparation; this requires rather communication, responsivenessto social issues, collective responsibility and collaboration.(In the new millennium, Slovak, Romanian, Estonian, Lithuanian artists,the Croatian curatorial collective WHW and the Polish art historianPiotr Piotrovski, an important actor of the region’s art and art theory, 5started off and came to the fore from this platform of debates.)Public discourse is not achieved easily. Artists, curators, theoristsand critics have to work for it, not to mention the institutions. Publicdiscourse is not something easy to grasp since it is in constant motion,even in its terms and way of speaking: more and more topics andattitudes keep on coming one after another in order of relevanceand “urgency“. In order to jump on this train in motion, one musttravel with the same speed. This is equally true for both art and theory.One cannot ignore the movement of the interpretation framework,if one wants to intervene at a certain point.East–West Return MatchThe terminology referring to Eastern Europe has kind of aged lately,in part because, with the collapse of the Iron Curtain, that homogenizingname has lost its validity, in part because the roads took bythe former Soviet Union and its former satellites have also splitformally. Speaking about regional relations, the new term “East-Central Europe“ is meant to define a special position in Europe and,more importantly, the fact that Russia does not belong to this category.Local scientific discourse prefers terms like post-socialist orpost-Soviet, which delimit in time the collective experience and alsodetermine a scale of intensity, while the scientific discourse overseaschooses the word “post-communism“, which sounds better and louder.The theory that calls the tune nowadays speaks not only of theformer East, but also of the former West. 6 According to this theory,the East–West/centre-periphery opposition has lost its reason.82

Interieur at the exhibition Ostalgia with works of Vladimir Arkhipov and Simon Starling, photo: Edit Andráscolectivæ øi de colaborare. (În noul mileniu, de pe aceastæ platformæ de dezbateriau decolat øi au ajuns în prim-plan artiøti slovaci, români, estonieni, lituanieni,colectivul curatorial croat WHW øi polonezul Piotr Piotrovski, istoric de artæ øi importantactor în arta regiunii øi în teoria sa. 5 )Discursul public nu se obfline uøor. Artistul, curatorul, teoreticianul øi criticul trebuiesæ munceascæ pentru el, færæ a mai vorbi de instituflii. El nu e uøor de surprins, pentrucæ se aflæ în permanentæ miøcare, iar asta chiar øi-n ce priveøte termenii sæi øimodul sæu de a se exprima: noi øi noi teme, atitudini vin mereu unele dupæ alteleîn ordinea relevanflei øi a „urgenflei“. Pentru a ne sui în acest tren în miøcare, trebuiegonit cu viteza lui. Asta e valabil atît pentru miøcarea artei, cît øi pentru aceeaa teoriei. Nu se poate face abstracflie de miøcarea cadrului de interpretare dacæ vremsæ intervenim într-un anumit punct.Retur Est-VestTerminologia referitoare la Europa de Est s-a cam învechit în ultima vreme, în partefiindcæ odatæ cu præbuøirea Cortinei de Fier aceastæ denumire omogenizantæ øi-apierdut valabilitatea, în parte fiindcæ drumurile pe care merge Uniunea Sovieticæ deodinioaræ øi cele pe care merg foøtii ei satelifli s-au despærflit øi în mod oficial. Vorbinddespre raporturile regionale, noua [sic! – n. tr.] expresie „Europa Centralæ øide Est“ [East-Central Europe] e menitæ sæ semnaleze o poziflie specialæ în cadrulThe East is just one of the many parallel local scenes. Although thisleads to a fragmentation of the attention in comparison to the prominentrole of a Cold War opponent, there are also beneficial aspectsof this restructuring: for instance, an increase in the value of theperipheral position and of the accumulated historical experience.At least in theory.The proof of the pudding is provided by the exhibition Ostalgia 7 heldin the summer of 2011 in New York, which remains a powerful andtrend-setting scene. Coined from expressions suggesting East andnostalgia, and used especially in an East German context, even thetitle seems to imply something negative. But the subtitle (EasternEurope and the former Soviet republics) does it unequivocally, especiallyas the exhibition itself is a gigantic Russian-Soviet performance(populating all floors, hallways and nooks of the New Museum),spiced with a little “totalitarianism“ and bringing “delegates“ fromall countries. There are, of course, great names (Bulatov, Ivekovic’,Stilinovic’, Toomik, Sala, Ondak), among which iconic figures(Brætescu, Grigorescu, Koller, Kovanda, Hajas) and great works, butthe main issue is not that, but the way these works are used, to whomand to what context they relate, which is the big picture suggestedand the message they bear.The exhibition offers a casual, easily digestible entertainment, for thelocals eager to escape by means of ideological shivers the flood oftourists and the hot weather in Manhattan. Perhaps the target audienceis the Coney Island Russian emigration, aristocratic, white and83

Evgenij Kozlov (E-E)The Leningrad Album, 1967–73, ink, ballpoint pen, pencil, and crayon on paper, 150 drawings, each 30 x 21 cm, collection Kozlov and Fobo, Berlin, photo: Edit AndrásThomas SchütteThree Capacity Men, 2005, silicone, rubber, steel, polyester, cotton, and latex, 250 × 250 × 250 cm,Collection Stedelijk Museum, Amsterdam, loan from the Monique Zajfen Collection Foundation,part of The Broere Foundation, photo: Edit AndrásMiroslaw BalkaBlack Pope and Black Sheep, 1987, wood, carpet, textile, steel, and paint, Black Pope,161 × 60 × 97 cm; Black Sheep, 95 × 34 × 95 cm, courtesy: the artist and GladstoneGallery, New York and Brussels, photo: Edit András

Nikolay OleynikovRise and Fall, 2011 Mural, Learning Film Group (Nikolay Oleynikov, Yevgeniy Fiks, and Ilya Budraitskis), Vysočany Congress, 2008 video, color, sound, 36:10 min.Sergey Zarva#22, from the Ogonyok series, 2001, mixed mediums, 33 × 24.5 cm,courtesy: Regina Gallery, London and MoscowDavid Ter-OganyanThis Is Not a Bomb, 2011, mixed mediums, dimensions variable,courtesy: the artist85

86Alexander LobanovUntitled, ND, gouache, colored pencil, and ballpoint, pen on paper, 41.5 × 29 cm, collection abcd, Paris

scenaAnna ZemánkováUntitled, ca. 1975, pastel on paper, 61 × 43 cm, courtesy: Cavin-Morris Gallery, New York, and the estate of the artist87

Europei, precum øi faptul cæ Rusia nu face parte din aceastæ categorie. Discursul øtiinflificlocal foloseøte mai curînd termeni ca postsocialist sau postsovietic, care delimiteazæîn timp experienfla colectivæ øi stabileøte, de asemenea, øi o scaræ de intensitate, întimp ce discursul øtiinflific de peste mæri øi flæri voteazæ pentru cuvîntul „postcomunism“,care sunæ mai bine øi face bum mai mare. Teoria care dæ tonul azi vorbeøtenu doar de fostul Est, ci øi de fostul Vest. 6 Ea consideræ cæ opoziflia Est-Vest/centruperiferienu mai are nicio rafliune de a fi. Estul e doar una dintre multele scene localeparalele. Cu toate cæ asta aduce cu sine o fragmentare a atenfliei în raport cu rolulprivilegiat de adversar în cadrul Ræzboiului Rece, existæ øi aspecte benefice ale acesteirestructuræri: de pildæ, o creøtere în valoare a pozifliei periferice øi a experienfleiistorice acumulate. Cel puflin la nivelul teoriei.Proba budincii e furnizatæ de expoziflia Ostalgia 7 , organizatæ în vara lui 2011 la NewYork, care ræmîne o scenæ puternicæ øi dætætoare de direcflii. Compus din expresiisugerînd Estul øi nostalgia øi utilizat mai ales în context est-german [cf. Ost-algie],pînæ øi titlul pare sæ sugereze ceva nefast. Subtitlul însæ („Europa de Est øi fostele republicisovietice“) o face færæ niciun echivoc, mai ales cæ expoziflia în sine e un spectacolsovietico-rusesc de proporflii gigantice (ocupînd toate etajele, holurile øi cotloaneleNew Museum), condimentat cu un pic de „totalitarism“ øi aducînd „delegafli“ dintoate flærile. Existæ, bineînfleles, øi nume mari (Bulatov, Iveković, Stilinović, Toomik,Sala, Ondak), printre care øi personaje iconice (Brætescu, Grigorescu, Koller,Kovanda, Hajas), precum øi lucræri extraordinare, dar nu asta e chestiunea fundamentalæ,ci aceea a cum sînt utilizate aceste opere, la cine øi la ce context sînt ele raportate,care este imaginea de ansamblu sugeratæ øi mesajul pe care ele îl poartæ.Expoziflia oferæ o distracflie lejeræ, uøor digerabilæ, pentru localnicii dornici sæ scape prinfrisoane ideologice de potopul de turiøti øi de canicula Manhattanului. Poate cæ publicul-flintæe emigraflia ruseascæ din Coney Island, aristocratæ, albæ øi pe cale dedispariflie. Poate cæ asta explicæ øi referirile dese la Nabokov, deøi nostalgia acestuiadin urmæ, dacæ existase, se referea la o altæ perioadæ. În orice caz, curatorul GioniMassimiliano merge în siajul lui Nabokov atunci cînd, situîndu-se pe poziflia unui curator-artist,îøi interpreteazæ expoziflia ca „reconstrucflie filologicæ a trecutului øi crearea unei noi ficfliuni“. Stafia din Coney Island bîntuie în perspectiva lui Diana Arbus, cutoate accesoriile sale: atmosfera apæsætoare, grotescæ øi duhnind a særæcie a anilor cincizeci.Conform acestui scenariu, scheletele lui Schütte, cu fefle cenuøii, orbite goaleøi îmbætrînite înainte de vreme, împreunæ cu silueta de episcop semnatæ de Balka,ascunsæ într-un colfl obscur øi inspirînd mai degrabæ teamæ decît veneraflie, par sæ joacerolul de bogeyman. Spifla personajelor de legendæ popularæ, obligate în condiflii socialistesæ bricoleze, e reprezentatæ de imensa colecflie a lui Vladimir Arhipov, realizatædin obiecte gæsite pe teritoriul fostei Uniuni Sovietice øi din uneltele fabricate din acesteobiecte, respectiv de eroul lui Anri Sala, Edi Rama, primarul-artist care a dat culoareTiranei, în timp ce mitul lumii nomade, primitive, ræmase în urmæ e readus la viaflæprin obiectele øamanice create de Evgheni Antufiev, un siberian de nici 25 de ani, careutilizeazæ în lucrærile sale dinfli de lup øi de cîine, pærul mamei sale øi cîrpe. De asemenea,cazacul Said Atabekov promite øi el niflicæ sælbæticie cu un film video în care „unleagæn pentru copii aminteøte de un kalaønikov“ – spune explicaflia de pe perete. Grefloaselefotografii soft porn, versiunea „socialistæ“, realizate de Boris Mihailov, aceastæveritabilæ mascotæ a pieflei de artæ, amintesc de „genul“ low-tech homevideo øi ocupæo vitrinæ de mærimea unei sæli întregi, tocind astfel tæiøul sau, mai precis, adæugînd tonurimelodramatice puternicei lucræri conceptualiste a lui Stilinović, care a fost expusæ înacelaøi spafliu. Artistul a øters definifliile tuturor cuvintelor dintr-un dicflionar øi le-a înlocuitcu vocabula „pain“ (durere). Autoprezentarea de modæ a lui Tibor Hajas a avut øi eade suferit în urma unei puneri în context care a vrut s-o facæ mai exoticæ decît este:ceea ce transpare prin operæ nu mai e o dorinflæ nemærginitæ de libertate, nici intenfliaon the verge of extinction. Perhaps this explains the frequent referencesto Nabokov, although the latter’s nostalgia, if it existed at all,referred to another period. Anyway, curator Gioni Massimilianofollows Nabokov in taking the position of a curator-artist, interpretshis exhibition as a “philological reconstruction of the past and in creatingof a new fiction“. The ghost of Coney Island is haunting DianaArbus’ perspective, with all its accessories: the oppressive, grotesque,poor atmosphere of the fifties. According to this scenario, Schütte’sskeletons, grey-faced, with empty orbits and prematurely aged, andthe bishop figure signed Balka, hidden in a dark corner and inspiringfear rather than awe, seem to play the part of the bogeyman.The kin of folklore fairy-tale characters, forced to tinker in socialistconditions, is represented by Vladimir Arkhipov’s huge collection ofobjects found on Soviet territory and the tools made from them, aswell as by Anri Sala’s hero, Edi Rama, the artist-mayor who colouredTirana, while the myth of the nomadic, primitive, backward worldis brought to life through the shamanic objects created by EvgenyAntufiev, a Siberian under 25, who uses wolf and dog teeth, hismother’s hair and rags. The Cossack Said Atabekov promises a littlesavageness with a video in which “a children’s swing reminds ofa Kalashnikov“ – says the explanation on the wall. The obnoxious“socialist“ soft porn photos signed by Boris Mikhailov, a genuinemascot of the art market, remind of some low-tech home videos andoccupy a display case the size of an entire hall, taking off the edgeor, more precisely, adding strong melodramatic tones to the powerfulconceptual work of Stilinovic’ exhibited in the same space.The latter deleted all the definitions in a dictionary and replacedthem with the word “pain“. Tibor Hajas’s Self-Fashion Show had alsosuffered from being put in a context meant to make it more exoticthan it is: what transpires through the work is no longer a boundlessdesire for freedom or an intention to make the public taste a lifeunwatched by any higher instance; because of the medium, a 13 mmfilm, the costumes seem out-dated, everything is of a dull grey,evoking rather the life sentiment of the spiritually maimed, of thedisappointed, a sentiment that twenty years later, in “the goulashcommunism“, was no longer a major attitude.If within the category called “Eastern Europe“ the selection of artistshas been mostly acceptable, this is no longer true, despite theirnumerical advantage, for the Soviets/Russian artists. Mikhailov’s slipperypornographies, as well as the collages and prints verging onkitsch signed by Brusilovski and Lobanov, evoking the atmosphereof Soviet souvenirs shops, are hardly representative for the Russianscene. Zarva’s distorted portraits on the front cover of the magazineOgonyok (in 2001!) also do not disclose past reality, a reality that– according to the explanation accompanying the work – the falserealist-socialist joy of life had hidden. The only thing that these portraitsallow us to see is the desire that the existence behind the IronCurtain is to be seen again – through an “up to date“ simplification –as something grotesque.However, great names of the broader regional scene have beenomitted, names whose absence not only makes the story incomplete,offering a much more meagre image of history than it actually was,but also further complicates the reading of works on display, even ifthe curatorial concept used wanted to avoid a regional-geographicalreview. The omission of representative names for one period oranother is motivated by the curator of the exhibition through thedesire to introduce new names for the New York public, other thanthose who exhibit regularly in the City and are almost consideredAmerican artists, whatever their origin (two examples: Kabakov andAbramovic’), or those who have already had the opportunity of makingthemselves known (such as Kozyra or Żmijewski), a point of viewresembling rather that of a commercial head hunter in search of“fresh meat“, and not that of an art-historical argument.The magic phrase which always claims a sort of immunity from criticismis “personal position“, which is supposed to mean the conscienceof a life path, of a socialization, of a particular position88

scenade a face publicul sæ guste o viaflæ nesupravegheatæ de nicio instanflæ superioaræ; datoritæmijlocului de exprimare, filmul de 13 mm, costumele apar învechite, totul e de o monotoniecenuøie, evocînd mai degrabæ sentimentul de viaflæ al celor mutilafli sufleteøte,al dezamægiflilor, un sentiment care douæzeci de ani mai tîrziu, în „comunismulgulaø“,n-a mai fost deloc cel dominant.Dacæ în categoria botezatæ „Europa de Est“ am putut regæsi artiøti în mare parteacceptabili, acest lucru nu mai e valabil øi pentru artiøtii sovietici/ruøi, în pofidaavantajului lor numeric. Pornografiile alunecoase ale lui Mihailov, respectiv colajeleøi imprimatele la limita kitsch-ului semnate de Brusilovski øi Lobanov, evocînd atmosferaprævæliilor cu suveniruri sovietice, sînt prea puflin reprezentative pentru scenaruseascæ. De asemenea, nici portretele distorsionate ale lui Zarva de pe prima copertæa revistei Ogoniok (în 2001!) nu dezvæluie realitatea trecutului, o realitate pe care– conform explicafliei ce însofleøte lucrarea – falsa bucurie de viaflæ realist-socialistæar fi ascuns-o. Singurul lucru pe care-l dau de væzut aceste portrete este dorinflaca existenfla de dupæ Cortina de Fier sæ poatæ fi væzutæ iar – printr-o simplificare „ultimulræcnet“ – drept ceva grotesc.Au fost omise, în schimb, nume mari ale scenei regionale mai largi, nume færæ de carepovestea nu doar cæ e incompletæ, zugrævind o imagine mai særæcæcioasæ decît a fostea în realitate, dar øi complicæ în mod suplimentar lectura lucrærilor expuse, chiar dacæs-a utilizat un concept curatorial care a vrut sæ evite o trecere în revistæ regional-geograficæ.Omiterea numelor ce dau signatura uneia sau alteia dintre perioadele desprecare discutæm e motivatæ de curatorul expozifliei prin dorinfla de a face cunoscute numenoi publicului de la New York, nume deosebite de acelea care expun în mod regulatîn acest oraø øi trec deja drept artiøti americani, oricare ar fi originea lor (douæ exemple:Kabakov øi Abramović), respectiv nume ale unor artiøti care au avut deja ocaziade a se face cunoscufli (cum ar fi Kozyra sau Żmijewski); punct de vedere ce aminteøtemai degrabæ de acela al unui vînætor de capete comercial aflat în cæutare de „carneproaspætæ“, øi nu de acela al unui argument istorico-artistic.Cuvîntul magic prin care se revendicæ mereu un fel de imunitate la criticæ e „pozifliapersonalæ“, ceea ce vrea sæ zicæ aici conøtiinfla unui traseu de viaflæ, a unei socializæri,a unei poziflii particulare asumate øi determinate de un angajament, o conøtiinflæcare, ca atare, e inevitabil subiectivæ øi nu se autoiluzioneazæ cu intenflia de a dezvæluisingura narafliune „obiectivæ“ posibilæ, dar nici nu legitimeazæ, numai dintr-atîta,un capriciu, øi cu atît mai puflin scuteøte pe cineva, în numele unei poziflii de curator-artist,de exigenfla cercetærii istorice øi a veridicitæflii.În anii nouæzeci, New Museum a fost una dintre institufliile alternative cele mai radicale,fiind prima care sæ zgîndære tot felul de tabuuri øi sæ asume o sensibilitate faflæde social în imediata proximitate a galeriilor comerciale din SoHo. Urmaøa ei deazi pe Bowery, într-un Lower East Side populat cîndva de emigranfli est-europeni,iar azi de yuppies bine remunerafli, pæstreazæ vechile luæri de atitudine doar prin sloganurilela modæ – de ultimæ oræ, chiar – prezente în retorica ei. În spatele mæøtiifurnizate de frazeologia øi de toposurile „de primæ linie“ înøirate în catalogul expozifliei,sînt reintroduse prin contrabandæ aceleaøi cliøee præfuite a cæror dispariflie îmbucurætoareo anunflæ noul discurs critic. Dacæ la nivelul teoriei, al retoricii nu se pot stabiliierarhii øi subordonæri boante, punctul de vedere colonizator devenind pur øisimplu infrecventabil, se pare cæ existæ încæ destule mijloace curatoriale prin carevechile relaflii de putere sæ fie restabilite.Meciul dintre Vest øi VestDacæ New Museum fusese o zgripfluroaicæ øi pusese un blestem pe fostul bloc esticcu expoziflia ei despre ostalgie, MoMA [Museum of Modern Art] a încercat sæ-l protejezepe acesta de efectele nefaste ale blestemului prin lansarea proiectului C-MAPassumed and determined by a commitment, a conscience that,as such, is inevitably subjective and does not deludes itself with theintent of revealing the only “objective“ narrative possible, but definitelydoes not legitimate, from this only, any whim, and much lessexcuses someone, in the name of a curator-artist’s position, fromthe exigency of historical research and accuracy.In the nineties, the New Museum was one of the most radical alternativeinstitutions, the first that rasped all kinds of taboos andassumed sensibility for social issues in the immediate proximityof the SoHo’s commercial galleries. Today, its heir on Bowery, in theLower East Side once populated by Eastern European immigrantsand today by more than conveniently remunerated yuppies, retainsits old attitudes only through fashionable slogans – even up to dateones – present in its rhetoric. Behind the mask provided by buzzwordsand topoi stringing in the exhibition’s catalogue, the samedusty clichés whose encouraging disappearance is announced bythe new critical discourse are smuggled in. If at a theoretic andrhetorical level one cannot establish blunt hierarchies and subordinations,since the colonial viewpoint become simply tasteless, it seemsthat there are still plenty of curatorial means by which the old powerrelations may be restored.West–West MatchIf the New Museum was an old fairy who put a curse on the ex-Easternbloc with its Ostalgia exhibition then it is MoMA (Museum ofModern Art) that made an attempt to shield the region from thecurse’s damaging effect by launching its C-MAP (Contemporary andModern Art Perspectives) project, and by its Sanja Iveković exhibitionentitled Sweet Violence. 8If there is a loser in the changed discursive landscape – the crisis ofmodernism, expansion of the new critical theories, and broadeningof the scene – it is definitely MoMA, once the sacred temple of modernism.Nowadays, it has to tolerate such atrocities which wouldhave been unimaginable earlier; MoMA and its opinion and valuesystem is not so important anymore, as was declared by Ruth Noah,one of the curators of the latest Kassel documenta on the conferenceon Ivekovic’. When a local compatriot questioned what an “unknown“Eastern European woman is doing in MoMA, the answer came fromthe audience again, declaring that the artist is part of the canon(written elsewhere) and that MoMA is the one who is catching up.The main feature of the New York art scene is its aggressive competitiveness.If it gets knocked down, which rarely happens, but is thecase nowadays as a consequence of globalization, it pulls around,and reorients itself. It does not stick to dogmas or specific positions,but is very flexible indeed. The point is to survive and stay in competition.Concerning MoMA, its other virtue is its self-reflective attitude,that it is able to acknowledge the change in orientation, even ifit is not favorable to it; so it is ready to reposition itself. We are in themidst of the dynamic restructuring of the scene in New York City,part of which is an exchange of roles.In the nineties one of the ex-rivals of MoMA, and even a very criticalone, was the New Museum, which for now has lost some of its professionalprestige, offering light, easily digestible exhibitions thatprovide posh small-talk topics. MoMA, on the other hand, stood backfrom the spectacle and glamour of showbiz and made its audiencework intellectually; in the same way as the institution itself workshard for its repositioning. Its ongoing C-MAP project is a kind offace-lift, based on research (a key word of today’s discourse), whichin this case means acceptance of its own limited spectrum and arbitrariness.Thus, it is doing its best to correct the “handicap“ of beingfor quite a while the canonizing center of modernism through learning,travelling, and networking. Our geopolitical region is in the forefrontin this process of broadening the fields of interests of MoMAdue to its accumulated experiences that have become once againrelevant. In the core of this interest lies the region’s politically loaded,critical, and highly innovative art of the sixties and seventies, for89

Sanja IvekovićLady Rosa of Luxembourg, 2001, installation with gilded polyester, wood, and printed and video archival material,figure: 240 × 160 × 90 cm, collection of the artist, © 2011 Sanja Ivekovic’which the umbrella term “Fluxus“ is applied, covering a broader fieldthan just one specific trend of the period.The exhibition of the Croatian woman artist Sanja Ivekovic’, curatedby Roxana Marcoci, has already been the product of this new attitudeof MoMA. As it became clear at the press conference, the mainreason for exhibiting her was not her geographical origin, but herconnection to feminism. The museum wanted to start to correct itsnarrow canon with an artist with a double “handicap“. By the samemeans, as the sixties is currently the most fashionable period dueto its oppositional and political character, feminism is also in a frontposition on the basis of its criticism of the exclusive and patriarchalcanon and its institutional critique; both aspects are highly relevantnowadays worldwide, even if the motivations are diverse in differentgeopolitical regions. In New York City, it is the rapid commercialization,institutionalization, and “the state of exception“ in democraciesthat radicalizes the art making practices and interpretations. In ourregion, the overwhelming power, control, and arbitrariness of thestate and institutions are the engine behind this drive.The exhibition of Ivekovic’ was very touching and thought provoking,despite the fact that its presentation was very modest, even puritanical;there was no fuss around it. The local interpretations were basedby and large on gender reading – which is not some curiosity anymore,but part of the professional discourse – mostly because thefeminist context was given (although the text of the catalogue triesto broaden it) and because the institution was cautious about playingthe Cold War card. The very political nature of her art still comesthrough, as it is nurtured by any kind of suppression, whether it ispolitical or gender based.The third heavy-weight player in the game was the Guggenheimwith its big-shot, Marina Abramovic’, who greatly utilized her capitalof radical oppositionality still after she left Yugoslavia in 1976, butwhich became less and less sustainable. Her performance and installationentitled Balkan Baroque in 1999 at the Venice Biennial was sooverwhelmingly stirring that it received the Golden Lion Award, andrightly so. However, at the Whitney Biennial in 2004 the representationof the fratricide and its violent bloodshed was narrowed into theconflict of the lapse of Serbia from the European Union. The sort ofappropriation of the conflict and its molding into “Serbian martyrdom“generated harsh criticism from the ex-fellow citizens in ex-Yugoslavia. Her video-installation named Balkan Erotic Epic in 2005in Chelsea launched her overseas career, rather than showing commitmentto her ex-socialist experiences. In her quite controversialperformance reenactments, Seven Easy Pieces, one already couldhardly find even traces of that cultural heritage anymore.Instead of a compulsive justification of an illusory mainstream,the artistic strategy of Ivekovic’, who remained in her native country,seems beneficial and rewarding. She takes a firm and persistentstand and from that angle shows the invisible traits of the issue,the canon’s blind spots and its incompatibility with other parts of theworld outside of the imagined centers. The worn-out slogan of Westernfeminism, “the personal is political“, for example, is of absolutelyno use when applied to its East-Center European version; better yet,the very opposite is relevant, that is: “the political is personal“, whichmeans that the politics saturate even under your skin. The reversedposition is greatly revealed by Ivekovic’’s work Triangle (1979) inwhich she makes obvious the strictly monitored borders between privateand public life. She is sipping whisky, reading a book, and pretendingto masturbate at her balcony at the same time as Tito isvisiting Zagreb and passing by with his procession. The celebratingmasses and all the public spheres are under constant surveillancefrom the roof by armed representatives of power, and not even theartist’s “private“ deviance can be avoided. The small photos speakrelevantly about the constant control and patrolling the borders andthe need of crossing them, at least symbolically by artists. The personalelements were present in her works from the very beginningof her activity, however, never for their own sake, but rather to shed90

scena(Perspective în arta modernæ øi contemporanæ) øi prin expoziflia Sanjei Iveković intitulatæSweet Violence. 8Dacæ existæ un pægubaø în peisajul discursiv schimbat – criza modernismului, expansiuneanoilor teorii critice øi lærgirea scenei –, atunci acesta e categoric MoMA,locul care fusese cîndva templul sacru al modernismului. În zilele noastre, el trebuiesæ tolereze atrocitæfli pînæ ieri inimaginabile; MoMA, împreunæ cu opinia øi cu sistemulde valori care sînt ale sale, nu mai e atît de important, aøa cum declarase RuthNoah, unul dintre curatorii ultimei documenta de la Kassel, cu ocazia unei conferinfledespre Iveković . Cînd un compatriot local a întrebat ce cautæ o femeie„necunoscutæ“ din Europa de Est la MoMA, ræspunsul i-a venit chiar din rîndurilepublicului, afirmînd cæ artista face parte din canon (unul scris altundeva) øi cæ MoMAnu face decît sæ-l ajungæ din urmæ pe acesta.Træsætura dominantæ a scenei artistice newyorkeze e competitivitatea ei agresivæ.Dacæ e culcatæ la pæmînt, ceea ce se întîmplæ destul de rar, deøi, ca urmare a globalizærii,e tocmai cazul în zilele noastre, se readunæ øi se reorienteazæ. Nu fline morfliøla dogme sau la anumite poziflii, ci e, de fapt, foarte flexibilæ. Ideea e aceea de asupravieflui øi de a ræmîne în cadrul competifliei. În ce priveøte MoMA, cealaltæ virtutea lui este atitudinea autoreflexivæ, faptul cæ e în stare sæ conøtientizeze schimbareaîn orientare, chiar dacæ aceasta nu îi este favorabilæ; aøadar, e gata sæ se repoziflioneze.Ne aflæm într-o plinæ dinamicæ de restructurare a scenei de la New York, o restructuraredin care face parte øi schimbul de roluri.În anii nouæzeci, unul dintre foøtii rivali ai MoMA, øi chiar unul foarte critic, fuseseNew Museum, care a ajuns acum sæ-øi piardæ o parte din prestigiul sæu profesional,oferind expoziflii lejere, uøor de digerat, care furnizeazæ teme pentru bavardajuløic. MoMA, pe de altæ parte, s-a ferit de spectacolul øi strælucirea industriei distracfliei;el øi-a forflat publicul sæ-øi punæ capul la contribuflie, exact aøa cum instituflia tragedin greu la repoziflionarea ei. Proiectul C-MAP aflat în desfæøurare e un fel de operaflieesteticæ bazatæ pe cercetare (un termen-cheie în discursul de azi), ceea ce înseamnæîn cazul de faflæ acceptare a caracterului limitat al spectrului sæu, precum øi a arbitrarietæfliice rezultæ de aici. Astfel, el face tot posibilul pentru a-øi corecta „handicapul“de a fi pentru multæ vreme centrul creator de canoane al modernismului prin educaflie,cælætorie øi formarea de reflele. Regiunea noastræ geopoliticæ se aflæ în primplanulacestui proces de lærgire a cîmpurilor de interes vizate de MoMA, iar astadatoritæ experienflelor sale acumulate, care au devenit iar relevante. În centrul acestuiinteres se aflæ arta încærcatæ politic, criticæ øi extrem de inovatoare a anilor øaizeciøi øaptezeci, cæreia i se aplicæ termenul-umbrelæ „Fluxus“, acoperind un cîmpmai larg decît o tendinflæ particularæ a perioadei.Expoziflia croatei Sanja Iveković, al cærei curator a fost Roxana Marcoci, este deja rezultatulacestei noi atitudini a MoMA. Cum a devenit clar cu ocazia conferinflei de presæ,motivul principal de a expune lucrærile ei n-a fost legat de originile sale geografice, cide conexiunile sale cu feminismul. Muzeul a vrut sæ înceapæ corectarea îngustimii canonuluisæu cu un artist ce pornea cu un dublu „handicap“. De asemenea, la fel cum aniiøaizeci sînt actualmente perioada cea mai la modæ, datoritæ caracterului lor politic øide opoziflie, feminismul e în prim-plan datoritæ criticii pe care o aduce canonului exclusivistøi patriarhal, respectiv institufliilor acestuia; ambele aspecte sînt profund relevanteastæzi peste tot în lume, chiar dacæ rafliunile diferæ în funcflie de regiunea geopoliticæ.La New York, comercializarea øi instituflionalizarea rapidæ, respectiv „starea de excepflie“în cadrul democrafliilor sînt cele ce radicalizeazæ practicile de fabricare øi de interpretareale artei. În regiunea noastræ, copleøitoarea putere, capacitate de control øi arbitrarietatea statului øi a institufliilor sînt motorul ce animæ aceastæ pulsiune.Expoziflia lui Iveković a fost foarte impresionantæ øi plinæ de învæflæminte, iar asta înpofida faptului cæ prezentarea ei fusese mai degrabæ modestæ, chiar puritanistæ; nuSanja IvekovićLiving Rohrbach Monument, 2005, videostill, © 2011 Sanja Ivekovic’,photo: Edit András91

92Sanja IvekovićTriangle, 1979, four gelatin silver prints with printed text, each print 30.5 × 40.4 cm, The Museum of Modern Art, New York. Committee on Media and Performance Art Funds, © 2011 Sanja Ivekovic’

scenaSanja IvekovićFrom the series Tragedy of Venus, 1975–1976, gelatin silver print and magazine page, 44.5 × 59.5 cm, Museum of Contemporary Art, Zagreb, © 2011 Sanja Ivekovic’93

s-a fæcut mare caz de ea. Interpretærile locale au fost bazate, în mare, pe lecturasociosexualæ – care nu mai e de mult o curiozitate, ci parte a discursului profesional–, mai ales fiindcæ acest context feminist fusese deja dat [în lucrærile însele] (cutoate cæ textul din catalog încearcæ sæ-l lærgeascæ) øi pentru cæ instituflia a fost prevæzætoareîn ce priveøte marota Ræzboiului Rece. Caracterul profund politic al arteilui Iveković reiese însæ foarte bine, în mæsura în care se hræneøte din orice fel dereprimare, fie cæ aceasta din urmæ e de naturæ politicæ sau sociosexualæ.Al treilea jucætor de categorie grea în meciul [dintre Vest øi Vest] este Guggenheim,cu marele sæu favorit reprezentat de Marina Abramović, care øi-a utilizat deja în maremæsuræ capitalul ei de opoziflie radicalæ de cînd a pæræsit Iugoslavia în 1976, un capitalcare devenise tot mai puflin capabil de reînnoire. Spectacolul de performanceøi instalaflia ei intitulatæ Balkan Baroque [Baroc balcanic], care a fost prezentatæ în cadruledifliei din 1999 a Bienalei de la Veneflia, a fost atît de copleøitor emoflionantæ încîtprimise atunci, pe meritate, premiul Leul de Aur. Cu toate astea, la Bienala Whitneydin 2004 reprezentarea fratricidului øi a værsærii violente de sînge ce l-a însoflits-a îngustat spre conflictul prin care Serbia cæzuse în afara Uniunii Europene. Acesttip de apropriere a conflictului øi modelarea sa într-un „martiriu sîrbesc“ generaseræcritici muøcætoare din partea unor foøti compatriofli din fosta Iugoslavie. Instalaflia eivideo din 2005, intitulatæ Balkan Erotic Epic [Epopeea erotismului balcanic] øi expusæla Chelsea, i-a relansat mai degrabæ cariera sa de peste mæri, decît sæ-i demonstrezeangajarea de partea experienflelor sale ex-socialiste. În destul de controversata rejucarea unor spectacole de performance sub titlul Seven Easy Pieces [Øapte pieseuøoare], abia dacæ se mai pot gæsi fie øi urme ale moøtenirii ei culturale.În locul unei justificæri obligatorii a unei mode iluzorii, strategia artisticæ a lui Iveković,care a ræmas în flara ei de baøtinæ, pare beneficæ øi fructuoasæ. Poziflia ei e fermæ øidurabilæ, aøa încît din acest unghi ea poate aræta træsæturile invizibile ale chestiunii,petele oarbe ale canonului øi incompatibilitatea acestuia cu pærfli ale lumii care nuse situeazæ în centrul ei imaginar. De pildæ, cuvîntul de ordine obosit al feminismuluioccidental, „personalul e politic“, nu e de niciun folos atunci cînd e aplicat feminismuluiest-european; e valabil mai degrabæ chiar opusul, respectiv cæ „politicul epersonal“, ceea ce înseamnæ cæ politica se insinueazæ pînæ øi sub pielea indivizilor.Poziflia inversatæ e revelatæ strælucit de lucrarea Triangle [Triunghi] (1979), în careartista pune în evidenflæ graniflele monitorizate cu strictefle dintre viafla privaflæ øi ceapublicæ. Ea soarbe niøte whisky, citind o carte øi pretinzînd cæ se masturbeazæ pebalcon în timp ce Tito viziteazæ Zagrebul øi trece cu cortegiul sæu. Masele særbætorindøi toate sferele publice [sic!] se aflæ sub supravegherea constantæ a reprezentanflilorînarmafli ai puterii, ce împînzesc acoperiøurile clædirilor din împrejurime, øi nicimæcar devianfla „privatæ“ a artistei nu scapæ. Fotografiile de micæ dimensiune vorbescîn mod relevant despre supravegherea øi patrularea constantæ a graniflelor øi nevoiade a le transgresa, cel puflin simbolic, de cætre artiøti. Elementele personale fuseseræprezente în lucrærile lui Sanja Iveković încæ de la începutul activitæflii sale, dar totuøiniciodatæ doar de dragul lor însele, ci mai degrabæ pentru a lumina tratamentul socialaplicat femeilor (Tragedy of Venus [Tragedia lui Venus], 1975). Artista a confruntatmanechinele anonime din diversele reclame cu povestea partizanilor antifasciøti, comemorîndu-iastfel prin intervenflia ei (Gen XX, 1997–2001). Într-un alt proiect, eaa scris o dare de seamæ despre victime ale violenflei domestice pe imense panouridin diverse locuri publice (House of Women. Sunglasses [Casa femeilor. Ochelari desoare], 2002). În proeminentul ei antimonument, o statuie placatæ în aur a unei gravidedin Luxemburg (Lady Rosa of Luxembourg [Doamna Rosa de Luxemburg], 2001),aøezat în vecinætatea unui monument oficial eroic øi patriarhal, o figuræ femininæ idealizatæ,ea direcflioneazæ atenflia publicului spre violenfla cotidianæ împotriva femeilor.Dupæ ce critica sociosexualæ a devenit acceptatæ, ea n-a mai vrut sæ-i devinæ bene-Sanja IvekovićMihaela, from the series Women’s House. Sunglasses, 2002, inkjet print,140 × 100 cm, collection of the artist, © 2011 Sanja Ivekovic’light on the social treatment of women (Tragedy of Venus, 1975).She confronted the anonymous models of ads with the story of antifascistpartisans, thus commemorating them through her intervention(Gen XX, 1997–2001). In another project, she wrote the accountof victims of domestic abuse onto billboards in public spaces (Houseof Women. Sunglasses, 2002). In her high profile anti-monument, agolden plated statue of a pregnant woman in Luxembourg (LadyRosa of Luxembourg, 2001) placed next to the official heroic patriarchalmonument, an idealized allegorical female figure, she directsthe attention of the public to the everyday violence against women.After the gender critique became accepted she did not intend to beits beneficiary, but rather shifted her focus to other minorities. Withthe Living Rohrbach Monument (2005) she commemorated the victimsof the Roma Holocaust of the city by reconstructing a groupphoto with the help of today’s residents. This makes us aware alsothat feminism is not about replacing patriarchy with matriarchy, andnot about narcissism either but rather proposes a reflective attitudetowards any kind of exclusion and suppression and gives voice to thevoiceless.94

scenaficiar, ci øi-a mutat conul de luminæ pe celelalte minoritæfli. Cu Living RohrbachMonument [Monumentul viu din Rohrbach] (2005), Iveković a comemorat victimeleholocaustului rom din acest oraø prin reconstrucflia unei fotografii de grup,reconstrucflie în care a fost ajutatæ de rezidenflii de azi ai urbei. Asta ne atrage atenfliaøi asupra faptului cæ feminismul nu înseamnæ înlocuirea patriarhatului cu matriarhatuløi nici doar narcisism, ci el propune o atitudine reflexivæ faflæ de orice fel de excluziuneøi reprimare, dînd o voce celor færæ voce.Færæ-ndoialæ, modestul spectacol al lui Iveković la MoMA n-a fæcut atîta zarvæ ca øiOstalgia de la New Museum, cæci a fost ceva mai elaborat, cu o bunæ cercetare acontextului øi mai profesionist, færæ brizbrizuri de showbiz øi, mai ales, nu s-a sprijinitpe vechile stereotipuri legate de Ræzboiul Rece, care nu bat prea departe. CharlesEsche, unul dintre participanflii la conferinflæ, a fost de pærere cæ în loc de spectacoleindividuale izolate ar fi fost mai bine sæ fie confruntate istorisiri paralele contrastante.Ruth Noah avansase ideea cæ a sosit vremea pentru o expoziflie cu un spectrumult mai larg, cel mai probabil Gender Check, în opoziflie cu strategia paøilor mici.MoMA a fæcut cu siguranflæ un mare pas înainte, mai ales în comparaflie cu el însuøi,chiar dacæ destul de tîrziu, destul de încet øi destul de vag. Oricum, pentru a-øi faceuitat trecutul plin de compromisuri, excluziuni øi francofilie, ar trebui sæ se miøte mairepede pentru a fi în stare sæ conteze mai mult decît atitudinea superficialæ reprezentatæde Ostalgia, care a întærit vechiul statu-quo în loc sæ-l provoace. Putem doarspera cæ, în ce priveøte practicile curatoriale ale MoMA, proiectul C-MAP va transformafosta navæ-amiral a artei într-un pretendent pe mæsura noilor teorii critice.În ce ne priveøte pe noi, cei din fostul bloc estic care sîntem conøtienfli cæ puterea„zînelor-naøe“ e limitatæ, aøteptærile noastre sînt legate nu atît de îmblînzirea uneiinimi pline de ræutate, ci de ceva ajutor în a pune capæt blestemului sau în a faceefectele sale maliflioase mai puflin nocive.Traducere de Nostradamus KerepesiNote:1. Boris Groys, „Beyond Diversity Cultural Studies and Its Post-Communist Other“, in Boris Groys, Art Power,Chicago, MIT Press, 2008, p. 149–163.2. Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago–London, University of Chicago Press, 2009; vezi, de asemenea,e-flux journal, nr. 11, decembrie 2010 øi nr. 12, ianuarie 2011, mai ales scrierile despre interpretabilitateaartei contemporane.3. Cf. Giorgio Agamben, State of Exception, The University of Chicago Press, 2005, [Starea de excepflie (HomoSacer II, 1), trad. de Alex. Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2008].4. Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton UniversityPress, 2007.5. El fusese cel care a propus inifliativa est-europeanæ a Clark’s Research and Academic Program: o suitæ deseminarii intitulate Narafliuni în desfæøurare: istorii ale artei în Europa Centralæ øi de Est dupæ 1989, care aufost flinute în diverse oraøe øi pe diverse tematici („A gîndi istoria artei în Europa Centralæ øi de Est“, Tallinn,14–15 mai 2010; „Istoria artei pe harta disciplinaræ a Europei Centrale øi de Est“, Brno, 18–19 noiembrie2010; „Istoria artei întîlneøte teoria artei/Istoriografie øi teorie în Europa Centralæ øi de Est“, Bucureøti, 20–21mai 2011).6. http://www.formerwest.org/7. Ostalgia, New Museum, New York, 2011. Vezi o cronicæ mai elaboratæ sub titlul „Whose Nostalgia is Ostalgia“,Springerin, 2011/4 [http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=74&pos=0&textid=0&lang=en].8. Roxana Marcoci (ed.), Sanja Iveković: Sweet Violence, The Museum of Modern Art, New York, 2011.Undoubtedly, her modest show at the MoMA did not stir such a fussas New Museum’s Ostalgia, as it was more an elaborated, wellresearched,and professional exhibition with no fancy showbiz, andit was not supported by good old Cold War stereotypes immediatelyclicking in. Charles Esche, one of the participants of the conference,proposed that instead of isolated solo-shows, agonistic parallel narrativesshould have been confronted. Ruth Noah put forward that,for now, an exhibition with a much wider spectrum would be timely,most probably Gender Check, as opposed to the policy of makingsmall steps at a time.MoMA certainly made a huge step forward, especially in comparisonto itself, even if quite late, quite slow and quite vague. However,to make its compromised, exclusive, and Francophile past forgettable,it should pick up the pace to be able to outweigh the superficialattitude represented by Ostalgia that enforced the old statusquo instead of challenging it. One can only hope that the C-MAPproject will turn the ex-flagship of the art world into a challengerin parity with the new critical theories regarding its own curatorialpractice. As for us, ex-Eastern bloc-ers being aware of the limitedpower of “fairy godmothers“, our anticipation is, if not the alteringof a wicked heart, at least assistance in breaking the spell or in thealleviation of its ill effect.Translated by Alex MoldovanNotes:1. Boris Groys, “Beyond Diversity Cultural Studies and Its Post-CommunistOther,“ in Boris Groys, Art Power, Chicago, MIT Press, 2008, pp. 149–163.2. Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago–London, Universityof Chicago Press, 2009; see also e-flux journal, no. 11, December 2010and no. 12, January 2011, especially the texts on the interpretability ofcontemporary art.3. Cf. Giorgio Agamben, State of Exception, The University of ChicagoPress, 2005.4. Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought andHistorical Difference, Princeton University Press, 2007.5. He proposed the Clark’s Research and Academic Program’s East-CentralEurope initiative: a seminar series entitled Unfolding Narratives:Art Histories in East-Central Europe after 1989, which was held indifferent cities with different focuses (“Thinking Art History in East-CentralEurope“, Tallinn, 14–15 May 2010; “Art History on the DisciplinaryMap in East-Central Europe“, Brno, 18–19 November 2010; “Art HistoryMeets Art Theory/Historiography and Theory in East-Central Europe“,Bucharest, 20–21 May 2011).6. http://www.formerwest.org/7. Ostalgia, New Museum, New York, 2011. See a lengthier reviewentitled “Whose Nostalgia is Ostalgia“, Springerin, 2011/4[http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=74&pos=0&textid=0&lang=en].8. Roxana Marcoci (ed.), Sanja Ivekovic’: Sweet Violence, The Museumof Modern Art, New York, 2011.95

96From Visitor series, 2002–2003, double slide projection, dimensions variable, courtesy: the artist and Loock Galerie, Berlin

scena„Eu nu sînt un simplu observator“*Interviu cu Ivan Grubanov realizat de Raluca VoineaIvan Grubanov s-a næscut în 9 martie 1976, la Belgrad, în Serbia. Licenfliat în picturæ al Academiei de Arte Plasticedin Belgrad, a beneficiat de o rezidenflæ de doi ani la Rijksakademie van beeldende kunsten din Amsterdam,de o rezidenflæ de un an la Delfina Studios din Londra øi de o bursæ la Casa de Velázquez din Madrid.Printre expozifliile sale personale se numæræ: Loock Galerie din Berlin, Laboratorio 987 la MUSAC din León,Le Grand Café Centre d’Art Contemporain din St. Nazaire, Galeria Centrului Cultural din Belgrad øi SalonulMuzeului de Artæ Contemporanæ din Belgrad, Nogueras Blanchard din Barcelona, Centrul Stroom pentru ArtæContemporanæ din Haga, RONMANDOS din Rotterdam.Printre participærile recente la expoziflii de grup se numæræ: City Gallery, Praga; ediflia a treia a Bienalei TinerilorArtiøti din Bucureøti; ediflia a zecea a Bienalei de la Istanbul; prima ediflie a Bienalei de la Salonic; Institutulpentru Artæ øi Gîndire Contemporanæ, Atena; Museo d’Arte Contemporanea Sannio, Benevento; MuzeulStedelijk CS, SMART Project Space & De Appel, Amsterdam; Drawing Center & Apex Art, New York; KunsthalleBerna; Forum Stadpark, Graz; Office Baroque Gallery & Extra City, Antwerp; South London Gallery, Londra;Blackwood Gallery, Toronto; Moderna Galerija, Ljubljana; Centrul de Artæ Henie Onstad, Oslo.Raluca Voinea ¬ Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu, cel mai recent film al regizoruluiAndrei Ujicæ, îøi începe portretizarea fostului dictator român cu ultimele salemomente, petrecute la tribunalul ad-hoc din 1989. La acuzafliile aduse lui de cætrecomitetul improvizat de procurori – unele destul de abstracte, precum „aducerea flæriiîn pragul dezastrului“, iar altele mai specifice, cum ar fi „ordonarea genocidului de laTimiøoara“ –, ræspunsul lui Ceauøescu este de a respinge, în esenflæ, autoritatea instanfleicare îi cerea sæ-øi recunoascæ vinovæflia. La peste zece ani de la aceastæ parodiede proces derulatæ rapid, o alta a avut loc la Curtea Internaflionalæ de Justiflie dela Haga împotriva fostului preøedinte sîrb Slobodan Milošević. De data aceasta, toateaparenflele de legalitate par sæ fi fost întrunite; judecætorii, în plus, nu s-au græbit,de parcæ o concluzie n-ar fi fost cu adeværat necesaræ; de parcæ simplul fapt cæ procesulavea loc era o dovadæ suficientæ cæ se fæcea dreptate. Retrospectiv, atenflia acordatæpoveøtii øi faptul cæ ai înregistrat în secret doi ani din acest proces, prin schifle, a fostun proces paralel, o modalitate nu numai de a asista la audierile reale din instanflæ, ciøi de a alætura diferitele felii de istorie care erau dezvæluite sau suprapuse înaintea ta?Ivan Grubanov √ Schiflele mele sînt înregistræri ale unui proces de înflelegereøi juxtapunere a persoanei mele peste subiect, de examinare a situafliei dintre artistøi modelul sæu la nivel semantic øi vizual. John Berger scria cæ desenul înregistreazænu ce ai væzut, ci ce ai devenit. Desenul este o interacfliune cu subiectul; ba, maimult, este o introiecflie a subiectului pînæ cînd îl încorporezi, în mæsura în care fuziuneasubiectului øi a propriului aparat cognitiv începe sæ iasæ din mîna øi din creionultæu. Desenele pe care le-am fæcut în sala de judecatæ mæ situeazæ nu doar în raportcu particularitæflile vizuale pe care le am în vedere în timp ce desenez, ci øi cu întregulfundal istoric øi politic al procesului. Mai mult, acest context se întîmplæ sæ fie istoriamea personalæ, prin urmare, implicarea mea are mai multe faflete. Eu nu sîntun simplu observator, ci un participant activ la procesul de recapitulare a diferitelornarafliuni emoflionale din istoria oficialæ. Desenele mele înregistreazæ un proces deîmpæcare cu aspectele contradictorii ale propriei mele implicæri în acest problematiccapitol al istoriei, precum øi ale implicærii mele implicite în proces.¬ Pe lîngæ desenele cu acuzatul, cu judecætorii øi cu decorul prezent în exces (lumini,cæøti, camere video etc.), tu înfæfliøezi øi ecusonul de „vizitator“ care îfli permiteaccesul în sala de judecatæ, precum øi instantanee din transmisiile TV ale audierilor,în care pofli fi væzut ca parte a publicului. Este aceasta o modalitate de a sublinia necesitateaunei dovezi a prezenflei fizice, în acelaøi mod în care pæstrarea lui Milošević“I AM NOT MERELY AN OBSERVER”*An Interview with Ivan Grubanov by Raluca VoineaIvan Grubanov was born on the 9th of March 1976 in Belgrade, Serbia.Following a diploma in painting from the Belgrade Academy of Fine Arts,he undertook a two-year residency at the Rijksakademie van beeldendekunsten in Amsterdam, a one-year residency at the Delfina Studios inLondon and a fellowship at the Casa de Velázquez in Madrid.Solo shows include: Loock Galerie in Berlin, Laboratorio 987 at MUSACin León, Le Grand Café Centre d’Art Contemporain in St. Nazaire, Galleryof the Belgrade Cultural Center and Salon of the Museum of ContemporaryArt in Belgrade, Nogueras Blanchard in Barcelona, Stroom Centerfor Contemporary Art in Den Haag, RONMANDOS in Rotterdam.Recent participations in group shows include: City Gallery, Prague;3rd Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest; 10th Istanbul Biennial;1st Thessaloniki Biennial; Institute for Contemporary Art and Thought,Athens; Museo d'Arte Contemporanea Sannio, Benevento; StedelijkMuseum CS, SMART Project Space & De Appel, Amsterdam; DrawingCenter & Apex Art, New York; Kunsthalle, Bern; Forum Stadpark, Graz;Office Baroque Gallery & Extra City, Antwerp; South London Gallery;Blackwood Gallery, Toronto; Moderna Galerija, Ljubljana; Henie OnstadArt Center, Oslo.Raluca Voinea ¬ The Autobiography of Nicolae Ceauøescu,the recent movie by director Andrei Ujicæ, begins its portrait ofRomania’s former dictator with his last moments spent in the ad-hoctribunal of 1989. To the accusations brought against him by theimprovised prosecution committee – some of which were ratherabstract, such as “bringing the country to the brink of disaster”, andothers more specific, such as “ordering the genocide in Timiøoara”– Ceauøescu’s answer is to essentially reject the authority of thecourt demanding a guilty confession of him. More than ten yearsafter this accelerated mock trial, a different one took place in theInternational Court of Justice in The Hague against former SerbianPresident Slobodan Miloševic’. This time, all appearances of legalityseem to have been fulfilled; the judges, moreover, took their time, asthough no conclusion were indeed necessary; as though the very factthat the trial was taking place were evidence enough that justice wasbeing performed. In retrospect, was the attention you gave to theaffair and the fact that you secretly recorded two years of this trial indrawing been a parallel process, a way for you not only to witnessthe actual hearings in court, but also to wrap the different slices ofhistory that were being revealed or superimposed before you?Ivan Grubanov √ My drawings are recordings of a process ofunderstanding and of juxtaposing myself with the subject, of exam-* Interviul a fost publicat prima datæ în revista Art Mag, www.db-artmag.com, a Deutsche Bank. El este publicataici prin amabilitatea Deutsche Bank.* The interview was first published in Deutsche Bank’s online art magazine,Art Mag, www.db-artmag.com. Courtesy: Deutsche Bank.97

98G-Series, 2010, courtesy: the artist

G-Series, 2010, courtesy: the artistHaunting Memory 3, 2009, oil of canvas, courtesy: the artist99

Seven Studies for a Memorial, 2010, installation view, courtesy: the artist and Loock Galerieplu membru al publicului în acest teatru cu personaje reale pe care-l presupuneprocesul de contrafacere a istoriei. Distanfla, dacæ existæ, constæ în transformareape care sînt forflat s-o fac de la nivelul øi identitatea politicæ naflionalæ la identitateade artist øi de desenator de tribunal, întrucît aceastæ identitate simplificæ interacfliuneamea cu tribunalul. Asta îmi permite sæ negociez un alt limbaj de comunicare cu procesul,un limbaj care are pretenflia de a reprezenta ceva nobil, limbajul desenului.¬ Acest limbaj al desenului pare sæ reziste la o simplæ traducere a unei realitæfli înalta; el pare adesea sæ aibæ propriile legi de funcflionare. În multe privinfle, este vocabularulvizual cel mai apropiat de scris (de mînæ) øi, ca atare, se situeazæ la granifla dintresemanticæ øi formæ. Atît în lucrarea Visitor [Vizitator] cît øi, mai recent, în G-Series[Seria G], desenul øi scrisul coexistæ, fuzioneazæ øi se joacæ cu caracterul evaziv al uneisemnificaflii care trebuie încorporatæ într-o urmæ, într-o marcæ. G vine de la genocid, darøi de la Grubanov; este un semn, o figuræ abstractæ, element al nonfigurativului. În desene,cu toate acestea, el capætæ o autonomie carnavalescæ, generînd tot mai multe urmeøi linii, pînæ cînd forma cuvintelor øi relaflia lor sfideazæ controlul deplin. Consideri cæ aceastæserie e o potenflialæ mærturie a unei mai profunde incompatibilitæfli între realitatea aøacum se desfæøoaræ ea øi ceea ce sîntem capabili sæ spunem despre ea?în acest purgatoriu care a fost procesul a fost, probabil, o cale prin care judecætorii ausubliniat materialitatea justifliei (øi o întrupare a vinei)? Sau este aceasta o declarafliede distanflare øi înstræinare, un pas înapoi faflæ de propria ta istorie (øi, pînæ la un punct,a lui Milošević)?√ Pe de o parte, ecusonul de „vizitator“ este un permis de intrare în vidul undeidentitæflile oficiale se îmbinæ în nofliunea de „internaflional“, adicæ OrganizafliaNafliunilor Unite, justiflie internaflionalæ øi tribunal internaflional. Trebuie sæ-fli prezinflicartea de identitate naflionalæ la intrare, ca øi cum ai pætrunde pe un teritoriu suveran;ea îfli este apoi luatæ øi înlocuitæ cu ecusonul de „vizitator“ – noua ta identitateîn acest nonspafliu transnaflional, superficial. Acfliunea are drept scop, probabil, presupusaobiectivitate a tribunalului øi conceptele de transnaflional øi internaflional. Pe dealtæ parte, titlul de „vizitator“ subliniazæ ambiguitatea pozifliei mele, a implicærii meledirecte în evenimentele discutate în sala de judecatæ, transformîndu-mæ într-un siminingthe situation between the artist and his model on the semanticand visual levels. John Berger wrote that drawing documents notwhat you’ve seen, but what you’ve become. Drawing is an interactionwith the subject; even more, it’s an introjection of the subjectuntil you incorporate it to the point that the fusion of the subject andyour own cognitive apparatus starts coming out of your hand andyour pen. The drawings I made in the courtroom situate me not justin relation to the visual particularities I am considering while drawing,but also to the entire historical and political backdrop of thetrial. Moreover, this backdrop happens to be my personal history,hence my involvement is multi-faceted. I am not merely an observer,but an active participant in the process of recapitulating differentemotional narratives in the official history. My drawings record aprocess of coming to terms with the contradictory aspects of myinvolvement in this troubling chapter of history as well as my implicitinvolvement in the trial.¬ Along with your sketches of the prosecuted, the judges, and theoverly present décor (lights, headphones, video-cameras etc.), youalso present the “Visitor” badge granting you access to court, as wellas stills from the TV coverage of the hearings, in which you can beseen as part of the audience. Is this a way of emphasizing the needfor proof of physical presence, in the same way in which holdingMiloševic’ in the limbo which was the trial was perhaps a way for thejudges to emphasize the materiality of justice (and an embodimentof guilt)? Or is it a declaration of distance and estrangement, a stepback from your own (and up to a point Miloševic’‘s) history?√ On the one hand, the “Visitor” badge is a pass to enter the voidwhere formal identities merge into the notion of “international,”i.e. United Nations, international justice, and international tribunal.You need to present your national identity card at the entrance, asthough you were entering sovereign territory; it is then taken awayfrom you and replaced with the “Visitor” badge – your new identityin this transnational, superficial non-place. An action aims, perhaps,at the supposed objectivity of the tribunal and the concepts of transnationaland international. On the other hand, the title “Visitor”emphasizes the ambiguity of my position, of my direct involvementin the events discussed in the courtroom, making me a mere memberof the audience in this reality theater engaged in the process of forginghistory. The distance, if there is any, is contained in the transformationthat I am forced to make from my own national and politicalidentity into the identity of an artist and court draftsman, since thisidentity simplifies my interaction with the tribunal. It allows me tonegotiate a different language of communicating with the process,a language with a noble claim to what it represents, the languageof drawing.¬ This language of drawing seems to resist a mere translationof one reality into another; it often appears to have its own laws ofoperation. In many ways, it’s the closest visual vocabulary to (hand)-writing, and as such it situates itself at the border between semanticsand form. Both in the work Visitor and, more recently, in theG-Series, drawing and writing coexist, merge into one another, andplay with the elusiveness of a meaning that has to be embodied in atrace, a mark. G-stands for genocide, but also for Grubanov;it is a sign, an abstract figure, proof of non-representability. In thedrawings, however, it acquires a carnivalesque autonomy, generatingmore and more traces and lines until the shape of the words andtheir relationship to one another defy full control. Do you regardthese series as potential testimonies to a deeper incompatibilitybetween reality as it unfolds and what we are capable of sayingabout it?√ The drawings I make are documents of locating and signifyingunofficial and illegitimate truths about their subject. They recordevents as my attention towards the subject reaches a multi-facetedconclusion or imposes a crucial question. They are algorithms of variousdifferent mechanisms of identification; they dwell on the natureand cause of this identification. The G-Series records such a mecha-100

scena√ Desenele pe care le fac sînt documente de localizare øi semnificare a unor adeværurineoficiale øi nelegitime despre subiectul lor. Ele înregistreazæ evenimente întimp ce atenflia mea faflæ de subiect ajunge la o concluzie cu mai multe faflete sauimpune o întrebare crucialæ. Ele sînt algoritmi ai numeroaselor øi diferitelor mecanismede identificare; ele vizeazæ natura øi cauza acestei identificæri. G-Series înregistreazæun astfel de mecanism de identificare; nu cautæ o identitate sau pozifliespecificæ legatæ de stigmatizarea de care se foloseøte, ci descrie traiectoria semnificæriiinstituflionale, de a impune etichete istorice în arena geopoliticæ. Prin faptul cæ nudoar descriu, ci øi fac o introiecflie øi dezvælui vizual procesul de stabilire a unui astfelde stigmat, eu încerc sæ dobîndesc autonomie în raport cu semnificanflii instituflionaliai structurilor de putere internaflionale. Sînt profund reticent în a accepta aceastæidentitate øi, prin urmare, deconstruiesc parodia øi simplificærile unui astfel de stigmat.Eu susflin cæ acest stigmat este, în primul rînd, o practicæ neoliberalæ de etichetaremenitæ a structura economia modului în care sæ te referi la un anumit subiect,spre deosebire de o judecatæ cu o justificare istoricæ. De aici øi titlul de Seria G øideconstrucflia numelui meu øi faptul cæ mæ semnez „Ivan G-Star Raw“. Cuvîntul „genocid“apare în aceste desene ca simplu semn, ca entitate vizualæ distorsionatæ înmai multe variante desenate øi scrise, el este rupt de punctul sæu esenflial de referinflæøi transformat într-un brand. Acesta explicæ modul în care într-o lume cu adeværatcoruptæ nu existæ niciun teren sigur din punct de vedere etic unde sæ vorbeøtidespre acest subiect færæ a abuza sau manipula implicafliile sale.¬ Se poate ca imposibilitatea de a gæsi acest teren sigur din punct de vedere etic decare vorbeøti sæ fie legatæ de absenfla unei poziflii nevinovate din punct de vedere etnic,fapt care nu numai cæ face imposibilæ discuflia despre subiect, dar înseamnæ øi cæ existæfoarte pufline puncte de vedere universal valabile? Mæ întreb cum a fost generatæ olucrare ca Afterimages [Imagini remanente], dacæ ai plecat de la persistenfla memorieiacestor læcaøuri de cult ale cæror contururi subfliri, fragmentare le sugerezi øi le redaiaproape abstract, ca øi cum, împreunæ cu liniile lipsæ, ai øters øi istoria, violenfla øi distrugereacare au însoflit atît de des arhitectura lor fizicæ øi simbolicæ. Imagini remanentesau imagini-fantomæ – acestea sînt reminiscenfle persistente, la fel ca efectul optic pecare îl denotæ titlul lucrærii.√ Pe de o parte, sîntem martorii unui mai scæzut specific regional øi naflional întoate contextele øi, pe de altæ parte, ai unei mai mari sensibilitæfli la nivel mondialfaflæ de orice particularitate geopoliticæ. Fluxul mai bogat de informaflii øi fapte a distribuitcunoøtinflele astfel încît a devenit imposibil sæ ascunzi capitolele întunecate aleistoriei naflionale. Øi toate acestea fiind interconectate în conceptul neoliberal globalde democraflie, îl putem cita cu uøurinflæ pe Albert Camus cînd vorbim despreposibilitatea de nevinovæflie eticæ øi etnicæ. Camus spunea: „Dacæ asta este democraflie,atunci sîntem cu toflii vinovafli“. Imaginarul-sursæ pentru Afterimages este supraîncærcatcu un impuls ideologic; aceste imagini au avut un potenflial øi un efectideologic ridicat: monumente religioase øi scene religioase, presupusul fundal ideological conflictelor armate din Balcani. În timpul ræzboiului, am væzut chiar nofliuneade memorie, actul poetic øi lipsit de egoism al pæstrærii memoriei colective transformîndu-seîntr-o armæ agresivæ ce produce false distincflii bazate pe specificurile impulsurilorideologice. Am vrut sæ intervin în aceste imagini a cæror decontextualizarealimenta conflictul. Am revenit la ideea autenticæ de memorie øi am încercat s-oîntruchipez prin actul desenærii, prin deconstruirea semnificanflilor pînæ au fost reduøila o vizualizare a ceea ce ar fi putea fi memoria lor.¬ O altæ întrebare, atunci, ar fi în ce mæsuræ se învîrte opera ta în jurul chestiunilorlegate de memorie. Dacæ mæ uit la alte proiecte ale tale, cum ar fi Memorial sau HauntingMemory [Memoria obsedantæ], observ cæ amintirile din viafla ta personalæ staulîngæ secfliuni ale istoriei colective; ele se sprijinæ reciproc. Sæ fie amintirile întrupate,Images from the Study of My Father: A Relation to the Origin,2004, slide projection, 73 images, courtesy: the artist101

trasate øi amintite mai puflin obsedante sau trebuie sæ învefli sæ træieøti în permanenflæalæturi de fantome?√ O memorie specificæ, reînnoitæ øi refæcutæ într-o lucrare de artæ opereazæ caînlocuitor simbolic al sursei. Ea înseamnæ o recontextualizare øi o activare a conotafliiloristorice care nu au fost prezente în mod vizibil în sfera publicæ contemporanæ.Memoria colectivæ øi procesele de reconciliere sînt în grija institufliilor, øi acestaeste un aspect important al guvernærii: pæstrarea controlului asupra minflii publice. Opersoanæ care ia asupra-øi sarcina de reinterpretare publicæ a memoriei face un actde rebeliune. Suveranitatea artei ca sistem neoficial de semnificare deschide caleaaltor metode de modelare noninstituflionalæ a minflii publice.¬ În încheiere, aø dori sæ te întreb ce rol joacæ performance-ul în practica ta. Dupæcum au remarcat øi alfli critici, pari sæ apelezi la picturæ øi desen ca la o modalitatede a nu te læsa absorbit înapoi în structura socialæ, de a permite ca munca ta sæ devinæo mærturie a vremurilor tale care sæ fie lipsitæ de o trimitere directæ la fapte, oameniøi evenimente reale. Cu toate acestea, ele sînt mereu prezente; ele te urmæresc întotdeaunaøi se insinueazæ. Nu te gîndeøti sæ mai creezi o lucrare ca øi Ce stæ între noiøi ziua de mîine, discursul pe care l-ai flinut pe o macara din fafla Parlamentului Naflionaldin Belgrad în 2006? Este arta un simplu discurs retoric sau chiar crezi în capacitateaartistului de a face o declaraflie valoroasæ pentru societate, în general?√ Ordinea mondialæ dominantæ are o capacitate redusæ de a evolua într-un sistemcorect, autoreflexiv øi care sæ se autocorecteze. Critica capitalismului este deopotrivænecesaræ øi la modæ. Elementul legat de modæ într-o astfel de retoricæ estedestul de iritant; ultimele douæ mari subiecte ale gîndirii poststructuraliste, condifliapostcolonialæ øi reflecflia modernitæflii, au dus la un numær mare de artiøti care auilustrat pur øi simplu nofliunile implicate. În prezent, cercurile artistice pledeazæ pentruun aport imaterial, în opoziflie cu producflia materialæ a capitalismului, de aici rezultîndcæ elementul legat de modæ e cel care neagæ legitimitatea oricærei lucræriînrædæcinate în domeniul material øi în posteritate. Un alt denunfl e conflinut într-oatitudine defavorabilæ faflæ de nofliunea de reprezentare, pe care o consideræ lipsitæde putere øi conservatoare. Aøa cum am explicat, consider reprezentarea ca peun înlocuitor simbolic al obiectului ei, a aduce subiectul øi conotafliile sale în atenfliapublicului øi a permite ca noi legæturi øi conexiuni semantice sæ aparæ în jurul lui. Cutoate acestea, artistul nu trebuie sæ devinæ un simplu mijloc de executare, o persoanæaflatæ în spatele pînzei. Artistul este un mediu în egalæ mæsuræ cu vopseauasau cærbunele. Artistul reprezintæ corporalitatea artei øi a subiectului ei. Pictatul øidesenul sînt acte performative de stabilire a unui set de idei folosind în întregimecadrul mintal øi funcfliile corpului. La fel cum susflin o anumitæ idee prin opera materialæ,o susflin øi prin cuvinte øi fapte. Eu cred cæ existæ un puternic element performativîn tot ce fac, iar o intervenflie directæ în sfera publicæ este adesea crucialæ pentrustabilirea vizibilæ a posibilitæflilor pe care practica artei le oferæ fibrei sociale – noi posibilitæflide a citi, de a explica øi de a gestiona domeniul public.Traducere de Alex Moldovannism of identification; it does not search for a specific identity orposition in relation to the stigma it employs, but describes the trajectoryof institutional signifying, of imposing historical labels in thegeo-political arena. By not merely depicting, but also introjectingand visually revealing the process of establishing such a stigma, I amtrying to acquire autonomy in relation to the institutional signifiersof international power structures. I am deeply reluctant to acceptthis identity and, therefore, I deconstruct the travesty and simplificationsof such a stigma. I argue that this stigma is first and foremosta neoliberal practice of establishing labels to arrange the economyof how to relate to a certain subject, as opposed to a historically justifiedjudgment. Hence, the title G-Series, and the deconstructionof my own name and signature into “Ivan G-Star Raw”. The word“genocide” appears in these drawings as a mere sign, a visual entitydistorted in many drawn and written variants, removed from itsessential point of reference, and transformed into a brand. It explainshow in a genuinely corrupt world there is no ethically safe ground tospeak about this subject without abusing or manipulating its implications.¬ Could it be that the impossibility of finding this ethically safeground you are mentioning is connected to the lack of an ethnicallyinnocent position, which not only makes it impossible to speak aboutthe subject, but also means that there are very few standpoints thatare universally valid? I wonder how a work such as Afterimageswas generated – if you were departing from the persistence of thememory of these places of worship, whose thin, fragmentary contoursyou suggest and render almost abstract, as though, along withthe missing lines, you were also erasing the history, violence, anddestruction that so often accompanied their physical and symbolicarchitecture. Afterimages or ghost images – they are lingering reminiscenceslike the optical effect denoted by the work’s title.√ On the one hand, we are witnessing less regional and nationalspecificity of any given context, and on the other, a higher globalsensitivity to any geo-political particularity. The greater flow of informationand facts has distributed knowledge in such a way that it’sbecome impossible to hide the darker chapters of national histories.And with all of them being interconnected in the global neoliberalconcept of democracy, we can easily quote Albert Camus when wespeak about the possibility of ethical and ethnical innocence. Camussaid: “If this is democracy, then we are all guilty“. The source imageryfor the Afterimages is overloaded with ideological drive; these wereimages with high ideological potency and effect: religious monumentsand religious scenes, the supposed ideological backdrop ofthe armed conflicts in the Balkans. During the war, I saw the verynotion of memory, the poetic and selfless act of preserving collectivememory being transformed into an aggressive weapon that producesfalse distinctions based on the specificities of ideological drives.I wanted to intervene in these images whose de-contextualizationfed the conflict. I went back to the genuine idea of memory and triedto embody it through the process of drawing. Deconstructing signifiersuntil they were reduced to a visualization of what could be theirmemory.¬ Another question, then, would be how much of your work revolvesaround issues of memory? If I look at other projects you’ve done,such as Memorial or Haunting Memory, I see that recollections fromyour personal life stand beside sections of collective history; they relyon each other. Are the embodied, traced, and remembered memoriesless haunting, or does one need to learn how to permanently livewith the ghosts?√ A specific memory that is renewed and reworked through an artpiece is operating as a symbolic replacement of the source. It is recontextualizingand activating historical connotations that weren’tvisibly present in the contemporary public sphere. Collective memoryand reconciliatory processes are in the care of institutions, andthat is an important aspect of governing: retaining control over thepublic mind. An individual who takes over the public re-interpreta-102

scenaStudy for a Memorial #9, 2010, smoke and pencil on paper, diptych, 70 × 170 cm, courtesy: the artistEvil Painter, 2010, oil on canvas, 100 × 120 cm, courtesy: the artisttion of a memory is performing an act of rebellion. The sovereigntyof art as an unofficial system of signifying is showing the way to othermodes of a non-institutional shaping of the public mind.¬ To conclude, I would like to ask you what role performance playsin your practice. As other critics have remarked, you seem to turn topainting and drawing as a way of not letting yourself become absorbedback into the social fabric, of allowing your work to become a testimonyof your time that is denuded of direct reference to actualfacts, people, and events. Nevertheless, these are always present;they always follow you and insinuate themselves. Would you considercreating another work such as What Stands between Us and Tomorrow,the speech you gave on a crane in front of the National Parliamentin Belgrade in 2006? Is art a mere rhetorical discourse, or doyou actually believe in the artist’s capacity to make a statement thatis valuable for the society at large?√ The prevailing world order has very little capacity to evolve intoa just, self-reflexive, and self-correcting system. The critique of capitalismis as necessary as it is fashionable. The fashionable element insuch rhetoric is somewhat irritating; the last two grand subjects ofpoststructuralist thought, the post-colonial condition and the reflectionof modernity, resulted in a great number of artists merely illustratingthe notions involved. Nowadays, art circles are pleading fornon-material input in opposition to the material production of capitalism,hence the fashionable element is to deny the rightfulness ofany work rooted in material and posterity. Another denouncement iscontained in a derogatory attitude towards the notion of representation,considering it powerless and conservative. As I’ve explainedbefore, I see representation as a symbolical replacement for its subject,putting the subject and its connotations in the public focus andallowing for new semantic links and connections to arise around it.However, the artist is not to become a mere means of execution,a persona behind the canvas. The artist is a medium just as much asthe paint or charcoal. The artist stands for the corporeality of the artworkand its topic. Painting and drawing are performative acts ofestablishing a set of ideas by using the entire mindset and bodilyfunctions. Just as much as I argue for a certain idea through thematerial work, I also argue for it in words and deeds. I believe thereis a strong performative element in everything I make and a directintervention in the public sphere is often crucial for visibly establishingthe possibilities that the practice of art offers to the social fiber– new possibilities for reading, explaining, and managing the publicrealm.103

Le Voyage, 2006, video work, 7’57’’, courtesy: the artist and galerie Michel Rein„Vrem ca lumea sæ continue altfel“Interviu cu Maja Bajević realizat de Diane AmielMAJA BAJEVIĆ s-a næscut în 1967 la Sarajevo, în fosta Iugoslavie, øi a primit cetæflenia francezæ în 2003. Træieøteøi lucreazæ la Paris. Printre expozifliile recente se aflæ: Karaoke, Velan Center for Contemporary Art,Torino, Italia (2011), Continuarà, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Cristal, Madrid,Spania (2011), Patria o libertad! The Rhetorics of Patriotism, expoziflie de grup, Cobra Museum of ModernArt, Amsterdam Region, Olanda (2011), Import Export, Kunsthaus Glarus, Elveflia (2010).Diane Amiel ¬ Ne pofli vorbi despre lucrærile tale recente øi, mai ales, despreexpoziflia ta Continuarà [Va urma], care a fost vernisatæ recent la Madrid, la MuseoNacional Reina Sofía, Palacio de Cristal (un proiect realizat special pentru aceastæocazie)?Maja Bajević √ Acest proiect, unul destul de amplu, a fost realizat ca ræspunsla invitaflia directorului muzeului, Manolo Borja Villel. Chiar dacæ a fost o invitaflie onorantæ,spafliul palatului este, cred, un iad pentru artiøti. Nu existæ, practic, perefli. Aøadar,un spafliu foarte dificil de abordat, dar care, în acelaøi timp, ne obligæ sæ fim mai creatividecît într-un cub alb. E situat într-un parc, ceea ce creeazæ situaflii care îmi plac“WE WANT TO CONTINUE THE WORLD IN A DIFFERENT WAY“An Interview with Maja Bajevic’ by Diane AmielMAJA BAJEVIC ’ was born in 1967 in Sarajevo, ex-Yougoslavia, becameFrench in November 2003. She lives and works in Paris. Recent exhibitionsinclude: Karaoke, Velan Center for Contemporary Art, Turin, Italy (2011),Continuarà, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Cristal,Madrid, Spain (2011), Patria o libertad! The Rhetorics of Patriotism, groupshow, Cobra Museum of Modern Art, Amsterdam Region, the Netherlands(2011), Import Export, Kunsthaus Glarus, Switzerland (2010).Diane Amiel ¬ Can you tell us about your recent works and mainlyabout your exhibition, Continuarà (To be continued), which hasrecently taken place in Madrid, at the Museo Nacional Reina Sofía,Palacio de Cristal (a project which has been realized specifically forthis occasion)?Maja Bajević √ This project, a pretty big one, was realized as aresponse to the invitation of the museum director’s, Manolo BorjaVillel. Even if it was an honoring invitation, the space of the palaceis, I think, hell for artists.DIANE AMIEL, dupæ un doctorat în estetica øi øtiinfla artei la Sorbona, lucreazæ pentru piafla de artæ øi asociafliiculturale. Este preocupatæ de importanfla legæturilor dintre artæ øi politicæ, reflectînd asupra modului în care scriiturilevideografice, fotografice øi conceptuale sînt semne ale realitæflii istorice contemporane.DIANE AMIEL, after a Ph.D. in aesthetics and science of art at theSorbonne, works for the art market and cultural associations. She is interestedin the importance of links between art and politics, thinking abouthow videographic, photographic and conceptual writing are the signsof contemporary historical reality.104

scenamult, aducînd un public mixt: pe de o parte, cei care vin acolo doar pentru o plimbare,în niciun caz connaisseurs din domeniul artei, øi, pe de altæ parte, publicul muzeului.Îmi plac teribil aceste situaflii, în care am mai lucrat înainte.M-am læsat purtatæ, inspiratæ de acest spafliu, care avea aerul unei frumoase din pædureaadormitæ. Situaflia politicæ din Madrid a fost destul de încærcatæ în ultimul secol, ca øiîn epocile anterioare, iar acest spafliu s-a aflat parcæ într-o stare latentæ pe tot parcursulacestor evenimente. De asemenea, mi-am spus cæ ar fi bine sæ ne imaginæmcæ prinflul, care o trezeøte pe frumoasa adormitæ, vine din rîndurile oamenilor. Amsimflit cæ trebuie sæ fac o expoziflie care sæ trezeascæ acest spafliu adormit.Expoziflia a cuprins cinci elemente. Cel mai vizibil lucru din acest spafliu a fost unfel de piedestal pentru un monument inexistent, înconjurat de schele. La început,nu era clar dacæ acest monument e pe cale sæ fie construit sau deconstruit. Mi-ampus urmætoarea întrebare: Un monument este, în mod normal, construit în ideeade a ræmîne gravat în eternitate. Dar oare chiar aøa se întîmplæ cu monumentele? Nusînt ele doar ceva trecætor într-un timp anume, nu se schimbæ ele necontenit odatæcu acest timp? Din acest motiv, piedestalul instalafliei nu a avut niciun monumentdeasupra øi a øi fost construit avînd anumite dimensiuni: dacæ ar fi existat un monumentpe piedestal, acesta ar fi stræpuns plafonul din sticlæ al palatului; prin urmare,posibilitatea însæøi a monumentului a fost exclusæ.În acest monument au fost integrate cinci materiale video intitulate Wende, ceeace [în germanæ] înseamnæ „schimbare, cotituræ“ øi are o legæturæ directæ cu cædereaThere are basically no walls. Therefore a space which is very difficultto deal with but at the same time one that pushes us to be more creativethan in a white cube. It is placed in a park, which leads to occasionsthat I love, bringing in a mixed public: on the one hand peoplewho are only coming there for a walk, not at all art connaisseurs, andon the other hand the museum’s public. I like a lot these situations,in which I have already worked before.I let myself carried by, inspired by this space, which had the air of asleeping beauty. The political situation in Madrid was quite chargedin the last century, as well as in the previous epochs, and it was likethis space had been dormant throughout these events. Also I toldmyself it would be good to imagine that the prince, who awakensthe sleeping beauty, comes from the people. I felt like making anexhibition that would awaken this sleeping space.The exhibition consisted of five components. The most visible thingin the space was a sort of pedestal for a non-existing monument, surroundedby scaffolding. At first it wouldn’t be clear if this monumentwas about to be built or de-constructed. I asked myself the followingquestion: a monument is normally built with the thought to beinscribed in eternity. But is it really so with monuments? Aren’t theyjust passengers in a time, don’t they change continuously with thistime? For this reason the pedestal of the installation had no monumenton it and was also built with certain dimensions: if there was aEtui. Un peu de soleil dans l’eau froide, 2005, silver color photograph onaluminum, Diasec, 100 × 110 cm, courtesy: the artist and galerie Michel ReinEtui, 2005, video work, 20’50’’,courtesy: the artist and galerieMichel ReinZidului Berlinului. Pornind de la acest eveniment politic, am cæutat, pentru o perioadæpe care am limitat-o la 100 de ani, 1911–2011, øi alte evenimente politicecare au determinat schimbæri profunde øi care s-au petrecut brusc. Potrivit acesteilogici, nu m-am oprit asupra celor douæ ræzboaie mondiale, care au avut o duratæmai lungæ. Am preferat sæ aleg evenimente care au schimbat lumea rapid, de peo zi pe alta, cum s-ar putea spune.În cadrul expozifliei, øase evenimente politico-istorice au fost proiectate pe cinciecrane, øi anume: Revoluflia din Octombrie, Ræzboiul Civil spaniol øi, legat de acesta,pætrunderea în Europa a totalitarismului, de dreapta øi de stînga, apoi mai ’68,præbuøirea Zidului Berlinului øi, în cele din urmæ, revolufliile recente din 2011.Toate acestea au fost prezentate într-o manieræ metaforicæ. A existat øi o serierelevantæ de trimiteri, care au înlesnit legætura cu fiecare dintre evenimente: încazul Revolufliei din Octombrie, montajul a fost ceea ce trimitea la opera lui Eisenstein,pentru mai ’68 au fost pietrele de pavaj, dar færæ sæ fi fost prezentate în primplanetc.Etui. En attendant Godot, 2005, silver color photograph on aluminum, Diasec,100 x 110 cm, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

Women at Work – Under Construction, 1999, five-day performance on the scaffolding of theNational Gallery of Bosnia and Herzegovina, video installation, 11’48”, courtesy: the artist andgalerie Michel Rein106

Women at Work – Washing-up, 2001, five-day performance, video work, 18’09”,courtesy: the artist and galerie Michel Rein

Exista posibilitatea de a te sui pe schele. Apoi puteai coborî aøa cum ai urcat sau îfliputeai da drumul pe panta din spate, care era a patra laturæ a monumentului, la rîndulei o metaforæ. Cel aflat sus nu ræmîne în mod necesar acolo. Întîlnim aici, în egalæmæsuræ, un aspect ludic, care îngæduie o abordare cu umor a acestor chestiuni, într-uncontext care altfel e complicat. Cu toate acestea, ideea mea iniflialæ era cæ oameniipot participa. Oamenii deveneau astfel sculptura lipsæ atunci cînd urcau pe monument.Øi acest lucru a funcflionat foarte bine, chiar dincolo de aøteptærile mele, avîndîn vedere cæ, încæ din prima zi, pærinfli însoflifli de copii au ocupat spafliul, formîndu-secozi pentru coborîrea de pe monument. Asta înseamnæ pentru mine un mare succes,întrucît chiar dacæ oamenii vin doar pentru a coborî panta din spate, ei vor realizarapid cæ aceastæ pantæ nu este folositæ într-o manieræ obiønuitæ. Mai mult, aceastæpantæ le va permite sæ vadæ restul expozifliei øi sæ aibæ o abordare voioasæ a arteicontemporane.¬ Cum a fost perceputæ aceastæ instalaflie de cætre spanioli? În aceste vremuri aleprotestelor – miøcærile Indignados au început în Spania – au arætat spaniolii un interesaparte faflæ de opera ta?√ Cînd mi-am început activitatea la Madrid, nu mi-am imaginat cæ va exista o asemeneamobilizare politicæ a poporului spaniol în acelaøi timp. A fost o coincidenflæ incredibilæøi magnificæ. Dovada cea mai frumoasæ a fost cæ titlul expozifliei a ajuns directpe Puerta del Sol, ca un slogan printre altele. Sînt extrem de mîndræ de acest lucru.Acestea sînt complimente care devin parte din viaflæ øi sînt magnifice. Mai mult,aceasta ræspunde unuia dintre obiectivele operei mele, crearea unei legæturi întreartæ øi viaflæ. Lucrez cu subiecte care vin din viaflæ, le integrez în opera mea, acumaceste elemente venind din expoziflie au fost integrate din nou în viafla realæ. Estecea mai mare recompensæ de care un artist poate avea parte.¬ Putem gæsi în aceastæ instalaflie elemente recurente (cîntul, scandarea, efemerul,o însemnatæ prezenflæ femininæ) øi probleme (construirea de istorie øi de identitate) pecare le foloseøti frecvent în munca ta. De asemenea, sloganurile politice pe care le expuiøi de care te ocupi aici mæ fac sæ leg acest proiect de altele douæ realizate înainte –Women at Work – Washing-up [Femei la muncæ – spælatul], 2001, øi Avanti popolo,2002. Existæ, într-adevær, o legæturæ?√ Dupæ Women at Work, care dateazæ din 2001, am încercat sæ extind problemele.Pentru Women at Work am folosit sloganuri ale lui Tito, care erau legate deistoria Iugoslaviei. De data aceasta, am lucrat cu sloganuri politice øi economice din1911 øi pînæ în 2011, ceea ce mi-a permis sæ studiez mai în profunzime istoria acestorultimi 100 de ani (o experienflæ pe care sper sæ o continui).Pentru instalaflia de la Madrid, am adunat øi o arhivæ de 140 de sloganuri, cu ajutorulcæreia putem mæsura temperatura politicæ. Textele care însoflesc aceste sloganuri(aflate la dispoziflia vizitatorilor, împreunæ cu lozincile însele, pe întreagaduratæ a expozifliei) au fost scrise de Bojana Pejić, Henriette Sölter øi Mara Traumane.Mai mult, în special în contextul politic actual, apar zilnic noi sloganuri. În cadrulcercetærii noastre a fost interesant de observat modul în care sloganurile trec de lapoliticæ la economie øi invers. Putem afla astfel, privind la lozinci, ce se întîmplæ îndomeniul politic øi economic într-o anumitæ epocæ. Dar ceea ce e la fel de interesantde observat este faptul cæ, odatæ scoase din contextul lor, nu mai øtim desprece idee sau poziflie criticæ a fost vorba. De exemplu, acest magnific slogan italian,care a fost totuøi unul fascist: „Sîntem ultimii din ziua de ieri, dar primii din ziua demîine“, ar fi putut fi, foarte bine, øi un slogan din mai ’68. Dacæ le scoatem din context,orice este posibil, øi acest lucru deschide posibilitæfli imense.Am tratat aceste lozinci în moduri diferite în instalaflia mea de la Madrid. Ele au fostclasificate în funcflie de cinci criterii: an, orientare politicæ sau economicæ, conflinut/semnificaflie,jocuri copilæreøti (ultimul cuvînt al unei propoziflii trebuie sæ fie primulmonument on the pedestal, it would have pierced through the glassceiling of the palace, therefore the very possibility of the monumentwas excluded.In this monument there were integrated five videos which title isWende, signifying “change, twist“ [in German] and which is in directconnection with the fall of the Wall in Berlin. Starting from this politicalevent I have looked, during a period which I have limited to 100years, from 1911 to 2011, at other political occurrences which havedetermined profound changes and which have arrived suddenly.In this logic, I haven’t selected the two world wars which had a longerduration. I have preferred to choose events which have changed theworld in a fast way, from one day to another we could say.In the exhibition, six political-historical events were projected on fivescreens, and these were: the October Revolution, the Spanish civilwar, and connected to it, the arrival in Europe of totalitarianism,right and left, then May ’68, the falling of the Berlin Wall and finally,the recent revolutions of 2011. All these scenes were presented in ametaphorical way. There was also an important series of references,which allowed for the connection with each event to be made: forthe October Revolution the montage hinted to the work of Eisenstein,for May ’68 there were paving stones but which were not presentedin foreground, etc.One could climb on the scaffolding. Then one could either step downthe same way or take the slide which was the fourth side of the monument,equally a metaphor. That one who is on top won’t necessarilystay there. We find here equally a playful aspect, allowing for a humorousapproach towards these issues, in a context which otherwise is verydifficult. However, my initial idea was that people could participate.People became thus the missing sculpture when they climbed the monument.This has functioned very well, even beyond my expectations asfrom the very first day parents with children have occupied the space,waiting queues were formed for descending the monument. This is forme a big success, for even if people only come to descend the slide,they will quickly realize that this particular slide is not used in an ordinaryway. Moreover, this slide will allow them to see the rest of theexhibition and have a joyful approach to contemporary art.¬ How was this installation perceived by the Spanish? During thistime of protests – the Indignados movements, which have startedin Spain – did they show a particular interest in your work?√ When I started my work in Madrid I couldn’t think there wasgoing to be such a political mobilisation of the Spanish people atthe same time. It was an incredible and magnificent coincidence.The most beautiful proof was that the title of the exhibition wastransported directly on the Puerta del Sol like a slogan amongstothers. I am extremely proud of this. These are compliments thatbecome part of life and they are magnificent. Moreover, this respondsto one of the aims of my work, of creating a connection between artand life. I work with subjects that are coming from life, I integratethem in my work, now these elements coming from the exhibitionhave been integrated again in the real life. It’s the greatest rewardan artist can have.¬ We can find in this installation such recurring elements (the chant,the ephemeral, a big feminine presence) and issues (the constructionof history and identity) which you often use in your work. Also, thepolitical slogans which you exhibit and deal with here determine meto link this project with two others realised before – Women at Work– Washing-up, 2001 and Avanti popolo, 2002. Can we indeed tracethis lineage?√ After Women at Work, which dates back to 2001, I tried tobroaden the issues. For Women at Work I have used slogans of Titowhich were connected to the history of Yugoslavia. This time, I haveworked with political and economic slogans from 1911 to 2011, whichallowed me to study more in depth the history of these last 100 years(an experience which I hope to continue).For the installation in Madrid, I have also gathered an archive of 140slogans, through which we can measure the political temperature.108

scenacuvînt al propozifliei urmætoare) øi întîmplare. De asemenea, am lucrat cu un muzicianpentru a compune un cîntec pentru fiecare slogan. Am realizat astfel o coloanæsonoræ care a putut fi auzitæ în întreg spafliul, cîntatæ a capella, ca øi în Avanti popolo, din2002.Prin asta am tratat øi efemeritatea sloganului. Observæm cæ un slogan e scris pentrua fi un adevær absolut øi dupæ zece ani ne dæm seama cît de contingent a fost. Istoriaînsæøi e cea care ne oferæ un fel de cinism faflæ de adeværul susflinut de acestesloganuri. De asemenea, ne dæ posibilitatea de a vedea ce a fost considerat dreptadevær în diferite epoci.¬ Ideologia, care pare a fi pentru tine un element important în cadrul scrierii istoriei,genereazæ adesea spaflii øi situaflii ce sînt incomode pentru public: interdicflia dea pætrunde în anumite spaflii (La Mina, 2008, Repetitio est mater studiorum, 2008,The Prayer [Rugæciunea], 2003), de a te deplasa (En attendant [Aøteptînd], 2001),împiedicarea bærbaflilor de a asista la un spectacol (Women at Work – Washingup,2001), confruntarea cu persoane afectate de probleme mentale (Vertigo, 2007).Încotro doreøti sæ ne duci prin acest exercifliu de confruntare?√ În toate cazurile pomenite, situaflia în sine e cea care determinæ interdicflia. LaMina este un cartier din Barcelona anilor ’70, unde locuitorilor li s-a oferit de cætreguvern posibilitatea de a cumpæra apartamentele sociale pe care le ocupau ilegal. Credcæ a fost o situaflie cu dublu tæiø: e interesant sæ devii proprietar atunci cînd ai veniturilimitate; pe de altæ parte, aceasta consolideazæ situaflia de ghetou. Viitorii proprietariurmau, astfel, sæ nu mai pæræseascæ niciodatæ acest cartier. Performance-ulMina, din 2008, abordeazæ interdicflia ataøatæ acelui loc, aceea de a pætrunde într-unspafliu modernist înconjurat de sîrmæ ghimpatæ: pe de o parte, dintr-o perspectivæesteticæ, prin structura metalicæ modernistæ care exista pe tavanul clædirii, øi, pe dealtæ parte, ca un comentariu asupra situafliei sociopolitice.Pentru Women at Work – Washing-up, 2001, a existat interdicflia ca bærbaflii sæ pætrundæîn spafliul performance-ului. Am vrut sæ gæsesc un spafliu care sæ fie, în acelaøi timp,public øi privat. Hamamul din Istanbul era public, dar chiar mai intim decît o casæ.Consecinfla a fost cæ performance-ul le-a fost interzis bærbaflilor, o interdicflie dictatæde locul în sine. De fapt, mai degrabæ eu m-am adaptat la normele spafliului decîtsæ decid normele dinainte.Pentru The Prayer, din 2003, spafliul a fost din nou cel care a dictat performance-uløi, prin urmare, instalaflia a fost realizatæ ca ræspuns la acesta. Spafliul era o chilie dinMînæstirea San Lorenzo, compusæ din douæ încæperi. Publicul avea voie sæ intre doarîn prima încæpere. Uøa spre încæperea de alæturi, unde avea loc performance-ul,era întredeschisæ, dar blocatæ. Într-un spafliu dedicat rugæciunii – în cinci zile, nouæfemei au rostit rugæciuni diferite, în acelaøi timp –, aceastæ interdicflie de a pætrundeînæuntru pærea logicæ. Era o mænæstire, dar spafliul de rugæciune este, în acelaøi timp,unul intim. Aceste interdicflii provin din lumea realæ øi, prin urmare, decidem sæ leluæm în considerare sau nu. Mie îmi place sæ le iau în considerare.De asemenea, le consider o importantæ provocare. În timpul performance-ului carea avut loc la Paris, Je mange le pain des autres [Eu mænînc pîinea altora], în 2006,unde nu permiteam publicului sæ se atingæ de pîinea pe care o mîncam, am fost atacatæ.Oamenii doreau o bucatæ din acea pîine, care nu avea nimic special. Interdicfliai-a fæcut sæ reacflioneze violent, deøi chiar în spatele lor exista un bufet atractiv. Aceastæprovocare mæ intereseazæ foarte mult: care sînt limitele interdicfliei øi cine le impune?Cum se deplaseazæ ele øi în ce perioade ale istoriei? Cum anume transformæraporturile de putere?¬ Politica ocupæ un loc important în activitatea ta; cu toate acestea, reprezentareaei este mediatæ de cele mai multe ori de femei. Care sînt motivele? Este vorba de pozifliafemeii în cadrul societæflii øi în lumea artisticæ, de legætura pe care o face între sferaThe texts accompanying these slogans (available to the visitors,together with the slogans, for the entire duration of the exhibition)were written by Bojana Pejic’, Henriette Sölter and Mara Traumane.Moreover, especially in the current political context, every day newslogans come out. In our research it was interesting to notice howthe slogans pass from politics to economy and the other way around.We can thus, in looking at the slogans, know what was going on inthe political and economic field of a certain epoch. But what is equallyinteresting is to notice that once taken out of their context, wedon’t know anymore which idea or which critical position there was.For example this magnificent Italian slogan which was neverthelessa fascist one: “We are the last from yesterday but the first fromtomorrow“, could have been as well a slogan from May ’68. If wetake them out of their context, anything is possible and this opensimmense possibilities.I have treated these slogans in different ways in my Madrid installation.They were classified according to five criteria: year, political oreconomic direction, content/signification, child-play (the last wordof one sentence must be the first word of next sentence) and hazard.I have also worked with a musician to compose a song for eachslogan. Thus we realized a sound composition that could be heard inall the space, played a capella, like in Avanti popolo, 2002.In that, I have equally approached the ephemeral treatment of theslogan. We notice that a slogan is written to be one and only truthand ten years after that we realize how contingent it was. It’s historyitself that gives us a sort of cynicism towards the truth that these slogansclaim. Also it gives us the possibility to see what was thoughtas truth in different epochs.¬ The ideology which seems to be for you an important constitutingelement in the writing of history often engenders spaces andsituations that are uncomfortable for the public: the interdiction topenetrate certain spaces (La Mina, 2008, Repetitio est mater studiorum,2008, The Prayer, 2003), to move (En attendant, 2001), theprevention of men to assist to a performance (Women at Work –Washing-up, 2001), the confrontation with persons touched by mentalproblems (Vertigo, 2007). Where do you want to take us throughthis exercise of confrontation?√ In all these mentioned cases, it’s the situation itself that determinesthe interdiction. La Mina is a neighbourhood in Barcelona ofthe ’70s, which inhabitants were offered by the government the possibilityto buy the social flat they were squatting. I believed this wasa double-barreled condition: it’s interesting to become an ownerwhen one has limited income, on the other hand this reinforces theghetto situation. The future owners were thus never to leave thisneighbourhood. The performance Mina, 2008, approaches the interdictionof the place, of entering this modernist space squared bybarbed wire, on the one hand from an aesthetic perspective,through the modernist metallic structure which existed on theceiling of the building, and on the other as a comment on the sociopoliticalsituation.For Women at Work – Washing-up, 2001, it was the interdiction tomen of penetrating this space of performance. I wanted to find aspace that could be at the same time public and private. The Hammamin Istanbul was public but even more intimate than a home.The consequence was that the performance was forbidden to men,an interdiction decided by the place itself. In fact I adapted myselfto the rules of the space rather than decide the rules before.For The Prayer, 2003, the space was again the one directing the performanceand therefore the installation was realized to respond to it.The space was a cell of San Lorenzo Monastery, which was composedof two rooms. The public was only authorized to enter the firstroom. The door to the next room, where the performance was takingplace, was a little open but blocked. In a space for prayer – in fivedays, nine women have prayed different prayers at the same time –this interdiction to enter the space seemed logical. It was a monasterybut the praying space is an intimate one too. These interdictions109

110Continuarà, exhibition view, Museo National Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Palacio de Cristal, 2011, photo: galerie Michel Rein, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

111

Here's to Looking at You, Kid, 1995, video stills, courtesy: the artist and galerie Michel Reinprivatæ øi cea publicæ, de faptul cæ e mult mai probabil sæ devinæ o victimæ a represiunilorpolitice øi economice?√ Fiind eu însæmi femeie, îmi vine mai uøor sæ vorbesc de pe aceastæ poziflie, cæcieste øi poziflia mea. Nu ne punem niciodatæ întrebarea de ce bærbaflii reprezintæ olume a bærbaflilor, ceva ce pare normal. Reprezentarea bærbaflilor este predominantæîn lumea noastræ øi noi o acceptæm ca atare. În schimb, atunci cînd o femeiereprezintæ o lume a femeilor, întrebæm „de ce?“. Pentru mine, ca feministæ, aceastæatitudine îmi întæreøte motivele de a susfline o perspectivæ feministæ, întrucît credcæ a pune aceastæ întrebare demonstreazæ cæ nu sîntem încæ egali. Întrebarea fiindîncæ prezentæ, ea este o parte a ræspunsului.Este adeværat cæ asistæm la o dificultate a femeilor de a fi prezente în lumea artisticæ.Aceastæ dificultate o întîlnim, de asemenea, øi în spafliul public. Dacæ privim laultimele alegeri [prezidenfliale] din Franfla, la diminutivele aplicate numelor candidaflilor,pentru bærbat avem o prescurtare de la numele sæu de familie, Sarko (Sarkozy),în timp ce pentru femeie, de la prenumele ei, Ségo (Ségolène). Este ceva simbolic,mai ales cînd media preia øi generalizeazæ uzul acestei discrepanfle, femeia nuare nici mæcar un nume de familie, iar asta devine un simptom al modului în carefemeile sînt tratate în sfera publicæ. Este o chestiune importantæ, în special în lumeaartei; chiar dacæ acolo femeile au mai mult loc øi mai multæ putere decît înainte, tote într-o mai micæ mæsuræ decît bærbaflii, øi este important ca aceste spaflii sæ se deschidæpentru femei. Este un subiect care m-a preocupat intens în momentul în care amcreat ciclul de performance-uri Women at Work (Under Construction [În construcflie],1999, The Observers [Observatorii], 2000, Washing-up, 2001) – întrucît era o seriecome from the real world, and consequently we decide to take themin consideration or not. I like to take them in consideration.Also I consider them an important challenge. During the performancewhich took place in Paris, Je mange le pain des autres (I’m eatingsomebody else’s bread), 2006, in which I was not allowing thepublic to take the bread I was eating, I was attacked. People wantedto have a piece of this bread which had nothing special. The interdictionmade them react violently while there was a good buffet justbehind them. This is a provocation which interests me a lot: whereare the limits of the interdiction and who imposes them? How dothey move and in which periods of history? How do relations ofpower transform?¬ Politics has an important place in your work, however, its representationis mediated most of the times through the woman.What are the reasons for this? Is this due to this one’s position withinsociety and within the art-world, to the link she makes between privateand public sphere, to her being more likely to fall under politicaland economic repression?√ Being a woman myself, it feels easier to speak of this position, asit is my position too. We are never asking the question why men arerepresenting a men’s world, which seems normal. The men’s representationis predominant in our world and we accept it as such.Instead, when a woman represents a women’s world we are askingthe question “why?“. For me, being a feminist, this attitude reinforcesmy reasons to claim a feminist perspective, for I think thatasking this question demonstrates that we are not yet equal. Thequestion being still present, it’s a part of the answer.It’s true that we are witnessing a difficulty for women to be presentin the art world. This difficulty however, we find it also in public112

How Do You want to be Governed?, 2009, video, 10’15’’, courtesy: the artist and galerie Michel Reincare aborda ræzboiul øi præbuøirea fostei Iugoslavii. Rolul femeilor în timpul acestormari schimbæri politice este adesea necunoscut. Dacæ bærbaflii sînt cei care poartæræzboiul, femeile sînt cele care træiesc dupæ ræzboi, care înduræ consecinfleleræzboiului. În perioada ræzboiului la Sarajevo, exista un joc politic care le-a implicatpe aceste femei, în cadrul cæruia partidul aflat atunci la putere, un partid naflionalist,le-a folosit ca victime de ræzboi, în scopul de a cîøtiga voturi – în acelaøi timpnefiind preocupat de viafla de zi cu zi a acestor femei. Ele nu primeau niciun fel deajutor. Soflii le erau morfli, dar trupurile nu le erau încæ gæsite, aøa cæ femeile nu-øiputeau primi nici mæcar pensiile de væduve. A fost un joc în care erau folosite ca omasæ de femei færæ chip, færæ nume, færæ sæ vadæ cineva cine erau ele de fapt. Prinperformance-urile mele am încercat sæ ofer un chip acestei mase, pentru a arætacæ aceste femei nu sînt doar numere, ci femei, cæ ele sînt acolo, existæ, cu problemelelor. A fost o cale sæ le aduc un omagiu.¬ Ce valoare acorzi unor practici strævechi, cum ar fi broderia, spælatul manual, flesutul?Trimiflînd la memorie øi la øtergerea acesteia, la istorie, acest context al tradifliilorpare sæ ne îndepærteze de lucrærile feministelor din anii 1970 (de exemplu, MarinaAbramović, cu chipul ei împrumutat Marinelei Kozelj în videoul creat de Rasa Todosijević,Was ist Kunst? [Ce este arta?]), cu care împærtæøeøti totuøi anumite afinitæfli.√ Aparflin unei generaflii de artiøti pentru care anii ’70 sînt foarte importanfli, caînceput al ceva asupra cæruia încæ lucræm astæzi øi care nu ar fi fost posibil færæ aceøtiartiøti. În acelaøi timp, în zilele noastre este mult mai dificil sæ tratezi aceste probleme,nu ne mai aflæm la aceste extreme. Societatea s-a schimbat între timp, anumitechestiuni au fost tratate, chiar dacæ nu în totalitate rezolvate, tofli artiøtii aceleispace. When we are looking at the last [presidential] elections inFrance, the diminutives given to the candidates’ names, for the manthere is a shortening of his family name, Sarko (Sarkozy) while for thewoman of her first name Ségo (Ségolène). It’s very symbolic, especiallywhen media picks up this discrepancy and turns it into commonuse, the woman doesn’t even have a family name and thisbecomes a symptom of the way women are treated in the publicsphere. It’s an important question, especially in the art world evenif women have there more place and power than before, they stillhave much less than men, and it’s important to open these spaces towomen. It’s a subject which preoccupied me intensely at the momentwhen I realized the cycle of performances Women at Work (UnderConstruction, 1999, The Observers, 2000, Washing-up, 2001) – forthis was a series which treated on the war and collapse of ex-Yugoslavia.The role of women during these great political changes isoften unknown. If men are the ones who make the war, women arethe ones to live after the war, to endure the consequences of war.At the epoch of the war in Sarajevo, there was a political gamewith these women where the party that was in power at that time, anationalist party, used them as war victims in order to win vote percentages– while at the same time not being preoccupied with thesewomen’s daily lives. They were not getting any aid. Their husbandswere dead but their bodies not yet found, so the women could noteven receive their widow’s pensions. It was a game in which theywere used as a mass of women without faces, without names, withoutlooking at who they actually were. Through my performances I havetried to give a face to this mass, to show that these women are notonly numbers but they are women, they are there, they exist withtheir problems. It was a way to pay them homage.113

generaflii au fost niøte magicieni, iar noi ne cunoaøtem limitele, nu putem pune aceleaøimari întrebæri în acelaøi mod în care ei o fæceau în anii ’70. Recent am avut odiscuflie foarte interesantæ cu Lynne Cooke, pentru care generaflia anilor ’90 a fostla fel de importantæ ca øi cea din anii ’70, întrucît a tratat aceleaøi întrebæri, dar lamai multe niveluri.Îmi imaginez cæ Marinei Abramović îi era imposibil sæ se gîndeascæ la broderie. Astæzi,eu îmi permit s-o folosesc, pentru cæ ea a creat pentru mine aceastæ posibilitate. Træimîntr-o lume diferitæ astæzi, dacæ e sæ comparæm mai ’68 cu ceea ce se întîmplæ astæzi,modul în care dorim sæ schimbæm lumea nu mai este atît de direct. La Madrid øila New York, de exemplu, oamenii nu se mai revoltæ în acelaøi mod. Asta e foartebine. Existæ mai mult pragmatism øi mai mult realism în abordare. Poate cæ folosindacest lucru tradiflional feminin am încercat sæ abordez aceastæ realitate: nu spunemcæ începem lumea de la zero, cæ totul va fi nou øi diferit, ci cæ vrem ca lumea sæcontinue altfel.¬ Adesea laøi impresia cæ doreøti sæ rupi tæcerea, deopotrivæ în domeniul privat (IDid Not Know [Nu am øtiut], 2002) øi în cel public (Double-bubble [Bulæ dublæ],2001, Le Voyage [Cælætoria], 2006). Doreøti ca astfel sæ pui în valoare aspecteale societæflii øi ale vieflii care nu se væd, care nu sînt vizibile imediat?√ Aceastæ separare între privat øi public este una falsæ, publicul va influenfla întotdeaunaprivatul, øi invers. Încercarea de a gîndi în termenii acestei separæri este nocivæ,ca øi cum am dori sæ-i adormim pe oameni, sæ evitæm sæ privim la modul în careaceastæ sferæ publicæ ne priveøte øi ne influenfleazæ viafla privatæ. De aceea, am încercatmereu sæ le conectez, aøa cum sînt øi în viafla realæ.¬ Scrisul sau actul de a scrie oscileazæ în opera ta între diferite stæri: broderie, careeste dusæ spre descompunere (Women at Work – Washing-up), efemer (Continuarà),mecanic (Black on White [Negru pe alb]). Sînt aceste abordæri direcflii pe carele urmezi în mod constant?√ Cu scrisul începe istoria. Scrisul acesta, în lucrærile menflionate, este cel carepretinde cæ scrie istoria. În acelaøi timp, el este tratat în mod diferit: scrisul care sedescompune ca istorie sau aceastæ istorie pe care nu vrem s-o vedem. Scrisul esteo temæ care m-a interesat mereu øi pe care am de gînd s-o folosesc la urmætorulmeu proiect (un film artistic). Scrierea este baza vizibilæ sau vizualæ a limbii. Limbaapare foarte des în munca mea, inclusiv cîntece sau chiar melodii ale copiilor, estevorba de un univers care trece prin limbæ øi scris, care sînt expresia cea mai directæa lumii sociopolitice în care træim.Continuarà, exhibition view, Museo National Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,Palacio de Cristal, 2011, photo: galerie Michel Rein,courtesy: the artist and galerie Michel ReinTraducere de Alex Moldovan114

scena¬ What value do you give to ancient practices such as embroidery,hand-washing, weaving? Linking to memory and its erasure, to history,this context of traditions seems to draw us away from the worksof the feminists in the 1970s (for example Marina Abramović, withher face lent to Marinela Kozelj in the video of Rasa Todosijević,Was ist Kunst?) with which you share nevertheless some affinities.√ I belong to a generation of artists for whom the ’70s are veryimportant, as the beginning of something on which we are still workingtoday and which wouldn’t have been possible without theseartists. At the same time in our days it is more difficult to treat theseissues, we are not in these extremes anymore. Society has changedmeanwhile, certain questions have been dealt with, even if notentirely resolved, all these artists of that generation were like magiciansand we know our limits, we can’t ask the same big questions inthe same way they were doing in the ’70s. Recently I had a veryinteresting conversation with Lynne Cooke, for whom the generationof the ’90s was just as important as the one of the ’70s, for it treatedon the same questions but with more layers.I imagine that for Marina Abramovic’ it was impossible to think aboutembroidery. Today, I can afford to use it because she has opened forme this possibility. We are living in a different world today, if wecompare May ’68 with what is going on today, the way in which wewant to change the world is not so direct anymore. In Madrid andin New York for example, people are not revolting in the same way.This is very good. There is more pragmatism and more realism in theapproach. Maybe in employing this traditional feminine work I havetried to touch this reality: not saying we are starting the world fromscratch, everything will be new and different, but that we want tocontinue the world in a different way.¬ You often give this impression of wanting to break the silenceboth in the private domain (I Did Not Know, 2002), and in the publicone (Double-bubble, 2001, Le Voyage, 2006). Do you thus want tomake visible aspects of society and life that one cannot see, that arenot immediately visible?√ This separation between private and public is a false one, thepublic will always influence the private and the other way around.This approach to think in terms of this separation is noxious, as if wewanted to make people asleep, to prevent ourselves from looking athow this public sphere addresses us and influences our private life.That’s why I have always tried to connect them, as they are also inreal life.¬ Writing or the act of writing oscillates in your work betweendifferent states: embroidery which is brought to decomposition(Women at Work – Washing-up), the ephemeral (Continuarà), themechanical (Black on White). Are these approaches directions thatyou follow constantly?√ With writing starts history. This writing in the mentioned worksis the one pretending to write history. At the same time it is treateddifferently: writing which decomposes like history, or this history thatwe don’t want to see. Writing is a theme which I was always interestedin and which I am going to work with for my next project (a featurefilm). Writing is the visible or visual basis of language. Languageappears very often in my work, including songs or even children’ssongs, it’s an universe that goes through language and writing, whichare the most direct expression of the socio-political world in whichwe are living.115

O mie de mîini: performînd Munca øi TimpulO conversaflie între Valentina Vetturi øi Vlad MorariuVALENTINA VETTURI (Reggio Calabria, 1979). Lucrærile sale investigheazæ raporturile dintre performance,scris øi elementele subversive din viafla de zi cu zi. Printre proiectele/expozifliile sale recente se numæræ UnViaggio (Spazio Norbert Salenbauch, Veneflia, 2011), The Playground (Premio LUM, Bari, 2011), La Funzione(Naba, Milano, 2011), La Macchina che produce il Tempo (Masseria Torre Coccaro, 2010), La Pendolare/TheCommuter (Living Layers/Wunderkammern øi MACRO Roma, 2010). E autoarea câtorva cærfli, printre careLa Macchina che produce il Tempo (editatæ de Galleria Bonomo Bari) øi Un Esilio (editatæ de Tenuta delloScompiglio, Lucca). A cîøtigat Premiul Razzano øi a luat parte la numeroase rezidenfle, printre care: FAAP–Fundaçao Armando Alvares Penteado (São Paulo, Brazilia), Viafarini (Milano). E cofondatoare a colectivuluiRadice Quadrata.Vlad Morariu ¬ Aø vrea sæ vorbim despre trei dintre lucrærile tale, Machine ThatProduces Time [Maøina care produce timpul], Commuters [Navetiøti] øi Cheek toCheek [De la obraz la obraz]. Mi-au stîrnit interesul deoarece cred cæ ele produc ofoarte puternicæ rezonanflæ cu ceea ce Deleuze øi Guattari ar numi „asamblajemaøinice“. Bineînfleles, ele comportæ mai mult decît simplul uz al dispozitivelor tehnice,care, de altfel, este reflectat într-o anumitæ mæsuræ în lucrærile tale; mæ refer mai degrabæla modurile prin care acfliunile tale performative întrerup structurile øi fluxurile vieflii cotidieneøi înlænfluie elemente ale unor regimuri diferite: grafism, litere øi hîrtie, aranjamentesociale, corpuri øi subiectivitæfli.Valentina Vetturi √ Deleuze øi Guattari au introdus conceptul maøinii dezirante.Cred cæ în aceste lucræri propria mea subiectivitate a acflionat ca un fel de maøinædezirantæ: dorinfla mea a fost sæ creez un salt, o întrerupere în procesul vieflii de zicu zi. În performance-urile mele acflionez în parte mimetic dinæuntrul mediilor deviaflæ zilnicæ, însæ totodatæ încerc mereu sæ creez aceste deplasæri. Acesta e sensullucrærilor mele. Øi îmi amintesc cæ Deleuze spunea cam aøa: „Lasæ-fli maøinadezirantæ sæ træiascæ“. Performance-ul are de-a face cu o voinflæ de a acfliona øi sîntinteresatæ sæ activez incertitudini. În toate lucrærile pe care le-ai pomenit, ceea cee construit [de ele] opereazæ cu semnificaflii diferite. Lucrarea e creatæ printr-un dialogstrict cu mediul de viaflæ în care se desfæøoaræ. În Navetiøti am încercat sæîmpærtæøesc condifliile muncitorilor ce cælætoresc dintr-un cartier de la periferiaRomei în centru, în timp ce în Maøina care produce timpul reflectam asupra ideiide lux, asupra a ceea ce e produs øi oferit într-un asemenea loc cum e MasseriaTorre Coccaro de la Savelletri, Apulia.¬ Ce e o masseria?√ O fostæ fermæ fortificatæ la flaræ, o structuræ tipicæ atît în Apulia, cît øi în Sicilia,construitæ în timpul dominafliei spaniole, care este transformatæ øi utilizatæ acum caun hotel de lux de cinci stele.¬ Øi ce fel de muncæ desfæøoaræ oamenii acolo?√ Dupæ mine, oamenii muncesc acolo pentru a produce Timp, timp liber, pentruclienfli. Timpul a devenit un lux în ziua de azi øi masseria e un templu al timpuluiliber, un templu al unei lenevii posibile. Clienflii merg acolo pentru a gæsi un rægazde la muncæ øi stresul cotidian. Am fost acolo fiindcæ am fost invitatæ într-o rezidenflæ,øi mi-am petrecut primele zece zile ca un oaspete al stafliunii, încercînd sæ experimentezacest lux, sæ înfleleg ce este luxul azi.¬ Îmi amintesc cæ vizitînd eu însumi aceastæ masseria, am avut o foarte puternicæsenzaflie cæ totul este, într-adevær, prea perfect pentru a fi real.√ Sînt patruzeci de camere øi un personal de cel puflin optzeci de oameni, însæsînt invizibili, nu-i vezi ori auzi. Am locuit acolo timp de zece zile færæ sæ îmi închipuimæcar un asemenea numær de oameni, iar în momentul în care proprietarul mi-aA THOUSAND HANDS: ON PERFORMING WORK AND TIMEA Discussion between Valentina Vetturi and Vlad MorariuVALENTINA VETTURI (b. Reggio Calabria, 1979). Her works investigatethe relationships among performance, writing and the disruptiveelements of everyday life. Recent projects/exhibitions include Un Viaggio(Spazio Norbert Salenbauch, Venice, 2011), The Playground (PremioLUM, Bari, 2011), La Funzione (Naba, Milan, 2011), La Macchina cheproduce il Tempo (Masseria Torre Coccaro, 2010), La Pendolare/The Commuter (Living Layers/Wunderkammern and MACRO Rome,2010). She is the author of several books, among them La Macchina cheproduce il Tempo (produced by Galleria Bonomo Bari), and Un Esilio(produced by Tenuta dello Scompiglio, Lucca). She is the winner of theRazzano Prize and has taken part in various residencies including: FAAP– Fundaçao Armando Alvares Penteado (São Paulo, Brasil), Viafarini(Milan). She is the co-founder of the collective Radice Quadrata.Vlad Morariu ¬ I would like to talk about three of your works,the Machine That Produces Time, Commuters and Cheek to Cheek.I became interested in them because I think that they produce avery strong resonance with what Deleuze and Guattari would call“machinic assemblages“. Of course, there is more to them than amere use of technical devices, of which there exists a certain reflectionin your works; I rather refer to the manners in which yourperformative acts disrupt structures and flows of daily life, and concatenateelements of different regimes: writing, letters, and paper,social arrangements, bodies, and subjectivities.Valentina Vetturi √ Deleuze and Guattari have come up with theconcept of the desiring machine. I think that in these works my ownsubjectivity was acting as a sort of a desiring machine: my desire wasto create a leap, an interruption in the processes of everyday life.In my performances I partly act mimetically within the environmentsof everyday life, but at the same time I am always trying to createthese shifts. This is the point of my works. And I remember thatDeleuze said something like “Let your desiring machine be alive“.Performance has to do with a will to act, and I am interested in activatingdoubts. In all the works you mentioned, what is constructedoperates with different meanings. The work is created trough a strictdialogue with the environment where it takes place. In the CommutersI was trying to share the conditions of workers traveling fromone periphery neighborhood of Rome to the city, whereas in theMachine That Produces Time I was reflecting on the concept of luxury,of that was is produced and offered in a place like the MasseriaTorre Coccaro in Savelletri, Puglia.¬ What is a Masseria?√ A fortified farm in the countryside, a typical structure in Pugliaas in Sicily built during the Spanish domination that now is transformedand used as a five stars luxury hotel.¬ And what kinds of work are people doing there?√ According to me, people there are working in order to produceTime, free time, for clients. Time has become a luxury today and theMasseria is a temple of free time, a temple of a possible idleness.The clients go there to find a break from work and everyday stress.I was there because I was invited in a residency, and I spent the firstten days as a guest of the resort, trying to experience this luxury, tounderstand what luxury is today.¬ I remember that as I visited the Masseria myself, I had a verystrong feeling that everything is, indeed, too perfect to be real.√ There are forty rooms and a staff of eighty people, at minimum,but they are invisible, you don’t see or hear them. I was living therefor ten days without even imagining this amount of people, and as116

scenaLa Macchina che Produce il Tempo [Machine That Produces Time], 2010, detail of the paper scroll, credit: the artistspus, am înfleles cæ am gæsit cheia acestui fel de loc. Træiam într-o maøinæ, un mecanismfoarte sofisticat, însæ complet silenflios. O maøinæ socialæ care producea timp:am decis sæ o fac vizibilæ. Însæ asta presupunea sæ-i investighez componentele umaneøi am considerat necesar sæ îi întîlnesc pe tofli aceøti oameni. Totuøi, întrucît eramun oaspete, nu a fost uøor sæ le obflin încrederea. Cu toate cæ ar fi trebuit sæ ræmînacolo pentru trei sæptæmîni, mi-a luat o lunæ øi jumætate sæ îi væd pe tofli. În cele dinurmæ, am vorbit cu fiecare dintre cei ce alcætuiesc acest corp colectiv, færæ vreo distincflieierarhicæ. Conceptul de timp în sine a devenit punctul meu central de interes.Astfel, vorbind cu ei am început sæ descriu aceastæ imagine a unei Maøini careproduce Timp, øi, trebuie sæ îfli spun, s-au simflit puflin dislocafli. Punctul de pornireal discufliilor noastre a fost: „Aøadar, ce este timpul pentru tine?“, primul rînd din celebrulfragment al Confesiunilor Sfîntului Augustin, unde el spune: „Dacæ nu mæ întreabænimeni, o øtiu; dacæ vreau sæ le-o explic celor care mæ întreabæ, nu mai øtiu“.¬ Øi atunci, ca sæ spunem aøa, întrebarea ta despre timp avea nevoie de timp casæ îøi gæseascæ ræspunsurile?√ O întrebare neobiønuitæ are puterea de a crea o anumitæ intimitate care, altminteri,îi e refuzatæ unui stræin. Eram încæ un stræin acolo, un client, fie øi unul care îiîntreba despre timp. Mai mult decît atît, m-am dus acolo pentru a-i întrerupe peaceøti oameni în timp ce munceau. Nu am fæcut vreo programare, pur øi simplumergeam acolo, mæ prezentam øi îi întrebam despre timp; cu unii dintre ei vorbeamore în øir, cu alflii chiar øi zile întregi, în timp ce cu alflii doar cîteva minute. Timpulde care ei dispuneau a fost decisiv. Însæ ce a fost cu adeværat interesant e cæ pînæla momentul în care vorbisem deja cu o parte dintre ei, vestea despre prezenflamea se ræspîndise, øi se întrebau unii pe alflii ce au ræspuns la întrebærile mele; încele din urmæ au început sæ vorbeascæ despre timp færæ mine. Într-un fel, aceastæîntrebare a generat un proces asupra cæruia m-am bucurat sæ pierd controlul.¬ Spune-mi despre ræspunsurile lor øi despre procesul de asamblare a acestora înlucrarea ta.soon as the owner told me about it I understood that I found the keyof the Masseria. I was living in a machine, a very sophisticated buttotally silent mechanism. A social machine that was producing time:I decided to make it visible. But this presupposed investigating itshuman components, and I found it necessary to meet all thesepeople. However, since I was a guest, it was not easy to obtain theirtrust. Although I was supposed to stay there for three weeks, seeingall of them took me one month and a half. In the end I talked toevery person that made up this collective body with no hierarchicaldistinction. The concept of time in itself became my main point ofinterest. Therefore, in talking with them I started to describe thisimage of a Machine that produces Time, and, I have to tell you, thatthey felt a little bit displaced. The starting point of our dialogues was“What is then time for you?“, the first line from St. Augustine’sfamous fragment from Confessions, which reads “If nobody asks me,I know it; if I want to explain it to those who ask me, I don’t know itanymore“.¬ And then, let’s put it this way, your question about time neededtime to find its answers?√ An unusual question has the power of creating a certain intimacythat otherwise is forbidden to a stranger. I was still a stranger there,a client, though one asking them about time. Most importantly,I went there to interrupt these people while they were working.I didn’t make any appointment, I was going there, presented myself,and asked them about time; with some of them I would talk forhours, with others even for whole days, while with others only forminutes. Their available time was decisive. But what was really interestingis that by the time I had already talked to a part of them,word about my presence was spreading from mouth to mouth, theywere asking each other what they answered to my questions: at theend they started to talk about time without me. In a way, this questiongenerated a process which I was glad to lose control of.¬ Tell me about their answers and about the process of assemblingthem in your work.√ There were many thought-provoking answers. I discovered anunexpected willingness to talk about fragments of life. One womanfrom the laundry answered that time, for her, is 48 years of marriage,five kids and eight nephews. Some of them said that time islack of work. This type of answer came especially from those workingin the kitchen, because their labor was taking place under a lot ofstress. On the other hand, women working in the laundry or someof the waitresses in the rooms said that they had no time, becausethey were working both in the Masseria and at home for their families.With men it was a bit different, for them the distinction betweenworking time and leisure time was clearer. Then there were more– let’s call them philosophical answers, concerning the perceptionof time, some even said that time is a constructed concept, that weinvented it, that it doesn’t really exist as such, that it is useless to talkabout time in itself, that you can understand it only when you measureit. Last but not least, I also discovered that for some of themtime was linked to migration. When you are a waiter for a five starsluxury hotel you have to have a certain level of professionalism, youhave to know many languages, you have to serve in a certain way,you need to know how to talk with clients, how to have conversations.All these people learnt their profession by working in differentparts of Europe, some of them would come to work for the Masseriaonly for a number of months a year, whereas others simply decidedto come back for personal reasons. So I collected stories about timesof wandering through the continent as well. As for my work process,I didn’t record any of their answers, or take any pictures; I just tooknotes at the end of the each day, trying to remember what I havebeen told. These were filtered during the performance, which tookplace in the courtyard of the Masseria: it was the public space of thearea. For one week I was writing on a 20 m long paper scroll roll,I was writing what I remembered about their answers. The video followingthis performance has a straight composition, just a few117

118Cheek to Cheek, 2010, frame video, credit: the artist

scenaLa Pendolare [The Commuter],2010, performance,documentation photo,credit: the artistLa Pendolare [The Commuter],2010, installation detail(315 lyed paper typed),Wunderkammern, Rome,credit: the artist119

√ Au fost multe ræspunsuri incitante. Am descoperit o disponibilitate neaøteptatæde a vorbi despre fragmente de viaflæ. O femeie de la spælætorie mi-a ræspuns cætimpul, pentru ea, sînt patruzeci øi opt de ani de cæsnicie, cinci copii øi opt nepofli.Unii dintre ei spuneau cæ timpul e lipsa muncii. Acest fel de ræspuns a venit mai alesde la cei care lucrau la bucætærie, deoarece munca lor se desfæøura în condiflii destres. Pe de altæ parte, femeile care munceau la spælætorie ori unele chelnerifle dincamere spuneau cæ nu au timp, fiindcæ munceau atît în masserie, cît øi acasæ, pentrufamilile lor. Cu bærbaflii a fost puflin altfel, pentru ei diferenfla dintre timpul de muncæøi timpul liber era mai claræ. Apoi au fost ræspunsuri – sæ le zicem mai filozofice –privind percepflia timpului, unii chiar spuneau cæ timpul este un concept fabricat,cæ noi l-am inventat, cæ nu existæ ca atare, cæ e inutil sæ vorbeøti despre timp în sine,cæ îl pofli înflelege doar cînd îl mæsori. Øi, nu în ultimul rînd, am descoperit totodatæcæ pentru unii dintre ei timpul era corelat cu migrarea. Cînd eøti un ospætar într-unhotel de lux de cinci stele trebuie sæ ai un anumit nivel de profesionalism, trebuiesæ cunoøti multe limbi, trebuie sæ serveøti într-un anume fel, trebuie sæ øtii cum sævorbeøti cu clienflii, cum sæ porfli o conversaflie. Tofli aceøti oameni øi-au învæflat meserialucrînd în diferite pærfli ale Europei, unii dintre ei veneau sæ lucreze pentru masseriedoar pentru cîteva luni pe an, în timp ce alflii s-au decis pur øi simplu sæ se reîntoarcæLa Macchina che Produce il Tempo [Machine That Produces Time], 2010, installation (paper scroll handwritten20 m × 50 cm), Masseria Torre Coccaro, Brindisi, Italy, credit: the artistdin rafliuni personale. Aøadar, am colecflionat de asemenea poveøti despre timpuride peregrinare de-a lungul continentului. Cît despre procesul muncii mele, nu amînregistrat niciunul dintre ræspunsurile lor, nici nu am fæcut fotografii; am luat doar notiflela finalul fiecærei zile, încercînd sæ-mi amintesc ce mi s-a spus. Acestea au fost filtratepe parcursul performance-ului, care a avut loc în curtea masseriei: era spafliul publical zonei. Timp de o sæptæmînæ am tot scris pe un sul de hîrtie lung de 20 de metri,scriam ce îmi aminteam din ræspunsurile lor. Videoul ce a rezultat în urma performance-uluiare o compoziflie simplæ øi include doar cîteva elemente din care eu lipsesc.Existæ acolo totuøi un fel de veønicæ repetiflie a unui moment interior despre viaflæce se deruleazæ înainte øi înapoi, ca o imagine staticæ.¬ Ai fost invitatæ la Masseria Torre Coccaro în calitate de artist; ai reuøit sæ te desprinzide aceastæ condiflie privilegiatæ cînd ai lucrat cu oamenii?elements which don’t include me. There is there, nevertheless, a sortof eternal repetition of an inner moment about life which goes backand forwards, like a still image.¬ You were invited at the Masseria as an artist: did you manage tobreak this circle of privilege when working with people?√ This was something on the line. I don’t think they perceived meas one of them. I had a privileged position as an inquirer and a listener.I think that the workers started to perceive me differently, orsomething changed when they saw me writing for one whole week,because they had seen me asking questions before, something thatthey could perceive as not a hard work, whereas writing seemed totake a lot of energy. However, for me asking questions was harderthan writing, because writing could be physically stressing, thoughless emotionally upsetting. For me it takes more energy to try toenter in someone’s private sphere of life: it needs a lot of trainingthat you have to do with yourself. It implies sharing, because otherwiseyou cannot have a real discussion. I shared the process of workwith them, they were always aware of its progress, became involvedand started to help me. At the end they all somehow found anexcuse to come and see me performing. The performance was aboutwhat I was remembering from the dialogues I had with them. I waswriting down in a peculiar order: name, then time, then questionand the answer. It was an excerpt of their answers, of what I thoughtit was interesting in their answers. There was this filter which was mymemory and my interest. Everybody knew I would make mistakes ormisunderstand something. But at least I remembered all their 80names.¬ One constant in your works is the use of writing. What is the relationshipbetween the performative body, writing and time as experiencedby others and by yourself?√ Writing was a way of registering the time of my work: this is whyI decided to write for one week on this long scroll of paper. I consciouslysought to feel the tiredness of work. I thought that whenI work with workers I need to do something performative, that takesa lot of energy, something that makes me feel tired. In a way thisputs to test another machine, the machine of the body, and itscapacity to perceive time. Thus, there is a direct connection betweenwriting and the body. This is why I enjoy Augustine’s fragment,because he is concerned with the perception of time: rationalizingthe question of time might not provide a satisfactory answer, whereasthere is this other type of knowledge, obtained through the body,a sort of filter for time. While I was living as a client I was totally displacedand so I realized that I had started to perceive time only byphysical means, like changes in daylight: a sort of body reflectionabout time. It was the first time I didn’t perceive time in terms ofwork – finishing this, starting that – but I was dealing only with lightand the great silence of the Masseria, which was really alienating.But going back to writing, it is developed on two levels: it is not onlya way to deal with memory, to create something readable, but it isalso a way to create a visual sign. My aim was not only to create astory: the scroll of written paper registers the machine as a sort ofa musical score. That’s why there exists also an audio of the performance.While I was writing I was also pronouncing words, as a way oflearning the alphabet of the place, like children do when learningletters while pronouncing them.¬ This is interesting, and I feel it necessary to go back to Deleuzeand Guattari. Among the machines capable of breaking closures theywere mentioning musical scores, algorithms of logic, or algebra, artor the language of theoretical physics. In a way they are all diagramsor maps. Their peculiarity lies in the fact that they constitute sites ofproduction, their purpose being not to represent thought, but togenerate thought. And I think that your artwork becomes a sortof a map, of a diagram, of an alphabet, which functions in the samelogic, because it doesn’t simply represent the machine of the Masseria.It exceeds it, becoming something of a machine in its own right;it produces its referents, generating its effects and its expectations.120

scena√ A fost ceva la risc. Nu cred cæ m-au perceput ca fiind unul de-al lor. Aveam opoziflie privilegiatæ ca un investigator øi ascultætor. Cred cæ muncitorii au început sæmæ perceapæ altfel ori ceva s-a schimbat cînd m-au væzut cæ scriu o sæptæmînæ întreagæ,deoarece mæ væzuseræ înainte punînd întrebæri, ceva ce nu li se va fi pærut a fi cineøtie ce muncæ grea, în timp ce scrisul pærea sæ solicite mai mult efort. Totuøi, pentrumine punerea întrebærilor a fost mai dificilæ decît scrisul, deoarece scrisul puteafi fizic mai solicitant, însæ emoflional mai puflin deconcertant. Pentru mine, efortule mai mare în a încerca sæ intru în sfera privatæ a vieflii cuiva: e nevoie de multæ pregætirepe care trebuie sæ o faci cu tine însufli. Presupune sæ împærtæøeøti lucruri, întrucîtaltfel nu pofli purta cu adeværat o discuflie. Am împærtæøit procesul muncii mele cuei, erau mereu conøtienfli de progresul acesteia, s-au implicat øi au început sæ mæajute. În cele din urmæ au gæsit cumva cu toflii un motiv sæ vinæ sæ mæ vadæ performînd.Performance-ul a vizat ceea ce îmi aminteam din discufliile avute cu ei. Aøterneamîn scris într-o ordine aparte: numele, apoi timpul, apoi întrebarea øiræspunsul. Era un extras din ræspunsurile lor, din ceea ce credeam cæ e interesantîn ræspunsurile lor. A existat filtrul acesta care era memoria mea øi interesul meu.Tofli øtiau cæ voi face greøeli ori voi ræstælmæci ceva. Însæ cel puflin mi-am amintit toatecele 80 de nume ale lor.¬ Un lucru constant în lucrærile tale e utilizarea scrisului. Care este relaflia dintrecorpul performativ, scriere øi timp aøa cum este el experimentat de ceilalfli øi de tineînsufli?√ Scrisul a fost un mod de a înregistra timpul muncii mele; din acest motiv, amdecis sæ scriu timp de o sæptæmînæ pe acest sul lung de hîrtie. Am urmærit în modconøtient sæ simt oboseala muncii mele. M-am gîndit cæ atunci cînd muncesc cu muncitoriitrebuie sæ fac ceva performativ, ceva ce solicitæ un mare efort, ceva ce mæface sæ mæ simt obositæ. Într-un fel, asta pune la încercare o altæ maøinæ, maøina corpului,øi capacitatea ei de a percepe timpul. Astfel, existæ o legæturæ directæ între scrisøi corp. Acesta e motivul pentru care îmi place fragmentul din Augustin, deoareceel pune în cauzæ percepflia timpului: raflionalizarea întrebærii cu privire la timp s-arputea sæ nu producæ un ræspuns satisfæcætor, în vreme ce existæ acest alt tip de cunoaøtere,obflinut prin corp, un fel de filtru pentru timp. Cît timp am locuit acoloca un client am fost complet dislocatæ øi astfel am realizat cæ am început sæ perceptimpul doar prin mijloace fizice, cum ar fi schimbærile în lumina zilei: un fel de reflecfliecorporalæ asupra timpului. A fost prima datæ cînd nu percepeam timpul în termenide muncæ – sæ termin asta, sæ încep cealaltæ –, ci mæ confruntam doar cu luminaøi imensa tæcere a locului, care era de-a dreptul alienantæ. Însæ revenind la scris, else dezvoltæ pe douæ niveluri: nu e doar un mod de a angaja memoria, de a creaceva lizibil, ci e totodatæ un mod de a crea un semn vizual. Scopul meu nu a fostsæ creez doar o poveste: sulul de hîrtie scrisæ înregistreazæ maøina ca un fel de partituræmuzicalæ. De aceea existæ totodatæ o înregistrare audio a performance-ului.În timp ce scriam, pronunflam øi cuvintele, ca o modalitate de a învæfla alfabetul locului,asemenea copiilor cînd învaflæ literele pronunflîndu-le.¬ Asta e interesant, øi simt nevoia sæ mæ reîntorc la Deleuze øi Guattari. Printre maøinilecapabile sæ desfacæ închiderile, ei aminteau partiturile muzicale, algoritmii dinlogicæ ori algebræ, arta sau limbajul fizicii teoretice. Într-un fel, toate acestea sînt diagrameori hærfli. Specificitatea lor rezidæ în faptul cæ ele constituie øantiere de producflie,scopul lor fiind nu de a reprezenta gîndirea, ci de a o genera. Øi cred cæ lucrarea tadevine un fel de hartæ, de diagramæ, de alfabet, ce funcflioneazæ dupæ aceeaøi logicæ,întrucît ea nu reprezintæ pur øi simplu maøinæria masseriei. O transcende, devenindoarecum o maøinæ autonomæ; îøi produce referenflii, generîndu-øi efectele øi aøteptærile.Øi cred cæ asta este valabil øi pentru celelalte douæ lucrærile ale tale, Navetiøti øi Dela obraz la obraz, realizate în urma perioadei de timp petrecute în cartierul Tor Pig-And I think that this is true for your other two works, Commutersand Cheek to Cheek, which were realized following a residency in theTor Pignattara neighbourhood. To the already known assemblage ofworkers-body-writing there is, nevertheless, a new instrument intervening,the typewriter. How did you get along with it?√ First of all, the typewriter functioned as a sort of protection.I was again privileged: I could distinguish myself from the others.On the other hand, it helped me escape from a progressive feelingof alienation that I felt during the performance. For eight hours aday, during seven days: I was a commuter, I was endlessly travellingfrom the Roma Termini station (the main train station in Rome) anda far away station in a neighbourhood, Tor Pignattara. I would geton and get off, again and again, travelling back and forth. I wantedto achieve a correspondence between the physical time spent in thistrain, and a continuous stream of writing. I gathered and combinedthoughts in my mind with fragments of conversations that I heardin the train, words from the newspapers read by people next to me,parts of bodies coming and going, I was writing about people’s postures,about faces, hands and smells, about my own sickness and myown loss of time, about the wait for the end of the working day, andabout the conversations held with people interested in what I wasdoing there. I was also writing about what I was doing, reflectionsabout the rules of a performance, about what a performer can orcannot do, about a public space reproduced in a closed space.¬ So again, I see writing operating as a compensatory remedy.It starts by registering what is around and then, as it were, sets themind free.√ You see, travelling backwards and forward, everyday, for thewhole of your life can become a ritual. Rituals are indeed repetitionsof past events. But I think that the typewriter introduced a difference,while initiating another ritual, my personal ritual. I would getin the train, open the bag, place the machine, write, roll the coil,release the slider, place the sheet, write, write, write, close the bag.The typewriter became the key operator, as I wanted to have a writtenoutcome while I was doing the performance. I couldn’t carry aprinter with me and I couldn’t’ do handwriting: typewriting is differentthan hand writing or computer writing because you cannotchange anything of what you’ve written. It was the first time I wasusing a typewriter and I could afford the luxury of doing mistakeswhile typing. Since I was on a moving train, many imperfectionsadded to those mistakes. I enjoyed working with these flaws, withthese uncontrolled interruptions and imperfections: the ink wouldoften run out, the machine would stop working all of the sudden,it would for example fall down because of the moves of the train, oreven within the 45 pages that resulted, spaces in the writing whichwere dictated by the train speed or bends. And there was the noiseof the machine, a sort of music that a machine does, and again theidea of a score came out. I was producing signs and a kind of music.¬ So let us reconstruct this image: among those 35,000 peopletravelling daily in this train, on their way to work, there is an artistwith a typewriter, which seems to have landed there from a differentcentury… This must have raised some eyebrows...√ I used an Olivetti typewriter from 1978, a model used by journaliststhat were doing field work. For sure, it also has a certain aestheticand historical load and I wanted to create with its help a shift– using something which is not from our time: otherwise I would bejust a woman with a computer in the train. I wanted to distinguishmyself in a subtle way from the others. I am very sympathetic withJean-Luc Nancy’s idea of the intruder, I saw myself as an intruderwhich breaks regular flows. In L’Intrus Nancy writes that “Sincemoral correctness assumes that one receives the stranger by effacinghis strangeness at the threshold, it would thus never have us receivehim. But the stranger insists and breaks in. This is what is not easy toreceive, nor, perhaps, to conceive.“ So, on the one hand I wanted toexperiment this condition of the commuter, that I call the palindromecondition. – A palindrome is a word or a verse that reads the121

nattara. La asamblajul deja familiar, muncitori-corp-grafie, se adaugæ însæ un nou instrument,maøina de scris. Cum te-ai descurcat cu asta?√ În primul rînd, maøina de scris a funcflionat ca un fel de protecflie. Am fost dinnou privilegiatæ: am putut sæ mæ diferenfliez de ceilalfli. Pe de altæ parte, m-a ajutatsæ scap de un sentiment progresiv de alienare resimflit pe durata performance-ului.Opt ore pe zi, timp de øapte zile: am fost un navetist, cælætoream încontinuu de lastaflia Roma Termini (gara principalæ din Roma) la o staflie îndepærtatæ într-un cartier,Tor Pignattara. Mæ urcam øi coboram, iar øi iar, cælætorind dus-întors. Am vrutsæ obflin o corespondenflæ între timpul fizic petrecut în acest tren øi un flux continuual scrierii. Am strîns øi am îmbinat gînduri în mintea mea cu fragmente de conversafliiauzite în tren, cuvinte din ziare citite de oamenii de lîngæ mine, pærfli ale corpurilorvenind øi plecînd, scriam despre pozifliile oamenilor, despre chipuri, mîini øi mirosuri,despre propria mea stare de greaflæ øi pierderea mea de timp, despre aøteptareasfîrøitului zilei de muncæ øi despre conversafliile purtate cu oamenii interesaflide ceea ce fæceam acolo. Scriam de asemenea despre ceea ce fæceam, reflecflii despreregulile unui performance, despre ce poate sau nu sæ facæ un performer, despreun spafliu public reprodus într-un spafliu închis.¬ Astfel, iaræøi, væd scrierea operînd ca un remediu compensator. Începe prin a înregistrace e în jur øi apoi, ca sæ zic aøa, dæ frîu liber gîndirii.√ Vezi, cælætorind înainte øi-napoi, zi de zi, toatæ viafla ta poate deveni un ritual. Ritualurilesînt într-adevær repetiflii ale evenimentelor trecute. Însæ cred cæ maøina de scrisa introdus o diferenflæ, prin iniflierea unui alt ritual, ritualul meu personal. Urcam în tren,deschideam geanta, aøezam maøina, scriam, ræsuceam rola, decuplam carul, aøezamfoaia de hîrtie, scriam, scriam, scriam, închideam geanta. Maøina de scris a devenitoperatorul principal, întrucît am dorit sæ am un rezultat în scris în timp ce realizamperformance-ul. Nu puteam transporta o imprimantæ cu mine øi nu puteam sæ scriude mînæ: dactilografia e diferitæ de caligrafie ori de scrierea la computer fiindcæ nu poflischimba nimic din ceea ce ai scris. A fost prima datæ cînd am utilizat o maøinæ de scrisøi mi-am putut permite luxul de a comite erori în timp ce bæteam la maøinæ. Dinmoment ce mæ aflam într-un tren în miøcare, multe imperfecfliuni s-au adæugat acelorgreøeli. Mi-a fæcut plæcere sæ lucrez cu aceste defecte, cu aceste întreruperi øi imperfecfliuniincontrolabile: deseori cerneala se termina, brusc maøina nu mai funcfliona,cæzînd, de exemplu, datoritæ miøcærilor trenului ori, chiar în cuprinsul celor 45 de paginice au rezultat, spafliile în scriere au fost dictate de viteza øi virajele trenului. Øi maiera zgomotul maøinii, un fel de muzicæ pe care o maøinæ o produce, øi din nou aapærut ideea unei partituri. Produceam semne øi un fel de muzicæ.¬ Hai sæ reconstituim imaginea asta: printre cei 35.000 de oameni cælætorind zilnicîn acest tren, în drumul lor cætre muncæ, este un artist cu o maøinæ de scris, carepare sæ fi aterizat acolo dintr-un alt secol... Asta trebuie sæ fi stîrnit ceva nedumerire...√ Am folosit o maøinæ de scris Olivetti din 1978, un model folosit de jurnaliøtiicare fæceau investigaflii de teren. Cu siguranflæ, asta are øi o anumitæ încærcæturæ esteticæøi istoricæ øi am vrut sæ creez cu ajutorul ei o deplasare – utilizînd ceva ce nu edin zilele noastre: în caz contrar, aø fi fost doar o femeie cu un computer în tren.Am vrut sæ mæ diferenfliez într-un mod subtil de ceilalfli. Sînt extrem de sensibilæ laideea intrusului a lui Jean-Luc Nancy, m-am væzut ca un intrus ce întrerupe fluxurileregulate. În L’Intrus [Intrusul], Nancy scrie cæ „Din moment ce corectitudineamoralæ presupune cæ stræinul e primit prin øtergerea stranietæflii sale odatæ cu trecereapragului, ea nu ne-ar îngædui astfel niciodatæ sæ îl primim. Însæ stræinul insistæøi intræ orice ar fi. Asta este ceea ce nu e uøor de acceptat øi, probabil, nici de conceput“.Prin urmare, pe de-o parte am vrut sæ experimentez aceastæ condiflie a navetistului,pe care o numesc condiflia palindromului. – Un palindrom este un cuvînt oriun vers ce se citeøte la fel într-o direcflie øi în cealaltæ. – Aø spune cæ multiplicamLa Pendolare [The Commuter], 2010, typescript p. 11/45, credit: the artistsame backward or forward – I would say I was multiplying palindromes,several palindromes a day for a whole week, which meansgoing from A to B and from B to A, but neither A nor B, nor the pathbetween them being really important. I was not able to count howmany times I went back and forward. I totally lost the perception ofthe time I spent in there. On the other hand, I was intruding, breakingthe palindrome, I was breaking in, and I was testing people’sreception.¬ Your works seem to take pleasure from this translation of timethrough the means of your own body. And you seem to enjoy pushingthe experiment to the limit.√ Before doing this performance I was reading sociological literatureconcerning the condition of the commuters, and some sociologistsare describing this as a schizophrenic condition. I don’t knowif this was because I read this literature before, but I felt this strongly,not necessary schizophrenia, but a strong feeling of displacementbetween A and B. B, which is work, is the place which you don’t necessarilydesire, but A, which is home, becomes also a place that youdon’t desire. This is valid especially for the foreign women I encounteredin the train: hearing them made me understand that theirwork presupposed taking care of old people, which is always difficult.I spotted signs of absence on people’s faces, they were seeingpeople and objects in the train but really not seeing them, and someof them were so alienated that they just looked at me and weretotally not interested. Since the first day I was just looking all aroundto learn what was going on, and observed that I, myself, was startingto lose interest, just like them: and so, for me, the physical travelbecame rather something like a mental travel.¬ What kind of reactions did you encounter?√ Most of those who got in contact with me remained quite indifferentafter looking puzzled at me, for a while. But then, again, manywere annoyed by the noises I was making. There was even a womanthat started to scream at me because she didn’t want to hear the122

scenapalindromuri, mai multe palindromuri pe zi timp de o sæptæmînæ întreagæ, ceea ceînseamnæ sæ mergi de la A la B øi de la B la A, dar ca nici A øi nici B, øi nici drumuldintre ele sæ nu fie cu adeværat importante. Nu am fost în stare sæ numær de cîteori m-am dus øi am venit pe traseul acela. Am pierdut complet percepflia timpuluipe care l-am petrecut acolo. Pe de altæ parte, eram un intrus, forflîndu-mi intrareaîn palindrom, îmi forflam intrarea øi testam modul de receptare al oamenilor.¬ Lucrærile tale par sæ se bucure de aceastæ traducere a timpului prin intermediulpropriului tæu corp. Øi pare cæ îfli face plæcere sæ duci experimentul la limitæ.√ Înainte de a efectua acest performance, citisem lucræri de sociologie privindcondiflia navetiøtilor, øi unii sociologi descriu asta ca fiind o condiflie schizofrenicæ. Nuøtiu dacæ a fost datoritæ acestor lecturi anterioare, însæ am simflit-o intens, nuneapærat în termeni de schizofrenie, însæ ca un sentiment puternic de dislocare întreA øi B. B, care e muncæ, e locul pe care nu îl doreøti neapærat, dar A, care este acasæ,devine de asemenea un loc pe care nu fli-l doreøti. Acest lucru e valabil mai ales încazul femeilor venite din alte flæri pe care le-am întîlnit în tren: ascultînd ce vorbeau,mi-am dat seama cæ munca lor presupunea îngrijirea vîrstnicilor, care e mereu dificilæ.Am identificat semne ale absenflei pe chipurile oamenilor, ei vedeau oameniøi obiecte în tren, dar nu le vedeau cu adeværat, iar unii dintre ei erau atît de alienafli,încît se uitau pur øi simplu la mine øi erau complet dezinteresafli. Încæ din prima zi,doar privind în jur pentru a înflelege ce se petrece, am observat cæ pînæ øi eu începeamsæ-mi pierd interesul, la fel ca ei: øi astfel, pentru mine, cælætoria fizicæ a devenitmai curînd ceva precum o cælætorie mentalæ.¬ Ce fel de reacflii ai întîlnit?√ Majoritatea celor care au intrat în contact cu mine au ræmas destul de indiferenflidupæ ce mæ priviseræ contrariafli o vreme. Alflii însæ, destul de mulfli, erau iritafli dezgomotele pe care le fæceam. A fost chiar øi o femeie care a început sæ strige la minefiindcæ nu voia sæ audæ zgomotul maøinii. M-a întrebat: „De ce nu ai un birou? Dece stai aici?“ O altæ femeie mi-a cerut sæ înmînez aspirine tuturor pasagerilor øi amfost, totodatæ, acuzatæ de lipsæ de respect faflæ de oameni. Însæ au fost øi oamenicare mi-au vorbit despre cum au folosit ei maøini de scris în trecut. Cum era primadatæ cæ foloseam o maøinæ de scris, un bærbat m-a sfætuit cum sæ o utilizez într-unmod adecvat. Fæceam aøa de mult zgomot fiindcæ nu o utilizam corect, øi el mi-aarætat cum sæ fac mai puflin zgomot. Cu toate acestea, tactica mea a fost sæ nu abordezpe nimeni. Dacæ cineva se hotæra sæ mæ abordeze, ræspundeam. Am încercatøi sentimente de jenæ. Ceea ce scriam era un fel de jurnal, care e privat. Însæ cummæ foloseam de o maøinæ de scris, scrisul meu a devenit public, iar oamenii puteausæ-l citeascæ în timp ce îl dactilografiam. Øi uneori scriam despre ei: documentul deveneaun fel de oglindæ pentru noi.¬ Nancy scrie cæ dacæ intrusul este flinut la o oarecare distanflæ, pe un fel de prag,datoritæ convenfliilor sociale ori pur øi simplu datoritæ corectitudinii politice, prezenflasa acolo accelereazæ, cu toate acestea, o insistenflæ de a fi luat în considerare. De laobraz la obraz nu e doar prezenfla, este øi asumarea conøtientæ a acestei insistenfle.√ De la obraz la obraz a luat naøtere din sentimentul de înstræinare pe care l-amresimflit în tren, de aceea am decis sæ privesc în ochii oamenilor øi sæ încerc o oarecareapropriere. Sæ le ating obrajii cu obrazul meu. Am început sæ studiez obrajiinavetiøtilor, examinîndu-le liniile, pielea, imaginîndu-mi posibilitatea de a-i aborda,imaginînd amestecul de plæcere øi fricæ din timpul actului.¬ De la obraz la obraz opereazæ asupra acestui spafliu privat artificial pe care øi-lcreeazæ oamenii în tren. Oamenii reuøesc mereu sæ construiascæ un spafliu unde sesimt în siguranflæ. Însæ în acest caz, le invadezi zona de siguranflæ øi nu mai ræmînenimic care sæ-i protejeze pe pasageri, la fel cum nu existæ protecflie nici pentru tine,fiindcæ nu pofli anticipa reacfliile.La Macchina che Produce il Tempo [Machine That Produces Time], 2010,frame video, credit: the artistnoise of the machine. She asked me “Why don’t you have an office?Why are you staying here?“ Another woman asked me to hand inaspirins to all the passengers, and I was also accused of showing disrespectto people. But there were also people telling me about howthey used typewriters in the past. Because this was the first timeI was using a typewriter, a man suggested to me how to use it in aproper way. I was doing so much noise because I was not using itproperly, and he showed me how to make less noise. However, mypolicy was not to approach anyone. If someone decided to approachme, I answered. I also experienced embarrassment. What I was writingwas a sort of diary, which is private. But because I was using atypewriter my writing became public, and people could read it asI was typing it. And sometimes I was writing about them: the paperbecame a sort of mirror for us.¬ Nancy writes that if the intruder is placed at some distance, onsome sort of threshold, because of social conventions or simplybecause of political correctness, his presence there speeds up, nevertheless,an insistence to be taken into account. Cheek to Cheek isnot simply presence, it is the conscious taking over of this insistence.√ Cheek to Cheek was born out of the feeling of estrangement thatI felt in the train, that’s why I decided to look in the eyes of peopleand to try a sort of appropriation. To touch their cheeks with mycheek. I started to study the commuter’s cheeks, examining theircurves, their skin, imagining the possibility of approaching them,imagining the mixture of pleasure and fear while doing the action.¬ Cheek to Cheek operates upon this artificial private space thatpeople create in the train. People always manage to construct aspace where they feel safe. But in this case, you invade their circleof safety and there would be nothing protecting passengers, just likethere would be nothing protecting you either, because you cannotcalculate reactions.√ In this kind of train, the private space is always invaded. There isalways a sort of contact, as you can always feel the body of somebody123

√ În acest gen de tren, spafliul privat e mereu invadat. Existæ întotdeauna un felde contact, cîtæ vreme pofli simfli mereu corpul altcuiva – genunchii, mîinile etc. Daroamenii se prefac cæ nu o simt. Am vrut sæ o fac intenflionat. Dacæ în tren eøti supuscontactului involuntar, am vrut sæ væd ce se petrece în momentul în care contactule voluntar. Îmi fixam privirea asupra unui navetist, prefl de cinci-øapte minute,stabilind astfel un prim contact, dupæ care realizam o comunicare la un nivel foarteelementar, punîndu-mi obrazul pe obrazul ei sau al lui. Uneori apropierea mea erarespinsæ, în unele cazuri era acceptatæ în mod pasiv, în altele reacflia de spaimæ eraputernicæ øi neaøteptatæ. A trebuit sæ mæ concentrez foarte tare pentru a-mi depæøipropriile anxietæfli în stabilirea unui contact cu trupul unei alte persoane. Trebuie sæîfli închipui cæ asta a fost foarte greu øi pentru mine, cæci eu însæmi eram nesiguræpe mine, mæ luptam cu mine însæmi, întrebîndu-mæ ce se va mai întîmpla. Însæ credcæ, în calitate de stræin, ca intrus, aceasta a fost doar o încercare de a încælca pragul,de a depæøi spafliul periferic unde, într-un mod „corect politic“, aøa cum spuneNancy, aø fi fost pusæ de oameni.¬ Ochii sînt...√ Ferestre? Cred cæ acolo unde este o problemæ, existæ ceva interesant deîntreflinut. La început am încercat sæ ating obrazul cuiva færæ a stabili un contact vizualîndelungat, dar mai apoi am înfleles cæ acest contact primar era ceea ce mæ fæceasæ înfleleg dacæ pot aborda pe cineva. Aøadar, a privi pe cineva în ochi era un modde a înflelege dacæ o acfliune poate fi continuatæ. Însæ eram totodatæ conøtientæ cæîn acel tren puteai întîlni oameni provenind din culturi diferite ale lumii, pentru careacest fel de contact ar fi de neînchipuit. În consecinflæ, am fost foarte precautæ. Amavut chiar o disputæ intensæ în cadrul unui colocviu, la sfîrøitul stagiului în rezidenflæ,cu artiøtii invitafli øi cu Cesare Pietroiusti; øi am discutat tocmai despre chestiunileprivitoare la actul performativ în spafliul public, despre etica performærii printre oamenietc. Însæ asta a fost în aceeaøi mæsuræ øi o provocare a convenfliilor sociale, øi o provocarepentru mine însæmi. Acest proiect a fost propriu situafliei în care mæ aflam øicu siguranflæ nu l-aø mai repeta într-un alt context. De la obraz la obraz închide ciclulNavetiøti øi nu funcflioneazæ scos din context.else – the knees, the hands, etc. But people pretend that they don’tfeel it. I wanted to do it on purpose. If in the train one submits toinvoluntary contact, I wanted to see what happens when the contactis voluntary. I fixed my gaze on some commuter, for five-seven minutes,thus establishing a first contact, and then achieve a very basiclevel of communication, by putting my cheek on her or his cheek.Sometimes my approach was rejected, in some cases it was passivelyaccepted, in some cases the scared reaction was strong and unexpected.I had to reach a high level of concentration to overcome myown anxieties in getting in contact with the body of another unknownperson. You have to imagine that this was very hard for me as well,as I was always in self-doubt, I was struggling with myself, askingwhat would come next. But I think that, as a foreigner, as an intruder,this was just a gesture of breaking the threshold, of breakingthe peripheric space where I would, in a politically correct manneras Nancy says, be put by people.¬ Eyes are…√ Windows? I think that where there is a problem, there is somethinginteresting to foster. At the beginning I tried to touch someone’scheek without establishing an eye contact for a long time, butthen I understood that it was this basic contact that made me understandwhether I could approach somebody. So looking in somebody’seyes was a way of understanding if an action could be carriedfurther. But I was also aware that in that train you could meet peoplecoming from different cultures of the world, for which this sort ofcontact would be unimaginable. I was very prudent, as it were.We actually had a strong debate at a talk, at the end of the residency,with the invited artists and Cesare Pietroiusti; and we discussedexactly about issues regarding performing in the public space, aboutthe ethics of performing amongst people, etc. But this was equallya challenge of the conventions of society and a challenge for myself.This project was specific to the situation I was in and I am sureI wouldn’t repeat it in a different context. Cheek to Cheek closes thecircle of Commuters and it doesn’t function outside its context.Traducere de Anca Bumb124

scenaPostspectacolul ca deturnare a spafliului publicIulia PopoviciText bazat pe un dialog între Candidatul la Preøedinflie (Ion Dumitrescu øi FlorinFlueraø) øi Iulia Popovici, Raluca Voinea øi Ovidiu fiichindeleanuCandidatul la Preøedinflie e un proiect de intervenflie criticæ în spafliul spectacolului public, al unui colectivde artiøti (coregrafi de formaflie) care mizeazæ pe interøanjabilitatea identitæflilor – „personaj“ (candidatul,consilierul candidatului, prima doamnæ…) øi caracterul anonim al actanflilor din felurite etape ale „campaniei“.Nucleul, foarte fluid, al colectivului e format din Ion Dumitrescu, Florin Flueraø, Manuel Pelmuø,Iuliana Stoianescu, însæ proiectele punctuale implicæ artiøti diferifli din felurite arii (prezenfla cea mai constantæfiind cea a „traficantului de idei“ Øtefan Tiron øi a coregrafului Paul Dunca), ale cæror roluri asumatevariazæ în funcflie de contextul performativ construit.¬ Care sînt momentul øi contextul în care afli lansat ideea Candidatului la Preøedinflie?√ Am început mai întîi cu Trilogia postspectacol, în 2008; atunci tocmai apærusecriza øi ne puneam întrebæri: Ce mai facem, continuæm cu spectacolele noastre cînd,de fapt, spectacolul e în altæ parte, în politicæ, la televizor? Ne-am zis cæ nu e doaro crizæ economico-financiaræ, ci o crizæ a reprezentærii, cu toate implicafliile eipolitice, iar teatrul e un loc unde pofli sæ experimentezi, sæ testezi, nu doar sæ fii unecou al spectacolului general. În cultura YouTube, de exemplu, tot ceea ce înseamnæperformance amator deja a devenit profesionist, iar pe noi ne interesa sæ chestionæmce înseamnæ autor de spectacol azi.Organizaflional, frame-ul general este conceptul de postspectacol, Candidatul laPreøedinflie e partea a treia a Trilogiei, deøi a devenit øi un proiect independent.Un prim efort de a articula øi pune în scenæ postspectacolul a fost la Sæptæmîna Grea.Am avut invitafli armata, un alpinist, un apicultor, dar øi proiecte mai vechi pe carele-am integrat, precum Home Theater 24h, cu Edi Gabia.Primele douæ pærfli ale Trilogiei postspectacol sînt Autorii ar dori sæ venifli la spectacolul lor (decembrie 2008)øi Neocatharsis (2009), ambele prezentate la Centrul Naflional al Dansului Bucureøti (CNDB). În ianuarie2010, Dumitrescu øi Flueraø au organizat, tot la CNDB, programul Sæptæmîna Grea, øapte zile de dezbateriøi spectacole care chestionau poziflia coregrafului în societatea øi arta contemporane. Candidaturala Preøedinflie a fost lansatæ pe 21 ianuarie, conform programului trebuind sæ fie precedatæ de o dezbateredespre viitorul televiziunii, cu Manuel Pelmuø øi Dan Diaconescu. Punctual, titlul acestui din urmæ proiectîncorporeazæ conceptual, într-o manieræ ironicæ, deturnarea performativæ a substanflei politice absenteîn spafliul public românesc øi concentrate artificial în puternica mizæ electoralæ a campaniei pentru preøedinflie.Conceptul de postspectacol, în acest context, priveøte un proces de investigare øi interogare continuæ aideii de spectacol (aøa cum apare ea la Guy Debord, ca formæ sub care viafla socialæ autenticæ a fost înlocuitæde simpla ei reprezentare) øi a conotafliilor politice ale acesteia, cu accent asupra deturnærii critice a spectacularuluisocial øi golirii de spectacol (abandonul unui limbaj al reprezentærii) a actului performativ.Ne-am dezvoltat o practicæ a postspectacolului, încercînd sæ ieøim cu discursul nostrudincolo de lumea spectacolului, pe marile scene, mass-media, politicæ, sau sæaducem în teatru spectacolul exterior, cum a fost atunci cînd am invitat armata saupe Dan Diaconescu. Dupæ ce l-am vizitat la el la televiziune, l-am invitat [la CNDB],a confirmat cæ vine, dar, din pæcate, n-a mai venit.Pe urmæ am adæugat colaborarea cu Manuel (Pelmuø) øi Brjnjar (Bandlien), pentrucæ øi Romanian Dance History lucreazæ tot în direcflia asta de postspectacol, împreu-THE POSTSPECTACLE AS AN HIJACKING OF THE PUBLIC SPACEIulia PopoviciWritten on the basis of a dialogue between The Presidential Candidate(Ion Dumitrescu and Florin Flueraø) and Iulia Popovici, RalucaVoinea and Ovidiu fiichindeleanuThe Presidential Candidate is a critical intervention project within thepublic spectacle space of a collective of artists (with a choreographybackground) which is based on interchangeable “character”– identities (the candidate, the candidate’s advisor, the first lady...)and the anonymity of the actors during various stages of the“campaign”. The very fluid core of the collective is made up ofIon Dumitrescu, Florin Flueraø, Manuel Pelmuø and Iuliana Stoianescu,but punctual projects involve different artists from various areas(the constant presence is that of Øtefan Tiron, “the smuggler ofideas”, and of choreographer Paul Dunca), whose roles vary accordingto the built performative context.¬ When and in what context did you come up with the idea ofThe Presidential Candidate?√ We started with the Postspectacle Trilogy in 2008, when the crisishad just occurred and we asked ourselves: what shall we do, shallwe continue with our shows when, in fact, the show it elsewhere,in politics, on television? We thought this was not only an economicand financial crisis but a representation crisis, with all its politicalimplications, and theatre is a place where one can experiment, testand not simply be an echo of the general spectacle. In the YouTubeculture, for example, everything that means amateur performancealready turned professional and we were interested in questioningwhat a spectacle’s author means today.Organizationally, the general frame is the concept of postspectacle,and The Presidential Candidate is the third part of the trilogy,although it also became an independent project.A first effort to articulate and put on the postspectacle was The HeavyWeek. We invited the military, a climber, a beekeeper, but we alsointegrated older projects, such as Home Theater 24h, with Edi Gabia.The first two parts of The Post-spectacle Trilogy are Come to SeeOur Performance (December 2008) and Neocatharsis (2009), bothpresented at the Bucharest National Dance Center (BNDC). In January2010, Dumitrescu and Flueraø organized at BNDC, The HeavyWeek program, seven days of debate and spectacles questioning thechoreographer’s position in contemporary society and art. The Presi-IULIA POPOVICI este critic de artele spectacolului pentru sæptæmînalul Observator cultural, redactor al revisteionline Long April øi colaboratoare a portalului CriticAtac. A flinut conferinfle despre teatrul românesc în Europaøi Statele Unite øi a editat o serie de antologii de dramaturgie contemporanæ.IULIA POPOVICI is performing arts critic for the weekly magazine Observatorcultural, she is an editor of the online magazine Long April and collaboratorof the portal CriticAtac. She conferenced about Romanian theatre inEurope and the United States and edited a series of readers on contemporarydramaturgy.125

2012, The Last Apocalypse, live intervention at OTV station,December 2009, courtesy: The Presidential CandidateThe Mall, intervention at AFI Palace Mall Cotroceni,1 December 2010, courtesy: The Presidential Candidate126

scenaInauguration of the People’s Salvation Cathedral, October 2011, photo: Zsofi Gagyi127

næ am dezvoltat o practicæ de hacking, un fel de piratare a spectacolelor sau marilorfestivaluri, o intervenflie în ierarhiile din festivalurile artistice.Romanian Dance History (RDH) e un proiect care-i implicæ, în principal, pe Manuel Pelmuø, Brjnjar Bandlienøi Farid Fairuz/Mihai Mihalcea (alæturi de Ion Dumitrescu øi Florin Flueraø) øi care abordeazæ, cu mijloaceleperformance-ului, tematici legate de statutul dansului contemporan în România øi pe scena internaflionalæ(în principal, prin „bruierea“ spectacolelor unor coregrafi celebri, în cadrul unor mari festivaluriinternaflionale, de multe ori cu acordul organizatorilor øi/sau al artiøtilor), istoria lui neoficialæ (prima „parte“a RDH a reprezentat un reenactment neconvenflional al Ciocanului færæ stæpîn, un spectacol experimentalal lui Stere Popescu din anii ’60) øi practicile dansului social de periferie (cel mai recent episod RDH,de la sfîrøitul lui 2011, investigheazæ dansul de manele din Bucureøti). RDH atacæ, în principiu, niveluri colateralepostspectacolului, øi anume mecanismele de creare a canoanelor artistice, a mainstreamului, în dans,reprezentarea istoriilor artistice naflionale pe scena globalæ øi percepflia socialæ, prin constructe prestabilitecultural, a actului artistic.¬ Ce-afli fæcut voi e mai degrabæ din domeniul hackingului decît al pirateriei „clasice“,cum a fost atunci cînd, la Viena, în timpul Festivalului ImPulsTanz, afli intrat pescenæ, dupæ spectacolul Annei-Theresa De Keersmaeker, En attendant.√ Atunci a fost mai mult un fel de hijacking al publicului, trebuie sæ-fli forflezi intrareape marea scenæ, cæci istoria dansului românesc n-o sæ aibæ niciodatæ loc în aceastæistorie. Am mers la spectacol øi am aøteptat acolo, era o atmosferæ ca de bisericæ,o piesæ superemoflionalæ, premieræ, în cel mai important festival etc., dupæ ultimeleaplauze am intrat în scenæ øi am spus: „Hello, we are the Romanian Dance History,we are very pleased to be here…“, am fæcut un pic pe naivii, ce frumos e aicila voi, ce fericifli sîntem sæ fim aici. Evident, directorul festivalului a venit la mine peurmæ, „you don’t do this kind of stuff here, you should talk to me before“, la Manuelau venit doi bodyguarzi, l-au împins afaræ, øi aøa, împinøi cætre ieøire, am mai apucatsæ spunem „you see, the Romanian Dance History doesn’t have a place here!“.S-a stîrnit un pic de vîlvæ în festival, a scris despre asta øi Helmut Ploebst – o autoritateîn critica de dans.La Berlin, la Tanz im August, am fæcut la fel, dar atunci era un tribut adus lui MerceCunningham, fæcut de Boris Charmatz. Am venit øi noi pe scenæ, dar a fost cu totulaltæ reacflie, øi atmosfera era mai lejeræ, øi organizatorii aflaseræ despre Viena, plusatmosfera øi publicul, cu mulfli studenfli de la Akademie der Kunste.În sens neutru, provenind din limbajul noilor tehnologii, hacking reprezintæ capacitatea de a explora øiexploata detaliile de funcflionare a unor sisteme în scopul extinderii propriilor abilitæfli dincolo de cele aleutilizatorului minimal, în timp ce hijackingul se referæ la luarea în posesie a controlului asupra utilizærii unuisistem øi exploatarea acestuia în scopuri proprii øi în beneficiul altcuiva.¬ Cum funcflioneazæ identitæflile multiple ale candidatului?√ Florin Flueraø: Avem un candidat, un consilier, o primæ doamnæ, a apærut øi oamantæ, dar care nu øtim cine e. E un trolling online. Mi-ar plæcea sæ aparæ un candidatfæræ ca noi sæ øtim, pe undeva, prin Timiøoara sau altundeva,√ Ion Dumitrescu: Dar ar trebui sæ fie sub aceeaøi umbrelæ conceptualæ.√ F. F.: Aici nu sînt neapærat de acord, mie mi-ar plæcea sæ aparæ oricum.√ I. D.: Eu, în schimb, vreau sæ existe o minimæ conexiune la nivelul mesajului.¬ Toate aceste identitæfli funcflioneazæ, aøadar, în cadrul conceptual stabilit de voi,pentru cæ, altfel, cineva poate sæ ia doar partea de spectacol din postspectacol (chestionareareprezentærii ca reprezentare în sine).√ Da, interøanjabilitatea rolurilor are loc la nivel de ierarhie, dar nu de discurs.¬ Care a fost prima voastræ acfliune în spafliul public?√ Cea de la OTV, 2012, ultima apocalipsæ. Ideea era sæ folosim instrumentelespecifice spectacolului/performance-ului, dar pe scenele mari. Cînd ne-am dus laOTV, era doar o intenflie de proiect, dar nu øtiam unde ne duce, acfliunea de la OTVe încæ parte din seria postspectacol.dential Candidacy was launched on January 21 and, according to theprogram, it should have been preceded by a debate about thefuture of television, with Manuel Pelmuø and Dan Diaconescu. Punctually,the title of the latter project incorporates conceptually, in anironic way, the performative detour of the political substance whichis absent in the Romanian public space and is artificially concentratedin the significant stake of the presidential election campaign.The concept of postspectacle, in this context, deals with a continuousprocess of investigation and interrogation of the idea of spectacle(as it appears in Guy Debord, a form in which authentic social lifehas been replaced by its mere representation) and its political connotations,with emphasis on the critical detour of the social spectacularand casting out the spectacle (abandoning a language ofrepresentation) in the performative act.We developed a postspectacle practice, trying to get our discoursebeyond the spectacle world, on the big scenes, in mass media, politics,or to bring the outside spectacle in the theatre, like when weinvited the army or Dan Diaconescu. After we visited him at his television,we invited him [to BNDC], he confirmed, but, unfortunately,he never came.Then we added the collaboration with Manuel (Pelmuø) and Brjnjar(Bandlien), because Romanian Dance History also works in this postspectacledirection; together we developed a hacking practice, akind of piracy of spectacles or big festivals, an intervention in theartistic festivals’ hierarchies.Romanian Dance History (RDH) is a project that mainly involvesManuel Pelmuø, Brjnjar Bandlien and Farid Fairuz/Mihai Mihalcea(with Ion Dumitrescu and Florin Flueraø), approaching, by the meansof performance, issues related to the status of contemporary dancein Romania and on the international scene (mainly by “jamming”performances of famous choreographers at big international festivals,often with the consent of the organizers and/or the artists),its informal history (first “part” of the RDH was an unconventionalreenactment of the Hammer without a Master, an experimental showmade by Stere Popescu in the ’60s) and the peripheral social dancepractices (the most recent RDH episode, at the end of 2011, investigatesmanele dancing in Bucharest). RDH deals in principle withcollateral levels of the postspectacle, namely the mechanisms forcreating artistic canons and mainstream in dance, the representationof national artistic histories on the world stage and the social perception,by preset cultural constructs, of the artistic act.¬ What you have done is rather hacking than “classic” piracy, likein Vienna, during the ImPulsTanz Festival, when you came on stageafter Anne-Theresa De Keersmaeker’s show, En attendant.√ It was more a kind of hijacking of the audience; you have to pushyour way on the big stage, because Romanian dance history willnever have a place in this history. We went to the show and waited,it was a church-like atmosphere, a super emotional piece, a premiereat the most important festival, etc. After the last applause we goton stage and said “Hello, we are the Romanian Dance History, we arevery pleased to be here...”, we played the naiveté card a little bit,“it’s so beautiful here, we are so happy to be here“. Obviously, thedirector of the festival came to me afterwards: ”You don’t do thiskind of stuff here, you should talk to me before”, two bodyguardsapproached Manuel, they pushed him out, and so, while beingpushed to the exit, we managed to say ”you see, the RomanianDance History doesn’t have a place here!“ There was a little bit of astir in the festival, Helmut Ploebst wrote about it – he is an authorityin dance criticism.In Berlin, at Tanz im August, I did the same thing, but it was a tributeto Merce Cunningham, made by Boris Charmatz. We came onstage, but there was a completely different reaction, the atmospherewas lighter and the organizers had heard about Vienna, and therewas this atmosphere and the audience with many students from theAkademie der Kunste.128

scenaCandidatul la Preøedinflie s-a manifestat altfel. La Viena am fost în MuseumsQuartier,în curtea interioaræ. Aveam un stand, un podium øi un Candidat la PreøedinfliaRomâniei care vorbea øi fæcea campanie în Viena.Michikazu Matsune, un performer japonez foarte interesant, a vorbit despremotivele pentru care ar candida el. Apoi a cerut un minut de reculegere pentrutrecutul dificil al României. Apoi încæ un minut de reculegere pentru viitorul negrual României. Au urmat Manuel Pelmuø øi apoi Maria Guflæ, care a citit un text al luiAkseli Virtanen despre conceptul de arbitrary power, un text tradus din finlandezæcu Google Translate. Cu cîteva zile înainte, am mers øi am vorbit cu cerøetori dinRomânia, i-am rugat sæ vinæ øi ei la muzeu. Sînt genul de cerøetori cu uniformæ, auo geantæ cu ziare pe care le vînd. Au venit cam 13 oameni, le-am luat tricouri cuI love Vienna, le-am dat bani (filmînd momentul) øi le-am propus – atunci preøedinteleBæsescu tocmai fæcuse declaraflia conform cæreia e plin de cerøetori romi prinEuropa în fafla muzeelor, dar care nu intræ în muzee –, le-am propus deci sæ-i ducemla Kunsthalle, unde era o expoziflie Keith Haring, în care se regæsea scena gay dinNew York în anii ’80.Aveam în aceeaøi zi niøte bannere cu care ne-am dus pe treptele parlamentului dinViena, tocmai se tæiaseræ 25% din salarii øi ne-am gîndit cæ nu are niciun rost sæ protesteziîn flaræ, cînd, de fapt, politicile se fac în altæ parte.O altæ acfliune a fost în spafliul fals-public al mallului. La AFI Cotroceni am ajuns pecæi oficiale, am vorbit cu PR-ul mallului, i-am spus cæ fac un spectacol excepflional,ea voia un program de 1 decembrie, în care ne-a spus sæ ne încadræm øi noi, darvoia sæ vadæ ceva material cu ce facem, aøa cæ i-am trimis un film de pe YouTube,am dat o cæutare dupæ „modern dance“ øi am luat niøte piese, pe care le-am editatintegrînd øi un fragment din Wim Vandekeybus.Belgianul Wim Vandekeybus øi compania sa, Ultima Vez, fac parte din zona intens canonizatæ a dansuluicontemporan european, iar gestul Candidatului la Preøedinflie de a-i „pirata“ identitatea artisticæ e una dintremultiplele strategii subversive de subminare, pe toate cæile, a reprezentærilor mainstream din coregrafiaactualæ (alegerea lui Vandekeybus conflinea, în sine, øi cheia deconspirærii acestei piratæri: spectacolelelui au fost prezentate de numeroase ori publicului din România, deci posibilitatea descoperirii furtului identitarera ridicatæ).Am fost în sala de conferinfle de la AFI Cotroceni sæ mæ întîlnesc cu PR-ul øi sæ discutæm,iar primul lucru pe care mi l-a zis a fost: „Scopul nostru pentru 1 decembriee sæ aducem oamenii la etaj“ (unde lumea nu prea urcæ øi chiriile sînt mici), aøacæ ne-am liniøtit øi moral, fiindcæ øi ea funcfliona pe principiul hijackingului. Era ca øicum eram invitafli de ei, realizam o acfliune cu acordul lor.Noi credeam cæ dupæ primul moment ne vor da afaræ øi nu credeam cæ vom rezistachiar atît – o jumætate de oræ. Oricum, întregul set-up era suprarealist, cînd am ajunsacolo erau fetifle pe gheaflæ care fæceau variafliuni, din Esmeralda, iar dupæ noi urmasæ cînte trupa Holograf.Tactica noastræ, cu Ion ca moderator, era ca tot timpul sæ amînæm spectacolul (carede fapt nu mai avea loc), înainte ca acesta sæ înceapæ aveam un preot, un reprezentantde la o organizaflie pentru drepturile omului, pe Øtefan Tiron, cu o comparaflieîntre arhitectura totalitaræ, nazistæ, øi arhitectura mallului, cu foarte multe imagini,inclusiv zombies care cærau cærucioare la supermarket. Eu am apærut ca preot ortodoxspunînd cæ asta este adeværata catedralæ, între timp, religia s-a schimbat, stîncileastea mi-amintesc de vizita la muntele Athos etc.; cu toatæ absurditateaafirmafliilor mele în acel context, reacfliile au fost pufline. Problemele au început laØtefan, care vorbea foarte sec øi serios, pe fundal cu imagini cu Hitler, atunci a apærutPR-ul øi m-a întrebat cît mai dureazæ, pentru cæ øefii ei erau agitafli. Dupæ ce a terminatØtefan, a apærut altcineva øi ne-a cerut sæ ne oprim, au apærut øi niøte polifliøti,øi nu øtiam la ce sæ ne aøteptæm, nici ei nu øtiau cum sæ ne opreascæ.Neutrally, and coming from the language of the new technologies,hacking means one’s ability to explore and exploit detailsof operating systems in order to extend one’s own skills beyondthose of the minimal user, while hijacking refers to taking possessionof the control over the use of a system and its exploitationfor one’s own purpose and the benefit of another.¬ How do the candidate’s multiple identities work?√ Florin Flueraø: We have a candidate, a counselor, a first lady andwe have a mistress, but we don’t know who she is. It’s online trolling.I would like to see a candidate occurring without our knowing,somewhere in Timiøoara or elsewhere.√ Ion Dumitrescu: But it should be under the same umbrella concept.√ F. F.: I don’t necessarily agree, I’d like one to appear anyway.√ I. D.: I would prefer the message to have a minimal cohesion.¬ All these identities work, therefore, within the conceptual frameworkset by you, because otherwise one may just take the spectaclepart of the postspectacle (the questioning of the representation as arepresentation in itself).√ Yes, the interchangeability of roles takes place at a hierarchal,but not at a speech level.¬ What was your first action in the public space?√ The one on OTV, 2012, The Last Apocalypse. The idea was to useinstruments that are specific to the spectacle/performance, but onbig stages. When we went to OTV, it was only an intention of a project,but we did not know where it may take us; the OTV action is stillpart of the postspectacle series.The Presidential Candidate occurred in another way. In Vienna, wewent to MuseumsQuartier, in the patio. We had a stand, a podiumand a Romanian Presidential Candidate who spoke and who wascampaigning in Vienna.Michikazu Matsune, a very interesting Japanese performer, spokeabout why he would run for candidacy. Then he asked for a momentof silence for Romania’s difficult past. Then for another minute ofsilence for Romania’s dark future. Then Manuel Pelmuø and MariaGuflæ came, who read a text by Aksel Virtanen about the concept ofarbitrary power, a text translated from Finnish with Google Translate.A few days before we went and talked to beggars from Romania,we asked them to come to the museum. They are like beggars in uniform,they have a bag with newspapers which they sell. About 13people came, we’ve got them T-shirts with I love Vienna, we gavethem money (we filmed the moment) and we suggested them– Romanian President Bæsescu had just stated that in front of theEuropean museums is full of Roma beggars, but they do not enterinto museums – so we suggested taking them to the Kunsthalle,where there was a Keith Haring exhibition, reflecting the New Yorkgay scene in the ’80s.On the same day we had some banners which we took on the stepsof the parliament in Vienna, they had just cut the salaries by 25%and we thought there is no use protesting in the country when, infact, politics are being made elsewhere.Another action took place in the falsely-public space of the mall.We got to AFI Cotroceni through official channels, I spoke with themall’s PR, I told her I can produce an exceptional show, she wanteda program for December the 1 st , in which we should fit, too, but shewanted to see some footage with what we did, so I sent her a videoon YouTube, I did a search for “modern dance” and I found somepieces which I edited and I also integrated a piece by Wim Vandekeybus.The Belgian Wim Vandekeybus and his company Ultima Vez arepart of the highly canonized European contemporary dance andthe gesture of the presidential candidate to “pirate” his artisticidentity is one of the many subversive strategies of undermining,by all means, the mainstream representations in the contemporarychoreography (choosing Vandekeybus also containedthe key for de-conspiring this piracy act: his performances have129

The Presidential Candidate in Vienna, intervention at MuseumsQuartier, June 2010130

scenaThe Presidential Candidate slogansThe Heavy Week at BNDC, special guest the Army, January 2010, courtesy: The Presidential Candidate131

¬ Cum evaluafli voi eficienfla unor astfel de intervenflii? Nu e vorba despre succes,e vorba despre eficienfla acestor acfliuni subversive, pentru cæ devin atît de subversive,încît, de fapt, sînt eficiente doar pentru cei care le fac.√ Asta a fost o criticæ de la început, cu care am øi mers acolo, dar abia atunci s-ademonstrat ca fiind adeværatæ. Pe de o parte, pofli sæ spui cæ subtilitatea subversivæface ca lucrurile sæ nu fie comunicate, pe de altæ parte spectacolul general din mallface ca totul, în afaræ de acfliunea direct violentæ, sæ treacæ neobservat. Însæ n-aø zicecæ a fost cu totul invizibil, unii oameni erau atenfli, în plus, funcflionam pe instalafliade sunet a întregului mall, se auzea foarte tare, nu puteai sæ te ascunzi.¬ În teatrul invizibil, de pildæ, o componentæ importantæ e cea de dupæ spectacol,dupæ ce protagoniøtii pleacæ, dar sînt alfli membri ai echipei care ræmîn øi al cæror role sæ asigure continuarea dezbaterii, pe subiecte unde de obicei nu existæ dezbateri.√ Asta speram øi noi, ca discufliile generate ulterior sæ schimbe ceva; încæ nu amvæzut înregistrarea video pe care au fæcut-o cei de la TVR Cultural, poate cæ acoloam putea vedea anumite reacflii sau comentarii.Dezvoltat iniflial de Augusto Boal, teatrul invizibil e o formæ de intervenflie socialæ, un spectacol pus în scenæde actori profesioniøti prin inserarea în real, în aøa fel încît spectatorii (devenifli spect-actori) nu sînt conøtienflide natura lui reprezentaflionalæ, în scopul de a provoca reacflii genuine faflæ de o problematicæ socialæøi politicæ la care participanflii se pot raporta direct. Nota specificæ a teatrului invizibil este reproducereacontrolatæ øi orientatæ critic a unei situaflii potenflial reale de opresiune sau injustefle socialæ – are, aøadar,o mizæ concretæ øi solicitæ audienfla într-un mod mult mai programat decît intervenfliile postspectacol, cucare însæ se înrudeøte parflial prin tipul de abordare (în timp ce teatrul invizibil îøi propune de la bun începutminimizarea spectacularului, acfliunile postspectaculare insistæ asupra supralicitærii øi deturnærii formeloracestui spectacular).¬ Cum funcflioneazæ la voi conceptele de hacking øi hijacking?√ Trebuie sæ identifici scene unde se produce spectacol, scene deja puternice,pe urmæ sæ încerci sæ le penetrezi øi sæ le scurtcircuitezi. De-a lungul timpului aufost diverse strategii, mallul, biserica, televiziunea, armata…Vrem însæ mai mult, sæ mergem în oraøe din flaræ, în fabrici, în mass-media, æsta eobiectivul.Eu am fost dezamægit dupæ acfliunea pe care am fæcut-o la Catedrala Mîntuirii Neamului,dar ea avea potenflial, dacæ veneau 500–1.000 de oameni avea alt impact,însæ nu depinde numai de noi. E o situaflie, un loc în care publicul trebuia sæ neurmeze. Ne gîndim sæ mai inauguræm o datæ Catedrala Mîntuirii Neamului, la primævaræ.Spunem cæ n-am inaugurat-o ca lumea.Inaugurarea Catedralei Mîntuirii Neamului a avut loc, sub forma unei intervenflii artistice în spafliul destinatviitoarei catedrale, în noiembrie 2011, înscenînd (într-o formæ performativæ de reconciliere utopicæîntre bisericæ øi societatea civilæ) sfinflirea unei catedrale de dimensiuni minimale, în urma deciziei BisericiiOrtodoxe Române de a returna contribuabililor mare parte din cele 400 de milioane de euro destinatelæcaøului de cult.¬ Cum ajungefli la public?√ E foarte greu, oamenii nu sînt foarte deschiøi cætre acfliunile astea mai neobiønuite,sînt foarte ataøafli de protestul clasic, cu pancarte øi slogane. Eu aø cæuta altevariante cu mai mult impact, sæ încerci sæ subminezi locul în care te duci, dardeschiderea asta nu existæ.¬ Atunci trebuie sæ pleci de la aøteptærile oamenilor øi sæ le deturnezi pe traseu.√ Majoritatea, chiar øi activiøtii, nu au încredere în genul æsta de abordare. E binesæ existe øi activism clasic, øi solidaritate clasicæ, dar nu e de ajuns. În plus, am senzafliacæ din 2008 pînæ acum lumea s-a schimbat mult, dacæ atunci mai exista o mascæasupra realitæflii, vedeai doar spectacolul politic depolitizant, pe cînd acum totul estepostspectacol, lucrurile sînt pe faflæ, nu e nicio conspiraflie, nu mai e nevoie sæ fiepentru cæ totul e vizibil.been presented many times before the Romanian public, so thechance of discovering the identity theft was high).I went to the AFI Cotroceni conference room to meet the PR for discussionsand the first thing she said was: “Our goal for December the1 st is to bring people upstairs” (where people go rarely and the rentsare low), so we also cooled down morally, because she also used thehijacking principle. It was as if we were her guests, we performed anaction with their agreement.We thought that after the first moment they would kick us out andI did not think we could make it for so long – for a half an hour. However,the whole set-up was surreal, when I arrived there were thesegirls on the ice making variations from Esmeralda, and the rock bandHolograf was supposed to play after us.Our tactics, with Ion acting as a moderator, was to continuouslypostpone the show (which in fact never took place); before it startedwe had a priest, a representative from a human rights organization,Øtefan Tiron with a comparison between totalitarian, Nazi architectureand mall architecture, with many images, including zombiesthat were carrying supermarket trolleys. I embodied an Orthodoxpriest saying that this is the genuine cathedral, that, meanwhile,religion has changed, that these rocks remind me of a visit to MountAthos, etc.; with all the absurdity of what I said in that context,the reactions were few. Problems began with Øtefan, who spokevery bare and serious, on the background with images of Hitler,and then the PR showed up and asked how much longer it wouldtake, because their bosses were nervous. After Øtefan finishedsomeone else came and asked us to stop and some cops came, too,and we did not know what to expect, and they did not know howto stop us.¬ How do you evaluate the effectiveness of such interventions? It’snot about success; it’s about the effectiveness of subversion, becausethey become so subversive that they are actually effective only forthose who perform them.√ This was a critique from the beginning, which we took there, butit was only then that it proved to be true. On the one hand, you cansay that subversive subtlety stops things from being disclosed, onthe other hand, the overall spectacle in the mall makes everythingpass unnoticed except for the violent, direct action. But I would notsay that it was completely invisible, some people were paying attention,moreover, we were amplified by the sound installation of theentire mall, it was very loud, one could not hide.¬ In the invisible theatre, for example, an important feature is thatafter the show, the protagonists leave, but other team membersremain and their role is to pursue the debate on issues usually nottalked about.√ This is what we hoped for, that the subsequent discussions maychange something; I have not seen the video made by TVR Culturalyet, maybe there we could see some reactions or comments.Originally developed by Augusto Boal, the invisible theatre isa form of social intervention, a spectacle staged by professionalactors by the insertion into reality, in such a way that the viewers(turned into spect-actors) are not aware of its representationalnature, in order to cause genuine reactions on social andpolitical issues to which the participants can directly relate.The specific feature of the invisible theatre is the controlledand critically oriented reproduction of a situation of oppressionand social injustice potentially real – therefore, it has an actualstake and it challenges the audience in a much more programmedmanner than the postspectacle interventions, towhich, however, it is related partly by the approach type (whileinvisible theatre aims from the outset to minimize the spectacular,the post-spectacular actions insist on the overbid and detourof this spectacular’s forms).¬ How do the concepts of hacking and hijacking work for you?132

scena¬ Ce facefli voi este la limita între critica internæ øi ceva mai mult decît atît, depæøifliabordarea artei politice din ultimii ani, care s-a complæcut într-o distanflæ de siguranflæ…√ Sînt mulfli artiøti care încearcæ granifla asta, arta politicæ øi-a construit o piaflæ, cuarta politicæ træieøti bine, însæ atîta vreme cît ea opereazæ doar în reprezentare, pentrucæ dacæ încerci sæ scofli pe tapet politicile exact în institufliile în care eøti invitat,atunci problema e mai mare. De exemplu, dupæ intervenflia de la ImPulsTanz, s-aurupt toate legæturile pe care le aveam cu instituflia respectivæ. Cred cæ existæ niøtelimite pe care trebuie sæ fli le interiorizezi, øi de obicei le simfli.În acfliunile noastre trebuie sæ existe un element autodistructiv, îfli asumi de laînceput cæ dupæ aceea n-o sæ mai fii invitat în locul respectiv. E interesant sæ aducidiverse personaje în alte contexte, ca un fel de ready-made, dar e destul de riscant.Apoi, fiecare context e unic øi acfliunile trebuie reinventate øi adaptate. Devinedin ce în ce mai dificil, mai ales cæ limitele sînt permanent împinse, de exemplu, dePartidul Poporului, care chiar concureazæ cu noi ca strategie.Agamben spune cæ spectacolul confline încæ un potenflial pozitiv – misiunea noastræeste sæ folosim acest potenflial contra lui.√ You must identify scenes where spectacle happens, scenes whichare already strong, then try to penetrate and to short circuit them.Over time there have been various strategies, the mall, the church,television, the army...But we want more, we want to go in the cities, in factories, in themedia, that’s our goal.I was disappointed after the action at the People’s Salvation Cathedral,but it had potential, if 500–1,000 people had come, it wouldhave had another impact, but it does not only depends on us.It is a situation, a place where the audience had to follow us.We think about inaugurating once again the People’s SalvationCathedral in the spring. We may say we haven’t inaugurated itproperly.The Inauguration of the People’s Salvation Cathedral was anartistic intervention in the space meant for the future cathedral,on November 2011, staging (in a performative form of a utopianreconciliation between the Church and the civil society) the consecrationof a cathedral of a modest size, following the RomanianOrthodox Church’s decision to give the taxpayers back muchof the 400 million euros meant for the church.¬ How do you reach to your audience?√ It’s hard, people are not very open to these unusual actions,they are very attached to the traditional protest with placards andslogans. I would look for other versions, with a bigger impact, tryingto undermine the place where you go, but people are not open.¬ Then you should start from people’s expectations and detourthem on the way.√ Most of them, even the activists, do not trust this kind ofapproach. It’s good to have a classical activism, too, and a traditionalsolidarity, but it is not enough. In addition, I feel that the worldhas changed much since 2008; then reality was still covered by amask, one could only see the depoliticized political spectacle, noweverything is postspectacle, things are overt, there’s no conspiracy,there is no need for it, because everything is visible.¬ What you do is at the border between internal criticism andsomething more, you overcome the political art approach in recentyears, which indulged itself in staying at a safe distance...√ There are many artists who try this border, political art has builta market for itself, one could live well on political art’s expenses, butonly as long as it works inside the realm of representation, because ifyou try to disclose the policies in the very institutions you were invitedto, the issue grows bigger. For example, after the intervention atImPulsTanz, every connection we had with the institution was cutoff. I think there are certain limits that one must internalize, andone usually feels them.In our actions there must be a destructive element, you start fromthe assumption that afterwards you will no longer be invited to thatsite. It is interesting to bring different characters in other contexts,like a ready-made, but it’s risky. Then, each context is unique andthe actions must be reinvented and adapted. It becomes increasinglydifficult, especially since the limits are constantly pushed, forexample, by the People’s Party, which really competes with us asa strategy.Agamben says that the spectacle still has a positive potential – ourmission is to use this potential against it.Translated by Alex Moldovan133

Ghidul fetei pentru PalestinaAnetta Mona Chiøa & Lucia TkáčovaAnetta Mona Chiøa øi Lucia Tkáčova øi-au petrecut douæ luni la finalul lui 2011 într-un stagiu în Ramallah, invitatede ArtSchool Palestine. Textul lor de mai jos e o relatare a experienflei lor din Palestina, ca stræini, ca vizitatoriprivilegiafli de scurtæ duratæ, ca europeni øi ca femei. Nu e o radiografie a scenei de artæ din Ramallah, nufurnizeazæ un inventar al institufliilor, nici o cronicæ a tendinflelor culturale locale. În schimb, stæ mærturie unorsituaflii în care însæøi abordarea artisticæ este pusæ la încercare; vorbeøte despre ræzboi øi ocupaflie, relevæ patriarhatulinveterat, similar în formele sale de manifestare indiferent de tradifliile religioase øi codurile politice; totodatæ,translateazæ frustrærile øi furia næscute din confruntarea cu un asemenea context în altul, în care fizic øi mentale aparent mult mai uøor sæ supraviefluieøti, dar unde ameninflarea violenflei absolute e mereu aproape, gatasæ preia controlul. Chiar dacæ textul a fost conceput ca un e-mail personal adresat mie, Anetta Mona Chiøa& Lucia Tkáčova au fost de acord în cele din urmæ ca acesta sæ fie publicat în revistæ, ræspunzînd astfel invitaflieide a rezuma experienfla lor în Palestina pentru cititorii revistei IDEA. (Raluca Voinea)ArtSchool Palestine e o organizaflie nonprofit fondatæ în 2005. Înfiinflatæ de un grup de profesioniøti în artæ, curatoriøi artiøti stabilifli în Palestina øi la Londra, îøi propune sæ funcflioneze ca o structuræ øi o platformæ care faciliteazædezvoltarea øi promovarea artei palestiniene contemporane. Programul de rezidenfle internaflionale organizatde ArtSchool Palestine le oferæ ocazia tinerilor artiøti palestinieni de a træi øi lucra peste hotare øi le oferætotodatæ artiøtilor internaflionali posibilitæfli de a derula noi proiecte ori de a se documenta în locuri de pe întregteritoriul Palestinei, creînd pe parcurs legæturi cu artiøti øi organizaflii din Palestina øi contribuind la construireaunei reflele pentru schimbul de idei øi oportunitæfli øi pentru un dialog continuu.http://www.artschoolpalestine.com/Dragæ Raluca,Trebuie sæ te dezamægim. Am încercat sæ gæsim un mod prin care sæ abordæm, sæsurprindem øi sæ transpunem în cuvinte experienfla noastræ palestinianæ, însæ nu amajuns la ceva publicabil. Avem aceastæ reflinere internæ, un fel de blocaj ce ne împiedicæsæ o procesæm mental, sæ trecem dincolo de sentimentele noastre øi sæ luæm o pozifliece ar consta în mai mult decît simple impresii. Sîntem atît de pline de imagini øi deamintiri pe care le-am scos clandestin peste graniflæ, ascunzîndu-le de privirile vigilenteale autoritæflilor, dar nu putem gæsi un mod de-a le scoate la suprafaflæ.Am ajuns în „fiara Sfîntæ“ documentîndu-ne cu imagini prefabricate øi avînd inoculatereprezentæri preconcepute despre Orientul Mijlociu (ale bæieflilor ce aruncæ cupietre în tancuri, ale femeilor cu væl ce plîng deasupra cadavrelor) øi am realizat cætotul e diferit, totul e mai ræu. Ræzboiul nu aratæ ca un ræzboi, e mai ascuns, maiarbitrar øi obscur. Ne-am petrecut primele douæ sæptæmîni stimulîndu-ne endorfinelemîncînd o mulflime de baclavale, îndopîndu-ne creierii øi dorindu-ne sæ supraviefluimimpactului noii realitæfli. Nu a fost o zi în care sæ nu trecem prin întreg spectrul desentimente, de la rezistenflæ øi furie prin vinæ la compasiune øi milæ. Dar mai apoi,dupæ o vreme, priveøti la lucrurile din jurul tæu færæ sæ le mai vezi, asculfli færæ sæ auzi,acflionezi færæ a face nimic øi træieøti færæ a te gîndi la impactul gesturilor tale.Lucruri ca:– soldafli adolescenfli în uniforme ce nu sînt pe mæsura lor øi cu atitudini deplorabile,jucîndu-se cu mitraliere– numærul (în continuæ creøtere) de puncte de trecere care dovedesc cæ Autoritæflilenu doar guverneazæ peste spafliul tæu, dar îfli furæ øi timpul. Urmærind cum taflii sîntjefuifli de demnitatea lor øi bunicile transformate în flinte ale glumelor nu face decîtsæ hræneascæ seminflele urii.A GIRLS’ GUIDE TO PALESTINEAnetta Mona Chiøa & Lucia TkáčovaAnetta Mona Chiøa and Lucia Tkáčova spent about two months at the endof 2011 on a residency in Ramallah, invited by ArtSchool Palestine. Theirtext below is an account of their experience in Palestine, as foreigners,as privileged short-term visitors, as Europeans and as women. It does notscan the art scene in Ramallah, it does not provide an inventory of institutionsnor a review of local cultural trends. Instead, it testifies on situationsin which the artistic approach as such is put to the test; it talks about warand occupation, it reveals the rooted patriarchy, similar in its forms of manifestationirrespective of religious customs or political codes; also, it transportsthe frustrations and anger born when facing such a context, intoanother one, where physically and mentally it is apparently much easier tosurvive, but where the menace of absolute violence is always near, readyto take over. While the text was conceived as a personal e-mail addressedto me, Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkáčova agreed eventually on having itpublished in the magazine, responding thus to the invitation of summinguptheir experience in Palestine for IDEA’s readers. (Raluca Voinea)ArtSchool Palestine is a non-profit organisation founded in 2005. Establishedby a group of art professionals, curators and artists based in Palestineand London, it aims to function as a facilitating structure and basefor the development and promotion of contemporary Palestinian art.The international residency programme organized by ArtSchool Palestineoffers young Palestinian artists the opportunity to live and work abroadand it also offers international artists possibilities to pursue new projectsor research in locations throughout Palestine, in the process making linkswith artists and art organisations in Palestine and contributing to buildinga network for the exchange of ideas and opportunities, and for ongoingdialogue. http://www.artschoolpalestine.com/Dear Raluca,We have to disappoint you. We’ve tried to figure out how to approach,grasp and dress our Palestinian experience into words, but didn’tANETTA MONA CHIØA øi LUCIA TKÁČOVA colaboreazæ din 2000. Træiesc la Berlin øi Praga. Printre proiectelelor recente se aflæ: Cortul diplomatic (cu Ion Grigorescu), Salonul de Proiecte, Bucureøti, The Importanceof Doing Nothing (and Discussing Everything), The Global Contemporary, ZKM | Museum für Neue Kunst,Karlsruhe, Either Way, We Lose, Sorry we’re closed, Bruxelles.ANETTA MONA CHIØA and LUCIA TKÁČOVA collaborate since 2000.They live and work in Berlin and Prague. Recent projects includeThe Diplomatic Tent (with Ion Grigorescu), Salonul de Proiecte Bucharest,The Importance of Doing Nothing (and Discussing Everything), The GlobalContemporary, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Either Way,We Lose, Sorry we’re closed, Brussels.134

scenaAnetta Mona Chiøa & Lucia Tkáčovaon Tel Baruch Beach, North Tel Aviv,December 2011, photo: Juliana Irene Smith– stræzile acoperite cu posterele decolorate ale „martirilor“ (teroriøtii sinucigaøi)– domicilii ilegale din ce în ce mai numeroase, ocupate în mare parte de est-europeni(50.000 de dolari la sosire, casæ cu piscinæ øi douæ puøti), ce ruøine!– zidul înalt de 9 m (de douæ ori mai înalt ca Zidul Berlinului) øerpuind la orizontøi secflionînd satele în douæ– livezi de mæslini centenari tæiate peste noapte de coloniøti, læsînd o miriøte pe colinelestîncoase– mærturia unei deflinute însærcinate bætute de gardieni pînæ la provocarea avortului– raidurile militare în noapte, cînd bæiefli somnoroøi în pijamale sînt tîrîfli afaræ dincase øi nu se mai întorc niciodatæ– plase de metal întinse de-a lungul stræzilor din Hebron, astfel încît coloniøtii careau ocupat primul etaj sæ nu-i ucidæ pe palestinieni cu gunoiul pe care-l aruncæ dela geamuri (scutece folosite, tampoane menstruale, un scaun rupt, mîncare stricatæ,jucærii vechi, un ghiveci de piatræ – acesta aproape a cæzut printre)– oameni flinufli sub arest în oraøe øi sate decenii la rînd, riscînd încarcerarea dacæîncearcæ sæ-øi viziteze rudele– raiduri aeriene la orice oræ– interzicerea circulafliei dupæ o anumitæ oræ– copii lipsifli de copilærie, muncind din greu pentru a-øi hræni familiile, în timp cetaflii lor fumeazæ întreaga zidevin „normale“. Nevoile de zi cu zi estompeazæ disperarea. Mizeria øi furia suprimatede rutinæ, evenimentele revoltætoare genereazæ imunitate mecanicæ. Încæ maiai insomnii (literalmente) încercînd sæ-fli dai seama cum sæ rezolvi conflictul din OrientulMijlociu. Øi totuøi, fli se reaminteøte mereu cæ acest conflict nu e øi nu va fi niciodatæal tæu. Ræmîi pentru totdeauna o tipæ albæ, un vizitator ræsfæflat, o pradæ lucrativæ,un partener de etalat, o partidæ uøoaræ. Tofli bærbaflii vor sæ vorbeascæ cu tine, înmod constant, oriunde, chiar dacæ ultimul lucru pe care-l fac e sæ asculte. Bærbafliipalestinieni adoræ sæ aibæ o turæ pe gratis cu femeile „occidentale“, dar întotdeaunasfîrøesc prin a se cæsætori cu virgine palestiniene. Dacæ am fi fost bærbafli, am fiputut deveni luptætori pentru libertate, camarazi stræini, Vittorio Arrigoni ori o vercomeup with anything publishable. We have this inner reluctance,sort of a block that prevents us to process it mentally, to outgrow ourfeelings and to take a stand that would be more than mere impressions.We’re so full of images and memories we smuggled over theborders, hiding them from the hawkish eyes of the securities, butwe can’t find a way how to get them out.We landed in the “Holy Land“ briefed with prefabricated picturesand instilled with Middle East image depictions (of boys throwingstones at tanks, of veiled women weeping over corpses) and werealized everything is different, everything is worse. The war doesn’tlook like a war, it’s more hidden, more arbitrary and obscured.We spent the first two weeks stimulating our endorphins by eatingtons of baklava, food-ing our brains up and wishing to survive thepunch of the new reality. There wasn’t a day without going throughthe whole rainbow of feelings, from defiance and rage through guiltto compassion and pity. But then, after a while, you look at thingsaround you without seeing them, you listen without hearing, you actwithout doing anything and live without thinking of the impact ofyour moves.Things like:– teenage soldiers in ill fitting uniforms and pitiful attitudes playingwith machine guns– the (ever increasing number of) checkpoints which prove theAuthorities not only rule over your space, but also steal your time.Watching fathers robbed of their dignity and grandmothers turnedinto targets of fun only nourishes the seeds of hatred.– streets covered up with fading posters of “martyrs“ (suicidebombers)– ever growing number of illegal settlements, inhabited mostlyby paid Eastern-Europeans (50,000 dollars upon arrival, house witha swimming pool and two guns), what a shame!– the 9 m high wall (double the height of the Berlin Wall) snakingon the horizon and cutting villages in half– olive orchards growing for centuries being cut down overnightby settlers, leaving a stubble on the rocky hills– the testimony of a pregnant female prisoner being beaten by theguards till the baby fell out of her– military night raids when sleepy boys in pyjamas are dragged outof homes and never return– metal nets stretched over the streets of Hebron, so the settlers whooccupied the first floors don’t kill the Palestinians with the trash theythrow out of their windows (used diapers, menstruation pads, a brokenchair, rotting food, old toys, a stone flower pot – this one almostfell through)– people locked up in cities and villages for decades, risking imprisonmentif they’d try to visit relatives– airplane raids at any hour– curfews– children without childhood, working hard to feed families whiletheir fathers smoke all days longbecome “normal“. Everyday needs blur out the desperation. Miseryand anger are suppressed by routine, revolting events generatemechanic immunity. You still get sleepless nights (literally) trying tofigure out how you can solve the Middle East conflict. And yet, youare always reminded that this conflict is not yours and it never will be.You remain forever a white chick, a spoiled visitor, a lucrative catch, ashow-off companion, an easy fuck. All of the men want to talk to you,constantly, everywhere, even though listening is the last thing they’ddo. Palestinian men love to have a freebie ride on “western“ girls, butthey always end up marrying Palestinian virgins. If we were men, wecould have become freedom fighters, foreign comrades, VittorioArrigoni or a Palestinian version of Subcomandante Marcos. As girls,we only stayed the accents of a street, the targets for dirty talk, thepoint of rehearsing the lines they heard in the smuggled westernporn, an exercise butt for exotic try-outs (stuff they’d never try onthe local chicks), a playground of their masculinity.135

siune palestinianæ a lui Subcomandante Marcos. Ca femei, am ræmas doar accenteale stræzii, flinta conversafliilor vulgare, punctul de repetiflie al replicilor auzite în filmeporno occidentale de contrabandæ, un fund de exersat pentru încercæri exotice(lucruri pe care nu le-ar încerca niciodatæ cu localnicele), un teren de joacæ al masculinitæfliilor.În cele din urmæ, dupæ ce în ultimele douæ sæptæmîni am fost stresate gîndindu-necum naiba vom face sæ ajungem acasæ (am întîmpinat dificultæfli la aeroport cînd amvenit øi am auzit poveøti despre oameni ce au fost interogafli mai mult de 11 orela plecare), am øters toate e-mailurile suspecte, am ascuns toate fotografiile (maipuflin cea cu noi în bikini pe plaja din Tel Aviv, pe care am fæcut-o special pentru agenfliide control de la graniflæ), am inventat poveøti imbatabile despre cum ne-am petrecuttimpul în punctele turistice cheie din Israel, am învæflat pe de rost adresele hotelurilorøi am citit ghiduri turistice inutile. Øi apoi, am ajuns acasæ øi nici mæcar nu putemvorbi despre asta. Cît timp eøti în Palestina, øtii cæ e SINGURUL lucru pe care-l pofliface – sæ vorbeøti despre asta, sæ le-o spui tuturor. Simfli nevoia sæ „ræspîndeøti adeværul“,sæ-i spui lumii fafla nevæzutæ a realitæflii. Dar dupæ, eøti acasæ øi nu pofli. Nici mæcarnu vrei sæ te gîndeøti la ce ai væzut øi cînd oamenii îfli pun teribila întrebare: „Decicum a fost în Palestina?“, spui: „Bine“.E greu de înfleles de unde vine acest blocaj. Am încercat sæ facem o sesiune psihanaliticæde amator, sæ scoatem la suprafaflæ rædæcinile acestei paralizii, dar nu amajuns la nimic plauzibil (în afaræ de clasicele: traumæ – nu am væzut niciodatæ cevala fel de puternic øi de oribil în toatæ viafla noastræ; ruøine – nu am reuøit sæ-i salvæm,sæ facem ceva concret; vinæ – sîntem de condamnat pentru viafla pe care o træim,întrucît contribuim prin stilul nostru de viaflæ la atrocitæflile lumii; uitare deliberatæ– am prefera sæ nu øtim de suferinfla umanæ øi de condifliile mizere în care træiescoamenii acolo; negare – raflionalizînd ceea ce am væzut, vrem sæ diminuæm durerea,astfel încît sæ træim viafla pe care o aveam înainte øi sæ fim capabile sæ facemdin nou artæ).Pentru a redobîndi controlul asupra a ceea ce am væzut efectiv, am încercat sæ listæmîn general sentimentele noastre despre Palestina. Le-am împærflit în mod dual în plusuriøi minusuri (Ordnung muss sein), sperînd sæ obflinem mæcar o parte din tensiuneape care am experimentat-o. Am încercat sæ evitæm formulærile, concluziile, aserfliunile.Însæ din nou, cruciada noastræ a dispærut în reticenflæ. Fiind sætule de asta, amrenunflat. Pînæ øi principiul 80:20 pærea epuizat øi depæøit.Minusuri:– gunoi peste tot– arhitecturæ de prost gust– igienæ precaræ sau deloc– bærbafli extrem de urîfli– priviri insistente. Oriunde, din partea tuturor– agresiuni verbale– simflul inutilitæflii, sentimentul unei lupte pierdute– prefluri mari– mîncæruri grele– a træi într-o continuæ stare de aøteptare: pentru schimbare, pentru ca lumii sæ înceapæsæ-i pese, ca Dumnezeu sæ facæ ceva– imposibilitatea de-a te împrieteni cu bærbaflii localnici (ei iau totul drept o invitafliepentru sex)– imposibilitatea de-a te împrieteni cu femeile localnice (a. fie nu apar în public, orib. ca femeie reprezinfli o ameninflare pentru ele, le-ai putea „fura“ bærbaflii)– neseriozitatea localnicilor („Insallah“)– sistem de contingentare la alcoolFinally, after being stressed for the last two weeks of how on earthare we going to get home (we had a hard time at the airport whencoming over and we heard stories of people being interrogated formore than 11 hours on the way out), we erased all suspicious e-mails,hid all photos (except for the one of us in bikini on the Tel Aviv beachthat we took specially for the border control agents), we composedbullet-proof stories of how we spent time in Israeli touristic hotspots, we learned hotel addresses by heart and read pointless touristguides. And then, we came back home and we’re not even able totalk about it. While being in Palestine, you know it’s the ONLY thingyou can actually do – to talk about it, to tell everyone. You feel theneed to “spread the truth“, to tell the world the unknown side ofreality. But then, you’re home and you can’t. You don’t even wantto think about what you saw and when people ask you the dreadedquestion: “So, how was Palestine?“, you say: “Good“.It’s difficult to understand where this blockade comes from. We’vetried to do an amateurish psycho-analysis session, to dig out the rootof this paralysis, but couldn’t come up with anything plausible (apartfrom the classics: trauma – we have never seen anything as strongand as horrible in our whole life; shame – we weren’t able to savethem, to do anything effective; guilt – we are blameworthy for thelife we live, for we contribute with our lifestyle to the atrocities of theworld; wilful forgetting – we’d rather not know about the human sufferingand the miserable conditions in which people live there;denial – by rationalizing what we saw, we want to suppress the sorrowso as to live the life we had before and to be able to make artagain).In order to get a grip of what we’ve actually seen, we made anattempt to list our feelings about Palestine in general. We dividedthem dualistically into pluses and minuses (Ordnung muss sein)hoping to achieve at least a bit of the tension we’ve experienced.We tried to avoid formulations, conclusions, statements. But again,our crusade vanished in reluctance. We gave up, being tired of it.Even the 80:20 principle seemed worn out and obsolete.Minuses:– rubbish everywhere– tasteless architecture– low or no hygiene– extremely ugly men– staring. Everywhere, by everyone– verbal harassment– the sense of hopelessness, feeling of a lost battle– high prices– heavy meals– living in a constant waiting mode – for change, for the world tostart caring, for God to do something– the impossibility to be friends with local men (they take everythingas an invitation for sex)– the impossibility to be friends with local women (a. either they donot appear in public, or b. as a woman you represent a threat forthem, you could “steal“ their men)– unreliability of local people (“Inshallah“)– quota system on alcohol– cheating (especially on foreigners)– worst style ever, no clue about fashion.Pluses:– revolution in the air– the belief in change– nonexistence of maps (= no control)– it’s obvious who the enemy is, you can easily target your anger andfrustration– the exoticism of Orient– amazing delicacies– contagious resistance, we-will-never-give-up attitude– greatly moving men (Arab men have THE dance moves, unbelievablyfascinating)136

scena– escrocherii (mai ales asupra stræinilor)– cel mai prost stil, nicio idee despre modæPlusuri:– revoluflia în aer– credinfla în schimbare– inexistenfla hærflilor (= lipsa de control)– este evident cine e inamicul, pofli sæ-fli canalizezi uøor furia øi frustrarea– exotismul Orientului– delicatese uimitoare– rezistenflæ molipsitoare, nu-vom-renunfla-niciodatæ-la-a lua atitudine– bærbafli care se miøcæ extrem de bine (bærbaflii arabi øtiu SÆ SE MIØTE, cînd vinevorba de dans, incredibil de fascinant)– absenfla aproape totalæ a turiøtilor– frumoasele peisaje ale deøertului (cu cæmile)– colajul fascinant de mirosuri, culori øi sunete al stræzii arabe– nofliunea diferitæ a timpului, timpul e elastic øi se revarsæ în ornamente.Am încercat sæ gæsim „10 moduri prin care sæ rezolvæm conflictul din Orientul Mijlociu“– am eøuat iaræøi. Atît de multe cuvinte scrise deja pe acest subiect, atît de multeApeluri, Articole, Anunfluri, Anchete, Avertismente, Adeværuri trunchiate, Avize judiciare,Bîrfe, Cereri, Cuvinte-cheie, Decrete, Declaraflii formale, Declaraflii scrise demînæ, Documente legale, Documente istorice, Declaraflii zeloase, E-mailuri, Interdicflii,Întrebæri, Legi, Mandate, Manifeste xeroxate, Memorandumuri, Newsletteruri,Notificæri, Negocieri curmate, Ordonanfle, Petiflii, Pledoarii, Prohibiflii, Poveøtikafkiene, Publicaflii, Proclamaflii, Rezoluflii, Revendicæri, Scrisori deschise, Sondaje,Strigæte, Øtiri de ultimæ oræ, Telegrame, Update-uri, Vociferæri, Website-uri øiNIMIC nu se întîmplæ niciodatæ. Din contræ, în ultimii 40 (!) de ani lucrurile par sæse înræutæfleascæ, disperarea e mai profundæ, amplificatæ prin transmitere geneticæ.Cît timp am fost în Ramallah, am væzut 63 de documentare despre conflict, am petrecutore la rînd documentîndu-ne øi discutînd problema Orientului Mijlociu, încercînd(cu naivitate) sæ gæsim ræspunsuri. Cu cît am descoperit øi am înfleles mai mult,cu atît mai mult øtiam cæ nu existæ soluflii. Un stat nu ar funcfliona, douæ state ar fiutopic, ONU e o curvæ laøæ, SUA adeværata „axæ a ræului“ øi Europa face pe mortulîn pæpuøoi. Boicotul economic øi cultural al Israelului pare a fi cea mai fireascæcale, dar hei, e ca la alegeri – „doar dacæ toatæ lumea ar vrea...“ (ori mai curînd nuar vrea...) – aceeaøi veche poveste. Sæ ai fantezii despre o soluflie finalæ øi sæ vii cuscenarii halucinante despre o nouæ ordine mondialæ pare o naivitate, jalnicæ øi completineficientæ. O pierdere de electricitate øi durere la vîrful degetelor noastre.Am încercat sæ învæflæm mai mult despre rezistenflæ. Dar acolo, rezistenfla înseamnæsæ faci lucruri care în Europa sînt cele mai conformiste: sæ ai mulfli copii, sæ defliiterenuri, sæ cîøtigi o mulflime de bani ori sæ devii religios în mod radical. Poate amavea nevoie de încæ un secol pentru a putea procesa în mod semnificativ Palestina,dar deja am întins coarda dincolo de limitæ, aøa cæ presupunem cæ renunflæmîn acest punct. Speræm cæ nu fli-am cauzat inconveniente øi ne pare foarte ræu dacæam fæcut-o.Altfel, viafla e bunæ, Berlinul e coolio, ne acomodæm, petrecîndu-ne timpul scrijelindtapete vechi øi aøteptæm primævara. Nu cumva intenflionezi sæ vii în vizitæ? Ne-arplæcea sæ deschidem o sticlæ de vin øi sæ povestim de-a lungul unei nopfli albe.– almost no tourists at all– the beautiful landscape of the desert (with camels)– the fascinating collage of smells, colours and sounds of an Arabstreet– different notion of time, time is elastic and flows in ornaments.We tried to come up with “10 ways how to solve the Middle East conflict“– we failed again. So many words have been already written onthis subject, so many Appeals, Articles, Announcements, Bans, Claims,Decrees, Demands, Edicts, E-mails, Formal declarations, Gossip,Half-truths, Hand written allegations, Historical documents, Hotnews, Interdictions, Judicial notices, Keywords, Killed negotiations,Kafkaesque stories, Legal acts, Laws, Memorandums, Newsletters,Notifications, Open letters, Petitions, Pleas, Publications, Proclamations,Quests, Questions, Resolutions, Surveys, Telegrams, Updates,Voicings, Warrants, Warnings, Websites, Xeroxed manifestos, Yells,Zealous statements and NOTHING ever happens. On the contrary,over the last 40 (!) years things seem to worsen, despair is deeper,amplified by genetic transmissions. While being in Ramallah, we’veseen 63 documentary movies about the conflict, spent hours andhours researching and discussing the Middle East problem, (naively)trying to find answers. The more we found out and understood, themore we knew there is no solution. One state wouldn’t work, twostates are utopic, UN is a cowardish cunt, USA is the real “axis ofevil“ and Europe is playing a dead bug. The cultural and economicboycott of Israel seems to make the most sense, but hey, it’s likewith the elections – “only if everyone would...“ (or rather wouldn’t... )– the same old story. Fantasizing about a final solution and comingup with hallucinatory scenarios for a new world order seems naive,lame and absolutely ineffective. A waste of electricity and pain toour fingertips.We tried to learn more about resistance. However, there, resistancemeans doing things which in Europe are the most compliant: havingmany children, owning land, making lots of money or becoming radicallyreligious. Maybe we would need another century to be able toprocess Palestine meaningfully, but we already stretched the deadlineover the dead line, so we guess we give it up at this point.We hope we didn’t cause you any inconveniences and are very sorryif we did.Otherwise, life’s good, Berlin is coolio, we’re getting settled, spendingtime by scratching down old wallpaper and waiting for spring.Aren’t you, by any chance, planning to visit? We would love to opena bottle of wine and talk the night away.Lots of love,Anetta and LuciaCu multæ dragoste,Anetta øi LuciaTraducere de Anca Bumb137

insertO formulæ frustæ de descriere a istoriei øi principalelor evoluflii din domeniul filmului poate fi oferitæ în trei date: 1895 (întîia oaræ cînd publiculuilarg îi sînt vîndute bilete la o proiecflie), 1922 (prima proiecflie cu sunet sincronizat) øi 1935 (premiera primului film color). Ei bine (în cazul filmuluicolor), modificærile de imagine øi sunet încadrate într-un interval dat de timp = film. Aceasta e ideea cea mai ræspînditæ despre modul încare filmul ar trebui sæ arate, øi chiar aratæ. Alte inovaflii s-au dovedit în cele din urmæ zadarnice. Proiectul Ultimul rînd, la mijloc pentrurevista IDEA poate fi înfleles ca rezultat al interesului pe termen lung al lui Svoboda faflæ de raportul dintre imagine øi text, dintre realitate øireprezentærile ei cinematice, literare øi teatrale. A se vedea pagina de web: www.tomassvoboda.eu. (Ondrej Chrobak)(Traducere de Alex Moldovan)Tomáš Svoboda: Ultimul rînd, la mijlocLast row in the middleA basic technique describing the history and the major developments in film, can be offered in three dates: 1895 (first time screening tickets are sold to the widepublic), 1922 (the first screening with synchronized sound) and 1935 (the premier of the first movie in color). Well (in color), changes in picture and sound framedby a specific time span = film. This is the most common idea of how film should, and does look like. Other innovations have turned out as dead end developments.The project Last row in the middle for the IDEA magazine can be understood as a result of a Svoboda’s long-term interest in the relationship between image and text,reality and its cinematic, literary and theatrical resemblance. See the webpage: www.tomassvoboda.eu. (Ondrej Chrobak)TOMÁŠSVOBODA (born 1974, Plzeň) studied at the Academy of Fine Arts, Prague (1996–2003) and Staatliche Akademie der bildenden Künste, Karlsruhe (1999). Recentexhibitions include Prague Biennale 5, Prague (2011), Monument to transformation, City Gallery, Prague (2009), Zwischenstand, Würtembergischer Kunstverein, Stuttgart(2008) and solo shows 25 words per second, City Gallery, Prague (2011), Ivan Kafka and Tomáš Svoboda, Galerie Futura, Prague (2008), All the best, Galerie ETC, Prague(2005). He is co-founder and co-curator of the Display Gallery, Prague 2001–2007 and tranzitdisplay, since 2007.138

+Bilete la ordin: de la crizæ la bunuri comune*Colectivul Midnight Notes øi prietenii sæi* Pamflet publicat øi distribuit online în2009, sub titlul în englezæ în original:„Promissory Notes: From Crisis to Commons“.Editorii mulflumesc autorilor pentruacordarea drepturilor de publicare.„Glonflul care a stræpuns inima lui Alexis 1 nu a fost un glonfl ce a ajuns întîmplætor din arma unui poliflist în trupulunui copil «indocil». Statul a ales sæ impunæ în mod violent supunere øi ordine în cercurile øi miøcærile care seopun deciziilor sale. Aceastæ alegere are rolul de a ameninfla pe oricine vrea sæ se opunæ noilor aranjamentefæcute de øefi în muncæ, în securitatea socialæ, în sistemul public de sænætate, în educaflie etc.“ – Tradus dintr-unpliant, „Nimic nu va mai fi vreodatæ la fel“, scris øi distribuit în Grecia în decembrie 2008.Criza: ce este øi nu este aceastaDupæ cinci sute de ani de existenflæ, capitaliøtii ne anunflæ din nou cæ sistemul lor e în crizæ. Ei le solicitæ tuturorsæ facæ sacrificii pentru a-l salva de la moarte. Ni se spune cæ dacæ nu vom face noi aceste sacrificii, ne vomconfrunta împreunæ cu perspectiva unui naufragiu. Asemenea ameninflæri ar trebui luate în serios. În toate pærflilelumii, muncitorii plætesc deja preflul crizei prin tæieri bugetare, øomaj în masæ, pierderea pensiilor, executæri siliteøi moarte. Mai mult, evenimente zilnice ne reamintesc cæ ne aflæm într-o eræ în care drepturile noastre sîntatacate din toate pærflile øi în care stæpînii lumii nu se vor abfline de la nicio atrocitate dacæ sacrificiile cerute sîntrefuzate, ceea ce face ameninflærile øi mai percutante. Bombele lansate asupra populafliei lipsite de apærare dinGaza au fost exemplare în aceastæ privinflæ. Ele cad peste noi tofli, coborînd pragul a ceea ce e admis ca ræspunslegitim împotriva rezistenflei. Ele amplificæ de mii de ori intenflia criminalæ din spatele glonflului fatal tras de poliflistulatenian în trupul lui Alexis Grigoropoulos la începutul lui decembrie 2008.Peste tot e resimflitæ senzaflia cæ træim vremuri apocaliptice. Cum a luat naøtere aceastæ crizæ de „sfîrøit al timpurilor“øi ce înseamnæ ea pentru miøcærile anticapitaliste øi de justiflie socialæ, care cautæ posibile cæi de ieøiredin capitalism? Acest pamflet e o contribuflie la dezbaterea legatæ de aceste întrebæri, o dezbatere ce se intensificæpe mæsura adîncirii crizei øi a deschiderii posibilitæflilor revoluflionare în prezent. Îl scriem ca încercare dea penetra perdeaua de fum care înconjoaræ acum aceastæ crizæ øi care face extrem de dificilæ conceperea ræspunsurilorøi anticiparea urmætoarelor mutæri ale capitalului. De prea multe ori, chiar din interiorul stîngii, explicafliilecrizei ne duc în stratosfera rarefiatæ a circuitelor øi tranzacfliilor financiare ori în nodurile încîlcite øi complexeale fondurilor speculative øi ale operafliunilor cu derivative. Astfel de explicaflii ne duc într-o lume care e de neînflelespentru marea majoritate dintre noi, detaøatæ de toate luptele duse de populaflie, o lume în care devine imposibilæpînæ øi conceptualizarea vreunei forme de rezistenflæ. Pamfletul nostru relateazæ o altæ poveste a crizei, fiindcæporneøte de la luptele duse de milioane de oameni din lumea întreagæ împotriva exploatærii capitaliste øi adegradærii ecologice a vieflilor lor.Crizele secolului XXI nu pot fi privite cu ochii secolului XIX, care nu vedeau în luptele de clasæ o sursæ importantæa crizelor, considerîndu-le mai degrabæ produse automate, inevitabile, ale ciclului economic generat de„anarhia producfliei“ capitaliste. Între timp, dupæ un secol de revoluflii, reforme øi ræzboaie mondiale, aceastæpercepflie a fost revizuitæ. În primul rînd, a fost fæcutæ distincflia dintre o veritabilæ crizæ epocalæ øi o recesiune.Cea de-a doua e o stare de „dezechilibru“, adicæ o parte a dinamicii normale, din „mersul firesc al lucrurilor“,care are rolul de disciplinare periodicæ a clasei muncitoare. Cea dintîi e o condiflie existenflialæ care pune subsemnul întrebærii „stabilitatea socialæ“ øi chiar supraviefluirea sistemului. Printr-o a doua revizuire, s-a admis cærecesiunile øi crizele nu sînt cu totul în afara controlului omenesc; ele pot fi în mod strategic provocate, precipitate,amînate øi adîncite.Faimoasa tendinflæ automatæ a capitalismului cætre utilizarea completæ a pieflei muncii, capitalului øi teritoriuluia fost de mult infirmatæ de istorie. Deja în anii 1930, pînæ øi economiøtii burghezi considerau cæ într-o crizæveritabilæ ar putea fi necesar ca guvernul sæ tragæ de sistem, sæ îl loveascæ øi sæ îl stimuleze atunci cînd acestaMIDNIGHT NOTES e un colectiv internaflionalist de referinflæ pentru studiile critice asupra capitalismului, în tradiflia autonomismului marxist, colectivfondat în 1979 de un grup de universitari implicafli în miøcæri sociale, studenfli øi activiøti, reunind diferite naflionalitæfli øi diferite perspective criticeîn analize intempestive, realizate prin muncæ intelectualæ colectivæ, în care accentul a fost pus dintru bun început pe evidenflierea rezistenflelorøi alternativelor altercapitaliste, în special în ceea ce priveøte regimurile muncii øi bunurile comune. Vezi www.midnightnotes.org.141

æmîne blocat într-o stare departe de utilizarea completæ. Cînd au trecut la conceperea instrumentelor necesaredepæøirii marii crize economice, ei au realizat însæ cæ recesiunile øi crizele pot fi planificate. Crizele nu potfi niciodatæ eliminate, însæ pot fi accelerate øi întîrziate prin intervenflii guvernamentale. Deøi periculoase, crizelepot fi utilizate ca oportunitæfli de a da lovituri în confruntærile de clasæ, pentru a menfline sistemul în viaflæ. Elesînt „experienflele-limitæ“ ale capitalismului, atunci cînd mortalitatea sistemului e resimflitæ, iar necesitatea de aschimba ceva esenflial e larg recunoscutæ.Ultimul secol a demonstrat totodatæ importanfla luptelor de clasæ în formarea crizelor, întrucît muncitorii (plætifliøi neplætifli, sclavi øi liberi, rurali øi urbani) øi-au demonstrat istoric puterea de a precipita crizele capitaliste, prinintensificarea contradicfliilor øi a dezechilibrelor inerente sistemului, pînæ într-un moment critic. Aceastæ capacitateface posibilæ înflelegerea potenflialului revoluflionar al muncitorilor: dacæ ei nu ar fi în stare sæ aducæ în crizæcapitalismul, cum ar putea sæ aibæ forfla de a distruge capitalismul într-o deschidere revoluflionaræ?Promissory: adjectiv; legal: ceva ce transmite sau implicæ o promisiune; promissory words (cuvinte de promisiune):declaraflii de promisiune. Arhaic: indicator al faptului cæ ceva urmeazæ sæ se întîmple; plin de promisiune:„strælucirea serii e promisiunea zilelor splendide ce vor urma“. Promissory note (bilet la ordin),substantiv: un document semnat care confline promisiunea în scris de a plæti o sumæ stabilitæ cætre o persoanæspecificatæ sau purtætorului, la un termen stabilit ori la cerere.Cu toate acestea, ceva ræmîne din cele spuse despre crizele veritabile, din secolul XIX pînæ în prezent: eledau prilejul rupturilor revoluflionare. Dupæ cum insista Karl Marx în 1848, „revenirea periodicæ [a crizelor] punela încercare, de fiecare datæ tot mai ameninflætor, existenfla întregii societæfli burgheze“. Pentru Marx, ciclurileeconomice de aproximativ cinci-øapte ani sfîrøesc prin crize care pun sub semnul întrebærii totalitatea capitalismului.Sensul cuvîntului „crizæ“ vine din medicinæ: „moment în evoluflia bolii cînd pacientul fie o ia cætre moarte, fierevine la sænætate“. În acest caz, pacientul este societatea capitalistæ. De aceea, pentru Marx øi tovaræøii sæi,apropierea unei crize era urmæritæ cu atenflie øi mult entuziasm, chiar voioøie, din moment ce ea indica posibilitateaunei revoluflii. Ei erau încrezætori cæ aceste crize tot mai profunde ale sistemului vor duce curînd la moarteasa øi la exproprierea expropriatorilor!Din aceastæ perspectivæ, cu astfel de cunoøtinfle øi bucurie precautæ abordæm criza actualæ. Discuflia noastræse împarte în cinci secfliuni:(1) sursele pe termen lung ale crizei;(2) cauzele øi consecinflele imediate ale crizei;(3) oportunitæflile prilejuite fiecærei clase;(4) constituirea comunizærii, adicæ reguli pentru împærflirea în comun a resurselor planetei øi umanitæflii;(5) natura luptelor revoluflionare apærute în crizæ.1. Crizele trecutului øi criza actualæ: de la keynesism la neoliberalism øi globalizareSe face frecvent comparaflia între criza actualæ øi Marea Crizæ. Prin extrapolare, se cautæ apoi o „soluflie“ capitalistæ,o variantæ de New Deal. Cu toate acestea, diferenflele profunde dintre Marea Crizæ øi criza actualæ împiedicærevenirea la politici de tipul New Deal.Desigur, existæ multe asemænæri între cele douæ crize. În ambele, epicentrul crizei îl constituie investifliile speculative.Ambele crize pot fi væzute ca rezultat al refuzului capitalist de a continua investiflia în producflie, în urmascæderii profitului. Cel mai important, ambele crize pot fi interpretate ca rezultate ale supraproducfliei øi subconsumului,care cauzeazæ suprasaturarea pieflei øi scæderea ratei profitului, ceea ce declanøeazæ blocarea noilorinvestiflii øi provoacæ limitarea creditærilor.Mulfli analiøti de stînga au propus ipoteza cæ aceste tendinfle comune ale societæflii capitaliste au dus la „supraacumulare“ori „stagnare“ – cu alte cuvinte, la incapacitatea capitaliøtilor de a mai gæsi oportunitæfli de investiflieîn producflia de mærfuri care sæ ofere perspectiva unei rate bune a profiturilor. Argumentul susfline cæ, într-oanumitæ mæsuræ, capitalismul a avut prea mult succes în anii 1980 øi 1990: el a distrus puterea muncitorilordin SUA pînæ în punctul în care aceøtia nu au mai luptat pentru salarii suficient de mari pentru achiziflionareabunurilor produse, cauzînd astfel excedentul, supracapacitatea, subinvestifliile etc. Aceastæ teorie de stînga acrizei actuale subliniazæ eøecul comercial al sistemului, care a dus la o crizæ a profiturilor: aøa-numita problemæ142

+a „realizærii“. Anume, atunci cînd mærfurile sînt supraproduse, iar cerinflele clasei muncitoare sînt restricflionate(în scopul menflinerii profitului), rezultatul e subconsumul øi dificultatea investifliilor în industriile de manufacturæ,la o ratæ acceptabilæ a profitului. Goana dupæ profit prin atacarea salariilor muncitorilor submineazæ însæøicondiflia profitabilitæflii, din moment ce mærfurile produse ar trebui vîndute pentru a obfline profit!Consecinfla, se susfline, este „financiarizarea“ sistemului economic. Datoritæ faptului cæ investiflia în producflienu mai este suficient de profitabilæ, din ce în ce mai mult capital e investit în credite speculative øi fonduri financiarespeculative. Desigur, aceastæ financiarizare a profitat de pe urma efortului de monetarizare øi comercializarea tuturor miøcærilor din interiorul societæflii, de la luarea mesei pînæ la plantarea seminflelor în grædinæ, direcfliepe care a consolidat-o.Într-adevær, acesta a fost chiar obiectivul strategiei economice dominante a ultimilor treizeci de ani (adesea numitæ„neoliberalism“): reîntoarcerea economiei mondiale într-un stadiu anterior New Dealului, al capitalismului „piefleilibere“ – de unde øi similitudinile dintre cele douæ crize. În acest sens, putem spune cæ azi capitalul plæteøtepreflul pentru separarea deliberatæ a supraproducfliei øi subconsumului. În mod ideal, supraacumularea poatefi în cele din urmæ corijatæ prin distrugerea øi/sau devalorizarea anumitor forme de capital: mærfuri nevîndute,mijloace de producflie øi salariile a milioane de oameni. Roosevelt a respins aceastæ cale (care fusese recomandareaeconomiøtilor paleoliberali care îl consiliau pe Herbert Hoover), deoarece devastarea provocatæ de devalorizarear fi putut antrena o revoluflie. În schimb, soluflia sa a fost „The New Deal“, care presupunea combinareaa trei factori: (1) integrarea instituflionalizatæ a clasei muncitoare, prin recunoaøterea oficialæ a sindicatelor; (2)stipularea unui acord asupra productivitæflii, prin care creøterea acesteia trebuie sæ fie însoflitæ de majoræri salariale,øi (3) asigurarea statului social.Soluflia New Deal nu e posibilæ în prezent. New Deal a apærut în contextul unei forfle de muncæ rezistente øiorganizate în Statele Unite, cu o putere cultivatæ în ani de marøuri øi revolte împotriva øomajului øi evacuærilor,cu mii de oameni gata sæ mærøæluiascæ pînæ în Washington, cu ochii aflintifli cætre Uniunea Sovieticæ.Ne aflæm într-o cu totul altæ lume acum. Deøi lupta de clasæ continuæ, forfla muncitorilor de azi din SUA, salariaflisau nesalariafli, nu se poate compara cu puterea politicæ øi nivelul de organizare atinse în anii 1930. Politicilekeynesiene (numite dupæ economistul øi filosoful John Maynard Keynes), care au inspirat øi justificat din punctde vedere teoretic New Dealul, au fost eradicate de ciclul lung al luptelor muncitorilor salariafli øi nesalariafli,care au încercat sæ „cutremure cerurile“ în anii 1960 øi 1970 øi sæ depæøeascæ condiflia New Dealului. Acestelupte s-au ræspîndit din fabrici în øcoli, bucætærii øi dormitoare, în fermele urbane øi din colonii, øi au luat diferiteforme, de la greve spontane øi ocuparea oficiilor de asistenflæ socialæ la ræzboaie de gherilæ. Ele au recuzat diviziuneasexualæ, rasialæ øi internaflionalæ a muncii, cu tranzacfliile sale inegale øi moøtenirile rasismului øi sexismului.Într-un cuvînt, keynesismul a fost nimicit în anii 1970 de clasa muncitoare (salariatæ øi nesalariatæ).Mai mult decît atît, pe la mijlocul anilor 1970, tocmai ca ræspuns împotriva acestor lupte, capitalul a declaratla rîndul sæu „sfîrøitul keynesismului“, adoptînd pentru scurt timp chiar programul „creøterii zero“. Acesta a fostdoar preludiul adîncirii crizei, la începutul anilor 1980, øi al reorganizærii generale ce a purtat numele de „globalizareneoliberalæ“, al cærei scop era distrugerea victoriilor clasei muncitoare internaflionale: de la terminareacolonialismului pînæ la statul social. Aøadar, criza cu care ne confruntæm în prezent este în mod dublu detaøatæde cea care a culminat în Marea Crizæ. Folosirea anilor 1930 ca ghid pentru perioada urmætoare e problematicæ,din moment ce compoziflia politicæ a clasei muncitoare din SUA øi la nivel internaflional s-a schimbat atîtde radical. E mult mai utilæ analiza planului globalizærii neoliberale, a intenfliilor acesteia, pentru a evalua de cea dus la o nouæ crizæ, dupæ doar trei decenii de existenflæ.Soluflia de ansamblu a neoliberalismului la criza keynesismului a fost deprecierea forflei de muncæ, reconstituireaierarhiilor salariale øi reducerea muncitorilor la statutul de mærfuri apolitice (aøa cum erau tratafli de economiøtiiburghezi ai secolului XIX). Neoliberalismul s-a manifestat, sub numeroase forme, ca ræspuns la diferitele compozifliiøi intensitæfli ale puterii muncitorilor: prin mutarea mijloacelor de producflie, deteritorializarea capitalului,creøterea competifliei între muncitori prin extinderea pieflei muncii, disiparea statului social øi expropriereapæmîntului. 2 A fost un atac flintit (øi, la început, de succes) asupra celor trei mari „pacte“ ale erei postbelice, ceeace noi în trecut (urmîndu-l pe P.M. 3 ) am numit pactul A (pactul de productivitate keynesian), pactul B (pactulsocialist) øi pactul C (pactul postcolonial).Pactul A. În SUA øi Marea Britanie, victoria lui Reagan împotriva grevei controlorilor de trafic aerian din 1981øi victoria lui Thatcher împotriva grevei minerilor din 1985 au fost urmate de o orgie a campaniilor de dis-143

trugere a sindicatelor øi a ameninflærilor continue de sabotare a pensiilor securitæflii sociale øi a celorlalte asiguræri(„plasa de siguranflæ“).Pactul B. Triumful suprem al neoliberalismului a fost destræmarea Uniunii Sovietice, præbuøirea statelor socialistedin Europa de Est øi decizia Partidului Comunist Chinez de a porni pe „calea capitalistæ“.Pactul C. În „Lumea a Treia“, criza datoriilor a conferit Bæncii Mondiale øi FMI-ului puterea de a impuneprograme de ajustare structuralæ (SAP-uri) care au inifliat un proces de recolonizare.Cu alte cuvinte, odatæ cu venirea neoliberalismului, toate pactele anterioare s-au proscris. Cumulate, acesteevoluflii au pus capæt „recunoaøterii mutuale“ dintre clasa muncitoare øi capital, prin instigarea competifliei întremuncitori la nivel mondial, graflie creærii unei adeværate piefle de muncæ globale. De acum, capitalul putea sæselecteze muncitorii ca albina într-un cîmp cu trifoi.Ca o consecinflæ a acestor evoluflii conjugate, în anii 1990 a apærut primul semn al incapacitæflii sistemuluide a digera cantitatea imensæ de produse eliminate de multitudinea muncitorilor din fabricile în care se munceøteîn condiflii inumane („sweatshops“) din întreaga lume. Conform acestui argument, apogeul crizei asiaticedin 1997 a dat impulsul pentru financiarizarea completæ a sistemului: încercarea de „a face bani din bani“la cel mai abstract nivel al sistemului, din moment ce profitul obflinut de pe urma producfliei nu mai era suficient.Refugiul capitalului în financiarizare e încæ o miøcare de deplasare a relafliei de putere în favoarea neoliberalismului.Fiind confruntafli, se presupune, cu reducerea ratei profitului din „economia realæ“ øi cu incapacitateade a-øi vinde marfa, capitaliøtii au fæcut douæ mutæri importante: pe de-o parte, s-au aruncat în lumea fondurilorspeculative øi a investifliilor în derivative financiare, iar, pe de altæ parte, au mærit disponibilitatea creditului pentruclasa muncitoare din SUA, astfel încît muncitorii din SUA sæ poatæ cumpæra bunurile produse de muncitoriidin China øi de alte naflii (mai ales asiatice), la salarii extrem de mici (comparate cu cele din SUA). Reuøitaacestui joc – al cærui scop eminent era amînarea crizei – a depins de profiturile mari acumulate de capitaliøtiice operau în China øi în flærile Lumii a Treia, datoritæ salariilor locale mici, profituri care au fost ulterior investiteîn pieflele de credit din SUA, augmentînd astfel financiarizarea. Acest circuit a luat sfîrøit doar în momentulîn care imensitatea datoriilor (atît ale muncitorilor, cît øi ale capitaliøtilor) a fæcut ca asiguratorii sæ sufere de unatac de panicæ.Aceastæ teorie clarificæ multe, dar omite un detaliu important: chiar dacæ supraproducflia øi subconsumul reducrata profitului, de ce ar fi aceastæ ratæ inadecvatæ reinvestifliei? Sæ luæm un capitalist obiønuit: dacæ ea/el ar vindetoate mærfurile produse în firma sa, ea/el ar obfline o ratæ a profitului de 100%; însæ din cauza problemei „realizærii“,obfline doar o ratæ de 50%. Dar de ce nu ar ajunge atîta? Chiar øi cu o problemæ a realizærii care presupunedistrugerea a jumætate din ceea ce este produs, capitaliøtii ar putea încæ obfline o ratæ considerabilæ aprofitului. Aceastæ „insuficienflæ“ nu e inerentæ capitalului în forma sa abstractæ. Mai degrabæ se bazeazæ pe dorinflacapitalistæ de a face mai mult, de a cere o expansiune mai rapidæ a sistemului øi a profiturilor proprietarilor sæi.Atunci cînd capitaliøtii consideræ cæ perspectivele unui domeniu posibil de investiflii sînt „insuficiente“, înseamnæcæ rata medie a profitului ce poate fi obflinut în acesta e mai micæ decît aøteptærile lor, bazate pe experienfleanterioare. Care sînt însæ cauzele unui declin efectiv al ratei profitului la nivel global?Un asemenea colaps real e cauzat de multipli factori. Doi dintre aceøtia sînt foarte importanfli pentru noi: incapacitateacapitalului de a (a) creøte rata exploatærii prin diminuarea salariilor; øi de a (b) diminua valoarea capitaluluiconstant (mai ales a materiilor prime) necesar producfliei de mærfuri. Ultimul factor se datoreazæinabilitæflii de a transfera asupra muncitorilor costurile degradærii mediului cauzate de extracflia materiilor primeøi de producflia de mærfuri. Din acest motiv, efectele luptelor „economice“ øi „ecologice“ asupra ratei medii aprofitului sînt greu de diferenfliat în aceastæ crizæ. Sæ luæm însæ în considerare consecinflele acestor doi factori.(a) Globalizarea a contribuit în ultimele trei decenii la reducerea salariilor din SUA, prin transferul producflieimanufacturiere la „periferie“ (mai ales în China, în ultimul deceniu), acolo unde salariile predominante constituiedoar o fracfliune din cele ale muncitorilor din SUA. Dacæ salariile ar fi ræmas la acelaøi nivel la periferie, acorduldintre capitalul american øi cel chinez ar fi fost unul stabil. Muncitorii chinezi ar fi furnizat supraprofituri capitaliøtiloramericani øi mærfuri extrem de ieftine pentru muncitorii americani strîmtorafli financiar. Cu toate acestea, deøisalariile sînt relativ mai mici în China decît în SUA, ele au crescut rapid. Venitul mediu nominal din China a crescutcu aproximativ 400% în deceniul 1996–2006, în timp ce salariul mediu real din China a crescut cu pînæ144

+la 300% între 1990 øi 2005, jumætate din creøteri fiind între 2000 øi 2005. Aceastæ creøtere poate avea unefect profund asupra profitabilitæflii cu mult înainte ca salariile din China sæ devinæ comparabile cu cele din SUA.Ar fi util sæ luæm în considerare un simplu exemplu numeric ipotetic pentru a înflelege acest aspect: salariul unuimuncitor chinez ar putea fi o zecime din salariul unui muncitor american, iar rata profitului unei fabrici din Chinacu investiflii relativ reduse în utilaje ar putea fi de 100%. Chiar dacæ dublarea salariilor muncitorilor chinezi arface ca salariul lor sæ fie doar o cincime din cel al unui muncitor din SUA, pæstrînd alfli factori constanfli, rataprofitului ar scædea cu 50%.Prin urmare, creøterile salariale pot cauza o scædere dramaticæ a ratei profitului færæ ca salariile sæ devinæ în modnecesar egale ca putere de cumpærare cu salariile unui muncitor vest-european ori nord-american. Prima manifestarela scaræ largæ a acestui fenomen în perioada neoliberalæ a fost mobilizarea muncitorilor din Coreea øiIndonezia la începutul celebrei „crize financiare asiatice“ din 1997, documentatæ de noi în „One No, ManyYeses“ (1997). Reducerea øi stagnarea venitului salarial mediu din SUA (la un nivel relativ ridicat din perspectivæglobalæ) au fost însoflite de creøteri ale salariilor muncitorilor din Asia, ceea ce a afectat rata profitului cumult înainte ca salariile sæ poatæ ajunge la niveluri echivalente. Cotele supraînalte ale profitabilitæflii pot sæ disparæcu mult înainte ca suburbia, maøina øi genflile Gucci sæ ajungæ la marea masæ.Aceastæ problemæ a „realizærii“ plusvalorii, în condifliile confruntærii reale sau iminente cu muncitori ce luptæ pentrucreøteri salariale øi mai multæ putere la locul de muncæ, i-a fæcut pe capitaliøti sæ caute alte cæi de obflinerea ratei de rentabilitate dorite. Însæ existæ o problemæ inerentæ øi în aceastæ miøcare: abilitatea de a creøte rataprofitului prin financiarizare e limitatæ de plusvaloarea generatæ de producflie øi reproducflie în întregul sistemuluicapitalist global. Criza din sectorul financiar survine din confruntarea cu aceastæ limitæ. Din moment ce cîøtigurilefinanciare sînt în cele din urmæ – oricît de indirect – extrase øi ele din muncæ realæ, se înflelege cu uøurinflæcæ pînæ øi o creøtere modicæ a salariilor din China poate dærîma castelul de nisip al speculafliilor financiare.(b) Aici e vorba mai ales de aspectul ecologic/energetic al crizei. Reducerea costurilor legate de capitalul constantpoate duce la creøterea ratei profitului, însæ depinde în mod crucial de capacitatea de a „externaliza“daunele provocate (cu alte cuvinte, puterea de a-i forfla pe cei afectafli de poluarea ca urmare a extracfliei dematerie primæ, ori de schimbærile climaterice provocate de producflia industrialæ, ori de mutafliile geneticeproduse de ræspîndirea organismelor modificate genetic, sæ accepte în mod tacit øi continuu aceste efecte,færæ a pretinde stoparea lor). Problemele ecologice devin „presante“ øi o „urgenflæ“ doar atunci cînd apareun refuz în masæ de a permite aceastæ externalizare. Cît timp nu existæ o luptæ împotriva acestor degradæri,iar costurile sînt asumate în mod tacit, dauna ecologicæ ræmîne un fenomen estetic, ca smogul dintr-o picturæde Monet.Aceastæ luptæ a ieøit astæzi la luminæ øi ameninflæ profitabilitatea întregului sistem. Se øtie cæ nu ne aflæm doarîntr-o altæ rundæ a luptei dintre muncitori øi capitaliøti pentru organizarea economiei la scaræ mondialæ; ne confruntæmcu schimbæri climaterice catastrofale øi cu o degradare generalizatæ a mediului øi a socialului într-o lumeîn care „civilizaflia petrolului“ a amplasat o mare parte a umanitæflii în oraøe øi mahalale care erau deja într-unpunct critic înainte de instalarea crizei. De pildæ, e terifiant sæ vezi cît de mulfli oameni træiesc în Mexic la limitasubzistenflei, în timp ce statul øi alfli oligopoliøti ai violenflei sînt pregætifli øi montafli la extrem, cu imigranfli carese reîntorc din SUA... pentru ce? Recent, o comunitate a ieøit cu arme pentru a tæia de la apæ o altæ comunitate,care consuma prea mult. Ce se va întîmpla cînd temperatura medie la aceste latitudini va fi crescut cu treigrade – deja o certitudine, potrivit oamenilor de øtiinflæ, atunci cînd fiecare varæ va fi la fel de fierbinte ori chiarmai fierbinte decît cea mai fierbinte varæ înregistratæ vreodatæ?În mod clar, nu mai poate fi vorba de afaceri ca de obicei. Într-adevær, în zelul sæu disciplinar, capitalismul a subminatatît de mult condifliile ecologice de trai ale atîtor oameni, încît a apærut un stat al inguvernamentalitæflii globale,care obligæ iaræøi investitorii sæ evadeze în lumea mediatæ a finanflelor, acolo unde speræ sæ obflinæ profiturimasive, færæ confruntæri fizice cu oamenii pe care trebuie sæ-i exploateze. Tot acest exod doar a întîrziat criza,din moment ce luptele „ecologice“ s-au ræspîndit în lumea întreagæ, forflînd creøterea inevitabilæ, pe viitor, acosturilor capitalului constant.Ca urmare, din ambele direcflii, atît a salariilor, cît øi a reproducfliei ecologice, luptele actuale duc la o crizæ aratei medii a profitului (øi a ratei acumulærii) øi impun limite saltului în financiarizare.145

2. Criza neoliberalismului: cauze øi consecinfleGlobalizarea neoliberalæ a fost un proiect ambiflios. Dacæ ar fi reuøit, ar fi schimbat însæøi definiflia omului într-un„animal care face troc øi se dæ pe sine însuøi la schimb celui mai bun ofertant“. Ar fi reîntors forfla de muncæ lastatutul ei din economia prekeynesianæ: o simplæ marfæ a cærei valoare e definitæ de piaflæ. De ce a devenit însæglobalizarea neoliberalæ un eøec?Pentru a ræspunde la aceastæ întrebare, trebuie sæ ne întoarcem la luptele øi rezistenflele oamenilor. Chiar dacæmuncitorii din SUA nu mai dau dovadæ de acelaøi grad de militantism pe care îl aveau în anii 1930, în lumeaîntreagæ s-au ridicat ample miøcæri care, în perspectiva noastræ, trebuie væzute ca surse ale crizei. Cu siguranflæ,acestea nu constituie singurii factori øi poate nici cei mai direcfli. De exemplu, lipsa reglementærii tranzacfliilorfinanciare a fost cu siguranflæ un factor în complexitatea nonliniaræ creatæ de metapariurile tranzacfliilor cu derivativecare au destabilizat „pieflele“. Cu toate acestea, chiar øi liberalizarea financiaræ, care a început sub Carterøi a continuat ulterior sub Reagan, Bush, Clinton øi Bush, a fost un episod al luptei de clasæ. Liberalizarea a începutca replicæ la inflaflia galopantæ, ce se datora – în realitate, dar øi în minflile creatorilor de politici – puterii muncitorilordin SUA în anii 1970 de a-øi creøte veniturile salariale suficient de rapid încît sæ împiedice reducerea salariilorreale prin creøterea preflurilor capitaliste (alimentare, energetice etc.). Aceastæ putere submina doritatransformare a OPEC într-un intermediar financiar øi a petrodolarilor în mijloace de transfer al valorii veniturilormuncitorilor în investiflii generatoare de profit.Rapoartele anuale ale FMI-ului din acea decadæ aratæ cæ pînæ în 1975 inflaflia a fost identificatæ ca fiind principalaproblemæ economicæ din lume, iar sursa esenflialæ a respectivei inflaflii era „rigiditatea structuralæ de pe pieflelemuncii“ – jargon FMI pentru puterea muncitorilor. Pînæ cînd au intervenit Carter øi Volcker, inflaflia acceleratædusese multe dintre ratele reale ale dobînzii sub zero, ceea ce periclita viabilitatea întregului sector financiar.Strategia liberalizærii a inclus, printre multe altele, eliminarea completæ a legilor antidobîndæ, pe tot teritoriulSUA, ceea ce a permis creøterea ratelor dobînzii la niveluri de douæ cifre. Acesta a fost ræspunsul împotrivaputerii muncitorilor de mærire a salariilor øi a altor forme proprii de venit, pînæ la punctul de subminare a profitului,dar øi împotriva capacitæflii muncitorilor de a bloca orice creøtere a productivitæflii la locul producfliei înseøi,în pofida tacticilor capitaliste de manipulare a preflului bunurilor de larg consum øi a fluctuafliei cursului de schimb.Multe dintre luptele anilor 1970 din SUA au fost în cele din urmæ destræmate, însæ din acel moment, atît înSUA, cît øi la nivel internaflional, a apærut o nouæ generaflie a rezistenflei împotriva globalizærii neoliberale, ces-a dovedit a fi decisivæ. Cîteva dintre aceste rezistenfle sînt fundamentale pentru înflelegerea problemelor politiceridicate de Crizæ. Schematic, sursele Crizei includ:(1) eøecul schimbærilor instituflionale ale globalizærii neoliberale;(2) eøecul de a neoliberaliza structura industriei petroliere/energetice;(3) inabilitatea de a fline sub control lupta salarialæ (mai ales în China);(4) apariflia miøcærilor de revendicare a pæmîntului øi a resurselor (Bolivia, India, Delta Nigerului);(5) financiarizarea luptei de clasæ prin extinderea creditærii în SUA, pentru a suplimenta deprecierea øi stagnareasalariilor reale;(6) includerea negrilor, a hispanicilor, a imigranflilor recenfli øi a femeilor în „societatea proprietarilor“, ceeace a subminat ierarhia de clasæ.(1) Globalizarea neoliberalæ depinde de un set de legi øi reguli care eliminæ barierele comerflului cu mærfuri øiale tranzacfliilor financiare, mai ales acele tranzacflii inifliate din SUA, Japonia ori Europa de Vest. Procesul eliminæriia început în era keynesianæ (cu GATT), însæ a luat formæ instituflionalæ abia odatæ cu întemeierea OrganizaflieiMondiale a Comerflului (OMC), în 1994. OMC avea un plan ambiflios: realizarea globalizærii comerfluluitradiflional øi a tranzacfliilor monetare, dar øi a serviciilor øi proprietæflii intelectuale. Pærea cæ nimic nu putea opriîndeplinirea acestui plan. Cu toate acestea, el a fost stopat de surprinzætoarea convergenflæ a urmætoarelor evenimente:(a) revoltele øi rebeliunile împotriva ajustærii structurale, începînd din Zambia, la mijlocul anilor 1980, prinCaracas în 1989 øi pînæ la zapatiøti în 1994;(b) miøcarea antiglobalizare în Europa de Vest øi America de Nord, cu manifestafliile sale øi blocarea întîlnirilorOMC, FMI, Bæncii Mondiale, G8;(c) refuzul de a ceda în totalitate ultimele færîme ale suveranitæflii (mai ales asupra producfliei agricole) al numeroaseguverne din Lumea a Treia, în fafla unor organizaflii ca OMC, FMI øi Banca Mondialæ, aflate sub146

+controlul Statelor Unite, Japoniei øi Europei de Vest. Motivele acestui refuz nu au fost pur „patriotice“, fiindlegate mai degrabæ de forfla miøcærilor sociale ale fermierilor din propriul teritoriu øi de ameninflarea pe careaceøtia o constituiau la adresa propriei lor „suveranitæfli“. Runda Doha a OMC a eøuat, în cele din urmæ,fiindcæ oficialii guvernului indian pur øi simplu nu au mai putut ceda ceva din agriculturæ – cu toate cæ le-arfi plæcut sæ sacrifice flæranii pentru ceva investiflii high-tech. Miøcærile din India au mobilizat zeci øi sute demii de oameni în perioada 1998-2008 pentru a opri OMC; nu mai vorbim de miøcærile fermierilor filipinezi,coreeni øi ale celor din Bangladesh. Deøi aceste rebeliuni, proteste stradale øi rezistenfle din „interior“s-au desfæøurat adesea în izolare, ignorînd acfliunile øi scopurile celorlalfli, ele au delegitimat ideologiade tipul „pæmîntul e plat“ a globalizærii øi încercarea de a îngrædi resursele de subzistenflæ ale lumii øi agricultoriide pe pieflele locale.(2) Cea de-a doua fazæ a eøecului a constat în tentativa de a resuscita prin ræzboi, dupæ 1999, proiectul vlæguital globalizærii neoliberale, mai ales ca încercare de transformare a industriilor petrolului øi gazelor naturaleîn operafliuni ideale neoliberale, prin invazia øi ocuparea Irakului. 4 Acest eøec a fost cauzat de o rezistenflæ armatæcare a provocat zeci de mii de victime în rîndurile trupelor SUA, dar care, la rîndul ei, a înregistrat sute de miide morfli øi rænifli. Pentru globalizarea neoliberalæ consecinflele au fost imense. În primul rînd, dupæ øase ani deræzboi în Irak, cea mai de bazæ industrie – cea de petrol øi gaze – a ræmas organizatæ, în Irak øi în întreaga lume,în douæ forme incompatibile cu doctrina neoliberalæ: compania naflionalæ de petrol øi cartelul internaflional (OPEC),care încearcæ sæ influenfleze preflul petrolului pe piaflæ. În al doilea rînd, SUA, liderul proiectului neoliberal, aufost sever slæbite în urma efortului la nivel militar øi financiar. Aceasta s-a væzut cu claritate în momentul în careGuvernul SUA a declarat victoria (dupæ „The Surge“ – Accelerarea 5 ). În acelaøi timp, propriile „marionete“ irakienecereau SUA sæ pæræseascæ flara pînæ în 2011, sæ-øi desfiinfleze bazele øi sæ nu se aøtepte sæ vadæ prea curînd o„lege a petrolului“ neoliberalæ! Cu siguranflæ, „marionetele“ vorbeau atît de ræspicat cu stæpînii lor fiindcæ se temeaude reacflia violentæ a poporului irakian, dupæ încercarea de a ceda darul în hidrocarburi al lui Allah.(3) Proiectul neoliberal al „refuzærii salariului“ a avut un succes considerabil în SUA, unde salariile reale nu aumai atins niciodatæ vîrful din 1973. Acesta e motivul pentru care lupta salarialæ din SUA nu constituie o sursæa crizei actuale, aøa cum fusese pentru criza din 1970. Tofli indicii tipici ai unei asemenea lupte (forme de grevæ)au scæzut în SUA. Au existat rezistenfle defensive, cu oarecare succes, împotriva atacurilor asupra veniturilornonsalariale: asistenfla socialæ, asigurarea medicalæ, bonurile alimentare. Mai mult decît atît, au existat lupte continueîmpotriva altor forme de atac asupra clasei muncitoare, legate de drepturile femeii, protecflia mediuluietc. Cu toate acestea, proiectul neoliberal depindea de capacitatea de a utiliza competiflia de pe piaflainternaflionalæ a muncii, nu doar în SUA, ci în lumea întreagæ. Acest proiect a eøuat, mai ales în flærile asiatice.Am væzut eøecul acestui control în Coreea øi Indonezia, în momentele ce au precedat præbuøirea sistemuluifinanciar asiatic în 1997. 6 De atunci, eøecul major al acestei strategii s-a repercutat în China, unde lupta pentrunivelul salariilor a dobîndit dimensiuni istorice, prin creøteri salariale de ordinul zecilor, mii de greve øi altemodalitæfli de sistare a muncii.(4) „Noile îngrædiri“ au funcflionat prin programele de ajustare structuralæ øi campanii militare al cæror scopera exproprierea oamenilor, peste tot în Lumea a Treia, de pæmîntul comunitæflii øi de resursele sale. Dacæe sæ luæm ca indicator creøterea numærului de imigranfli øi a numærului de refugiafli, aceste politici au reuøit sæîndepærteze milioane de oameni din Africa øi numeroase regiuni ale Americii de pæmîntul øi comunitæflile proprii.Cu toate acestea, a existat øi un ræspuns puternic împotriva atacului asupra pæmînturilor comune øi a resurselor,pe tot cuprinsul Asiei (mai ales în India øi Bangladesh), în mare parte din America de Sud øi pe alocuriîn Africa. Ræzboaiele boliviene pentru „apæ“ øi „gaze“ din ultimul deceniu au demonstrat cæ încercarea de privatizarea resurselor vitale e un demers riscant. Limite similare au fost înregistrate în producflia petrolului dinDelta Nigerului, unde grupæri ca Miøcarea pentru Emancipare a Deltei Nigerului (MEND) duc în prezent unræzboi de apropriere; asemenea grupæri cer recunoaøterea popoarelor Deltei ca proprietar colectiv al propriilorzæcæminte petroliere, împotriva guvernului nigerian øi a marilor companii petroliere. Într-adevær, explorareaøi extracflia petrolului s-au lovit de o limitæ politicæ, numitæ adecvat de Steven Colatrella „curba politicæHubbert“.147

(5) Rolul principal al financiarizærii capitalului era amortizarea acumulærilor cîøtigate prin lupta clasei muncitoare,fæcîndu-le nesemnificative, inclusiv prin deschiderea posibilitæflii de investiflie capitalistæ în probabilitatea propriuluieøec, care oferea astfel capitaliøtilor asigurare pentru orice situaflie. Ce capitalist nu ar vrea sæ-øi poatæ asigurainvestifliile dintr-o altæ flaræ, contra unui mic cost, împotriva deprecierii monedei acelei flæri în urma vreunuival de greve generale ori împotriva falimentærii companiei partenere din cauza revendicærilor salariale ale muncitorilor?Totuøi, în mod paradoxal, neoliberalismul a læsat cale liberæ unei noi dimensiuni în lupta dintre capital øi clasa muncitoare,pe terenul creditelor. Astfel, muncitorilor din SUA li s-a oferit un întreg set de instrumente de creditareøi investiflii speculative, de la creditele ipotecare subprime la împrumuturi pentru studenfli, carduri de credit øischeme de administrare a fondurilor de pensii. Muncitorii le-au utilizat fiindcæ incapacitatea lor de a-øi transpuneputerea colectivæ în mæriri salariale considerabile, în garantarea pensiilor ori în asiguræri de sænætate i-a obligatsæ intre în domeniul finanflelor. Odatæ cu dezmembrarea aøa-numitului stat al bunæstærii, muncitorii din SUA aufost nevoifli sæ plæteascæ o cotæ mai mare din costul propriei lor reproducflii (de la locuinfle øi asiguræri medicalela educaflie), chiar în momentul în care salariile lor reale se præbuøeau. Muncitorii øi-au revendicat accesul la acestenecesitæfli ale reproducfliei prin sistemul de credit. „Împærtæøirea“ valorii acumulate a capitalului cu muncitoriiprin acordarea de credite vine însæ cu un prefl: dorinflele muncitorilor de a avea acces la mijloace ale reproducfliei(casæ, maøinæ, electrocasnice etc.) se aliniazæ dorinflelor capitaliste de acumulare. „Financiarizarea“ nu mai e doaro operafliune capitalistæ, ci devine deopotrivæ un proces øi un produs al luptei de clasæ. Chiar dacæ necesitateaa determinat ræspunsul muncitorilor la atacul asupra condifliilor lor de reproducflie, færæ necesitate nu existæ niciacfliune.Desigur, intrarea în sistemul de credit e departe de a constitui un paradis al muncitorilor. Împrumuturile øi rateleaferente ale dobînzii reduc salariile, uneori substanflial, iar creditarea leagæ muncitorii de piafla imobiliaræ øi debursa de valori. Øi totuøi e o realizare importantæ faptul cæ muncitorii pot „folosi banii altcuiva“ pentru a-øi luao casæ, færæ sæ se preocupe de creøterea chiriilor, færæ a plæti creditul øi impozitele proprietarului, cæ îøi pot satisfacepe loc dorinfla (realæ ori iluzorie) pentru un bun, cæ au acces la educaflie, care ar putea genera salarii maimari în viitor, ori cæ au o maøinæ care deschide mai multe posibilitæfli de slujbe øi contacte sociale, pe fondulpeisajului singuratic al vieflii din America. Aceastæ strategie periculoasæ a clasei muncitoare oscileazæ de la folosireasistemului de credit pentru însuøirea unei pærfli din avuflia colectivæ la sclavia datoriilor!Într-un fel, deøi nu „conøtient“ øi nici într-un mod coordonat (ci aøa cum se întîmplæ lucrurile de multe ori însocietatea capitalistæ), o mare parte a clasei muncitoare din SUA a încercat în mod colectiv sæ ræstoarne viziuneaneoliberalæ de transformare a fiecærui individ într-un agent „economic raflional“ împotriva sistemuluiînsuøi, luînd de bunæ retorica administrafliei Bush despre „societatea proprietarilor“. Procedînd astfel, ei au dussistemul în crizæ prin ameninflarea implicitæ cu refuzul de a-øi mai plæti datoriile: las cheia în cutia poøtalæ øi mæduc! Aøa cum s-a spus cu mult timp în urmæ, dacæ datorezi bæncii o mie de dolari øi nu pofli plæti, ai o problemæ,iar dacæ datorezi bæncii un milion de dolari øi nu pofli plæti, banca are o problemæ. Ceea ce nu se mai spunee cæ dacæ un milion de oameni datoreazæ bæncii cîte o mie de dolari øi nu pot plæti, atunci tot banca are o problemæ!Financiarizarea ar fi trebuit sæ garanteze capitalului o protecflie împotriva incertitudinilor provocate de lupta declasæ, dar a invitat clasa muncitoare drept în sînul capitalului. Încercarea capitalului financiar de a juca la ambelecapete ale ecuafliei e una dintre cauzele crizei actuale: capitalul plæteøte pentru protecflia împotriva rezistenflei,dar în acelaøi timp aduce agenflii presupus „docili“ ai aceleiaøi rezistenfle în interiorul aparatului financiar. E adeværatcæ, deøi partea clasei muncitoare din datoria totalæ e considerabilæ, e cu mult mai micæ decît datoria corporatistæamericanæ ori cea a statului. Datoria corporatistæ e intra-clasæ, datoria naflionalæ e omni-clasæ, iar datoriaclasei muncitoare e inter-clasæ, capabilæ sæ genereze cea mai mare tensiune.(6) Acest dublu caracter al financiarizærii s-a intensificat prin luptele duse de muncitorii excluøi anterior de laaccesul la credit (negri, hispanici, noi imigranfli, femei necæsætorite, albi særaci), cu scopul de a intra în cerculmagic al creditelor ipotecare, al împrumuturilor pentru studenfli øi al cardurilor de credit. În secolul XXI, capitalulfinanciar s-a deschis semnificativ pentru aceøti noi debitori, care înainte nu se puteau împrumuta decît subcele mai oneroase condiflii, de la cæmætari øi casele de amanet. Li s-a ræspuns dorinflei de-a fi în mæsuræ sæ-øirevendice în mod legal o casæ, maøinæ, bunuri dorite øi o slujbæ mai bine plætitæ, dar cu pilule otrævite: ipotecisubprime a cæror ratæ a dobînzii exploda dupæ trei ani, carduri de credit ale cæror rate de dobîndæ atingeau148

+nivelul cæmætarilor, împrumuturi pentru studenfli ce transformau absolvirea într-o intrare în sclavia salarialæ. Laaceste presiuni ale muncitorilor de a fi incluøi în pactul neoliberal – pentru care accesul la bogæflia socialæ sepoate face doar în mod individual øi prin venit nonsalarial – capitalul a ræspuns afirmativ în primii ani ai secoluluiXXI. Acest ræspuns s-a dovedit a fi punctul iniflial al destabilizærii sistemului de credit.Poate fi însæ numitæ „luptæ“ extinderea verticalæ øi în profunzime a circulafliei creditului în rîndul clasei muncitoare,descrisæ la punctele 5 øi 6? Am putea pune la îndoialæ o asemenea formulare, dat fiind deznodæmîntulimediat al poveøtii – milioane de execuflii silite øi falimente etc. Cu siguranflæ a avut loc însæ o luptæ pentru condifliileremunerærii øi ale falimentului (ce include azi muncitorii), precum øi lupte pentru legislaflia care ar „salva“ proprietariilocuinflelor de la execuflia silitæ. Mulfli dintre cei de dreapta au væzut în „revoluflia creditului“ cauza crizei,fiindcæ aceasta le permisese prea multor „nevrednici“ sæ intre în sanctuarul restrîns al creditærii. Aceasta nu infirmæînsæ lupta realæ inifliatæ de muncitorii negri din anii 1960 împotriva practicilor de „redlining“ 7 øi a altor formede discriminare financiaræ. La urma urmei, luptele datornicilor au fæcut în mod tradiflional parte din analiza istorieiclaselor, încæ în ceea ce priveøte timpurile antice. De ce ar trebui ele excluse din analiza de clasæ a secoluluiXXI?Nu ataøæm o „etichetæ de prefl“ celor øase momente ale luptei. Alæturi de mulfli alfli factori conjuncturali, acesteaau contribuit împreunæ la declanøarea în 2008 a unei crize de proporflii istorice. Eøecul doctrinelor neoliberaleale Salariului øi Ræzboiului, Globalizarea, Noile Îngrædiri, Financiarizarea øi Criza Includerii nu au produsdoar o „recesiune“ economicæ: contradicfliile logice care definesc aceste fenomene transformæ recesiunea actualæîntr-o crizæ realæ. Încæ mai e posibilæ o „restabilire“ în viitorul apropiat (mæsuratæ prin creøterea PNB), însædacæ aceste contradicflii se adîncesc øi eøecurile se intensificæ, atunci capitalismul ar putea deveni „istorie“.3a. Ræspunsul imediat al capitalului la oportunitatea crizeiCriza actualæ e o oportunitate pentru capital cel puflin sub trei aspecte: (i) reorganizarea relafliei de putere întrecapitalul financiar øi restul sistemului; (ii) disciplinarea clasei muncitoare din SUA în rolul ei de datornic øi jucætorîn sistemul financiar; (iii) justificarea prædærii mediului, tæierilor salariale øi exproprierii pæmîntului din Lumeaa Treia printr-o întoarcere a „crizei datoriilor“. Sæ le luæm pe rînd.(i) Agonia capitalului financiar ori renaøterea acestuia?Criza actualæ a început ca o crizæ financiaræ: incapacitatea de rambursare a datoriilor majore øi a dobînzii oride acoperire a pierderilor produse prin speculaflii la scaræ grandioasæ. Cu toate cæ majoritatea crizelor au ocomponentæ financiaræ, în prezent de aceasta depinde soarta sistemului însuøi, întrucît financiarizarea produceîn mod inevitabil o transformare majoræ în ordinea øi ierarhia dintre sectoarele øi fazele capitalului.Va constitui oare criza oportunitatea (în schimbul enormei cantitæfli de capital pe care sectorul financiar o solicitæde la stat) de a cere sistarea completæ ori cel puflin reglementarea draconicæ a multor practici financiare? –în special CDO-uri øi CMO-uri (obligafliuni investiflionale sau ipotecare structurate), SIV-uri (instrumente investiflionalestructurate), CDS-uri (tranzacflii pe riscul de credit), credite derivative de toate tipurile øi poate chiarpracticile bancare offshore – tremuræ, micæ Elveflie! 8 Colapsul acestora a periclitat operafliunile cotidiene alecompaniilor industriale, comerciale øi de servicii, mari øi mici. Ori va fi în stare capitalul financiar sæ flinæ captivrestul sistemului, prin ameninflarea cu blocarea împrumuturilor øi suspendarea sistemului de credit pînæ cîndobfline acoperirea propriilor datorii de cætre guvern, øi în propriile-i condiflii?Putem observa un aspect al acestui conflict în lupta pentru „cauflionare“ între cei „Mari Trei“ producætori auto,respectiv alianfla aproape unanimæ a celui mai înalt nivel al guvernului (de la administraflia Bush la administrafliaObama) cu marile concerne bancare (Citigroup), companiile de asiguræri (AIG) øi chiar bæncile de investiflii (BearStearns). Extraordinara controversæ, dar øi clauzele potenflial fatale cerute de guvern de la General Motors øiChrysler, pentru ceea ce constituie o fracfliune în comparaflie cu miliardele alocate rapid pentru AIG, constituiesemne cæ, la cele mai înalte nivele ale statului, capitalul financiar e încæ dominant.Aceasta e doar prima rundæ dintr-o bætælie de duratæ care va da naøtere în urmætorul secol, dacæ supraviefluieøtecapitalismul, unui hibrid între doi poli: (a) un regim de reglementare foarte strictæ a inovafliilor financiare, careva permite direcflionarea capitalului eliberat de sectorul financiar într-un nou val de investiflii în proiecte pentru„energie verde“: de la turbinele eoliene øi tehnologiile de captare øi stocare a dioxidului de carbon pînæ la149

centralele nucleare øi biotehnologie; ori (b) victoria sectorului financiar, „dezindustrializarea“ finalæ a SUA øiresemnarea universalæ cu un regim al bulelor øi præbuøirilor speculative.Primul pol corespunde unui deznodæmînt ce aminteøte de perioadele precedente de recuperare dupæ „financiarizare“øi speculaflie intensæ, de la „Legea bulei speculative“ din 1720 în Marea Britanie, dupæ præbuøireacorporafliei South Sea Company, ori recursul la aur al burgheziei franceze în urma dezastrului din 1720 al companieiMississippi, øi pînæ la Actul Glass-Steagall, în urma præbuøirii burselor din 1929. E vorba de o revenire lakeynesism, dar cu aspecte „ecologice“ øi færæ state comuniste înarmate nuclear (a cæror existenflæ fusese folositæde muncitorii din SUA øi Europa de Vest ca ameninflare constantæ la adresa capitaliøtilor).Cea de-a doua posibilitate descrie, prin concluzia sa infernalæ, un final care implicæ admiterea amaræ a anticapitalismuluisubconøtient din deviza lui Margaret Thatcher, „Nu existæ alternativæ“, atunci cînd aceasta e aplicatæhegemoniei sectorului financiar în capitalismul neoliberal: piafla e cea mai bunæ (cît timp e singura) cale de alocarea resurselor planetare, chiar dacæ ea duce la un ciclu din ce în ce mai rapid al boomului, speculafliei, præbuøiriiøi recesiunii. E oare posibil ca SUA sæ devinæ la începutul secolului XXI un analog al Marii Britanii de la sfîrøitulsecolului XX, o putere færæ bazæ manufacturieræ øi agricolæ semnificativæ, care abandoneazæ acest sector al munciicætre China øi alte continente cu mînæ de lucru ieftinæ?Cu alte cuvinte, sectorul financiar va fi „naflionalizat“ sau nafliunea va fi „financiarizatæ“ (ori o combinaflie întrecele douæ). Oricare soluflie în parte e la fel de improbabilæ. Dacæ nu va apærea o altæ forflæ care sæ se foloseascæde crizæ pentru a gæsi o cale de ieøire din capitalism, o altæ himeræ a keynesismului va prinde contur, ca încercarede revitalizare a bazei industriale (printr-un mare sector „ecologic“), urmatæ de o nouæ reprizæ de neoliberalismreformat, cu rolul de a relegitima aventurile capitalului financiar. Pe termen scurt, vor fi avansate politicikeynesiene øi „ecologice“ – probabil impulsionate de faptul cæ miøcærile capitalului, færæ de care politicile keynesienenu sînt viabile, sînt limitate în contextul crizei actuale. Va fi implementatæ ceva reglementare øi, cu siguranflæ,dupæ ce se va trece de momentul cel mai profund al crizei, va fi promovatæ resemnarea cu un regim al bulelorøi præbuøirilor.(ii) Muncitorii Statelor Unite ca datorniciKarl Marx, marele analist anticapitalist al secolului XIX, vedea capitalul financiar ca fiind strict legat doar de capitaliøti.În anii 1860, el scria sentenflios: „Dobînda e o relaflie între doi capitaliøti, nu între capitalist øi muncitor“.Cu alte cuvinte, dobînda e venitul plætit unui capitalist finanflist, o consecinflæ a banilor împrumutafli. Cum anumee rambursat împrumutul cu dobîndæ e irelevant. Dobînda e în mod logic independentæ de procesul de producflie(cu toate cæ pentru Marx ea depinde în mod vital de exploatarea muncitorilor, undeva în sistem). Semnificativpentru noi, Marx scrie ca øi cum muncitorii nu ar fi avut deloc acces la împrumuturi øi nu ar fi plætit dobîndæ.Asta e important, întrucît sistemul de credit e un fel de bun comun capitalist, din moment ce el oferæ capitalistului(ori individului ce poate fi considerat capitalist) „controlul absolut asupra capitalului øi proprietæflii altora,în anumite limite, øi, prin asta, controlul asupra muncii altor oameni“. Valoarea detaøatæ de proprietarii sæi devineo resursæ de bun comun care, deøi în abstract, conferæ o putere teribilæ celor care o pot accesa. Aceastæ puterenu trebuia împærtæøitæ cu muncitorii, cel puflin nu în secolul XIX.Marx a anticipat numeroase aspecte din viitorul capitalismului, însæ nu a reuøit sæ prevadæ absorbflia clasei muncitoare,færæ proprietæfli, dar salariatæ, în sistemul financiar. Cînd se referea la datoria muncitorilor, Marx vedeadoar casele de amanet. Cît timp muncitorii nu posedau mai nimic ce ar fi putut fi utilizat ca garanflie pentruîmprumuturi de la instituflii financiare øi nici economii care sæ funcflioneze ca depozite bancare, ei nu au fostniciodatæ jucætori importanfli pentru lumea finanflelor. De fapt, în secolul XIX au apærut numeroase societæflide ajutor reciproc øi cooperative de credit tocmai pentru cæ bæncile øi alte instituflii financiare considerau cæsingurii lor clienfli sînt capitaliøtii (mici øi mari) sau pentru cæ muncitorii erau prea suspicioøi pentru a-øi încredinflaeconomiile cîøtigate cu greu pe mîna capitaliøtilor financiari. Nu mai e cazul acum. Fondurile de pensii alemuncitorilor sînt o sursæ enormæ de capital pentru sistem, iar datoriile lucrætorilor salariafli constituie o mareparte din totalul datoriei SUA (datoria din creditele de consum formeazæ aproape 30% din totalul datoriilorîn SUA). În consecinflæ, cînd vorbim de crizæ financiaræ în secolul XXI, e necesar sæ luæm în consideraflie atîtconflictul dintre clase, cît øi conflictul dintre capitaliøti.Aøa cum s-a indicat øi în secfliunea precedentæ, în cadrul pactulului neoliberal, muncitorii au utilizat sistemul decredit pentru a intra în domeniul veniturilor nonsalariale, adicæ pentru a obfline accesul la bunul comun al valo-150

+rii, ce fusese anterior doar privilegiul capitaliøtilor. Prin aceasta, ei au devenit o ameninflare colectivæ, dar øi ooportunitate pentru capital. Întrebarea e: poate capitalul funcfliona în secolul XXI færæ participarea extinsæ a claseimuncitoare la sistemul de credit? Se poate întoarce capitalul la zilele dinaintea „vieflii plætite în rate“, pentrua transforma din nou creditul în domeniul privilegiat al capitaliøtilor? Mulfli refuzæ cu scepticism atît ræspunsulcategoric afirmativ, cît øi pe cel negativ, øi pe bunæ dreptate, cît timp caracterul duplicitar al financiarizærii, analizatmai sus, nu e uøor de „corijat“. Blocarea completæ sau chiar diferenfliatæ a accesului clasei muncitoare, grafliecreditului, la valoarea mærfurilor øi locuinflelor, la educaflie, færæ negocieri salariale, poate duce lupta de clasæ laun nivel inacceptabil; pe de altæ parte, dacæ mecanismul e repornit menflinînd accesul la credit al clasei muncitoarela nivelul de dinaintea crizei, aceasta ar putea atrage curînd o nouæ repetiflie a aceluiaøi ciclu, cu problemeleaferente. Aceasta e dilema capitalistului, desigur, øi se vor chinui sæ o rezolve. În acest proces, decizianu îi revine însæ doar capitalului; deznodæmîntul depinde în mare parte de acfliunile acelui sfinx, clasa muncitoareglobalæ.Dilema amplificæ observaflia fæcutæ de Marx cu mult timp în urmæ asupra „dublului caracter“ al sistemului decredit: „pe de-o parte, e o dezvoltare a motivului producfliei capitaliste, îmbogæflirea prin exploatarea munciicelorlalfli, la nivelul celui mai pur øi colosal sistem de pariuri øi escrocherie, limitînd mai mult ca niciodatæ numæruldeja restrîns al exploatatorilor avufliei sociale; pe de altæ parte totuøi, el constituie forma tranzifliei cætre un noumod de producflie“. Revendicærile tot mai intense ale muncitorilor de a obfline accesul, prin sistemul de credit,la avuflia acumulatæ prin munca propriei clase conflin, aøadar, seminflele unei „tranziflii cætre un nou modde producflie“, chiar dacæ introduc muncitorii într-un sistem de pariuri øi într-o escrocherie imensæ.(iii) Criza în afara SUA øi a Europei de Vest: reîntoarcerea FMI-ului øi a Bæncii MondialeImportanfla datoriei ca armæ în lupta de clasæ nu e nouæ. Ea a fost demonstratæ cu claritate în „criza datoriilor“de la începutul anilor 1980, cînd agricultorii africani øi muncitorii sud-americani din fabrici au fost împoværaflicu datorii imense, datoritæ ratei variabile a dobînzii pentru împrumuturile negociate pe ascuns în anii 1970 deguvernele dictatoriale ale flærilor lor, în momente în care ratele reale ale dobînzii fuseseræ scæzute (øi în unelecazuri chiar negative). Cînd au explodat, în 1979, ratele dobînzii, agricultorii øi muncitorii din fabrici au trebuitsæ suporte consecinflele pentru datorii ce însumau de cîteva ori PNB-ul flærii lor.Astfel a apærut „criza datoriilor“ de la începutul anilor 1980, care a fæcut posibilæ stoarcerea unei cantitæfli imensede plusvaloare din Africa, America de Sud øi Asia, prin perceperea unor rate enorme ale dobînzii la vechileîmprumuturi øi prin noi împrumuturi luate de la FMI øi Banca Mondialæ pentru rambursarea vechilor împrumuturi,cu condiflia ca guvernele locale sæ adopte programele de ajustare structuralæ (SAP). SAP-urile au fæcutposibilæ deschiderea forflatæ a unor economii anterior închise; slæbirea substanflialæ a claselor muncitoare dinflærile respective; facilitarea accesului pentru capitaliøtii americani, vest-europeni øi japonezi la muncitori, pæmîntøi materii prime, oferit la prefluri extrem de mici. SAP-urile au constituit baza a ceea ce a devenit cunoscut subnumele „globalizare“, iar FMI-ul øi Banca Mondialæ au devenit principalele instrumente de control al globalizærii,deschizînd flærile ce refuzau sæ se supunæ regulilor „comerflului liber“. Pînæ în momentul ce a urmat crizeifinanciare asiatice din 1997, flærile dominate de SAP-uri din fosta Lume a Treia au furnizat o mare parte din fluxulde capital care a finanflat boomurile imobiliare øi de bursæ din anii 1980 øi 1990. Ulterior, China avea sæ-øiasume acest rol aproape în exclusivitate.Toate acestea au avut loc în ciuda unor rezistenfle puternice, de la mijlocul anilor 1980 pînæ în primii ani 2000.În lumea întreagæ au fost literalmente sute de „revolte FMI“, dupæ cum au fost ele numite, precum øi revolufliiarmate care au exercitat presiuni continue asupra FMI-ului, Bæncii Mondiale øi guvernelor SUA øi ale flærilorvest-europene pentru renegocierea împrumuturilor, schimbarea clauzelor de împrumut ori chiar prescriereaacestora. Lupta împotriva SAP-urilor a devenit internaflionalæ, din pædurile din Chiapas øi pînæ pe stræzile dinjurul sediilor FMI-ului øi Bæncii Mondiale din Washington, DC. Mai mult decît atît, odatæ cu creøterea preflurilorpentru petrol øi mærfuri din secolul XXI, FMI-ul øi Banca Mondialæ au fost respinse de foøtii lor „clienfli“ (maidegrabæ, foøtii „peoni datornici“). Aceasta a avut loc mai ales în cazul flærilor producætoare de petrol, precumAlgeria, Nigeria øi Indonezia, care au reuøit sæ achite o parte substanflialæ din vechile lor împrumuturi øi/ori sæcontracteze împrumuturi în afara cadrului SAP al FMI-ului øi Bæncii Mondiale – de pildæ, împrumutul Argentineide la Venezuela. Cu toate cæ totalul datoriilor externe n-a fost redus (ori chiar a crescut) pentru multeflæri, rolul de monopol al FMI-ului øi Bæncii Mondiale a fost spulberat, dînd posibilitate unor flæri sæ ignore „recomandærile“draconice ale acestor agenflii.151

Criza actualæ poate schimba însæ, din nou, relafliile de putere, prin epuizarea surselor alternative de finanflare:în aceastæ situaflie, îi va fi dificil Guvernului Venezuelei sæ împrumute o flaræ sud-americanæ aflatæ în pragul falimentului.În consecinflæ, e posibilæ o resuscitare a puterii FMI-ului øi a Bæncii Mondiale în rolul de creditori globalide ultimæ instanflæ, cu toatæ puterea ce vine cu acest rol, fiindcæ datoria externæ a multor flæri e departe dea se fi evaporat, iar sub presiunea crizei ea va creøte dramatic. Într-adevær, guvernele G-20 au cæzut de acordsæ extindæ rezervele FMI la 1 trilion de dolari, iar FMI-ul a impus deja clauze de tipul SAP mai multor flæri falimentareest-europene. Revenirea la voma SAP-urilor ar fi o înfrîngere istoricæ øi o invitaflie la un nou val al neocolonialismului.Un mijloc al ræsturnærii situafliei îl oferæ încælzirea globalæ, care impune o limitæ ecologicæ creøterii forflate a regimurilorcapitaliste. Impasibili, jucætorii nordici obiønuifli (inclusiv Banca Mondialæ) investesc însæ într-o serie oribilæ de„soluflii“ pentru încælzirea globalæ din Sud, în loc sæ diminueze cauzele emisiilor nordice. Agrocombustibilii (produøidin soia modificatæ genetic, palmier african, trestie-de-zahær, jatropha øi tot felul de monstruozitæfli modificategenetic, în viitorul apropiat) ameninflæ fermierii din Sud cu una dintre cele mai mari îngrædiri de pînæ acum.Jumætate din terenul arabil din Argentina e deja un „deøert verde“ de soia modificatæ genetic, færæ sæ mai vorbimde Paraguay øi Brazilia, iar palmierul african a luat locul unei imense suprafefle din pædurile Indoneziei, fiindîn prezent o mizæ a atacului împotriva comunitæflilor de descendenflæ africanæ din Columbia. India planificæ maimult de un milion de hectare de jatropha, ceea ce presupune expulzarea unui numær echivalent de agricultori.În fine, Nigeria discutæ despre agricultura industrialæ ca mijloc de contracarare a rezistenflelor øi luptelorpentru petrol øi pæmînt din Delta Nigerului.Criza va da încæ mai multæ putere Bæncii Mondiale øi FMI-ului pentru a deschide economiile Lumii a Treia latot mai multe asemenea proiecte, (re)introducînd totodatæ programele de austeritate care le-au devastat dejainsuficienta educaflie, sænætatea øi serviciile sociale. De exemplu, tranzacflionarea emisiilor de carbon va permiteNordului sæ continue sæ polueze, în timp ce finanfleazæ baraje øi alte „mari“ dezvoltæri în Sud. Prin FMI, SAPuriøi „dezvoltare“, „Sudul global“ va deveni disponibil, alæturîndu-se sau chiar înlocuind muncitorii chinezi caretot cer creøteri salariale. Trebuie sæ recunoaøtem ce-i al capitaliøtilor: încearcæ sæ scoatæ un dolar din orice –chiar øi din sfîrøitul lumii!3b. Ræspunsul clasei muncitoare la CrizæUn mister al crizei actuale a fost ræspunsul întîrziat øi sporadic al muncitorilor la gravele sale efecte în SUA. Puflineacfliuni din SUA øi-au conturat opoziflia flintind în mod direct criza financiaræ øi economicæ. Nu a avut loc niciodemonstraflie de amploare în Washington, DC, împotriva consecinflelor crizei. Putem da exemplul ocupæriifabricii companiei Republic Window and Door de muncitorii care au cerut øi au obflinut compensaflii, pornindde la faptul cæ Bank of America, creditorul angajatorului lor, nu acordase companiei împrumutul care ar fi menflinutfabrica în funcfliune. Au apærut însæ, în regiuni diferite, ocupæri organizate øi acfliuni împotriva executærilor silite:City Life din Boston a organizat blocade împotriva evacuærilor bancare silite; IAF din LA a înfiinflat o gruparecare se ocupæ de bænci în mod colectiv; în zona Miami, asociaflia „Take Back the Land“ [Luafli Înapoi Pæmîntul]pune stæpînire pe casele evacuate ori abandonate din suburbie pentru a le aloca familiilor dezrædæcinate; ACORNa organizat în zona San Francisco øi în alte zone rezistenflele împotriva executærilor silite. Cu toate acestea, existæo discrepanflæ între numærul acestor acfliuni øi profunzimea crizei.Cu siguranflæ, campania electoralæ a lui Obama a absorbit multæ energie politicæ øi a canalizat-o departe de stradæ,pe traiectul electoral. Obama a fæcut un apel clar la o mare parte din ceea ce numea el „clasa de mijloc“, oferindu-iun exod nonrevoluflionar afaræ din Crizæ. Pentru sistem, candidatura lui Obama s-a dovedit a fi o loviturænorocoasæ pe termen scurt, øi færæ îndoialæ va cîøtiga timp preflios pentru sistem în viitorul apropiat. Ræmîneînsæ perspectiva ameninflætoare a ceea ce va urma dupæ eøecul pornirii aparatului de acumulare, dupæ invocareaîndræzneaflæ a speranflei într-un capitalism revitalizat, færæ sacrificii imense pentru clasa muncitoare.Cu toate acestea, în ultimul an se poate observa pretutindeni în lume un val enorm de miøcæri ale clasei muncitoare,ce au luat forma protestelor împotriva creøterii preflurilor la alimente øi energie, care fuseseræ parte amecanismelor speculative financiare ce au dus la Crizæ. Observæm în China începutul unuia dintre cele maidecisive momente ale Crizei: îøi va abandona clasa muncitoare chinezæ oraøele pentru a se întoarce în mediulrural privatizat, la ordinul capitalului? Populaflia Europei a ræspuns deosebit de puternic øi rapid la crizæ, maiales la periferiile ei sudice (Italia, Spania øi Grecia) øi nordice (Irlanda, Islanda, Letonia). În Italia, valurile repetatede greve, care tindeau cætre greve generale, au mobilizat literalmente milioane de muncitori în toatæ flara.152

+În Spania, unde boomul speculafliilor cu imobiliare øi construcflii se præbuøeøte rapid, provocînd mari dislocærisociale, a avut loc pe 15 noiembrie 2008 o zi de ample manifestaflii în întreaga flaræ, ca reacflie la întrunirea G20,organizatæ la Washington cu scopul susflinerii sistemului financiar internaflional. În acelaøi timp, funcflionarii bancarispanioli au organizat ocuparea sediului central al bæncii BBVA. Apoi, la cîteva zile dupæ intrarea în falimenta Lehman Brothers, cetæfleanul „Robin-Bank“ anunfla cæ reuøise sæ fure aproape jumætate de milion de eurode la 38 de bænci din Spania, bani pe care îi ceda miøcærilor de emancipare socialæ. În Grecia, revoltele øi protesteleîn masæ au fost declanøate de uciderea lui Alexis Grigoropoulos de cætre poliflie, însæ au coincis totodatæ cu ogrevæ anunflatæ anterior de douæ mari uniuni sindicale. Rezultatul a fost o revoltæ socialæ masivæ, de duratæ, într-oflaræ unde øomajul în rîndul tinerilor ajungea la 70% în unele zone, chiar înainte de resimflirea efectelorcrizei economice mondiale. În mod semnificativ, în toate aceste trei flæri a apærut la scurt timp un slogan comun:„Nu vom plæti noi pentru criza voastræ“. Dupæ cum spune un fluturaø ræspîndit în Grecia: „Nimic nu va mai fivreodatæ la fel“. Astfel se exprimæ un grad al revoltei împotriva stærii de degradare, exploatare øi excludere pecare criza o va intensifica færæ îndoialæ în Grecia øi dincolo de ea. În fine, Islanda, Irlanda, Franfla, Letonia, Bulgariaøi o serie de alte flæri europene au fost øi ele scena unor demonstraflii populare, revolte, præbuøiri ale guvernelor,a unei resuscitæri a miøcærilor anticapitaliste ce au fost adormite decenii la rînd.4. Constituirea bunurilor comune în crizæ: sæ mænînci cu o singuræ linguræLuptele se propagæ, iar luptele deschise împotriva consecinflelor crizei vor exploda curînd în SUA. Ce a începutaparent ca o crizæ financiaræ ce s-a transformat într-una economicæ urmeazæ sæ devinæ curînd o „crizæ politicæ“.Capitaliøtii øi „managementul“ lor au dus la distrugerea abjectæ a celor douæ mari bunuri comune, muncaøi ecosistemul global, iar aceastæ distrugere nu va mai fi privitæ ca o „tragedie a bunurilor comune“ (de carenimeni nu e direct responsabil), ci va duce la delegitimarea clasei capitaliste în ansamblul ei. Crizele au fostproduse pe baza presupunerii cæ munca øi ecosistemul planetar sînt resurse comune, ce pot fi utilizate øi exploatatepentru profit de oricine dispune (ori pretinde cu succes a dispune) de capitalul necesar pentru a øi le apropria.Clasa capitalistæ e incapabilæ sæ controleze resursa de bunuri comune care constituie mijloacele noastre de producflieøi subzistenflæ, færæ a provoca daune iremediabile. Cine se poate descurca mai bine? Chiar dacæ e probabilcæ mulfli dintre muncitorii din SUA nu ar face faflæ provocærii în prezent, continuînd sæ aøtepte salvarea dela øefii lor, ar trebui totuøi sæ spunem ce e de fæcut, conform logicii luptelor. Sæ ne læsæm ghidafli de cuvintelelui Thomas Paine din Common Sense [Simflul comun], cel care într-o perioadæ precedentæ de crizæ revoluflionaræobserva cæ, în zilele de dinaintea promulgærii Declarafliei de independenflæ, mai toatæ lumea susflinea independenfla.Singura problemæ era sincronizarea: „Trebuie sæ gæsim momentul potrivit“, spuneau ei. Paine a ræspuns: „Momentulne-a gæsit pe noi!“Pentru tofli cei care au ochi sæ vadæ, aceastæ crizæ a demonstrat faptul cæ Statul øi Piafla au eøuat categoric înîncercarea de a asigura reproducflia vieflilor noastre. Capitaliøtii au demonstrat cu claritate (încæ o datæ) cæ furnizareamijloacelor minime ale siguranflei nu poate fi læsatæ în seama lor nici mæcar în inima capitalului. Ei acapareazæînsæ avuflia produsæ de generaflii întregi. Aceastæ rezervæ a muncii trecute øi actuale e bunul nostru comun. Noitrebuie sæ o eliberæm, sæ reapropriem aceastæ bogæflie – reunindu-i pe tofli cei care au fost expropriafli, pornindde la popoarele Primelor Nafliuni Americane øi descendenflii sclavilor, care îøi aøteaptæ încæ cei „patruzecide acri øi un catîr“ ori echivalentul acestora. De asemenea, e necesar sæ instituim forme de viaflæ colectivæ øicooperare socialæ, dincolo de piaflæ øi de sistemul de profit, atît în domeniul producfliei, cît øi în cel al reproducfliei.Øi mai trebuie sæ recîøtigæm sensul integral al vieflilor noastre, integritatea acfliunilor noastre, pentru anu mai træi în acea stare întreflinutæ de capitalism, a iresponsabilitæflii sistematice faflæ de consecinflele acfliunilornoastre: aruncafli færæ a sta pe gînduri tone de gunoi, chiar dacæ bænuifli cæ vor ajunge în hrana altor oameni,ca fumul în plæmînii altuia ori bioxidul de carbon în atmosfera tuturor.Aceasta e perspectiva constituflionalæ pe care o putem aduce în fiecare luptæ. Prin „constituflional“ nu înflelegemun document ce descrie alcætuirea unui stat, ci constituirea unui comun, adicæ regulile folosite pentru a decidemodul în care împærtæøim resursele noastre comune. Dupæ cum spun indigenii americani, pentru a putea mîncaîmpreunæ cu o singuræ linguræ, trebuie întîi sæ stabilim cine øi cînd primeøte lingura. La fel se întîmplæ cu fiecarebun comun, fiindcæ un bun comun færæ o comunitate constituitæ în mod conøtient e de neconceput.Aceasta înseamnæ cæ trebuie sæ elaboræm un set de obiective care sæ articuleze o viziune în orice context alluptei de clasæ, ræsturnînd raportul de forfle cu capitalul la fiecare pas. În primul rînd, e necesar sæ stabilim ce153

anume împiedicæ procesul de constituire a bunurilor comune. Ceea ce urmeazæ e o mostræ a unor astfel deinterdicflii urgente. Nu putem træi într-o flaræ:– unde 37 de milioane de oameni sînt înfometafli;– unde costurile unei operaflii te dau afaræ din casæ;– unde mersul la øcoalæ îfli altereazæ gîndirea øi te aduce într-o sclavie a datoriilor;– unde iarna mori de frig fiindcæ nu îfli pofli plæti factura la încælzire;– unde la 70 de ani te reîntorci la muncæ fiindcæ pensia fli-a dispærut printr-o escrocherie;– unde munca producætoare de crimæ øi care îøi ucide muncitorii e vîndutæ pe motivul „ocupærii completea forflei de muncæ“.Acestea sînt simple tabuuri elementare, dar ele trebuie rostite ræspicat. Chiar dacæ sistemul s-a dovedit a fi falimentar,mulfli încæ îi ascultæ cîntecele de sirenæ.A venit timpul ca noi, cei din miøcarea anticapitalistæ, sæ propunem constituirea unor reguli de împærtæøire abunurilor comune din munca trecutului øi din resursele naturale actuale, pentru a ne dedica apoi edificærii unorreflele politice capabile sæ punæ aceste reguli în practicæ. În fiecare dintre momentele revoluflionare din istoriaStatelor Unite (Ræzboiul Civil, Marea Crizæ, miøcarea pentru drepturile civile, miøcarea Black Power) a apærutprin acfliune cîte o schimbare constituflionalæ fundamentalæ din interiorul clasei muncitoare (anii îndelungafli de„grevæ generalæ“ a sclavilor din Sud în perioada Ræzboiului Civil, nenumæratele confruntæri din fabrici, protesteleprin ocupare, precum øi numeroasele insurecflii din verile „fierbinfli“ ale multor oraøe). Aceastæ schimbare afost „prinsæ“ printr-o lege sau chiar un „amendament constituflional“ (ca amendamentele 13 øi 14, Actul Wagner,respectiv Actul drepturilor de vot).Istoria Americii nu e însæ izolatæ în conectarea crizei øi tranzifliei revoluflionare cu procesul constituflional. În ultimeledouæ decenii a apærut un curent de politici constituflionale la sud de Rio Bravo, pe tot cuprinsul Americilor. Dela revendicærile miøcærii zapatiste pentru o nouæ Constituflie a Mexicului øi numeroasele transformæri constituflionaledin Venezuela, pînæ la cea mai recentæ Constituflie bolivianæ, care recunoaøte în mod oficial bunurile comune,ceea ce s-a afirmat e potencia („puterea pentru“) în loc de poder („puterea peste“). Acesta e sensul apelului fæcutde miøcarea zapatistæ în A øasea declaraflie din Pædurea Lacandon (2005): „Totodatæ dorim sæ pornim o luptæ pentrua cere crearea unei noi Constituflii, a unor noi legi care sæ flinæ cont de nevoile poporului mexican, care sînt:locuinfle, pæmînt, loc de muncæ, alimente, sænætate, educaflie, informaflie, culturæ, independenflæ, democraflie,dreptate, libertate øi pace. O nouæ Constituflie care recunoaøte drepturile øi libertæflile poporului øi care îi apæræpe cei slabi în fafla celor puternici“.Ar trebui sæ formulæm revendicæri, obiective, programe de luptæ în jurul elementelor centrale ale vieflii noastre– locuinfla, locul de muncæ, venitul –, în scopul de a garanta mijloacele noastre de trai, de a întemeia cooperareaøi solidaritatea øi de a crea alternative la viafla în capitalism. Trebuie sæ construim o miøcare care îøi areca scop propria reproducflie. Trebuie sæ ne asiguræm cæ nu ne vom lupta cu capitalismul doar în momentuldemonstrafliei ori la pichetul de grevæ, ci cæ ne opunem lui în mod colectiv în orice clipæ a vieflii noastre. Ceeace se petrece la nivel internaflional dovedeøte cæ doar în momentul în care existæ astfel de forme de reproducfliecolectivæ, atunci cînd existæ comunitæfli care se reproduc colectiv, luptele pot deveni o miøcare radicalæ împotrivaordinii stabilite.Aceasta e politica noastræ constituflionalæ. Nu e o listæ de cereri øi plîngeri, ci expresia a ceea ce devenim, adicæpropria constituire a fiinflei noastre.De exemplu: Sæ ne garantæm locuinfle unii altora. Asta nu înseamnæ doar „Nu“ spus evacuærilor, ci reocupareacaselor abandonate, distribuirea øi ocuparea rezervei de case goale din jur; reducerea chiriei hotærîtæ în modcolectiv de chiriaøi, precum în Italia anilor 1970; crearea de ansambluri noi de locuinfle organizate colectiv øiconstruite ecologic. În lipsa acestora, ar trebui sæ construim propriile versiuni de „jungle ale hoinarilor“ pe trepteleCasei Albe, sæ deschidem acolo cantine pentru særaci, sæ arætæm lumii buzunarele noastre goale, rænile noastre,în loc sæ agonizæm în privat.De exemplu: Lupta pentru locuinfle ar putea fi øi o luptæ la nivel cotidian pentru reorganizarea muncii în modcolectiv. De ajuns timp petrecut în cuøtile noastre solitare, cu excursii la mall ca punct culminant al socializærii.E timpul sæ ne alæturæm celor care revigoreazæ tradiflia modului nostru de trai colectiv, în cooperare. Acest „anzero“ al reproducfliei pe care îl creeazæ criza capitalistæ e un bun punct de pornire, dupæ cum se vede în expansiunearapidæ a oraøelor de corturi, din California în Carolina de Nord.154

+De exemplu: Sæ rezistæm de aøa manieræ încît sæ dezactivæm mecanismele care perpetueazæ exploatarea noastræøi diviziunile între noi. Pentru a ne asigura cæ luptele noastre nu sînt utilizate pentru divizarea oamenilor prindiferenflierea recompenselor øi a pedepselor, trebuie invocatæ constant problema reparafliilor: preflul plætit øicare continuæ sæ fie plætit pentru pactele imperialiste, rasiste, sexiste, discriminatorii pentru vîrstnici, pactele øoviniste,distructive ecologic acceptate de muncitorii din SUA.De exemplu: Sæ revendicæm o viaflæ a cærei supraviefluire nu depinde de ræzboiul continuu împotriva popoarelorlumii øi tineretului nostru. Trebuie sæ condamnæm ræzboiul din Irak øi Afganistan øi masacrul din Palestina.De exemplu: Sæ ne opunem închisorilor øi politicilor de încarcerare în masæ, dar øi obscenitæflii prin care trimitereaoamenilor în închisoare e un mijloc de obflinere a profitului øi de creare a locurilor de muncæ. Trebuiesæ cerem abolirea pedepsei capitale... chiar øi pentru capitaliøti! Øi, cel mai important, trebuie sæ redefinim crima,sæ abandonæm acea logicæ pentru care jefuirea unui magazin de bæuturi alcoolice de cætre un proletar e o crimæoribilæ, dar care numeøte crimele capitalistului, ce duc la moartea øi însæræcirea a mii de oameni, „accidente“,„greøeli“ ori chiar „afaceri obiønuite“.De exemplu: Sæ vorbim totodatæ de violenfla bærbatului asupra femeii. Ce fel de lupte vom duce pentru constituireabunurilor comune cînd în SUA la fiecare 15 secunde un bærbat loveøte o femeie? Cîtæ energie ar puteafi eliberatæ dacæ femeile nu ar trebui sæ se lupte cu bærbaflii, adeseori pentru a ajunge sæ se lupte cu sistemul?De exemplu: Sæ reînviem imaginaflia noastræ socialæ, dupæ deceniile de reacflii defensive la îngrædirile neoliberale,pentru a contura noi constituflii ale bunurilor comune. Desigur, imaginaflia noastræ e limitatæ în prezent,aceasta fiind doar o repetiflie pentru atingerea unui alt nivel de putere øi capacitate a viziunii. Însæ chiar din aceastæpenurie, putem auzi frînturi dintr-o variaflie a „muzicii din viitoruri posibile“. Sæ ascultæm ce spun doi muzicienidintre noi:– „Viitorul bunurilor comune se rezumæ la douæ elemente: accesul la pæmînt (alimente øi combustibili) øi accesulla cunoaøtere (capacitatea de a utiliza øi îmbunætæfli toate mijloacele de producflie, materiale ori imateriale).Totul se reduce la cartofi øi computere“.– „Sistemul salarial ar trebui desfiinflat imediat. Din moment ce existæ internetul, metode de calcul de secolXXI øi virament direct, ar fi posibilæ miøcarea cætre un venit garantat, în primul rînd în termeni monetari. Fiecarear dispune de un «cont» de la naøtere, care ar veni cu responsabilitatea depunerii unui timp minim necesarde muncæ socialæ – incluzînd treburi casnice de toate tipurile, muncæ artisticæ, activitate literaræ etc. øi activitatepoliticæ (participarea la întruniri, munca de jurat etc.). Aceasta ar da naøtere unei motivaflii pentru traiul încooperare, fiindcæ reducerea orelor acordate treburilor casnice, prin cooperare, produce mai mult timp pentrualte activitæfli. Venitul garantat ar înlocui asigurærile, finanflele, agenfliile de asistenflæ socialæ ale statului øi altesectoare, eliberînd milioane de oameni pentru participarea la activitæfli cooperative, reducînd øi mai mult timpulnecesar de muncæ socialæ pentru fiecare.“– „Singura cale fezabilæ de practicare a agriculturii pe aceastæ planetæ e producflia organicæ, intensivæ, de culturimixte. Aceastæ formæ de agriculturæ e extrem de nerentabilæ în condifliile actuale. Prin urmare, se impunegæsirea unui nou tip de cooperare între consumatori øi producætori (practic abolirea acestei diferenfle), printransformarea muncii agricole într-o parte integrantæ a muncii domestice pentru fiecare.“– „Sistemul financiar ar trebui înlocuit urgent cu asociaflii øi «cooperative de credit» comunitare, îndrituite sæia decizii privind administrarea resurselor comunitæflii, ceea ce ar demistifica astfel «finanflele» ca planificare socialæ.“– „Dacæ mijloacele de trai ale oamenilor ar fi garantate la nivelul subzistenflei øi al unor servicii de tot felul,împærtæøirea liberæ a producfliei intelectuale ar fi posibilæ færæ a periclita supraviefluirea producætorilor ei. Lumeapoate deveni o sferæ a liberului schimb de cunoøtinfle, competenfle practice øi idei. Pe lîngæ aceste bunuri comuneintelectuale, trebuie instituite bunuri comune materiale pentru o distribuire justæ a resurselor.“De exemplu: ...5. Caracteristici ale luptelor revoluflionare ce trec dincolo de capitalLuptele care au provocat criza, mai ales cele din America Latinæ, din Mexic pînæ în Argentina, au pus bazeleexperienflelor fundamentale ale luptei actuale pentru „constituirea bunurilor comune“. Credem cæ aceste experienflesînt importante pentru miøcærile anticapitaliste din SUA øi am încercat sæ identificæm anumite caracteristiciale acestor rezistenfle, mai ales cea a miøcærii zapatiste øi a altor grupæri de indigeni americani.O distincflie foarte importantæ, dar greu de trasat, e cea dintre cei care se aflæ în „interior“ (cei pe care îi numimuneori „social-democrafli“) øi cei care sînt „autonomi“ ori „în afaræ“. Într-un fel, aceastæ distincflie e o variantæ a155

celei dintre „reformæ“ øi „revoluflie“ din politicile anticapitaliste din prima parte a secolului XX, cînd partidele socialdemocrate„reformiste“ erau instituflii importante. Aici, diferenfla dintre „intern“ øi „în afaræ“ nu e spaflialæ, ci politicæ.Poziflia „internæ“ presupune revendicæri adresate unei instituflii (stat/piaflæ) care e dedicatæ în mod normalreproducfliei relafliei dintre capital øi muncæ, în timp ce „în afaræ“ înseamnæ aproprierea comunalæ a resurselorde/non-comercializate, poate în paralel cu revendicæri formale. Amîndouæ pozifliile pot lua formæ oriunde, aøacum bunurile comune pot fi întreflinute ori create oriunde. Cele douæ aspecte pot fi complementare ori contradictorii.De exemplu, aproprierea poate fi îmbunætæflitæ øi/sau subminatæ de revendicærile adresate unei instituflii.Amîndouæ pot fi mijloace pentru formarea de alianfle, ambele pot exprima nevoi dincolo de revendicæri. Prinanaliza potenflialelor øi a relafliilor între intern øi afaræ în contexte specifice, o miøcare îøi poate clarifica strategia.Rezistenflele interne sînt duse în primul rînd în cadrul institufliilor øi arenelor existente, cum ar fi statul, corporafliile,sistemul legislativ, societatea civilæ tradiflionalæ, conceptele culturale tradiflionale. Scopul lor este în generalcreøterea venitului clasei muncitoare, abundenfla bunurilor øi dobîndirea puterii în interiorul sistemului,færæ a contesta direct organizarea capitalistæ a societæflii øi færæ a crea alternative colective la sistemul capitalist.De regulæ, ele iau forma revendicærilor adresate sistemului. Cu toate acestea, rezistenflele interne pot fi uneoridestul de agresive øi pot forfla limitele sistemului legal øi ale proprietæflii capitaliste. O asemenea disponibilitatede a confrunta în mod deschis sistemul e de apreciat, cel puflin în situaflia actualæ din SUA, din moment ceare mai multe øanse de a trece de revendicærile inifliale.În contrast, „în afaræ“, rezistenflele autonome se stræduie sæ creeze spaflii sociale øi relaflii cît mai independenteøi opuse relafliilor sociale capitaliste. Ele pot înfrunta în mod direct ori pot încerca sæ preia controlul øi sæ reorganizezeinstituflii capitaliste (o fabricæ, de exemplu) ori sæ creeze noi spaflii în afara acestor instituflii (ferme urbaneori locuinfle în cooperativæ) sau sæ acceseze resurse ce ar trebui sæ fie comune. Rezistenflele autonome genereazærelaflii, procese øi produse colective, noncomercializate, care funcflioneazæ într-o anumitæ mæsuræ realæ în afararelafliilor capitaliste, dînd putere clasei muncitoare în eforturile sale de a genera alternative la capital. În SUA,multe astfel de lupte apar în afara economiei formale. Recent, cîfliva dintre prietenii Midnight Notes au oferitcomentarii despre acest tip de lupte. În The Beginning of History [Începutul istoriei], Massimo De Angelis scrieîn spirit definitoriu:Dacæ reflectæm la miriadele de lupte comunitare ce au loc în lumea întreagæ pentru apæ, electricitate, pæmînt,accesul la bogæflia socialæ, viaflæ øi demnitate, e cu neputinflæ sæ nu remarci faptul cæ practicile relaflionare øiproductive care animæ øi formeazæ aceste lupte genereazæ valori øi moduri de acfliune øi asociere în coproducfliesocialæ (pe scurt, practici ale valorii). Ba mai mult, aceste practici ale valorii øi moduri de acfliuneøi asociere apar în afara celor ce corespund capitalului [...] Ceea ce e „în afara“ modului de producflie capitalistconstituie o problematicæ pe care trebuie sæ o abordæm de urgenflæ, dacæ vrem sæ ducem dezbatereanoastræ despre alternative într-un plan care ne ajutæ sæ informæm, sæ decodæm øi sæ intensificæm refleaualegæturilor între practici ale rezistenflei. 9Chris Carlsson a cartografiat o parte a acestui teren din SUA în Nowtopia [Prezentopia], unde scrie:Pe de altæ parte, grædinæritul comunitar, combustibilii alternativi øi mersul pe bicicletæ, toate sînt revolte tehnologicecare integreazæ o viziune ecologicæ pozitivæ în comportamente practice locale [...] Laolaltæ, aceastæconstelaflie a practicilor constituie o cercetare colectivæ, elaboratæ, descentralizatæ, necoordonatæ øi unefort de dezvoltare prin explorarea unui potenflial viitor postcapitalist, postpetrolier. 10Aøadar, dacæ abordarea social-democratæ încearcæ sæ se foloseascæ de institufliile existente pentru a mæri putereaclasei muncitoare în relaflia ei cu capitalul, cea autonomæ încearcæ sæ acflioneze independent de institufliileexistente øi sæ întemeieze o societate noncapitalistæ.Cu toate acestea, diferenflierea dintre „interior“ øi „afaræ“ nu e uøor de fæcut. Pînæ la urmæ, faptul cæ scrii pepancarte cu roøu øi negru cæ eøti un Revoluflionar Singular nu te øi face sæ fii unul. „Istoria“ va trebui sæ judece,iar ræspunsul se lasæ adesea aøteptat. Mai mult decît atît, cei care vor un ræspuns rapid ar trebui sæ-øi aminteascæde avertizærile prietenilor noøtri situaflioniøti, care ne semnaleazæ dificultatea trasærii unei distincflii interior/exteriorîntr-o societate dominatæ de fluxul infinit al imaginilor, metaforelor øi capcanelor dialectice, unde A se transformæuøor, într-o clipitæ, în non-A (øi înapoi la loc), iar „exteriorul“ poate fi întors uøor „pe dos“.156

+Cu toate acestea, credem cæ luptele clasei muncitoare din Americi devin din ce în ce mai autonome, iar aceastædistincflie între luptele øi rezistenflele reformiste øi cele autonome e esenflialæ în dezbaterile politice care s-auræspîndit în Mexic, Venezuela, Bolivia, Brazilia, Uruguay, Argentina øi Ecuador. Cu siguranflæ a fost esenflialæ pentrumiøcarea zapatistæ øi pentru dezbaterea pe care ea a inifliat-o în 2005, odatæ cu „Cealaltæ Campanie“, cînda oferit o alternativæ nonelectoralæ campaniei prezidenfliale a lui Obrador, din partea partidului social-democratPRD (Partido Revolucionario Democratico). „Cealaltæ Campanie“ a instituit o conversaflie extinsæ de-a lungulMexicului între miøcarea zapatistæ øi activiøtii locali din zeci de comunitæfli, împærtæøind experienfle de luptæøi rezistenflæ, punînd întrebarea despre cum ar putea fi create politici cu adeværat democratice. Învæflæm dinaceastæ dezbatere fertilæ øi încercæm sæ pæøim în direcflia ei.În primul rînd, trebuie sæ flinem cont de faptul cæ multe lupte din „interior“ sînt inevitable. Într-adevær, în momentulde faflæ, cele mai multe lupte împotriva consecinflelor distructive ale crizei pornesc din „interior“, cel puflin,în mai toatæ lumea. Astfel de lupte pot scæpa însæ de limitele ce le flin „înæuntru“. Speræm ca urmætoarele caracteristici,pe care le identificæm mai jos, sæ poatæ fi de ajutor pentru stabilirea mæsurii în care luptele social-democratecreeazæ sau pot sæ creeze condiflii pentru generarea unor alternative reale la capital. Cu alte cuvinte, stimuleazæele luptele „autonome“, duc cætre acestea? Sau, din contræ, menflin luptele în limitele sistemului, perpetueazæøi recompun diviziunile în interiorul clasei, descurajîndu-i pe cei implicafli de orice posibilitate a unor lupte revoluflionareviitoare?Pe de altæ parte, luptele øi rezistenflele autonome nu sînt deloc scutite de necesitatea unor observaflii atente øievaluæri în profunzime. Care sînt caracteristicile luptelor anticapitaliste „autonome“? Luptele autonome pot fi cooptateori izolate, pot sæ nu se generalizeze, pot privilegia anumite sectoare de clasæ în detrimentul altora etc.„Istoria are multe pasaje subtile“ 11 øi nu doar luptele social-democrate pot evolua în direcflii din ce în ce maiautonome, ci øi cele autonome ar putea ajunge sæ susflinæ, sæ inspire øi sæ ghideze rezistenfle care apar într-uncontext intern. Unii oameni pot fi implicafli în ambele forme. Iar în lumea realæ, e probabil ca multe lupte sætreacæ peste aceastæ categorizare schematicæ, atît în acfliunea lor iniflialæ, cît øi în evoluflia lor, precum lupteledin Grecia, stîrnite iniflial de asasinarea lui Alexis Grigoropoulos în Atena. În ceea ce urmeazæ, schiflæm o seriede caracteristici ale luptelor revoluflionare desprinse din toate aceste experienfle anticapitaliste, în special celeale luptei contra genocidului øi crimelor în masæ în serviciul capitalului, care au fæcut epocæ în ultimul deceniu,din Oaxaca øi Chiapas pînæ în fiara de Foc.1. Luptele submineazæ ierarhia claselor – între clasa muncitorilor øi clasa capitalistæ, în interiorul clasei muncitoare,în interiorul nafliunilor øi internaflional; submineazæ ierahia rasialæ; cea dintre femei øi bærbafli; dintre imigranfliøi cetæfleni; dintre diverse culturi. Atunci cînd sînt cîøtigate (dar øi dacæ nu sînt), revendicærile duc la o mai mareegalitate, datoritæ modului în care e purtatæ lupta. Trebuie acordatæ prioritate nevoilor celor din „pætura de jos“(cei mai særaci economic, cei mai puflin puternici social øi politic), într-un mod explicit, care contribuie la unitateøi durabilitate.Revendicærile social-democrate continuæ în general sæ cearæ accesul la bogæflie: salarii øi venituri, timpul de lucru,siguranfla locului de muncæ, pensii, asistenflæ medicalæ, locuinfle, alimentaflie (ceea ce poate însemna pæmînt înnumeroase cazuri) øi educaflie. (Unele revendicæri includ salariul indirect, care poate fi socializat mai uøor caformæ de bun comun, chiar øi în interiorul capitalismului.) Îi privilegiazæ aceste lupte pe cei deja relativ privilegiafli/puternici?Va instaura „victoria“ inegalitæfli øi mai mari? În mod similar, în ceea ce priveøte acfliunile autonome,îi includ ori exclud acestea pe cei mai puflin puternici social øi economic?2. Luptele mæresc unitatea de clasæ, aducînd laolaltæ diferite sectoare ale clasei în relaflii pozitive, de consolidarereciprocæ, depæøind diviziunile din interiorul clasei. Ele trec dincolo de revendicæri singulare, unind færæ adiminua semnificaflia øi valoarea problemelor respective. Aceastæ unitate trebuie sæ devinæ planetaræ. Dupæ cumîntreabæ Kolya Abramsky, un alt prieten al Midnight Notes, în „Gathering Our Dignified Rage“ [Adunînd furianoastræ demnæ]: „Extind øi intensificæ [aceste lupte] reflelele globale [...] cætre un proces accelerat de întemeierea unor mijloace de trai demne, autonome øi descentralizate pe termen lung, bazate pe relaflii colective deproducflie, schimb øi consum?“ 12 Într-o terminologie mai veche, aceste lupte amplificæ „recompoziflia politicæ“a clasei muncitoare, aøa cum era aceasta definitæ de editorii de la Zerowork la mijlocul anilor 1970: „înlæturareadiviziunilor capitaliste, crearea unor noi uniuni între diferite sectoare de clasæ øi extinderea graniflelor a ceeace ajunge sæ includæ «clasa muncitoare»“. 13157

3. Luptele instituie un mod demn al includerii în comunitate. Zidurile excluziunii øi apartheidului se præbuøescîn luptele revoluflionare – inclusiv, în zilele noastre, zidurile împotriva imigranflilor, deflinuflilor, homosexualilorøi lesbienelor, împotriva raselor øi popoarelor oprimate istoric. Luptele respectæ alteritatea øi comunul celuilalt,pentru a înflelege mai bine nevoile fiecæruia, mai ales ale celor mai lipsifli de putere în prezent. Scopul lupteloranticapitaliste e sæ asigure cæ tofli ne tratæm cu demnitate unii pe alflii.4. Luptele consolideazæ bunurile comune øi extind decomercializarea relafliilor øi a spafliilor. Bunurile comuneconstituie spaflii noncomercializate, împærtæøite de o comunitate. Variantele social-democrate includ lucruri caasistenfla medicalæ, educaflia, asigurærile sociale – chiar dacæ imperfect realizate. Poate însæ susfline lupta socialdemocratæøi ascensiunea pæturii de jos, extinderea incluziunii øi controlul participativ? Pe de altæ parte, sînt capabilesectoarele autonome sæ evite comercializarea, sæ evite transformarea lor în produse ori servicii devînzare? Chiar dacæ nu pot sæ facæ asta în totalitate, pot ele sæ menflinæ o poziflie politicæ øi un comportamentactiv care continuæ sæ propunæ forme noncomerciale? Mai general, cum poate clasa muncitoare sæ creeze, lascaræ micæ sau mare, forme decomercializate ale schimbului sau care tind în aceastæ direcflie? Cum poate creapiefle (forme ale schimbului) care nu dominæ vieflile øi mijloacele de trai? Cum poate reduce efectele comercializæriiøi ale pieflelor capitaliste asupra vieflii oamenilor?5. Luptele amelioreazæ controlul local øi controlul participativ. „Local“ nu e folosit în sens geografic aici, ci înseamnæcæ deciziile sînt luate cît mai aproape cu putinflæ de cei direct implicafli; „participativ“ înseamnæ cæ tofli cei afectafliau un cuvînt de spus în luarea deciziilor. Astfel se expliciteazæ întrebærile despre cine ia deciziile øi cum.Mare parte din ceea ce cunoaøtem ca acfliuni autonome au loc la nivel local øi implicæ aproape prin definiflieun anumit grad de „control local“. În mod tradiflional, social-democraflia e diferitæ. Într-adevær, una dintre træsæturileei specifice e dependenfla de un aparat de stat imens, birocratic, invaziv øi greu de influenflat. În 1960, aceststat a fost flinta unui atac generalizat din partea clasei muncitoare, care, în cele din urmæ, a fost ræsturnat împotrivamuncitorilor øi utilizat de dreapta pentru promovarea neoliberalismului. Poate include lupta social-democratæori poate formula clasa muncitoare revendicæri social-democrate care sæ includæ principiul controlului localøi/sau participativ? (Astfel de aspecte au fost prevæzute în cadrul unor programe din primele campanii împotrivasæræciei, însæ odatæ ce statul american a væzut pericolul din propria sa „eroare de calcul“, ele au fost eliminateori cooptate.) La un nivel mai general, ajutæ luptele din „interior“ la susflinerea luptelor din „afaræ“?Cum anume pot fi apropiate luptele social-democrate de acfliunea autonomæ? De exemplu: luptele pentruasigurarea sprijinului guvernamental pentru agricultura urbanæ ar putea totodatæ exercita presiuni pentru controlulprin asociaflii locale, democratic participative, mai degrabæ decît prin administraflii statale ori municipale.Luptele din fabrici pot începe din „interior“, însæ participanflii se pot organiza în cele din urmæ în adunæri etc.,pot prelua controlul, pentru a gestiona producflia în cooperare, pot pune bazele unui sprijin cooperativ dincolode fabrici, în alte sectoare (aøa cum s-a întîmplat în Argentina, dupæ præbuøirea economiei). Într-adevær,dupæ cum se poate observa printr-o analizæ a „grevelor generale“, multe lupte sindicale (chintesenfla rezistenflei„interne“) care au ajuns într-un moment critic se transformæ în lupte externe. Cu toate acestea, chiar øi în cazulunei evoluflii autonome, controlul participativ nu e garantat, nici la nivelul scrierii regulilor, nici în practicile curente.Prin urmare, cum ar aræta controlul democratic participativ în diversele sectoare ale producfliei øi reproducfliei(asistenflæ medicalæ, alimentaflie, educaflie, locuinfle)? Cum se poate lupta pentru controlul democratic participativastfel încît cîøtigurile din anumite domenii sæ reducæ diviziunile din interiorul clasei?6. Luptele cîøtigæ timp în afara controlului capitalist. Mai precis, aceasta înseamnæ o sæptæmînæ mai scurtæ delucru pentru salariafli øi nesalariafli. Înseamnæ recunoaøterea „muncii femeii“ drept ceva productiv, creînd un venitpentru practicarea acestei munci øi mærind numærul celor care o practicæ. Cum putem garanta cæ sæptæmînade muncæ mai scurtæ pentru salariafli nu va da mai multæ putere bærbaflilor în raport cu femeile? Mai multæ putereunor sectoare de clasæ asupra altor sectoare? Altfel spus, cum pot fi egalitariste cîøtigurile în timp?7. Luptele reduc uluitoarea risipæ øi devastare produsæ de capital, asupra vieflilor, timpului, bogæfliei materiale,sænætæflii øi mediului (aer, pæmînt øi apæ), însæ aceste micøoræri ar trebui fæcute în moduri care nu afecteazæ alflimuncitori. De exemplu: în America se face o risipæ enormæ (øi se speculeazæ) prin birocraflia asigurærilor medicale.Alternativa unui sistem de asiguræri centralizat ar putea elimina asta în mare mæsuræ, dar totodatæ ar læsa158

+mulfli oameni færæ loc de muncæ, intensificînd inegalitatea. Ce ar trebui fæcut ca aceøti oameni sæ nu fie distruøieconomic? Bineînfleles, dintr-o perspectivæ a clasei muncitoare, lucruri ca armata øi producflia de arme sînt iraflionalde distructive øi în consecinflæ ar trebui eliminate. Fiindcæ reducerea risipei ar putea favoriza pe unii defavorizîndu-ipe alflii (de exemplu, reducerea timpului de lucru salariat s-ar putea sæ nu ajute mamele cu copii), chestiuneaincluderii trebuie luatæ în considerare cînd e vorba de „risipa capitalistæ“.8. Luptele protejeazæ øi restaureazæ sænætatea ecologicæ. Luptele faciliteazæ o abordare mai sænætoasæ a planeteiîn totalitatea sa. De exemplu, trebuie luatæ în vedere problema luptelor pentru salvarea slujbelor din industriilece produc dezastru ecologic; astfel de lupte sînt øi vor mai fi. Pæmîntul, aerul øi apa au o importanflæ crucialæ.Agroindustria, comercializarea globalæ, bioingineria øi ræzboiul produc poluare, eroziuni, îndiguiri, inundaflii,defriøæri, încælzire globalæ, reducerea diversitæflii øi moartea ecosistemelor terestre øi oceanice. Înlocuind agroindustriaca mod al producfliei alimentare, vor fi încurajate relaflii mai strînse între oameni øi producflia alimentaræ.9. Luptele anticapitaliste aduc dreptate. De prea multe ori, exploatatorii øi opresorii au acflionat în condiflii deimpunitate. Adeværaflii criminali trebuie aduøi în fafla justifliei pentru a face posibilæ vindecarea. Justiflia revoluflionaræe un proces de jos în sus, iar noile forme de aplicare a dreptæflii ar trebui sæ fie în concordanflæ cu celelalte caracteristicirevoluflionare: „Nu“ pedepsei capitale, chiar øi pentru capitaliøti.Dincolo de capital. Am identificat aceste caracteristici ale luptelor revoluflionare din cunoøtinflele noastre de istoriea luptelor (mai ales în Americi) øi din propriile noastre experienfle. Nu pretindem cæ ar fi definitive, dar consideræmcæ sînt interconectate. Speranfla noastræ e cæ aceastæ listæ de caracteristici ale luptelor revoluflionare, inevitabilincompletæ (fiindcæ, prin natura lor, revolufliile vor crea realitæfli øi caracteristici neprevæzute), va ræmîne în memorie,pentru a proteja luptele împotriva ræsturnærii lor împotriva noastræ, aøa cum s-a întîmplat de prea multeori în trecut. Speræm cæ va putea contribui la crearea unei lumi dincolo de capital.Concluzie: crizæ – ræzboi – revoluflieFæræ îndoialæ, Criza dezlænfluie lupte revoluflionare de tipul celor descrise mai sus. Cu toate acestea, existæ unmediator terifiant între crizæ øi revoluflie – ræzboiul –, ce dæ o notæ sumbræ bucuriei noastre.Ar fi un deznodæmînt fericit dacæ, în urma unui îndelungat øi lent proces de disipare, capitalismul ar înceta purøi simplu sæ existe, fiind înlocuit pe neobservate de un alt mod de producflie øi subzistenflæ. Poate cæ ceea cenoi numim capitalism e înlocuit de multæ vreme, færæ ca numele regimului dominant sæ fi fost schimbat. Pînæla urmæ, creaturile uriaøe, terifiante nu au parte mereu de-un sfîrøit la fel de terifiant din vreo necesitate logicæ.Poate cæ ne vom trezi într-o dimineaflæ, mult timp dupæ ce zumzetul constant ameninflætor se va fi sfîrøit,øi vom spune tovaræøilor noøtri: „S-a oprit“, dupæ care vom merge sæ întîmpinæm o nouæ zi. Nu ar putea conducætoriinoøtri capitaliøti sæ plece la fel de rapid ca birocraflii comuniøti ai RDG-ului în 1989?Un astfel de sfîrøit e posibil, dar nu probabil. Sistemul are mulfli indici øi senzori proprii (veniturile derivate caprofituri, dobînzile, chiria) cu alarme pentru conducætorii sæi øi consecinfle imediate. O cædere a oricæruia dintreaceste venituri îøi alerteazæ beneficiarii cæ undeva s-a produs o eroare gravæ, iar ei vor cere intervenflia statuluipentru a-øi recupera profiturile, dobînzile øi împrumuturile la un nivel „acceptabil“. Dat fiind faptul larg øtiut,dar adeseori nerostit, cæ o asemenea cædere se datoreazæ reducerii surplusului de muncæ disponibil øi creøteriicosturilor legate de mijloacele de producflie nonumane (datoritæ rezistenflelor ecologice), ipoteza e cæ aceastæreducere a ratei profitului ar trebui sæ fie „corijatæ“ prin creøterea exploatærii muncitorilor øi reducerea costurilorde producflie (mai ales ale materiei prime), prin transferul costurilor regenerærii ecologice asupra clasei muncitoare.Istoria crizelor anterioare aratæ cæ modalitatea preferatæ de creøtere a exploatærii øi de reducere a costurilortrece direct prin ræzboi, violenflæ øi represiune, pentru a teroriza muncitorii øi a separa populaflia indigenæ øi agricultoriide ataøamentul lor pentru propriul pæmînt øi resursele sale. Cu siguranflæ, posibilitatea unui capitalism paønica fost negatæ la începutul anilor 1990, odatæ cu începerea celui de-al „patrulea ræzboi mondial“, împotrivapopoarelor øi statelor ce se opun Noilor Îngrædiri neoliberale, la scurtæ vreme dupæ sfîrøitul celui de-al „treilearæzboi mondial“, împotriva statelor comuniste.Øi în aceastæ crizæ vor fi conflicte, corespunzînd unui „al cincilea ræzboi mondial“, ce nu a fost încæ imaginat øicare nu va implica doar repetifliile ræzboaielor neoliberale ce urmæreau disciplinarea unui stat subordonat recal-159

citrant, pentru a juca „jocul dupæ regulile neoliberale“ ale comerflului mondial – precum invazia øi ocupareaIrakului. E motivul pentru care am început øi acum vom încheia acest pamflet despre crizæ øi revoluflie cu glonflulfatal care a stræpuns tînærul trup al lui Alexis Grigoropoulos. Acesta ne reaminteøte pe vecie cæ, în analizæ finalæ,capitalismul e un sistem rece, violent øi criminal. Prin urmare, cel mai important pas pentru „reducereaefectelor negative“ planetare, în perioada de tranziflie de la crizæ la revoluflie, e dezarmarea statului øi a capitalului,cît de mult øi cît de curînd cu putinflæ.Traducere de Anca Emilia Bumb øi Ovidiu fiichindeleanuNote:1. E vorba de Alexandros Grigoropoulos, un elev de 15 ani care a fost ucis de doi lucrætori ai polifliei, pe 6 decembrie 2008, în Atena,declanøînd revolte sociale pe tot întinsul Greciei. (N. tr.)2. Vezi Midnight Notes, „One No, Many Yeses“ (1997), www.midnightnotes.org.3. P. M., Bolo-Bolo, Zürich, Paranoia City, 1985.4. Midnight Notes, „Respect Your Enemies – The First Rule of Peace: An Essay Addressed to the U.S. Anti-war Movement“ (2002). Disponibilla adresa www.midnightnotes.org.5. „The Surge“: operafliune din 2007 de creøtere a numærului trupelor SUA trimise în Irak. (N. ed.)6. Midnight Notes, „One No, Many Yeses“ (1997).7. „Redlining“: formæ contemporanæ a rasismului instituflional în Statele Unite, care instituie discriminarea unui grup de oameni prin demarcareaunor zone urbane în care accesul la servicii bancare, medicale, educaflionale sau chiar la bunuri de larg consum e negat sau condiflionat prinprefluri crescute. (N. ed.)8. În englezæ în original, termenii pentru instrumentele financiare derivative menflionate: CDO: Collaterallized Debt Obligation; CMO: CollateralizedMortgage Obligation; SIV: Structured Investment Vehicle; CDS: Credit Default Swap. (N. tr.)9. Massimo De Angelis, The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital, London, Pluto Press, 2007, p. 227.10. Chris Carlsson, Nowtopia: How Pirate Programmers, Outlaw Bicyclists, and Vacant-lot Gardeners Are Inventing the Future Today!, Oakland, AKPress, 2008, p. 45.11. „History has many cunning passages“, în englezæ în original, expresie celebræ din poemul „Gerontion“ al lui T. S. Eliot din 1920. (N. tr.)12. Kolya Abramsky, „Gathering Our Dignified Rage“ (2008). Disponibil la adresa: zapagringo.blogspot.com.13. Midnight Notes, Midnight Oil: Work, Energy, War: 1973–1992, New York, Autonomedia, 1992, p. 112.BibliografieMulte dintre publicafliile Midnight Notes sînt disponibile la adresa: www.midnightnotes.org.Abramsky, Kolya. 2008. „Gathering Our Dignified Rage.“ Accesat la http://zapagringo.blogspot.com.Boal, Iain et al. 2011. Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War. San Francisco, Retort.Bonefeld, Werner øi George Caffentzis (ed.). 2007. Subverting the Present, Imagining the Future: Insurrection, Movement, Commons. New York,Autonomedia.Carlsson, Chris. 2008. Nowtopia: How Pirate Programmers, Outlaw Bicyclists, and Vacant-lot Gardeners Are Inventing the Future Today!, Oakland,AK Press.Cleaver, Harry. 2000. Reading Capital Politically. Ediflia a doua. Leeds, AK Press/AntiTheses edition.De Angelis, Massimo. 2007. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. London, Pluto Press.Holloway, John. 2002. Change the World Without Taking Power: The Meaning of Revolution Today. London, Pluto Press.Linebaugh, Peter. 2008. The Magna Carta Manifesto: Liberty and Commons for All, Berkeley, University of California Press.Midnight Notes. 1992. Midnight Oil: Work, Energy, War: 1973–1992. New York, Autonomedia.Midnight Notes. 1997. „One No, Many Yeses“.Midnight Notes. 2001. Auroras of the Zapatistas: Global and Local Struggles in the Fourth World War.Midnight Notes. 2002. „Respect Your Enemies – The First Rule of Peace: An Essay Addressed to the U.S. Anti-war Movement.“P. M. 1985. Bolo-Bolo, Zürich. Paranoia City, 1985.Shukaitis, Stephen, David Graeber øi Erika Biddle. 2007. Constituent Imagination: Militant Investigations Collective Theorization. Oakland, AK Press.Zapatista Army of National Liberation (EZLN). 2005. The Sixth Declaration of the Lacandon Jungle („Part VI: How We Are Going To Do It“). Accesatla www.inmotionmagazine.com/auto/selva6.html#Anchor-14210.160

versoPentru o teorie criticæa postcomunismului (II)Ovidiu fiichindeleanuMiza gîndirii øi practicii radicale actuale nu e Revoluflia, ci pur øi simplu,aparent mai modest, situarea într-un moment al praxisului. Aceasta nuînseamnæ însæ altceva decît schimbarea sensului lumii, fiindcæ lumea însæøise schimbæ, parcurgînd propria sa revoluflie imanentæ. Pasul propus aicie cel de la desluøirea condifliei postcomunismului în raport cu modernitatea,la constituirea unei teorii critice pentru recîøtigarea unui sens autonomal lumii.Færæ a stipula ceea ce ar însemna sensul lumii pentru diferite orientærideschise ale gîndirii, aø repeta ideea cæ, în ciuda aparenflelor unei lumidevenite imagine øi spectacol global, sensul lumii poate fi un non-sens.Sensul lumii nu e dat øi, odatæ cîøtigat, nu e garantat øi nu reprezintæ ogaranflie: poate fi însemnat, poate fi øters, poate fi pierdut, poate fi diabolic.„Postcomunismul“ însuøi e o condiflie a lumii întregi, o dare de vestea unei pierderi mai degrabæ decît a unei orientæri, o „retragere a politicului“sau a ideilor de comunizare într-un purgatoriu intangibil. Locul cæderiiîn lume a postcomunismului e însæ determinat empiric, din punctulde vedere al unei geografii social-politice care nu devine øi una cultural-politicæ:Europa de Est a devenit „fosta Europæ de Est“ 1 în acelaøi timpîn care „est-europenii“ au redevenit o identitate transnaflionalæ globalæ.Iar dacæ est-europenii au pierdut sensul autonom al lumii, creat, dincolode bine øi de ræu, înainte de 1989, în schimb se aflæ în situaflia de aputea trasa pierderea acestuia, prin puterea simplæ a memoriei comunicaflionale2 , care cuprinde tocmai caracterul recent al modernitæflii în careau (re)intrat.Pînæ în prezent, linia de apærare a gîndirii critice împotriva ideologiei dominantea anticomunismului a fost demonstrarea faptului cæ „ceea ce afost“ nu a fost „totalmente“ sau „esenflialmente“ ræu ori cæ proiectul sauexperienfla comunistæ aparfline de fapt modernitæflii. Cæ proiectul nu aconstituit o deviaflie anistoricæ, experienfla nu a fost un ræu infernal, iarlagærul „socialismului real“ nu a fost atît un exil în afara lumii, cît mai degrabætrup øi parte a modernitæflii, sub formæ de capitalism de stat, regimal rafliunii instrumentale sau al producfliei øi tehnicii generalizate etc. Liniade apærare nu mai e însæ suficientæ. Pentru o situaflie de depæøire a poziflieidefensive, de exercitare a dreptului la viaflæ bunæ, sarcina gîndirii etocmai desprinderea de aceastæ modernitate øi cîøtigarea prin aceastæmiøcare a unui sens al lumii pe care ne aflæm. Iar cheia desprinderii eliberatoarenu se poate afla decît în experienfla istoricæ ce cuprinde comunismul,momentul Revolufliei øi tranziflia postcomunistæ.OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediilemoderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limbaenglezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (UniversitateaMarc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiilegermanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizareapostcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.Scopul teoriei critice nu e atît definirea unui concept general al rezistenflei,cît numirea momentului seren al unei rezistenfle descentrate de oprimare.Nu e plasarea practicii teoretice de partea rezistenflei, ci în situafliade rezistenflæ. Pentru a include în viziunea momentului istoric acel ceva„mai mult decît“ rezistenfla – un mod al autonomiei ori o alternativæ concretæ–, rezistenfla politicæ trebuie sæ porneascæ de la rezistenflæ epistemicæ,cu toatæ munca de familiarizare øi traducere presupusæ de aceasta.Condiflia schimbærii politice e încorporarea unei turnuri epistemice. Cualte cuvinte, viziunile alternative devin mai importante decît analitica dominafliei:acesta e modestul pariu pascalian propus aici, împotriva existenfleitardive, ce evolueazæ în urma istoriei. Locul întîlnirii e constituit de moduriøi spaflii generale ale cunoaøterii, radical diferite, însæ întotdeaunadeja existente: materialitæfli, nu utopii proiective. Iar pentru aceasta enevoie în primul rînd de cîøtigarea consistenflei epistemice a momentuluideterminant almediafliei, de precizareatransformærii istorice,aøa cum e aceastaperceputæ din pielea øilocul în care ne aflæmîn lume. Aceasta econdiflia necesaræ pentrutrecerea de la cinismla scepticism, atîtpentru combatereagoanei dupæ putere apragmatismului, cît øi împotriva resemnærii cinice – cæci ambele sebazeazæ pe vidarea imaginarului politic øi limitarea sistematicæ a cunoaøteriialternativelor concrete. Aceasta e øi condiflia necesaræ pentru ieøireadin retorica pur pozitivistæ a proiecfliei infinite ori, de cealaltæ parte,din cea a exprimærii încrederii infinite, la capæt de linie, în înflelepciuneaconducerii. Problema e simplæ øi nu e nouæ: cum poate fi articulatconcret principiul speranflei? Ce diferenflæ traseazæ în lume postcomunismul?Vid, monumente, incursiuni: trei limite ale teoriei criticeDupæ cum am væzut anterior, în cazuri importante ale teoriei critice sociale,precum Adorno øi Horkheimer, respectiv Althusser, din perspectivæmaterialistæ, maxima determinaflie posibilæ a momentului transformærii... e vidul. Chiar øi în varianta exogenæ a lui Lyotard, paralogia, contestareadeschisæ a modelelor rafliunii e deschisæ... cætre nimic. Aparenta deschidererealizatæ prin dubla dezvræjire postmetafizicæ de Subiectul esenflialal istoriei, proletariatul, din perspectivæ sincronicæ, øi de teleologia dialecticiimaterialiste (ori linia corectæ a Programului de Partid), din perspectivædiacronicæ, a fost transpusæ în lipsæ ontologicæ øi austeritate acunoaøterii. De sistematicitatea echivalenflei între deschidere øi lipsæ daudovadæ øi alte conceptualizæri apropiate de momentul praxisului, în afaradialecticii negative, precum le retrait du politique la Nancy øi Lacoue-Labarthesau le monde qui n’arrive pas à faire monde la Nancy, Realul la Lacanøi Žižek ori, în varianta optimistæ (dar la fel de goalæ), evenimentul laBadiou. Desigur, toate aceste gesturi teoretice se materializeazæ ca invitafliide a pune întrebæri, de partea cealaltæ a paginii, întrebæri pe cît de sim-161

ple pe atît de fundamentale, dintr-o situaflie la limitæ. Øi totuøi, de fiecaredatæ, ceea ce ar putea fi atins, potenflial, prin percepflie, sensibilitate, cunoaøteredispare sub presiunea unei afirmaflii ontologice a negativului.În acelaøi sens, al lipsei simptomatice, poate fi citit recursul stîngii la figuriultraconservatoare precum Carl Schmitt, cînd e vorba tocmai degîndirea rezistenflei. Dar aceastæ situaflie corespunde chiar øi ideii pozitivede „universalitæfli contingente“ a lui Judith Butler, ba chiar øi ideii maivechi a revolufliei permanente (pentru cine? pentru ce?). Pentru astfelde reflecflii occidentale nealiniate, singura concretizare nonproiectivæ amediafliei ori praxisului se petrece la nivelul conceptului, prin asumareaunei exterioritæfli universale, pure øi simple. Am putea spune, cu Marx:e vorba de o fetiøizare a abstracfliei prin maximizarea (puterii dialecticenegative a) conceptului øi minimizarea simultanæ a (aportului øi percepfliei)realitæflii. Ori cu Hegel: o interiorizare a realitæflii nefavorabile (i.e., a incapacitæfliide autodeterminare a Subiectului) ca negativ al fiinflei înseøi.Ori cu Kant: o negare simplæ a transcendenflei ce cade în idealismul gol,necritic, al unei forme pure a cunoaøterii. Ori, parafrazînd textul fondatoral teoriei critice: nimic mai mult decît o copie intelectualæ completæøi o deducflie a priori a societæflii capitaliste. 3Aceste forme ale teoriei critice sînt utile pentru combaterea discursurilorhegemonice ale dreptei øi pentru oferirea unor repere etice, însæ sîntde departe de conturarea unui loc al speranflei. Limita filosoficæ pare sæfie, nu întîmplætor, aceeaøi ca în cazul Conciliului de la Calcedon (451d.H.), cel în cadrul cæruia a fost stipulatæ definitiv doctrina creøtinæ a „dubleinaturi a lui Iisus“. Conciliul nu a reuøit sæ explice cum anume existæ combinafliadintre divinitate øi umanitate în persoana istoricæ a lui Iisus, recurgînddoar la explicaflii negative: „douæ naturi færæ amestec, færæ schimbare,færæ diviziune, færæ separaflie“. Termenii acestor stipulaflii negative nu sîntbiblici, ci aparflin vocabularului filosofic creat în luptele doctrinare dintrecentrele învæflaflilor din Alexandria øi Antiohia, respectiv Egipt øi Siria,care defineau la vremea respectivæ sensul Vest/Est: ousia (esenfla, fiinfla),physis (natura), hypostasis (substanfla, realitatea individualæ) øi prosopon(persoana). Acelaøi vocabular marcheazæ øi în prezent discursul filosofic.Deplasarea pe detaliul filosofic, pe luptele acerbe pe termeni – carea determinat într-o mæsuræ semnificativæ istoria „Occidentului“ – a fostînsæ øi modalitatea de a rezolva o problemæ politicæ dificilæ færæ a o judecaexplicit. Dincoace de persoana istoricæ a lui Iisus, în centrul dezbateriiera o femeie, faimoasa împæræteasæ Pulcheria, care în viafla politicæa Imperiului Roman de Ræsærit îøi dæduse titlul de Theotokos (i.e., cea careîi e mamæ lui Dumnezeu). Dupæ cum se øtie, spre indignarea Estului,conciliul a inclus termenul în documentul final, validînd astfel titlul împærætesei;aceastæ decizie epocalæ a contribuit la afirmarea dublei naturia puterii bisericii, temporalæ øi spiritualæ, însuøitæ mai apoi de conducætoriibisericii, imperiilor øi civilizafliei creøtine. Din epoca respectivæ, unica explicafliepozitivæ a dublei naturi e cea a papei Leon I, dintr-o scrisoare scrisæcu doi ani înaintea conciliului 4 : divinitatea, totalitatea perfecfliunii, „s-a golitsinguræ“ (ekenosen heauton), pentru a face invizibilul vizibil øi a se materializaîntr-o fiinflæ umanæ.Golirea sau retragerea: acesta e øi modul de „acfliune“ sau momentulpraxisului fiinflei, într-o viziune secularæ ce poate flirta cu defetismul. Dublanaturæ ræmîne un mister teologic în lumea creøtinæ, însæ o interpretarepopularæ din teologia eliberærii a consecinflelor acestei doctrine neexplicabilepoate fi utilæ pentru conturarea unui loc al speranflei în materialismulistoric. Anume, interpretarea spune cæ, pentru a se întrupa pe lumeîntr-o persoanæ istoricæ, posesorul plenitudinii divine se goleøte pe sine,dar aceastæ golire (kenosis) nu e o diminuare a puterii divine, ci unact pozitiv, orientativ, care aratæ cæ divinitatea ia partea celor lipsifli, a særacilorøi suferinzilor. Teologia kenoticæ apropie astfel creøtinismul, în modneaøteptat, de sensul pozitiv al nofliunii budiste de golire (sūnyatā în sanscritæ),însæ, poate mai important, oferæ øi cheia unei turnuri epistemicepentru o teorie criticæ bazatæ pe materialism istoric. Anume, dacæ dialecticanegativæ continuæ sæ predice retragerea fiinflei sau continuæ sæ vorbeascædespre dominaflie, o altæ teorie criticæ ar lua forma muncii deidentificare a ceea ce e slæbit, a ceea ce e fæcut sæ lipseascæ, sæ fie absentsau invizibil. Experienfla istoricæ unicæ a celor douæ tranziflii parcurse deEuropa de Est, de la capitalism la socialism øi înapoi, deschide tocmaiposibilitatea materializærii unei astfel de analize, pe baza unor transformæriradicale.Într-o altæ direcflie a teoriei critice contemporane, invariabil mai apropiatæde procesul politic, speranfla e concretizatæ fie prin încrederea practicæacordatæ conducerii revoluflionare ori grupurilor sociale care îøirevendicæ libertatea ca „negaflie a stærii existente a lucrurilor“, fie prin recuzarearadicalæ a transcendenflei, prin diverse concepte teoretice aletotalitæflii imanente („din punctul de vedere al totalitæflii“). În mod tradiflional,conceptul de clasæ a jucat rolul de totalitate ca realitate øi telostotodatæ: fie sub forma proletariatului („identitatea ca obiect øi subiectal istoriei“), fie sub forma deesenflializatæ a luptei de clasæ (în afara determinaflieiistorice, nonesenflialæ pe termen lung, a conflictului dintre burghezieøi proletariat). Alte asemenea totalitæfli, identificate prin munca deanalizæ a dominafliei øi exploatærii capitalului, sînt: forfla globalæ a muncii,relafliile de producflie, legea valorii, marfa ca esenflæ a capitalismului oricapitalul ca determinare a lumii. În mod paradoxal, de aceste conceptemarxiste ortodoxe se apropie øi propunerea lui Jean-Luc Nancy, ca ocorecflie a greøelii metafizice a gîndirii situaflioniste ori a celei postmarxiste,a adæstærii acestora în aparenflæ 5 , pentru o teorie criticæ în sensul de„ontologie pentru lume“: a gîndi mondialitatea în sine, sub numele decapital, (dez)occidentalizare, tehnicæ etc. 6Astfel de concepte ale totalitæflii continuæ sæ ancoreze în prezent importanteviziuni critice øi politici radicale, ce sînt însæ dominate, de regulæ,fie de paradigma dezvoltærii (accent pus pe industrializare øi producflielocalæ), fie de proiecte pur utopice (de exemplu, abolirea muncii øi a mærfurilor).În toate aceste cazuri, problemele practice tind sæ ia aceleaøiforme: cultivarea rezistenflei e secundaræ øi are loc în dauna alternativei;viziunea politicæ e exprimatæ în izolare practicæ (doctrinaræ øi/sau politicæ);conceptele totalitæflii, chiar în variante deesenflializate, au o putere limitatæde a deschide politicul cætre alte alienæri decît cea capitalistæ ori cætre noicategorii ale rezistenflei sau oprimærii, færæ a le explica subiecflilor înøiøi„ce îi oprimæ în realitate“. Recuzarea radicalæ a transcendenflei nu e însine suficientæ pentru o viziune a eliberærii. Øi totuøi, în condiflia postcomunismului,conceptele totalitæflii – inclusiv cel al proletariatului ræmînprobabil cele mai bune ustensile conceptuale pentru înflelegerea persistenfleiøi pertinenflei „restului comunist“. 7 Punctul de vedere al totalitæfliise opune maximal vidului, inclusiv celui produs de ideologiile162

versodominante, fiind important tocmai pentru refuzul principial de a reduceo problemæ la cadrele reprezentærii sale.Din multiple motive, nu în ultimul rînd datoritæ pretenfliei sale conceptualede absorbflie sau epuizare a sensului øi a tendinflei corelative de abandonarea rezistenflelor singulare øi întoarcere la un „punct de vedere alcapitalului“, totalitatea nu a fost însæ cel mai popular concept operativ îngîndirea criticæ occidentalæ. Ca urmare, filosofia criticæ s-a întors, începînddin anii 1960, la încercæri de rearticulare a speranflei tocmai prin evadareadin logica totalitæflilor, însæ tot în „direcflia“ orientativæ a imanenflei, „înspre“exterior: „la pensée du dehors“ la Foucault (prin Blanchot) øi Deleuze,„transversalitatea“ la Guattari, conceptele de „à venir“ øi „mesianicitatefæræ mesianism“ la Derrida. Cele mai populare instanfle ale acestei orientærisînt „sublimul“ la Lyotard (respectiv „dezgustul“ la Menninghaus) øimai ales mulflimea interminabilæ de concepte pentru incursiuni timide „dincolo“,din repertoriul postmodernitæflii: „transgresiunea“, „inefabilul“,„imprezentabilul“, „neobiønuitul“, „marginalul“, „hibridul“, „postumanul“,„virtualul“ ori chiar „alternativul“, „darul“, „melancolia“ etc.În ciuda complexitæflii teoretice indiscutabile asociate cu aceste concepteøi a capacitæflii lor infinite de mediere, eficienfla politicæ a incursiunilorrespective e îndoielnicæ, chiar la nivelul practicii teoretice øi instituflionale.Aceastæ proliferare conceptualæ dæ naøtere unor lumi teoretice, adicæinflafliei speculative din poziflii ale privilegiului, mai degrabæ decît cercetæriiteoretice propriu-zise, din puncte ale conflictului øi/sau rezistenflei. Lacapæt de linie, putem împrumuta remarca ræutæcioasæ a lui Lukács despremarile expediflii intelectuale din „Grand Hotel Abiss“, 8 doar cæ în postmodernismøi abisul e mai puflin adînc. În locul deschiderii permanente,propusæ de Lyotard, cætre contestæri ale modelelor stabilite ale rafliunii,anunflul iniflial al pierderii încrederii în marile narafliuni ale modernitæfliioccidentale a fost urmat în practica postmodernitæflii de o orgie pur discursivæøi instituirea unei simple schimbæri hegemonice în interiorul mediiloracademice occidentale. 9 Acest fenomen a avut loc cu atît mai multîn parcelele emancipatoare ale militantismului internaflionalist pentru drepturileomului, ale feminismului hegemonic liberal øi ale unei mari pærflia teoriei postcoloniale øi postrasiale. Astfel de practici øi discursuri au delegitimatpretenflia eliberatoare a vocilor apærute simultan în miøcæri popularede democraflie radicalæ, în teoria criticæ a rasei, teoria queer øifeminismul radical, inclusiv cel marxist. Se poate spune cæ vocea dominantæpostmodernæ a însoflit enunflurile emancipatoare cu asumareapracticæ a unei poziflii conservatoare de platou, øi anume unul situat laapogeul modernitæflii occidentale, ca un fel de loc comun al tuturor deconstrucfliilorposibile (spre oroarea lui Derrida). Acest platou eurocentratconstituie locul gîndirii postmoderne antiteleologice, cæreia îicorespunde tocmai asumarea implicitæ a unui telos, a unui sfîrøit totalizatorca principiu practic al castrærii generalizate a Celuilalt, ca interdicfliea priori a altor începuturi, sub ameninflarea esenflialismului øi a repetifliei.Cu alte cuvinte, la apogeul gîndirii critice occidentale, întîlnim o rafinareøi intensificare a ceea ce sociologul peruan Aníbal Quijano a numit colonialitateacunoaøterii. 10 Printr-o miøcare corelativæ trecerii de la rasismulindicativ la rasismul arasial, colonialitatea cunoaøterii a fæcut, prin postmodernism(øi grosso modo postcolonialism), trecerea de la colonialismla neocolonialism. De la modul proiecfliei imperialiste, brutale, a modernitæfliioccidentale asupra tuturor geografiilor, pieilor øi culturilor, dela ignorarea øi reducerea la nonexistenflæ a acestora, s-a trecut la autolegitimareprin integrarea/încadrarea øi aproprierea sistematicæ a unorvoci øi evoluflii externe, noneurocentrate, ca fetiøuri selecte ale unuiprezent anistoric, neutralizat politic øi færæ pretenflii reale de turnuræ epistemicæori eliberare politicæ. Simptomatic, tocmai în cazurile recunoaøteriiimportanflei unei poziflii exterioare Occidentului, e refuzul practic,sistematic, al comparativisticii non-eurocentrate: adeværul ræmîne „al lor“,o realitate pur culturalæ, cu valoare dobînditæ prin simplul act al expunerii,în economia politicæ a spafliilor posibile ale expozifliei øi publicærii.La nivel filosofic, eurocentrismul acestei forme a gîndirii critice depindede o limitare a concepfliei postmoderne despre realitate: astfel, Celælaltdevine cel mult „ca noi“ (øi nu invers), periferia ræmîne periferie (nu condiflieglobalæ; definitæ doar de oprimare), eliberarea ræmîne la nivelul mæøtii(nu al pielii). Ca urmare, incursiunile„dincolo“, în sensurileøi identitæflile „slabe“, nontotalitare,se petrec ca un fel deturism cognitiv, cu condiflia întoarceriipe acelaøi continent. 11Pretenflia criticæ de slæbire a e-senflialitæflii se transformæ în acea„fricæ de totalizare“ care poatefi observatæ în cele mai multepolitici radicale, filosofie criticæ øipractici artistice recente, inclusivîn concepflia cæ alternativele la capitalism nu trebuie sæ constituie laolaltæo totalitate, nici la nivel teoretic, nici istoric, øi cu atît mai puflin politic.Postulatul antiesenflialist conform cæruia lumea alternativelor noncapitalistenu trebuie sæ aibæ unitate sistemicæ nu face decît sæ întæreascæ presupozifliaimplicitæ a totalitæflii implacabile a capitalismului.O crizæ a materialismuluiExistæ, aøadar, un spafliu epistemic comun, subîntins de aceastæ tensiunenerezolvatæ, în teoria criticæ, între micile incursiuni postmoderne „dincolo“de modele dominante, monumentalitatea totalitæflii imanente øividul postmetafizic al praxisului? Nu întîmplætor are loc în prezent unreviriment binemeritat al teoriei lui Althusser, øi anume nu al celei scientiste,ci al lui Althusser ca gînditor revizionist al totalitæflii nonteleologice,al „supradeterminærii“ øi „problematicului“, al „conceptului practic“øi al „ideologiei ca realitate materialæ“ – concepte ce au puterea de a mediacele trei alternative radicale. În prezent, spafliul comun al acestora nupoate fi definit decît tocmai ca problemæ, fundamental deschisæ munciiteoretice øi practice. Vidul postmetafizic al dialecticii negative corespundeunei realitæfli imposibile; viziunea totalitæflii – unei realitæfli închise,iar gîndirea postmodernæ a exterioritæflii – unei realitæfli derivate. Întoate cele trei instanfle, precum în celebra criticæ a lui Brecht a naturalismuluifotografic, realismul teoriei critice e bazat fie pe senzaflia, fie pepierderea efectivæ a realitæflii.În acest sens, limitele teoriei critice actuale pot fi înflelese ca o crizæ agîndirii materialiste, într-un moment istoric în care impasul global al capitalismuluicoincide cu tendinfla de blocare a repertoriului epistemic al gîndirii163

øi practicii radicale la critici interne ale modernitæflii occidentale, însoflitede incursiuni sfielnice, postmoderne, în eterogenitatea imanenflei. În toateaceste poziflionæri mai mult sau mai puflin radicale, teoria criticæ ræmînedefensivæ, supradeterminatæ de realitatea hegemonicæ a capitalismuluiøi a modernitæflii occidentale.În acelaøi timp, în ultimele douæ decenii a avut loc însæ o revoluflie înceatæ,în interiorul unor discipline ca antropologia, arheologia, dar øi o revoluflieepistemicæ explicitæ în aøa-numitele studii de arie (de la teoria criticæ arasei øi feminismul radical al femeilor de culoare la filosofia africanæ, caraibianæøi latinoamericanæ). S-a conturat øi un spafliu transdisciplinar caresusfline programatic viziuni alternative, dincolo de analitica dominaflieiøi dincolo de critica internæ a modernitæflii occidentale: gîndirea decolonialæ.12Principiul de bazæ al politicii acestei noi gîndiri materialiste poate fi enunflatastfel: situarea în corpul perceptiv al schimbærii, øi anume al unei schimbæriîn bine, eliberatoare, fiindcæ nimic nu garanteazæ un sfîrøit mai bunal actualei tranziflii generale a lumii. Dacæ nu existæ un subiect privilegiatal istoriei øi dacæ nu existæ un punct abstract, universal, de contemplarea adeværului, dacæ fiecare corp e traversat de diferite fluxuri ale puteriiøi se aflæ în multiple raporturi de forfle, atunci sarcina „teoretico-practicæ“a gîndirii e identificarea øi numirea schimbærilor colective din carefacem deja parte, pentru a putea decide care e schimbarea din care vremsæ fim parte. Transcenderea capitalismului nu poate fi posibilæ decît pornindde la percepflia unei realitæfli care e îngræditæ doar într-o mæsuræ limitatæde capital.Materialismul istoricPentru mulfli teoreticieni øi practicieni culturali seduøi de imaginea saupractica avangardei, miza momentului actual se traduce în munca dedeschidere a orizontului cætre un alt „dincolo“, anume dincolo de momentulpostmodern, væzut ca limitæ concretæ, istoricæ, a teoriei criticeoccidentale. 13 Pentru a evita abstractizarea fetiøizatæ a noului „nou“, aceastæultimæ crizæ a cunoaøterii poate fi plasatæ, la rîndul sæu, în cadrul de lungæduratæ (mai mult de douæ secole) al criticii filosofice a metafizicii occidentale.Forma generalæ a postmodernismului e critica secularæ ametafizicii. Astfel se poate observa faptul cæ ceea ce intræ în crizæ odatæcu „sfîrøitul postmodernitæflii“ nu e doar epoca Rafliunii postmetafizice,nu doar esenflele øi sensurile tari, ci chiar sensul lumii. Într-un fel, se confirmæceea ce observa Ivan Illich în numeroase rînduri: reducerea materialismuluila scientism sau la puræ imanenflæ, atît în viafla secularæmodernæ („civilizaflia capitalismului“), cît øi în tradiflia europeanæ a filosofieipostmetafizice, coincide istoric cu diminuarea puterii subiective de a percepeîn mod diferit, de a sesiza alternative. Negarea transcendenflei,respectiv abandonarea istoricitæflii acesteia, a repertoriului de cosmologii,temporalitæfli, mitologii øi memorie culturalæ, sub imperiul dubletuluirafliune emancipatoare/rafliune instrumentalæ, a coincis cu limitareaputerii de transgresiune øi o concepflie închisæ øi aparent depolitizatæ arealitæflii. Sæ nu uitæm cæ tînærul Marx definise la un moment dat comunismul,într-o raræ proiecflie, ca „transcendenflæ pozitivæ a proprietæflii private“.14Ca urmare, nu e deloc întîmplætor cæ una din cele mai importante contribufliila regîndirea materialismului istoric a fost adusæ de un importantgînditor al teologiei eliberærii, preotul-martir Ignacio Ellacuría, ucis împreunæcu alfli trei preofli incomozi în El Salvador, cu o lunæ înainte dedeclanøarea Revolufliei de la Timiøoara, de un comando de soldafli antrenaflila sinistra Øcoalæ a Americilor din Georgia, SUA, instituflia de formareîn asasinate øi torturæ afirmatæ în special sub regimul Reagan.Teologia eliberærii e profund legatæ de marxism prin atenflia dedicatæ experienfleiistorice a injustifliei sociale, iar Ellacuríaa elaborat, pornind dela opera filosofului spaniol Xavier Zubiri, concepflia unui „realism materialistdeschis“, al cærui postulat principal spune cæ realitatea intramundanæe o totalitate dinamicæ øi dialecticæ, însæ nu în mod univoc oriuniversal dialecticæ. Ellacuría susfline cæ cea mai cuprinzætoare unitate arealitæflii e realitatea istoricæ, fiindcæ aceasta „înglobeazæ“ toate celelaltetipuri de realitate (naturalæ, socialæ, subiectivæ etc.). În modernitate, realitateaistoricæ este în acelaøi timp principala sursæ a libertæflii øi flinta controluluiputerilor.Pentru Ellacuría, ca teolog iezuit într-o lume secularæ, e importantæmenflinerea unei deschideri cætre transcendent, fie øi sub forma laicæ adeschiderii totale a posibilitæflilor, în special pentru cei mai oprimafli sauneprivilegiafli oameni de pe Pæmînt. Ellacuría constatæ cæ, în acest deschismaxim al realitæflii seculare, modelul occidental al vieflii umane nu poatefi universalizat, nu poate deveni o maximæ kantianæ. 15 Pentru a menflinedeschiderea istoriei lumii, susfline Ellacuría, e necesaræ o dublæ revoluflie,anticapitalistæ øi antiimperialistæ, împotriva principalelor forfle ale epociicare încearcæ sæ restricflioneze posibilitæflile realitæflii istorice, care încearcæsæ impunæ omenirii întregi modelul occidental al dezvoltærii.Ellacuría øi-a elaborat viziunea în raport explicit cu filosofia marxistæ, acærei principalæ expresie o considera a fi materialismul istoric. El îl opunepe acesta vehement materialismului dialectic, criticat pentru concepfliafoarte limitatæ a realitæflii (e vorba de gîndirea lui Lenin cel din Materialismøi empiriocriticism). Mai precis, Ellacuría consideræ cæ, sub presiuneaøtiinflelor naturale, materialismul dialectic a redus realitatea la o sumæ deproprietæfli obiective, iar sensibilitatea umanæ la condiflia pasivæ de receptaculøi reflexie a unui obiect exterior. Spre deosebire de determinismuleconomic al materialismului dialectic, la baza materialismului istoricnu se poate afla însæ altceva decît experienfla istoricæ a oamenilor – într-unsens apropiat felului în care Evo Morales revendica propriul programpolitic, în declaraflia sa de inaugurare din 2006, pe „rezistenfla indianæde 500 de ani“ ori vorbea la Nafliunile Unite despre „injustiflia istoricæ“a criminalizærii frunzei de coca.Materialismul istoric nu se opune doar scientismului evoluflionist ce acaracterizat istoria culturalæ a materialismului dialectic, ci øi dialecticii capresupusæ logicæ universalæ a naturii øi societæflii. Pentru Ellacuría, caracteruldinamic al realitæflii presupune cæ, deøi realitatea intramundanæ seconstituie într-o singuræ unitate complexæ, structuratæ dialectic, caracterulsæu nu e „universal dialectic“ sau cel puflin e rezultatul unor dialecticidiferite. Or, în experienfla socialismului real, oamenii aparatului departid s-au folosit de dialectica materialistæ ca de un aparat de rezonanflæunivocæ, cu funcflie eminamente disciplinaræ, care scutea de munca subiectivæ,de imaginare a „transcendenflei pozitive“. Departe de a fi, dupæcum øi-o imagina Hegel, „miøcarea puræ a gîndirii prin concepte“, dialecticaa devenit un instrument pentru îngrædirea sau ciuntirea realitæfliiîn triade øi binaritæfli. Sæ amintim cæ, pentru Parmenide, conform lui Pla-164

versoton, dialectica fusese o metodæ de abordare a unei multiplicitæfli de termeniøi idei în toate raporturile lor posibile, compatibile øi incompatibile(inclusiv prin simplul act al traducerii sau echivalærii între dialecte). 16Nu întîmplætor, pe mæsuræ ce paradigma industrializærii, producfliei øi dezvoltæriia devenit principala preocupare a dialecticii materialiste, idealurifondatoare ca transcenderea capitalismului au dispærut treptat dinvocabularul øi programul politic al comunismului – nu doar din agendabirocratæ, ci øi, în mod semnificativ, chiar din marxismul umanist, precumcel din jurul revistei iugoslave Praxis. De partea sa, Adorno se declaramulflumit de însæræcirea multiplicitæflii experienflei prin dialecticæ, fiindcæacest proces corespunde monotoniei puterii. Acest criteriu al adeværuluise baza însæ pe o experienflæ limitatæ a rezistenflei: scandalul pe careun astfel de ascetism îl provoca în lumea mic-burghezæ a fetiøismului mærfii.Materialismul istoric poate fi mai generos cu experienfla rezistenflei,chiar øi în dauna simetriei dialectice.Urmîndu-l pe Ellacuría pînæ la un punct 17 , se poate sugera cæ refondareagîndirii materialiste poate avea loc nu atît pe calea dialecticii ori a analizeidominafliei (i.e. critica noilor moduri de acumulare a capitalului oride cristalizare a relafliilor de putere), cît pe cea a acordærii demnitæflii epistemiceunei experienfle istorice a rezistenflei ori injustifliei. Materialismulistoric porneøte de la presupunerea cæ istoria øi realitatea sînt dinamice,constituindu-se ca øtiinflæ deschisæ, definitæ ca ideal al politicii bazatepe experienfla istoricæ. Materialismul istoric, opus celui dialectic, deschideun orizont în care experienfla comunistæ poate fi raportatæ la prezentîntr-un cîmp epistemic pozitiv, færæ a o idealiza, færæ a o reduce la modernitateori la ideologia guvernærii comuniste. O refondare a gîndiriimaterialiste pe aceastæ direcflie redefineøte sensul politicului pornind dela întrebæri precum: Ce injustiflii istorice sînt comune experienflei comunisteøi tranzifliei postcomuniste? Cum se articuleazæ în aceastæ perioadæistoria rezistenflei în Estul Europei? Care e mediul øi care e structuraformelor noncapitaliste ale economiei în experienfla comunistæ øi caree tranziflia postcomunistæ?Spre deosebire de Ellacuría, al cærui scop era finalizarea unui studiu alstructurilor transcendentale ale oricærei acfliuni eliberatoare posibile,direcfliile unei teorii critice a postcomunismului ar fi consolidarea reciprocæa diferenflelor øi studierea posibilitæflilor eliberatoare ale experienfleiistorice unice a comunismului. Refondarea materialismului istoric pe bazaconceptului aparent vag al experienflei istorice eliminæ determinismuleconomic øi pune în centrul politicului problema ideologiei øi a memorieiculturale. Dincolo de umbra transcendentalului la Ellacuría, experienflaistoricæ poate fi definitæ ca acea diferenflæ dintre felul în care sînt fondatesau apar instituflii, formafliuni sociale, simboluri, moduri de producflie,identitæfli, pe de o parte, øi modul în care acestea funcflioneazæ, de cealaltæparte. 18 Chiar cînd e perceput în sensul de mondialitate în sine, capitalismulnu poate satura realitatea, øi nici noncapitalismul, cel utopic sau celreal. Dupæ cum a subliniat în numeroase rînduri Aníbal Quijano, capitalismule o formæ a puterii globale care a integrat în mod tradiflional formenoncapitaliste de control al muncii: sclavia, øerbia etc. Pentru a funcflionala nivel global, capitalul a avut mereu nevoie de forme noncapitaliste aleproducfliei øi controlului muncii, pe care le-a plasat, în mod tradiflional,dincolo de frontiera colonialæ. O consecinflæ a acestei perspective decolonialee observaflia cæ totalitatea implacabilæ a capitalismului nu poatedispærea complet øi în mod omogen de pe scena istoriei, pentru a fi înlocuitæde vreun echivalent. 19 Nu existæ nicio îndoialæ cæ existæ multiplealternative la capitalism, cæ o altæ lume øi o altæ producflie sînt posibile,însæ tocmai de aceea decapitalizarea nu este un drum cu sens unic. Caurmare, gîndirea radicalæ a alternativelor la capitalism depinde de elaborareaunui loc epistemic al tacticilor de rezistenflæ în coexistenflæ cu capitalismul,ca bazæ a politicii anticapitaliste. Or, experienfla istoricæ acomunismului est-european prezintæ din abundenflæ astfel de tactici, însæ,nu în ultimul rînd datoritæ transformærilor din tranziflia postcomunistæ,e foarte dificilæ acceptarea acestei experienfle istorice ca punct valabil depornire. Capitalismul înceteazæ sæ mai fie o totalitate implacabilæ øi devineo realitate finitæ øi materialæ doar atunci cînd economia capitalistæe acceptatæ ca parte din universul tranzacfliilor economice zilnice; decapitalizareaîncepe cu o viziune a capitalismului global ca realitate finitæ,cu o anumitæ scaræ, geografieøi distribuflie a puterii,din perspectiva concretæa unei alte forme de organizarea economiei, precumeconomia reproductivæsau economia subzistenflei.Diferenfla faflæ de capitalpoate fi marcatæ tocmaiprin admiterea coexistenfleicapitalismului – un gestradical cît se poate de comunîn timpul Ræzboiului Rece, dar care s-a rarefiat tocmai în momentulistoric al unei crize globale a capitalismului, din care nu se vede nicioieøire absolutæ øi care a survenit tocmai la „sfîrøitul“ tranzifliei postcomuniste.Tranziflia postcomunistæIstoria socialæ øi culturalæ a „tranzifliei postcomuniste“ a fost marcatæ întoatæ regiunea fostului bloc socialist de întoarcerea a douæ structuridominante ale modernitæflii occidentale: capitalismul øi colonialitatea.Începînd din 1989, Europa de Est s-a miøcat într-o direcflie opusæ celeia Venezuelei, iar apoi a altor state sud-americane, care au inifliat în aceeaøiperioadæ tranziflia cætre „socialismul secolului XXI“, caracterizat de decolonizareøi decapitalizare.Puterea capitalistæ nu s-a manifestat în tranziflia postcomunistæ doar prinforfla negativæ a violenflei øi represiunii, ci øi prin colonizarea productivæa sferelor vieflii sociale øi chiar prin colonizarea vieflii intime subiective.Dacæ socialismul real a permis, ba chiar a generat apariflia unor enclavede viaflæ mic-burghezæ (precum instituflia familiei nucleare, ca rezultat aurbanizærii masive), læsînd în acelaøi timp loc pentru crearea unor formede viaflæ socialæ nonburghezæ øi noncapitalistæ, tranziflia postcomunistæa plasat toate procesele de schimb social øi creaflia de valori sub presiuneacapitalului øi a concesiunii superioritæflii epistemice occidentale.Chiar dacæ flærile blocului socialist nu evoluaseræ într-un regim al autonomieipure, fiind parte a economiei mondiale øi laborator de accelerarea aceleiaøi modernizæri pe calea industrializærii øi producfliei, anul1989 a adus o schimbare istoricæ a vieflii, societæflii øi guvernamentalitæflii165

egionale, cu implicaflii globale. Cæderea Cortinei de Fier a fost urmatæde reabsorbflia blocului socialist în structuri de lungæ duratæ ale istorieilumii, cu toate efectele profunde antrenate de aceasta.Deschiderea cætre lume a lagærului socialist, respectiv cea a lumii occidentalecætre Europa de Est, s-a materializat sub forma unui proces ierarhicøi asimetric. În perioada tranzifliei, rezistenfla guvernamentalæest-europeanæ faflæ de acest proces a fost nulæ sau foarte limitatæ. Rezistenflaa fost atomizatæ la nivelul individului øi al reflelelor sale sociale, astructurilor de solidaritate øi economiilor alternative formate în timpulsocialismului, fiind ruptæ de procesul de reconfigurare a sferei publice,care a fost dominat de luptele pentru capital simbolic, autoritate disciplinaræøi constituirea unei industrii culturale capitaliste. Pe perioada tranziflieipostcomuniste, intelectualii øi jurnaliøtii cu maximæ vizibilitate, filosofiaøi øtiinflele sociale, universitatea øi institufliile de cercetare nu au elaboratde regulæ discurs critic, ci s-au dedicat fie readaptærii propriilor spafliidisciplinare în habitusul naflional prooccidental, fie colonizærii locale a noilorideologeme dominante (sub numele revenirii la „normalitate“). Timpde aproape douæ decenii, funcflia criticæ a fost exercitatæ în fostul blocsocialist aproape exclusiv de autori øi grupuri independente, adesea înconjuncflie cu arta øi cultura contemporanæ.Tranziflia postcomunistæ a luat, aøadar, forma unui proces structural, segmentat,de integrare a fostului bloc socialist în formafliuni de putere occidentale.În primul rînd, e vorba de structuri politice, precum Consiliul Europei(toate flærile fostului bloc au devenit state membre în perioada 1990–1993) øi Uniunea Europeanæ (integrare a regiunii, de la Polonia la Româniaøi Bulgaria, între 2004 øi 2007). Pe lîngæ aceste structuri, trebuiesubliniatæ alinierea masivæ infraguvernamentalæ, prin importul de consultanflæ,expertizæ øi formarea de cadre locale în parteneriat cu aparateguvernamentale sau de management occidentale.În al doilea rînd, structuri occidentale militare øi poliflieneøti: dupæ intervenfliamilitaræ occidentalæ directæ în ræzboaiele din fosta Iugoslavie, întreagaregiune, de la Cehia la România, a fost integratæ în NATO, într-unproces în condiflii de pace, în perioada 1997–2004. La nivel guvernamental,toate aceste state est-europene au devenit susflinætori øi asociafli,pe plan global, ai campaniilor SUA de invazie øi ocupaflie militaræ în OrientulMijlociu, færæ a supune aceste decizii vreunui referendum popular.Aproape færæ excepflie, øi în contradicflie cu pretenfliile etice ale anticomunismului,noii intelectuali vizibili øi foøtii disidenfli anticomuniøti nu auræmas pasivi, ci øi-au dat activ aportul la ræzboi. Campaniile militare dinOrientul Mijlociu au fost puternic sprijinite în industriile culturale est-europene,mergîndu-se pînæ la legitimarea explicitæ a torturii, minimizareasau trecerea sub tæcere a crimelor împotriva umanitæflii øi chiar apeluripublice pentru disciplinarea poliflieneascæ øi reducerea la tæcere a rezistenflelorlocale manifeste (precum în cazul evenimentelor din jurulsummitului NATO de la Bucureøti din 2008). De asemenea, disparifliafrontierelor tradiflionale dupæ expansiunea Uniunii Europene în est a însemnatconstituirea la nivel continental a unei forfle poliflieneøti færæ precedentîn istorie, FRONTEX, al cærei sediu impunætor se aflæ în Varøovia,în cea mai înaltæ clædire dupæ Palatul Culturii, øi al cærei teritoriu strategicoperativ include ape ale Africii de Nord øi de Vest.În al treilea rînd, e vorba de integrarea fostului bloc socialist în institufliieconomice øi financiare precum Fondul Monetar Internaflional (reinstituirearelafliilor øi/sau acordarea de credite a început deja din 1991 încazul Poloniei), Banca Mondialæ øi Organizaflia Mondialæ a Comerflului(statut de membru acordat flærilor est-europene începînd din 1995). Dacæîn octombrie 1989 Ceauøescu anunfla cæ România devenise primul statal blocului socialist care ajunsese la datorie externæ zero, în august2010, datoria externæ a României ajungea la 110 miliarde USD. În cazulCroafliei, o flaræ neintegratæ în Uniunea Europeanæ, dar care a parcursun proces similar de revenire la situaflia de dependenflæ de marileinstituflii financiare internaflionale, datoria externæ a crescut de la 3 miliardeUSD în 1989 la 60 miliarde de USD în 2011 20 .În al patrulea rînd, societatea civilæ. Sectorul civil formal a adus contribufliisociale unice în istoria tranzifliei postcomuniste. În acelaøi timp, poatefi observat faptul cæ multitudinea de asociaflii apærute spontan dupæ 1989în Europa de Est a fæcut treptat loc unui mediu în care organizaflii nonguvernamentaleintræ în competiflie pentru profesionalizare øi un numærfinit de granturi. Spafliul în care se manifestæ public „societatea civilæ“ (inclusivîn sectorul cultural) a fost reformalizat øi reconfigurat ca urmare aaparifliei imediate în 1989 øi a intervenfliei verticale susflinute a mariloragenflii donatoare internaflionale, predominant occidentale, posesoarede capital øi, poate mai important, venite adeseori cu viziuni prestabilite.Însæøi ideea de „societate civilæ“, asociatæ din start, în realitatea fostuluibloc, cu capitalul simbolic semnificativ al disidenflilor anticomuniøti locali,a fost proiectatæ, printr-o viziune libertarianæ nord-americanæ, ca mediunatural al Democrafliei, opus celui corupt, artificial, al Statului 21 , øi astfelca materializare a unui „stadiu universal al dezvoltærii democratice“, dupæmodel occidental. Contrar acestei viziuni, societatea civilæ nu s-a evidenfliatînsæ ca spafliu al unor practici predominant mai democratice decîtcele din restul societæflii, ba chiar s-a depærtat treptat de majoritatea societæfliicivile informale, apropiindu-se în schimb, tot mai mult, de institufliileputerii (guvernamentale øi donatoare), pînæ la nivelul schimbului sau transferuluisistematic de cadre. De asemenea, în douæ decenii de tranziflie,societatea civilæ nu a produs o reprezentare mai organicæ a societæflii,ci mai degrabæ selecflia unor elite. Poate cel mai important e faptul cæformalizarea spafliului societæflii civile dupæ 1989 a instituit premiera istoricæa unui raport direct între capitalul internaflional øi inifliativele socialeøi culturale locale.În al cincilea rînd, industriile culturale øi regimul postcomunist al imaginii.„Libertatea presei“ a fost consideratæ o precondiflie a tranzifliei cætredemocraflie, însæ la douæ decenii dupæ 1989, industriile culturale alestatelor est-europene nu s-au evidenfliat prin practici mai democraticedecît sectorul politic, devenind medii notorii ale clientelismului politicøi capitalist. Într-un proces similar celui în care a evoluat societateacivilæ, televiziunile, radiourile øi institufliile de presæ øi-au întors obiectivulcætre figurile puterii (politice sau capitaliste) mai degrabæ decît cætre cetæflean.Scæderea drasticæ a tirajelor medii din prima jumætate a anilor 1990øi pînæ în prezent poate fi luatæ ca dovadæ a faptului cæ industria culturalæs-a constituit mai degrabæ ca îngrædire, restricflionare øi control al sfereipublice, decît ca deschidere cætre public.De asemenea, revoluflia televizatæ în direct din decembrie 1989 a fostun eveniment mediatic global: prima revoluflie transmisæ în direct din166

versoistorie. E un eveniment situat la mijlocul perioadei de tranziflie a sistemelorde difuzare a televiziunii la nivel global, în anii 1980–1990. 22 Cu altecuvinte, tranziflia postcomunistæ a coincis cu tranziflia istoricæ a audiovizualului,la nivel global, cætre televiziunea prin satelit øi cablu, dominatæde programe nord-americane øi vest-europene. Prin aceastæ fafletæa istoriei culturale, adeseori ignoratæ de øtiinflele sociale, se poate observacu claritate interdependenfla dintre capitalism, colonialitate øi hegemoniiculturale: primul satelit DBS a fost construit de cel mai mareproducætor de armament din lume øi a fost lansat în 1989 din una dintreultimele colonii ale Franflei. Sub acoperirea globalæ a televiziunii prin satelit,coroboratæ cu oferta similaræ a companiilor de televiziune prin cablu (careau constituit una dintre primele øi principalele tipuri de companii privateîn economia de piaflæ a postcomunismului), cartierele dense din oraøelefostului bloc socialist au devenit încæ de la începutul anilor 1990 loculcomun al unei subiectiværi intense din perspectivæ occidentalæ. Rezultatul,un regim al percepfliei øi vizibilitæflii care poate fi numit viziunea occidentalæest-europeanæ, a jucat færæ îndoialæ un rol decisiv în constituireaidentitæflii transnaflionale a est-europenilor dupæ 1989 øi continuæ sæ defineascæla nivel micropolitic atitudini, comportamente øi diferenfle politiceori identitare din interiorul sferelor publice est-europene. Ca produs,subiectul postcomunist se aflæ undeva la intersecflia între angrenajul capitalistal vînzærii dincolo de substanflæ, ori al vitrinei cu marfæ ca principiude selecflie a vizibilitæflii în lumea modernæ, cu motorul colonial al mimetismuluisubstituit autodeterminærii. Acest proces a constituit poate ceamai profundæ „integrare“ a Europei de Est în Occident, o colonizareintimæ, la nivelul corpurilor øi al aparenflelor materiale care constituie înlumea modernæ cadre de ordonare a percepfliei, discursului øi acfliuniipublice a subiectului.Pentru gîndirea de dreapta, sensurile definitorii ale tranzifliei postcomunisteau fost piafla liberæ, democraflia, modernizarea øi civilizarea, întoarcereaEuropei de Est cætre „normalitatea“ modelului de dezvoltareoccidental. La douæ decenii dupæ destræmarea fostului bloc socialist, sensulspecific al tranzifliei postcomuniste poate fi definit însæ astfel: integrareaverticalæ a Estului Europei în ordinile politicæ, militaræ, economicæ, civicæøi subiectivæ ale Occidentului øi integrarea formelor de cunoaøtere øi apercepfliilor locale în geopolitica globalæ a cunoaøterii øi percepfliei, cusprijinul deschis al industriei culturale locale, al societæflii civile eurocentriceøi al intelectualitæflii, incluzînd aici majoritatea dizidenflilor anticomuniøti.Procesul de reintegrare în capitalism øi colonialitate a dat naøtereideologiilor culturale dominante ale postcomunismului: anticomunismul,eurocentrismul øi capitalocentrismul.În perioada tranzifliei, nu doar instituflii, ci minfli, corpuri øi moduri de avedea lumea s-au schimbat radical, iar puterea de dæinuire a epistemologiilorlocale øi puterea de sedimentare localæ a schimbului social au fostprofund afectate. În prima parte a tranzifliei, a fost produs un nivel al særæcieica în timpuri de ræzboi: dupæ estimærile foarte conservatoare ale înseøiBæncii Mondiale, særæcia a afectat la 6% din populaflie în 1987–1988 øi39% în 1993–1995. 23 Fluxurile capitalului øi colonialitæflii au alienat populafliade propriile teritorii existenfliale øi au redus-o la statutul de nouæsursæ ieftinæ de forflæ de muncæ pe piafla internaflionalæ, adeseori indiferentde calificarea øi competenflele generale ale imigranflilor. La nivelulartelor guvernærii, indiferent de diferenflierile electorale stînga-dreapta,fostul bloc socialist a devenit o avangardæ globalæ a neoliberalismului,urmînd în acest sens unor zone din Africa øi America de Sud.Nu existæ nicio explicaflie suficientæ pentru justificarea unei asemeneaschimbæri radicale de paradigmæ.Tocmai de aceea, articularea unui principiu al speranflei e o sarcinæ necesaræøi un test al dorinflei de schimbare øi al puterii de imaginaflie teoreticæ.Dacæ teoria revoluflionaræ a fost articulatæ, tradiflional, fie dinperspectiva exploatærii, fie din cea a alienærii, experienfla istoricæ a Europeide Est se poate baza pe fondul pozitiv al alternativelor øi diferenflelorsale specifice. Un început minimal stipuleazæ însæ cæ, din perspectivatranzifliei postcomuniste, desprinderea de capitalism nu are sens færædesprinderea de colonialitate. Mai mult, deøi „Europa de Est“ a dispærutca unitate de analizæ a teoriei critice, narafliunea acestei pærfli întunecatea tranzifliei evidenfliazæ necesitatearezistenflei criticeøi a solidaritæflii regionaleîmpotriva injustifliei sociale.Cæile dezoccidentalizærii øidecapitalizærii democraticesînt însæ deschise.Poate cæ fostul bloc socialiste calul troian al capitalismului.Poate cæ, pentrua pune sfîrøit „celor 500 deani“, a fost nevoie de iluziavictoriei finale, pentru a dezlega total speculaflia financiaræ de lumea producfliei,pentru a reevidenflia legætura esenflialæ dintre capital øi injustiflie,dintre capitalism øi puøcæ. Sæ nu uitæm însæ cæ luptætorii ascunøi în calultroian au deschis porflile celor ræmaøi în afara zidurilor.Note:1. Vezi Marina Gržnić , „Decoloniality As/In/At The Frontier“, in Bogdan Ghiu øi Maria Rus Bojan(ed.), Performing History, Pavilionul României la Bienala de la Veneflia, numær special IDEA arts+ society #38, 2011, p. 98–99.2. Kommunikative Gedächtnis: amintirile unui trecut recent, împærtæøite prin transmisie directæîntre trei–patru generaflii: un saeculum. Cf. Jan øi Aleida Assmann, „Schrift, Tradition undKultur“, in Wolfgang Raible (ed.), Zwischen Festtag und Alltag, Tübingen, Narr Francke, 1988,p. 25 sqq. Vezi øi Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politischeIdentität in frühen Hochkulturen, München, C.H. Beck, 1992, p. 48 sqq.3. Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik (1923),Berlin, Neuwied, 1967, p. 148. E semnificativæ influenfla directæ a lui Lukács, în special datoritæcapitolului despre reificare, deopotrivæ asupra Øcolii de la Frankfurt, marxismului structuralistfrancez øi spafliului anglo-american – mai cu seamæ prin intervenflii precum articolul luiFredric Jameson, „Istorie øi conøtiinflæ de clasæ ca proiect neterminat“, din numærul inauguralal revistei Rethinking Marxism, Amherst, 1988.4. Hans Waldenfels, Jesus Christ and the Religions: An Essay in Theology of Religions, Milwaukee,Marquette University Press, 2009, p. 53.5. Ibidem, p. 73.6. Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Paris, Galilée, 1996, p. 67.7. Alexandru Polgár, „Restul comunist“, in Adrian T. Sîrbu øi Alexandru Polgár (coord.), Genealogiiale postcomunismului, Cluj, Idea Design & Print, 2009, p. 29–43.8. Remarcæ destinatæ lui Adorno øi colegilor sæi, în reeditarea mult-hulitei cærfli a lui G. Lukács,Die Zerstörung der Vernunft, Berlin, Neuwied, 1962, p. 219.167

9. Observatæ de Aijaz Ahmad, In Theory: Classes, Nations, Literatures, New York, Verso, 1992.10. Vezi Aníbal Quijano, „Colonialitatea puterii, eurocentrism øi America Latinæ“, IDEA artæ +societate, #33–34, 2009, p. 164–174.11. În acelaøi sens al revizitærii aceloraøi fundamente funcflioneazæ categoriile pozitive, nonesenflialiste,ce au înlocuit în ultimele douæ decenii categoria proletariatului: multitudinea, cognitariatul,precariatul: acestea subliniazæ schimbæri în compoziflia claselor sociale, transformæriale modului de acumulare a capitalului øi evoluflii ale luptei de clasæ.12. Vezi sumarul din grupajul „Estetica decolonialæ. Practici creatoare colective în desfæøurare“,IDEA artæ + societate, #39, 2011, p. 91–93.13. Limitele teoretice ale postmodernismului pot fi observate cu claritate în confruntarea „îndirect“ a unor teoreticieni postmoderni de vîrf cu evenimentul „postistoric“, aparent adeveritor,al Revolufliei televizate din decembrie 1989. Observate la douæ decenii dupæ evenimente,nofliunile aferente de „virtualitate“ øi „postistorie“ se dovedesc a fi în mod curiosdatate. Vezi capitolul „O revoluflie în postistorie: O crizæ a paradigmelor“ din KonradPetrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu (coord.), Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoriaculturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009.14. „Der Kommunismus als positive Aufhebung des Privateigentums... darum als vollständigeRückkehr des Menschen für sich als eines gesellschaftlichen Menschen“ [„Comunismul catranscendenflæ pozitivæ a proprietæflii private... prin urmare ca reîntoarcere totalæ a omuluila sine, ca fiinflæ socialæ“ – trad. de O. fiichindeleanu], Karl Marx, Ökonomisch-philosophischeManuskripte aus dem Jahre 1844, in Karl Marx, Fr. Engels, Werke, Ergänzungsband,Berlin, RDG, Dietz Verlag, 1968, p. 536. Traducætorii Progress au propus din 1959 folosireatermenului „transcendence“: „Communism as the positive transcendence of privateproperty… therefore as the complete return of man to himself as a social being“, vezi KarlMarx, „Private Property and Communism“, in Economic & Philosophic Manuscripts of1844, Moscow, Progress Publishers, 1959.15. Ignacio Ellacuría, Filosofía de la realidad histórica, Madrid, Fundación Xavier Zubiri, 1991,p. 82 sqq.16. Scott Austin, Parmenides and the History of Dialectic: Three Essays, Las Vegas, ParmenidesPublishing, 2007, p. 69.17. Færæ a postula caracterul „ascendent“ al realitæflii, în care noile forme ale realitæflii sînt mai„înalte“, le „înglobeazæ“ pe cele anterioare.18. Gilles Deleuze øi Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-OEdipe, Paris, Minuit,p. 213.19. Anibal Quijano, op. cit.20. Srećko Horvat øi Igor Štiks, „Welcome to the Desert of Transition! Post-Socialism, the EuropeanUnion, and a New Left in the Balkans“, Monthly Review, martie 2012.21. Vezi Julie Hemment, „Colonization or Liberation? The Paradox of NGOs in PostsocialistStates“, The Anthropology of East Europe Review 16 (1), 1998, p. 31–39.22. Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu, op. cit, p. 42 sqq.23. Victor Axenciuc, Introducere în istoria economicæ a României. Epoca modernæ øi contemporanæ,Bucureøti, Editura Fundaflia România de Mâine, 2000. Cf. rapoarte ale Bæncii Mondialedespre România din anii 1995–1996, disponibile la adresa: www-wds.worldbank.org.168

400117 RO ClujStr. Dorobanflilor, nr. 12tel.: +40-264-594634tinka@ideaeditura.rowww.ideaeditura.roCOLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONSA crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea,øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, ale face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øimoralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acestae un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ pesteun nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci)Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and mostparticularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were,and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real presentworld, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical“genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)Marius Babias (ed.):European Influenza16 × 23 cm, 264 pag.20 leiAdrian T. Sîrbu,Alexandru Polgár (coord.):Genealogii alepostcomunismului16 × 23 cm, 336 pag.35 leiKonrad Petrovszky,Ovidiu fiichindeleanu (coord.):Revoluflia Românæ televizatæ.Contribuflii la istoria culturalæa mediilor16 × 23 cm, 248 pag.35 leiTimotei Nædæøan (coord.):Comunicarea construieøterealitatea. Aurel Codobanla 60 de ani16 × 23 cm, 164 pag.25 leiBogdan Ghiu:Telepitecapitalism.Evul Media 2005–200916 × 23 cm, 312 pag.29 leiAdrian T. Sîrbu,Alexandru Polgár (eds.):Genealogies ofPostcommunism16 × 23 cm, 343 pag.35 lei / 9 € / 12 USDKonrad Petrovszky,Ovidiu fiichindeleanu (eds.):Romanian Revolution Televised16 × 23 cm, 255 pag.35 lei / 9 € / 12 USDAurel Codoban:Imperiul comunicærii.Corp, imagine øi relaflionare16 × 23 cm, 107 pag.25 leiClaude Karnoouh:Inventarea poporului-nafliune16 × 23 cm, 368 pag.30 lei

400117 RO ClujStr. Dorobanflilor, nr. 12tel.: + 40-264-594634tinka@ideaeditura.rowww.ideaeditura.roEditura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflieasupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ înlimba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæîn dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toateresursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomulcritic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ,astæzi.Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øiPanopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink,Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografiereateritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituieîntr-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæøi comprehensivæ în spafliul public românesc.Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk,Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, maiales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiilereprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv– de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Acestenoi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øisociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit,Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.APARIfiII RECENTERemo Guidieri:Abundenfla særacilor14 × 23 cm172 pag., 24 leiBoris Groys:Post-scriptumul comunist11,8 × 19,5 cm96 pag., 9 leiMichel Foucault:Securitate, teritoriu, populaflie14 × 23 cm, 352 pag.29 leiMichel Foucault:Trebuie sæ apæræmsocietatea14 × 23 cm, 239 pag.29 leiMihály Vajda:Conversafliipe malul rîului Ilisos11,8 × 19,5 cm, 115 pag.10 leiIDEA artæ + societate #32, 200920 leiIDEA artæ + societate #33–34, 200940 leiIDEA artæ + societate #35, 201020 lei

www.ideaeditura.rowww.ideamagazine.roIDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing textsas implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimumgoals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this,IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However,this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the languageexperimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh,by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words,to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon andPanopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first seriesincludes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on thework of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought alongin a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptualtoolbox useful to both theorists and artists.In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk,Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporaryphilosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporarysocieties: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis ofÎN PREGÆTIRE / COMING SOONacademia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied criticaldiscourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously globaland local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated tocultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressivepolitical struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-productionof public space in Romania.Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.O filosofie a arteiVictor Burgin: Sfîrøitul teoriei arteiJacques Rancière: Ura împotriva democraflieiAlain Badiou:Secolul14 × 23 cm, 175 pag.25 leiPhilippe Lacoue-Labarthe:Ficfliunea politicului.Heidegger, arta øi politica14 × 23 cm, 172 pag.25 leiJacques Derrida,Bernard Stiegler:Ecografii ale televiziunii14 × 23 cm, 143 pag.25 leiOliver Marchart:Gîndirea politicæpostfundaflionistæ14 × 23 cm, 183 pag.29 leiIndra Kagis McEwen:Stræbunul lui Socrate14 × 23 cm, 151 pag.29 leiIDEA artæ + societate #36–37, 201040 leiIDEA artæ + societate #38, 201120 leiIDEA artæ + societate #39, 201120 lei

400117 RO ClujStr. Dorobanflilor, nr. 12tel.: +40-264-594634tinka@ideaeditura.rowww.ideaeditura.roCOLECfiIA PUBLICSpafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch,seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der BuchhandlungWalther König (Köln).CÆRfiI DE ARTISTDan Perjovschi:Postmodern Ex-communist16 × 23 cm, 96 pag.35 leiAnetta Mona Chiøa,Lucia Tkáčová:Dialectics of Subjection #416 × 23 cm, DVD35 leiNicoleta Esinencu:A(II)Rh+16 × 23 cm, 240 pag.35 leiMircea Cantor:Tæcerea mieilor.The Silence of the Lambs16 × 23 cm, 132 pag.35 leiH.arta:200816 × 23 cm, 124 pag.35 leiCÆRfiI DE ARTISTLia Perjovschi:Contemporary Art ArchiveCenter for Art Analysis1985–200716 × 23 cm, 200 pag.35 leiDaniel Knorr:Carte de artist16 × 23 cm, 200 pag.190 leiAceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. EdituraIDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserateøi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistuluiîn fiecare dintre ele.Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Clujsau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.Marius Babias:Recucerirea politicului.Economia culturiiîn societatea capitalistæ16 × 23 cm, 140 pag.30 leiSpafliul Public Bucureøti |Public Art Bucharest 200716 × 23 cm25 leiMarius Babias:Naøterea culturii pop16 × 23 cm, 128 pag.25 leiOliver Marchart:Hegemonia în cîmpul artei.Expozifliile documentadX, D11, d12øi politica bienalizærii16 × 23 cm, 96 pag.19 leiAugustin Ioan, Ciprian Mihali:Dublu tratat de urbanologie16 × 23 cm, 200 pag.25 lei