Aldona JAWŁOWSKA więcej niż teatr

Aldona JAWŁOWSKAwięcej niż teatrPaństwowy Instytut Wydawniczy1986

Okładkę projektowałMACIEJ URBANIEC©Copyright by Państwowy Instytut WydawniczyWarszawa 1987PRINTED in POI.ANDPaństwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa I988 r.Wydanie pierwszeNakład 10000+300 egz. Ark. wyd. 10.9. Alk. druk. 13Oddano do składania 5 stycznia I987 r.Podpisano do druku we wrześniu 1987 r,Durk ukończono w styczniu I988 r.Łódzka Drukarnia DziełowaNr zan. 32/1100/(7. K-21Cena zI 350.—ISBN 83-06-01592-4

WSTĘPZbiorowym bohaterem mojej książki jest „studencki ruchteatralny", który poczynając od połowy lat pięćdziesiątychstanowi ważne dla kultury polskiej zjawisko. Książka ta niejest jednak ani studium monograficznym zawierającym kompletneinformacje o teatrach kształtujących oblicze tego ruchu,ani analizą socjologiczną jego społecznych czy też terapeutycznychfunkcji. Nie jest również interpretacją wypowiedzi artystycznychtego teatru sytuującą go wyłącznie w obrębie sztuki.Czym więc jest w istocie? Moim zamiarem było przedstawienieteatru studenckiego jako wielowymiarowego zjawiska, którenie mieści się ani w granicach działalności społecznej, ani w granicachsztuki. To więcej niż ruch i więcej niż teatr. To takżeinstytucja, miejsce do życia, zabawa, swoisty azyl dla nieprzystosowanych.Lecz przede wszystkim to próba przeciwstawieniakulturze zastanej — odmiennej kulturowej całości. Niew postaci werbalnych opisów, owego „nowego modelu kultury"— który w ostatnich latach nasi uczeni produkowali bezumiaru — lecz w działaniu realizującym się jako poszukiwaniewłasnych form życia i twórczości.Użycie tu sformułowania „całość kulturowa" uważam zauzasadnione, gdyż poszukiwania „młodego teatru" dotyczyłypodstawowych dla budowy takiej całości elementów: idei i wartościnaczelnych, nadających sens wszelkiej ludzkiej aktywności,warunków komunikacji między ludźmi, języka, środkówekspresji, norm etycznych i wzorów zachowania, systemu instytucjii obiegu kultury, a także zasad organizujących te elementy5

w spójną konstrukcję. Przeciwstawiając rzeczywistości postrzeganejjako chaos ład zaspokajający potrzebę rozumienia otaczającegoświata — teatr ten stał się ośrodkiem artykulacjiważnych nie tylko dla środowiska młodzieży problemów.Wyjałowienie kultury, rozpad ożywiającego, nadającego senscentrum, są dziś powszechnie odczuwane. Dewaluacja idei,zawieszenie w próżni norm moralnych i ich bezsilność wobecusankcjonowanego zła, zanik wiarygodności słowa, pogłębiającysię rozdźwięk między rzeczywistością a jej przedstawieniami,rosnące poczucie izolacji i zagubienia wartości duchowych totematy nieustannie poruszane zarówno w refleksji nad kulturąwspółczesną, jak i w twórczości artystycznej. Problemy tew wypowiedziach młodego teatru zostają odniesione do rzeczywistościpolskiej i — w pewnym przynajmniej stopniu — naużytek młodych twórców rozwiązane. To właśnie stanowi0 znaczeniu opisywanego przeze mnie zjawiska. Wobec narastającegopoczucia kryzysu każda próba twórczego przeciwstawieniasię tej sytuacji budzi nadzieję możliwości świadomegokształtowania swego życia — przynajmniej jakiejś grupy ludzi.1 nigdy nie wiadomo, kiedy ta nadzieja może stać się udziałemszerszych społeczności.Zawarte tu oceny, zarówno niepokojących procesów zachodzącychw kulturze współczesnej, jak i prób budowania różnych„wysp kulturowych" wewnątrz groźnego żywiołu, nie sąobiektywne. Moje sympatie kierują się wyraźnie ku ideałowikultury, którą charakteryzuje nierozdzielność życia i twórczości,spójny obraz otaczającego -świata, jedność myśleniai działania. Kultury, w jakiej mogłaby ukształtować się osobowośćw pełni zintegrowana, posiadająca silne poczucie własnejtożsamości, nie rozdarta sprzecznymi interpretacjami rzeczywistości,wartościami i rolami.„Jej przyrodzone cechy to harmonijność, równowaga, samozaspokojenie.Jest ona wyrazem bogato zróżnicowanej, a zarazemw jakiś sposób spójnej i jednolitej postawy wobec życia,postawy, która nadaje sens każdemu składnikowi cywilizacji,przyporządkowując go pozostałym jej elementom. Modeloworzecz biorąc, nic w tej kulturze nie jest pozbawione duchowego6

znaczenia; żaden istotny dla jej funkcjonowania składnik nieniesie z sobą poczucia frustracji, bezcelowości, przymusu. [...]kultura autentyczna nie godzi się na traktowanie człowiekajako trybu w mechanizmie, jako jednostki, której jedynymraison d'etre jest służba na rzecz kolektywnego celu, któregoczłowiek sobie nie uświadamia lub który daleki jest jego dążeniomi zainteresowaniom. Przeważająca część aktywnościczłowieka winna bezpośrednio zaspokajać jego twórcze i uczuciowepobudki, winna być zawsze czymś więcej niż środkiemsłużącym jakiemuś celowi." 1Ta charakterystyka kultury małej społeczności pochodziz tekstu napisanego w roku 1924 przez autora reprezentującegoszeroki nurt badań objętych nazwą antropologii kulturowej.Wybór cytatu nie jest przypadkowy. Właśnie badaniatak zwanych prymitywnych społeczności przyczyniły się dozachwiania wiary w triumfalny pochód postępu technicznego,mającego stworzyć ludziom wspaniałe, nie istniejące dotądwarunki życia i rozwoju. Tęsknoty za „utraconym rajem" kulturyautentycznej nie są więc czymś nowym. Wraz z rosnącymrozczarowaniem dobrodziejstwami cywilizacji wielkoprzemysłowejodzywają się coraz silniej. W swoich sympatiach niejestem więc odosobniona. Przeciwstawianie procesom atomizacjiprób budowania kulturowego ładu wokół jakiegoś centrum,skupiającego różnorodne formy życia w jedną całość, dokonujesię w wielu społecznościach działających wewnątrz i na marginesiekultury „oficjalnej". Są to najczęściej wspólnoty religijnelub parareligijne i artystyczne lub — innego rodzaju — społecznościalternatywne, które rozwinęły się także w Polsce w latachsiedemdziesiątych. Być może tworzenie szczelin w ogólnymchaosie przez budowanie małych, odrębnych, podporządkowanychwłasnym prawom całości, wbrew rzeczywistości kulturowej,w której są zanurzone, stanowi pierwszy krok do przezwyciężeniatego chaosu. Sądzę, że taki krok uczynił właśnie młodyteatr.1E. Sapir. Kultura, język, osobowość. Wybrane eseje, przeł. B. Stanosz,R. Zimand, Warszawa 1978, s. 181, 183.7

Jaki jest zakres opisywanego tu zjawiska? I jakie zasady ustaleniajego ram czasowych? Przedmiotem mojej analizy są teatrynazwane umownie „studenckimi", działające w okresie od 1970do 1980 roku pod patronatem Zrzeszenia Studentów Polskich(ZSP), potem Socjalistycznego Związku Studentów Polskich(SZSP), i finansowane z funduszów organizacji, oraz teatryzawodowe, które wyrosły z tego ruchu, profesjonalizując sięjuż w momencie, gdy poglądy i główne idee artystyczne zespołuzostały w pełni ukształtowane. W objętym badaniami dziesięcioleciu„zaistniało" kilkaset teatrów studenckich. „Zaistniało",gdyż żywot wielu z nich był krótki, niektóre rozpadałysię już po premierze. Stąd trudność dokładnego określenia ichliczby. Można powiedzieć w przybliżeniu, że utrzymywałasię ona stale w granicach 200. (Jedne zespoły rozwiązywałysię, na ich miejsce wchodziły inne.) Z tej dużej liczby wybrałamjedynie teatry znaczące. Kryterium wyboru stanowiły: ich rangaartystyczna (słabe teatry, choćby najsłuszniejsze głosiły idee,nie miały szans oddziaływania), dojrzałość w formułowaniuwłasnych programów, świadomość własnej kulturowej i artystycznejodrębności, poczucie przynależności do ruchu, odpowiedzialnośćza całość tego ruchu, określanie jego celów, poszukiwanieskutecznych dróg działania. Słowem, są to teatry,które ukształtowały oblicze całości badanego zjawiska, doktórych doświadczeń odwoływali się młodsi bądź naśladującje, bądź próbując im przeciwstawić własne, nowe koncepcje. Nawyborze teatrów, o których tu mowa, zaważył jeszcze jedenfakt. Nie wymieniam zespołów, z którymi nie zetknęłam siębezpośrednio. Niech mi wybaczą młodzi twórcy, jeśli któryśz ważnych zespołów czy spektakli został pominięty. Takichwypadków jest chyba bardzo niewiele.Środowisko teatru studenckiego tworzył także krąg ludzi,których Stefan Morawski nazwał trafnie grupą „przy-artystów".To krąg najbliższych przyjaciół i sympatyków, rekrutującysię głównie ze środowisk profesjonalnie z teatrem związanych:krytyków teatralnych, młodych intelektualistów, rzeczywistychlub potencjalnych reżyserów, aktorów, scenarzystów, pisarzy,poetów itp. Ludzie ci stanowili najczęściej stałą obsadę jury8

festiwali, uczestniczyli w „ciałach organizacyjnych" związanychz funkcjonowaniem teatru, stanowili obsługę prasowąfestiwali lub po prostu grono pierwszych, prywatnych recenzentów,doradców, niekiedy nawet współtwórców spektakli.W jakim stopniu tworzenie odrębnych form kulturowychuznane przeze mnie za największą wartość ruchu teatralnegobyło udziałem wszystkich zespołów? Oczywiście, nowe wartościtworzyły zespoły najlepsze. Jednakże zasięg badanego zjawiskabył dość szeroki — obejmował kilka tysięcy osób — ci najlepsinie działali więc w społecznej próżni. Zespoły młodsze lubsłabsze stanowiły jakby otoczkę tego kulturotwórczego kręgu,jego odbicie. Działały w ramach ruchu akceptując jegopodstawowe wartości. To ci starsi oceniali młodszych naSTARTACH (festiwalach teatrów debiutujących) — prowadzili„warsztaty", zasiadali w Radach Artystycznych i Programowych.Tą drogą następowało przekazywanie tradycji zapewniająceciągłość i spójność ruchu.Mówiąc o teatrze studenckim mam na myśli dwa wymiaryjego istnienia: teatr jako instytucję i powstający wokół niejruch społeczny. Stopień integracji ludzi skupionych wokółteatru był różny w różnych okresach omawianego dziesięciolecia.W momentach, gdy ruch ożywał, rosło poczucie wspólnotycelów i wartości. Intensyfikowały się kontakty między zespołami.W momentach, gdy ruch kostniał wtapiając się w instytucję,poczucie jedności słabło, jednak nigdy tak dalece, bymożna było mówić o kompletnej dezintegracji środowiska studenckiegoteatru.Dlaczego wybrałam okres zamykający się okrągłymi datami1970—1980? Były to lata między dwoma szczytowymi punktaminarastającej fali kryzysu społecznego, okres, którego początekotwiera, koniec zaś zamyka pewną epokę tego teatru.Okres, w jakim najpełniej zamanifestowało się zjawisko, którejest przedmiotem mego zainteresowania: „więcej niż teatr".Od roku 1956 do końca lat sześćdziesiątych teatr studenckiprzebył drogę od teatru-agitki, podporządkowanego całkowiciecelom pozaartystycznym (typu STS w okresie swego rozkwitu),poprzez poszukiwania inspiracji we współczesnej świa-9

towej dramaturgii, literaturze, poezji, do eksperymentów artystycznychsytuujących go w kręgu światowej awangardy teatralnej.Ten ostatni okres, przypadający na drugą połowę lat sześćdziesiątych,charakteryzowało małe zainteresowanie realiamiotaczającego świata. W roku 1970 teatr studencki przemówiłjako „sztuka zaangażowana". Odniósł się do rzeczywistości zapośrednictwem środków teatralnych, wyrażając własnym językiemocenę świata będącą przetworzeniem osobistych doświadczeń.Rok 1980 kończy epokę teatru żyjącego w ramach mecenatustudenckiej organizacji młodzieżowej. Na skutek głębokichzmian zarówno rzeczywistości, jak i świadomości społecznej,do tamtej epoki nie ma już powrotu.Okres dziesięcioletni jest dostatecznie długi, by uchwycićprocesy kształtowania się ruchu, jego wzloty i upadki. To zarazemdość wiele czasu, by można było mówić o trwałości badanegozjawiska i o jego efektach w sferze świadomości pokoleń, którew nim uczestniczyły. Tym więcej że teatr studencki z nieprzewidzianąuporczywością trwa nadal. Przetrwali weterani, powstałynowe zespoły. Krakowski klub Rotunda organizuje ReminiscencjeTeatralne na wzór dawnych Przeglądów czy Konfrontacji.Obok ZSP mecenat sprawują Domy Kultury i przedsiębiorstwarozrywkowe.Wyjaśnienia wymaga terminologia, którą posługuję się w tejksiążce. Na początk.u wstępu użyłam słowa studencki w cudzysłowie.Nazwa „teatr studencki" rzeczywiście wydaje się dośćniefortunna. I dlatego, że zespoły teatralne nie składają się wyłącznieze studentów, a przynajmniej nie tylko (są to najczęściejbyli studenci, bądź dlatego, że już studia ukończyli, bądź dlatego,że je przerwali po to właśnie, by całkowicie poświęcićsię teatrowi). I dlatego, że teatr ten nie jest teatrem środowiskowym,nie aspiruje do tego, by zajmować się głównie problemamiśrodowiska akademickiego, by mieć swoją studenckąwidownię. Przeciwnie, często bywa z tego środowiska wykorzeniany.Nie ono stanowi główne zaplecze społeczne tego teatru.Jedynym usprawiedliwieniem tej nazwy jest mecenat SocjalistycznegoZwiązku Studentów Polskich. Ale i tu nasuwa się10

wątpliwość, gdyż do teatru studenckiego zalicza się teatry,które uzyskały status zawodowych, jak Teatr 77 z Łodzi, TeatrÓsmego Dnia z Poznania czy Akademię Ruchu z Warszawy.(Zaliczanie tych zesppłów do jednego nurtu jest uzasadnionezarówno ich świadomym akcesem do ruchu, jak i bliskościąformuły teatralnej.) Z wątpliwości tych zdawali sobie sprawęzarówno krytycy, jak i sami twórcy. Powracały więc ciąglepróby przyjęcia czy wymyślenia innej nazwy: „teatr otwarty"„teatr młody", „teatr młodej inteligencji", „teatr alternatywny".Te próby pojawiły się na początku lat siedemdziesiątychprzybrały zaś na sile w drugiej połowie dekady. Dawniej mówiłosię prawie wyłącznie o „teatrze studenckim". Obecniemówi się raczej o „młodym teatrze". Mimo tych prób wyzwoleniasię ze „studenckości" żadna nazwa w pełni się nie przyjęła.W dalszym ciągu teatr ten określany jest różnymi nazwami.Nie chcąc naruszać przyjętych konwencji nie próbuję wprowadzaćtu jakichś nazw własnych sądząc, że moje propozycjepodzieliłyby los poprzednich. Będę więc posługiwać się określeniami:„teatr studencki", odnosząc je raczej do wcześniejszegookresu, i „młody teatr" — w odniesieniu do okresu późniejszego,gdyż jest to zgodne z najczęściej przyjmowaną praktykąmówienia o tych sprawach.Dziwić może używane tu bardzo często określenie „kulturaoficjalna". Jest ono zaczerpnięte z języka, którym posługująsię na co dzień twórcy młodego teatru, a także działacze kulturystudenckiej. Przeciwstawieniem „kultury oficjalnej" nie jesttu „kultura nieoficjalna", lecz po prostu kultura studencka i różneposzukiwania grup alternatywnych, o których będzie mowaw pierwszym rozdziale. „Oficjalna" — to zinstytucjonalizowana,„sztywna", zdominowana przez środki masowego przekazu.Unikam celowo wielu powszechnie używanych i nadużywanychw socjologii terminów, jak na przykład „światopogląd",„postawa", „system wartości". Głównie dlatego, żemożna się bez nich doskonale obejść, nie zubożając przez toopisu i interpretacji badanego zjawiska. Nie mam zaufania dojęzyka naukowego, który — niestety — często staje się częścią11

owych kulturowych zasłon, przez które usiłują się przedzieraćmłodzi twórcy, by odnaleźć samych siebie we wspólnie doświadczanymrealnym świecie. Szersze uzasadnienie tej nieufnościto już jednak temat innej książki.Rzadko więc i jedynie przez językową rutynę pojawiać siętu będzie słowo „światopogląd". Nie dlatego, iż nie potrafiędocenić wagi problematyki filozoficznej światopoglądu, leczz powodu wulgaryzacji, jakiej uległa ona w praktyce pedagogiczneji zabiegach perswazyjnych propagandy. Często natomiastużywam słowa „świadomość". Rozumiem ją zgodniez odczuciem potocznym jako zdolność zauważenia faktuwłasnego istnienia, które jest zawsze „byciem w czymś". Jeśliwięc mówię o „rozwoju świadomości studenckiego teatru"znaczy to, iż jego twórcy wspólnie osiągnęli pełniejsze rozpoznanienieuchronności własnych uwikłań, spowodowanychzarówno samym faktem ludzkiej egzystencji, jak i tym, iż przebiegaona w określonym miejscu i czasie, w konkretnych warunkachhistorycznych, społecznych, politycznych. To rozpoznaniestanowi niezbędny punkt wyjścia dla dokonania wyborusposobu życia i kierunku dalszego badania egzystencjalnychi społecznych wymiarów własnej sytuacji. Często również pojawiająsię w tekście słowa „świadomość etyczna", „artystyczna",„polityczna". Znaczy to tyle, co zdolność krytycznegoodniesienia siebie jako moralistów, działaczy politycznychczy artystów zarówno do innych koncepcji, jak i do praktykispołecznej w tych dziedzinach życia.Określenie „świadomość społeczna" używane jest tu w innymnieco znaczeniu niż wymienione wyżej „świadomości". Rozumiemprzez nią wspólne jakiejś większej grupie — w tym wypadkuspołeczeństwu polskiemu — przekonanie o tym, że stanowiodrębną całość. Owa świadomość to wspólna wiedza o sytuacjigrupy jako całości wobec innych grup, o przeszłości i możliwychprzyszłych wydarzeniach, a także o ważnych ze względu naistnienie tej całości problemach.Zdaję sobie sprawę, że przedstawionym wyżej określeniombrak naukowej precyzji. Nie są to właściwie definicje, raczejpróby intuicyjnego uchwycenia znaczeń, w jakich się tych słów12

używa potocznie i w jakich ja sama ich używam. Jest więczadaniem czytelnika dookreślenie tych słów, wzbogacenie ichznaczenia o treści, których tu zabrakło, a które ze słowamitymi się kojarzą.Unikając terminu „system wartości" stosuję jednak dośćczęsto słowo „wartość". Znaczenie, w jakim posługuję się tymsłowem, odbiega od przyjmowanego powszechnie w socjologicznychbadaniach empirycznych, wymaga więc szerszegoomówienia. W badaniach tych przyjmuje się zwykle skrajniesubiektywistyczny punkt widzenia, którego założenia da sięsprowadzić do stwierdzenia, że „wartością" jest to wszystko,co ludzie uważają za ważne i cenne z punktu widzenia zaspokojeniajakichś swoich potrzeb. Wartością są więc zarówno idee,jak i przedmioty, cechy charakteru, jak i ustroju społecznego,formy kultury (nauka, sztuka, religia), jak i oznaki wysokiegostandardu materialnego (samochód, letni domek itp.). Takierozumienie wartości pozbawia ten termin — w oczywisty sposób— wszelkiej odrębności w stosunku do określeń, którenazwać by można „korelatami potrzeb" albo przedmiotami aspiracji,albo celami dążeń życiowych. Tak rozumiana „wartość"jako kategoria opisu uniemożliwia wydobycie tego, co dla zrozumieniaistoty danej kultury i zachodzących wewnątrz niejprocesów najważniejsze — pewnych podstawowych sposobówuporządkowania jej jako całości zrozumiałej dla współtworzącychją ludzi. Z trudności tej zdają sobie na ogół sprawęsocjologowie i próbują owe wartości klasyfikować według różnychjakości (na przykład duchowe, materialne, autoteliczne,instrumentalne itp.). Próby te miałyby na celu uniemożliwieniewyliczenia obok siebie wartości takich, jak na przykład pralkaautomatyczna, sprawiedliwość, piękno, demokracja. Jednakże,jakkolwiek by te wartości porządkować, w praktyce badańsocjologicznych na to właśnie wychodzi. I nie może być inaczej,ponieważ przyjęcie subiektywistycznego punktu widzeniatakie właśnie traktowanie wartości uzasadnia, uniemożliwiającjednocześnie pełne uzasadnienie rozróżnienia jakościwartości inaczej niż przez odniesienie ich do którejś z licznychteorii ludzkich potrzeb.13

Przez wartości rozumiem pewne idee, dla których punktemodniesienia będzie zawsze określony system kulturowy jakouporządkowana i swoista całość. Idee, które w procesie obiektywizacjistają się intersubiektywne, wspólne jakiejś grupieludzi. Na przykład idee sprawiedliwości, wolności czy prawdy.Niezależnie od tego, jak tłumaczyć będziemy mechanizmy owejobiektywizacji, pytanie o wartości to w istocie pytanie o kulturę.Tkwią one w najbardziej ogólnych wyobrażeniach o świecie,są podstawą jego uporządkowania w mitach, światopoglądach,ideologiach. Świadomość wartości pojawia się zawsze wtedy,gdy powstaje potrzeba uporządkowania lub uzasadnienia tychpodstawowych wizji sytuujących jednostkę „w" lub „wobec"jakiejś całości nadającej sens jej samej i otaczającemu światu.Dlatego uważam, że rekonstrukcja owych „wiodących"wartości wymaga raczej analizy ważnych, żywo odbieranychw danej grupie tekstów lub innego rodzaju znaczących wytworówbadanej społeczności niż wypowiedzi ankietowych reprezentatywnychdla „statystycznej średniej".Inne terminy wyjaśnione będą w rozdziałach, w którychsię pojawiają. Myślę, że dzięki temu tekst będzie bardziej przejrzystydla czytelnika. Staram się posługiwać językiem, którystanowi narzędzie komunikacji w pełni wspólnej dla mnie i ludzi,o których mówię, nie wprowadzając kategorii opisu sugerujących,że zajmuję pozycję patrzącego z zewnątrz „obiektywnegoobserwatora".Materiały, na których oparta jest książka, to przede wszystkimzobiektywizowane produkty działania badanego środowiska.Spektakle (z których znaczną część oglądałam wielokrotnie),ich zapisy sceniczne i scenariusze. W kilku przypadkach filmy,raczej próby filmowego zapisu spektaklu, uchwycenia klimatuwytwarzanego przez zespół w trakcie spotkania z widzami-uczestnikami.Znajdą się tu również wypowiedzi programowe zespołówpublikowane w różnego rodzaju informatorach, materiałachwydawanych przez ZSP i SZSP lub w teatralnych programachbędących wprowadzeniami do spektaklu.Ponadto — wypowiedzi programowe ruchu teatralnego14

zawarte w biuletynach stanowiących organy tego ruchu, w protokołachnarad lub upowszechniane w inny sposób.Dokumentacja działalności ruchu: protokoły, oświadczenia,korespondencja, sprawozdania, apele itp.Materiałów uzupełniających, nie utrwalonych w spektaklulub w tekście, dostarczyła mi wieloletnia bezpośrednia obserwacjaśrodowiska. Teatrem studenckim interesuję się już odczasów STS-u. W sposób systematyczny zbierałam materiałydotyczące tej problematyki od 1973 roku.Nie prowadziłam żadnych ankiet ani wywiadów zmierzającychdo wydobycia: „co się za tym naprawdę kryje?", ujawnienianie ujawnionych motywacji lub „obiektywnych" przyczyn.Słowem — odtworzenia jakichś struktur ukrytych. Być możeone istnieją, lecz zupełnie mnie nie interesują. Piszę o tym,co się manifestuje na zewnątrz, ponieważ to tylko wchodziw obieg kultury i ma siłę oddziaływania. Wykrywanie nieuświadomionych mechanizmów tłumaczących działanie tegoruchu byłoby równie mało ważne jak dociekanie szczegółówżycia intymnego „wielkich ludzi" — pisarzy czy poetów. Jakiekolwiekbyłyby owe mechanizmy lub ciekawostki, nie onedecydują o kulturowym znaczeniu studenckiego teatru czyteż innych artystów i twórców. Informacji pomocniczych dostarczyłymi więc rozmowy i obserwacja uczestnicząca, mojaobecność w tym środowisku, czasem w charakterze członkajakiegoś „ciała", jury, Rady itp., częściej w charakterze partnera-widza.Znaczna część materiałów zebrana została w ramachprogramu badań nad stylami życia w Polsce prowadzonychprzez Zakład Badań nad Stylami Życia Instytutu Filozofiii Socjologii PAN.Celem tej książki jest więc pokazanie młodego teatru jakozjawiska wielorakiego. Jako sztuki, ruchu i instytucji, wykraczającychpoza działalność artystyczną i społeczną ku tworzeniucałości kulturowej, pozwalającej odnaleźć sens życiai porządkującej niespójne i sprzeczne obrazy świata produkowaneprzez „kulturę oficjalną". Chciałabym również spopularyzowaćdokonania teatru-ruchu. Jest on mało znanyi nie doceniany, nawet wśród ludzi zainteresowanych pro-15

lemami kultury. Z różnych zapewne powodów. Z pewnościąjednym z nich jest bariera językowa. Dla tak zwanej szerokiejpubliczności, wprowadzonej w język tradycyjnego teatru,zetknięcie się ze środkami ekspresji teatralnej awangardy(które zresztą są już równie stare jak sama awangarda) wy.-wołuje szok. Spektakl nie zrozumiany bywa odrzucony. Powódinny to izolacja. Teatr, jak i cały studencki ruch kulturalny,z wyjątkiem może muzyki, działał we własnym zamkniętymobiegu, który tworzyli sami twórcy „studenccy", instytucjeupowszechniania podporządkowane mecenatowi ZSP(SZSP): kluby, przeglądy, festiwale, własne wydawnictwa(do użytku wewnętrznego) itp., oraz odbiorcy: częściowo środowiskoakademickie, w dużym stopniu ludzie profesjonalniezajmujący się sztuką — inni twórcy, przyjaciele, przyjacieleprzyjaciół. Teatr studencki, w odróżnieniu od akademickichchórów, zespołów tańca itp., miał celowo ograniczone możliwościkontaktu z innymi środowiskami, a jednym z zadań ruchu byłowywalczenie sobie prawa do zdobywania własnej publiczności.Jest jeszcze jeden powód ograniczonej popularności tego teatru.Wymaga on uczestnictwa. Nie w sensie dosłownym — wygłupyw stylu wciągania do gry przerażonego widza i robienia z niego„balona" były krótkotrwałą modą i zostały dawno porzucone.Młody teatr zmusza do oceny siebie samego, własnego stosunkudo życia i otaczającego świata, wytrąca z codziennej rutyny.(Mówię oczywiście o najlepszych spektaklach.)Chciałabym, żeby ta książka wzbudziła sympatię do twórcówmłodego teatru nie tylko wśród znawców i profesjonalistów,ale w szerszych kręgach ludzi zainteresowanych tym, co w naszejkulturze żywe i autentyczne.Książka ma układ następujący:Rodział I — „Młody teatr a kultura alternatywna" — przedstawiasposób myślenia o kulturze, roli i miejscu artysty wewspółczesnym świecie, charakterystyczny dla awangard artystycznychwyrosłych z ruchów kontestacyjnych lat sześćdziesiątych.Jest to niezbędne dla zobaczenia młodego teatru w szerszymnurcie krytyki kultury i poszukiwań źródeł jej odnowy. Jednocześnie,przedstawiając polskie eksperymenty mieszczące się16

w nurcie „kultury alternatywnej", pragnę pokazać, że młodyteatr stanowi zjawisko nie dające się w pełni z tym rodzajemmyślenia i działania utożsamić, choć wpływy poszukiwań alternatywnych,inspiracje wielu reprezentujących je artystów sąw twórczości młodego teatru wyraźne. Kultura alternatywnastanowi tu jakby najbliższy punkt odniesienia, pole, z któregosię czerpie, ale zarazem poza nie się wykracza.Rozdział II — „Świat przedstawiony" — jest próbą pokazaniatwórców młodego teatru przez ich dzieło. Rozdział tenzawiera rekonstrukcję wybranych spektakli ujawniającą za pomocąstruktury „świata przedstawionego" świat rzeczywisty,tak, jak pojawia się on w doświadczeniu młodych ludzi będącychautorami i realizatorami analizowanych spektakli. Prezentację,której celem jest także unaocznienie czytelnikowi,czym jest „młody teatr", kończę interpretacją przedstawionegoświata, starając się wydobyć najważniejsze elementy jego konstrukcji,powracające wątki tematyczne, cele -pozaartystyczneinspirujące młodych twórców.Rozdział III — „Teatr-ruch" — zawiera analizę młodegoteatru jako społecznego, a nie tylko artystycznego zjawiska.Staram się tu zarysować ogólne ramy teoretyczne badań nadruchami społecznymi, które zmierzają do ustalenia wspólnychcech ich powstawania i rozwoju. Na tym tle. pozwalającymuchwycić swoistości teatru-ruchu, pokazana tu została jegohistoria rozgrywająca się w latach 1970—1980. Historia taświadczy o pełnej zbieżności treści wyrażonych w sztuce z ideowymizałożeniami ruchu teatralnego.Rozdział IV — „Teatr-instytucja" — przedstawia różnesposoby socjologicznego ujęcia problematyki instytucji. Natym tle chcę pokazać zaplecze ekonomiczne i organizacyjneteatru, całość, w której ramach żył i działał — kulturę studencką.W obrębie tej całości ukształtowały się nowe koncepcje estetyczne,powstawały dzieła z różnych dziedzin: literatury, sztuki,muzyki, znaczące dla polskiej kultury. Wewnątrz niej realizowałysię kodeksy etyczne i style życia inne niż przyjęte przezwiększość społeczeństwa. Wytworzyła ona także własne formyobiegu i uczestnictwa w kulturze, dysponując zarówno możli-17

wością organizowania — z wielkim rozmachem — imprez artystycznych,jak i środkami masowego przekazu (prasa, wydawnictwa,nagrania itp.)- Kultura studencka jako całość byłainstytucją, teatr zaś stanowił część przypisaną organizacyjniedo tej całości. W tym rozdziale staram się wyjaśnić, na czympolegał konflikt między teatrem-ruchem a instytucją, którastanowiła podstawę jego istnienia.W Zakończeniu powracam do problemów zasygnalizowanychwe Wstępie. Celem tej książki jest przedstawienie zjawiska, jakimbył młody teatr w całej jego różnorodności, w usiłowaniachopanowania chaosu otaczającego świata. Jaką własną propozycjęprzeciwstawił temu chaosowi? Odpowiedź na to pytaniestanowi podsumowanie zawartych tu rozważań.

Rozdział IMŁODY TEATR A KULTURA ALTERNATYWNAMłody teatr, podobnie jak projekty i działania alternatywne,wyrósł z szerokiego nurtu krytyki kultury współczesnej, któraosiągnęła szczególne nasilenie w latach sześćdziesiątych —dekadzie ruchów kontestacyjnych. Kultura alternatywna, będącakontynuacją i zarazem efektem doświadczeń społecznychtych ruchów, stanowiła jedno z najważniejszych źródeł inspiracjiteatru. Jednakże teatr ten, przejmując główne wątki krytyki,nie utożsamiał się całkowicie z ideologią społecznościalternatywnych. Ciążyły ku niej jedynie nieliczne zespoły, porzucająceteatr na rzecz działalności, z braku lepszej nazwy,określanej jako „parateatralna". (Jej przykłady opisuję w dalszymciągu tego rozdziału.) Przedstawienie głównych założeńkultury alternatywnej i jej realizacji w Polsce jest więc niezbędnymtłem dla analizy zjawiska, jakim był studencki i młodyteatr lat siedemdziesiątych. Dopiero na tym tle wyraźna staje sięjego ideowa bliskość, a zarazem odrębność wobec poszukiwańmożliwości naprawy świata prowadzonych przez różne, głównieartystyczne, grupy alternatywne.1. OD KONTESTACJI DO KULTURY ALTERNATYWNEJOkreślenia: „społeczności alternatywne", „kultura alternatywna"lub „alternatywny styl życia", pojawiły się w okresieburzliwego rozwoju kontrkultury. Świadomość konieczności19

zmiany świata przez odbudowę samego siebie i najbliższegootoczenia była stale obecna w manifestacjach ideologicznychmłodzieży lat sześćdziesiątych we wszystkich niemal krajach.To właśnie różniło je od manifestacji innych ruchów rewolucyjnychdążących przede wszystkim do przemian makrostrukturalnych,zniesienia dotychczasowych układów władzy itp.Ruch „nowej lewicy", nawet w okresie największego politycznegorozpędu i wiary w możliwość głębszych reform ustrojowych,realizował hasło zmiany własnej codzienności już teraz,wewnątrz zanegowanego systemu. Hasło to stawało się corazbardziej popularne w miarę załamywania się ruchu, gdy byłojuż oczywiste, że jako ruch polityczny poniósł on klęskę. W tymwłaśnie czasie narastała fala pomysłów „alternatywnych".Przejście od kontrkultury do społeczeństwa alternatywnegonie oznaczało jednak zmiany zasadniczych idei i głównych wartościruchu, lecz przesunięcie akcentów — od wyrażania sprzeciwui atakowania przeciwnika bulwersującymi manifestacjamizewnętrznymi, do realizowania własnych pomysłów, własnychstylów życia, już teraz, obok istniejącego systemu czyteż wewnątrz niego.To przejście od destrukcji do pozytywnego działania byłowyrazem nadziei, iż alternatywne organizacje wciskając sięwe wszystkie „szczeliny" panującej organizacji życia społecznegodoprowadzą do rozsadzenia całego systemu. Zmianadokona się nie przez rewolucję ani też w drodze reformy, leczprzez „dyssolucję", rozpad od wewnątrz, wykruszanie się starychinstytucji pod wpływem wielu drobnych działań następującychw długim czasie. Ilustracją tych poglądów może byćwypowiedź N. Sundersa, twórcy centrum informacji SpołeczeństwaAlternatywnego w Anglii, działającego od roku 1969do końca lat siedemdziesiątych: „Byłbym źle zrozumiany, gdybyktoś sądził, że walczę o «alternatywny styl życia» lub próbujęprzekonać «ludzi sztywnych", by porzucili swoje obyczajei przejęli w to miejsce styl życia «hip». Naprawa odnosi się domnie i to pozwala mi mówić o mojej własnej filozofii życiowej.[...] Nie wierzę jednak, że ludzie mogą być przekonani o zmianiesamych siebie, zmianie, która byłaby istotnie głęboka nie20

ędąc jednocześnie wspólną przemianą, obejmującą także innych,bliskich ludzi." 'Podobne poglądy występowały już wcześniej, charakteryzujeje wypowiedź jednego z bohaterów kontestacji G. D. Harrisa:„Wspólnota jest realizacją polityczności we własnym życiu,wzrost tego rodzaju polityczności generuje cały szereg procesówspołecznych, które się z istnieniem wspólnoty wiążą. Gdyspołeczność zostaje zorganizowana, procesy te zostają uruchomione,a rozwój społeczności staje się alternatywą dla państwa."2Społeczności alternatywne powstające w latach siedemdziesiątychmieściły się w pewnych ramach światopoglądowych,dostatecznie wyraźnie zakreślonych, by ich uczestnicy moglisię wzajemnie rozpoznać. 3„Ramy" te tworzy zespół następującychprzekonań:— Świadomość przynależności do wspólnoty ponadnarodowejustanowionej przez sam fakt bycia mieszkańcem Ziemi.Stąd bezwzględny pacyfizm i raczej małe zainteresowanieproblematyką narodowościową.— Poczucie jedności ze światem przyrody, zmieniające podstawowerelacje między ludźmi i naturą. Zamiast opanowywania,ujarzmiania przyrody uznanego za triumf człowieka nad materią,podejmuje się próbę podporządkowania się jej rytmom.— Rewaloryzacja poznania pozaracjonalnego, co nie oznacza,iż rozum jako narzędzie został całkowicie odrzucony. Jednakintuicję i doświadczenie pozazmysłowe uznano za narzędziarównorzędne. Skłonności do kontemplacji i mistycyzmu są w społecznościachalternatywnych wyraźnie obecne.— Zakwestionowanie posiadania jako wartości, pojęte sze-1Alternative England and Wales. London 1975. s. 367.2G. D. Harris, Goliath. New York 1970, s. 151.5Przytoczyć można obfitą już literaturę dotyczącą tej problematyki, wymienięwięc jedynie kilka najbardziej reprezentatywnych nazwisk: Roszak,Fromm, Reich, Goodman, Melvill, Hain. Zob. też Alternatives in Prints:Catalogue of Social Change Publications. Ostatnio o problemach tych pisałaJ. Brach-Czaina, w książce Etos nowej sztuki. Warszawa 1984.21

zej i inaczej niż postulat zniesienia własności prywatnej.Jest to sprzeciw wobec reifikacji, określania się przez rzeczy,podporządkowania obowiązującym standardom konsumpcyjnym,wobec seryjności, anonimowości świata przedmiotów.Stąd próba rekonstrukcji najbliższego otoczenia lub częstoprogramowe ubóstwo.— Zanegowanym wartościom posiadania i konsumpcji rzeczyprzeciwstawia się wartości egzystencjalne. Taką naczelną wartościąjest rozwój własnych możliwości twórczych. Owa kreatywnośćobejmować powinna nie tylko obszar kultury, lecz wszystkiedziedziny życia. Polem kreacji są także kontakty międzyludźmi.— Samorealizacja jest możliwa jedynie w obrębie wspólnoty.Jej warunkiem koniecznym jest więc odzyskanie utraconychwięzi społecznych. Jednak powrót do form współżycia, którezaspokajały w przeszłości potrzebę integracji, jak równieżulepszanie form aktualnych, nie zawsze prowadzi do tego celu.Stąd eksperymenty w zakresie stylu życia, zakwestionowanie podstawowychról społecznych: rodziców, dzieci, współmałżonków,kobiety, mężczyzny. Doświadczenie siebie samego w związkuz innymi oraz poszukiwanie nowych wzorów zachowaniai ekspresji rozszerzających pole kontaktów między ludźmi stanowijeden z najważniejszych elementów samoświadomościtego ruchu.Wymienione treści światopoglądowe są wzajemnie powiązane,stanowią całość, w której obrębie tworzyły się programyartystyczne i społeczne kultury alternatywnej. Jedne grupykoncentrowały czynności codzienne wokół kreacji artystycznej,inne uprawiały ziemię poszukując bezpośredniego kontaktuz naturą, inne jeszcze próbowały odkrywać nowe wymiaryrzeczywistości w medytacji lub za pomocą narkotyków. Mimotych różnic stylów życia ich cechą charakterystyczną było to,że nie wykraczały ani w swych działaniach praktycznych, aniprzekazach werbalnych poza krąg przekonań i wartości zarysowanychpowyżej. Przedstawiam tu przede wszystkim te elementykultury alternatywnej i te rodzaje grup alternatywnych, którewywarły istotny wpływ na poglądy twórców młodego teatru.22

2. TWORZENIE SIEBIE I SWEGO ŚWIATA JAKO WARUNEK ZMIANYRelacje twórca—społeczeństwo zapośredniczone przez kulturęanalizuje się zwykle biorąc za punkt wyjścia „powinności"twórcy wobec społeczeństwa, narodu, ludzkości, jego„dziejową misję" rozumianą tak lub inaczej, zależnie od sytuacjihistorycznej i politycznej. Albo przeciwnie — badającwarunki zewnętrzne twórczości, ustalając, co społeczeństwo„powinno" zapewnić twórcom, aby mogli rozwijać się najpełniej.W rozważaniach takich zawarte jest rozumienie twórczościjako aktywności wyjątkowej, zarezerwowanej dla ludzi wybitnych,obdarzonych specjalnymi zdolnościami — artystów,uczonych, wynalazców. Jest to sposób traktowania twórczościwystępujący najczęściej, zarówno w badaniach nad kulturą,jak i w myśleniu potocznym.Zupełnie inną rolę twórcom w życiu społeczeństwa, a twórczościw życiu pojedynczych ludzi, wyznaczają koncepcje i próbyrealizacji kultury alternatywnej. Kultura ta dostarcza wieluprzykładów realizacji życia twórczego. Przeciwstawia się podporządkowaniujednostki zarówno rygorom narzucanym przezakceptację zasady produktywności, efektywności, jak i złudnymurokom wartości konsumpcyjnych. Koncepcje te, upowszechnianeprzez ruchy młodzieżowe lat sześćdziesiątych, niesą przecież niczym nowym, powracają ciągle w różnych sformułowaniachw filozofii człowieka, w myśli społecznej XIXi XX wieku, uzyskują pełny kształt w filozofii Marksa i jegokontynuatorów. 4Jednak pojęcie „życia twórczego" i „twórczości"wewnątrz kultury alternatywnej ma nieco inne, szerszeznaczenie.Kontrkultura, kwestionując wartości i wzory regulujące wszystkiedziedziny ludzkiej aktywności, otworzyła możliwośćzmiany również w tych sferach życia, w których zastany porządekwydawał się niezachwiany i oczywisty. Skoro zakłada się,4Postawa kreacyjna jako wartość autoteliczna występuje również we wszystkichniemal kierunkach pedagogiki współczesnej, psychiatrii humanistycznej,psychologii osobowości.23

że wszystko, co nas otacza, może być inne, a także to, iż rzeczywistośćnie podlega żadnym z zewnątrz narzuconym koniecznościom,jest tworzywem, które można przekształcać wedle swychpotrzeb i wyobraźni — pole twórczości ogromnie się rozszerza.Objęta nim zostaje cała codzienność, która dotychczas —w znacznej mierze — podlegała rutynie, utrwalonym, bezrefleksyjniepowtarzanym schematom zachowań. Zmianę świata należyzaczynać od zmiany samego siebie. Lecz zmieniać siebie i sweotoczenie, swoją codzienność, to nie znaczy dopasowywać jedo z góry przyjętego wzoru, modelu czy też przekształcać wedlecałościowej wizji ładu społecznego, którego elementem jestto przekształcenie jednostkowe. Przekształcanie takie nieróżniłoby się w istocie od różnych form samodoskonalenia czypracy nad sobą proponowanych przez autorytarne kierunki wychowaniaczy też od działalności społecznej i politycznej mającejdługą i bogatą tradycję. Zmieniać to znaczy tworzyć, a więczakładać nieprzewidywalność efektów owej zmiany, akt działaniawyprzedza tu ogólne założenia, którym działanie ma byćpodporządkowane.Zmiana utożsamia się z twórczością i przez to samo nie możebyć zmianą zakończoną w momencie osiągnięcia jakiegośwyobrażonego ostatecznego celu. Społeczeństwo alternatywnezakłada nieskończoną możliwość form samorealizacji, konstrukcjiświata, który jest w zasięgu, który określa ramy, w jakichprzebiega nasza codzienna egzystencja. „Nic się nie zmieniaw gruncie rzeczy, gdy nie zmienia się nasza codzienność. Alternatywnespołeczeństwo to życie inaczej już teraz. Nie należy poświęcaćżycia wymarzonej zmianie społecznej, lecz realizowaćją samym sobą, zobaczyć, jakie możliwości zawiera to, co nasotacza" — pisze Keith Paton, przedstawiciel jednej z grup alternatywnychw Birmingham. 5Należałoby tu podjąć próbę odpowiedzi na pytanie, do jakichwymiarów rzeczywistości składającej się na naszą codzienność5K. Paton, Diversity as the path to more planelary conciousness. w: Allernalivesocialism. Birmingham 1976.24

odnosi się postawa kreacyjna? Kierunki działania grup alternatywnychwskazują, iż aktywność twórcza obejmuje (a w każdymrazie obejmować powinna): samego siebie, kontakty z innymiludźmi, świat idei czy też raczej pojęć ogólnych niezbędnychdo opisania i zrozumienia otaczającej rzeczywistości, światprzedmiotów. Jakkolwiek ocenialibyśmy efekty owej kreatywności,społeczności alternatywne rozpoczęły w każdym z wymienionychwymiarów rzeczywistości realizację koncepcji twórczegożycia.a) ,,Ja sam" —jako tworzący podmiot, a zarazem przedmiotwłasnej kreacji.Początkiem zmiany stosunku do samego siebie jest zakwestionowanieobrazu własnej osobowości ukształtowanego w procesiesocjalizacji przez rodzinę, szkołę, miejsce pracy i inneinstytucje społeczne i polityczne, z którymi wchodzi w kontaktmłody człowiek. Założenie, iż to, czym jestem, nie wyczerpujesię w pełnionych rolach i funkcjach, a to, czym być mogę, nieogranicza się do oferowanych przez oficjalną kulturę drógsamorozwoju. Podejmowane przez grupy alternatywne lubposzczególnych ludzi eksperymenty idą tu w trzech kierunkach:— Rozszerzania świadomości — czy też tworzenia nowejświadomości wykraczającej poza czas pojmowany linearnie —przez praktyki zapożyczone z religii wschodnich (joga, zen,medytacja transcendentalna). Poszukiwania te prowadzone sątakże za pomocą halucynogenów, takich jak LSD, używanychw sposób kontrolowany i po uprzednim przygotowaniu psychicznymdo takiego eksperymentu.— Rozbudowywania sfery emocji, intuicji, wrażliwości zmysłowejzdominowanej w cywilizacji zachodniej przez intelekti racjonalność.— Uwalniania różnych utajonych możliwości działania,ekspresji, pozwalających na zmianę dotychczasowego trybużycia, otoczenia, zainteresowań. Sprawdzania własnych możliwościw wielu rodzajach życia i aktywności niekoniecznie prowadzącejdo osiągnięcia kumulujących się efektów nazywanych„życiowym dorobkiem", „sukcesem" itp. Ta wielorakość25

prób, zakładająca możliwość zaczynania w każdej chwili wszystkiegood nowa, przeciwstawiana jest traktowaniu własnegożycia jako drogi do jakiegoś celu, któremu należy się podporządkować.b) Kontakty z innymi jako teren twórczości i samorealizacji.Kwestionując najbardziej ogólne przyjęte w społeczeństwachzachodnich zasady kontaktów między ludźmi — zasady współzawodnictwa,dominacji i podporządkowania — społecznościalternatywne podejmują eksperymenty społeczne (ruch wspólnotowy)lub też próby teoretycznych rozważań i pragną budowaćpodstawy tworzenia nowych wzorów zachowania wobecinnych czy też raczej „bycia z innymi". W swej krytyce kulturyspołeczności alternatywne zwracają się przeciw rutyniei konwencji zubożających kontakty między ludźmi. Odrzucenietych konwencji otwiera możliwość swoistej twórczościodpowiadającej na pytania: jak mogą wyglądać wzajemne relacjemiędzy rodzicami a dziećmi, między partnerami seksualnymi,między przyjaciółmi, między ludźmi, którzy spotykająsię przypadkowo, jakie kontakty w grupie mogą zapewnić jejspoistość przy jednoczesnym zachowaniu pełnej autonomiii wolności poszczególnych osób? Pytania te można by oczywiściemnożyć. Postawa kreacyjna w kontaktach z innymi totworzenie coraz to nowych sytuacji tych kontaktów, poszukiwaniewłaściwych środków ekspresji pozwalających na rzeczywistąwymianę myśli i uczuć. To podjęcie prób przekroczeniagranic komunikacji werbalnej i wszelkich innych rodzajów„pośrednictwa" (posługiwanie się jakimkolwiek językiem, znakiem)na rzecz komunikacji bezpośredniej.c) Próby tworzenia własnej filozofii człowieka oraz kategoriiopisu rzeczywistości społecznej.Podobnie jak w odniesieniu do rodzajów rzeczywistościwyżej wymienionych, postawa twórcza odnosząca się do sferyidei i wyobrażeń najbardziej ogólnych, określających miejsceczłowieka w świecie i sens jego egzystencji, jest możliwa wtedy,gdy dotychczasowe wyobrażenia i wierzenia ulegną zawieszeniu.Programowe antydoktrynerstwo grup alternatywnych,otwartość na różne interpretacje, gotowość przyjęcia kilku na-26

az, nawet sprzecznych koncepcji sprawia, iż nie jest tu możliwafascynacja „jedną wiarą", dążenie do spójnej, wszystkowyjaśniającej filozofii człowieka. Jest to raczej ciągle ponawianapróba budowania indywidualnych wyjaśnień na własnyużytek. Podstawą staje się doświadczenie egzystencjalne, prerefleksyjne,a nie poznanie przez zmysły i rozum. Poszukiwaniaidą tu w kierunku ustalenia innych relacji między człowiekiemi przyrodą niż te, które stanowią jedno z podstawowych założeńtradycji cywilizacji zachodniej. Zgodnie z nią człowiekjest stworzeniem wyjątkowym, „królem przyrody", a zarazemnajwyższym jej wytworem. Opanowywanie przyrody, dominacjanad przyrodą, były od wieków głównym zadaniem ludzkości.Przedstawiciele licznych ruchów ekologicznych dążądo odwrócenia tego porządku. Człowiek jest częścią przyrody,z którą powinien umieć współistnieć. Doświadczenie siebiejako części świata staje się punktem wyjścia rozwijania świadomościzbliżonej do tradycji kultury Dalekiego Wschodu.Ustalanie swego miejsca w świecie jest tu rzeczywiście wynikiemwłasnych twórczych poszukiwań, do których zobowiązujeodrzucenie wszelkich doktryn, które krępowałyby w tych poszukiwaniachzakreślając jakiekolwiek ramy.Filozofie człowieka powstające na podstawie takich założeńtworzą świadomość kosmiczną, poszukują dróg odzyskaniautraconej harmonii człowieka z Wszechświatem. Tworzą świadomośćplanetarną, której przeciwieństwem jest określenie sięprzez uczestnictwo w takich całościach społecznych, jaknaród, państwo, organizacja polityczna czy religijna.Społeczności alternatywne podejmując krytykę nauk społecznych,rozpoczętą w okresie studenckiego buntu w latach sześćdziesiątych,zwracają szczególną uwagę na język, na kategoriepojęciowe, które zakreślając pole opisu eliminują pewneobszary rzeczywistości i problemy przez to, iż się one w tychkategoriach nie mieszczą. Weryfikacja naukowego językai wzbogacenie go możliwe są wtedy, gdy powróci się do podstawowychdoświadczeń, spróbuje na nowo ustalać relacjemiędzy rzeczywistością a opisującymi ją znakami. „Doświadczyć,dotknąć bezpośrednio, a nie jedynie ogarnąć myślą..." —27

to zalecenie poszukiwania podstaw nowego języka powtarzasię w wielu tekstach z lat ostatnich. „Musimy widzieć Kosmosjako całość dóbr rozproszonych w każdym z nas, w każdej kulturze,na całym świecie..." 6d) Świat przedmiotów — tworzenie środowiska na miaręwłasnych potrzeb.Jak już wspominaliśmy poprzednio, najważniejszym elementemzmiany całościowej jest zmiana codzienności. Twórczościąmoże stać się organizowanie własnego otoczenia w jegonajbardziej elementarnych zakresach. Ubranie, jedzenie, mieszkanie,najprostsze narzędzia, wszystko to powinno być przystosowanedo indywidualnych gustów i potrzeb, a więc nieseryjne, nie fabryczne, nie wszędzie takie same. Postulaty tenie są jednak nawoływaniem do powrotu do gospodarki samowystarczalnejw ramach rodzin, do niemożliwego cofnięcia się,odrzucenia wszystkiego, co oferuje wielkoprzemysłowa cywilizacja.Przezwyciężenie procesu unifikacji kultury jest możliweza sprawą innego niż dotychczas wykorzystania dorobkutechniki i potencjału ekonomicznego, jakimi dysponują krajezachodnie. Pobudzenie wyobraźni w tym kierunku, inspirowanietwórczości w zakresie nowych, często fantastycznych projektówzmiany środowiska ukształtowanego przez kulturę, tocele działania ruchu alternatywnej technologii. Jest to — obokruchu ekologicznego — bodaj najsilniejszy nurt działania w ramach„kultury alternatywnej". Najogólniej mówiąc chodzitu o przywrócenie naruszonej równowagi ekologicznej, zwróceniesię techniki ku naturze, z której pierwotnie czerpała swewzory, oraz o wykorzystanie naturalnych produktów przemianymaterii do celów technicznych. Poszukiwania alternatywnejtechnologii idą w kierunku odnalezienia możliwości wykorzystaniaenergii słonecznej, siły wiatru, wody itp., co mogłobyuwolnić ludzkość od groźby kryzysu energetycznego, a zarazemod groźby zagłady, którą niesie eksploatacja energii jądrowej.Obniżenie mocy energetycznych jest, zdaniem przedstawicielialternatywnych technologii, obniżeniem ryzyka wypadku. Ruch6Tamże.28

ten wiąże ściśle zmianę techniki ze zmianą społeczną. Musi onanastąpić równocześnie, gdyż alternatywna technologia wymagacałkowitego przeobrażenia stylu życia, organizacji społecznej,zagospodarowania przestrzeni itp. Wymaga głębokiej zmianypodstawowych wartości, zasad funkcjonowania instytucji,wyobrażeń o przyszłości i postępie społecznym. Dla przykładuprzytoczę przeciwstawienia tradycyjnej — „twardej", i alternatywnej— „miękkiej" technologii, wprowadzone jako ilustracjazałożeń ruchu. 7Silne energie — słabe energie.Człowiek wie najlepiej — natura wie najlepiej.Wzrost ekonomiczny — stabilizacja wzrostu na optymalnympoziomie.Szybki transport — wolny transport.Wielkie, szybkie jest najlepsze — koniec z ideą Fausta!Zasoby naturalne eksploatowane intensywnie — ekstensywnagospodarka zasobami.Centralizacja — decentralizacja.Dualizm: praca i czas wolny — kontinuum kulturalnej aktywności.Słaba informacja — wysoki stopień informacji.Współzawodnictwo, duży stres — współdziałanie, mały stres.Miasto, urbanizacja — mniejsze społeczności wiejskie.Rodzina nuklearna — rodzina rozszerzona.Przeciwstawienie to wskazuje, iż alternatywna technologiajest częścią społecznego i politycznego działania, zawiera w sobieokreśloną koncepcję organizacji społecznej. Jest to koncepcjatypu anarchistycznego, małych społeczności, samowystarczalnychekonomicznie i kulturowo, funkcjonujących bez kierującegocentrum, kooperujących ze sobą.Jeden jeszcze aspekt alternatywnej technologii wydaje sięinteresujący. Krytykuje ona tradycyjną technologię za to, iż7A. MacKillop, Why Soft Technology? Allernative solutions to the energy crisis.London 1975. Wykład alternatywnej technologii znaleźć można w książceE. F. Schumachera, Małe jest piękne, przel. J. Strzelecki. Warszawa 1981.29

zmierzając do „uwolnienia człowieka od pracy rąk" pozbawiago bezpośredniego udziału w procesie produkcji — twórczości,a więc alienuje go. Człowiek, stworzenie, które powinno używaći rąk, i rozumu, zostaje oderwany od kontaktu z materiąi rozproszony na czynności pośrednie, pozorne. 8Alternatywna technologia nawołuje do budowania otoczeniaodpowiadającego ludzkiej skali, uruchamia wyobraźnię w kierunkutworzenia różnych form codziennego życia, z którychczęść realizuje się już teraz (nie tylko w ramach eksperymentówwspólnotowych, także w szerszej skali zmienia się stosunek doprzedmiotów najbliższego otoczenia, wielu ludzi wybiera nowystyl życia, nowe miejsce pobytu, z powodu znużenia psychicznegoprzestrzenią zurbanizowaną i monotonią wytworów produkcjimasowej).Przedstawione wyżej poglądy na to, jak tworzyć nową rzeczywistośćw istniejących warunkach społecznych, pozwalająodtworzyć zarysy utopii budowanej przez kulturę alternatywną.Nie chodzi nam jednak o to, by oceniać skuteczność proponowanychdziałań z punktu widzenia zmiany społecznej i kulturowej.Oczywiście, wiara w to, iż istniejący system da się „rozsadzićod wewnątrz" dzięki szczelinom, jakie w nim tworzągrupy alternatywne, wydaje się naiwna. Istotne jest, iż grupy alternatywneprzeciwstawiając upowszechnienie twórczości ciąglepowtarzanemu hasłu upowszechnienia kultury, które sprowadzasię do konsumpcji kulturalnej, wydobywają bardzo ważneaspekty procesów kulturowych, które zachodzą we współczesnymświecie. To, co w tych małych grupach wyolbrzymione,niekiedy karykaturalne lub fantastyczne — albo już się dzieje,tylko w skromniejszych wymiarach, albo dziać się zaczyna.Grupy te odnajdują chyba trafnie kierunek przemian kulturowych,pokazują dylematy kultury współczesnej, sygnalizująnarastanie potrzeb samorealizacyjnych, a zarazem trudnościich zaspokojenia. Pokazują, iż twórczość to właściwość istotnieludzka, obejmująca wszystkie obszary życia, domagają się urze-8E. F. Schumacher, Humane Technology, Peoples Habitat Handbook. A festivalof alternative living 29 may — 6 june 1976, London.30

czywistnienia ciągle powracającej utopii, w której wszyscy sątwórcami, starają się wskazać możliwości budowania jej jużteraz.3. SZTUKA I ARTYŚCI W RAMACH KULTURY ALTERNATYWNEJWraz z hasłem upowszechnienia twórczości pojawiło sięhasło unicestwienia sztuki jako działalności zarezerwowanejdla specjalistów, prowadzącej do tworzenia trwałych obiektów.Dewaluacji uległo pojęcie „dzieła sztuki", a pozycja artystyw ramach koncepcji kultury alternatywnej uległa degradacji.Sztuka i działalność artystyczna jako istotna część zakwestionowanejkultury musiała również zostać zakwestionowana, cowięcej, owa destrukcja występuje wyraźnie również wewnątrz,w obrębie samej sztuki. Charakteryzując owe tendencje StefanMorawski pisze o Dubuffecie: „wniósł do tradycji myśli anarchistycznejnową propozycję — zamiast przekraczania sztuki w projektowanejprzyszłości, unicestwienie jej już dzisiaj, ponieważjej antyalienacyjny charakter jest pozorny". 9Radykalna zmiana kultury wymaga „zawieszenia" nie tylkojej języka, całej hierarchii wartości, wzorów zachowania, aletakże odrzucenia sztuki, która wydaje się zwykle zaprzeczeniemświata stereotypów, przymusu, pozorności. „Propozycjeostateczne idą w duchu bezwzględnej, adialektycznej eliminacjikultury jako zbioru wyłącznie instytucji i stereotypów. Intelektualiścirewolucjoniści muszą wyrzec się swego dotychczasowegostatusu, przejść przez trening dekulturacji, «odmagnesować»mózgi." 10W koncepcjach społecznej zmiany formułowanych przezspołeczności alternatywne zwraca się uwagę na koniecznośćprzywrócenia sztuce, twórczości artystycznej jej pierwotnegoznaczenia i miejsca w życiu człowieka. Sztuka, kreacja jest sposobembycia człowieka w świecie, elementem codzienności, jed-910S. Morawski, „Sztuka i anarchizm", s. 212 (tekst nie publikowany).Tamże, s. 208.31

nym z aspektów aktywności skierowanej na zewnątrz i obejmującejróżne obszary rzeczywistości, a nie rodzajem aktywnościodrębnej, odświętnej, bez której właściwie doskonale możnasię obejść. To „wmontowanie" twórczości artystycznej w codziennośćlikwiduje podział na twórców i odbiorców, podważawartość profesjonalizacji działalności artystycznej, godzi w u-przedmiotowienie i komercjalizację sztuki. „Sztuka nie jestdziałaniem jednostki dla wielu, lecz wspólnym, spontanicznymdziałaniem" — pisze J. Cage."Zgodnie z tym punktem widzenia zakwestionowaniu ulegatakże podział czy też raczej oderwanie od siebie pracy i twórczości,produktywności i sztuki. Podział ten jest sztuczny, spowodowanyalienacją pracy i uprzedmiotowieniem sztuki, niewynika zaś z istoty obydwu rodzajów aktywności ludzkiej.Podział ten prowadzi do innego, równie niebezpiecznego dlakultury i osobowości podziału — na czas pracy utożsamiany zesferą konieczności, przymusu i czas wolny. „W okresie, gdypodstawowe potrzeby życiowe są zaspokajane przez sztuczniewypracowaną maszynę komercjalnej produkcji, kultura jesttraktowana jako produkt i aktywność czasu wolnego. Rezultatemtego jest oczywiście zubożenie i nieautentyczność,zakłamanie kultury i osłabienie sztuki [...]. Kultura, jeśli mabyć rzeczą prawdziwą, musi być efektem tego, co robimy aktualnie,by żyć, nie czymś dodawanym do życia, jak kostka cukru." 12Pogląd ten wyraża w innej formie często cytowane inne jeszczezdanie E. Gilla: „Artysta nie jest specjalnym rodzajem człowieka,lecz każdy człowiek jest specjalnym rodzajem artysty." nRozważania nad sytuacją sztuki podejmowane z pozycji ideowychspołeczności alternatywnych prowadzą do stwierdzenia,iż autentyczna twórczość jest możliwa jedynie w warunkachzmiany kultury jako całości, a nie jedynie kwestionowaniajakichś jej elementów. Funkcjonujące bowiem w tej kulturze" Tamże.12E. Gili, Essays, s. 170, cyt. za: D. Meakin, Man and Work Literature andCulture in lndustrial Society, London, Cambridge 1976 .11Tamże, s. 141.32

symbole, idee, obrazy świata, słowem, cały zespół jej przedstawieńnie odpowiada na najważniejsze dla człowieka pytania,dając zarazem na wszystko gotową, pozorną odpowiedź. Sztukazaś zostaje wchłonięta, wciągnięta w mechanizm budowaniai utrwalania świata pozorów. Trzeba więc odejść od sztuki kutworzeniu narzędzi pozwalających na odczytanie prawd najprostszych,ukrytych poza zasłonami fałszywych języków.I w tych prawdach odnaleźć zagubiony sens, podstawę życiatwórczego, realizującego pełnię ludzkich możliwości.4. KULTURA ALTERNATYWNA W POLSCEPodobnie jak w innych krajach, w Polsce grupy reprezentująceopisany wyżej styl myślenia i działania pojawiają się na początkulat siedemdziesiątych. Panorama form kultury alternatywnej jestjednak w porównaniu z przedstawionym wyżej rejestrem alternatywnychspołeczności dość uboga. Przyczyną tego faktu są nietylko warunki ekonomiczne i polityczne ograniczające możliwośćrozwoju wielu rodzajów działalności zbiorowej, lecz takżegłęboko zakorzenione w naszym społeczeństwie tradycje obyczajowei religijne, wzory zachowania związane z podstawowymi rolamispołecznymi, sympatie i fobie. Nie rozwinął się w Polsce ruchkomun, nie powstały ruchy obyczajowe tak popularne na Zachodzie,na przykład ruch wyzwolenia kobiet i ruch walczący o prawamniejszości seksualnych. Nie zyskał popularności — ze zrozumiałychwzględów — ruch alternatywnej technologii. Nie pojawiły siętakże, nie tylko ze względów politycznych, grupy ultralewicowe.Bardzo słabo dał znać o sobie alternatywny ruch ekologiczny.(Ostatnie wydarzenia doprowadziły do pewnego ożywieniaw tym zakresie.) Powody są zarówno ekonomiczne, jak i kulturowe.Trudno zakładać komuny w sytuacji braku mieszkań i zaostrzonychprzepisów uniemożliwiających wielu grupom osiedlaniesię na wsi, trudno również entuzjazmować się alternatywnątechnologią w warunkach technicznego zacofania.Jednakże mimo małej stosunkowo różnorodności form działaniaruch alternatywny w Polsce stworzył własne, oryginalne rea-33

lizacje tego typu kultury i wywarł duży wpływ na środowiskaintelektualne i artystyczne także poza granicami kraju. Grupynajbardziej dla tego ruchu reprezentatywne to:Społeczność młodych psychoterapeutów, która w połowie latsiedemdziesiątych przekształciła się w ruch społeczny o dośćszerokim zasięgu, stawiający sobie cele wykraczające poza krągspraw związanych z wykonywaniem zawodu (poszukiwaniei upowszechnianie alternatywnych wzorów zachowania, zakwestionowaniekultury traktowanej jako narzędzie represji itp.). 14Grupy religijne i parareligijne praktykujące buddyzm zen i innerodzaje buddyzmu, jogę, medytację transcendentalną (buddyściw roku 1980 uzyskali status oficjalnego Kościoła).I najważniejsze, najbardziej liczne i zarazem zróżnicowanegrupy artystyczne i paraartystyczne. Ten nurt ruchu obejmujeśrodowiska muzyczne, grupy działające na pograniczu różnychdziedzin sztuki (na przykład między plastyką a teatrem), zespołyparateatralne. O tych grupach — wybranych przykładach —będzie tu mowa, ponieważ one właśnie były najbardziej „spokrewnione"ideowo i związane towarzysko z młodym teatrem.TEATR LABORATORIUMNajwiększe znaczenie dla kształtowania się koncepcji kulturyalternatywnej, nie tylko w Polsce, miała działalność JerzegoGrotowskiego i jego Teatru Laboratorium, szczególnie w latachsiedemdziesiątych, w okresie odejścia od teatru — w stronę..kultury czynnej". Nie podejmuję tu analizy niezwykle.interesującegoeksperymentu, który realizował zespół Laboratorium.Narosła wokół tego tematu bogata literatura l5 , nie sądzę14Ruch ten został dokładnie zbadany i opisany przez Annę Wykę w ramachprac Zakładu Badań nad Stylami Życia (praca doktorska ..Niektóre awangardoweśrodowiska wzorotwórcze w Polsce". IFiS PAN. Warszawa 1984).15Najważniejsze pozycje dostępne na naszym rynku księgarskim to:Z. Osiński. Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980. Teksty, InstytutAktora Teatr Laboratorium. Wrocław 1975. Na drodze do kultury czynnej, opr.L. Kolankiewicz. Wrocław 1978. J. Brach-Czaina, Etos nowej sztuki. Warszawa1984 (rozdz. ..Proces indywidualizacji w wersji Grotowskiego").34

więc, że moje uwagi mogłyby tu wnieść coś nowego. Co więcej,wydaje mi się, że doświadczenie Grotowskiego i jego zespołuz trudem poddaje się werbalizacji. Przełożone na słowa przekształcasię w pretensjonalny bełkot mogący raczej zniechęcićczytelnika niż przekonać go o znaczeniu tego zjawiska dla rozwojurefleksji nad kulturą, znaczeniu, które trudno przecenić.Swoją wersję kultury alternatywnej nazywa Grotowski „kulturączynną". Budowanie tej kultury rozpoczyna się od powrotudo najbardziej podstawowych doświadczeń po to, by odczytaćświat na nowo, sprawdzić lub ustanowić adekwatne relacjemiędzy rzeczywistością a opisującymi ją znakami. Działaniaparateatralne zespołu są tworzeniem takiej kultury, połączonymz ciągłym uogólnianiem własnych doświadczeń, a zarazemkrytyczną nad nimi refleksją. Propozycja Grotowskiego (którączęściowo przyjął teatr studencki) jest odpowiedzią na dominującyw naszej kulturze typ układu: „produkcja" — „konsumpcjakulturalna", degradujący zarówno twórcę — sprowadzago bowiem do roli producenta pracującego bądź dla potrzebrynku, bądź na zamówienie instytucji państwowych, jaki odbiorcę — czyni z niego dobrowolnego lub pozbawionegowyboru konsumenta, a nie świadka i współuczestnika kreacjiartystycznej. W ramach tego niszczącego układu role są ściśleokreślone, podział między „producentami", „dystrybutorami"i „konsumentami" kultury utrwalony, a jakość owej „produkcji"zdeterminowana charakterem samego układu. Kulturaczynna znosi te podziały i role, jest wspólnym nadawaniemsensu otaczającemu światu. Cała rzeczywistość staje się tworzywem,które można kształtować zgodnie z potrzebami ciała,umysłu i wyobraźni. O tym poszukiwaniu sensu pisze Grotowski:„dwa tysiące lat temu na peryferiach olbrzymiego Cesarstwa,które obejmowało cały ówczesny świat zachodni, ludziechodzili po puszczy i szukali prawdy [...], jeżeli jest jakieś podobieństwoczasów, to w potrzebie odnalezienia sensu, jeżelinie posiada się sensu, żyje się w nieustannym lęku, sądzi się,że lęk ten spowodowany jest zdarzeniami zewnętrznymi. I niewątpliwieone go wyzwalają, ale to, z czym nie możemy się uporać,płynie od wewnątrz, to nasza własna słabość, a słabość35

jest brakiem sensu. Oto dlaczego istnieje bezpośredni związekmiędzy odwagą a sensem. Ci ludzie, którzy dwa tysiące lat temuchodzili po okolicach Nazaretu — zresztą byli oni młodzi, o czymsię zapomina, [...] mówili różne dziwne rzeczy i nieraz zachowywalisię nierozsądnie, ale w powietrzu unosiła się potrzebaporzucenia siły, porzucenia wartości panujących i poszukiwaniawartości innych, na których można by budować życie bez kłamstwa[...]. W tym strachu, który łączy się z brakiem sensu, rezygnujemyz życia i zaczynamy pilnie umierać. Szablon zajmujemiejsce życia a zmysły oswajają się z nijakością." ,16Przeciw tej nijakości zwraca się kultura czynna. Przeciw dzielącymludzi barierom, przeciw kostnieniu, utrwalonym, bezrefleksyjniepowtarzanym schematom zachowań, reakcji na otoczenie.„Powinno się dziać to, co najprostsze, najbardziej elementarne,ufne między istnieniami — mówi Grotowski — to opiera sięo etapy, o szczeble, ale nie może być rytem, w znaczeniu, że jestjak zakomponowany obrządek — bo musi być od rytu prostsze.Musi być oparte o takie rzeczy, jak fakt rozpoznania kogoś,jak dzielenie substancji, dzielenie żywiołów, nawet w tym archaicznymznaczeniu, [...] jak się dzieli przestrzeń, dzieli wodę, dzieliogień, dzieli bieg, dzieli ziemię, dzieli dotyk." 17Działalność Laboratorium w latach siedemdziesiątych byłapraktyką zmierzającą do wywołania owych pierwotnych doznańnie tylko w kręgu własnego zespołu. Warto przypomnieć, żeróżnego rodzaju staże i akcje prowadzone przez zespół w tymokresie objęły kilkanaście tysięcy osób. Zasięg oddziaływaniazarówno idei kultury czynnej, jak i metody pracy aktorskieji innych form praktyki twórczej Laboratorium był bardzo duży.Znalazły się w tym zasięgu również teatry studenckie.Nie dla wszystkich wpływ ten okazał się zbawienny. Powiedziećmożna raczej, że osobowość „Mistrza" zaciążyła nadruchem teatralnym. Bardzo wielu spośród jego przedstawi-16..Rozmowa z Grotowskim". Teksty, s. 41. 42. 43.17Grotowski w rozmowie z Andrzejem Bonarskim. w: A. Bonarski. Ziarno.Warszawa 1979. s. 43.36

cieli uczestniczyło w stażach lub innych działaniach Laboratorium.Dla zespołów silniejszych, bardziej dojrzałych, stanowiłoto twórczą inspirację do poszukiwania własnej drogi, oryginalnychśrodków ekspresji, odpowiadających możliwościommłodych aktorów, wyrażających ich rzeczywiste problemy i stanypsychiczne. Słabsi ulegli pokusie naśladownictwa tworzącspektakle manieryczne i nieprawdziwe. W połowie lat siedemdziesiątychmoda na Grotowskiego stała się plagą studenckiegoteatru.PRACOWNIAOLSZTYŃSKAInteresującą próbę tworzenia kultury alternatywnej podjęłagrupa absolwentów historii sztuki i kulturoznawstwa, którazawiązała się jeszcze w okresie studiów. Grupa ta postanowiławyjechać wspólnie do Olsztyna, osiedlić się tam na stałe i rozpocząćdziałanie jako „placówka kulturalna" związana instytucjonalnieze Stowarzyszeniem Społeczno-Kulturalnym „Pojezierze".Dziwna i długa nazwa, jaką oficjalnie przybrała grupa:Interdyscyplinarna Placówka Twórczo-Badawcza PracowniaKlub, miała zagwarantować możliwość szerokichi zróżnicowanych działań, które rzeczywiście mogły zmieścićsię pod tym szyldem oficjalnym. Pracownia zaczęła działaćw roku 1977.Założenia grupy najlepiej scharakteryzują fragmenty programu:„Interesują nas zjawiska szersze niż sztuka, zjawiska twórczości,a wśród nich szczególnie te, których warunkiem jestwielorakość odbioru, aktywne uczestnictwo, uznawanie wartości,kolektywność i odwaga. [...] Nie interesuje nas tradycyjnaforma popularyzacji sztuki, rozrywka, konsumpcja,relaks, konformizm i poczucie komfortu. Stoimy po stroniewszelkich postaci aktywnego tworzenia i uczestnictwa w kulturzena terenie Olsztyna. [...] Pracownia będzie miała charakterwarsztatu twórczego. Sensem głównych działań będzie procestwórczy, współuczestnictwo w nim, jego trwanie i penetracja.Koncentrować się będziemy bardziej na samej twórczości niżna dążeniu do uzyskania gotowego produktu w formie spektaklu,wystawy itp. [...] Pracownia stanowić będzie miejsce re-.17

fleksji i badań nad funkcjami sztuki i twórczości w społeczeństwie.[...] Indywidualny sens doświadczeń dla każdego uczestnikaPracowni można określić jako nabywanie i rozwój świadomości,poszukiwanie i formułowanie istotnych problemów." 18Wokół Pracowni wytworzyło się środowisko ludzi — główniemłodych: studentów, licealistów — uczestniczące nie tylko w zajęciachorganizowanych przez zespół, ale i w życiu prywatnymgrupy. Zajęcia te były rzeczywiście bardzo różnorodne. Jedenkierunek to działania zainspirowane przez metodę pracy Laboratorium(członkowie Pracowni uczestniczyli w stażach). Zmierzałyone do zakwestionowania oczywistości nawyków wytworzonychprzez kulturę, pokazania śmieszności, nieautentycznościwielu codziennych zachowań oraz do pobudzenia, odbudowaniapierwotnej wrażliwości zmysłowej.Przykładem działań pierwszego typu może być akcja „Zdjęciagrupowe". Biorących w niej udział — sympatyków Pracowni,ludzi z różnych środowisk — poproszono o podanie „tematów"najczęściej wykonywanych zdjęć grupowych. Pojawiły się tematyilustrujące sytuacje najbardziej stereotypowe: fotografie rodzinne,zdjęcia ślubne, „nasza klasa", „pamiątka z wojska" itp.Uczestnicy sami wyreżyserowali ustawianie się do tych zdjęćodkrywając zarazem schematy kulturowe leżące u podstaw tychzaimprowizowanych kompozycji. Uchwycili trafnie intencjęzabawy przerysowując nienaturalność i fałszywość tychprzedstawień. Zdjęcia zostały faktycznie wykonane. „Światzdjęciowych skamienielin okazał się tematem poruszającym.Ludzie przedstawiali różne obrazy, których cechą wspólną byłoto, że obecne w nich postaci miały «gęby». [...] Kolejne zdjęciagrupowe nosiły tytuły: «Sceny z życia rodzinnego» i «Władza».W tym drugim temacie chodziło o kompozycje symboliczne.""Działania drugiego typu to treningi wrażliwości, specjalnećwiczenia ruchowe, marsze, wspólne nocne czuwania, ćwiczeniaz głosem, manipulacje na przedmiotach codziennego użytkuprzegląd dokumentacji Pracowni, luty 1977 — sierpień 1978. ZarządGłówny Stowarzyszenia Społeczno-Kulturalnego ,,Pojezierze", Olsztyn 1978." Na podstawie materiałów dokumentacyjnych Pracowni.38

i odkrywanie ich niecodzienności, słowem, uczenie jak najpełniejszejpercepcji otoczenia — świata przyrody, przedmiotów,innych ludzi.Odrębny kierunek działalności to zajęcia wyzwalające spontanicznątwórczość — nazwijmy ją niezgodnie z nawykamijęzykowymi grup alternatywnych — artystyczną. Prowadzonoje najczęściej z dziećmi i młodszymi uczestnikami Pracowni.Były to działania parateatralne i plastyczne, na przykład warsztatmasek, wspólne budowanie wielkiego bajecznego smoka.Akcje te miały zarazem jakiś cel dydaktyczny — na przykładzainteresowanie i emocjonalne zaangażowanie zarówno ichczynnych, jak i biernych uczestników ochroną środowiskanaturalnego. Akcja „Smok" mobilizowała do zajęcia się zanieczyszczoną,martwą rzeką Łyna przepływającą przez Olsztyn.W pewnym momencie z ogona smoka wydobywały się kłębydymu, a na czarnej powierzchni pojawiał się napis: „Ziemianie należy do człowieka, to człowiek należy do Ziemi."Innym kierunkiem działania Pracowni były seminaria, spotkaniadyskusyjne, wspólne czytanie wybranych tekstów, zmierzającedo budowania teoretycznego zaplecza kultury alternatywnej.Przykładem takiego kilkudniowego spotkania było seminarium„Rewolucja i sztuka", poświęcone problemom awangardowejsztuki w Rosji Radzieckiej w pierwszych latach po rewolucji.Prócz tego zespół Pracowni stworzył warunki spotkaniaróżnym zespołom reprezentującym podobne kierunki myśleniai twórczości, mieszczącym się w nurcie kultury alternatywnejlub do niej zbliżonym. Spotkania te miały bądź charakterwarsztatów (na przykład warsztat poezji i muzyki w Plutkach podOlsztynem), bądź też stanowiły imprezy otwarte, gromadzącepubliczność z miasta i stanowiące ważną formę popularyzacjitego rodzaju działalności artystycznej. W ramach takich spotkańodwiedziło Olsztyn wiele znanych w Polsce zespołów muzycznychi teatralnych (młodego teatru), a także zespoły zagraniczne,na przykład teatr Solvogen z duńskiego miasta-komunyChristianii, czy też teatr Quatro Tablas z Peru.39

Oprócz pomieszczenia w lokalu „Pojezierza" w Olsztynie(które członkowie zespołu sami wyremontowali dużym nakładempracy). Pracownia —już całkiem prywatnie —dysponowałaprzez parę lat chałupą w Plutkach koło Olsztyna. Tam właśnieodbywało się wiele akcji i kwitło „życie alternatywne".Plutki stały się miejscem przyciągającym z całej Polski młodychludzi zainteresowanych eksperymentami zespołu.Kontakty Pracowni z ruchem teatralnym były bardzo żywe.Przyjeżdżały do Olsztyna wszystkie chyba znaczące w tym okresiezespoły, sama zaś Pracownia pod koniec lat siedemdziesiątychprzygotowała spektakle teatru ulicznego. Jednakże zespółnie przekształcił się w teatr. Pozostał w nurcie wielorakich poszukiwańmożliwości percepcyjnych i ekspresywnych, charakterystycznychdla grup alternatywnych.GRUPA DZIAŁANIABył to zespół młodych artystów z Torunia i Bydgoszczy, którzypostanowili porzucić sztukę, wyjść poza tak zwany układ artystycznyi stworzyć warunki życia, w jakich zrealizuje się ideałkultury alternatywnej: twórczość, sztuka staną się udziałemcałej społeczności, niezbędnymi elementami codziennego życia,a nie czymś —jak powiada cytowany tu już Gili — dodawanymdo życia jak kostka cukru.Grupa Działania w roku 1977 osiedliła się we wsi Lucim podejmująctam różne działania paraartystyczne inspirowanerealiami i stopniowo wydobywaną, odbudowywaną tradycjąLucimia. „Nasze przechodzenie z pola sztuki na pole kulturylucimskiej następowało stopniowo, trwało kilka lat. [•.•]Kolejne lata działań w Lucimiu doprowadziły do przepływudwukierunkowego [...], wytwarzania więzi między ludźmi,w ramach komunikacji symbolicznej zachodzącej w bezpośredniejstyczności nadawców i odbiorców, ze zmiennością społecznychról nadawcy i odbiorcy" 20— pisze jeden z założycieli20W. Chmielewski. U progu nowego folkloru, w: Parateatr II. seria SztukaOtwarła. Ośrodek Teatru Otwartego. Wrocław 1980. s. 78.40

zespołu — Witold Chmielewski. Na czym polegały te działania?Grupa składała się z plastyków, skupiała się więc przedewszystkim na budowaniu nowej przestrzeni Lucimia, zmianieotoczenia wizualnego wsi. Zasiano na przykład słonecznikiwzdłuż dróg na terenie wsi, tworzące żywe, kolorowe płoty.Innym rodzajem „Akcji — Lucim" było organizowanie różnegorodzaju świąt, mających obrzędowy, symboliczny charakter. Byłyto zarówno przywracane pamięci stare, tradycyjne święta, jaki próby tworzenia nowych świąt Lucimia. Poszukiwanie korzeni,przeszłości wsi, odbudowywanie jej zniszczonej przez kulturęmasową tradycji było najważniejszym kierunkiem działaniazespołu. O tych doświadczeniach pisze Chmielewski: „Jak wyglądato w nowym folklorze? Nie ma odwiecznego problemu,bo nie ma sztuki, nie ma artysty i nie ma odbiorcy. W miejscesztuki, nawet sztuki społecznej — żywy, zmienny, pulsującynowy folklor z całym bogactwem jego przejawów. Ponieważnie ma artysty i nie ma odbiorcy, nie trzeba wymieniać ról. Sąza to twórcy i uczestnicy naszych wspólnych świąt." 21Grupa lucimska budowała swoją wersję kultury alternatywnejmając pełne poczucie związku z całym nurtem tych poszukiwańw Polsce i na świecie, odwołując się do doświadczeń Grotowskiegoi najbardziej chyba pokrewnej sobie grupy — wędrownegoteatru z Gardzienic.GARDZIENICEGrupa ta od początku 1978 roku działa pod nazwą StowarzyszenieTeatralne we wsi Gardzienice koło Lublina. Eksperymentyteatralne i parateatralne tego zespołu są — najogólniejmówiąc słowami jego głównego animatora Włodzimierza Staniewskiego— poszukiwaniem nowego środowiska naturalnegoteatru. Te poszukiwania realizują się na terenie wsi główniew województwach wschodnich, odległych od większych ośrodków,stosunkowo mało „skażonych" oddziaływaniem kulturymasowej. Owej kulturze masowej i kształtowanym przez niąTamże. s. 95.41

obyczajom przeciwstawia zespół ideał kultury małej zintegrowanejspołeczności. Grupa Gardzienice żyjąc wspólnie przezwiększą część roku, w czasie wędrówek po wsiach i pracy przygotowującejte wędrówki taki właśnie ideał kultury realizuje.Działania parateatralne Gardzienic mają charakter ni to spektaklówludowego teatru, ni to świąt, obrzędów, w których trakciemieszają się role twórców i uczestników. Każda wyprawa jeststarannie przygotowywana. Składa się na to przygotowanienie tylko wizualna i techniczna strona spektaklu-święta, lecztakże rozpoznanie terenu. Członkowie zespołu zbierają starewiejskie legendy, pieśni, opowieści, starają się odtworzyć naturalnyfolklor środowiska, w jakim będą prowadzić swoje akcjeparateatralne. Dzięki temu młodzi artyści przybywają do wsijuż jako znajomi, a nie obcy ludzie z dalekiego miasta. Ułatwiato nawiązanie kontaktu, wciągnięcie potencjalnych widzówdo wspólnego przygotowania i realizacji wydarzenia teatralnego.Działania Gardzienic są czymś nie mieszczącym się w konwencjachsztuki, nie są zarazem wyraźnie parateatralne, trudnowięc znaleźć dla nich odpowiednią nazwę. Działania te są wprawdzieściśle wyreżyserowane, ale zarazem wmontowane w naturalnewarunki, w jakich przebiegają. Uczestnictwo, współtworzeniemieszkańców wsi polega tu głównie na wspólnym przeżywaniusymboli, dobudowywaniu ich treści. Oto, co pisze o tymWłodzimierz Staniewski — główna postać zespołu Gardzienice:„przez przestrzeń rozumiem obszar — a na tym obszarzewartości jego ziemi i wartości jego nieba. Nie chodzi mi o tłoalbo bezczynną, poetycką kontemplację natury, chodzi o to,aby owe wartości stały się żywymi uczestnikami zdarzeń. Bybyły pojmowane tak jak w podaniach ludowych i tak jak mówiło nich Bachtin, wszystkie przedmioty — słońce, gwiazdy, ziemiasą człowiekowi dane nie jako przedmioty indywidualnej kontemplacjiani też bezinteresownej refleksji. Wszystkie przedmiotywciąga ruch życia czyniąc je żywymi uczestnikami jegozdarzeń. Przedmioty te biorą udział w jego fabule, nie są przeciwstawianedziałaniom jako ich bierne tło." 2222W. Staniewski, Po nowe środowisko naturalne teatru, w: Parateatr 11.42

Najważniejsza forma działań, jak gdyby uwieńczenie całorocznychprzygotowań — „Wyprawa" —jest jednak czymś znaczniewięcej niż ożywianiem i tworzeniem folkloru, więcej niż widowiskiem.Jest także „jak gdyby realną (chwilową) formą samegożycia. Nie odgrywanego jedynie, ale przeżywanego niemal naprawdęw czasie wyprawy. Można to też sformułować inaczej.W wyprawie gra samo życie, rozgrywając bez sceny, rampy,aktorów, widzów, czyli bez całej specyfiki artystyczno-teatralnej,swobodną formę urzeczywistnienia, swoje odrodzenie i odnowienieoparte na swoistych zasadach. Realna forma życiaokazuje się jednocześnie formą odrodzoną, zaś człowiek powracawreszcie do samego siebie i czuje, że jest wreszcie człowiekiemwśród ludzi" 23— pisze o „Wyprawie" Zbigniew Osiński.Gardzienice to wspólnota twórcza reprezentująca typ poszukiwańi praktykę kultury alternatywnej w nawiązaniu do polskiejtradycji romantycznej. Zainteresowanie tym, co „ludowe",a więc w swej postaci kulturowej „czyste", „nieskażone",„mądre", „obdarzone głębokim sensem" — wydaje się w tejtradycji głęboko zakorzenioneGALERIA REPASSAGEOryginalną w swych poczynaniach twórczych grupą alternatywnąbył zespół ludzi skupionych wokół Salonu-Galerii Repassage.Grupa ta, składająca się z zawodowych artystów plastyków,mających już pewne uznane osiągnięcia w swojej dziedzinietwórczości, przyjęła wyraźny program porzucenia sztuki na rzeczspontanicznej kreacji i praktyki życia podporządkowanego jejrytmom. Przedmiotem ostrej, pełnej ironii krytyki Repassage'ustają się wszelkie instytucjonalne formy kultury hamujące rozwójswobodnej twórczości i utrudniające kontakty między ludźmi.Ekspozycje plastyczne tego zespołu są właściwie akcjamiparateatralnymi. To działania ulotne, wymagające współuczestnictwaodbiorców. Są to akcje rzeczywiście otwarte, pozostawiającemiejsce na spontaniczne włączenie się członków23Z. Osiński, Gardzienice: Praktykowanie humanistyki, w: Parateatr II.43

grupy i widzów uczestników, a więc zaplanowane jedynie w pewnychogólnych ramach, a nie w szczegółach i ograniczonymczasie. Linią łączącą wszystkie bardzo różnorodne poczynaniagrupy jest wzbogacanie komunikacji między ludźmi o nowe,pozawerbalne wymiary.Próby dotarcia do tych nowych wymiarów podejmowali młodziartyści wykonując — posunięte czasem do granic ostateczności— eksperymenty na samych sobie. Przykładem nie w pełnizrealizowanej improwizacji Repassage'u było urządzenie typowego,polskiego M 3 w przejściu podziemnym naprzeciwUniwersytetu. Autorzy akcji zamierzali tam przez kilka dnizamieszkać, jednakże „mieszkanie" zostało po paru godzinachzlikwidowane wskutek interwencji zewnętrznych, a „mieszkańcy"wraz z umeblowaniem musieli wyprowadzić się za bramęuniwersytecką. Oprócz akcji rozbijających stereotypy, z którychskłada się nasze codzienne życie, twórcy Salonu-Galerii zmierzali— podobnie jak inne grupy alternatywne — do uchwyceniasensu całości, w jakiej zanurzone jest ludzkie istnienie,nici przewodniej, pozwalającej dojść do podstawowych prawd,na których można by oprzeć konstrukcję wyjaśniającą zasadyfunkcjonowania i cele tej całości. Poszukiwanie sensu ujawniłosię w wielu akcjach tej grupy. Przykładem — działanie „Labirynt",do którego autorzy dołączają następujący komentarz:„Labirynt to dla nas model ludzkich intuicji, szukających drogiw odwiecznym gąszczu ludzkich spraw, świata, ziemi. Zaskakująceodkrycia, zawód i nadal niepewność. Odczuć błądzenie,przeżyć zawiłe wędrówki, przemyśleć przebyte ścieżki, zrozumiećmetody prowadzące do celu, wyobrazić sobie wszelkiesytuacje labiryntowe." 24„Labirynt" tworzyły wielkie dwunastometrowe, prostokątnepłaty białej gazy rozpięte na wysokich masztach, tworzącedużą prostokątną budowlę. Zmienne kształty nadawał jej wiatrwydymający gazę jak żagle. Umieszczono tam tekst z księgiGenezis: „A Ziemia była pusta i próżna i ciemności były nadgłębokością."24Dokumentacja prac Elżbiety i Emila Cieślarów, Warszawa 1976.44

Przedstawione tu grupy nie są jedynymi przykładami kulturyalternatywnej w Polsce. Są to wybrane działania, które wydawałymi się najciekawsze i najbliższe poszukiwaniom młodegoteatru. Przykłady te wystarczą, by zrozumieć i odczuć specyficznyklimat grup alternatywnych, różniący je — mimo pokrewieństwa— od zespołów określających się wyraźnie jako teatralne.Te właśnie zespoły, a nie kultura alternatywna, stanowiątemat główny mojej książki.Mówiąc o kulturze alternatywnej w Polsce wspomnieć teżtrzeba o działalności wydawniczej i popularyzatorskiej AkademickiegoOśrodka Teatralnego „Kalambur". Spotkania międzynarodowe,wielkie wrocławskie festiwale, serie wydawnicze i innepublikacje poświęcone kulturze alternatywnej u nas i na świecieprzyczyniły się do rozprzestrzenienia jej idei, pogłębiły samoświadomośćtego ruchu. Propagowane przez BogusławaLitwińca propozycje „sztuki otwartej" były próbą własnejkonceptualizacji różnych praktyk kultury alternatywnej. 25Jednakgrupy skupionej wokół „Kalambura" — w okresie, któryjest przedmiotem moich zainteresowań — do alternatywnychzaliczyć nie można. Była to bowiem kultura alternatywna myślana,a nie praktykowana w życiu codziennym. Okres wspólnotowegożycia środowisko to miało już poza sobą.5. MŁODY TEATR A SPOŁECZNOŚCI ALTERNATYWNEMiędzy ruchem alternatywnym a młodym teatrem nie da sięprzeprowadzić ostrej granicy. Tak jak trudno wytyczyć takągranicę między teatrem awangardowym a działalnością parateatralnąi happeningiem. Niektóre wymienione tu grupy, na przykładGardzienice, funkcjonowały instytucjonalnie jako teatr,uczestnicząc w festiwalach i przeglądach teatralnych. Inne,nre wymienione wśród grup alternatywnych, lecz zaliczoneprzeze mnie do nurtu młodego teatru — jak na przykład warszawskaAkademia Ruchu, szczególnie w późniejszym okresie25B. Litwiniec, Teatr miody — teatr otwarty, Wrocław 1978.45

swego istnienia — określały się jako grupy twórcze prowadząceakcje uliczne o charakterze parateatralnym. Trudności zaliczeniado określonego gatunku występują zwykle, gdy mamy doczynienia z działalnością na pograniczu różnych dziedzin twórczości,a taką właśnie działalnością zajmowały się zarówno społecznościalternatywne, jak i zespoły młodego teatru. Przeprowadzeniepodziału, który nie budziłby żadnych zastrzeżeń,wydaje się więc sprawą beznadziejną. Wszystkie wymienionegrupy alternatywne łączyły z ruchem teatralnym osobiste, przyjacielskiekontakty. Między tymi dwoma nurtami poszukiwaniadróg odnowy kultury istniała stała wzajemna inspiracja i wymianadoświadczeń. To, co wspólne, widać wyraźnie w prezentacjachtwórczości artystycznej i działalności społecznej ruchuteatralnego. Najogólniej mówiąc — wspólne jest zakwestionowaniepodstaw instytucji kultury współczesnej oraz poszukiwanieelementarnych form kontaktu, podstawowych, niekwestionowanychwartości.Bardziej interesujące z punktu widzenia dalszych rozważańsą różnice. Młody teatr znacznie mniej interesował się wyabstrahowanąegzystencją w jej relacjach z nieuchwytnym empirycznieKosmosem, bardziej zaś konkretem społecznym. Grupyalternatywne podejmowały problematykę uniwersalną, ponadkulturową,nawet ponadczasową, szukając tego, co wspólnegatunkowi ludzkiemu". Młody teatr interesował się przedewszystkim sytuacją „tu" i „teraz", społecznymi, politycznymiwymiarami ludzkiej egzystencji i od nich dopiero wychodzącpodejmował próby uogólnienia.Wyżej scharakteryzowane grupy mało interesowały się historią.Zainteresowania tradycją występowały tam w specyficznymkontekście. W przeszłości poszukiwały raczej legendy,zagubionej ludowej mądrości niż ciągłości tradycji literackiej,politycznej czy też doświadczeń w kształtowaniu się narodowejtożsamości Polaków. Młody teatr inaczej penetrował historię.Interesowały go także jej polityczne wymiary. Najbardziej ważnespektakle są poszukiwaniem własnej tożsamości w historiilub próbami interpretacji niedawnych wydarzeń. Młody teatrczerpał inspiracje z przeszłości, podejmował często tak zwane46

tematy obrachunkowe. Społeczności alternatywne zwrócone alboku przyszłości, albo przeszłości bardzo odległej, żyły w innychrytmach czasu. Ten czas to albo „teraz", istnienie w chwiliobecnej, ale „ogołocone" z przypadkowości historycznej sytuacji,albo „gdzieś, kiedyś", pozbawione również wyraźniej określonychsytuacyjnych kontekstów. Twórcy młodego teatru interesowalisię zaś konkretną, wybraną sytuacją historyczną,o tyle, o ile uznawali ją za ważną dla wzbogacenia własnej świadomości,lepszego rozumienia czasów, w których żyją.Młody teatr nie dążył — jak kultura alternatywna — do likwidacjisztuki jako odrębnej, nie dającej się niczym zastąpićformy ludzkiej aktywności. Wręcz przeciwnie, szukał sposobówprzywrócenia jej rangi i należnego miejsca we współczesnymświecie. Ruch teatralny określał się świadomie jako poszukiwanietakże i artystycznych środków działania. Jedność sztukii życia była tu rozumiana nie jako roztopienie się sztuki w codziennościi nie jako całkowita likwidacja „dzieła artystycznego",lecz jako tożsamość głoszonych i realizowanych wartości,jako włączanie w obszar kreacji artystycznej tego, coprzeżyte, odczute i naprawdę dla życia „kreatora" najważniejsze.Do wielu poczynań „alternatywnych" twórcy młodego teatruodnosili się z dużą nieufnością. „Kultura czynna wymaga odosobnienia,chwilowego porzucenia swego środowiska. Jestwręcz formą krótkotrwałej ucieczki od rzeczywistości społecznej,wobec której jest bezradna, której nie chce i nie potrafiprzekształcić w ten sposób, aby potrzeby aktywności i wolnościczłowieka zostały zaspokojone w jego codziennym życiu (a nietylko w sytuacji święta) — pisze Lech Raczak. — Tam właśnie —(w mateczniku) — każdy z nas staje się sobą, gdy pełni swojeulubione czynności: pali ognisko i pochodnie (nabyte w SkładnicyHarcerskiej), gra na flecie lub bębenku (sklep «Orient»),biega [...] pohukując radośnie i płosząc zwierzynę i przedwojennegotypu miłośników przyrody. [...] On spontanicznie udrapujesię w materię czarną. Ona przybierze szaty białe i przezsam fakt spotkania się na leśnej dróżce o umówionej porzezademonstrują zachwyconym krytykom teatralnym od-47

wieczne współistnienie, współobecność wartości. W Kosmosie."26Antyintelektualne nastawienia społeczności alternatywnych,które przywiązywały większą wagę do rozwijania percepcjizmysłowej, intuicji, pozawerbalnej komunikacji niż do myślowego,intelektualnego opanowania skomplikowanej rzeczywistościspołecznej budziły sprzeciw. Raziła sztuczność owych„pierwotnych" symboli, które manifestowane w sposób stereotypowy,bez wysiłku — umysłowego — ich ponownego odczytania,przekształcały się w hasła równie mało znaczące jak te,które kultura alternatywna zakwestionowała. Zawieszeniew społecznej próżni wielu alternatywnych poszukiwań prowadziłodo wyjałowienia, tworzenia świata kultury równie sztucznegojak ten krytykowany.Jeśli porównać wartość społeczną i estetyczną dokonań młodegoteatru z efektami działania grup alternatywnych, krytyka,jakiej zostały poddane przez te teatry, jest słuszna. Choćpomija wymiar owej działalności istotny, z którego czerpalirównież twórcy młodego teatru* Mimo uznania wagi budowaniatego wymiaru dla odnowienia kultury jestem po stronie sztuki,po stronie teatru.L. Raczak. Para-ra-ra. „Dialog" 1980. nr 7.

Rozdział IIŚWIAT PRZEDSTAWIONYŻółty piach na morskim dniei żółte słońce świeci namwędrujemy całe dniewędrujemy ciągle tam.gdzie niedaleka,o parę stajKolchida czekaobiecany kraj[...]Na skałach wysp.na piaskach plażpozostał ognisk naszych śladOpada sól na pokład nasz...nie próbowałem liczyć lat... 1Najważniejszym źródłem informacji o młodym teatrze — takżeo jego funkcjach pozaartystycznych — są spektakle. Pracanad spektaklem to zarazem proces formułowania i uzgadnianiapoglądów, które w końcu uzyskują kształt wypowiedzi teatralnejwyrażającej treści wspólne wszystkim członkom zespołu.Teksty programowe młodego teatru, zawierające jego artystycznecredo oraz elementy „ideologii" ruchu teatralnego, jak równieżautoprezentacje poszczególnych zespołów stanowiące komentarzlub wprowadzenie do spektaklu, są wobec jego zawartościwtórne. Dlatego swoją odpowiedź na pytanie, czym jestmłody teatr, zaczynam od próby przedstawienia obrazówświata pojawiających się w spektaklach, które powstały w okresiemiędzy 1970 a 1980 rokiem.Jest to zadanie trudne. Chodzi bowiem o to, by zachowująccałość spektaklu, wydobyć z tej całości to, co z punktu widzeniamoich założeń najistotniejsze: to, co wspólne dla ruchu' W. Dąbrowski, Piosenka o Kolchidzie, śpiewana w programie STS-u: Myśleniema kolosalną przyszłość.4 — Więcej niż teatr 49

teatralnego w tym dziesięcioleciu. Chciałabym, żeby czytelnik,który tego teatru nie widział, mógł go, choćby w wielkim uproszczeniu,zobaczyć, odczuć atmosferę emocjonalną tego rodzajuwypowiedzi, nie rezygnując zarazem z uporządkowania ich treściwedług zewnętrznych wobec spektaklu kryteriów.Rzeczywistość prezentowanych spektakli jest oczywiścienieporównanie bogatsza od dokonanego tu ich przedstawienia.Nie tylko dlatego, że znak teatralny nie da się przełożyć na słowa.Moja prezentacja nie jest ani wiernym opisem wybranychspektakli, ani „obiektywną" analizą ich treści czy też językateatralnego. Przedstawiam je z określonego punktu widzenia,dokonując nieuniknionych skrótów i uproszczeń, a więc jednocześnieinterpretuję, zdając sobie sprawę, że istnieje wielemożliwości innych interpretacji. Prezentacje, mimo iż podporządkowanejednolitej zasadzie interpretacji, są nierówne. Lepszelub gorsze, mniej lub bardziej szczegółowe. Teatr —szczególnie właśnie taki — jest sztuką ulotną. Nie istnieją nieomalzapisy filmowe, zapis magnetofonowy jest rzadkością.Jakość mego „zapisu" zależy więc od tego, jakimi dysponowałammateriałami i jak wyraźnie zapamiętałam przebieg spektaklu.Wszystkie wybrane przeze mnie spektakle były aprobowane przezpubliczność, uznane przez krytykę, nagradzane na festiwalachi przeglądach teatralnych. Niemal wszystkie były bezspornieważnymi wydarzeniami w historii młodego teatru w Polsce. Sąwięc z pewnością reprezentatywnym źródłem informacji o stanieświadomości artystycznej, intelektualnej i społecznej jegotwórców i współuczestników. Nie są to jednakże jedyne w tymdziesięcioleciu zasługujące na uwagę wypowiedzi młodego teatru.Wybór tych właśnie został dokonany spośród innych ciekawych,a nie z masy miernych i wtórnych, których wkrótcepo premierze nikt już nie pamięta. W latach rozkwitu młodegoteatru powstawało wiele dobrych spektakli w tym samymczasie. W paru zaledwie przypadkach (Przecena dla wszystkichTeatru Ósmego Dnia w 1977 roku, Ach, jakże godnie żyliśmy tegożzespołu w 1979, Nie nam lecieć na wyspy szczęśliwe teatru „Provisorium"w 1980 roku) można powiedzieć, że były to spektakleroku, przewyższające swym poziomem pozostałe. W latach „chu-50

dych" możliwości wyboru były bardziej ograniczone, ale nawetwtedy pojawiało się przynajmniej kilka spektakli, o których wartomówić. Nie mogąc, ze względu na cel i rozmiary tej książki, prezentowaćwszystkich, staram się te ciekawsze przynajmniej wymienić,by obraz młodego teatru uczynić pełniejszym.Rozdział ten zaczyna się jakby od końca. Na początku bowiemprzedstawiam spektakl Odzyskać przepłakane lata... zaprezentowanyprzez Studencki Teatr „Jedynka" z Gdańskawiosną 1980 roku. Spektakl, który zakończył pewną epokę młodegoteatru w Polsce. Potem cofam się o lat dziesięć, by pokazaćspektakl Spadanie Teatru STU z Krakowa, który w 1970roku tę epokę rozpoczął. Co działo się między tymi dwiemadatami? Następowały kolejne, z roku na rok podejmowane próbyuporania się z chaosem i absurdalnością otaczającego świata.Każdego roku starsi i młodzi twórcy młodego teatru ze zdumiewającąuporczywością powracają do odkryć ciągle tych samych:że dali się nabrać, wyrazili zgodę na ten absurd i chaos ukrytypod cienką warstwą uzasadnień ,,w imię dziejowej konieczności",a tym samym zrzekli się odpowiedzialności za to, co ichotacza, brnąc coraz dalej w małe świństwa i wielkie kompromisy.Rozwój świadomości młodego teatru zamyka się w tymbłędnym kole. Każde pokolenie teatralne usiłuje więc odzyskać(swoje) przepłakane lata. Egzystując w kręgu kulturyw swych podstawach nie ulegającej zmianom atakuje ciągle tesame obiekty, uwikłane jest w podobne zależności, przegrywaw konfrontacji z oporną rzeczywistością za każdym razem taksamo. Kłamstwo raz zdemaskowane nie traci swej niszczącej siły,trwa nadal, wbrew ujawnionej prawdzie. Puste słowa, fałszyweidee, nierealne obietnice, choć zdefiniowane jako takie, nie przestająistnieć.Początek lat siedemdziesiątych to okres wielkich nadziei.W roku 1970 teatr studencki wykracza poza ramy instytucjistając się ruchem o wyraźnym poczuciu własnej misji w budowaniunowych instytucji społecznych, o których kształcie młodziludzie wchodzący w świat tych instytucji mieliby prawo i obowiązekdecydować. Rozpęd ten kończy się już w roku 1972. Ruchzaczyna stopniowo wygasać, wycofując się w bezpieczne azyle51

„poszukiwań estetycznych". Co roku wprawdzie tu i ówdziepowstaje coś, co utrzymuje ową ciągłość poszukiwania własnejtożsamości, lecz zdecydowana większość zespołów w środkudekady to manieryczne naśladownictwa Grotowskiego,bądź — jak trafnie określa Tadeusz Nyczek — wypowiedzi„ustabilizowanych rewolucjonistów" 2 . Ten nastrój wycofaniasię, przekształcenia się czegoś, co było więcej niż teatrem, w teatrtylko, znajduje odbicie w spektaklach takich, jak ExodusTeatru STU z Krakowa (rok 1974) czy Wybranych scenach z najnowszejnaszej dekadencji „Pleonazmusa" z Krakowa, a takżew samym fakcie rozwiązania się tego — znakomitego — zespołu(w roku 1976). W drugiej połowie dekady ruch zaczyna ożywiaćsię ponownie, dążąc tym razem do stworzenia ram organizacyjnychdających gwarancje bardziej skutecznego działania.Rok 1980 to punkt kulminacyjny, w którym zarówno teatr-sztuka,jak i teatr-ruch osiągają swą największą dojrzałość. Świadomośćtych dwu nurtów młodego teatru — wyrażającą się w spektaklachlat 1970—1980 — chcę przedstawićjako dążenie do uporządkowaniarozbitego świata, do ustanowienia sensu własnejegzystencji pośród otaczającego chaosu, odnalezienia jakiegośpunktu centralnego, od którego można by zacząć próbę rekonstrukcjikultury jako całości. Potwierdzenia lub zaprzeczenia słusznościtych założeń należy szukać w „świecie przedstawionym".Rozwinięcie własnej interpretacji odkładam więc na koniecrozdziału.Odzyskać przepłakane lata...Jest kwiecień 1980. Lubelskie Konfrontacje Młodego Teatruzgromadziły jak co roku zespoły różniące się znacznie poziomemartystycznym, umiejętnością wypracowania własnego językateatralnego, adekwatnego do treści przesłania. Jednaktym razem wszystkie nieomal spektakle mają coś wspólnego:2T. Nyczek, Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970—1975. Kraków1980, s. 120.52

mówią o tym, że poczucie rozdźwięku między rzeczywistościąkreowaną przez instytucje „kultury oficjalnej" a tym, co jestudziałem codziennych doświadczeń ludzi, osiągnęło swój szczyt.Dalej tak żyć nie można. Nie jest przypadkiem motto zamieszczoneprzez redakcję w Informatorze KMT, nawiązujące dotradycji studenckiego teatru sprzed lat dziesięciu. To fragmentwiersza Norwida, stanowiący zakończenie słynnego spektakluz roku 1971 Koło czy tryptyk? Teatru 77 w Łodzi, podejmującegodyskusję na temat odpowiedzialności moralnej za niedawnewydarzenia w Gdańsku, stawiającego pytanie, jak do tegodojść mogło i co zrobić, by taka sytuacja nigdy się nie powtórzyła(cytuję według zapisu w scenariuszu spektaklu):Gorejąc nie wiesz, czy stawasz się wolnyCzy to co twoje ma być zatraconeCzy popiół tylko zostanie i zamętCo idzie w przepaść z burząCzyli też zostanie na dnie popiołu gwiaździsty dyjament...Czy...? tu redakcja Informatora uzupełniła Norwida gorzkimpytaniem z wiersza Tadeusza Borowskiego.Czy głuchy, drwiący śmiech pokoleń?...To motto miało wyznaczać i rzeczywiście wyznaczało kierunekdyskusji i poszukiwań lubelskiego spotkania. Jego atmosferęodtworzyć trudno, gdyż nastrój tworzyło to, co do końcanie wypowiedziane, jakieś przeczucie ważnych zdarzeń, niecierpliwośćoczekiwania. Ilustracją tego nastroju są zamieszczonew Informatorze KMT teksty. Pierwszy z nich to próba werbalizacjitego nastroju, drugi — odpowiedź polemiczna.„Całkowite bankructwo kolejnych ideologii utopijnychi optymizmów społecznych [...], a także narastająca fala katastrofizmuw sztuce nie mogą oznaczać niczego innego, jak kolejnąwielką katastrofę dziejową — całego naszego świata. Potwierdzato zresztą codzienne odczuwanie rzeczywistości wokółnas — to «wisi w powietrzu» — śmierć i trwogę dostrzec możnawyraźnie pod cienką błonką cywilizacji i dobrobytu — lub zwy-53

kłego lakieru. [...] Nie wiadomo dokładnie, ile czasu jest jeszczeprzed nami. Dziesięć lat, cztery, może mniej? Wiadomo, żetego czasu jest mało. Czy zatem teatr, sztuka mają jeszcze jakiśsens? Tak, gdyż choć nie są w stanie zatrzymać procesu, pozwalająuczestniczyć w nim w sposób świadomy. [...] Ale tylko podwarunkiem, że się nie zafałszuje prawdy, że wypowie się ją całą,że sztuka nie posłuży do terapii, do skonstruowania jeszczejednego «lekarstwa», środka uśmierzającego [...], w dzisiejszymświecie wszystko jest dozwolone. Moralność, zakazy (i konsekwencjeich przekroczenia, które mogłyby nas dotknąć) sąresztkami starego świata, który umarł. Tyle tylko, że ich alternatywąnie jest żaden inny porządek, ale chaos i nicość..." 3Odpowiedzią na ten „manifest" katastroficzny jest sprzeciwwobec podporządkowania jednostki groźnym dziejowymkoniecznościom, jednak odczucie zagrożenia i tu również zostajepotwierdzone: „Nie ma tu alternatywy. Nie ma jej w obliczuzagrożenia zagładą. A zagrożenie rzeczywiście istnieje. Możenawet spełni się Apokalipsa — ale wierzmy, że po niej nastanieNowe Jeruzalem. Pomagajmy w jego budowaniu. Nie czekającna cudy. Mamy przecież wolną wolę...Lawina bieg od tego zmienia.Po jakich toczy się kamieniach."*Spektakl Odzyskać przepłakane lata Teatru „Jedynka"z Gdańska (jeden z ostatnich, prezentowanych na tym przeglądzie)stał się kulminacyjnym momentem Konfrontacji. 5Najlepiejtrafiał w nastrój, był bardzo osobistą, bardzo emocjonalnąodpowiedzią na owe pytania i przeczucia, które „wisiaływ powietrzu".Zaczyna się sceną, którą można by nazwać „Św. Mikołaj3G. Zlatkes, Teatr Apokalipsy, Informator Konfrontacji Młodego Teatru.SZSP, Lublin, kwiecień 1980.4G. Kostrzewa-Zorbas, Tratalala. Będzie koniec świata, tamże.5Studencki Teatr „Jedynka". Klub „Wysepka" Uniwersytetu Gdańskiego.Scenariusz i reżyseria Krzysztof Babicki. scenografia Andrzej Basiński, muzykaLech Bielawski, Mariusz Buchną. Józef Rychlicki. Premiera Gdańsk, marzec 1980.54

wśród dzieci". Mikołaj przynosi prezenty. Sypią się z workapejcze, baty, pałki, jakieś narzędzia tortur, młotki. Dzieciz minami wyrażającymi tępotę i zadowolenie zaczynają manipulowaćprzedmiotami, ucząc się jakby ich przeznaczenia, o którymwspomina zresztą Mikołaj: „aby moje grzeczne dzieci zaprowadziłyład w świątyni spokoju, gdzie czasem jedynie jakaśniesforna mysz chrobocze pod podłogą". Szkółka terrorystów?Czy może normalna szkoła, uczelnia z jej „rynsztunkiem ideologicznym",w jaki wyposażeni zostają (w sposób mniej lub bardziejzamierzony) wychowankowie? Poszczególne sceny wydobywającoraz to nowe obszary życia opanowane przez brutalnąprzemoc, siłę zewnętrzną i to, co najgorsze w nas samych:zakłamanie, egoizm, wulgarność. Oto polowanie na czarownice.To osoby żywe, kochające świat i ludzi, szukające dróg jegonaprawy. Ich przeciwstawieniem są inkwizytorzy — koguty,zawsze ci sami przez wieki. Martwi, sztywni, pełni pustychsłów, sieją postrach i zniszczenie. Zabijają w zarodku każdąmyśl niepokorną, każde marzenie przekraczające ramy zastanegoświata. Poszczególne sekwencje są nie tylko próbami nazwaniaspołecznego zła, ale i pokazania jego społecznegoi psychologicznego zaplecza. Ten świat koszmarny trwa takżedzięki nam. Przekazaniu tego stwierdzenia służą wplecionew spektakl cytaty z poprzedniej wypowiedzi pt. Diagnoza prezentowanejrok temu. Scena spowiedzi — aktorzy podchodząkolejno do pustego konfesjonału:— że tylko z boku,że w zdawkowym krzyku,że mój niepokój zabrzmiat dla mnie jak konformizm...— że nie współczułem, zbuntowany płytko i tylko niecierpliwie, wściekle.że nie smuciłem się po ludzku, żarliwie i tylko przed sobą...— że byłam odtąd-dotąd, w czasie, gdy uczciwość była bezradna...— że wykpiłam się łkaniem, gdy bito ludzi...— że. wyznaję, zamiast działać i zapobiegaćżyję bezbarwnie, powtarzając już nie błędy i wcale już nie klęski...A kiedy trzeba było naprzód iśćdroga ugięła się jak trampolinaGdy trzeba było podnieść głosS5

ostra cisza skoczyła do gardłaGdy trzeba było skoczyć głową w dółz naszych garbów rozwinęły się skrzydła.'I znów grzeczne dzieci, poganiane pejczem kręcą się w błędnymkole. Jedna z aktorek zaczyna recytować Herberta:Dlaczego to nagle wszyscy tak pobledli?ach. to Targowica, moje dziecko, koniec tego Kraju,potem będzie Matejkoi wszyscy zobaczą Rejtana i ujrządziwny wyraz twarzy Wernyhoryi zrozumieją nagle księdza Skargęjego ..dzieci" i jego ..okręt tonie"Na razie jesteśmy w tym czasie.kiedy Rejtan prowincjusz wyjeżdża, by się ośmieszyćw rozdyskutowanej Warszawie...A potem wołanie tłumu:Kto winien? Król Stanisław zmieniający zdanie,chwiejny, raz po tej. raz po drugiej stronie...Braniccy. Radziwiłłowie. Potoccy... Cisza, cisza, cisza...Żydzi, wszystkiemu winni Żydzii rozwiązłość umysłów ówczesnej inteligencji...Powrót do świata aktualnego spektaklu. Wielki ring. Sędziowie?Trenerzy? Wciskają „zawodnikom" worki na głowę. Poringu kręcą się bezradnie workowate, ślepe kukły. Ale już trener-wychowawcawkracza do akcji. Kręci kukłami jak w dziecinnejgrze w „ciuciubabkę". „Bij go, to twój wróg! Bij go, to twójwróg!" Kukły jak poszczute psy rzucają się na siebie. Młócą naoślep, zagrzewane do walki przez „reżyserów" tego pojedynku.W tym koszmarnym świecie plącze się dwoje nie przystosowanychdoń młodych ludzi. Chłopiec i Dziewczyna. Co usiłująprzeciwstawić temu światu, którego nie mogą zaakceptować,a nie potrafią zmienić? Marzenie o życiu godnym, prawdziwym,życiu miłością, ogarniającą nie tylko ich samych, lecz innych* Wszystkie cytaty z literatury i poezji podaję w tym rozdziale według zapisuscenariuszy spektakli.56

ludzi, nawet ten świat skarlały i kaleki. „Czas miłości i powolnaodbudowa niechaj zaczną się od nas" — padają słowa, leczginą natychmiast zaprzeczone kolejnym obrazem brutalnej rzeczywistości.Jest także scena sielankowa. Przyjście wiosny. Z głośnikówbrzmi muzyka. Radio nadaje Wiosnę Vivaldiego. „Wiosnaludzkości! Wiosna! Drzewa puszczają pędy. Potępiamy błędyi wypaczenia zimy. Precz z kultem bałwana! Teraz wiosna.Radość, wiosna!" Wszyscy cieszą się z nadejścia wiosny.„O już coraz bliżej. O już widać wiosnę. Wiosna! Radość! Wiosna!"Chłopiec i Dziewczyna ciągle próbują przeciwstawić światuprzemocy, fałszu i głupoty własne racje: „aby biała prawdapokonała czarną obłudę", „aby zawiść i zakłamanie nie przyćmiłyidei", „aby niewinność zawsze była niewinnością", „abyposiąść siłę odgięcia sprężyny..." Nikt jednak ich nie słucha.Może więc spróbować wycofać się w swój prywatny „azyl",budować świat miłości i prawdy wbrew wszystkiemu i wszystkim„innym", którzy swoją biernością i zgodą utrwalają zło,odbierają autentyczność nawet temu, co najbardziej własne,prywatne? „Bo gdy uczucie staje się narzuconym obowiązkiem,strzeżonym policyjną pałką trzymaną w rękach nienormalnych,pełnych sadystycznych pragnień Niby-Ludzi, to dojdzie w końcudo buntu. I będzie to czas zabijania, gwałtu, pożogi..."Nie ma więc azylu, ucieczka w prywatność jest rozwiązaniempozornym. Więc:czy każdy krzyk stanie się wołaniem na puszczy?...czy sprzeciw będzie kolejną cegłą w bastionie nieszczęścia?...czy uczucia człowieka przestaną determinować siłę społeczeństw?...czy skapitulujemy przed wolą tylko materialnie silniejszego władcy?...Ostatnia rozmowa Chłopca z Dziewczyną. Stoją dość bezradnieze swymi plecakami. Muszą podjąć jakieś decyzje. Muszą coś zesobą zrobić. Ze sobą, z tym światem, z własnym życiem, przeszliprzez wszystkie piętra współczesnego, znajomego piekła. Czujemywraz z nimi, że osiągnęli taki próg świadomości, z któregodo poprzedniego życia nie ma powrotu. Chłopiec chwytaS7

kanister z benzyną. Wybiega z sali. Po chwili za oknem buchapłomień. W małej salce robi się coraz bardziej duszno, dochodziswąd spalenizny. A jednocześnie coś radosnego, wyzwalającegojest w tym ogniu. Nie jest to symbol zniszczenia, końca,lecz raczej zapowiedź odrodzenia, początku czegoś nowego.Wskazuje na to także komentarz reżysera i współtwórcy spektaklu:„Jedno jest pewne. Nam wszystkim taki spektakl byłpotrzebny. Nam, zespołowi ludzi, których zespoliła w tymteatrze przyjaźń, wspólne idee, konieczność obrony życia.Sztuka zawsze musi być po stronie życia, bo nawet samopaleniejest głosem za życiem, a protestem przeciwko wegetacji,która jest śmiercią, i to śmiercią mniej honorową niższubienica." 7SpadanieGrudzień 1970. Łódzkie Spotkania Teatralne. „Mokre, szarepowietrze Łodzi jest ciągle jesienne. [...] Po Piotrkowskiej krążytłum młodych ludzi z całej Polski. Taki sam jak co roku. Nie, innytym razem. Spoważniały. I bardzo spokojny, zbyt spokojny, byukryć napięcie. Mówimy mało, niechętnie, zniżając głos. Trudnoprzewidzieć, co stanie się za godzinę." 8Spektakle prezentowanena tych Spotkaniach różnią się od zeszłorocznych. Są bliskienastrojom społecznym, pełne niepokoju, napięcia. Wyrażająpowszechne odczucia. Tak dłużej być nie może. Znów, jak w październiku— mówi Puzyna — wybuchnął protest gorzki i gorący.Wydarzeniem, spektaklem roku stało się Spadanie krakowskiegoTeatru STU 9 , ukazujące kompletną dewaluację obiego-7Z listu Krzysztofa Babickiego do Leszka Niedattowskiego. Informator KMT.nr 4, s. 68K. Puzyna, Przejaśnienie, „Almanach ruchu- kulturalnego i artystycznegoSZSP 1969—1972". Warszawa 1973.9Scenariusz na motywach poematu T. Różewicza. Wykorzystano teksty:Baudelaire'a. Brylla. Ginsberga. Gorkiego, Lenina, Moczulskiego, Sartre'a. innewiersze Różewicza, teksty wypowiedzi prasowych, przemówień itp. Opracowaniescenariusza E. Chudziński, K. Jasiński. K. Miklaszewski. Inscenizacja i reżyseriaKrzysztof Jasiński, muzyka Krzysztof Szwajgier. Premiera Rotterdam,wrzesień 1970.58

wych idei, nawet tych do niedawna młodym ludziom bardzobliskich (ruchy kontestacyjne na Zachodzie), pustkę kulturyzarówno rodzimej, jak i zachodniej, stanowiącej dla ocenywłasnej sytuacji ważny punkt odniesienia:spadając uprawiamy nasze ogrodyspadając wychowujemy dziecispadając czytamy klasykówspadając skreślamy przymiotnikiSłowo spadanie nie jestsłowem właściwymnie objaśnia tego ruchuciała i duszyw którym przemijaczłowiek współczesny. 10Scenariusz spektaklu oparty jest na motywach poematu TadeuszaRóżewicza, od którego zapożyczono także tytuł spektaklu.W środku sali nadmuchany ponton. To jakby właściwascena, mównica, miejsce, w którym pojawiają się kolejni „bohaterowie",by obwieszczać swoje prawdy pozorne, zachwalaćskompromitowane ideologie lub po prostu wygłaszać monologi,których nikt nie słucha. Rozpoczyna się tekstem z Na dnieGorkiego (monolog Satina). Brzmi to nieprzekonująco, nietylko dlatego, że wybełkotane niewyraźnie przez aktora, któremuzgromadzony wokół pontonu wrogi i odrażający tłumusiłuje przeszkodzić. Nie ma już dna, którego sens zakładałbyistnienie jakiegoś przeciwieństwa. Świat ukazany w Spadaniuto świat w rozsypce. Przestrzeń bez punktów orientacyjnych, takichjak dno — dół, wobec którego istnieć musi również jakaś„góra".Dalej parodia Much Sartre'a, potem urywki przemówień MaoTse-tunga. Bóg-przywódca obiecuje masom ludowym raj naziemi. Wyzwolenie przez seks — to Saganka, ośmieszona bezlitośniezarówno przez Różewicza, jak i reżysera Spadania —10T. Różewicz. Spadanie, w: Poezja. Dramat. Proza. Wrocław 1973. s. 95—96.59

Jasińskiego. Wszystkie te zaczerpnięte z literatury współczesnejwypowiedzi i ich autorzy, niezbyt już reprezentatywni dlatego, co najważniejsze w życiu umysłowym dni dzisiejszych,byli postaciami symbolicznymi dla pokolenia tamtych czasów.Efekt ich ośmieszenia, kompromitacji — a więc w zamierzeniutwórców spektaklu efekt kompromitacji ideologii i uwikłanejw nią sztuki osiągnięty został za pomocą zabiegu, który nazwaćby można podwójnym zaprzeczeniem. Słowom padającymz pontonu zaprzeczają zachowania się tych, którzy je głoszą.Oto wzniosłe deklamacje umierającego Ajgistosa, który jednocześniez całym naturalizmem odtwarza agonalne konwulsje,oto aktor ściągający spodnie wyśpiewuje Paryski spleen Baudelaire'a,Arrabal udzielający wywiadu miota się, skacze i wrzeszczywykonując nieprzyzwoite gesty. Rozebrane do pasadziewczyny i chłopcy dźwigają ponton z aktorem deklamującymRóżewicza:Mons pubisz tego szczyturoztaczają się rozległerosnącewidnokręgiJednocześnie z tym, co dzieje się w pontonie, toczy się jakbydrugi nurt spektaklu. Co chwilę gaśnie światło. Na ścianachsali migawki z dokumentalnych filmów. Wietnam, wojna naBliskim Wschodzie, Biafra. Płoną wsie, wynędzniali jeńcy, trupy,głodujące dzieci. Wywiad z Arrabalem, potem z generałemGiapem, skontrastowany z poematem Ginsberga, z manifestamiteatralnymi Chaikina i Gattiego. To drugi poziom zaprzeczenia.Słowa zderzone z rzeczywistością odsłaniają swą bezsilnośćwobec zła. Pomiędzy sztucznym światem sceny-pontonu i prawdziwymświatem pojawiającym się w reportażach filmowych,w songach opartych na wierszach Ginsberga, przedstawiającychgroźną, niszczącą Amerykę, miotają się ci, którzy stanowią jakbytło, ale zarazem niezbędny element spektaklu. To oni w tymgroźnym i absurdalnym świecie szukają i nie znajdują wyjścia.Miotają się od jednej propozycji do drugiej, reagują agresją60

ądź zachwytem, strachem, osłupieniem lub drwiną. Ostre światłareflektorów, migające obrazy filmów, aktorzy biegający po sceniez pochodniami, kagankami, szybko zmieniające się postaci wykrzykująceswoje racje, wszystko to wywołuje wrażenie nieopisanego,męczącego chaosu, w którym nie sposób odnaleźć jakichśracji, z którymi mogliby się utożsamić widzowie i twórcy spektaklu.W podobnej konwencji zbudowana jest część druga, obnażającapustkę haseł i sloganów, ich nieadekwatność wobecaktualnej sytuacji i nastrojów społecznych w Polsce. Zamiasttekstów literackich czy wywiadów z osobistościami życia politycznegoi artystycznego — reprezentujących „wartości"kultury wielkiego świata, pojawiają się fragmenty reportaży,artykułów i felietonów z naszej prasy, teksty Lenina,fragmenty przemówień przywódców partyjnych. Grupa aktorów,do których teksty te są skierowane, wyposażona tym razemnie w pochodnie, symbole kontestacji, lecz w szturmówki, reagujepodobnie, choć może łatwiej daje się wprowadzić w błądzwodniczym manipulatorom. Podobnie jak i w części pierwszejkażdy tekst zostaje skontrastowany z innym, zaprzeczonyprzez scenę groteskową lub ośmieszony przez pokazanie jegowewnętrznej niespójności. Oto mówcy — przywódcy, wyposażeniw czerwone sztandary — bełkocą swoje powtarzające sięmonotonnie teksty. W pewnym momencie podchodzi do nichjeden z aktorów i odbiera sztandary-zasłony, sztandary-symbole,obnażając nicość, małość tych, co się za nimi kryją.Recytuje jednocześnie tekst Lenina: „Znaczenie jawnejkrytyki jest tysiąc razy większe, niż gdy ohydnej sprawie pocichu ukręca się łeb w partyjnym gronie..." Ale natychmiastnastrój powagi zostaje przerwany sceną telewizyjnego wywiadu(ulubiony i niezmienny temat studenckiego młodego teatru).Wywiad jest oczywiście „szczery" i „autentyczny". Scenawydobywa cały mechanizm reżyserowania owej szczerości. Chocholitaniec w takt tekstu Kurdesza Ernesta Brylla, zapewnieniao „lepszym jutrze" (również niezmienny temat powracającyw ciągu tych lat dziesięciu niemal w każdym spektaklu), obrazmłodzieży polskiej, jaki pojawia się w środkach masowego61

przekazu i różnych pseudosocjologicznych badaniach nie potrzebujejuż scenicznego zaprzeczenia. Wywołuje żywiołową reakcjęmłodej widowni.„Cała polityczna problematyka Spadania mieści się pozatekstem — twierdzi Puzyna —jest w nas, w widzach. Wystarczysystem znaków wywoławczych, by ją rozjątrzyć, poruszyć,wydobyć." " Spektakl kończy się songiem do tekstu Różewicza(o „cudach w naszej budzie"). Ktoś spuszcza powietrzez pontonu. Przekłuty został nadęty balon wielkich słów i frazesów.Aktorzy wychodzą zabierając ze sobą szturmówki i czerwonechusty.Człowiek współczesnyspada we wszystkich kierunkachrównocześniew dół, w górę, na bokina kształt róży wiatrów. 12Spadanie odkrywa — powie Nyczek — „fałszywe karty słówi gestów kiedyś zapisanych, demaskuje puste deklaracje artystówi pisarzy, bojowników oglądających śmierć z reporterskiej kabiny".13Spadanie, jakkolwiek uznane przez krytykę i publicznośćza spektakl roku, nie było wydarzeniem jedynym. W tymczasie pojawiły się inne równie ważne zapowiedzi ożywieniastudenckiego teatru. Interesującym i odpowiadającym nastrojomtego okresu był spektakl Teatru Ósmego Dnia Wprowadzeniedo... Ramę tego spektaklu stanowi sytuacja przygotowywaniarocznicowej akademii. Tematem zaś głównym jest pokazaniekostnienia żywych niegdyś rewolucyjnych idei. 14 Udanymprzedstawieniem okazała się przygotowana przez Teatr 77z Łodzi składanka Rosjo, żono moja, oparta na wierszach, dziennikachi listach Aleksandra Błoka. Zamiarem twórców spektaklubyło pokazanie sytuacji jednostki wplątanej w wir wielkich11K. Puzyna, Przejaśnienie, s. 46.12T. Różewicz, Spadanie, s. 98.13T. Nyczek, W czasie spadania, w: Pełnym głosem, Kraków 1980, s. 139.14Wprowadzenie do.... Reżyseria Lech Raczak. Premiera Poznań, 1970.(.2

procesów historycznych, jej przeżyć i wewnętrznych konfliktów.15Spektaklem bardzo dobrym było również W rytmie słońcawrocławskiego „Kalambura", inscenizacja oparta na wierszachUrszuli Kozioł. Spektakl ten, choć podejmujący problemy uniwersalne:sytuacja człowieka we współczesnym świecie zmierzającymku samozagładzie, samotność, konflikty moralne, do którychrozwikłania brak dostatecznie uzasadnionych, jednoznacznychracji, był jakby rozbudowywany przez odbiorców, którzyusiłowali owe ogólnoludzkie dramaty umieścić w realiach społecznychswojego miejsca i czasu. 16Koło czy tryptyk?Rok 1971 stał się momentem dla rozwoju świadomości studenckiegoteatru szczególnym. Została przełamana barierakonwencji utrudniająca mówienie wprost o istotnie ważnychdla młodzieży i całego społeczeństwa sprawach. Teatr jako ruchi jako forma artystycznej wypowiedzi określił się wyraźnie,szukając partnerów wśród ogólnonarodowych dyskusji. Dwaspektakle: Koło czy tryptyk? 17 Teatru 77 z Łodzi i Jednym tchem...Teatru Ósmego Dnia z Poznania, są bezspornie najważniejszymidokonaniami studenckiego teatru. Trudno rozstrzygnąć, któryz nich jest ważniejszy. Przedstawiam więc obydwa, zaczynając odpierwszego z wymienionych.Widzowie wchodzą do sali, w której brak wydzielonej przestrzeni,w jakiej miałby się dziać spektakl. Zapowiedź: „Konfe-15Scenariusz Ryszard Bigosińki, inscenizacja i reżyseria Andrzej Czerny,scenografia Mariusz Kowalski. Premiera Łódź. luty 1970.16Reżyseria Bogusław Litwiniec, scenografia P. Wieczorek, muzyka Z. Piotrowski,choreografia W. Figiel. Premiera Wrocław. 1969. Mimo to o spektaklutym mówię jako o ważnym wydarzeniu roku 1970. gdyż w tym okresie wszedłw obieg kultury studenckiej, spopularyzował się zdobywając nagrody na festiwalach.17Scenariusz i inscenizacja Ryszard Bigosiński i Zdzisław Hejduk. współpracaAndrzej Bibel. Jerzy Moniak. Andrzej Podgórski, Bogumił Popów, scenografiaMariusz Kowalski. Premiera Łódź. październik 1971. Cytowane bezprzypisów fragmenty na podstawie scenariusza.63

encja prasowa na temat wydarzeń na Wybrzeżu." Mężczyznasiedzący w fotelu wstaje, dokonuje rytualnego otwarcia konferencji.Z głośników zaczynają płynąć teksty przemówień, jakichśdeklaracji, artykułów „wstępnych", zdania urywają się, kwestiewypowiadane wielokrotnie nakładają się na siebie. Niespójny bełkotwypełnia salę. Treści tych wypowiedzi w najmniejszym stopniunie korespondują z zapowiedzianym tematem konferencji.„Społeczeństwo polskie znajduje się obecnie w okresie szybkichsocjalistycznych przeobrażeń... 28 lat temu zaczęliśmyprzechodzić od kapitalizmu do socjalizmu... W życiu naszegopaństwa dominuje już socjalizm, ale ciągle mamy jeszcze doprzezwyciężenia w gospodarce i w świadomości społecznej pozostałościpo dawnym ustroju społecznym i zacofaniu, dawnekompleksy, stare struktury myślowe i nawyki..." Na sali pomiędzywidzami znajdują się aktorzy. Po dłuższej chwili zaczynająpadać pełne zniecierpliwienia komentarze i pytania. „Jak długojeszcze?" Odpowiedź jest wymijająca. Pytania stają się corazbardziej natarczywe. W odpowiedzi niezmiennie bełkot. „Tylkonasz ustrój jest w stanie stworzyć model życia, w którym dostatekmaterialny łączyć się będzie z rozkwitem humanistycznychwartości człowieka i społeczeństwa..."Po przemówieniach sakramentalne: „Otwieram dyskusję, czysą pytania? Nie ma? Więc powiedzcie, co tam u was słychać?"Widzowie są skonsternowani. Włączają się aktorzy. I znów pytaniai propozycje jak z gazety. A to: „dlaczego w moim zakładziezła organizacja pracy?", a to: „czemu premie źle rozdzielone?",„a może by poprawić jakość produkowanej w naszejwytwórni kiełbasy?". Narasta poczucie absurdu. I wtedy zaczynasię część druga. Nastrój zupełnie inny. Drzwi się otwierająi wchodzimy do dużej sali, rzeczywiście wyglądającej na konferencyjną.Jednak w tej chwili pełni rolę sali bankietowej.Stoły ustawione w podkowę, nakryte, lecz bankiet jakby jużtrwał długo. Brudne obrusy, niedopałki, butelki z wódką i powódce, resztki „zagrychy". A w środku podkowy — „cepeliada"— symbol szczęśliwego życia. Nieruchomy pochód w strojachludowych. Widzowie zaproszeni do stołu siadają, po chwilizaczynają uczestniczyć w tym dziwnym bankiecie. Aktorzy64

przemieszani z widzami przy stole zachęcają do jedzenia i picia.Tymczasem korowód rusza w takt piosenki A jak będzie słońcei pogoda... W środku podkowy rozgrywają się sceny świadcząceo ogólnej radości, w nastroju ludowego święta czy też sutozakrapianych imienin. Ktoś czyta fragmenty listów do redakcji,wspaniałe prognozy wymyślone przez ekspertów futurologów.Tańce, śmiechy, rozbieranka, wulgarne zaloty, marsze, pochody,polonezy. A pomiędzy tym strzępy rozmowy o tym, co się niedawnostało... U szczytu euforii w pełnym „rozkwicie" bankietuktoś ściąga obrus ze stołu i wali pięścią w stół. Brzęk tłuczonegoszkła, na podłogę sypią się resztki jedzenia, grzechoczą pustebutelki. Robi się cicho. I krzyk: „A my wszyscy, gdzie byliśmywtedy? My wszyscy, tu zebrani, a nie tylko przysłowiowi «Oni»!"Oto fragmenty finału części drugiej: „Dosyć wygodnego kibicowania!Przyglądania się karykaturze społeczeństwa, którątworzyliśmy wspólnie! Rewolucja na górze nie załatwiła wszystkichnaszych wątpliwości [...]. Nikt z nas nie będzie myślał, pracował,protestował na rozkaz, kiedy trzeba! Nie wierzymy, abyniektórzy tak przeżarci konserwatyzmem ludzie — mocą jednejuchwały przemienili się w zastęp jasnych aniołów... Dlatego niewolno nam trzymać się z dala od polityki! Musimy rozliczać sięna bieżąco! I nie przy kolacji plując na ministrów... Ale zaczynającod siebie! [...] To już ostatni dzwonek! [...] jeżeli nie chcemydreptać w miejscu... Na egzotyczną, chocholą nutę w samymśrodku Europy!" 18Część trzecia to już milczące niemal zakończenie.Widzowie przechodzą do następnej ciemnej sali. Ustawiająsię wokół okrągłego stołu. Na stole płoną zaimprowizowaneznicze. Siedem szklanek ze spirytusem. Z głośnika padająsłowa poematu Norwida:Coraz to z ciebie jako z drzazgi smolnej,dokoła lecą szmaty zapalone,gorejąc nie wiesz czy stawasz się wolny,czy to co twoje ma być zatracone.Czy popiół tylko zostanie i zamętco idzie w przepaść z burzą,Kolo czy tryptyk?. Teatr 77, cyt. wg: Wspólnota, kreacja, teatr, seria SztukaOtwarta, Akademicki Ośrodek Teatralny „Kalambur", Wrocław 1977.5 — Więcej niż teatr 65

czyli też zostanie na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,wiekuistego zwycięstwa zaranie.Fragment powtarza się uporczywie, natrętnie. Widzowie i aktorzybiorą się za ręce. Stoją w milczeniu, aż wypalą się znicze.Przesłanie spektaklu jest przejrzyste. Czy mamy uczestniczyćdalej w absurdalnym ruchu po błędnym kole, czy przywrócićsens rzeczywistości budując trzecią część — tryptyk?Oto komentarz Zdzisława Hejduka, współtwórcy spektaklu,będący wyrazem poszukiwań zespołu w trakcie przygotowywaniatej wypowiedzi: „Wiedzieliśmy, że trzeba będzie uświadomićwszystkim obecnym, w sposób najbardziej drastyczny,prawdę, że za niedawną przeszłość Polski odpowiadamy wspólnie,chociaż każdy w różnym stopniu. Podobnie, jak będziemyodpowiadać wspólnie za jej przyszłość. [...] Czy potrafimyzracjonalizować błędy i wypełnić podjęte wobec siebie na nowo,w grudniu 1970 roku, zobowiązania, czy też historia wykreślinam niejeden jeszcze dramatyczny meander? [...] Trzebaich [widzów] przekonać, że wcale nie jesteśmy zdeterminowanijakimś metafizycznym kołem, że nie jesteśmy bezwolniewpisani w historię, że wszystko zależy w gruncie rzeczy od nas.[...] Rozstać się z przekonaniem, że warto w życiu «kibicować»."19Jednymtchem...Spektakl 20 oparty na wierszach Stanisława Barańczaka,jeszcze bardziej demaskatorski niż Koło czy tryptyk?, nie mówiwprawdzie bezpośrednio o niedawnych wydarzeniach grudniowych,próbuje za to pokazać, co do nich doprowadziło: tworzeniegigantycznej fikcji w imieniu „szarego człowieka", fikcji,która rozrastając się coraz bardziej zaczyna żyć własnym życiem.A „szary człowiek"? „Słyszy ciągle, że jest szarą solą zie-19Z. Hejduk, W stronę nie-teatru, druk SZSP, s. 2—3.20Realizacja zespołowa. Scenariusz i reżyseria Lech Raczak. Współpracaplastyczna Wojciech Wołyński. Muzyka M. Przybył. Premiera Poznań, wrzesień1971.66

mi, ale nie wie, że ta sól może służyć równie dobrze jako nawóz."21Konstrukcja spektaklu jest pozornie prosta. Dziennikarz robi„optymistyczny" reportaż ze stacji krwiodawstwa. Przestrzeńsceniczna zabudowana podestami, na które wstępująbohaterowie reportażu lub jego autor, z których czasami spadająlub są strącani. Rekwizyty: gumowe rurki do ściąganiakrwi, mogące służyć również jako krępujące powrozy lub pejcze,białe kitle, wiadro czerwonej farby. Na ścianach stosownedo tego miejsca hasła i plakaty. Stacja krwiodawstwa —miejsce akcji — to miejsce, gdzie powstaje i upada wielka mistyfikacja,obalona w końcu przez jej zbuntowanych kreatorów.Ale nie tylko. To również symbol systemu eksploatacji, którystopniowo, lecz nieubłaganie zabija ludzi wypompowując z nichkrew-życie. Teksty Barańczaka czasami są użyte zgodnie z logikąscenicznej sytuacji, wyrażając osobowość mówiącego, czasamizaś ich treść biegnie obok akcji lub nawet jej zaprzecza wywołującgroteskowe lub dramatyczne efekty. O zamiarach Dziennikarza,o jego „koncepcji" reportażu i o tym, jak naprawdębędzie on wyglądał, mówią pierwsze teksty: Dziennikarza,skierowany do wyimaginowanej publiczności telewizyjnej, i Pielęgniarkizwracającej się do jednego z krwiodawców.Dziennikarz: W atmosferze szczebiotu oraz wzajemnego zrozumienia,w atmosferze ptaszęco-świeżej (rosa, wschód słońca, poranne gazety)...Pielęgniarka: urodzony, tak, nie, niepotrzebne skreślić, dlaczego tak, uzasadnić,gdzie, kiedy, po co, dla kogo żyje, z kim się styka...Kim są krwiodawcy? Teraz oni przedstawiają się mówiąc każdypo kolei fragmenty wiersza:w imię szarego człowiekanapływaśliski i chmurny potok świtu, który niesie21Wszystkie cytowane wiersze na podstawie zapisu przedstawienia w: „ZeszytDokumentacyjny" 1980, nr 4. Centralny Ośrodek Informacji i AnalizStudenckiego Ruchu Kulturalnego SZSP.67

szare mydło i ręcznik i raz i dwa i trzy z ponuro dziarskiego radiai śnieg z deszczem na szybach tramwajui ścierkę do wycierania stołu z resztek wątrobiankiśledzia i kawy z mlekiem,i pościel szpitalnąi ślady łokci na okiennym parapeciei zmiętą gazetęSzarośćszarość spływaw to imię, którym wpierw go bezimiennie wabiąaby ochrzcić go potem ciężkimi kroplaminabojów kiedy biegnie w tyralierzea wtedyszara jak ołów jest każda kropla jego krwi.„Szarzy ludzie" miotają się od akceptacji samych siebie takich,jakimi chce ich widzieć Dziennikarz, od uległości do oporu,drwiny i buntu. Zaplanowane widowisko coraz bardziej wymykasię z rąk reżyserowi.Początkowo krwiodawcy dają się wciągnąć w grę. Każdypo kolei próbuje odnaleźć się jakoś w roli „bohatera pozytywnego"— bohatera reportażu. Urzędnik, dźwigając na plecachwielką planszę z czerwonym krzyżem, usiłuje podkreślić tymgestem wagę swego poświęcenia. Robotnik przybiera pozy typowedla bohatera pracy — utrwalone w socrealistycznych pomnikach,młody człowiek usiłuje epatować publiczność swą bezkompromisową,buntowniczą postawą. Mimo to ciągle nie udajesię Dziennikarzowi doprowadzić do zrealizowania i utrwaleniapięknej sceny. Urzędnikowi-odkupicielowi ktoś podstawia nogę,bohater robotniczy spada z podestu, młody człowiek i chłopiecmówią nie to, co trzeba. W tym samym czasie — próba realizacjitła właściwego reportażu: „zwykły dzień krwiodawcy".Kolejny dzień trwania kółka w maszynie. Sytuacje uproszczone,wyraziste. Sen, przebudzenie, praca, przerwa w pracy, jedzenie,żeby dalej pracować. Monotonia, szarość, brzydota, poczuciebeznadziejności — to nastrój tekstów, które tworzą tę częśćspektaklu.Wraz z oporem krwiodawców wobec narzuconej im sytuacji,której sztuczność coraz bardziej odczuwają, rośnie agresyw-68

ność Dziennikarza, gumowe rurki, białe kitle zmieniają sięw narzędzia kary lub zniewolenia. Dziennikarz brutalnościąlub podstępem ciągle wygrywa drobne pojedynki, nie mogączarazem zwyciężyć ostatecznie, to znaczy zrealizować zamierzonegocelu. Padają słowa ostre, pełne goryczy, lecz wtedynagle na mówiącego Dziennikarz narzuca płachtę białegopłótna. Głos protestu cichnie. Wszyscy śpiewają:Z głową lekko wzniesioną, ze szczerym spojrzeniem utkwionymw przyszłość, która znajduje się (jak powszechnie wiadomo)zawsze o stopień wyżej na ruchomych schodach postępu,a jej świetlaność razi tylko skryteza szkłamiprzekrwione oczy krótkowidzów...Tymczasem, już od pewnej chwili Pielęgniarka i Dziennikarzdają do zrozumienia, że coś ważnego i groźnego dzieje się zadrzwiami. Krwiodawcy reagują na to z ciekawością, ale i z wyraźnymniepokojem. Niewiadome wydarzenia za drzwiami budzątakże niepokój Dziennikarza. Pielęgniarka próbuje bezwiększego skutku uświadomić zebranym, że naprawdę dziejesię coś ważnego, wobec czego nie można pozostać obojętnym,udając, że wszystko jest w porządku:Spójrzmy prawdzie w oczy: w nieobecneoczy potrąconego przypadkowoprzechodnia, z podniesionym kołnierzem.[...]prawdzie, w te szare oczy, których z nas nie spuszcza,które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami,wlepione w afisz i utkwione w chmurach...I ona jednak zostaje zagłuszona przez miotającego się Dziennikarza.Wśród krwiodawców narasta agresja i ciekawość,ale nikt nie chce się narazić. Ani podejmując ostateczną rozmowęz manipulatorem, ani otwierając owe symboliczne „zamkniętedrzwi". Krwiodawcy usiłują namówić Młodego człowieka,by zrobił to za nich. Jednak Młodemu udaje się zrzucić odpowiedzialnośćna Technicznego. Ofiara zostaje rzucona napodest, skrępowana wężami, w które krwiodawcy pompują po-69

wietrze. Techniczny powoli rozpościera ręce, stając się ni tosymbolem krzyża, ni to nadmuchanym balonem. Przekraczalinię drzwi, wychodzi. Pozostali nadsłuchują, to zbliżają siędo niebezpiecznych drzwi, to oddalają. Nikt już nie słucha Dziennikarza.Za drzwiami pada strzał. Gdy wniesiono ciało rannegoTechnicznego krwiodawcy, odgrywający dotąd role krwiodawcówusiłują tym razem oddać krew naprawdę. Jest już jednak zapóźno. Ofiara ginie. Spektakl kończy się tekstem:To tylko słowo „nie", miej je we krwi,która spływa kroplami po murze o świcie,daję tobie to słowo, jakbym dawał głowęza to że ból istnieje, jakbym gardło dawałza sprawę żył i ścięgien, i mięśni, i skóry,czytam ci z liter bólu, ze skręconych nerwówTo tylko słowo „nie", ostatni krzykmodlitwy krwi, którą dzisiaj odmawiam za ciebiektórą odmawiam sobie prawa do odejścia.O spektaklu tym mówią jego twórcy: „Przedstawienie jestpytaniem o cel naszego codziennego marszu. Pytaniem, którezadajemy, ponieważ doświadczenia lat 1968—70 nauczyły nasnieufności wobec gotowych odpowiedzi, niewiary w hasła, mity,zbiorowe histerie, nauczyły obawy, by «krwioobieg znowu nieprzesłyszał się w krwotok», co zawsze będzie możliwe, dopókinie zdamy sobie sprawy z konieczności stawiania sobie podstawowychpytań."„Nasze przedstawienie miało posiać wątpliwości, by w tensposób zmusić do przemyślenia i przewartościowania wyobrażeńo świecie. Miało być prowokacją, wstrząsem wewnętrznym,«uderzeniem w twarz»" — mówi autor scenariusza i reżyser spektakluLech Raczak. 23„Teatr powinien demaskować fałsz, który wszyscy zgromadziliśmyw sobie, zdzierać maski pozorów, pokazywać nasze22Program do II wersji spektaklu. Poznań, ZSP, 1971.23L. Raczak, Jak uderzenie w twarz, w: Teatr a poezja, seria Sztuka Otwarta.Akademicki Ośrodek Teatralny „Kalambur", Wrocław 1975, s. 8070

twarze. I sens tego, co kryje się za wzniosłymi słowami, piękniebrzmiącymi sloganami, utartymi gestami wykonywanymiz przyzwyczajenia, lenistwa lub strachu." 24Przedstawieniem, które z pewnością należało do ważnychwypowiedzi tego roku był Sennik polski Teatru STU. 25Spektaklten krytyka nazwała „spektaklem obrachunkowym" — w którymdokonuje się oceny narodowych mitów, poszukuje własnychkorzeni w dawnej i niedawnej tradycji. Wydaje się, żejest to także, a może przede wszystkim, sprawozdanie z rozpaduowej tradycji, której wyrwane wątki wędrują po różnych obszarachkultury współczesnej, tworząc zbitki absurdalne, pogłębiająceogólne odczucie chaosu. Dewaluacja wartości następujeprzez pokazanie ich nieprzystawalności do nowych społecznychkontekstów. Ten stan rozpadu to rzeczywistość naszej współczesnejkultury. Przekonujące wydaje się więc stwierdzenie TadeuszaNyczka, iż: [Sennik polski] „Był przede wszystkim analiząrzeczywistości bezpośredniej, dowodem, że właśnie współcześnie,na dziś uprawiamy zbiorowe kalectwo kultury i życiaduchowego w postaci osobnych sposobów bycia i myślenia[...], zadano szereg pytań: czy kultura polska musi być podzielona?Czy dopełnieniem pięknego marzenia musi być przykreobudzenie? Czy jedyną alternatywą trudnej rzeczywistości mabyć nierealny mit? Czy Kordian musi lekceważyć chama a chamnienawidzieć Kordiana? Czy wreszcie, zamiast autentycznegożycia politycznego trzeba pisać wiersze, zamiast refleksji społecznejrobić przedstawienia teatralne, a rozumną myśl ekonomicznązastąpić aluzjami kabaretowymi?" 2624Fragment Programu przedstawienia (wersja I). Poznań, ZSP, 1971.25Scenariusz Edward Chudziński i Krzysztof Miklaszewski, inscenizacjai reżyseria Krzysztof Jasiński, muzyka Krzysztof Szwajgier. Premiera Łódź,grudzień 1971. Wykorzystano teksty: Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego,Kaden-Bandrowskiego, Gombrowicza, Dygata, Konwickiego,Mrożka, Moczulskiego, Bierezina.26T. Nyczek, Rewolta, sen, pożegnanie młodości, w: Teatr STU, Warszawa1982, s. 39—40.71

Szłość SamojednaRok 1972 to początek załamywania się wiary w realnośćprzemian w sferze życia publicznego i kultury, w możliwośćzbudowania instytucji zapewniających uczestnictwo zwykłychludzi w określaniu ważnych celów społecznych i w ich realizacji.Rozpoczynający się okres „małej stabilizacji", który przyniósłwyraźną poprawę warunków materialnych znacznej części społeczeństwa,nie był tym, co jego bardziej światli, ambitni i zaangażowaniprzedstawiciele mogliby uznać za urzeczywistnienieswoich marzeń i ciągle jeszcze uznawanych za miarę oceny obecnegostanu — obietnic o „raju na ziemi".Najważniejszym spektaklem tego roku była Szłość Samojedna27krakowskiego Teatru „Pleonazmus". Dziwny to spektakl,w którym cały dialog skonstruowany jest za pomocą jednegotylko słowa: czasownika „iść". Wybór tego właśnie słowajest celowy. Koresponduje bowiem z treścią i przesłaniem całegospektaklu. Rzecz jest — najogólniej mówiąc — o wyboistej„drodze ku...". Obróbka zaś, jakiej poddano ów czasownik,odpowiada temu, co działo się i dzieje z samą ideą tego marszu.Słowo wyeksploatowane do cna, umieszczane we wszystkichchyba możliwych kontekstach, odsłania swoje nieoczekiwanesensy. Pokazuje mechanizm kreowania rzeczywistości za pomocąsłowa. Bohaterowie spektaklu są jakby zamknięci w jego obrębie,gdyż słowo-idea wyznacza pole ich postrzegania i pojmowaniaświata.Spektakl dzieje się w kręgu wydzielonej przestrzeni sali, pozbawionejwszelkich rekwizytów. Na scenę-podłogę wysłaną matamii kocami wypełza bezkształtny twór złożony z wielu splecionychciał aktorów. Stwór jest amorficzny, to się wydłuża, toskraca, wielogłowa, wieloręka stonoga. Po drugiej stronie pojawiasię dziewczyna, ubrana podobnie jak wieloosobowy stwór.To Ta-Która-Przyszła, „szłość samojedna". Kim jest dziew-Scenariusz własny zespołu, inscenizacja i realizacja zespołowa. PremieraKraków, kwiecień 1972.72

czyna? Możliwości jej identyfikacji są różne. To przywódca, kusiciel,uzurpatorska władza, to zwodnicza idea, świetlana przyszłość,wielka obietnica. Kim jest stwór? To zbiorowość, społeczeństwo,jakaś zwarta grupa. Zaczyna się wypytywanie Szłości,skąd się wzięła i po co przyszła, przypominające ni to plotkarskieindagacje, ni to policyjne przesłuchanie. Dziewczyna zachowujesię całkiem niewinnie, nic nie zapowiada jej „przejęciawładzy" nad grupą. „Tak sobie przyszłam", „przyszłam,przyszłam, przyszłam", „dużo przeszłam", „przeszłam dużo" —daje wymijające odpowiedzi. 28Po chwili wzajemnego badaniasię, okazuje się, że grupa dokądś podąża. Zaczyna się namawianiedziewczyny — Szłości — do wspólnego marszu. „Chodźz nami — Musisz z nami iść, bo jesteś z nami — musisz iść —z nami iść" — recytuje wielogłowy stwór. Dziewczyna nie maochoty. Okazuje się zresztą, że grupa maszeruje w jakąś bliżejnie określoną przyszłość, która ciągle jest daleko. „Szliśmydługo i nie dojdziemy z marszu — szliśmy i dojdziemy — dojdziemy— dojdziemy. Gdzie dojdziecie?" — pyta dziewczyna.„W to, co przyjdzie — w to, co idzie nam naprzeciw — idziemy —idziemy — idziemy w przyszłość." Dziewczyna w końcu odkrywaswoje zamiary: „Idźcie sami, ja nie przyszłam, żeby głupioiść, w marszu głupim tkwić." Rozpełzający się twór zaczyna sięzastanawiać, czy aby dziewczyna nie ma racji: „na co nam przyszło— i do czego to już doszło — szło nam dotąd niewyraźnie —nie wiadomo, o co szło — a przeszło dużo — nie o przyszłe szłonam raczej — szło, szło, przeszło, nic nie przyszło ciekawego."Dziewczyna zostaje uznana za wybawienie w uciążliwym marszu,za przywódcę, który nareszcie wskaże właściwą drogę: „onaprzyszła — przyszła — przyszła — przyszła — ona naszą jestprzyszłością." Grupa składa hołdy: „przesyłamy ci — ty, któraprzyszłaś, aby odeszło to, co nam źle szło — ty która przyszłaśw czas, gdy nam źle szło zaszłości wiele..., no to ślijmydo niej dziękczynne przesłanie — za to, że przyszłaś, kiedy namnie szło..."21Wszystkie cytaty na podstawie zapisu tekstu w: T. Nyczek, Teatr „Pleonazmus".Warszawa 1979, s. 36—42.73

Dziewczyna staje na czele grupy: „przejdźcie w nowy krok,byście już trafniej szli". Grupa chce jednak się upewnić co dotrafności zmiany kierunku marszu: „co nam przyjdzie z tego,że na nowo będziemy szli — jak będziemy szli — ku czemu będziemyszli — ile będziemy szli?" „Będziemy odtąd szli konstruktywnie,nie destruktywnie" — oznajmia dziewczyna, któracoraz bardziej umacnia się na swej pozycji przywódcy: „będziecieszli jak każę — posłusznie będziecie szli — więc pójdziecie,bo wam przeznaczone iść..." Grupa ma ciągle wątpliwości:„z wiatrem będziemy szli czy pod wiatr — z zakrętami szli czypo prostu? [...] tak będziecie szli, jak szliście, tylko że radośniej"— odpowiada dziewczyna.Ale mimo że przyszła, lepiej nie poszło. Marsz trwa długo i nicnie zapowiada osiągnięcia celu. Szłość ciągle łudzi mirażamiprzyszłości, ale grupa zaczyna się już niecierpliwić. „Szliśmyjuż tak długo, że — musieliśmy już przyjść." „Nie przyszliście —mówi dziewczyna — za mało przeszliście jeszcze, byście jużdoszli. Dlaczego nie doszliśmy? Za krótko szliście." Twórzbiorowy już ma tego dość, wybucha konflikt: „mówi, szliście,jakby nie szła z nami — szłaś, a nie szłaś z nami — sama dlasiebie szła — samoszłość! — szłość samojedna! — samoszłaczka— samoszłacha!"Grupa postanawia rozliczyć się z przywódcą, który takzawiódł jej nadzieje. Szłość zostaje unicestwiona, zdeptanaprzez przewalającą się masę — tworzącą Zbiorowy Organizm.Co robić dalej po dokonaniu aktu odwetu? Nie wiadomo, dokądiść, co zrobić z ciałem. Stwór kręci się bezradnie. Ktośrzuca pomysł „będziemy szli, gdy z tego, co jej przyszło, zrobimypomnik przeszło-przyszłościowy..." W końcu ciało zdeptanejSzłości zostaje przez amebo-grupę jakoś wchłonięte.Wszystko wraca do punktu wyjścia. Dalej marsz nie wiadomodokąd. Ale oto z przeciwległej strony kręgu sceny wychodzidziewczyna, tak samo ubrana jak grupa. Przyszła — NowaSzłość. Taki jest finał spektaklu.A oto, jak cel spektaklu widzą jego twórcy: „Zbudować wypowiedźteatralną relacjonującą historię idei, mechanizmy,według których idea żyje, rozwija się, oraz podstawowe reakcje74

ludzkie, tak społeczne, jak i indywidualne, jakie towarzyszążyciu idei." 29Drugim ważnym spektaklem tego roku była Pasja Teatru 77,opracowana w dwóch wersjach: pierwsza w lipcu, druga w grudniu1972 roku. 30 Pasja II bardziej rozwiniętą wersją pierwotnegospektaklu. Jego treścią jest próba pokazania nieuchronnościprzekształcania się pięknej idei we własne przeciwieństwo.Lecz owa nieuchronność — zdaniem twórców tego spektaklu —nie jest wynikiem działania praw historii. To ludzka małośćczyni z idei jej karykaturę. Najpierw więc wątek odwieczny. Mękai śmierć Chrystusa przedstawiona w konwencji pantomimy. Pozostajeidea, jej symbolem jest chusta Weroniki. Między aktoramiwybucha walka o chustę — spuściznę po Zbawicielu. W rezultaciechusta zostaje rozszarpana, znika w ogólnej kotłowaninie.Symbol pokoju i miłości służy jako pretekst do rozpętaniasię nienawiści, rywalizacji, walki. W części drugiej współczesnyZbawiciel (działacz, przywódca narodu) wygłasza przemówienieo obumieraniu państwa według tekstu Lenina. Apostołowiepoczątkowo słuchają, ale w końcu postanawiają sami„iść w lud", by głosić naukę Mistrza. Aktorzy rozchodzą się posali, zaczynają recytować jakieś wyrwane z kontekstu fragmentyprzemówienia, zdania bez sensu bądź zniekształcone tak, żewyrażają intencje zupełnie przeciwne naukom Zbawiciela. Potemrezygnują z tego, nawet kalekiego odtwarzania. Zaczynająśpiewać masowe pieśni, wykrzykiwać slogany, w całej sali brzmibezsensowny bełkot zagłuszający całkowicie usiłującego jeszczemówić Przywódcę. Puentą spektaklu jest ostateczne rozminięciesię głosiciela prawdy z jej odbiorcami. Apostołowie z pieśniąna ustach wychodzą z sali. Mistrz pozostaje rozwijając dalejswą wizję nowego, szczęśliwego świata. Widzowie w końcu ruszająza apostołami pozostawiając go samego.29Teatr „Pleonazmus". Szlość Samojedna. w: Wspólnota, kreacja, teatr, seriaSztuka Otwarta, AOT ..Kalambur", Wrocław 1977, s. 105.30Scenariusz Andrzej Ribel. Ryszard Bigosiński, Zdzisław Hejduk. Premierawersji II Łódź, grudzień 1972.75

Żyj na huśtawce, żyjRok 1973 nie przyniósł ciekawych debiutów. Zapoczątkowanyw roku 1970 ruch skupiający wokół studenckiego teatruutalentowaną i zaangażowaną społecznie młodzież wyraźnie sięzałamuje. Interesujące, lecz nie wnoszące nic nowego w stosunkudo lat poprzednich spektakle przygotowały zespoły „stare".To Retrospektywa Teatru 77 i Straż pożarna by nie zmogła jedna,druga, trzecia... „Pleonazmusa". Jednak za największe wydarzenieteatralne tego roku został uznany występ warszawskiegokabaretu Salon Niezależnych z programem Żyj na huśtawce,żyj. 31O kierunku zmiany ogólnych nastrojów świadczy fakt,że ten zespół, oceniany bardzo wysoko zarówno przez publiczność,jak i krytyków, nie został przez żadną instytucję kulturystudenckiej zgłoszony do konkursu na Łódzkich SpotkaniachTeatralnych.Spektakl Salonu to próba podsumowania doświadczeń społecznychpokolenia, które wchodziło w dorosłe życie w latach 1968——70. Nie przypadkiem to podsumowanie przybrało formę kabaretową.Wybór tej właśnie formy i fakt uzyskania dzięki niej takpełnego kontaktu z widzami świadczy o charakterystycznym dlaowego pokolenia sposobie widzenia świata. Oto na ich oczachwielkie słowa, obietnice, nawet fakty — przez zaprzeczenie —straciły swą powagę. Dramat przekształcił się w farsę: „kulomnie kłaniasz się w swojej walce" — mówią autorzy i wykonawcyspektaklu w finałowej piosence —schylisz łeb, za dwa lub też sezonkanonada serdelków i smalcu,artyleria szykuje salceson."W programie Salonu poczucie otaczającego absurdu — wyraźnetakże w wielu innych spektaklach studenckiego teatru — stanowimotyw wiodący. Nie jest to jednak absurd totalny, nieuchronniezwiązany z ludzkim losem. Spostrzeganie i wydoby-31Żyj na huśtawce, żyj. Realizacja zbiorowa: Jacek Kleyff, Michał Tarkowski,Janusz Weiss. Premiera Łódź, grudzień 1973.32O wytrzymaj, sterana i słaba..., tekst i muzyka Jacka Kleyffa.76

wanie tego absurdu z codziennych sytuacji zakłada możliwośćistnienia jego przeciwieństwa: świata uporządkowanego wedlewartości i reguł zdrowego rozsądku. Cały program, a także niektórepiosenki zbudowane są na zasadzie kontrastu; sytuacjegroteskowe zderzają się z brutalnymi, przekazanymi wprost opisamidobrze znanej rzeczywistości, drwina z tej rzeczywistościz surową jej oceną:Telewizja pokazała, a uczeni podchwycili,że jednemu psu gdzieś w Azjimożna przyszyć łeb od świni[•••]wykrył pies bimbrownię na czas,wycinanki robi wujek,jak smarować margaryną,telewizja transmituje[...]W telewizji pokazali wczoraj kości chudych dziecizastrzelonych pod Nairobi, pokazali świeże groby,świeże groby zawsze wzruszą, niezależnie, gdzie kopane,gdy obrosną, wyjdzie na jaw, kto szczuł i co było grane[•••]W telewizji ogłosili wczoraj wyrok na monteraza kradzież czterech tysięcy, cztery lata pięć miesięcy..."Podobny zabieg zastosowano w tytułowej piosence: Żyj nahuśtawce 34 :A czy przyroda kolebka myślała kiedyś dokładnie,na co jej wielkie mamuty,ani wygląda to ładnie,ani z nich skóry na buty.Nie ma co pytać koledzy, robiła i tak jej wyszło,nikt nie wymyślał specjalnie tego, w czym żyć nam przyszło,uprzedzam o tym lojalnie[...]raz tylko dany ci czas,ani on twój, ani czyj,z czasem się wszystko ustoi,żyj na huśtawce, żyj..." Tekst Marcin Wolski, muzyka Jacek Kleyff.34Tekst Marcin Wolski, muzyka Jacek Kleyff.77

Obok tekstów obnażających śmieszność świata absurduwystępują teksty pozbawione wszelkiej kabaretowej aluzyjności,jednoznaczne, gorzkie, wyrażające nie tylko zawiedzionenadzieje wobec ludzi odpowiedzialnych za kształt życia społecznegoi politycznego kraju, lecz przede wszystkim oceniającebardzo surowo własny wkład w to, „w czym żyć nam przyszło":Ze szturmówką, lecz bez celu i bez krztyny wyobraźni,poprzez dziwne nasze czasy,dokąd to obywatelu, dokąd? dokąd?czemuś smutny ty efekcie wybujałej populacji,kto ci kazał, byś z rozsądku, zamiast zostać przy rozumie,czepiał się stechłego wątku, odgórnie spapranych racji?[...]Programowo wiwatując, zmarnowałeś cały zapałczego chcesz od świata swego,który nic ci nie zawinił ani popsułoprócz tego, że przy całym jego hucznym, radosnym idealizmieżeś się w nim aż tak ześwinił!...Autorzy Salonu mają pełną świadomość swej pokoleniowejodrębności, którą wyznacza nie tylko fakt życia w czasachważnych i tragicznych wydarzeń, lecz także wynikające z tegofaktu zobowiązania:Pokolenie Kolumbów, zetempowców, tubylców,bardzo modne i trafne terminy,lecz, jak nazwać nas młodszych,w ciągu trzech lat dorosłych,od tej wiosny przedwczesnej do zimy...Jaki termin wykuwać naprędcedla tych łebków, co wrażeń nie syte,pokolenie „czapki studenckiej"czy „zimowych nausznic z tłumikiem..."35Tekst i muzyka Jacek Kleyff.36 Tekst Marcin Wolski, muzyka H. Alter.78

Krytyka postawy, którą charakteryzuje przywdzianie owych„zimowych nausznic z tłumikiem", jest drugim stale obecnymwątkiem tego spektaklu:Nie pieśni ku czci śmiałych,nie strofek o miłości,nauczmy się kochanipieśni milczącej większości,co rozbrzmiewała na placach, gdy krzyżowano proroków,pieśni pięknej jak praca,świętej jak święty spokój...Twórcy Salonu nie usprawiedliwiają tych postaw, lecz zdająsobie sprawę, że czas, w którym żyją, sprzyja ich kształtowaniui utrwalaniu:Gdzie te czasy szczytne, mądre, gdzie te cele?z każdą chwilą rozmieniamy się na drobne,my wspaniali w ludzki bilon[...]Nami się wydaje resztę, zaokrągla się rachunki,może nas automat wessiei da w zamian szklankę wódki[...]Może lepiej tak i mądrzej, tak jak nas uczyły szkoły,rozmieniajmy się na drobne,kandydaci na cokoły!Spektakl kończy się cytowaną już na początku piosenką,zaczynającą się słowami: „O wytrzymaj, sterana i słaba, raczwybaczyć tym wszystkim, co z ciebie..." Może to być pieśńo Polsce, może o zużytej, zdradzonej idei, może o upadającejwierze w „lepsze jutro". Dalszy ciąg tekstu to jakby diagnozasytuacji:Z drzewcem, co ledwie tkwi zamiast masztu,lata mkną, ludzie wciąż bez swych żagli.Biorą wdech, ale znów szans nie mająby dogonić swój czas, który nagli.37 Tekst Marcin Wolski, muzyka Michał Lorenc.79

Nie wiesz jak sprostać, gdy nic nie proste,pojąć to, kiedy ktoś z dobrych chęciobietnice swe tuż przed rozdaniempopeczkował i łby im ukręcił. 38„Wernisaż teatralny" Retrospektywa — tak nazwali swoją wypowiedźjego twórcy 39—jest spektaklem wielowątkowym. Jedenwątek to poszukiwanie własnej tożsamości młodych Polaków,przyjrzenie się zakorzenionym w tradycji stereotypom patriotyzmui polskości. Podobnie jak w innych spektaklach tradycjajawi się jako wielki chaos, zbiór osobnych, lecz pomieszanychstereotypów, nie tworzących żadnej całości, stanowiącychi w przenośni, i dosłownie wielką rupieciarnię. Widzowiewchodzący na wernisaż potykają się w progu o leżącego Rejtana,dalej stoją czwórkami „ułani, ułani, malowane dzieci",jakieś przedwojenne zdjęcia, przedmioty, pamiątki, chłop z robotnikiemzastygli w pozie symbolizującej jedność mas pracującychitp. Ten sposób przedstawienia tradycji nie jest jednak— w intencji autorów spektaklu — równoznaczny z jej całkowitymodrzuceniem. To raczej obraz tego, co przez różneśrodki transmisji dociera do świadomości współczesnych odbiorców.Skoro nie sposób odnieść się z sensem do tak spreparowanejprzeszłości — bo ani jej odrzucić, ani przyjąć się nieda, może wydarzenia niedawne i aktualne pozwolą odnaleźćpunkt wyjścia, z którego rozpocząć będzie można budowaniewłasnej konstrukcji społecznego świata? Jednak i tu — jest todrugi wątek spektaklu — powtórzone zostało widowisko wielkiegorozpadu, znane już widzom z poprzednich wypowiedzi tegoteatru. Znów strzępki dyskusji o sprawach „dla socjalizmunajważniejszych", pomieszane hasła, wykrzykiwane przezbiegających i rozgestykulowanych aktorów slogany. Wszystkiepadające w trakcie przedstawienia pytania pozostają bez odpowiedzi.Odpowiedź, która nasuwa się widowni, jest taka: na pytaniepostawione w dawniejszym spektaklu tego teatru: „Kołoczy tryptyk?" należałoby odpowiedzieć: „Na razie ciągle koło..."38ekst i muzyka Jacek Kleytt.39 Teatr 77. Scenariusz Ryszard Bigosiński, Paweł Chmielewski, ZdzisławHejduk, inscenizacja R. Bigosiński, Z. Hejduk. Premiera Łódź, grudzień 1973.80

Straż pożarna... „Pleonazmusa" 40 to jakby kontynuacjapodjętego w poprzednim spektaklu problemu. Tym razem wyeksponowanyjest wątek przekształcania się idei we własne przeciwieństwo.Oto poszukiwacze i czciciele ognia mądrości zamieniająsię w straż pożarną, gaszącą gorliwie każde jego zarzewie.Okazuje się, że w gruncie rzeczy mądrość prawdziwa to właśniegłupota. Należy więc w imię tej ostatniej niszczyć konsekwentniepierwszą. „Niech się coś zajmie ognia iskrą — zadepczę — kubłemwody zaleję — a w popiół będę pluł — i bluzgał — niechcoś rozetli się głupawo — to mądrze stłamsim i oplujem" —recytują aktorzy w końcowej części spektaklu.ExodusRok 1974. Teatr studencki przeżywa wyraźny kryzys. Symbolicznądeklaracją wycofania się w sferę prywatności był Exodus 42 ,spektakl Teatru STU oparty na „poemacie obrzędowym" (podtytułExodusu) Leszka A. Moczulskiego. „Mam 26 lat. Byłemtym, któremu głosiło się pożar. Nie miałem czasu, by doprosićsię o odpowiedź na kilka pytań w życiu. Ciągle wybuchałyawarie i ktoś musiał biec do pożaru. Ale teraz musiałem w sobieznaleźć odrobinę ciszy na rozmowę. Czy będzie wreszcie ta chwilaspokoju, abym mógł usłyszeć jak żyłem?" 43To wyznanie określa główną problematykę spektaklu.Skoro zawiodły próby zmiany otaczającego świata, spróbujmyprzynajmniej nie ulegać jego niszczącej presji, nie pozwólmy,by ten świat zmienił nas wciągając w grę, w której niemożna pozostać sobą. Takie jest główne przesłanie Exodusu,będącego głosem zawiedzionego pokolenia, zupełnie różnym od40Realizacja zespołowa pod kierunkiem Ryszarda Majora. Premiera Kraków,sierpień 1973.41 T. Nyczek, Teatr „Pleonazmus", Warszawa 1979, s. 57 (zapis spektaklu).42Exodus — poemat obrzędowy Leszka A. Moczulskiego. Inscenizacja i reżyseriaKrzysztof Jasiński, muzyka K. Szwajgier (oraz P. Birula, M. Grechuta,K. Jasiński). Premiera Kraków, czerwiec 1974.42Cyt. za M. Kazimierska, Teatr studencki w lalach 1970—1974 i jego funkcjespołeczne i artystyczne, w: Warsztat Młodego Teatru. SZSP Zarząd Główny.Materiały do dyskusji. Warszawa 1975, s. 35.6 — Więcej niż teatr 81

gorącej, agresywnej — żądającej od swych rówieśników czynu —wypowiedzi Salonu Niezależnych.Mówcie, mówcie do ścianyKrzyczcie do ścianyściana was wysłuchaściana nie krzyczyściana nie płacześciana was wysłucha[...]jesteście niesłyszalninie jesteście samotni. 44Ten fragment tekstu Moczulskiego oddaje trafnie nastrój całejwypowiedzi, zarówno poety, jak i teatru. Jednak emocjonalnąatmosferę tego spektaklu tworzą, bardziej chyba nawet niżtreść poematu, zastosowane środki ekspresji — zapożyczoneod Grotowskiego i pokrewnych mu nurtów teatru awangardowegookresu kontestacji. A więc operowanie symbolami najprostszymi:ogień, woda, światło, ciemność, nagość potraktowanajako symbol czystości, autentyczności, nasycenie spektaklumuzyką (większość tekstów została przedstawiona w formiesongów). Bohaterowie Exodusu to także postaci symboliczne:Mężczyzna, Kobieta, Matka, Człowiek-Syn, Strażnik — symbolwładzy, przemocy, uosobienie zła, Anioł — wysłannik nie istniejącegoraju. Początek czy raczej wstęp to recytacja sloganów,otaczających nas na co dzień pustych lub kłamliwych frazesów.Jakby przypomnienie tego, co ma być przez spektakl zaprzeczone,odrzucone.Pierwsze sceny wydobywają całą brzydotę i sztuczność takzwanego normalnego życia. Pozorne gesty, uczucia, role, światnieautentyczności, drobnych oszustw wobec samego siebiei innych. Potem rytuały oczyszczenia. Nagi chłopiec i dziewczynarozdzieleni ścianą z gazet. Symboliczną ścianę — zaporękłamliwych, zbędnych słów spala oczyszczający ogień, pozwalającpołączyć się kochankom. Potem oczyszczenie przez wodę. Kobietai Mężczyzna (symbolicznego mężczyznę grało kilku zmie-44Wszystkie cytaty wierszy według zapisu spektaklu.82

niających się aktorów), obydwoje w bieli, pochyleni nad baliąmyją oczy, twarze. To jakby przebudzenie do nowego życia.Módlmy się do siebieo słowa takie, jak „chleb", „woda", „sól",aby znaczyły „chleb", „woda", „sól",módlmy się do siebieo prawdę, o jedną iskierkę...Symboliczny jest także akt narodzin Syna. Przychodzi naświat człowiek. W jaką będzie musiał wejść rzeczywistość? Jakoceni swych rodziców? Kim są? Kim byli? Kim my jesteśmy?Do którego zaliczycie mnie pokolenia?Bez skrzydeł czy bez oklasków?[...]Czy to właśnie paliłem się ja?mój świat wokoło płonął?Czy byłem dla was tylko tłem,czy płonącą pochodnią?[...]Kim miałem być?Mięsem na stosie ofiarnym?Czy też gnojem pod przyszłe pokolenia?Czym miałem zapłacić?Krwią innych? Krwią własną?czy tylko własnym garbem?Oto pytania — motywy przewodnie całego spektaklu. Jegozakończenie to właśnie exodus. Aktorzy formują pochód. Śpiewającwyprowadzają widzów z sali. Ten pochód nie wyruszana podbój świata. Jest to raczej wyjście z ziemi spalonej. Dokąd?Mówi Anioł:Kiedy nie będziesz miał do kogo dzisiaj wracaćchociaż nie będzie toogólny chaos i zamieszaniewtedy przyjdź do mnieA ja w zamian, twój opiekun, ten któryczuwa nad twoim życiemnie dam ci ulgi, ani pocieszenia, bo nie83

szukałeś przecież w życiu łatwegopocieszenianie obiecuję ci niczego.AutobusRok 1975 był okresem przesilenia. Zespoły stare wyczerpałyswe możliwości twórcze. Retrospektywa i Exodus zamykająpewien okres twórczości teatrów 77 i STU, jak mi się wydaje,okres najlepszy. Delirium tremens było ostatnim spektaklem„Pleonazmusa". (Teatr rozwiązał się w 1976 roku.) Inne znanezespoły nie zaprezentowały niczego ciekawego. Pojawiły się natomiastteatry nowe: „Inferno" z Krakowa ze spektaklemEtiuda optymistyczna, „Styl" z Opola z Kantatą patetyczną naWilhelma i kataryniarza. Debiuty wypadły pomyślnie. Świadczyłyo samodzielności myślenia młodych twórców, o wysiłkusfromułowania własnej diagnozy schorzeń społecznych, lecz niebyły to spektakle wybitne. Trudno byłoby wśród premier tegoroku odnaleźć wypowiedź zasługującą na to określenie. Dobre(jak wszystkie inne spektakle „Pleonazmusa") Delirium niewniosło także nic nowego w stosunku do wypowiedzi poprzednich.Było doprowadzeniem do końca, do granic możliwościwyeksploatowanych poprzednio problemów i metod pracy twórczej.Na tym tle spektakle, a raczej działania parateatralne AkademiiRuchu z Warszawy są czymś nowym, interesującym. Takze względu na formę wypowiedzi, jak i na jednoznaczność, klarownośćjej treści. W pierwszym momencie wydaje się, że Autobus4Sto „żywy obraz", budzący skojarzenia ze słynnym AutobusemLinkego. Po chwili widzowie orientują się, że jednak coś siędzieje w tym „autobusie". Na podeście stłoczona grupa ludziubranych w szare robotnicze kombinezony. Kierowca zastygłz nogą na pedale. Dziewczyna wykonuje gest, jakby kołysała dziecko.Grupa prawie całkowicie znieruchomiała, jak na fotografiiutrwalającej jakiś moment ruchu. Tylko zaciskają się pięści,45Realizacja zespołowa, kierownik artystyczny Wojciech Krukowski. PremieraWarszawa, maj 1975.84

nabrzmiewają żyły na skroniach. Czasem bezdźwięczny krzyk,przechodzący w grymas histerycznego śmiechu. Autobus „jedzie"nie wiadomo dokąd. Jego pasażerowie albo ogłupiali, jakw letargu, albo śmiertelnie zmęczeni (efekt naturalny dłuższegotrwania w niewygodnych pozach), albo w stanie skrajnegonapięcia. Gesty nienawiści, rozpaczy, ale i ostrzeżenia. Jestw tym „autobusie" jakaś groźna siła. Niesamowity nastrójwywołują efekty akustyczne. Warstwa dźwiękowa tego spektakluto ogłuszający hałas, w którym przebijają się wzajemnie różnenaturalne odgłosy: miarowy stuk maszyny, zgrzyt piły, łoskotwiertarki, wycie syren, warkot pędzących samochodów, jakieśwybuchy, uderzenia młotem. Co chwilę na tle słabnącegohałasu dają się słyszeć strzępy pieśni masowych, komunikatówradiowych czy telewizyjnych, okrzyki skandującego na manifestacjachtłumu. Natężenie dźwięku jest tak wielkie, że po kilkunastuminutach nie sposób go wytrzymać. Równocześnie widać,jak rośnie napięcie i zmęczenie pasażerów „autobusu".Gdy wydaje się, że już dłużej nie można, światło gaśnie. „Autobus"znika.Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi...?Rok 1976. Najważniejszy, choć niezbyt udany formalniei przez to nie w pełni zrozumiany przez publiczność spektaklzaprezentował Teatr Ósmego Dnia. „Zaczynam od nieograniczonejwolności, lecz kończę na nieograniczonym despotyzmie.Muszę jednak zaznaczyć, że innego rozwiązania zagadnieńnie ma i być nie może. Ludzkość musi być podzielona na dwienierówne części: dziesiąta część otrzymuje wolność osobistąi nieograniczoną władzę nad pozostałymi dziewięcioma dziesiątymi.Tamci zaś zatracają osobowość, stają się stademi bezgraniczne posłuszeństwo doprowadza ich w drodze przekształceńdo niewinności pierwotnej, do jakiegoś raju przedhistorycznego,w którym będą musieli jednak pracować.Więc skoro jest to dziewięć dziesiątych ludzkości i niewiadomo, co z nimi zrobić, to może lepiej wysadzić ich w powietrze?85

Ponieważ pomysł jest praktycznie niewykonalny, musimypoprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi." 46Tytuł, będący cytatem z Braci Karamazow Dostojewskiego,opatrzony znakiem zapytania, określa treść i przesłanie tegospektaklu. Jest to jakby komunikat o przebiegu i konkluzjachdyskusji światopoglądowych zespołu. Dyskusji, w którejposzukiwano odpowiedzi na pytanie: czy wobec klęski kolejnychprojektów realizacji „raju na ziemi", wobec zwycięstwaprzemocy nad wolnością, uznać ten stan rzeczy za nieuchronnąkonieczność, zrezygnować z marzeń, poddać się zniewoleniu?Odpowiedź dana jest już na początku. Przedstawienie zaczynasię sceną, w której jeden z aktorów czyta fragmenty monologurównież z Dostojewskiego: „Wolność i chleb ziemski poddostatkiem dla każdego nie dadzą się pogodzić, albowiem nie mai nie było nic bardziej nieznośnego dla ludzkiej społecznościniż wolność." Podbiega ktoś inny, wylewa na kartkę z monologiempłonącą benzynę. Ale temu gestowi protestu i rozpaczynie towarzyszą żadne wyrażone w tekstach racje uzasadniającebudowanie ładu społecznego opartego na innych niż sformułowanew dalszej części tego monologu zasadach. („Żadnanauka nie da im chleba, dopóki będą wolni. Ale skończysię na tym, że przyniosą swoją wolność do naszych stóp i powiedzą:weźcie nas raczej w niewolę, a dajcie jeść. [...] I wszyscybędą szczęśliwi, miliony istot.") Spektakl toczy się dalejw ogłuszającym zgiełku, aktorzy walą w blaszane beczki,które przetaczają się po sali, wykrzykując swoje kwestie, miotającsię po scenie, po chwili już spoceni, zmęczeni, pełninajwyższych emocji. Poszukują — całkiem dosłownie — sensuwłasnego działania, a zarazem sensu otaczającego świata,w jakim to działanie jest zakorzenione, najwyższych racjiuzasadniających słuszność sprzeciwiania się złu. Odnajdują46Kreacja zespołowa. Songi z muzyką Mariana Przybyła. Wykorzystano cytatyz: F. Dostojewskiego, S. Brzozowskiego, W. Faulknera, S. Kierkegaarda,A. Sołżenicyna oraz fragmenty wierszy: Arżaka, S. Barańczaka, T. Janiszewskiego.J. Markiewicza, C. Miłosza, C. Sandburga, A. Zagajewskiego. PremieraPoznań, luty 1975. (Wszystkie podawane przeze mnie cytaty według scenariusza.)86

chaos; kolejne głosy są argumentami świadczącymi o małościludzkiej natury, a więc i nieuchronności zła w świecie społecznymprzez ludzi budowanym. „... Bóg się rodzi... Przyrzekłprzyjść i założyć królestwo swoje. Prorok pisał, że przyjdzierychło, ale o godzinie i dniu przyjścia nie wie. Ludzie oczekujągo z dawną wiarą i dawnym wzruszeniem."Przeminie milcząc groźny tłum stuleci,Byśmy ku prawdzie mogli podejść bliżejWtedy zasłona z mrocznych niebios zleciI w krzyk uderzą archanielskie spiżeA lud zawyje: jakże to przedwcześnieBłagalnie krzyknie: nie, to nazbyt skoroI czkając znów jakiegoś wodza weźmieBy go w pośpiechu wiódł fałszywy prorok...Świat tego spektaklu to piekło, w którym: „każdy, ktopragnie bezwzględnej wolności, powinien mieć odwagę zabićsiebie". Jak żyć w tym świecie, skoro: „Nie ma żadnego ideału,żadnej idei. To wszystko trzeba stworzyć. Musisz to wszystkostworzyć, już nie dlatego, że jesteś powołany do jakiegoświelkiego, jedynego dzieła, lecz po prostu, aby nie kłamać,aby nie żyć pod nieustannym brzemieniem własnej pogardy" —odpowiadają twórcy spektaklu.Wzmocnieniem wyrazistości tego — jednoznacznego przecież— przesłania jest wypowiedź zespołu zawarta w programiedo tego spektaklu, oto jej fragmenty: „Nasz spektakl jestskrótowym przedstawieniem procesu ewolucji jego twórców.Pierwszym krzykiem rodzącej się świadomości jest odczuciesiebie jako jednostki pozostającej w konflikcie z normą zbiorową,z rzeczywistością, której ciśnieniu podlega i płynącaz tego odkrycia niezgoda na świat upozorowany, wrogi [...].Na zgliszczach ułudnych idei, poza światem zetlałych nadzieii marzeń, zostawiając za sobą bagno upodlenia, już sami zesobą, bez pomocy proroków, opatrznościowych mężów i zawodowychakuszerów musimy podjąć trud budowy nowego życia.Od «ja» do «my» wiedzie droga okupiona ofiarą całopalenia,między «ja» i «my» wpisane jest dojrzewanie każdego z nas."87

Gazeta — nasza codzienna lekcjaW roku 1976 rozpoczęła Akademia Ruchu akcje uliczneLekcji Jest to fakt godny odnotowania, mimo że spektaklnie porusza tak zwanych problemów fundamentalnych, co zresztąw konwencji teatru ulicznego byłoby dość trudne. TematLekcji — jak zapowiada pełny tytuł spektaklu — to nieautentycznośćżycia publicznego, którego odbiciem są środki masowegoprzekazu. Gazeta — nasza codzienna lekcja —jest stereotypowa,uchwycony tu został trafnie pewien schemat odzwierciedlającyrodzaj informacji, jakimi „karmi" nas codzienna prasa.A więc: „coś z produkcji", „rośnie stopa", „telewizja z wizytąu «przeciętnego obywatela»", wiadomości z zagranicy — ,,u nassię rozwija, «tam» upada" itp. Nieprawdziwość, błahość, śmiesznośćowych „informacji" wydobyli twórcy spektaklu ruchem bądźilustrującym tekst z absurdalną dosłownością, bądź stanowiącymjego zaprzeczenie, bądź też ukazującym, jak zafałszowanaw tekście rzeczywistość przeciwstawia się słowom.Spektakl składa się z serii scen, gagów kończących sięjakąś komiczną puentą. Po krótkim wstępie, w którym „komedianci"biją w bęben, fikają koziołki, by przyciągnąć uwagęprzechodniów, zaczynają chodzić w kółko czytając gazetyi mamrocząc jakieś słowa bez związku. Scena pierwsza: reportażz placu budowy. Reporter zachłystując się zachwala„wielką budowę". Grupa naśladująca ruch taśmy maszynyw pewnym momencie rusza, jakby chciała zmiażdżyć reporteraspychając go na publiczność.W czasie wizyty TV u „przeciętnego obywatela" następujeogromne zamieszanie, w którym ginie właściwy obiekt zainteresowań.Reporterzy ustawiają się wzajemnie, wdzięczą dokamer, przepychają, by lepiej wypaść. „Szarzy obywatele"wypełzają spod kłębowiska drutów i telewizyjnego sprzętu.TV robi reportaż o samej sobie.Potem zapowiedź: „Wybory." Aktorzy obnoszą kartony z na-" Realizacja zespołowa, kierownik artystyczny Wojciech Krukowski. PremieraWarszawa, maj 1976.

pisem po obu stronach: „Kto jest za? Kto jest przeciw? Niewidzę, dziękuję."Następnie część gimnastyczna: Po wyborach w Afganistanie —zwrot w lewo — grupa wykonuje zwrot. Po wyborach w Tajlandii— zwrot w prawo. Grupa wykonuje sprawnie w prawozwrot. U sąsiadów krok naprzód. Grupa kroczy. U przyjaciółwielki krok naprzód. Grupa z widocznym wysiłkiem wykonujewielki skok. Integracja — wszyscy zlepiają się w bezkształtnąkupę, dezintegracja, rząd upadł, reakcja podnosi głowę itp.W podobnej konwencji „jadą pociągi przyjaźni", odbywasię rytuał powitalny z okazji przyjazdu „ważnej osobistości" —kwiaty, dzieci, całusy, orkiestra.Jest i „na biurokrację". Zapowiedź: „Wydajniej" — aktorzypodzieleni na dwie grupy: robotnicy i urzędnicy. Urzędnikstoi za każdym robotnikiem i wykonuje ruchy przeciwstawnew stosunku do „pracującego" robotnika. Po jakimś czasieurzędnik wręcza jakiemuś robotnikowi wymówienie. Resztazaczyna pracować coraz szybciej. Sytuacja powtarza się aż domomentu, gdy na placu boju zostanie jeden tylko robotnik,miotający się w konwulsyjnie szybkich ruchach naśladującychheblowanie, oraz wszyscy urzędnicy.Rośnie stopa — stłoczeni w grupkę aktorzy coś osłaniają.Z dobiegających co chwilę radosnych okrzyków orientujemysię, że jest to stół operacyjny, na którym właśnie kończysię udana operacja zwiększania stopy. Po chwili oczekiwania —nareszcie koniec. Uradowany pacjent rzuca się na lekarzyw przypływie wdzięczności, by im serdecznie podziękować,lecz okazuje się, że zamiast stopy, ma monstrualną, olbrzymią,rybią płetwę.Zakończenie spektaklu jest następujące: Strajk drukarzy.Chodzący w kółko aktorzy nagle pozbawieni gazet zachowująsię jak ślepcy. Są zupełnie zdezorientowani. Po chwili ktośkrzyczy: Jaki strajk?! W Polsce strajk?! Nie ma strajku!Wpada gazeciarz z „Życiem Warszawy", które aktorzy rozdająpubliczności. Gazeta zwycięża. Jest niezniszczalna.89

Przecena dla wszystkichNajwybitniejszy spektakl roku 1977 to Przecena dla wszystkichTeatru Ósmego Dnia. Przecena jest potwierdzeniem wyboruzarówno postawy społecznej, jak i kierunku drogi twórczejzespołu, których wyrazem był zaprezentowany tu spektaklz poprzedniego roku. To próba pokazania reguł gry, którerządzą życiem społecznym w Polsce lat siedemdziesiątych,oraz konsekwencji tego stanu rzeczy dla życia ludzi takżew sferze prywatności. To próba uchwycenia sprzężenia zwrotnegomiędzy tymi dwiema sferami, nie dającymi się w istocierozdzielić. Ten „zły świat" nie mógłby istnieć, gdyby nie potężnewsparcie, jakiego udzielamy mu wszyscy swymi codziennymipozornie drobnymi kompromisami, rezygnacjami, wykrętnymitłumaczeniami „sytuacją życiową" lub jakąś nie wiadomoczym potwierdzoną „koniecznością". Zarazem jednak te słabości,nieodłącznie związane z ludzką naturą, nie mogłybysię rozwinąć w monstrualne wynaturzenia, gdyby nie były elementemsystemu owych „reguł gry" rządzących społecznym światem.Aby w nim dobrze funkcjonować, mówią twórcy Przeceny:Musisz nauczyć się nowego językaTrzymać się rzeczy pewnychWyćwiczyć uśmiech i lekko ugiąć kolanawykreślić niektóre słowa, wypluć pamięćUdawać, że nic się nie stało... 48Spektakl składa się z poszczególnych scen stanowiących syntezętypowych sytuacji, nie związanych ani postacią jednegobohatera, ani toczącą się w jakimś kierunku akcją. Wiąże jeproblem: władza sprawowana nad ludźmi już nie w imię jakichśwyższych racji, lecz dla niej samej i uleganie tej władzy. Rzeczywistośćteatralna Przeceny buduje się w nieustannym przechodzeniuod groteski, ostrej ironii, do pełnej dramatycznego48Kreacja zespołowa. Reżyseria Lech Raezak, songi z muzyką WaldemaraModestowicza i Mariana Przybyła. Teksty, scenografia, scenariusz — Zespół(w spektaklu wykorzystano fragment T. S. Eliota East Coker w przekładzieM. Sprusińskiego). Premiera Poznań, marzec 1977.90

napięcia powagi, od obrazów bardzo realistycznych, do wizji koszmarnychsnów, o których jednak wiemy, że nie sposób się z nichobudzić, gdyż są tylko innym przedstawieniem tego samegoco w realistycznych obrazach świata.A więc: „— Jedność, równość, przecena dla wszystkich. Spokojniepatrzymy w radosną przyszłość. Wszyscy złączeni w skrusze,oskarżeni przez siebie samych, bracia pokutnicy — na naszychbarkach opiera się świat."Przedstawione w spektaklu reguły obowiązujące w świecieinstytucji społecznych i w życiu publicznym to przemoc, korupcjai kłamstwo. To zarazem środki zniewolenia, za pomocąktórych wciąga się ludzi w układ systemu i tłumi wszelki opór.Oto grupa pijanych rodaków sączy kolejną butelkę wódki. Skądśzjawia się obcy. „— A ten skąd się tu wziął?! Ty — nie jesteśPolakiem! Trzymaj mnie, bo go skurwię. — Pijacy stają sięcoraz bardziej agresywni. — No przypierdol, przypierdol! —sypiąsię wyzwiska. — Kapuściany ryju! Napletku nie golony! Tybrylorzu! Szczurzy dydku! Ty Żydzie! Studencie pierdolony!Pasożyt! Dekadent!" — grupa rzuca się na obcego bijąc i kopiącgo brutalnie. Reakcje tłumu odpowiadają reakcjom władzy.,,— Trzeba wybić tych wszystkich anarchistów, terrorystów,buntowników, tych szalonych, chorych psychicznie, nadwrażliwych— tych innych. Chcemy, żeby znów zapanował spokóji zdrowie" — mówi jej symboliczny przedstawiciel.Oto scena „budowy lepszego jutra": Między dwoma rzędamiludzi — przypominającymi „ścieżkę zdrowia" — chodzi chłopiec,tam i z powrotem, jak wahadło. Usiłuje sobie coś przypomnieć:„— Pierwszy, drugi, trzeci... dwudziesty dziewiąty, trzydziesty.Wypłata!" — wykrzykuje triumfalnie. Grupa zaczynaśpiewać, chłopiec chodzi dalej jak w kieracie coraz wyraźniejposzturchiwany i poganiany przez stojący szpaler. Chodzicoraz prędzej ciągle próbując coś sobie przypomnieć. Stojącyśpiewają:Nie, spróbujemy jeszcze raz,Niechaj się wali stary świat!We dłoni młot, przy siostrze bratCzoła zraszając potem91

Z cegły, betonu, marmuru, staliWznosimy ludziom Grand Hotel...Chłopiec zmuszony do biegu zaczyna wymieniać daty 1953,1954, 56, 57, 58, 59, 60, 61... 68 — próbuje się zatrzymać, alezostaje natychmiast zmuszony do biegu, coraz szybciej, widać,że jest coraz bardziej zmęczony. Tymczasem radosna pieśń płyniedalej. Chłopiec jest już u kresu sił. Biegnie coraz ciężej, z corazwiększym trudem, potykając się, wymienia kolejne daty: 1970 —próbuje się zatrzymać, 73, 74, 75, 76, 77...Nadejdzie wreszcie taki czas,Galowy bal dla wielu z nasU szczęśliwego celu.Gdy w głównej sali staną w uściskuBudowniczowie Grand Hotelu.Scena „pieniężnej komunii". Oto słaby, pozorny bunt uśmierzonyza pomocą przekupstwa. Na ołtarzu-podwyższeniuw końcu korytarza zbudowanego z ciemnych zasłon, stanowiącegoprzestrzeń teatralną Przeceny, demoniczny władca-kapłanw czarnym podartym fraku dokonuje ceremonii podniesienia.W wyciągniętych dłoniach błyszczy złota moneta „hostia" —symbol zbawienia dla zagapionego w nią tłumu. Potem aktrozdawania dóbr na kształt komunii, akt łaski władzy. Umizgi,wdzięczenie się, przepychanie się do „pańskiego stołu". Boprzecież: ,,— Rodzina, święta rodzina. Cieplutko, bezpiecznie.Mamusia w domu, tatuś za chwilę wróci... — Prezencik. Dla...Marcinka! Marcinek się cieszy."„— Naprawdę, margaryna jest lepsza od masła (nie ma cholesterolu,a ileż syntetycznych witamin), sztuczne kwiaty nie więdną,skaj mniej brudzi się od skóry, a tombak błyszczy bardziejniż złoto. Naprawdę, osobowość przydaje się (jak twierdzągazety) wyłącznie w telewizji. Natomiast każdemu niezbędnyjest dowód osobisty. Naprawdę, polecenie służbowe jestlepsze od męki wolnego wyboru (wszak wolność to uświadomionakonieczność). A teraz — do roboty!" — poucza „wychowawca".92

I oczywiście sceny sielankowe: „Dobrze by było, gdybyśmysię teraz chwycili wszyscy za ręce i stworzyli jedną wielką rodzinęczłowieczą. — Niech wejdą dziewczęta w strojach łowickich.Niech wniosą kołacz!"„Przestańcie się modlić przed telewizorem — krzyczą do widzaaktorzy — nie pozwólcie, by Bóg i szatan ukazali się wam jednocześniepod postacią szarej planszy «Przepraszamy zausterki», mieszaniny piwa, tłuszczu i krwi, ogarniającej wszystko,zalewającej wszystkich niepowstrzymanej fali potopu!"Pomiędzy tymi scenami nieustająca przecena. Co chwilę„najświętsze" słowa z repertuaru naszej kultury ukazują swąniemoc wobec przedstawionego i realnego świata. Na podeściekabaret. Podkasane dziewczyny fikają nogami, wyśpiewującszlagiery. Jednym z elementów ich skąpego stroju są zawieszonena szyi i biodrach tabliczki z wypisanymi słowami —„Wolność", „Sprawiedliwość", „Braterstwo", „Socjalizm".Słowa, które uległy przecenie. „Moja ideo — kurwo, moja myśli— kurwo, moja miłości — kurwo, moja nadziejo — kurwo" —mówi siedząca na ziemi dziewczyna pośród rozrzuconych papierówi książek.Spektakl kończy się ni to procesją, ni to pochodem smutnychludzi, przygniecionych ciężarem dźwiganych niby transparentybezgłowych kukieł, będących jakby ich odbiciem.Wielkie, szare kukły krążą powoli, wzniesione w górę jak procesyjnechorągwie. Idący śpiewają swoją litanię, krzyk rozpaczy,zapowiedź buntu:którzy zamarli, skamienieli ze zgrozyktórzy wyją z bezsilnościKtórzy oślepliktórym poplątano przemyślnie wszystkie drogiktórzy tracą, tracą sityKtórzy zwariowali,którzy pijąktórzy upadliktórzy, gdyby o sobie wiedzieliktórzy — spróbujcie, spróbujcie93

Których wypełnić może jeszcze gęsta, gorzka miłośćktórzy złamani,którzy ulegli[...]którzy zapłonąktórych jest...O intencjach twórców Przeceny dla wszystkich mówi LechRaczak, reżyser spektaklu: „Spektakl powinien być wyraźnieprzeciwko tym, którzy w bezpieczeństwie własnym i najbliższejrodziny widzą wartości określające sens człowieka [...],którzy deklarując godność ludzką jako ideę kierującą ich życiemżądają zarazem represji wobec nonkonformistów zakłócającychich duchowy spokój. [...] Więc najogólniej mówiąc przeciwmałości, skarleniu, braku chęci do realizacji własnego człowieczeństwa."49A oto fragmenty Programu do tego spektaklu: „Przecena dlawszystkich [...] jest próbą określenia i ujawnienia istotnychźródeł dewiacji występujących w życiu społecznym i jednostkowym,której celem jest refleksja etyczna i ostrzeżenie przedspołecznymi konsekwencjami istniejącego stanu rzeczy. [...]Teatr Ósmego Dnia nie stara się narzucać nikomu własnych poglądów,dyktować własnej wizji świata. Tworzy przedstawienia,w których postawy, wartości, patos i zwyczajność, przerażeniei śmiech przenikają się i znoszą. I w tym widzi zespół możliwośćpełnego i twórczego współuczestnictwa widzów. Nie w rytualnychgestach, zbiorowych wzruszeniach, ale w indywidualnejrefleksji nad podstawowymi wartościami etycznymi, nadwłasnym miejscem w życiu, wśród ludzi." 50Przecena została uznana przez krytyków i publiczność zanajwiększe wydarzenie w teatrze studenckim od czasów jegoświetności z początku lat siedemdziesiątych. Na tym tle innespektakle tego roku wypadają zdecydowanie słabiej. Warto tujednak wspomnieć o nowej premierze Warszawskiej Grupy49Z notatek L. Raczaka robionych w okresie przygotowywania przedstawienia.50Fragmenty wypowiedzi Zespołu w Programie do Przeceny dla wszystkich.94

Teatralnej — Tężnia. 51Spektakl ten utrzymany w konwencjidialogu prowadzonego jakby ponad głowami tych, których jegoefekty istotnie dotyczą, pokazuje pustkę lub fałsz aktualnychpropozycji ideologicznych zarówno „z prawa", jak i „z lewa".Pokazuje śmieszność postaw traktujących serio którąkolwiekz tych propozycji. Śmieszność wobec kapryśnej przemocy ustanawiającejwłasne racje ponad wszelkimi ideologicznymi wartościami.O spektaklu tym pisze „Sukcesor": „Wszystkie racjew tym spektaklu wzajemnie się znoszą. Racje polityczne, moralne,artystyczne [...]. Teatr nie pomaga dokonać wyboru, bo zdajesię twierdzić, że w prezentowanych sytuacjach wyboru nie ma.Dlatego z reguły ogranicza się do nie pozbawionej ironii ilustracji.Obnaża pewne mechanizmy, demaskuje fałsz i frazeologię,ale czyni to jakby lancetem chirurga, któremu obojętne jestzdrowie pacjenta." 52Nasza niedzielaRok 1978. Startują nowe zespoły, pojawia się kilka przynajmniejciekawych wypowiedzi. Nasza niedziela Teatru „Provisorium"z Lublina 53 jest z nich chyba najważniejsza. To spektaklgłęboki, sięgający samych podstaw dramatu współczesnej kultury:wobec realnych i ciągle rosnących zagrożeń jednostkowegoi społecznego bytu jesteśmy bezradni. Wszelkie prawa przestałydziałać, reguły obowiązywać, świat wypełnia chaos. Ludziejednak nie robią nic, by powstrzymać rozpada wchłaniającyich samych. Katastrofy nie odwróci pojedynczy krzyk ostrzeżenia.Mieliście przegrać i nie wiedzieliście o tymMieliście przegrać i o tym wiedziałemNie przyznając się wam ani sobie do wtajemniczeń daremnych51Scenariusz zespołu, reżyseria Bohdan Cybulski. Premiera Łódź, grudzień1977.52 „Sukcesor". Po raz trzynasty. „Student" 1977, nr 7/90.53 Realizacja zespołowa. Scenariusz Janusz Opryński. Wykorzystano teksty:Czesława Miłosza, Marka Hłaski, Anatola Sterna, Witolda Gombrowicza.Adama Mickiewicza. Deklarację Praw Człowieka i Obywatela oraz teksty własnezespołu. Premiera Lublin, kwiecień 1978.95

— mówią twórcy spektaklu — słowami Miłosza.Ta wizja współczesnego świata, mająca wymiar uniwersalny,zostaje sprowadzona do konkretnego „tu" i „teraz", do rzeczywistościspołecznej, w jakiej narodził się ten spektakl. Otoświat, w którym żyjemy. Za chwilę może runąć. Co robimy w obliczuzagłady? Czy rzeczywiście nie można jej powstrzymać? Tepytania kieruje „Provisorium" zarówno do rządzących tym światem,jak i do nas wszystkich, dając na nie swoją odpowiedź.Spektakl odbywa się w małej sali wyłożonej materacamii siennikami, poza tym zupełnie pustej. Zrezygnowano z wszelkichrekwizytów. Poszczególne sceny to jakby rozmowy międzyczwórką aktorów (trzech chłopców i dziewczyna) będące konfrontacjąpoglądów i postaw, które nieustannie się zmieniają,jak w życiu, zależnie od sytuacji i charakteru współrozmówców.Pierwszy głos to zarazem przesłanie spektaklu: „Słowo NIErzucone w twarz złu posiada mistyczną siłę idącą z głębi wieków.Niewolnik zawsze mówi «tak»." Głos drugi to cytat z DeklaracjiPraw Człowieka i Obywatela, której treść stanowi tłotoczącej się przez cały spektakl rozmowy. „Wszystkie istotyludzkie rodzą się wolne i równe w swej godności i prawach."I natychmiast zaprzeczenie: wulgarny dialog między chłopcamia dziewczyną, z cyklu „samo życie". Potem ktoś rzuca hasłoabsurdalne: „Zbudujemy sobie łoże!" Ktoś inny podchwytuje:„Nasze wielkie, wspaniałe łoże!" I już wszyscy śpiewają namelodię znanej piosenki:Łoże, nasze łoże,Będziem ciebie wiernie strzecMamy rozkaz cię utrzymaćAlbo na dnie twoim lec...Oto fragmenty następujące po tym dialogu między kobietąa mężczyzną: „Prawda ma niewielu przyjaciół. Ci nielicznito samobójcy. [...] Na dnie przepaści są podwórkowe kotyi szkło butelek, a nie prawda..."„Wygo*dnie", „Miękko", „Bezpiecznie", „Folkor"... „W zie-54Wszystkie cytaty według tekstu scenariusza.96

lonym gaju. ptaszki śpiewaju..." Oportunizm, głupota, poniżaniesiebie i innych, rozpacz, nieustanrrc zaprzeczanie ustanowionymprzez siebie prawom, akceptowanym, w gruncie rzeczy,wartościom to rzeczywistość jednego z ludzkich światów przedstawionychw Naszej niedzieli. Ten świat trwa siłą naszegobezwładu wobec rzeczywistości innej, nie mniej prawdziweji przerażającej — realizującej siejuż dziś Apokalipsy. „Nie myślałem,że żyć będę w tak osobliwej chwili" — to Miłosz —Drogom na betonowych stupach, miastom ze szklą i żeliwa.Lotniskom rozleglejszym niż plemienne państwaNagle zabrakło zasady i rozpadły się.Nie we śnie. ale na jawie, bo sobie odjęteTrwały jak trwa to tylko, co trwać nie powinno.Z drzew, polnych kamieni, nawet cytryn na stoleUciekła materialność i widmo ichOkazywało się pustką, dymem na kliszy.Wydziedziczona z przedmiotów mrowiła się przestrzeń.Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzieLitery ksiąg srebrniały. chwiały się i nikłyRęka nie mogła nakreślić znaku palmy, znaku rzeki ni znaku IbisaWrzawą wielu języków ogłoszono śmiertelność mowy...Ta współczesna Apokalipsa jest o wiele straszniejsza odbiblijnej. Nie ma w niej bowiem nadziei ostatecznego sądu. Nicnie jest w stanie oprzeć się rozpadowi.A teraz już dokonane, wiatr igra cieniami imionKto miał rozum wybierał doktrynyW których świeciło migocące, diabelskie próchnoKto miał serce dał uwieść się miłości do ludziKto chciał piękna, wysłużył na kamieniu kamieńTak odpłacał nasz wiek. tym co zawierzyliJego rozpaczy i jego nadzieiA wygrać co znaczyło? Milknąć w połowie słowaKrzyk słyszeć, hołd nieprawdzie, bo prawda zginęła...A życie codzienne toczy się dalej, jakby w kilku planach.W sferze publicznej — narastająca euforia: „Na cześć młodościi miłości hip, hip, hurra!" wykrzykują rozdokazywani chłop-

cy. „Nasz narodowy bank wczasów: Wróćmy na jeziora! [...]O Lubelskie, jakie cudne! Gdzie jest taki drugi kraj? Do Szwajcarii!Nie! Kaszubskiej! Aaaa." W pewnym momencie aktorzybiorą się za ramiona tańcząc w kółko w takt piosenki-wyliczanki:Raz, dwa, trzyWszystkie Żydy psyA Polacy złote ptacya wychodzisz ty...„Artykuł piąty: Nikt nie może być poddawany torturomlub okrutnemu, nieludzkiemu, upokarzającemu traktowaniuczy karom [...]. Artykuł siedemnasty, Artykuł siedemdziesiątyósmy, Artykuł setny, Artykuł stopięćdziesiąty, Artykuł dwusetny,artykuł, artykuł, artykuł..."W sferze prywatnej — byle się urządzić, łatwiej, lepiej niż inni.Zawiedzione nadzieje, małe i wielkie klęski, oczekiwanie namiłość, którą niszczy się samemu już w zarodku, na to, że cośsię wydarzy, na symboliczną niedzielę. „Do niedzieli. Żebytylko wytrzymać do niedzieli. Wtedy wszystko się wyjaśni.Albo — albo..."A tymczasem — trzeba jakoś żyć: „Dlaczego tam poszedłeś? —pyta dziewczyna — Dali mi pięć i pół tysiąca i obiecali, że zarok będę miał mieszkanie. To dla mnie bardzo ważne. Ja niemogę liczyć na rodziców. — Czy myślisz, że będziesz tam pilnowałporządku, że będziesz dobrym stróżem? — Nie wiem, alepostaram się być innym człowiekiem. Ja nie będę bił..."W pewnym momencie aktorzy wychodzą poza świat przedstawionyw spektaklu. Przestają grać. Mówią już jakby od siebiecytowany wyżej wiersz Miłosza:Pesymisto. Więc znów kosmiczna zagładaNie, bynajmniej. Boję się rąk za lud walczącychKtóre sam lud poobcina.Wszyscy zaczynają budować barykadę z materaców i sienników.Kładą na niej hełmy. Cała grupa stojąc za barykadąśpiewa song do słów Sterna:O, nie sądź książę, że ja tobieSzykuję zdradę i zasadzkęŻe chciałbym stać przy twoim grobie98

Ja jeno nie chcę padać plackiemNi przed książęciem, ni przed BogiemJa jeno chciałbym ujrzeć jeszczeCzłowieka z głową podniesionąI wielką jasną, czystą przestrzeńGdzie nowe słońce będzie płonąć...Ktoś inny opowiada — Miłosza — historię o niedźwiedziu, któregotak bolały zęby, że ból pokonał strach i niedźwiedź przestałbać się ognia, zaczął atakować ludzi. „Ból z niepojętej przyczyny[...] daje ślepą odwagę, bo wszystko nam jedno. Aż wychodzimyz lasu, nie zawsze w nadziei, że nas uleczy jakiś niebiański dentysta..."Wszyscy śpiewają dalszą część songu „O, nie sądź książę..."I znowu Miłosz: „Słyszałem ten głos nieraz we śnie — I co dziwniejszerozumiałem mniej więcej — Nakaz albo wezwanie w nieziemskimjęzyku — Zaraz dzień. — Jeszcze jeden. — Zrób comożesz!"Spektakl kończy dwugłos: „Artykuł dwudziesty pierwszy:Wola narodu ma być podstawą władzy rządu. — Boże, żeby jużbyła następna niedziela!"W roku 1978 powstają interesujące spektakle zespołów młodych.Na szczególną uwagę zasługuje debiut Teatru ICD z Poznania:Plany na życie, Lepsza przemiana materii „Grupy Chwilowej"z Lublina, Peron Teatru „Maja" z Poznania. 55W wypowiedziach z tego roku widać wyraźnie przesunięcieakcentu w końcowych scenach, stanowiących puentę. Przed kilkulaty (w połowie dekady) protest wobec zastanego świata kończyłsię jego porzuceniem w świecie przedstawionym, obecnie corazwięcej spektakli kończy się morałem: trzeba coś zrobić, żeby tenświat zmienić, trzeba oprzeć się złu, zaczynając zmianę od samegosiebie. Plany na życie to kolejna konfrontacja ideałów z rzeczywistością.Spektakl jest pełnym dramatycznego napięcia, a zarazem55— Realizacja zespołowa, kierownik artystyczny Juliusz Tyszka. PremieraPoznań, 1978.— Realizacja zespołowa, kierownik artystyczny Krzysztof Borowiec.Premiera Lublin, kwiecień 1978.— Realizacja zespołowa, reżyseria Kazimierz Grochmalski. Premiera Poznań,1978.99

ironii „sprawozdaniem" z przebiegu „socjalizacji", jakiej poddawanisą wchodzący w życie młodzi ludzie. Zaczyna się autoprezentacjąbohaterów: „Jesteś —jednym z wielu, jesteś jednym z nas.drugą z lewej głową w tłumie na ulicy. [...] Jesteś jednym z nas,chcesz być kimś..." W dalszych scenach, okazuje się, co to znaczy„być kimś" i jaką się za to płaci cenę. Chcesz być kimś — będzieszsię musiał trochę pobrudzić. Rzeczywistość spektaklu to dobrzeznane polskie realia lat siedemdziesiątych — „podkładanie świni",dwulicowość, rezygnacja z własnych poglądów, brutalne scenyz koszmarnych pijackich libacji i jako stały przerywnik bełkotśrodków masowego przekazu. A w tym świecie miotający się,ogłupiali „bohaterowie", którzy nie potrafią „być kimś", nawetwedle standardów przez ten świat wyznaczonych. Wyrazem porażkijest toast wznoszony na cześć tego, który uległ presji rzeczywistości— jak się potem okazuje pozornie. „— Za naszą bezimienność.Za szarość i nijakość. Za naszą nieobecność..." W sytuacji,z której nie ma dobrego wyjścia, pozostaje jeszcze pokusacałkowitego znieczulenia, symboliczna pastylka. ,.— Jestem pastylkąna uspokojenie" — deklamują aktorki wiersz WisławySzymborskiej:Wiem co zrobić z nieszczęściemjak znieść złą nowinęzmniejszyć niesprawiedliwośćrozjaśnić brak Boga...Jesteś jeszcze młodypowinieneś urządzić się jakośKto powiedziałże życie ma być odważnie przeżyte...?Pastylka jednak w końcowej scenie zostaje odrzucona.Bohater Planów na życie nie dokonał exodusu ze swymi ideałami(polemiczne odwołania się do Exodusu są w tym spektakluwyraźne), nie poddał się zażywając symboliczną pastylkę. Postanowiłznieść swoje porażki, czas „bez znieczulenia..." 56Lepsza przemiana materii to spektakl utrzymany konsekwentniew konwencji surrealistycznego żartu, metafory. PunktemS6R. Jałoszyński, Plany na życie — moralitet uwspółcześniony, „Zeszyt Dokumentacyjny"nr 1, kwiecień 1979. SZSP. Poznań, s. 65.100

wyjścia budowy spektaklu było pytanie: „co by się stało, gdybynagle spotkały się dwa pochody pierwszomajowe idące naprzeciwsiebie?" Dwie podobne, choć niezupełnie jednakowe idee —pisze Gwido Zlatkes. 57Na początku Lepszej przemiany materii spotykają się dwa konduktypogrzebowe, pełna i pusta trumna, Obdartusi i Ubrani,dwie pieśni: „Ni idąc, ni leżąc, ze swoją osobowością na plecach..."i „Coś się skończyć musi, aby zacząć się miało nowecoś..., choćby nawet i stonoga." Narastający konflikt zażegnująprzybyli na pomoc pielęgniarze, godząc powaśnionych w jurnym,ludowym rytmie: „hopsasa, hopsasa, na zdartych obcasach!..."Pogodzeni, ujednoliceni, przykrojeni do jednego wymiaruuczestnicy pochodów-konduktów zostają poddani intensywnejmustrze i w zwartym szeregu wyruszają dookoła sceny.Pojawiają się wątpliwości, ale przecież: „W stadzie idzie się lżeji raźniej; choć w kółko, wierzy się, że w przód. Zmienia się dowódca.Ten nowy jest znacznie lepszy. Rozdaje wszystkim wrotki.Tworzy się olbrzymia wirująca karuzela. Gdy już nabierzerozpędu, pęka — aktorzy walą się na ziemię. Wypełnia sięostatni akt dokonanej w wymiarze społecznym kafkowskiejprzemiany — olbrzymia, okryta szarą ceratą stonoga wypełzaz sali [...]. Pod wpływem siły reprezentowanej przez pielęgniarzynastępuje unifikacja. Trumny zostają porzucone. Ale pochwili wpełzają na scenę (ruszając się przypominają olbrzymiekaraluchy) i dołączają do pochodu. Ale przeżywają osobliwąmetamorfozę — przewracają się do góry dnem i stają sięwózkami dziecinnymi — dopasowują się do nowej sytuacji społecznej.Prawdziwe odrodzenie idei!" 58Ach, jakże godnie żyliśmyRok 1979. Drugi po Przecenie — wielki spektakl TeatruÓsmego Dnia — Ach, jakże godnie żyliśmy. Główne pytanie —ciągle to samo: „czy musimy poprzestać na tym, co tu nazwanorajem na ziemi?" Każde pokolenie daje na nie swoją odpowiedź,57G. Zlatkes, Pieśń nagminna o Grupie Chwilowej, „Informator KonfrontacjiMłodego Teatru". Lublin, kwiecień 1980, s. 12." Tamże, s. 12—13.101

którą czas unieważnia, demaskując ją jako odpowiedź pozorną.Pytanie o to, kim jest człowiek? — skoro ani zgoda na własneprzypisanie do świata materii, ani rozpaczliwy wysiłek przekroczeniatego świata nie prowadzą do odkrycia sensu istnienia, własnychkorzeni, własnej tożsamości. Czym jest świat? IgraszkąBoga? Dziełem szatana? Podejmowane przez człowieka próbyopanowania tego świata, stwarzania go na miarę swych ideałówi marzeń, prowadzą przecież do ich zaprzeczenia lub karykatury.Jak żyć? — skoro zgoda na świat zły prowadzi do moralnegoupadku, upodlenia, a niezgoda do klęski, śmierci lub — gorzejjeszcze — do odkrycia absurdalności własnej ofiary. Pytaniafundamentalne i jak większość pytań filozoficznych nierozstrzygalnew ostateczny i jednoznaczny sposób.Ach, jakże godnie żyliśmy to spektakl wyrażający ludzkietęsknoty do transcendencji, do przekroczenia już teraz, w tymżyciu bram raju. Do wyrwania się z ograniczeń i determinacji,jakie narzuca porządek rzeczywistości, ku marzeniom czy teżraczej przeczuciom innego porządku — nieograniczonej wolnościi pełnego poznania. To dążenie samo jest wartością. Pomimobraku spełnienia, osiągnięcia i niezależnie od tego, jakąprzybiera formę. Niezgoda na urzeczowienie, sprowadzenieczłowieka do wymiarów materialnych, niezgoda na „konieczności"historyczne pozbawiające ludzi możliwości szukaniaowego wyobrażonego raju, to właśnie czyni nas ludźmi — takie,jak się wydaje, jest główne przesłanie spektaklu.Świat spektaklu tworzy się w ciągłym przechodzeniu od wymiarusymbolicznego do szokującej dosłowności, od realizmudo daleko posuniętej, aż po karykaturę, deformacji. Wielkametafora nieoczekiwanie ześlizguje się w groteskę. Od stereotypowychsytuacji z „naszej rzeczywistości społecznej" następujeprzejście do pełnych patosu scen i monologów przypominającychklasyków romantyzmu. To, co najważniejsze,powstaje we wzajemnym zbliżeniu, gdzieś na przecięciu siętych trzech różnych wymiarów. Odkrywa bowiem wielorakośćkażdej sytuacji społecznej, a zarazem niejednorodność ludzkiejnatury: wzniosłość i śmieszność, wielkość i małość, jej przynależnośćdo wielu naraz światów.102

Pierwsza scena to świat realny. Obskurna poczekalnia dworcowa,w której zabłąkani pasażerowie-prorocy wygłaszają swojekwestie. Rozmowa, w której nikt nikogo nie słucha, a jednakmonologi jakby wzajemnie się uzupełniają. „Nie ma Boga,nie ma! Nadieżda Krupskaja: Boga niet! Władimir Ilicz Lenin— Boga niet! Marks, Engels, Feuerbach — Boga nie ma.Jest — Tomasz z Akwinu, św. Augustyn — Bóg jest...!" 59„Jeśli człowiek jest rodzajem całkowicie materialnej rośliny,nie może być traktowany inaczej niż jako przedmiot, i to przedmiotdoświadczenia... Rozum to samotność i chłód, rozpaczi zazdrość wobec istoty zdolnej zjednoczyć wszystkie skłóconeelementy. To bóstwo może być wielbione tylko przez swoich poddanychżyjących w kłamstwie." Po podestach miota się pijanadziewczyna: „istnieje granica rozpaczy, za którą się już tylkowyje o zadośćuczynienie, za którą się zabija. Każdej nocy rozmyślamo zamordowaniu paru facetów stamtąd. Co to za cholernaziemia, na której młode kobiety trawią noce na podrzynaniugardeł!" „Muza" teatralnym gestem podrzyna sobie gardłoszminką. Po przeciwległym podeście biega podróżny, co chwilęuchylając wieko swojej cennej walizki. W środku — obraz prawdziwejsielanki. Domek z ogródkiem, wspaniałe, wymarzone,dostatnie życie. Kolorowa, papierowa szopka.„Niebo jest puste — recytuje jeden z aktorów — ziemia wydanapotędze bez zasad. Ci, co wybrali zabójstwo, i ci, co wybraliujarzmienie, będą po kolei pojawiać się na scenie w imiębuntu, który odwrócił się od prawdy! [...] Wielki buntownikuciekł z więzienia Boga i jego pierwszą troską będzie zbudowaniewięzienia historii. Nienawidzieć, nienawidzieć — i z tegouczynić zasadę życia, walki!"Podróżni — poszukiwacze prawdy wstępują na ołtarz. Z głośnikówwzmocnione, dominujące nad całością sceny RequiemMozarta — scena symboliczna wniebowstąpienia-ofiarowania,przesycona gorzką ironią. Oto świat zbudowany wedle zasaduznanych przez rozum. Oto spełnienie marzeń. Z chmur wyłaniasię monstrualnie wzdęty brzuch Nemezis, która rodzi potoki59Wszystkie cytaty w tekście według scenariusza.103

óżowych świnek-skarbonek. Oto wymarzona manna z nieba zalewającaspragnioną ziemię. Jednocześnie z ciemności wyjeżdżasznur błyszczących ciężarówek — dziecinnych zabawek. Ciężarówkiz hałasem suną równo, monotonnie, jedna za drugą. Pochwili droga się urywa. Spadają w ciemność.Z ołtarza akcja przenosi się na najniższe piętra, poniżej podestów.Jakieś zebranie, narada działaczy. Wygłaszają swojecredo. Za chwilę już wiadomo, o co chodzi. Narada produkcyjnaprzy kielichu, wesoły nastrój:— Ech. zaguliat, zaguliat paricń maładojw krasnoj rubaszonoczkie choroszynkij takoj.„No my tu jesteśmy fajna wiara — przedstawiają się zebrani —my tu jesteśmy elita. Elita elit... My najlepsi z najlepszych,awangarda."„Naród się nudzi, naród porasta tłuszczem — stwierdza jedenz przedstawicieli elity. — Trzeba nam męczenników, trzebaświętych. Ale najpierw potrzebna jest pewność. Pewność osiągniemyprzez doskonałą organizację. Na początku był rozkaz. Tozagadnienia techniczne. Geometria. Mundur. Potem musimyzakłócać spokój, burzyć porządek przyzwyczajeń. Wprowadzaćzagrożenie tego, co niewątpliwe i co już zdobyte..." Nieoczekiwanienastępuje przejście do problemów produkcyjnych.Zaczyna się kabaret. „Elita elit" obraduje nad możliwościamirozwoju produkcji ziemniaka. „Ziemniak, wszędzie ziemniak, nakażdym polu i na każdym stole. [...] Obsadzić drogi ziemniakiem...Och gdyby tak połączyć konsumpcję ziemniaka z obowiązkiempatriotycznym."Oto władcy tego świata, tępi, bezwzględni, pozbawieni skrupułówi wyobraźni. Rządzą nim wedle zasad swego małego podwórka,budują świat na miarę swoich możliwości. „Ja sięnie znam na tym waszym planowaniu, na tych waszych bilansach,na tych wszystkich zasadach gospodarczych" — wyznaje Józuś —jeden z przedstawicieli „awangardy". Ale sekwencja ta ma nie tylkowymiar realistyczny. To nie tylko kabaret przedstawiającywyobcowanych, bezdusznych, ograniczonych dyktatorów, nie-104

zdolnych do ogarnięcia własnym rozumem tego, co znalazło sięw zasięgu ich władzy. Sekwencja zaczyna się od wyznania wiaryskładanego przez jej bohaterów: „Materia, przyrc:-t, pęcznienie.Rozrost komórek. Pęd ku życiu. [...] Ciało. Oto naszaprawdziwa ojczyzna, nasza ziemia obiecana." Ten wstęp nadajejej wymiar szerszy, wykraczający poza ramy kabaretu politycznego.W świecie pozbawionym wszelkich wyższych racji zawszebędą panować jacyś „hodowcy ziemniaka" — zdają się mówićtwórcy spektaklu.Następna sekwencja w zupełnie innej konwencji. Gra orkiestra,maszeruje pochód, porozrzucane plakaty, połamane transparenty,obrazy. Pochód maszeruje pośród rumowiska. Na tymtle wielki monolog na temat odwieczny: Bóg i człowiek. Tęsknotado absolutu, pewności wyższego sensu i bunt przeciw Bogu,który stworzył taki świat, a zarazem bunt przeciw bezsilnościwobec złego świata i obojętnego Boga. „Boję się uwierzyć w światbez Boga. bez wyższego sensu, świat bezsensu, ciała, życia. [...]Szydzę z ciebie, bluźnię. Ja sam siebie stwarzam! [...] Chciałeśmnie zdusić, omamić najwspanialszą pokusą tego świata, zająćżyciem. Wybiłeś moich braci dziewiętnastowiecznych. Terazszykujesz hordy bezmyślnych kadłubów na misję nowych krzyżowców!"Bohater jednak ani w swym poszukiwaniu, ani w swymbuncie nie dochodzi do żadnej konkluzji. Przerywa, wycofujesię, idzie spać.Następna sekwencja to punkt kulminacyjny spektaklu. Wielkascena symboliczna, urzekająca czystością, a zarazem niezwykłąsiłą ekspresji plastycznego obrazu. Z ciemności wyłaniająsię jakieś postaci. Na niewyraźne w pierwszym momenciesylwetki pada jasne światło. Rozwijają się nad nimi z wysokiegosklepienia sali wielkie welony — białe skrzydła. To symbolicznibohaterowie niedawnej historii — ci, którzy zawierzyliwłasnemu marzeniu. Bohaterowie zatrzymani w locie, spętani,wyrywający się naprzód, a przecież poruszający się rozpaczliwymwysiłkiem ciągle w tym samym miejscu. Jest więc rogata czapkaRobespierre'a. Marata, pasiasta koszula marynarza z pancernika„Potiomkina", są komunardzi, rewolucjoniści. PotężniejeRequiem Mozarta. Jednocześnie z muzyką słowa —105

jakby komentarz do obrazu: „Przez wieki sztandary jak bandażeprzybrały kolor naszej krwi. Zaczerwieniła się przewodniagwiazda betlejemska. Jeden za drugim — na barykadę, na szafot,na szubienicę i pod mur. Zdobywcy niebiańskiej Bastylii, komunardziświętego Jeruzalem, pretorianie Boży, matrosy krasnowofłota. Przez wieki, jeden za drugim — w ciemność, w pustkę,po bilet na niepewny pociąg, w kolejkę po nasze własne mięso."To sen. Sen bohatera przegrywającego w swym dialogu z milczącymBogiem, odwieczny sen ludzkości o raju utraconym.Ci rewolucjoniści nie są bowiem przedstawicielami „nowejreligii, w której jedynym Bogiem jest wszechogarniający postęptechniczny — naukowa prawda". To „zdobywcy niebiańskiejBastylii", „komunardzi świętego Jeruzalem", „pretorianie Boży".Sen się kończy. Dziewczyna cicho śpiewa piosenkę: „Jakmogłeś nas tak porzucić, tak osierocić, dlaczego nie powiedziałeśod razu, że jesteś samobójcą, że twoja rewolucja jest tylko —drogą w śmierć i samotność [...], aniele, o ile piękniej było tobie— byłeś kapłanem, nas uczyniłeś grabarzami [...], zrobiłeśz nas idiotów, aniele!"Potem sceny zupełnie kontrastowe. Nasz zwykły świat w rozpadzie.Czysta miłość i jej zaprzeczenie, idea i jej zaprzeczenie,dążenie do życia pięknego i godnego i — dno upadku. Kontynuacjawątków z Przeceny: „Spójrz chłopcze — oto matka twoja,idea, ojczyzna, wiara, śmierć. Jej włosy przeczesało już robactwo,skórę przeżarły choroby, lecz ona zawsze młoda, zawsze najpiękniejsza."Sceny pijackie, rodem z zaplutych barów i melin,i tęsknoty za czystością dzieciństwa: „... pamiętasz, to twójpamiętnik: pomimo trudnych prób zawsze, ach, dobrym bądź,nigdy nie żałuj ofiary, zawsze dochowuj wiary." Wśród tejszamotaniny znów sny o wielkości. Rodzi się Ubermensch, ten,który wbrew swej plugawej codzienności, bierze na siebie losytego świata. „To ja jestem odpowiedzialny za miliony spalonew obozach koncentracyjnych [...], to ja spowodowałem krucjatęmilionów bezdomnych dzieci przewalających się po zakrwawionychdrogach rewolucji, ginących w mrozie, z ustami pełnymiziemi. [...] Zmierzyć się z każdą myślą, z każdą ideą, która106

kiedykolwiek zatruwała umysły, zaprzeczyć zniewoleniu..."W odpowiedzi ironiczna, przywołująca do rzeczywistości replika— „znów stłukłeś szklankę, czemu znowu stłukłeś szklankę?!"Następna scena — symboliczna — to obraz sekcji czy też operacjiniczym Anatomia doktora Tulpa. Uszminkowany lekarzz namaszczeniem wypruwa wnętrzności z leżącego, rozciągniętegona ziemi ciała. Przypomnijmy początek spektaklu: „Jeśliczłowiek jest rodzajem całkowicie materialnej rośliny, nie możebyć traktowany inaczej niż jako przedmiot [...] doświadczenia."Poddany sekcji-operacji budzi się nagle. „Co się stało, co wytu robicie? Zostaw! To są moje pamiątki!" Pada odpowiedź:„Gówno warte pamiątki, gówno warte życie!" Ale natychmiastnastępuje zmiana nastroju. „Lekarz" —deklamuje po niemieckuwiersz Hólderlina:Ku różnym stronom linie życia wiodąJak gór granice są i jak kierunek drógTo czym jesteśmy tu. może dopełnić BógHarmonią i spokojem, i wieczną nagrodą.Finał spektaklu: ciemności, w błyskach reflektorów szamoczącesię postaci. Odgłosy bicia, tupot nóg, rozpaczliwe krzyki.Świat nocy — pijackich libacji, ulic podejrzanej dzielnicy. Jedenz aktorów zwraca się do widowni: „Państwo pozwolą, żeopowiem naszą tragiczną historię. Jesteśmy wydziedziczonymisynami. [...] Uciska nas ten sam but. Ale my mamy prawo mówić,a wy macie prawo słuchać. Wszyscy mamy prawo się z tym niezgodzić."Nasza lista przebojówSpektakl Teatru Ósmego Dnia przewyższał zdecydowaniezarówno wszystkie inne powstałe w tym roku spektakle, jaki wiele osiągnięć młodego teatru z lat poprzednich. Nie znaczyto jednak, że spektakle innych zespołów, choć uboższe treściowoi mniej dojrzałe artystycznie, nie są warte odnotowania.Powstało przynajmniej kilka bardzo dobrych przedstawień. Naj-107

ciekawsze z nich to: Diagnoza Teatru „Jedynka" z Gdańska 60(opisem następnego spektaklu tego zespołu: Odzyskać przepłakanelata, zaczyna się ten rozdział), Bufet zawsze otwarty —Teatr PSPS z Warszawy 61 , Nasza lista przebojów Teatru ICDz Poznania 62 .Przedstawię spektakl teatru poznańskiego ze względu na to,iż przyjmując bardzo prostą konstrukcję (zestawienie tekstówlansowanych w środkach masowego przekazu piosenek „młodzieżowych")pokazuje w sposób pełny humoru nierzeczywistość budowanąw sferze kultury. Obiegowe pouczenia, lansowanewzorce, wpajane przez propagandę i szkołę zasady „ideologiczne"obrazy szczęśliwego świata są czymś tak nieadekwatnym do realiówspołecznych końca lat siedemdziesiątych, że przedstawionejako cytaty, właściwie bez komentarzy, wywołują niepohamowanąwesołość widowni. Wobec narastającego kryzysu ekonomicznego,napięć społecznych, coraz większej samowoli władzyi coraz wyraźniejszego przeciw niej buntu — radosny, bezkonfliktowyświat infantylnych „chłopców i dziewcząt" gotowychkupić każdą bzdurę, każdą podsuwaną im zabawkę, wywołujepoczucie głębokiego absurdu.Podobnie jak w Lekcji teatru Akademii Ruchu recytowanei śpiewane teksty wzmacniane są ruchem stanowiącym ich dosłownąilustrację bądź też całkowity kontrast. Spektakl zaczynasię obrazem spacerujących, roześmianych, szczęśliwych par —w rytm piosenki:Chłopcy i dziewczęta chodzą ulicami,w oczach mają niebo czyste jak aksamitroześmiane oczy liczą nowe piętra,gruzów i rumowisk młodość nie pamięta[.]W każdym polskim mieście trwa wesołe święto.dobrze żyć na świecie chłopcom i dziewczętom.60Premiera Gdańsk. 1979.61Realizacja zespołowa. Premiera Warszawa, 1979.62Realizacja zespołowa, kierownik artystyczny Juliusz Tyszka. PremieraPoznań, 1979.108

Dalej — odpowiedź na pytanie podstawowe: jacy jesteśmy? —piosenka, która w interpretacji zespołu ICD była chyba najzabawniejszympunktem spektaklu:Gniewni i niecierpliwi, tacy bywamyi byle co nas nie zdziwi.a może tylko takich gramy.śpiewać lubimy pieśnii grać na gitarze.ale nikomu z nas się nie śniżeby gnuśnieć w betach marzeń.I tacy właśnie młodym frontem.Wkraczamy w lata osiemdziesiąte!Piosenka ta nie tylko śmieszy swym grafomaństwem. Obnażacały schematyzm lansowanego przez propagandę oficjalnegoobrazu młodzieży. Musi być ona radosna, ale nie za bardzo rozbrykana,musi marzyć (o lepszej przyszłości, oczywiście), alemusi być zarazem aktywna i zaangażowana, musi być „ofensywna"itp. W pierwszym momencie wkraczania w lata osiemdziesiąteaktorzy robią z wysiłkiem krok naprzód i bezwładnie przewracająsię na podłogę. Po chwili biegną w głąb sali ustawiającsię jak do grupowego zdjęcia. „Wkraczaniu" towarzyszygiełda haseł. Jeden z aktorów recytuje: „Naprzód młodziprzyjaciele, jesteśmy silni i piękni! Młodość produktem pierwszejjakości! Zajeździmy kobyłę historii! Młodym frontem kulepszemu jutru! Zniszczymy hamulce współczesności! Młodośćgwarancją postępu! Odśnieżymy nasze ulice! Młodość touświadomiona konieczność! My pójdziemy za nim w kosmos!Młodzież zawsze! Nie spoczniemy, nim dojdziemy!"Przy wykrzykiwaniu ostatnich haseł cała grupa maszeruje dotyłu wpadając na publiczność. Konsternacja, ale przywódcazagrzewający do czynu znów woła: „Naprzód młodzi przyjaciele!"Grupa jednak nie bardzo wie, dokąd ma iść. W tym momencieświatło reflektora pada na podłogę — tworząc owalną,jasną plamę. Przywódca zachęca młodych do skupienia sięw kręgu tego światła. Grupa nieśmiało przekracza granicęświetlanej plamy, która okazuje się łodzią. Wszyscy siadająjak wioślarze. Padają słowa komendy: „wiosła w dłonie, kołki109

w zęby... i raz dwa, raz dwa!..." Przez dłuższy czas wioślarzewiosłują nie posuwając się jednak naprzód. Coraz bardziej zmęczeni,coraz wolniej. Nagle dziewczyna zaczyna śpiewać wesoło:„Nasza lista przebojów, grudzień czy też maj, naszą listęprzebojów swej dziewczynie daj!" Powraca motyw wiodący, piosenkaotwierająca spektakl. Wszyscy wybiegają na środek sali,śpiewają chórem, naśladując wygibasy gwiazdorów estradowych.Za chwilę „Szkoła". Uczniowie siedzą na podłodze, Pani usiłujezapanować nad rozbrykaną klasą. Uczniowie zaczynają recytowaćwyuczone lekcje — złote myśli z repertuaru popularnychszlagierów: „A kiedy przyjdzie pora iść, któż wtedy weźmiemnie za kiść?!" lub: „Bo w życiu to jest jak w samochodzie,niebezpiecznie jest zostać na lodzie." Złote myśli sypią się dalej:„Trzeba naprawdę tylko chcieć, żeby pod ręką uśmiech mieć."Dzieci poczynają sobie coraz śmielej: „Niech żyją młode żądze,dopóki są pieniądze!" Na koniec Pani zachęca do podsumowaniatej lekcji. Po długich targach jeden z aktorów streszczaprzyswojoną wiedzę: „Zgadzam się, zgadzam na ten świat,świat codziennych naszych marzeń... I nic mnie więcej nieobchodzi, bom turystą się urodził!" Następnie sekwencja ilustrującadalsze elementy wpajanej młodzieży przez kulturęmasową „ideologii". Podsumowują ją piosenki:Nie próbuj głową bić o murNie szukaj nigdy w niebie dziur,nie warto się przejmować!...I zaproszenie do snu:Więc śpij kochanie, więc śpij,przeczekaj wszystko, co złe,przeczekaj we śnie,więc śpij...Potem rewia mody. „Bawełniany świat." Aktorzy naśladującsztuczne ruchy modelek zachwalają ciuchy. Euforię wywołanąprzymierzaniem koszulek i kiecek przerywa nieoczekiwaniejeden z „chłopców" recytując wiersz Ryszarda Krynickiego:no

Staram się ciebie zrozumieć, jesteś widzem,żyjesz w świecie złud, a nie uczynkówAle czy rozróżniasz strony tego świata, a jeżeli tak,to za którą się opowiadasz: bronisz godnościczy ulegasz przemocy? A jeżeliulegasz przemocy, to co starasz się ocalić?...Chwila ciszy i powraca „bawełniany świat". Aktorzy hałaśliwiezachwalają boutique Grażyny Hase... Potem jeszcze akcentoptymistyczny:Roztańczeni w rówieśników tłumiebudujemy dziś swój własny czas,wszyscy tańczą, może ktoś nie umie?Nie, takiego nie ma pośród nas!Finał — naśladowanie radiowego jazgotu. Gwizdy, świsty, nieartykułowanedźwięki. Radio się popsuło, światło gaśnie, koniecspektaklu.*Powracamy do punktu wyjścia. Koło się zamyka. KonfrontacjeMłodego Teatru, wiosna 1980. Jak wyglądają w perspektywietych lat dziesięciu wyrażone tam przeczucia, obawy, bunty,nadzieje? Jak wyglądają z perspektywy dnia dzisiejszego?Me nam lecieć na wyspy szczęśliweSpektakl Teatru „Provisorium" to dramat ludzi zamkniętych,skazanych na symboliczną „salę męską NN" — na życie w ograniczonejprzestrzeni, pod presją fizycznego przymusu. 63Nie namlecieć na wyspy szczęśliwe jest konfrontacją postaw czterechbohaterów mocujących się — każdy inaczej — ze swą beznadziejnąsytuacją i osiągających w rezultacie jakąś formę duchowegowyzwolenia. Spektakl zbudowano w konwencji teatru w teatrze.63Scenariusz — realizacja zespołowa. Reżyseria Janusz Opryński. Premieralublin, wrzesień 1979.111

Mieszkańcy „sali męskiej NN" dokonując autoanalizy, odgrywająróżne role: „przedstawiciela łaskawej władzy" wspierającej„oswojonych" artystów, chwiejnego, konformistycznegointelektualisty, opanowanego żądzą panowania dyrektora, szalonegobuntownika, sceptycznego obserwatora — pozostajączarazem jedynie jej mieszkańcami.„Sala męska NN" — cela więzienna lub izolatka w domuobłąkanych. Żelazne piętrowe prycze, kubły, blaszane kubki,jakieś porozwieszane zniszczone ubrania. Nad sceną-celą rozpięty,przybity, czarny złowrogi ptak, godło tego koszmarnegoświata, symbol wiszącego nad jego mieszkańcami zagrożenia.Więźniowie-pacjenci rozpoczynają monologi, czasem zderzającesię wzajemnie, czasem osobne, wygłaszane jakby niezależnieod tego, jak toczy się życie w celi. „Każdego dnia myślę,że jest coraz gorzej. Niepodjęte decyzje, odłożone sprawy, paraliżintelektu [...]. Już sam nie wiem, w kogo wierzę, w coja wierzę, komu służę, po co moja męka?!... Istnieją poszlaki,że moje życie jest ciągłym oczekiwaniem w urzędzie sprawnie do załatwienia, że jest szpitalem, w którym nieuleczalnikrzyczymy NIE, jak obrońcy zburzonej barykady. W milczeniu,na waszych oczach!... Dość tego! Kto to jest? Przejaskrawienie!Tu linia nowej wiary! [...] Nowa wiara wypełza spod ziemskiejskorupy [...], triumfatorka mrocznych podbojów, powtarzaco wieczór — powiedz zwierciadło, czy jest ktoś piękniejszyode mnie?"Wśród stereotypowych zachowań więziennych (walenie łyżkamiw blaszane kubki — znak buntu, alarmu), wzajemnychaktów agresji, w których każdy z więźniów usiłuje podporządkowaćsobie swych współtowarzyszy, pośród codziennychrutynowych czynności — toczy się spór o sprawy zasadnicze:„Monizm. Pluralizm. Świat jest materialny! Świat jest idealny!"— wykrzykują aktorzy powtarzając wielokrotnie swojekwestie. „A gdy odnajdzie się zagubiona w pośpiechu wiara, copiękniejsze i bardziej kolorowe ptaki odfruną do cichych zakątkówzażywać spokoju. Tylko ty, szare i brudne ptaszyskozostaniesz w płonącym gnieździe na ziemi niczyjej!"Szalony buntownik zaczyna wykrzykiwać ironiczną litanię112

skierowaną do intelektualisty i do widzów: „Esteci bezpieczeństwa!Redaktorzy zgody! Aktorzy agitek! Zabójcy słów! Historycyznad Oki! Mądrzy strukturaliści! Pisarze ucieczki! Metodolodzyrealizmu! Poloniści programu! Porzućcie swój Eden!Porzućcie swoje wyspy pozornego ładu!" W odpowiedzi —monologi-slogany: „Praca uszlachetnia!" Przedstawiają się inni:,,My, młodzi spadkobiercy wielowiekowej, ale trzydziestopięcioletniejtradycji, wchodzimy w przyszłość zapowiedzianą w milionowymnakładzie. I dlatego w tej afirmacji wielkiego sentymentubędziemy oryginalni i odważni, patrząc śmiało pod nogi."Dyktator obsesyjnie szuka wroga: „wróg czai się wszędzie.Nawet tu. Tępić kułactwo estetyczne! [...]Rozpasanie intelektualne!Abstrakcyjne malarstwo! Heisenberg! Bohr! Einstein! Stać!Nie ruszać się. A co to za zgromadzenie?"Tymczasem „przedstawiciel łaskawej władzy" rozdziela nagrody,pańskim gestem rozrzucając po scenie garście drobnychmonet. Pieniądze sypią się także na publiczność. „Divide etimpera. — Na teatry. Na rekwizyty. Na kulisy. Na proscenium.Dla dramaturga. Dla widzów. Dla najlepszego aktora roku. Dlanajgorszego aktora roku. Niech się rozwija."Za chwilę całkowita zmiana nastroju: „Izolirowat, no sochranit.64 Połamać pióro. Zerwać plakaty. Dokładnie wytrzeć nazwiska.Ale ja pytam. Przed czym należy nas chronić, dla kogozachować?" — pyta szaleniec. Oto dyktator wygłasza długimonolog o szkodliwości społecznej zniewolenia, przerywany cochwilę ostrą komendą skierowaną do ustawionych w szereguwięźniów: „Rozebrać się!" — więźniowie posłusznie, w wielkimpośpiechu zdejmują ubrania. „Ubrać się!" — wciągają zdjęteprzed chwilą buty, opuszczone spodnie. „Człowiek i obywatelginie w tyranie raz na zawsze. Powrót zaś do godności ludzkiej,do skruchy, do odrodzenia jest już dla niego prawie niemożliwy.[...] Społeczeństwo, które obojętnie patrzy na takiezjawisko, jest już zarażone w samej swej istocie... Ubrać się!Rozebrać się!..."64Nawiązanie do historii Mandelsztama — cytowane są tu słowa Stalina,który tak właśnie postanowił ukarać krnąbrnego poetę.8 — Więcej niż leatr 113

Odgrywane role uświadamiają mieszkańcom „sali męskiejNN", jaki jest ich własny udział w tworzeniu świata, któregointegralną częścią jest to miejsce, w którym się znaleźli. W sceniefinałowej dominuje bunt przeciw temu światu.„Ot, i moja Arkadia. Zamknięta kleszczami triady. Ale w niejpozostanę w sprzeciwie, nie w syntetycznym pogodzeniu" —mówi intelektualista.To powietrze, duch dalekonośnyNiechaj mi będzie świadkiem wysokimGdy za ścianą, wszystkożerny, głośnyTrwa ocean, substancja bez okien...— deklamuje obłąkany.Spektakl kończy się tekstem:Jeśli tylko nie padniesz na twarz w bezwiednej dewocjiPrzed mądrością Trójkąta, doskonałością Kuli[•••]I jeśli staniesz obok, gdy twoi Krewni-bliźniTrzymając strach za zębamiNapełnią złotym piachem kieszenie i głowyByć może wtedy zniszczysz na zawszeSwój przydział na nicość.KONSTRUKCJE „ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO"Tworzywem świata spektakli są uogólnione i przełożone najęzyk teatralny doświadczenia życiowe jego twórców. Horyzontświata przedstawionego określony jest więc przez zasób tych —szeroko rozumianych — doświadczeń. Zdobywane są one w wielorakichrelacjach z rzeczywistością, wobec podmiotu doświadczeniazewnętrzną. Rzeczywistość ta ma zarówno wymiar materialny— inni ludzie, instytucje, organizacje —jak i duchowy:dostarczane przez kulturę i naukę zasady porządkowania i tłumaczeniatego materialnego wymiaru, nadawane mu przezreligie i ideologie sensy, będące punktem oparcia dla pojedynczejegzystencji. Doświadczeniem owocującym w spektaklu114

może być więc zarówno spotkanie z jakimś oporem owego materialnegoświata, na przykład faktem przemocy, niesprawiedliwości,jak i spotkanie z historią, ważnym dziełem filozoficznymczy literackim. (Taki — wyraźnie owocujący — wpływmiało odkrycie przez twórców młodego teatru literatury emigracyjnej.)Nie każde jednak, nawet bardzo ważne dla rozwoju osobowościdoświadczenie może stać się elementem „świata przedstawionego".Aby powstał spektakl —jako zbiorowa wypowiedźzespołu — i aby istniał poza nim, został odebrany, przyjęty,musi odnosić się do doświadczeń wspólnych, ważnych społecznie,w sposób istotny wzbogacających samowiedzę środowiska,w którym żyje i tworzy młody teatr.Na podstawie tych wspólnych doświadczeń, stanowiących impuls,inspirację do rozpoczęcia pracy nad spektaklem, budowanesą sytuacje typowe, stanowiące ich syntezę. Okazuje się, że są togłównie sytuacje konfliktów, rozczarowań, poszukiwań światopoglądowychi klęsk, jakie były udziałem młodych ludzi w Polsce,dojrzewających w okresie ostatniego dziesięciolecia. Przypomnijmysytuacje najczęściej występujące w świecie analizowanychtu spektakli.— Sytuacja nieustannego rozdźwięku między słowem, myśląi czynem.We wszystkich niemal spektaklach powraca ten sam motyw— mit Kolchidy, wielkiej obietnicy i jej nieudane realizacje.Droga i cel drogi — nowy, lepszy, prawdziwie ludzki świat,który okazuje się nieosiągalnym marzeniem, oddalającym sięcoraz bardziej w miarę mozolnego posuwania się „ku...".To motyw błędnego koła w spektaklu Koło czy tryptyki, konfrontacjerewolucyjnych teorii z praktyką „apostołów" w Pasji,symboliczna łódź pływająca ciągle w tym samym miejscu w Naszejliście przebojów, wahadłowy bieg do upadłego, podtrzymywanynadzieją zbudowania Grand Hotelu w Przecenie dlawszystkich, dreptanie w kółko pokracznej zbiorowości w SzłościSamojednej, zatrzymany w pędzie wzlot aniołów-rewolucjonistóww Ach, jakże godnie żyliśmy. To marsz Salonu Niezależnych„z drzewcem, co ledwie tkwi zamiast masztu...", to zastygływ bezruchu, pozorujący jakąś podróż w nieznane Autobus115

Akademii Ruchu, dreptanie dookoła sceny, pod dyktandokolejnych wodzów, dziwnych pochodów-pogrzebów w Lepszejprzemianie materii.Równie uporczywie powtarzany jest zabieg demaskowaniafałszywości obrazów świata dostarczanych przez oficjalnąideologię i upowszechnianych przez środki masowego przekazu.Świat spektaklu obnaża pustkę obiegowych haseł, pozornośćżycia publicznego i obowiązującego w tym życiu języka.Silne odczucie nieprzystawalności tych dwu światów: światasłów, idei, deklaracji i świata przeżywanego, doznawanego w codziennymdoświadczeniu, jest obecne w każdym spektaklu.Najpełniej chyba wyraziło się w Spadaniu, Exodusie, wypowiedziKoło czy tryptyk?. Przecenie.Schizofreniczne rozszczepienie świadomości jest równieżudziałem twórców i aktorów, którzy podejmują zabieg demaskacji.Świat spektakli wypełniają więc nie tylko owe demaskowanekompromitujące się nawzajem slogany, idee, ideologiczneprogramy, lecz również ich własna, buńczuczna frazeologiai bunty pozorne wobec prawdziwej zgody na ubezwłasnowolnienie.— Sytuacja, w której jest się przedmiotem „zabiegów wychowawczych"— indoktrynacji, ogłupiającej tresury.Obraz takiej sytuacji, wyrażający jej ocenę jest również stałymelementem „świata przedstawionego". Symboliczna „szkoła"lub — bardziej dosłownie traktowane — środki masowego przekazupojawiają się w formie groźnej siły lub karykatury w każdymspektaklu. „Margaryna naprawdę jest lepsza od masła, sztucznekwiaty nie więdną" — poucza głosem telewizyjnego spikera LechRaczak w Przecenie. „W atmosferze ptaszęco-świeżej" prowadziswój reportaż ze stacji krwiodawstwa Dziennikarz z przedstawieniaJednym tchem. „Szczerze" wyjaśnia sytuację reporterw Spadaniu. Oto konferencja prasowa w spektaklu Koło czytryptyk?, Gazeta nasza codzienna lekcja — Akademii Ruchu,synteza programu telewizyjnego zawarta w piosence Telewizja —śpiewanej przez Jacka Kleyffa z Salonu Niezależnych. Oto „budowanienowego człowieka" z maleńką głową i potężnymibicepsami w Zesłanych do raju Sceny 6 z Lublina, „szkoła"w Naszej liście przebojów („Zgadzam się, zgadzam na ten116

świat!...), szkoła z Salonu Niezależnych („Może lepiej tak i mądrzej,tak jak nas uczyły szkoły, rozmieniajmy się na drobne,kandydaci na cokoły!"). Obraz młodzieży postulowany przezinstytucje wychowawcze ukazany jest również w Planach nażycie i w Spadaniu. Mechanizmy tresury przedstawiają takżespektakle: Diagnoza i Odzyskać przepłakane lata, Przecenadla wszystkich, Pacjenci (Teatru TWA z Wrocławia), Zesłanido raju. Oto ilustracja jej efektów, zawarta w tym ostatnimspektaklu: Przed symboliczną trybuną maszeruje pochód. Spikerzapowiada: „Przed nami uczniowie szkół zawodowych, ciągleczerstwi i posłuszni. W czołówce przedszkolaki z przedszkolanr I, znane ze swojej bezkompromisowej postawy. Cukierki, konfetti,chorągiewki... Pełna entuzjazmu i zapału grupa studentów.Wsłuchajmy się w ten płynący prosto z serca śpiew:Chcemy się wiecznie bawić na łące w berkachcemy chodzić w płaszczach, a nie w pulowerkachw podręczniku pojmiemy każde zadaniewszystko co nam się przyśni jawą się staniekiedy zgrzeszymy, sami staniemy w kącie"— Sytuacja zagrożenia wolności, w której jest się pod presjąfizycznej czy psychicznej przemocy.Poczucie zagrożenia przybiera w świecie spektakli różne kształty:uosobieniem przemocy bywa władca-dyktator (król w Diagnozie,kapłan pieniężnej komunii w Przecenie, „Elita elit" w Ach,jakże godnie żyliśmy). Idea uzurpatorskiej władzy bywa uosobionaw jakiejś postaci symbolicznej — Szłośc Samojedna, intelektualista-dyktatorw przedstawieniu Musimy poprzestać na tym, cotu nazwano rajem na ziemi? — „inkwizytorzy" w spektakluOdzyskać przepłakane lata. To różnego rodzaju przedstawicielerządzących: Dziennikarz w przedstawieniu Jednym tchem.Pielęgniarz w Pacjentach, Strażnik w Exodusie, Sternik symbolicznejłodzi w Naszej liście przebojów, urzędnicy w Lekcji, członkowieelity rządzącej w Zesłanych do raju.Często jako źródło przemocy i zagrożenia wolności pojawiasię w świecie spektaklu grupa, tłum, przytłaczająca, wymagającapodporządkowania zbiorowość. Typowym przykładem — scena117

z Planów na życie, w której bohater usiłujący zachować własnąniezależność poddaje się takiej presji: „Co to jest? — pytajągo zebrani wskazując na cień ręki na ścianie. — Cień. — Źle! —Co to jest? — Cień. Źle. Co to jest?... Ręka. Witaj stary, jesteśu siebie." To również „pieśń o milczącej większości" — SalonuNiezależnych, grupa-stado, w której jednostki są całkowiciewchłonięte, w spektaklach „Pleonazmusa", niszcząca każdąpróbę uzyskania niezależności konformistyczna większośćw Przecenie.Przeciwstawienie walczącej o zachowanie swej autonomiijednostki — bezmyślnej, kierującej się odruchami stadnymi,tępiącej każdą odmienność zbiorowości, jest jednym z elementówkonstrukcji spektaklu, powtarzającym się niemal w każdejz analizowanych teatralnych wypowiedzi. Przeciwstawienie toukazywane jest często w realistycznych scenach brutalnej przemocy,w których ofiara na ogół przegrywa, przynajmniej w bezpośredniejkonfrontacji.— Sytuacja porażki w realizacji kontaktów najbardziej osobistych,intymnych, z innymi, bliskimi ludźmi.Nieudana, zawiedziona miłość, przyjaźń. Te klęski osobistetłumaczone są często jako wynik owej schizofrenicznej świadomości,która dominuje nie tylko w życiu publicznym, w kulturze,lecz i w sferze prywatności. Świat spektaklu to nieustannezderzenia także tych prywatnych ideałów — wielkiej czystej miłości,wiernej przyjaźni, opartych na wzajemnej akceptacji i zrozumieniu,z wulgarnością, płycizną, nieautentycznością codziennejpraktyki w tych dziedzinach życia. Oczekiwanie na niedzielę w Naszejniedzieli — i to, co dzieje się obok tego czekania na realizacjęideału. Dramatyczne sceny końcowe w przedstawieniu Ach, jakżegodnie żyliśmy: „Pierwsza miłość [...] otwiera świat uczuć czystych,niezbrukanych, delikatnych, w harmonii z mrocznym pragnieniemgrzechu, z pijackim rechotem przy świńskich dowcipach..."Porażka prawdziwego spotkania i ucieczka w światpozorów w Planach na życie. Niemożność porozumienia chłopcai dziewczyny to jeden z głównych wątków spektaklu Odzyskaćprzepłakane lata, a także Exodusu.— Sytuacja samookreślenia, wyboru, podjęcia decyzji, co118

obić dalej z własnym życiem, kim być, kim się jest naprawdę?W świecie przestawionym, tak jak i w życiu jego twórców,padają nieustannie wyżej wymienione pytania, podejmowanesą próby identyfikacji z jakąś ideą, rozpoznania własnego sposobuwidzenia świata w ciągłości historii, tradycji, odnalezieniawłasnych „korzeni". Przeciwstawiane są także różne możliwości„urządzenia się w życiu" — wierność sobie czy karierowiczostwo?Postawa heroiczna czy mała stabilizacja? Ucieczkaw zacisze prywatności czy aktywność społeczna i uczestnictwow aktualnych politycznych wydarzeniach? Pytania tepadają wprost w spektaklach Teatru 77 (Koło czy tryptyk?. Pasja,Retrospektywa) oraz w Exodusie, Planach na życie, Żyj na huśtawce,żyj i wielu innych. Dążenie do ideowej autoidentyfikacji, dookreślenia się wobec niedawnej historii podejmują zespołyTeatru Ósmego Dnia (Musimypoprzestać.... Przecena, Ach, jakżegodnie żyliśmy). Teatr STU — Sennik Polski, Spadanie, Teatr77 — Retrospektywa, Teatr „Jedynka" — Diagnoza i Odzyskaćprzepłakane lata.— Sytuacja „niemożności", poczucie braku szans realizacjiwłasnych koncepcji życia zarówno w sferze społecznej, jaki prywatnej.Wszystkie niemal spektakle są deklaracją udziału w naprawieżycia społecznego, odpowiedzialności za to, co jest, i co możesię wydarzyć. Jednakże w „świecie przedstawionym" dominujeświadomość odrzucenia tej oferty lub własnej bezsiły wobec potężnegooporu rzeczywistości, który trzeba pokonać, by ją zrealizować.„Mówcie do ściany, ściana was wysłucha" — stwierdzająbohaterowie Exodusu. Chłopiec w przedstawieniu Odzyskać przepłakanelata chwyta kanister z benzyną. Może ofiara samopaleniaskruszy ten opór, może przebije innym drogę. Ubrany na białoCzysty, który „chce być kimś" — uczciwym, żyjącym godnie, realizującymwłasne ideały — ubrudzony, pobity, pije wódkę wznosząctoast za „szarość i nijakość". Krwiodawcy w spektaklu Jednymtchem nie potrafią zdobyć się na przekroczenie narzuconegoim tabu — drzwi, za którymi dzieje się coś ważnego, coś, co byćmoże zadecyduje o ich dalszym zniewoleniu lub odzyskaniu wol-119

ności. Przytłoczeni ogłuszającym hałasem, pełni narastającegobuntu, tkwią nieruchomo, bezwolnie, uwięzieni robotnicy w pędzącymdonikąd Autobusie. „Którzy wyją z bezsilności. Którzytracą, tracą siły, którzy upadli, którzy — spróbujcie,spróbujcie!" — śpiewa pochód ludzi-kukieł w Przecenie dlawszystkich.Sytuacji typowych można by oczywiście odnaleźć więcej. Sądzęjednak, że wymieniłam te najważniejsze, najbardziej dlateatru tego okresu charakterystyczne. Świat spektaklu nie wyczerpujesię w prostym przedstawieniu tych sytuacji jako doświadczeńwspólnych, pokoleniowych, kształtujących postawy życiowemłodej inteligencji. Są one jakby kanwą, na której rozbudowujesię spektakl osiągając różne poziomy analizy i różnestopnie zrozumienia otaczającego świata. Każda, nawet najprostszaz omawianych tu wypowiedzi dzieje się w kilku jednocześnieplanach. Wymieńmy niektóre z nich:Sytuacja — jedna lub więcej — uruchamia szereg pytańzmuszających do penetracji różnych obszarów życia społecznegoznacznie wykraczających poza jej ramy. Jednym z planówsą więc próby wpisania sytuacji w szerszy kontekst społeczny,a więc jej uogólnienia, ukazania jako egzemplifikacji lub modelubardziej powszechnego zjawiska. Tak więc od banalnegostwierdzenia nieprawdziwości zapewnień o rychłym wkroczeniuw „świetlaną przyszłość" dochodzi do umieszczenia tego problemuw perspektywie specyficznych cech naszego ustroju, a dalej,w perspektywie filozoficznej, ukazującej nieuchronnerozdwojenie — między zamiarem a realizacją — wynikające zeskażenia, ułomności ludzkiej natury. Podobnie inne, konkretnesytuacje, na przykład ograniczenia wolności, wywierania przymusu,znane z doświadczenia, prowadzą do odkrycia systemuzniewolenia, którego są wynikiem, a zarazem niezbędnymwarunkiem jego istnienia.Poszukiwanie różnych, coraz szerszych kontekstów kulturowychi społecznych sytuacji buduje wokół nich cały świat, takjak jest on postrzegany przez twórców. (Sytuacja „obrasta"w coraz to nowe elementy tego świata.) Przedstawienie sytuacjistaje się więc początkiem diagnozy społecznej, którą — w sposób120

mniej lub bardziej trafny i dojrzały — budują wszystkie analizowanetu spektakle.Ukazanie złej sytuacji jako cząstki złego świata nie jest zadowalającymjej wytłumaczeniem. W „świecie przedstawionym"pada na ogół pytanie, dlaczego świat jest właśnie taki? Odpowiedzi— to już kolejny, inny plan, w jakim buduje się światspektaklu. Próby wyjaśnienia idą w dwu kierunkach: wskazywanie„winnych" — kolejna ekipa, system władzy, my sami, inni,bardziej konformistyczni od nas ludzie. Kierunek drugi to szukaniehistorycznych i kulturowych uwarunkowań błędów, którespowodowały porażkę, lub uzasadnień jej nieuchronności. Szukanieprzyczyn przez analizę mechanizmów przemocy i uleganiazniewoleniu, różnych rodzajów alienacji.Inny jeszcze plan, w jakim konstruowany jest świat spektaklu,to analiza własnego udziału w tworzeniu i utrwalaniu zła, którechciałoby się odrzucić. Samoocena jest surowa. Dlatego krytykanie dokonuje się tu z pozycji tych, co z góry „wiedzą lepiej".Nie występuje również w „świecie przedstawionym" wyraźnyschematyczny podział „my" i „oni". Wszystkie spektaklesą nie tylko o „nich", ale i o „nas". Poczucie współodpowiedzialnościi współwiny za odrzuconą rzeczywistość jestjedną z cech bardzo charakterystycznych dla młodego teatru.W świecie spektakli nie ma jednej, wyraźnie zarysowanejpostaci reprezentującej konsekwentnie postawę, z którą moglibysię zidentyfikować widzowie. Postawy i „role" się zmieniają: prześladowcastaje się ofiarą, konformista przekształca się w buntownika.Aktorzy to zwykli, słabi ludzie, miotający się między prawdąa kłamstwem, odmową a zgodą; poszukujący, często bezowocnie,odpowiedzi na stawiane sobie i widzom pytania. Bohaterów pozytywnychnie ma w „świecie przedstawionym", ponieważ bohateramispektaklu są jego twórcy.Próba sformułowania tych odpowiedzi, odnalezienia centralnegopunktu, na którym można by oprzeć uzasadnienie własnegowyboru, to kolejny plan, w jakim realizuje się „światprzedstawiony". O tym najważniejszym planie jednak za chwilę.Najpierw chciałabym podsumować, co przynoszą poszukiwania,które dokonują się w planach wymienionych powyżej. Jaki obraz1:1

świata jako całości wyłania się z tych wielopłaszczyznowychprzedstawień? Już sam rodzaj powtarzających się w spektaklachsytuacji przesądza o tym, że „świat przedstawiony" jest światem,w którym żyć trudno.Jednak wszelkie próby zrekonstruowania tego — choćby nawetwrogiego — świata w jakąś sensowną całość zawodzą. Wszystkieplany spektaklu odsłaniają pęknięcia, niespójności zarównodostarczanych przez kulturę obrazów rzeczywistości, reguł i wzorów,jak i działań w wymiarze świata materialnego: instytucjenie służą założonym celom. Władza nie stoi na straży porządkuspołecznego, jest kapryśna, uzurpatorska, służy wyłączniesamej sobie. Normy etyczne nie obowiązują, wzory działanianie dają się zastosować, idee wiodące okazują się wieść donikąd,wzniosłe cele realizują się jako własne przeciwieństwo. Światwidziany jako zbiór nie pasujących do siebie części. Działaniazbiorowe ani jednostkowe nie znajdują uzasadnienia w sferzeidei, wartości czy wyraźnie określonych koncepcji społecznych.Sfera kultury jest sferą nierzeczywistości, rzeczywistość zaśbudząca sprzeciw, szczelnie ukryta za zasłoną fałszywych przedstawień,mistyfikujących opisów, nie daje się uchwycić, bow języku kultury oficjalnej jakby jej nie ma. Rodzi się absurd.Dyskusja toczy się w pustce, gdyż brak przeciwnika: brak kogoś,kto byłby uosobieniem odpowiedzialności za wyrządzane w różnychdziedzinach życia społecznego i politycznego szkody i błędy.Brak ideologii, której można by się przeciwstawić, brakspołecznego programu, który można by skrytykować, uczynićwinnym tego, że dożyliśmy kolejnej porażki w dążeniu do „lepszegojutra". Pozostaje walka z cieniem. Ta kulturowa pustkawłaśnie, rodząca poczucie absurdalności otaczającego świata,który trwa „wbrew wszelkim zasadom rozumu", pomimopostępującego rozpadu, jest największym zagrożeniem, najbardziejwstrząsającym odkryciem ciągle od nowa dokonywanymw świecie spektaklu. Reakcje na świat absurdalny to ironia,śmiech, poczucie dystansu — obecne w większości prezentowanychspektakli. Bardzo często tak zwane sprawy poważne granesą w konwencji cyrku, kabaretu. Przestrzeń teatralna to: domwariatów, cela więzienna, podejrzany lokal. Kabarety w Prze-122

cenie, w Ach, jakże godnie żyliśmy, szpital psychiatryczny w Diagnozie,Pacjentach, Lepszej przemianie materii, cela więziennaw spektaklu Nie nam lecieć na wyspy szczęśliwe, cyrk w Areniei Lekcji.Świat bezsensowny i rozbity ujawnia się w każdym niemalz analizowanych tu spektakli. Demaskatorskie wobec kulturySpadanie, absurdalność zachowania zarówno czynników oficjalnych,jak i tłumu, owej „milczącej większości" wobec dramatycznychwydarzeń w Gdańsku, którą przedstawia Koloczy tryptyk?, obraz tradycji w Retrospektywie, absurdalnaSzłość i wszystkie pozostałe spektakle „Pleonazmusa". Opartena odczuciu tego rodzaju absurdu są spektakle Salonu i AkademiiRuchu, Nasza lista przebojów, wszystkie spektakle GrupyChwilowej z Lublina, kabarety wewnątrz spektakli TeatruÓsmego Dnia. Abtfurd krzątaniny i szaleństwo w obliczu zagładyukazują się w wypowiedziach Teatru „Provisorium".Można wyliczać różne rodzaje społecznego i moralnego zła,jakie zostaje nazwane i potępione w spektaklu i w rzeczywistościpozateatralnej. Jednak pierwotnym, podstawowym problememjest niemożność istnienia w świecie bez sensu. Groźbatotalnej zagłady tego, co ludzkie, jeśli zaakceptuje się ów bezsensjako jedyną, normalną rzeczywistość. Określenie się wobecświata bezsensu — najważniejszy plan, w jakim rozbudowujesię spektakl —jest poszukiwaniem kulturowego centrum, wokółktórego można by zacząć scalanie rozbitego obrazu w sensownącałość. Rzeczywistość spektaklu jest ciągłą grą między spotworniałymświatem realnym a światem marzeń, złudzeń, którew konfrontacji z tymi realiami zostają w końcu zniszczone.Świat postulowany jako prawdopodobna alternatywa nie istniejew „świecie przedstawionym". Istnieć nie może, trudno bowiemod sztuki domagać się społecznych projektów. Teatr szukarozwiązań przede wszystkim w sferze etyki, a nie polityki czyideologii. Oczyszcza więc pole pod budowę lepszego świata,szuka jego podstaw w sferze wartości. Wskazuje, że międzyżyciem złudzeniami a zgodą na bezsensowną, nieludzką rzeczywistośćistnieje wyjście trzecie: wyzbycie się złudzeń i podjęcietrudu pełnego zrozumienia jej mechanizmów, po to, aby się spod123

ich niszczącego wpływu wyzwolić. Pierwszym krokiem ku wyzwoleniujest słowo NIE! „...rzucone w twarz złu, posiadamistyczną siłę idącą z głębi wieków. Niewolnik zawsze mówitak" — stwierdzają twórcy Naszej niedzieli. „PowiedzieliśmyNIE! — głośno, wobec siebie i widzów, którzy chcą nas nie tylkosłuchać, ale i rozumieć. Powiedzieliśmy to po raz pierwszy z myśląo konkretnym TAK, po to aby to TAK mogło swobodniewejść w życie" — pisze Krzysztof Babicki w liście-komentarzudo spektaklu Odzyskać przepłakane lata. „To tylko słowo«nie» — miej je we krwi, która spływa kroplami po murzeo świcie" — mówią słowami Barańczaka twórcy spektakluJednym tchem.Stosunek do „świata przedstawionego" — rzeczywistościgroteskowej, absurdalnej lub groźnej i obcej oraz do kreowanychwewnątrz niej typowych sytuacji — jest zawsze wyraźnie określony.Najczęściej aktorzy w pewnym momencie porzucają konwencjęspektaklu i zwracają się bezpośrednio do widza: w Kołoczy tryptyk? — ktoś przerywa „bankiet" ściągając obrus, walipięścią w stół i krzyczy: „Dosyć! [...] przyglądania się karykaturzespołeczeństwa, którą tworzyliśmy wspólnie!" Lub: „Niema żadnego ideału. [...] To wszystko musisz stworzyć sam[...], aby nie kłamać, aby nie żyć pod nieustannym pręgierzemwłasnej pogardy" — zwraca się do widza aktor w spektakluMusimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi?:Jeśli ominiesz z daleka ogromny zielony stółSkrzypiący pod ciężarem gwiazd podlegających wycenie[...]Być może wtedy zniszczysz na zawszeSwój przydział na nicość...— tak kończy swą wypowiedź w przedstawieniu Nie nam leciećna wyspy szczęśliwe zespół Teatru „Provisorium".„Bronisz godności czy ulegasz przemocy? A jeżeli ulegaszprzemocy, to co starasz się ocalić?" — pyta chłopak, porzucającna chwilę „radosny świat" Naszej listy przebojów.„Nie pozwól nam ogłuchnąć od słusznych wielkich haseł. [...]Nie zabierz nam myślenia w kagańcu wiecznej zgody na wszelkiel?.4

szwindle i świństwa. Nie pozwól nam skamienieć!" — śpiewaw finale Diagnozy zespół Teatru „Jedynka".„Zawróć, jeśli jeszcze umiesz, etatowa awangardo!" — wołająautorzy Salonu Niezależnych.„My mamy prawo mówić, a wy macie prawo słuchać, a wszyscymożemy się z tym nie zgodzić!" — kończy spektakl Przecenydla wszystkich jeden z jej głównych bohaterów.Ocena analizowanych sytuacji, jeśli nawet nie jest wyrażonatak bezpośrednio, wprost do widza skierowanym tekstem,wynika jednoznacznie z całości, jaką stanowi „świat przedstawiony".Na przykład spektakle „Pleonaznrusa" budująswój świat absurdalny z nieubłaganą konsekwencją rozwijającw nim wątki zaczerpnięte z rzeczywistości pozateatralnej.W ten sposób „świat przedstawiony" jako całość staje się czytelnąkarykaturą, monstrualnie zdeformowanym odbiciem światarealnego. Podobny zabieg stosuje w swych spektaklach GrupaChwilowa.Inny sposób określenia się zespołu wobec treści „świataprzedstawionego" to konstrukcja spektaklu oparta na dialogui zasadzie kontrastu, ciągłego zestawiania obrazów i tekstówzaprzeczających sobie wzajemnie, kompromitujących się nawzajem.Taką metodę zastosowano w Spadaniu: zestawieniesztucznych, napuszonych oracji liderów politycznych i „koryfeuszy"kultury z autentycznymi zdjęciami obrazującymi nędzę,gwałt i okrucieństwa wojny, zaprzeczające tym słowom, niepozostawia wątpliwości co do przesłania spektaklu. Równieżw wypowiedziach Teatru Ósmego Dnia przesłanie spektaklubuduje się w dialogu, w ścieraniu się różnych obrazów i werbalniewyrażonych racji. Podobnie zbudowany jest Exodus, obrazyi postacie symbolizujące dobro i zło, prawdę i fałsz są tu nieustanniekonfrontowane.Na czym opiera się to NIE i ku jakiemu TAK zmierza odmowa?Młody teatr szuka oparcia dla rekonstrukcji świata kulturyw przywróceniu ważności wartościom elementarnym, takim jakprawda i wolność, rozumiane zgodnie z ich potocznym, oczywistymdla „zwykłych ludzi", a nie filozoficznym znaczeniem.Sprowadzenie tych — zawsze obecnych w spektaklach warto-125

ści — do ich potocznego rozumienia, nie jest jednak wynikiembraku kultury filozoficznej młodych twórców. Jest to — jaksądzę — zabieg celowy zmierzający do wydobycia ich społecznegokontekstu, a zarazem zwiększenia nośności komunikatu.„Wolność" zatem to nie „uświadomiona konieczność" aniegzystencjalistyczna pustka, w której żadna transcendentnawartość nie poręcza naszych wyborów etycznych. Wolność tosytuacja, w której: „Nikt nie może być poddawany samowolnemuaresztowaniu, zatrzymaniu, wygnaniu" (cytowany w Naszejniedzieli Artykuł VII Deklaracji Praw Człowieka). Sytuacja,w której ludzie mogą decydować sami o tym, co dobre, a cozłe, i wyrażać publicznie swoje na ten temat poglądy, w którejkariery zawodowej i dobrobytu materialnego nie musząopłacać utratą ludzkiej godności i prawa do samodzielnegomyślenia. Podobnie potoczne jest kryterium prawdy i fałszuobecne w świecie spektaklu. Prawdą jest „śliski i chmurnypotok świtu, który niesie szare mydło i ręcznik i raz, i dwa, i trzyz ponuro dziarskiego radia i śnieg z deszczem na szybach tramwaju[...], i ślady łokci na okiennym parapecie". Nieprawdą,że — „w każdym polskim mieście trwa wesołe święto, dobrzeżyć na świecie chłopcom i dziewczętom..."„Zdyscyplinowani, porządni, uczciwi — pozwólcie mi żyć,jak chcę! To moje prawo, prawo myśli i sumienia" — padająsłowa buntu, przeciw zniewoleniu w Przecenie dla wszystkich.„Módlmy się o słowa takie jak «chleb», «woda», «sól», by znaczyły«chleb», «woda», «sól». Módlmy się do siebie o prawdę!Jedną iskierkę!" — śpiewają aktorzy w Exodusie.Owym poszukiwanym centrum, źródłem sensu, od któregorozpocząć się ma porządkowanie rozbitego świata, jestem Jasam — wierny tym podstawowym wartościom, czujny wobecwszystkiego, co może zagrażać ich realizacji w moim życiui życiu wszystkich innych ludzi.126Chroń nas Boże przed burząPo której wstaniemy pokorniPo której będziemy łagodniNa wszystko będziemy się zgadzaćw tanecznej euforii

Gdy prawda przemienia się w błotowiększych i mniejszych racji...Młodemu teatrowi zarzuca się często brak „pozytywnegoprogramu", pesymizm, pokazywanie świata w przesadnie czarnychbarwach, brak równowagi między tym, co odrzuca, a tym,co postuluje. Jak już wspomniałam poprzednio, teatr ten niebył ruchem politycznym, nawet wtedy, gdy za teatr wyraźniepolityczny się uważał. Nie formułował więc programów naprawyświata. Swoim działaniem proponował pewien program etyczny.Czy to mało? Jeśli ktoś tak sądzi, niech spróbuje go zrealizować.65Diagnoza, Teatr ..Jedynka" z Gdańska. Reżyseria Krzysztof Babicki.Premiera Gdańsk. 1979.

Rozdział IIITEATR-RUCHRozdział ten zawiera próbę analizy działalności młodegoteatru przeprowadzoną z innego punktu widzenia i za pomocąinnych kategorii opisu niż w rozdziałach poprzednich. Teatri jego aktorzy stają się tu „aktorami" w szerszym znaczeniu,uczestnikami ruchu, którego cele i środki działania wykraczająpoza ramy wypowiedzi artystycznych. Ta nowa —społeczna —perspektywa, w jakiej umieszczam badane zjawisko, wydaje sięrównie ważna dla zrozumienia jego sensu, jak perspektywasztuki.WOKÓŁ POJĘCIA ..RUCH SPOŁECZNY"Definicje ruchu społecznego — zależnie od nurtu socjologicznego,z którego się wywodzą — akcentują bądź zmiany, jakieruch wywołuje w systemie społecznym ', bądź jego funkcjeterapeutyczne, polegające na tworzeniu możliwości zaspokojeniajakichś potrzeb lub rozładowania napięć psychicznych określonejgrupy ludzi 2 , bądź też rolę ruchów w ujawnianiu i artykulacjinowych problemów społecznych. Ten ostatni kierunek zaintere-1Zob. J. R. Guslield, Protest, Reform and Revolt: a Reader in Social Movements.New York. London 1970. s. 2—3: oraz H. Toch. The Social Psychology ofSocial Movemenls. London 1966. s. 5.2Zob. H. Cantril. The Psychology of Social Movements, New York 1973.s. 21—22.128

sowania jest mi najbliższy. Przez ruch społeczny rozumiem najogólniejszczególny rodzaj konfliktu społecznego, w którymwyraźnie zdefiniowani są zarówno współzawodniczący „aktorzy",jak i „stawka", o którą toczy się gra. Ta widoczność oponentóworaz dóbr, o które walczą lub nad którymi pragnąsprawować kontrolę, pozwala określić pole działania ruchuspołecznego. Wielkie ruchy rewolucyjne wieku XIX i początkówbieżącego stulecia walczyły o sprawiedliwy podział dóbr materialnychi udział w sprawowaniu władzy. Ich głównym terenemdziałania była więc sfera ekonomiczna i polityczna. W ostatnimdwudziestoleciu polem najistotniejszych konfliktów społecznychstała się kultura. Wedle Alain Touraine'a, jednego z najwybitniejszychteoretyków i badaczy współczesnych ruchów społecznych,najważniejszym przedmiotem konfliktu jest dziś kontrolanad podstawowymi wzorami kultury, określającymi normatywnieformy naszych kontaktów z otoczeniem. Te „wzory podstawowe"to modele wiedzy, typowe formy lokaty kapitału i zasadyetyczne. Zakreślają one charakterystyczne dla danej kulturyramy, w jakich mieści się aktywność poznawcza, produktywnośći moralność. 3 Wielu badaczy podziela dziś pogląd Touraine'a,zgodnie z którym w wielu krajach współczesnego świata panowanie,dominacja jest możliwa nie tyle dzięki kontroli nad środkamiprodukcji, ile przez produkcję dóbr symbolicznych, informacjii obrazów świata dostarczanych przez kulturę. W przeszłości granicekształtowania życia społecznego za pośrednictwem wzorówkultury określały metaspołeczne gwarancje porządku społecznego,takie jak: prawa natury, prawa historii, prawa boskie zawartew panującym systemie religijnym. Do tych zasad odwoływały sięwszystkie ruchy społeczne kwestionując zastaną rzeczywistośći tworząc wizje „nowego świata". W czasach współczesnych tegwarancje ostateczne straciły swą moc obowiązującą. Możliwośćtworzenia, ale zarazem destrukcji otaczającego świata stała sięniemal nieograniczona. Obejmuje ona sferę przedmiotów symbo-1A. Touraine. The Study of Social Movemems. Social Research. ,.An InternationalOuarierly on Social Sciences" 1985. t. 52. nr 4. New York. s. 779.129

licznych, języki, informacje, podstawowe cele produkcji, potrzebyspołeczne. Możemy zmienić własne ciało, seksualność, życieumysłowe. Kultura jako narzędzie dominacji dziś już nie jestkwestionowana przez odwołanie się do tych nienaruszalnychzasad, lecz do jednostkowej lub grupowej autonomii, wolności,wartości kreacyjnych i samorealizacyjnych. Pole ruchów społecznychobejmuje więc sferę, którą dawniej nazwalibyśmy sferąprywatną. Ta właśnie sfera prywatna staje się więc terenempolitycznej manipulacji, ogniskiem społecznych konfliktów.Mamy do czynienia z sytuacją, w której przestrzeń prywatnastaje się publiczną, konflikty polityczne dotykają coraz bardziejżycia prywatnego. Zdaniem Touraine'a, w danym układziespołecznym istnieje jedna, podstawowa oś konfliktu, któryprzybiera różne formy w różnych sferach życia społecznegoi może być różnie artykułowany. Działania zbiorowe współzawodniczącychgrup uwikłanych w ten konflikt określa Tourainejako ruch społeczny. Nie wszystkie ruchy kulturalne będą więc,jego zdaniem, ruchami społecznymi. Nie będzie ruchem społecznymdążenie do innowacji kulturowej lub opór przeciwniej, jeśli „aktorzy" nie sytuują swych działań w szerszym kontekście,nie opowiadają się jako strony w konflikcie dotyczącymzmiany lub kontroli społecznej dominującego systemukultury. 4 Podobnie ruchy edukacyjne mogą być jedynieterenem dyskusji nad kierunkami reform oświatowych czymetodami wychowawczymi, mogą jednak zarazem być manifestacjąnapięcia między edukacją — jako socjalizacją, przystosowaniemdo dominujących wzorów — a emancypacyjnymidążeniami jednostek broniących swej wolności w sferze intelektualneji moralnej. 5Nowe ruchy społeczne, które uformowały się w latach1970—1980, dotyczą osobowej tożsamości, czasu i przestrzenicodziennego życia, motywacji i wzorów kulturowych indywidualnegodziałania. „Aktorami" nie są już klasy społeczne lubinne ustabilizowane grupy o określonym statusie społecznym.45A. Touraine, Le retour de l'acteur. Essai de sociologie, Paris 1984. s. 154.Tamże, s. 783.130

„Aktorzy" są coraz bardziej „tymczasowi" (rekrutują się z różnychwarstw społecznych i środowisk kulturalnych). Ich funkcjąjest ujawnienie „stawki" — przedmiotu konfliktu, pokazaniespołeczeństwu, że istotny problem istnieje w danej przestrzenispołecznej. Ich funkcja jest coraz bardziej symboliczna, możnapowiedzieć więcej, profetyczna. Są oni czymś w rodzajunowych mediów. Walczą o zmianę znaczenia i orientacji społecznegodziałania. Próbują zmienić życie ludzi wierząc, że możnaje zmienić już dzisiaj, w walce o podstawowe zmiany społeczne. 6J. L. Cohen wymienia następujące cechy nowych ruchów społecznych,różniące je od ruchów okresu lat sześćdziesiątych,a także wcześniejszych:— Odrzucenie utopii doskonałego świata, społeczności wolnejod wszelkiej dominacji i nierówności, na rzecz rozszerzeniaterenów autonomii społecznej.— Rezygnacja z uniwersalistycznych zasad i wartości na rzeczpluralizmu i autonomii kulturowej.— Odrzucenie wartości absolutnych na rzecz relatywizmupozwalającego dostrzegać także wartości „cudze".— Akceptacja demokratycznego państwa i ekonomii opartejna prawach wolnego rynku. 7Wielu badaczy nowych ruchów społecznych, do których zaliczasię ruchy pacyfistyczne, ekologiczne, feministyczne, ruchyspołeczności lokalnych i ruchy artystyczne i paraartystycznestwierdza, że ich „aktorzy" interpretują swe działania przedewszystkim jako próbę odnowienia demokratycznej kultury, przywróceniaetycznych wymiarów działania społecznego w sferzepolitycznej.Młody teatr w pewnych okresach swego istnienia był ruchemrozsadzającym ramy instytucji, wewnątrz której działał, uwikłanymw podstawowy konflikt, w którym „stawkę" stanowiłkształt polskiej kultury. Organizacyjne i ekonomiczne powiąza-6A. Melucci, The Symbolic Challenge of Contemporary Moxements. s. 796-797.w: „Social Research", t. 52, nr 4, Winter 1984.7J. L. Cohen, Stralegy of Identity. New Theorelical Paradigms and ContemporarySocial Movements, s. 671—672, w: „Social Research", t. 52, nr 4, Winter1984.131

nie z instytucjami kulturowej dominacji, a jednocześnie dążeniedo przekraczania programowanych przez nie zadań i wyznaczonychterenów było jedną z charakterystycznych cech tego ruchu.W ciągłej konfrontacji ze swym „mecenasem" rozwijał sięon jakby falami, oscylując między wtapianiem się w instytucję,utożsamianiem się z nią a wyraźną wobec niej opozycją, czasemnawet ostrym konfliktem.Teatr-ruch powstał w roku 1970 i pomimo załamania w połowiedekady przetrwał dziesięciolecie, osiągając swój szczytowymoment rozwoju na przełomie lat 1979—1980. Przez cały tenokres był ważnym ośrodkiem krystalizacji świadomości ideoweji artystycznej młodego teatru, wehikułem tradycji tego środowiska,pozwalającym mu zachować poczucie wspólnoty i ciągłośćposzukiwań. Teatr-ruch działał w sferze kultury wierząc, żejedynie przez jej odnowienie możliwe są pożądane zmiany w innychdziedzinach życia społecznego. Mieścił się więc w kategoriiruchów społecznych w znaczeniu przyjętym przez Touraine'a.Jakkolwiek samorealizacja jest jednym z istotnych celów życiowychinicjatorów i uczestników ruchu teatralnego, rzadkopojawia się ona w jego programach jako cel sam w sobie.Ruch ten skierowany był raczej ku szerszym celom, traktującwłasny rozwój jako warunek i nieodłączny element działańzmierzających ku zmianie podstawowych, dominujących wzorów.WARUNKI TWORZENIA SIĘ RUCHÓW KULTUROWYCHPrzyjmuję za Touraine'em, że ruchy społeczne są formą ujawnianiasię głębokich konfliktów społecznych, powstającychdziś przede wszystkim w sferze kultury. Jakie bywają przyczynybezpośrednie ujawnienia się tych konfliktów, innymi słowy,jak powstaje ruch społeczny? Odpowiedzi na to pytanie, formułowanena podstawie badania poszczególnych przypadków, nietworzą spójnej teorii pozwalającej przewidzieć pojawienie sięruchu w określonym miejscu i czasie. Stąd też wydarzenia w życiuspołecznym często zaskakują badaczy. Warto jednak mimo to132

przedstawić poglądy na ten temat najczęściej powtarzającesię w literaturze przedmiotu.Najogólniej mówiąc, aby powstał ruch społeczny muszą byćspełnione warunki nie tylko społecznej czy ekonomicznej, leczi psychologicznej natury. Sytuacja zewnętrzna, wywierającapresję na większe grupy ludzi, jest jednym z niezbędnych, lecznie wystarczających warunków. Bywały przecież długie okresyw historii, gdy stan niezaspokojenia podstawowych potrzeb silnychliczebnie warstw społecznych nie wywoływał odpowiedziw postaci ruchu społecznego. Jako jeden z warunków koniecznychmusi więc powstać taki układ sytuacji, w którym jest nietylko jakiś problem do rozwiązania, lecz i świadomość koniecznościrozwiązania tego problemu. Problem musi zostać „odkryty"i emocjonalnie przeżyty przez poszczególne jednostki. Samfakt deprywacji nawet najbardziej podstawowych potrzeb niewywoła ruchu społecznego. Subiektywne „odkrycie" problemui uświadomienie sobie, że „coś z tym trzeba zrobić" to dopierowstępny etap rozwoju świadomości potencjalnego uczestnikaruchu. Niezbędnymi warunkami inicjacji wspólnego działaniasą: przekonanie, że istniejący stan rzeczy nie jest nienaruszalny,że zmiana jest osiągalna i że to także ja sam muszę się do niejprzyczynić. 8H. Cantril, obok poczucia deprywacji potrzeb, za niezbędnywarunek powstania ruchów działających w sferze kultury uważasytuacje, w których zawodzą dotychczas stosowane i ogólnieprzyjęte narzędzia konceptualizacji otaczającego świata. Takasytuacja, nazwana przez autora „krytyczną", powstaje wtedy,gdy jednostka zderza się z chaotycznym i niejasnym otoczeniemzewnętrznym, którego nie potrafi zrozumieć i zinterpretować,czując jednocześnie potrzebę rozumienia. 9Jeśli takie sytuacje istnieją w wielu środowiskach społecznych,jest to sygnałem, że cała kultura, której są częścią, przeżywastan kryzysu. Gdy ludzie nie potrafią rozpoznać społecznegoświata, gdy zawodzą rutynowo stosowane wzory rozwiązy-89Zob. H. Toch. The Social Psychology of Social Movements. s. 11.H. Cantril. The Psychology of Social Movements, s. 63.133

wania codziennych problemów, nowa definicja własnej sytuacjistaje się niezbędna, a zarazem trudna do osiągnięcia. W sytuacjikrytycznej dotychczasowy kontekst mentalny 10staje się nieprzydatnydo interpretacji aktualnych wydarzeń, nie dostarczającdla nich punktów odniesienia. Ludzie zaczynają szukać wytłumaczeniaspotykających ich trudności. Jeśli zaś wszystkie nowewydarzenia interpretowane są z uporem wewnątrz ciągle tego samegokontekstu, który coraz bardziej się usztywnia, stającsię jedynym, choć pozornym oparciem w niezrozumiałymi obcym świecie, zderzenie z rzeczywistością kończy się porażką.Stanowi to podatną glebę dla rozwoju ruchów społecznych,które zwykle budują jakąś wizję ładu społecznego, zarównotego, który istnieje, jak i tego, który staje się upragnioną „ziemiąobiecaną".Wewnątrz ruchu społecznego człowiek znajduje odpowiedźna nękające go pytania i zarazem wytłumaczenie swoich klęskw kontaktach ze światem społecznym. Sytuacja krytyczna zwiększapodatność na oddziaływania przywódców, „proroków" lubgrup silnie zintegrowanych wokół jakichś wspólnych ideałówi poglądów. Zwiększa się również wrażliwość na zabarwioneemocjonalnie hasła, symbole i wszelkie zewnętrzne formy, którymizazwyczaj posługują się grupy przekształcające się w ruchspołeczny. Symbole są zwykle skondensowaną interpretacjąaktualnej sytuacji, zawierającą jej ocenę i wyznaczającą kierunekzmiany. Pozwalają na utożsamienie się z grupą — ruchem— na samoidentyfikację przez współuczestnictwo w działaniachpod „wspólnymi sztandarami". Wyzwalają emocje, nadająznaczenie szczególne dotychczas przypadkowym i niezrozumiałymsytuacjom.Z siły oddziaływania haseł, symboli i sloganów zdają sobiesprawę zarówno politycy, jak i działacze ruchów społecznych.10 Przez ..kontekst mentalny" rozumie Cantril całość przyswojonych w procesiesocjalizacji standardów wartości, przekonań światopoglądowych, poglądówpolitycznych, zainteresowań i postaw. Jest to struktura porządkująca chaotycznąrzeczywistość, wewnątrz której porusza się człowiek w swoich codziennychdziałaniach, ocenach, decyzjach. Zob. H. Cantril. The Psychology of SocialMovemenls, s. 14—21.134

Flagi, insygnia władzy, karykatury „wroga" budują obrazyrzeczywistości wprawdzie uproszczone, ale za to klarowne.Badania procesów formowania się ruchów społecznych wskazują,że ludzie na ogół reagują znacznie silniej na symbolikęruchu niż na jego program oraz ideologię. Cantril podaje przykłady,zaczerpnięte z badań nad faszyzmem niemieckim, wskazujące,iż uczestnicy ruchów antyfaszystowskich reagowali znaczniebardziej negatywnie na Hitlera jako na symbol — uosobieniewszystkich okropności faszyzmu — niż na rzeczywiste założeniasystemu społeczno-ekonomiczno-prawnego, jakim był narodowysocjalizm.11 Podobnie ruchy totalitarne tworzyły wyimaginowanąpostać symboliczną kapitalisty. Żyda lub Murzyna, nieznając często konkretnych przedstawicieli tych klas, ras czynarodowości. Upostaciowanie przeciwnika lub oponenta jestwięc jednym z podstawowych mechanizmów tworzenia się ruchu,gdyż brak widocznej personifikacji złego systemu obniża motywacjędziałania. Tworzenie symboli, haseł, rytuałów nie jestjednak tylko zabiegiem manipulacyjnym podejmowanym świadomieprzez polityków, przywódców ruchu czy specjalistówod propagandy. Stypizowane, uproszczone wizje świata powstająspontanicznie wewnątrz ruchu. Ludzie sami tworzą popularnehasła i slogany, nadają znaczenie symboliczne miejscom lubprzedmiotom. Przykładem może być tu sytuacja Stoczni Gdańskiejw okresie strajków sierpniowych, gdzie powstał bogatyświat symboliki ruchu, a także pomniki czy też słynne krzyżew okolicach kościołów. Przykładem przeciwnym, wskazującymna niemożliwość przyjęcia się symboli „nie trafiających"w aktualny społeczny kontekst, jest wiele nieudanych zabiegówpropagandy.Początkiem ruchu kulturotwórczego bywa często poczucienieadekwatności dominujących stylów życia, norm moralnychczy prawnych, obyczajów w stosunku do zmian zachodzącychw innych sferach organizacji społecznej i ekonomicznej. Jesttak w przypadku szybkiej zmiany związanej na przykład z industrializacjąi migracjami dużych grup ze wsi do miasta. Nowe" Tamże, s. 68.135

warunki życia powodują, iż dotychczasowe systemy regulacjizawodzą. Może to, choć nie musi, wywołać ruch społeczny (naprzykład początki ruchu konsumentów w krajach zachodnichna przełomie XIX i XX wieku) skierowany ku nowym wartościom.Ruch dążący do zmiany kultury powstać może wskutek silnegopoczucia rozdźwięku między wartościami oficjalnie głoszonymii realizowanymi lub zakwestionowania tych wartości, gdyrealizowane przekształcają się we własne przeciwieństwo. Badanianad tworzeniem się ruchu pacyfistycznego w Anglii 12(Campaign for Nuclear Disarmament) wykazały, iż wśród jegouczestników występowało bardzo silne odczucie niezgodnościmiędzy głoszonymi oficjalnie ideałami a rzeczywistością społeczną.Niezgoda na tę podwójność była dla wielu angielskichpacyfistów jednym z głównych motywów przystąpienia do ruchu.Jednym z powodów przekształcenia się działalności teatrówstudenckich w Polsce w ruch społeczny była również taka właśniesytuacja.Bezpośrednią przyczyną powstania ruchu może być trudnośćzaspokojenia — w danych warunkach kulturowych — potrzebkreacyjnych, samorealizacyjnych jakiegoś środowiska czy całejwarstwy społecznej. Ruch może dążyć nie tylko do stworzeniasystemu ideologicznego, w którym owe nie zaspokojone potrzebyzostałyby uznane za naczelną wartość, lecz również — przekształcającsię w ruch reformatorski — może zmierzać do zmianyzewnętrznego świata na taki, w którym realizacja tych wartościstałaby się możliwa. Bardzo często przyczyną aktywizacji stajesię konflikt między jakimś rodzajem usztywnionej instytucji(religijnej, artystycznej, edukacyjnej lub innej) a nowymi ideami,które się w jej ramach nie mogą pomieścić. Ruchy kulturotwórczemogą powstawać nie tylko w warunkach jakiegoś braku lub deprywacjipotrzeb, lecz wskutek rodzenia się nowych idei w sztuce,filozofii czy innej dziedzinie twórczości. Nie brak lub konfliktjest czynnikiem inspirującym ich powstanie, lecz nadmiar w sto-12P. Wilkinson, Social Movement. London 1971. s. 107.136

sunku do zastanego repertuaru kultury. Początkowo ruch takitworzy się wokół samego problemu, ludzie skupiają się po to,by rozwijać samą ideę i propagować ją. Konflikt następuje dopieropóźniej i jest wynikiem zderzenia z obrońcami „kulturowegostatus quo".Wśród czynników zewnętrznych, stanowiących warunek powstaniaruchu społecznego, konieczne jest pewne minimum swobóddemokratycznych, umożliwiających komunikację wzajemnąwewnątrz szerszych kręgów społecznych, przepływ informacji,bezpośrednie spotkania itp. A także stwarzających szansę wykształceniasię różnych form ekspresji ruchu. Ruch musi byćwidoczny, mieć szanse propagowania swoich idei, zyskiwaniazwolenników, bycia razem w większej grupie. Dlatego trudnonazwać ruchem społecznym działania głęboko zakonspirowane,choćby ich celem było rozwiązanie ważnych problemów społecznych.Tym faktem tłumaczyć można brak wyraźniej skrystalizowanychruchów społecznych w krajach totalitarnych, gdziezostają one stłumione w początkowej fazie rozwoju lub przechodząw stan ukrycia jako działalność „zakazana".Niewiele ruchów kulturotwórczych kończy swój żywot ulegającinstytucjonalizacji i biurokratyzacji, chociaż można odnaleźći takie przykłady. Najczęściej ruch taki bądź wygasa z powoduutraty zwolenników (głoszone idee okazały się zbyt trudne dorealizacji w aktualnych warunkach, zbyt elitarne, niezgodnez dokonującymi się przemianami w innych dziedzinach), bądźzostaje wchłonięty przez istniejący system z powodu upowszechnieniasię głoszonych idei czy koncepcji artystycznych, któreprzestają być czymś specyficznym, wyróżniającym członkówruchu od reszty wykształconej publiczności.Często, podobnie jak w wypadku ruchów innego rodzaju, zdarzasię tak, że jakieś wydarzenia historyczne powodują dezaktualizacjęhaseł ruchu lub likwidują jego społeczną bazę. Rzadkonatomiast zdarzają się przypadki stłumienia przemocą ruchówtego rodzaju, gdyż wchodzą one w konflikt z władzą raczej pośrednio,nie dążąc do zmiany gwałtownej i realizowanej z użyciemsiły. Taktyka działania tych ruchów — w wypadkach, gdyw ogóle mówić można o świadomie wybieranej taktyce — jest137

zawsze pacyfistyczna. Rozwijane są raczej środki ekspresji niżnarzędzia walki. Ruchy te tworzą bogatą symbolikę, szukająmetod perswazji, skutecznej argumentacji, unaocznienia swychwartości, apelują raczej do pozytywnych emocji.Cena społecznych efektów działania tych ruchów jest szczególnietrudna. Ruchy intelektualne czy artystyczne mogą przez długielata pozostać nie zauważone przez tak zwany szeroki ogół, mimoże doprowadziły do istotnych zmian w jakiejś dziedzinie kulturysymbolicznej.Ruch, który zakończył się porażką z powodu odrzuceniaprzez adresatów głoszonych idei, może w okresie późniejszymzostać ożywiony przez innych i oddziałać w sposób bardzoznaczący. Ruch, który osiągnął widomy sukces w postaci społecznejakceptacji ucieleśnionej powstaniem nowej instytucji lubwłączeniem w system instytucji zastanych, może oznaczać bezwartościowośćgłoszonych idei — jeśli za miarę wartości przyjmiemyich rewolucyjność i nowatorstwo.POWSTANIE RUCHU TEATRALNEGONa początku tego rozdziału stwierdziłam, że momentem przełomowymdla studenckiego teatru w Polsce był rok 1970.Dlaczego tę właśnie datę można uznać za początek ruchu? Cospowodowało, że zespoły działające osobno, konkurujące zesobą na festiwalach o nagrody i aprobatę krytyki, zaczęły tworzyćśrodowisko coraz bardziej świadome łączących je więziideowych, wspólnych pytań i wspólnych zagrożeń?Lata sześćdziesiąte nie były wcale okresem pustym w historiistudenkiego teatru. W tym czasie działało wiele zespołów mającychosiągnięcia wybitne, jak na przykład „Kalambur", któregoSzewcy przejdą do historii polskiego teatru, gdańska„Galeria", lubelski „Gong" czy łódzki „Pstrąg". Był to okresposzukiwań estetycznych, eksperymentów w dziedzinie językateatralnego. Teatr studencki stał się rzeczywiście artystycznąawangardą, w swych wykonaniach najlepszych wyprzedzającąteatry profesjonalne. Choć mało popularny w środowiskachstudenckich, interesował żywo teatrologów, zawodowych reży-138

serów i aktorów, krytykę teatralną, a jego osiągnięcia byłyszybko przyswajane przez sceny zawodowe. Był to teatr eksperymentującyi chyba to jedynie stanowiło cechę wspólną zespołówprzyjmujących różne konwencje estetyczne, penetrującychróżne obszary rzeczywistości w swych teatralnych poszukiwaniach.Nie stanowiło to żadnej podstawy do wytworzenia sięwspólnoty, przeciwnie, zespoły współzawodniczyły w odkrywaniucoraz to nowych możliwości scenicznych, nowych środkówekspresji i tematów. „Swoisty eklektyzm myślowy i estetycznyteatru studenckiego lat sześćdziesiątych — powie TadeuszNyczek — umożliwiał rozdział nagród między teatry bardzoróżne, nie tyle partnerujące sobie w rozwiązywaniu jakiejśwspólnej idei, ile współegzystujące obok siebie na zasadachbardziej mechanicznych, przypadkowych; każdy klocek z innejukładanki." 13Przekształcenie się owego zbioru różnych „klocków" w opartąna wspólnych fundamentach budowlę nastąpiło dość nagle,lecz było wynikiem narastającego od paru przynajmniej latprocesu zmian świadomości społeczeństwa polskiego, szczególnieludzi młodych. Sytuacja wymagająca zmiany, nacisk skostniałychinstytucji wywołujący poczucie ograniczenia, deprywacjaistotnych potrzeb ekonomicznych, czyli warunki sprzyjającepowstaniu ruchu społecznego, istniały także poprzednio,lecz począwszy od roku 1968 konieczność zmiany ujawniła sięw sposób bardzo wyraźny. Składały się na to różne elementy:z jednej strony rosnący rozdźwięk między oficjalnie głoszonymihasłami a ich realizacją oraz podwójność wartości przybrałyrozmiary trudne do zaakceptowania, z drugiej, nastroje antyinteligenckiei ogólne obniżenie standardów materialnychpowodowały realne zagrożenie perspektyw życiowych pokoleniamłodej inteligencji w końcu lat sześćdziesiątych. Rozbieżnośćmiędzy rozbudzonymi aspiracjami a możliwościami ich zaspokojenia,a zarazem pogłębiająca się nieautentyczność życia publicznegoi kultury to elementy sytuacji, w której odczucie bra-13T. Nyczek, Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970—1975.Kraków 1980, s. 87.139

ku perspektyw, ograniczenia udziału w kształtowaniu zarównoprzyszłości własnej, jak i przyszłości kraju, było dość powszechne.Jednocześnie polityka kulturalna i będąca jej integralnączęścią wzmożona czujność cenzury spowodowały zablokowanieswobodnej ekspresji młodych twórców. Konflikt narastał, stawałsię coraz wyraźniejszy, presja rzeczywistości, szczególniew tych środowiskach, stawała się coraz bardziej nieznośna.Znaczenie istotne miał również fakt, iż w okresie rozwojuruchów kontestacyjnych na Zachodzie ukształtowała się świadomośćnie tylko wspólnoty interesów młodego pokolenia, alei jego kulturowej odrębności. Potężna fala ruchów młodzieżyogarnęła cały świat. Wydarzenia marcowe w Polsce niewielemiały wspólnego z atmosferą tamtych ruchów. Stały się jednakpoczątkiem obudzenia aktywności politycznej młodzieży i ważnymdla dalszych losów kultury polskiej i kultury studenckiejpokoleniowym doświadczeniem. W pierwszym momencie wywołałoono poczucie zniechęcenia i niewiary w możliwośćzmian, reakcję wycofania się w sferę prywatności, lecz zarazemstało się początkiem budowania pokoleniowej wspólnoty.Reakcja pozytywna — potrzeba interpretacji niedawnych wydarzeń,diagnozy sytuacji społecznej w Polsce, określenia własnejza nią odpowiedzialności i wyboru postawy wobec rozpoznanegoświata — przyszła niedługo, w parę lat później.Przykład ruchów kontestacyjnych, które mimo represji rozwijałysię i trwały przez kilka lat, oddziałał bardzo silnie. Zadecydujący moment w rozwoju świadomości młodego teatruw Polsce uważany jest II Międzynarodowy Festiwal FestiwaliTeatrów Studenckich we Wrocławiu w roku 1969. Przyjechałytam zespoły reprezentujące różne nurty ruchu młodzieży, zespektaklami „gorącymi", walczącymi, opowiadające się wyraźniepo stronie reprezentowanych przez ten ruch wartości. Zespoły,które „stawiały pod znakiem zapytania uczciwość i szczerośćzasad, którymi rządzi się współczesny świat" 14 .14Z tekstu Andre Benedetto, spektakl Czerwona strefa. II MFFTS Wrocław18—26 X 1969.140

Wedle Bogusława Litwińca, twórcy idei festiwali i ich głównegoorganizatora, na drugim MFFTS zbudowana zostaławspólna płaszczyzna ideologiczna międzynarodowego ruchunieprofesjonalnych, walczących teatrów. Jej najważniejszetreści to: przekonanie o społecznej misji teatru, o tym, że stanowion miejsce odnowienia form komunikacji między ludźmii narzędzie walki o zniesienie niesprawiedliwości, przemocy,wyzysku. „Teatr nie może poddać się przekonaniu o rozdzialemiędzy sztuką a życiem. [...] Tylko w twórczości nastawionejna dokonywanie zmian w życiu społecznym może nastąpić połączeniekultury z naturą [było to jedno z czołowych haseł —celów — ruchu kontestacji — A. /.]. Czas najwyższy przebudowaćw teatrze treść pojęć «artyzm», «piękno», «arcydzieło»— obowiązkiem artysty jest kierować się ekspresją własnejosobowości tu i teraz, wyzwalać siebie intelektualnie i emocjonalniez maksymalną intensywnością, co jest również drogą dopozaosobistego celu" 15— pisze Litwiniec.Na tym tle polskie zespoły zafascynowane własnymi poszukiwaniamiestetycznymi wypadły dość blado. Festiwal był dlawielu młodych twórców w Polsce przeżyciem, wstrząsem. Ichrówieśnicy z innych krajów powiedzieli to, co samemu chciałobysię powiedzieć, wyrazili idee bliskie, odpowiadające nastrojomspołecznym także i u nas — nie tylko wśród młodzieży.W końcu lat sześćdziesiątych powstała więc sytuacja, w którejdoświadczenie presji sytuacji zewnętrznej, będące powszechnymudziałem ludzi młodych, zbiegło się z narastającym nacałym niemal świecie poczuciem pokoleniowej odrębnościi wspólnoty, a zarazem misji uzasadniającej konieczność podjęciadziałań wprowadzających radykalne zmiany. Sytuacja niepokojui społecznego napięcia w Polsce przed i po wydarzeniachgrudniowych była jeszcze jednym, szczególnie ważnym elementemsprzyjającym powstaniu ruchu społecznego. Był to moment,w którym obok poczucia konieczności zmiany zrodziła się wiaraw szansę jej realizacji.15B. Litwiniec, Teatr młody — teatr otwarty. Wrocław 1978, s. 124.141

Zespoły teatralne działające w ramach ZSP miały możliwośćswobodnej wymiany poglądów w szerszym środowisku, obejmującymtwórców, sympatyków teatru, zainteresowanych jegorozwojem krytyków. Na festiwalach teatralnych, seminariachi innych imprezach organizowanych przez kluby w skali miastaczy też przez władze centralne ZSP w skali kraju toczyły sięzasadnicze dyskusje na tematy polityczne i światopoglądowe.Powstały więc właściwie wszystkie warunki konieczne do przekształceniasię „osobnych" grup teatralnych w ruch społecznyposzukujący wspólnie dróg samookreślenia, środków ekspresjii dróg realizacji coraz wyraźniej zarysowujących sięcelów.Na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych w 1970 roku spotkałysię zespoły, które — każdy na swój sposób — przeszły podobnądrogę „ideowego dojrzewania". Wielu uczestników tychSpotkań uważa, że wtedy właśnie zrodziło się poczucie wspólnoty,wzajemnej bliskości ludzi skupionych wokół teatru. W pełnychnapięcia dniach grudnia 1970 roku, w toku ożywającychnadziei i gorących dyskusji, wywołanych spektaklami mówiącymipo raz pierwszy od wielu lat wprost o tym, co nurtowałowszystkich myślących, czujących ludzi w Polsce, powstawałteatr-ruch.OD EUFORII DO WYCISZENIA„Młody teatr polski nie jest instytucją, lecz wytworem autentycznychpotrzeb zbiorowości, która tworząc go pragnie związaćsię w sposób twórczy i w pełni odpowiedzialny z całokształtemżycia społecznego w kraju. [...] Znaczenie teatru, szerzej, znaczeniewszelkiej sztuki podupada wówczas, gdy staje się on tylkoteatrem (tylko sztuką) i w takiej postaci funkcjonuje społecznie.I odwrotnie, teatr uzyskuje swoje znaczenie tylko wtedy,gdy —jak u swoich żywych źródeł — staje się filozofią, [...] organicznąsferą świadomości współczesnego człowieka. Upomniałsię on po prostu poprzez praktyczne działania o swoje pra-142

wa..." — pisze Osiński w swym tekście o tym okresie przełomowymw życiu studenckiego teatru. 16Ruch teatralny w początkach lat siedemdziesiątych nie byłzjawiskiem odosobnionym. Stanowił integralną część młodejkultury, formacji intelektualnej i artystycznej, w której czołowąrolę odegrała literatura i poezja. Grupa młodych pisarzy,poetów i krytyków skupionych wokół krakowskiego pisma„Student" zainicjowała okres reinterpretacji zastanego dorobkuliteratury i sztuki oraz nowych poszukiwań twórczych,a zasięg jej oddziaływania przekroczył ramy kultury studenckiej.Wystarczy przypomnieć tu nazwiska: Barańczaka, Krynickiego,Kornhausera, Zagajewskiego czy Moczulskiego — liderówtego ruchu. Pojawiają się one również często w spektaklachmłodego teatru. Ruch powstający w ramach instytucji kulturystudenckiej pod patronatem ZSP nie występował przeciw temupatronatowi. Jeśli wykraczał poza jej ramy, to wraz z samąinstytucją, która w tym okresie ewoluowała w kierunku zgodnymz owym ruchem. Był to w dziejach studenckiego teatrujedyny chyba okres daleko idącej zgodności poglądów międzyorganizatorami i twórcami młodej kultury.Teatr-ruch w swych początkach nie tworzył żadnych własnychstruktur organizacyjnych. Działał w ramach organizacjiZSP, a przywódcy ruchu uważali się i byli uważani za jej działaczy,nie dysydentów. Ruch więc był i zarazem nie był zinstytucjonalizowany.Był, ponieważ stanowił element składowyinstytucji kultury studenckiej, z nią tożsamy. Nie był, gdyżjako ruch, a nie teatr, działał i zdobywał własną świadomośćw kontaktach prywatnych i bezpośrednich, wykraczającychpoza instytucję. Tworzyli go nie tylko członkowie organizacjiZSP i przypisani do kultury studenckiej z racji swego statususpołecznego studenci, lecz również szerokie wówczas kręgi sympatykówspoza środowiska studenckiego. Nie był, ponieważkryterium uczestnictwa w ruchu nie pokrywało się z przynależnościąorganizacyjną, nie wyłaniał on formalnych przywódców16Z. Osiński, Serw czasu (dzisiejsze oblicze teatru studenckiego). ..Almanachruchu kulturalnego i artystycznego ZSP 1969—72". Warszawa 1973, s. 25.143

i przedstawicieli. Przywódcami byli liderzy i członkowie najlepszychzespołów teatralnych, ludzie stanowiący w środowiskuteatrów studenckich autorytety moralne i artystyczne. W tympierwszym okresie należeli do nich z pewnością Litwiniec z „Kalambura",Lech Raczak z Teatru Ósmego Dnia, Hejduk i Bigosińskiz Teatru 77 z Łodzi, Krzysztof Jasiński z Teatru STUz Krakowa. W parę lat później do grupy liderów dołączyłRyszard Major z „Pleonazmusa".Przeciw czemu i za czym opowiadał się teatr-ruch w początkachswego istnienia? Nie kwestionował treści oficjalnej ideologii,domagał się jedynie jej rzeczywistej realizacji, wskazującna rozbieżność między zawartymi w niej zasadami a ichpraktykowaną interpretacją. „Zmiana" nie oznaczała więc jakiegośradykalnego przewrotu, lecz jedynie zmianę stosunkurządzących do głoszonych przez nich samych postulatów, dopuszczenieprzedstawicieli społeczeństwa (szczególnie młodych)do współodpowiedzialności i współdecydowania o ważnychdla nich samych i dla całego kraju sprawach. „Odnowa"to przede wszystkim odnowa moralna, powrót do szczerości,spontaniczności, ideowego entuzjazmu i poświęcenia, do postawcharakterystycznych dla okresów rewolucyjnych przełomów,znanych zresztą twórcom młodego teatru jedynie z literaturyi opowiadań rodziców.Na „ideologię" ruchu teatralnego na początku lat siedemdziesiątychskładały się więc następujące przekonania: całokształtżycia kulturalnego i społecznego w Polsce wymaga zmiany.Zmiana ta jest możliwa, już się dokonuje, a jej istotnym czynnikiem,katalizatorem jest pokolenie młodej inteligencji osiągającejw tych właśnie latach wiek dorosłości. Narzędziemprzyspieszenia zmiany przez kształtowanie świadomości jestsztuka, teatr. Naprawa świata dokonuje się przez odrodzeniemoralne. Podjęcie walki o autentyczną kulturę wymaga zmianysamego siebie, własnej osobowości, zgodnie z przyjętymi ideałami.Inaczej działanie na rzecz zmiany będzie puste i nieuczciwe,nie ma bowiem innej drogi odnowienia kultury jak tworzenieczłowieka twórczego, wolnego, autentycznego.144

Pierwszym impulsem powstania ruchu była chęć odkłamaniasfery kultury a zarazem samych siebie jako jej współuczestnikówi współtwórców. Młody teatr dopominał się o kulturę tłumaczącąświat i poszukującą nowych jego kształtów. Występowałprzeciw kulturze fałszującej obrazy rzeczywistości, powtarzającejciągle te same stereotypy, kulturze martwej. Dopominałsię — przez zdzieranie masek, odkrywanie coraz to nowychform rozdźwięku między ideologicznymi postulatami a ich realizacją,między światem kreowanym przez sztukę, publicystykę,propagandę a rzeczywistością daną w codziennym doświadczeniu— o prawo do własnej interpretacji świata. Przeciwnikiembezpośrednim była więc owa nieautentyczna kultura — teatrprofesjonalny, teatr-urząd, środki masowego przekazu jakonarzędzia ogłupiania, spychania ludzi w świat pseudoproblemówi uspokajającej iluzji. Teatr-ruch ożywiała wiara w misjędemaskatorską teatru, w to, że zdobycie świadomości zafałszowalito jednocześnie ich przezwyciężanie. Charakteryzuje trafnieten sposób myślenia Zbigniew Osiński, który w tamtych czasachbył raczej uczestnikiem ruchu niż jego obserwatorem i interpretatorem:,,to, co decyduje o żywotności młodego teatru, o tym,że stał się on jednym z nerwów polskiej kultury, wychodzi [...]poza teatr jako sztukę. [...] «Walka o niezafałszowany obrazświata, w którym żyjemy», «aktywny stosunek do świata»,«poznawczą nieufność", «służenie prawdzie, bo tej wszyscynajbardziej potrzebujemy, ale już zapomnieliśmy, na czymnam powinno zależeć», [...] «sprawdzić ogólnikowe hasła,pojemne mity wymijające trudności i zacierające konfliktyopisy świata na poziomie jednostkowego przypadku i na tympojedynczym przykładzie sprawdzić, co się ostaje z piękniebrzmiących ogólników» [...], zostały tu zawarte główne postulatycałej młodej kultury, również i te, które odnoszą się bezpośredniodo dziedziny teatru [...]. W nowej sytuacji zasadniczymproblemem dla grupy pokoleniowo-ideowej jest stworzenieautentycznych więzi między kulturą a społeczeństwem,między twórcą a świadomością społeczną. [...] To, co postulujei próbuje praktykować młody teatr, wyraża się właśnie10 — Więcej niż teatr 145

w dążeniu do możliwie pełnej zgodności między tym, co się czyniw sztuce, a tym, do czego dąży się w życiu."Aby być tym właśnie, ruch szukał przede wszystkim formułyteatru pozwalającej wypełnić misję odnowienia kultury, którąteatr-ruch czuł się obarczony. „Przed teatrem studenckim stoidziś zadanie określenia swego pokolenia, jego miejsca w życiu,osądzenia jego aspiracji, stwierdzenie możliwości. Istniejetakże konieczność określenia się wobec ojców, [...] właśniemy powinniśmy ocenić krytycznie ich działalność i spróbowaćwyboru, przeprowadzić selekcję norm i metod postępowania,by uniknąć już popełnionych błędów." 18Taka koncepcjateatru — przytoczone fragmenty manifestu-wypowiedziTeatru Ósmego Dnia z 1970 roku były wyrazem kształtowaniasię wspólnej świadomości ruchu teatralnego — zakładała poszukiwaniewartości etycznych, na których można by oprzeć ocenęsiebie i otaczającego świata.Budowanie wspólnej platformy etycznej to drugi ważnyelement integrujący zespoły wewnątrz teatru-ruchu. „Pracęnaszą łączymy z trudem poznania siebie, z uświadomieniemładu etycznego żądanego od otaczającej nas rzeczywistości.[...] Akcję teatru musi wyprzedzić zamach na własne zobojętnieniei oportunizm, musi nastąpić zderzenie idei i sposobu jejrealizacji, bytu i powinności, faktów i postulatów, dokonującesię wpierw w świadomości aktora. [...] Ów akt, polegający napodjęciu moralnej konfrontacji treści własnego poznania, abyporuszyć sumienia innych, leży u podstaw społecznego działaniateatru" — pisze Bogusław Litwiniec, jeden z twórców i animatorówruchu teatralnego. 19Podstawową wartością etyczną jest prawda, ściśle mówiąc,autentyczność rozumiana jako zgodność ekspresji z własnymi17 Tamże, s. 26 (tekst oparty na artykule Macieja Szybista ze ..Studenta" 1972.nr 20; cytaty z Paru przypuszczeń na lemat poezji współczesnej Stanisława Barańczaka).18Teatr Ósmego Dnia, ZSP, Centralny Klub „Od Nowa". Poznań 1970, wypowiedźprogramowa." B. Litwiniec. Procesy twórcze w Studenckim Teatrze ,,Kalambur", tekstz 1970 r., w zbiorze: Teatr miody — teatr otwarty, s. 55. 57.146

doświadczeniami i odczuciami. „Uświadomiliśmy sobie — piszeLech Raczak — że bardziej niż prawda o człowieku postawionymw sytuacji ostatecznej interesuje nas sytuacja codzienna.Nie budzi w nas dreszczy wiadomość o okrucieństwach np.wojny francusko-pruskiej, ale drżymy w niedogrzanych domach;nie możemy leczyć psychicznych obciążeń wojennych naszychojców, możemy natomiast potykać się z powołaną przez nichdo życia biurokracją; nie musimy tworzyć nowych ideologii,musimy jednak walczyć o uczciwą realizację istniejącej." 20Teatr ma być miejscem, w którym aktor dzieli się z innymi tym,co jest rzeczywiście jego odkryciem świata, jego przeżyciem.„W dalszym ciągu będziemy uparcie mierzyć się ze sobą, byosiągnąć szczerość. Myślę, że jest ona największą szansą porozumieniaz innymi ludźmi, dlatego też warto czynić z niej oręż —nie tylko w posługiwaniu się teatrem [...]. Jeżeli się pragnie,aby teatr był sposobem bycia, do końca z sobą, partneramii zapraszanymi do siebie ludźmi, trzeba być szczerym." 21Prawda jako najważniejsza wartość etyczna ma się wyrażaćw kreowaniu wobec widza-partnera jedynie takiego świata scenicznego,który jest odbiciem aktualnego stanu świadomościczłonków zespołu. Szczerość wobec siebie daje moralne prawooceniania innych, krytykowania ludzi decydujących o mechanizmachinstytucji społecznych, politycznych. „Jest więc pierwszorzędnymproblemem sprowadzenie naszej działalności doświadomego wysiłku twórczego, który da wyraz naszego poznanialub zagubienia — ale prawdy, a nie pełnych «poezji» urojonychzagrożeń i wydumanych tematów." 22Prawda ma się wyrażać również w mówieniu wprost o ważnych,a spychanych z pola widzenia problemach życia społecznegokraju. „Dotykamy tu sprawy, podejrzewam, fundamentalnej— istnienia swoistego ewenementu «autocenzury». O tympiekielnie szkodliwym zjawisku nie tylko na gruncie teatru20L. Raczak, Mój teatr studencki, wypowiedź w ramach ankiety tygodnikaITb", przeprowadzonej w r. 1971.21Z. Hejduk, W stronę nie-teatru.22T. Zieleniewicz, wypowiedź w ramach ankiety Mój teatr studencki.147

studenckiego trzeba mówić i pisać. Trzeba je kompromitować"— pisze Ryszard Bigosiński z Teatru 77. 23Poszukiwanie „prawd na życie prawdziwe" — tak określazadanie teatru Kazimierz Grochmalski z Teatru „Maja" z Poznania.24Drugą fundamentalną wartością etyczną wyznaczającą kierunekdziałań i kryteria samooceny zespołów czujących się uczestnikamiteatru-ruchu było poczucie odpowiedzialności zakształt rzeczywistości społecznej, w jakiej żyć przyszło młodymtwórcom, „zaangażowanie społeczne" — słowo wytarte, lecztrudno znaleźć inne określenie odpowiadające treści tegosformułowania. Nieobojetność, wrażliwość na każde zło, niesprawiedliwośći przede wszystkim na kłamstwo.„W naszym pojęciu teatr jest miejscem sporu o nową społeczność"— pisze Zdzisław Hejduk. 25Podobnie widzi zadaniateatru Lech Raczak: „Teatr powinien być sztuką, która podejmujeistotną problematykę polityczną, zajmuje się własnympokoleniem, bada jego możliwości, rolę, jaką może odegrać,aspiracje." 26Teatr, zdaniem Bogusława Litwińca, „dopierozmieniając świat współżyje z nim [...]. Świadomość teatru musibyć zatem walcząca, musi być zarazem herezją." 27„Trzeba więc, aby teatr ingerował w aktualne problemy życiaspołecznego, aby dyskutował pryncypia światopoglądowe, bymiał ambicję być nie tylko świadkiem i zwierciadłem, alei twórcą, i sędzią swoich czasów, by czuł potrzebę tworzeniadla siebie i widzów norm postępowania zgodnych z wymogamirodzącej się nowej rzeczywistości, odwagę kształtowania odbiorcy,zmuszania go do myślenia i działania." 28Cytowane wypowiedzi liderów ruchu teatralnego świadcząo zbieżności ich poglądów, a także o tym, że powstawały one21R. Bigosiński, wypowiedź w ramach ankiety Mój teatr studencki.24Wypowiedź w ramach ankiety Mój teatr studencki.25Z. Hejduk, W stronę nie-teatru.26B. Litwiniec, Teatr miody — teatr otwarty, s. 35.27L. Raczak, wypowiedź w ramach ankiety Mój teatr studencki.28Z wypowiedzi-manifestu Teatru Ósmego Dnia (Centralny Klub StudentówPoznania Od-Nowa. ZSP, 1970).I4X

w atmosferze emocjonalego napięcia wyraźnie wspólnej wszystkimautorom. Zespół przekonań dotyczących rzeczywistościzastanej i postulowanej (pamiętajmy, że jest to „rzeczywistość"najbliższa — instytucje kultury, formy twórczości, teatr, środowiskatwórcze) kształtował się w toku nieustannej interakcjizarówno między ludźmi wewnątrz zespołów, jak i pomiędzy poszczególnymizespołami. Pojawił się tu jeszcze jeden ważny warunekrozwoju ruchu społecznego, jakim jest możliwość swobodnejwymiany myśli i wzajemnego potwierdzania reakcji, oceni poglądów. Młodzi twórcy mieli okazję do licznych spotkań,jakich dostarczała wielka ilość „imprez kulturalnych" organizowanychw ramach kultury studenckiej. Przeglądy teatralne,festiwale, seminaria, spotkania klubowe, obozy letnie (którenieco później przybrały formę tak zwanych warsztatów) stwarzaływarunki bezpośrednich kontaktów, nie tylko w zamkniętymgronie zespołów teatralnych, lecz także z twórcami innychdyscyplin sztuki oraz z przyjaciółmi studenckiego teatru.Formę wymiany pośredniej zapewniały wydawnictwa ZSPprodukujące liczne materiały do użytku wewnętrznego. Wprowadzeniado spektakli, biuletyny festiwalowe, powielane maszynopisy,stanowiące wprowadzenia do dyskusji, lub po prostu „listydo przyjaciół", prasa studencka, almanachy, reklamowe informatory— to przykłady rodzajów publikacji, w jakichprzedstawiciele teatru-ruchu mogli w tym okresie swobodnieprezentować swe koncepcje i krytykować „oficjalną" kulturę.Wraz z procesem uzgadniania poglądów, w wyniku któregopowstawała wspólna świadomość artystyczna i etyczna, kształtowałsię etos teatru-ruchu, a więc pewien świadomie wybrany stylżycia, obejmujący również wzory zachowań będących jakbyzewnętrznymi manifestacjami przynależności do ruchu.Najistotniejsze cechy tego stylu to:— Integracja wszelkich działań wokół centrum samorealizacji,jakim był teatr, usuwająca charakterystyczne dla wieluludzi pracy rozbicie życia na dwie nie przystające do siebiesfery: sferę przymusu, rutyny, uciążliwego obowiązku i sferęczasu wolnego, w której dopiero można próbować „być sobą".— Nastawienia „antykonsumpcyjne", szczególnie wyraźne149

w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy wysoki standardmaterialny w wielu środowiskach stawał się jedynym wyznacznikiemżyciowego sukcesu.— Poszukiwanie form kontaktów wspólnotowych, możliwychdo zrealizowania w polskich warunkach. Poczucie wspólnotyi rzeczywiste życie w grupie było bardzo ważnym czynnikiemintegracji ruchu teatralnego, który przeciwstawiał teatrowi-urzędowiwzór teatru-rodziny — jak to określa Tadeusz Nyczek. 29Wprawdzie forma teatru-komuny, popularna w zespołachteatralnych krajów zachodnich, nie przyjęła się w Polsce (zezrozumiałych powodów: konwencje obyczajowe, brak mieszkania,brak możliwości utrzymania się poza mecenatem państwowym),jednak członkowie zespołów wiele czasu spędzali razem,w grupie, która stanowiła także oparcie w sprawach życiowychi codziennych kłopotach. Nastawienie na rozszerzenie polakontaktów, pogłębienie ich intensywności, na dialog, autentycznąwymianę myśli, umiejętność słuchania innych, akceptacjacudzej odmienności — „przyjęcie drugiego", były czymś bardzocharakterystycznym dla atmosfery panującej wewnątrz kręguludzi uważających się za „swoich".Teatr-ruch tworzył więc własną odrębną kulturową całość,alternatywną wobec tak zwanej kultury oficjalnej. Całość taobejmowała zarówno formy twórczości artystycznej, własnyjęzyk teatralny, własne kody artystyczne — mówiąc ogólniej,jak i formy obiegu zamknięte w ramach ZSP-owskiego mecenatu.Obejmowała również wzory prywatnych i publicznych zachowańoraz uzasadniające je wartości etyczne, własne sposoby widzeniai interpretowania zastanego świata.Taki był początek teatru-ruchu. Jak przebiegała jego ewolucja?Już w ciągu trzech następnych lat okazało się, że nadziejena radykalne zmiany nie zostały spełnione. Udział młodegopokolenia w kształtowaniu otaczającego świata okazał się nierealnymmarzeniem. Zamiast radykalizacji świadomości społecznejnastąpiło cofnięcie się w świat prywatności, rosnące zainteresowanieprzysłowiowym „małym fiatem" i domkiem jedno-150T. Nyczek, Pełnym głosem, s. 37.

odzinnym. W manifestach z 1972 roku pojawia się nuta rozczarowania:„Co z tamtych, niezwykle uroczystych zobowiązańzostało w nas dzisiaj? — pisze Hejduk. — Co z tamtych, romantycznychwzniesień przetopiło się w pragmatyzm naszej wspólnejcodzienności? Czy znajdziemy w sobie pewność, kiedy FranekMuła zatrzyma Sennik polski zapowiadając nadejście świtu,że nasze wieczorne sny nie staną się następnym ogniwem łańcuchakoszmarnej niemożności." 30„Czy nie wydaje ci się, żerewolucyjny proces przeobrażeń świadomości naszego społeczeństwawkroczył obecnie w jałowy bieg?" — pytają w liściedo uczestników-widzów Retrospektywy członkowie Teatru 77z Łodzi. 31Deklaracje udziału w „odnowie" zostały odrzucone. Zamiastpostępującej zmiany atmosfery życia kulturalnego nastąpiłocofnięcie się w stosunku do punktu wyjścia, za jaki uznać możnarok 1970. Również ruchy kontestacyjne na Zachodzie uległydezintegracji lub daleko idącemu przekształceniu.Wobec ogólnego usztywniania struktur władzy i nasilania siępropagandy, jawnie nieprzystającej do realiów życia codziennegousztywnia się także kierownictwo organizacji młodzieżowej.Zmienia się więc relacja między teatrami a mecenasem.Istotne zmiany wniosło tu połączenie organizacji, w wynikuktórego powstało SZSP. Teatry zbyt „ostre" przestają być milewidziane. Wzmaga się także wyraźnie aktywność cenzury. O ilena początku hasła radykalne miały dość szerokie — w ramachkultury studenckiej — zaplecze społeczne, w połowie dekady„mała stabilizacja" dociera także do środowisk związanychz ruchem młodego teatru. Słabsze zespoły się rozpadły, w większościpozostałych zmienił się skład osobowy. Część ludzi odeszła, ponieważzmieniły się ich warunki życiowe, dorośli, założyli rodziny,rozpoczęli pracę zawodową. Nowe pokolenie wchodzące do teatruwniosło nową, własną świadomość konfliktu między kulturąa rzeczywistością, własne odczucie narastającego kryzysu. Hasła„odnowy" brzmiały pusto wobec wzmożonych represji w sto-30Z. Hejduk. wypowiedź w Programie IX ŁST. grudzień 1972. ZSP. s. 21." Druk do użytku wewnętrznego. Łódź 1974.151

sunku do środowisk twórczych, coraz dalej postępującego ograniczeniaswobody działania w sferze kultury i innych dziedzinachżycia społecznego. Ruch zamyka się coraz bardziej we własnymwyizolowanym środowisku, starając się odnaleźć sens działaniaw zmienionych warunkach.Lata 1972—1975 nie wniosły nic istotnego do treści manifestówteatru-ruchu, nie zmieniły jego etycznych i artystycznych postulatów.Wypowiedzi najwybitniejszych przedstawicieli teatru studenckiegotamtych lat, przywódców ruchu teatralnego, świadczą wyraźnieo poczuciu misji młodego teatru. Jego celem miało byćzrewolucjonizowanie rzeczywistości, przyspieszenie społecznychprzemian, jakich zapowiedzią była zmiana ekipy rządzącej powydarzeniach grudniowych w Gdańsku. Teatr studencki nie zrewolucjonizowałopornej rzeczywistości, doprowadził za to do rewolucjiw samym teatrze. Teatr polityczny, który ukształtowałsię na początku lat siedemdziesiątych, wywołał szereg trwałychzmian w zakresie środków ekspresji, języka teatralnego, stosunkuwidza i aktora, sposobu traktowania przestrzeni teatralneji — przede wszystkim —samej funkcji teatru. „Została zanegowanasytuacja przedstawienia i teatru jako dzieła autonomicznegow stosunku do rzeczywistości społecznej, jako dzieła, którerządzi się wyłącznie własnymi prawami [...], zamiast szukać siebie[...] szukać swojej prawdy w jakimś zapisanym tekście dramatycznym,aktor szukał środków, znaków do tego, by przekazać swojąprawdę, którą musiał sam sobie znaleźć w kontakcie nie tylkoz owym jednym tekstem dramatycznym, ale z całokształtem swegożyciowego, umysłowego i fizycznego doświadczenia." nRuch teatralny tego okresu oddziałał przede wszystkim jakoruch artystyczny i wspólnotowy. Stworzył nową formułę scenicznejwypowiedzi, w której wykorzystane zostały zarówno doświadczeniateatru politycznego, jak i nurtu poszukiwań twór-12L. Raczak. wypowiedź w dyskusji na Forum Młodego Teatru w Toruniuw 1979 r. Materiały młodego teatru. Rada Programowa Teatrów Studenekich.SZSP. 4 1 1980. Warszawa.152

czych skupionych wokół Teatru Laboratorium Grotowskiego.Stworzył również miejsce, gdzie kształtowały się style życia wobecdominujących odmienne, realizujące zasadę zgodności deklarowanychidei i codziennego działania, wobec postępującego urzeczowienia,instytucjonalizacji kontaktów międzyludzkich, poszukującepełnego wyrazu kontaktów osobowych we wspólnocie.Już to samo stanowiło o atrakcyjności środowisk, w którychmożna było robić coś razem w dużej grupie, w skali kraju. Tymbardziej że był to okres rozszerzającego się pola „społecznejpróżni", tworzonej celowo przez niszczenie wszelkich form autentycznegożycia społecznego. „Próżni" oznaczającej brak autonomicznychorganizacji społecznych wyrażających interesy grupowe,stanowiących ogniwa pośrednie między aparatem władzya małymi grupami —jak rodziny czy kręgi przyjacielskie. Młodyteatr przeciwstawiał się swym istnieniem postępującej atomizacjispołecznej.Z sytuacji załamania się ruchu w połowie lat siedemdziesiątychzdawali sobie sprawę jego twórcy — ci szczególnie, którzy najwięcejwnieśli w kształtowanie jego ideowych założeń. „Stało się.Zbyt szybko nastąpiła amortyzacja ruchu teatralnego, którymiał szansę przekształcenia się w coś znacznie szerszego, miałszanse stworzenia pewnej formacji świadomościowej. Zbyt szybkorównież dlatego, że każda autentyczna świadomość rodzi sięw sytuacji demokratycznego sporu, który jest solą postępu i możezaistnieć wtedy, gdy możliwość konfrontacji poglądów nie jestkrępowana [...], chodzi mi o sytuację sprzyjającą twórczemusamopoczuciu, gdzie świadomość zespołów i jednostek realizujesię w obliczu zadań, które można swoją własną wolą kształtować[...]. Zadaniem na dziś jest [...] wyjść poza opłotki, w którychteatr studencki zawsze byłby mile widziany, przekroczyćwłasne granice z pełną odpowiedzialnością za słowo, którepada ze sceny [...] i za wzajemną przystawalność haseł dopostaw osobistych w życiu." "" R. Radomski. Trudna wspólnota, w: Wspólnota, kreacja, teatr, seria SztukaOtwarta, AOT ..Kalambur", Wrocław 1977, s. 181—182.153

NOWY ETAP RUCHUCharakterystyka aktualnej sytuacji zawarta w cytowanymwyżej tekście Romana Radomskiego z Teatru Ósmego Dnia jesttrafna. Jednak ocena znaczenia ruchu i jego dalszych perspektywwydaje się zbyt surowa. Autor sądził, że ruch ten tworzyłwspólnotę opartą jedynie na emocjach, na spontanicznych reakcjachwobec bieżących wydarzeń, nie dopracowując się spójnegointelektualnie programu. Dlatego wspólnota pod naciskiemzmieniającej się atmosfery społecznej zaczęła się dezintegrować.Sądzę, że program, w którego treści Teatr Ósmego Dnia wniósłistotny wkład, stał się potem, wobec zmiany rzeczywistości społecznej,nieprzydatny.Okres załamania to okres przeformułowywania celów i wymiany(częściowej) ludzi, okres „przetasowania" w ruchu, któryzachował jednak ciągłość tradycji i świadomość wagi swychpodstawowych wartości. Z okresu tego załamania teatr-ruchwyniósł przekonanie o konieczności poszukiwania nowych formdziałania także w sferze organizacyjnej, środków zapewniającychbardziej skuteczną obronę nie tylko swych idei, ale takżeswego istnienia.Pierwszym zwiastunem tej nowej świadomości był właśniemanifest odmłodzonego zespołu Teatru Ósmego Dnia. „Buntnieświadomy do końca swych celów, poza żarliwym łaknieniemwolności (pojmowanej zresztą jako absolut), mimo iż podjętyw imię odwetu, więcej ma wspólnego z metafizyką niż ze społecznymzorganizowanym ruchem w określonym «tu» i «teraz» [...].Kiedy zbiorowość znajduje się w stanie rozproszenia, dezintegracji,powstaje klimat dogodny do kiełkowania wszelkich ideologii,które posługując się zręcznie spreparowanym frazesem, demagogicznymhasłem, siłę swą czerpią ze ślepej wiary, z powszechnejw chwili rozpadu potrzeby nadziei i jej personifikacji w postacijedynego wodza [...], zbawcy Ojczyzny, Narodu, Społeczeństwa[...]. Manipulacje masami, niwelowanie świadomości dojednego bezpiecznego poziomu, zabiegi redukujące człowieka dojednego wymiaru, do roli sprawnie reagującego automatu, zdeterminowanegobez reszty ekonomiczną koniecznością, oto treści154

nowej rewolucji. [...] Ten proces dokonuje się na naszych oczach.Jesteśmy świadkami permanentnego gwałtu zadawanego jednostce,jej świadomości, przez zinstytucjonalizowane formy życiaw zbiorowości [...]. Miejsce wielkich magów i szarlatanów politycznychzajęły wyrafinowane narzędzia wypracowane w powojennejpraktyce nowoczesnych organizmów władzy. Taka utajonawersja totalitaryzmu jest szczególnie groźna, posługującsię sprawnymi socjotechnikami, dysponuje środkami masowegoprzekazu, tą potężną machiną, o nieskończonej mocy produkowaniazniekształcenia i przetwarzania słów, obrazów, idoli,potrafi skutecznie zniewolić umysł. [...] Wydarzenia ostatnichlat wykazały, że cały młody myślący świat nie chce się dać zapędzićw sfunkcjonalizowany raj [...] kierowany przez zawodowychmanipulatorów. [...] Naszym celem jest osiągnięcie porozumieniaw sprawach najważniejszych. Uważamy za naszobowiązek upomnieć się o prawo każdego do samostanowieniao własnym losie, o prawo do zrealizowania naszej własnej woliżycia czynnego. [...] Pamiętajmy, że autor najgorętszych strofromantycznych na naszym kontynencie uważał, że człowiek powinienrobić dla ludzkości coś więcej niż pisać wiersze.Przypomnijmy sobie, że K. Marks uznawał za pierwszyimperatyw moralny człowieka obdarzonego pełną świadomościązmieniać rzeczywistość i struktury, w jakich mu żyć przyszło."34Młody teatr znów zaczyna bardziej energicznie upominaćsię o prawo głosu w imieniu swego pokolenia i w sprawach kraju.Tak jak przed laty sprzyja temu atmosfera społecznego niepokoju,tym razem wywołana niefortunnymi posunięciami rządudotyczącymi regulacji cen. Obecna sytuacja jest jednak zupełnieinna. To nie okres wielkich nadziei i obietnic, ożywieniażycia kulturalnego, uruchomienia twórczych sił społeczeństwa.Przeciwnie, druga połowa lat siedemdziesiątych, to czas kryzysu,narastającego rozdźwięku między aparatem władzy a „poddanymi",zablokowania wszelkich spontanicznych inicjatyw34Teatr Ósmego Dnia w Programie do spektaklu Musimy poprzestać na tym.co tu nazwano rajem na ziemi...? Poznań 1975. SZSP.155

społecznych. Położenie młodego teatru na przełomie dekadybyło dokładnym odwzorowaniem ogólnego stanu rzeczy.Ogromny rozmach organizacyjny kultury studenckiej nie znajdowałpokrycia w jej rzeczywistych osiągnięciach twórczych.Obłęd festiwali, konkursów, przeglądów — imprez zwykle bardzokosztownych — wprzęgał młodych twórców w tryby organizacyjnejmachiny, uniemożliwiając jednocześnie prezentacjewe własnym środowisku. Stwarzało to również sprzyjające dlamecenasów warunki do stawiania twórcom coraz to nowych„ideowych" wymagań, sprowadzających się do „wygładzania"ostrzejszych tekstów czy spektakli, zanim jeszcze przedstawionezostaną przed „sądem najwyższym" miejscowej cenzury. Sądten zresztą stawał się coraz ostrzejszy i „przepchnięcie" spektaklu,który mówiłby coś istotnego o realiach „epoki", wymagałostosowania coraz przemyślniejszych wybiegów. [—]Padały też propozycje, by ciężar odpowiedzialności za treśćspektakli przerzucić na terenowe ogniwa SZSP, przeciw czemuczęść zgromadzonych działaczy nieśmiało zaprotestowała.To kuriozalne spotkanie wyrażało ogólne tendencje politykikulturalnej tego okresu. Przeznaczeniem kultury jest tworzeniewspaniałego świata iluzji, odwracanie uwagi od narastającychproblemów społecznych. Każda myśl rozsądna, każda krytykasięgająca głębiej, ukazująca podstawowe konflikty ma byćtłumiona bądź odrzucana jako „demagogiczna", „destrukcyjna"— bo rozbijająca ów świat iluzji budowany pracowiciewszelkimi dostępnymi środkami propagandy.Reakcją wobec presji jest' — w środowisku młodego teatru,a także w innych środowiskach twórczych — upowszechnianiesię postaw buntu. Teatr studencki, nazywający sam siebie teatremmłodej inteligencji, tworzą ludzie młodszego pokolenia. Zestarych, zasłużonych zespołów pozostały żywe jedynie TeatrÓsmego Dnia i Teatr 77 z Łodzi. Inne albo się rozpadły, albowyczerpały swój potencjał twórczy, podejmując różne działaniana polu kultury, lecz jakby obok teatru. Teatr młodej inteligencjizaczyna więc poszukiwanie wspólnej płaszczyzny działania mającza sobą pewną ciągłość doświadczeń, ale i świeżość spojrzenianowej generacji. Ma tym razem również konkretnego156

przeciwnika, od którego jest materialnie uzależniony — SZSP.Pierwszą próbą tworzenia własnej struktury organizacyjnejruchu, umożliwiającej wymianę myśli i doświadczeń, co stanowiłowarunki konieczne krystalizowania się jego ideowego programuruchu, była ,,Propozycja otwarta" Jacka Chmaja. „Propozycjata jest w opozycji do dzisiejszej organizacji i działalności teatrustudenckiego. Rola organizacji SZSP sprowadza się do przeprowadzaniaróżnego rodzaju konkursów (festiwali, spotkań,konfrontacji). [...] Przecież siłą i wartością teatru nie sąjego sukcesy festiwalowe [...], lecz jego oddźwięk w życiudzisiejszego pokolenia [...]. Tymczasem istnieje rozdźwięk międzywidzem a teatrem, który przestaje być partnerem widza." 35W „Propozycji" chodziło o to, aby tworzyć przy klubachośrodki teatralne, które miałyby przejąć funkcję centralnejorganizacji festiwali. Ośrodki byłyby miejscem spotkań środowiska,a także gości z innych miast zapraszanych przez kluby.Ta decentralizacja miałaby zapewnić ruchowi teatralnemu większąswobodę działania. Początek tej formy działania stanowiło„trójprzymierze" wrocławskiego AOT „Kalambur", poznańskich„Masek" (Teatr Ósmego Dnia) i warszawskiego CentralnegoKlubu „Riwiera-Remont" (z inicjatywy Chmaja).W roku 1976 powstaje Teatr w Remoncie — inicjatywa centrumklubowego „Riwiera-Remont". Celem jest ożywienieruchu teatralnego przez stworzenie możliwości wymiany doświadczeńz najlepszymi zespołami w kraju i za granicą, stworzeniemożliwości gry dla widza, a nie dla jurorów kolejnegokonkursu. Oto deklaracja programowa inicjatorów: „Teatr,który nie chce pozostać historią, musi znajdować się przez całyczas w stanie «Remontu» — poszukiwania. Dzisiejszy brak zainteresowaniateatrem studenckim spowodowany jest głównienieobecnością w nim elementów otaczającej nas rzeczywistości.[...] Chcemy stworzyć możliwość kontaktu z zespołami nie ogra-15.J. Chmaj. pierwsza wersja ..Propozycji otwartej" w maszynopisie (rok1976). druga wersja drukowana w Biuletynie Informacyjnym SZSP. „Kalejdoskop"nr 4. maj 1977.157

niczającego się do obejrzenia spektaklu, chcemy stworzyć forumdo dyskusji i dzielenia się doświadczeniami." 36Pierwszy rok działania Teatru w Remoncie przyniósł rezultatyograniczone, jeśli chodzi o podniesienie się poziomu artystycznegoi intelektualnego większości prezentacji. Jednakże kontaktymiędzy zespołami wyraźnie się ożywiły. Zaostrzyły się jednocześniekonflikty między organizatorami kultury studenckieja ruchem teatralnym. Powody konfliktów to ingerencje cenzuryi różnych innych „czynników", ograniczanie możliwości prezentacjizespołów „kontrowersyjnych", coraz większa niesamodzielnośćorganizacji studenckiej sterowanej z zewnątrz i poddającejsię temu manipulowaniu bez najmniejszego sprzeciwu.Wobec narzuconej formuły festiwali (która niepostrzeżeniepowróciła, odrzucona w okresie ekspansji ruchu na początkulat siedemdziesiątych) narasta sprzeciw wewnątrz środowiskateatralnego. Do Wydziału Kultury ZG SZSP, redakcji „Studenta"i wszystkich teatrów kieruje „List otwarty" zespół AkademiiRuchu, oświadczając, że od lipca 1977 do lipca 1978 nie będzieuczestniczyć w festiwalach teatrów studenckich o dotychczasowejformule. Po upływie tego terminu zespół weźmie udziałw „imprezach" pod warunkiem, że będą one rzeczywistą prezentacjąwyników pracy wobec środowiska, w jakim żyją i tworząteatry. „Obawiamy się, że bez podjęcia kroków zdecydowanychmłody teatr utraci moralne prawo do utożsamiania się z wypracowanąw okresie doniosłych wystąpień STU, 77, ÓsmegoDnia społeczną funkcją tak artykułowanego języka artystycznegoi pozostanie placówką młodzieżowej autodydaktyki [...].Cenzurze poddaje się głównie stereotypy sprawdzone i akademickieformalnie, teatr windujący się na piedestał beznadziejnegoheroizmu jest nazbyt łatwym celem dla cenzorskiej i publicystycznejrutyny — więc po co tak wiele heroicznych samobójstw,a tak mało pracy u podstaw? [...] Powodem naszego wystąpieniajest przeświadczenie, że nawet mobilizacja taka jak ŁódzkieSpotkania Teatralne nie powstrzyma postępującej dezintegracjistudenckiego ruchu teatralnego. Dyskusja między młodymi twór-158„Kalejdoskop" — jak wyżej. Wypowiedź redakcyjna.

cami (której brak odczuwamy) powinna być wyrazem otwarciai współpracy, a nie rywalizacji." 37List kończy się propozycjąwspólnych spotkań warsztatowych oraz organizacji spotkańteatrów z całej Polski we własnych środowiskach na zasadzieodwiedzin, w czasie których odbywałyby się spektakle i dyskusje.Jest to — podobnie jak Teatr w Remoncie — próba ominięciasztywnych form organizacyjnych festiwali, które coraz bardziejkrępują teatr-ruch, teatr dążący do tego, by przekroczyćgranice młodzieżowej zabawy wyznaczone mu przez instytucje.W roku 1978 następuje radykalizacja ruchu. Powstają najważniejszeteksty programowe, stworzone zostają podstawy samorządnejorganizacji zmierzającej do tego, by bronić interesówśrodowiska teatralnego i uniezależnić się od mecenasa. W kwietniuinicjatorzy Teatru w Remoncie przenoszą się do „Stodoły"i zakładają Agencję Teatralną. Ogłaszają swój Manifestw „Informatorze Agencji". Oto jego wyjątki: „Agencja Teatralnajest przede wszystkim sceną dla przyjaciół [...]. Służy teatrowijako artystycznej manifestacji świadomości świata, w którymżyjemy — teatr polityczny, uprawianiu teatru jako sposobowitwórczych poszukiwań i badań człowieka — teatr eksperymentuartystycznego. Teatr pojmuje jako aktywność permanentnąwobec siebie i na zewnątrz, nie widzi powodu do rozmowy z teatramiamatorsko-tradycyjno-instytucjonalnymi, gdyż sądzi,że tego typu działalność jest aktywnością pozorną, bezmyślną,jeśli nie zwykłym oszustwem [...], odcina się od festiwalowo,konkursowo-odświętnego pojmowania i praktyki teatru, jakokryterium uznaje rzetelność intelektualną wypowiedzi artystyczneji dokonanie przez tę wypowiedź istotnego odkryciaartystycznego — powiększenia wiedzy o człowieku, społeczeństwie,świecie, sztuce..." 38 Uzupełnieniem Manifestu było„Kazanie" Jacka Zembrzuskiego: „Co zrobić, by sobą dołożyćsię do zmiany świata? (nie oglądaj się, ciebie pytam). Może37„List otwarty" do Wydziału Kultury ZG SZSP, redakcji „Studenta",teatrów studenckich, z dn. 29 marca 1977 r„ podpisany: „Zespól AkademiiRuchu", maszynopis powielony." Agencja Teatralna, Tekst nr I, Manifest w: Otwarty przegląd „NIKE 1978"CKS PW „Stodoła".159

zacząć od uświadomienia sobie konieczności bycia sobą [...].Żyć w prawdzie. W świecie manipulowanych zachowań ochronićtę cząstkę wolności wynikającą ze świadomości procesu,jakiemu podlegają." 39Pierwsze wystąpienia Agencji świadczą o tym, iż jej celemgłównym było skupienie rozproszonego środowiska teatrówstudenckich wokół zadania: wspólnego dopracowywania sięprogramu ideowego, samookreślenia wobec rzeczywistości polityczneji społecznej w kraju, rozpoznania jej negatywnychmechanizmów, tworzenia własnej, alternatywnej koncepcjikultury. Cele te miały być realizowane także w praktycznejdziałalności, takiej jak: pomoc w załatwianiu spraw bytowychteatrów, pośredniczenie w sporach między teatrami a organizacją,zbieranie i rozpowszechnianie informacji o formach pracyzespołów, warsztatach, nowych spektaklach itp., organizowaniedyskusji, przeglądów (jak na przykład warszawska„NIKE").Już wkrótce po opublikowaniu pierwszego manifestu rozwójwydarzeń wokół teatru postawił Agencję wobec nowych zadań.Cytowany wyżej Manifest został oznaczony w tytule jako Tekstnr 1. Tekstem nr 2 były Fakty, potraktowane jako materiałydo dyskusji zawierające zestawienie faktów ilustrujących rozwójkonfliktu między teatrami a władzami (głównie władzami SZSP)w okresie od lutego do czerwca 1978 roku. Oto kilka z przedstawionychw tym tekście wydarzeń: „luty — odwołanie decyzją ZGSZSP Forum Teatru Studenckiego, które miało się odbyć 14 lutegow Kielcach, oraz rozwiązanie Rady Artystycznej d/s TeatruStudenckiego, 7—8 kwietnia, opóźnione Forum, na którym dyskutujesię sprawę reprezentacji teatrów studenckich przy ZGSZSP. Rezygnacja z konkursu na Starcie w Kielcach. Rezygnacjaz konkursu na Konfrontacjach Młodego Teatru w Lublinie(na żądanie zgromadzonych tam zespołów). Jednocześnie brakdecyzji cenzury co do spektakli teatrów lubelskich i ich występbez cenzury. Odwołanie spektakli Teatru Ósmego Dnia, z po-" Informator Agencji z okazji przeglądu ..NIKE 1978", Warszawa 17—22kwietnia 1978.160

wodu zatrzymania przez milicję w Warszawie dwu aktorów.Odwołanie Łódzkich Spotkań Teatralnych, które miały się odbyćw dniach 20—23 maja (decyzja ZG SZSP). Orientacyjne kosztyodwołania imprezy 300 000 zł. Propozycja powołania przy ZGzespołu uczestniczącego w decyzjach dotyczących teatrów. Jednakz proponowanego przez teatry jego składu skreślono Raczakai Hejduka. W maju zakaz występów Teatru Ósmego Dnia w "Stodole".W czerwcu Sekretariat ZG SZSP poświęcony sprawomteatrów, na który nikt z przedstawicieli ruchu teatralnego niezostał zaproszony." 40Cytujemy tu jedynie kilka wybranych fragmentów z trzystronicowego,zgęszczonego tekstu, który został powielony i rozesłanydo wszystkich zarejestrowanych przez Agencję zespołówteatralnych z propozycją spotkania i dyskusji nad planem dalszejsamoorganizacji i integracji środowiska. W dniach 7—8 czerwcaodbyło się w Warszawie pierwsze spotkanie teatrów studenckich,zorganizowane wyłącznie z ich własnej inicjatywy. W spotkaniuuczestniczyło 19 teatrów (tych najlepszych, najbardziej znaczącychw środowisku). W wyniku dyskusji utworzono RadęArtystyczną, niezależny organ przestawicielski ruchu teatralnego.Oto wyjątki z protokółu tego zebrania: „Rada Artystycznajest samorządnym, suwerennym organem przedstawicielskimteatrów. Jej decyzje są wyrazem stanowiska całego ruchu teatralnegoi winny być wiążące dla wszystkich instancji SZSP. [...]Proponujemy także udział w pracach Rady przedstawiciela Wydz.Kultury ZG SZSP. Powołana w ten sposób Rada jest, zdaniemwszystkich uczestniczących w spotkaniu teatrów, jedynym uprawnionymreprezentantem interesów środowiska teatru studenckiego,zobowiązanym w szczególności do obrony dorobkuartystycznego teatrów studenckich." 41Agencja Teatralna i Rada Artystyczna to autentyczne, samorządneorgany ruchu teatralnego zbuntowanego przeciw instytucjikultury studenckiej podporządkowanej SZSP. Ich utworzenierozpoczyna nowy okres młodego teatru w Polsce.40Agencja Teatralna, Tekst nr 2, Fakty — materia! do dyskusji, czerwiec 1978 r.41Komunikat Spotkania Teatrów Studenckich — Warszawa 7—8 czerwca1979 (maszynopis).11 — Więcej niż leatr 161

Postawiony wobec faktów dokonanych Wydział Kultury ZGSZSP nadaje Radzie status instytucji oficjalnej, działającejw ramach organizacji, powołując Radę na wniosek teatrówna posiedzeniu 23 czerwca w Lublinie. Skład jej jednak ulegapewnej zmianie pod wpływem presji przedstawicieli organizacji.Stwierdza się, że Rada — nazwana od tej chwili Programową— będzie działać do zwołania Forum Młodego Teatru, projektowanegow jesieni. Na posiedzeniu przedyskutowano projektstatutu Rady opracowany przez teatry. Statut ten podkreśla,iż Rada jest ciałem stawiającym się jakby na zewnątrz SZSP,jest organem przedstawicielskim ruchu, reprezentującym jegointeresy wobec organizacji. Proponowano, by w jej skład wchodziłtylko jeden przedstawiciel Wydziału Kultury ZG SZSP.Do statutowych obowiązków Rady Programowej należało takżeorganizowanie i programowanie imprez artystycznych. Teatr--ruch dążył do tego, żeby przejąć kontrolę nad całokształtem'ziałalności społecznej i artystycznej młodego teatru. Rada miałaprogramować wyjazdy zagraniczne i wymiany artystyczne z teatramiinnych krajów. Miała także zająć się sprawami bytowymizespołów, opracowaniem systemu stypendialnego oraz zabezpieczeńsocjalnych. Miała występować w roli mediatora w sprawachspornych między ruchem a organizacją. Rada powoływałabyForum Młodego Teatru, w skład którego weszliby przedstawicielewszystkich zespołów oraz komisji kultury zarządówwojewódzkich SZSP. 42Projekt statutu przygotowano na najbliższejesienne Forum do dyskusji i ewentualnego zatwierdzenia.Jednocześnie z przygotowaniami organizacyjnymi zmierzającymido stworzenia warunków samodzielnego istnienia teatru--ruchu trwały dyskusje nad wspólną płaszczyzną światopoglądowąi artystyczną młodego teatru. W drugim informatorzeAgencja Teatralna opublikowała swój kolejny manifest — Tekstnr 3, oraz manifesty innych zespołów teatralnych. Przytaczamyich fragmenty: „Stary teatr, instytucja teatru to zjawiska este-42Na podstawie projektu statutu opublikowanego w Materiałach z posiedzeniaRady Programowej w Lublinie w dn. 23 VI 1978 r., Warszawa, lipiec1978, maszynopis.162

tyczne, teatr estetyczny służy polityce, jest przez politykę sterowany,służy jej celom. Jest to teatr zniewolony. Jedynie teatretyczny może być prawdziwie wolny, a co za tym idzie naprawdępolityczny. O polityczności teatru nie stanowi tematyka jegospektakli, lecz jego etos, jaki wyznaje i realizuje. Teatr etycznyto zarazem teatr społeczny, traktujący siebie jako model społeczeństwaalternatywny wobec zastanej struktury społecznej(jednocześnie przebudowę świata zaczyna od siebie) [...]. Podstawowepytanie etyczne teatru politycznego, występującegoprzeciw strukturze rzeczywistości: Czy wolno tę strukturę naruszaćnie dając nic w zamian, nie proponując żadnego rozwiązaniapozytywnego [...]. Jeżeli ją naruszam, niezależnie odtego, w jaki sposób, to tę strukturę modyfikuję, wprowadzamdo niej nowe." 43„Granice kompromisu, czyli granice uczciwości. Kompromispragmatyczny, czyli życiowy (także i taki, który służy możliwościpowstania i prezentacji spektaklu). Kompromis taktyczny,etyczny i artystyczny, autocenzura, wejście w układ, czekaniena dobry moment. Jeżeli dopuszcza się możliwość kompromisówtym samym przyjmuje się «względnościową» koncepcję prawdy,[...] prawda na dziś i na jutro —jakaś prawda może być takżei u nich, u stróżów struktury, z którymi walczymy [...]. Ale sądzimy,mamy pewność, że istnieje obiektywna prawda, obiektywnasłuszność. I ta słuszność jest po naszej stronie — tamta stronanie ma racji. Tylko taka pewność może nam dać moralneprawo do działania." 44Podobnie jak w poprzednich latach najpełniejszym, najdojrzalszymwyrazem aktualnego stanu świadomości teatru-ruchujest wypowiedź programowa Teatru Ósmego Dnia zatytułowana„Teatr i trwoga". „Zdaje się, że takie jest dziś coraz częściej wymaganie,które staje przed artystą. Umiejętność przezwyciężeniawłasnego strachu. Cecha, której wymagano niegdyś od spiskowców,dynamitardów, rewolucjonistów, ludzi akcji społecznej.Bo też sztuka, której nieodłącznym warunkiem istnienia43Tekst nr 3. „Informator Agencji Teatralnej", Warszawa, lipiec 1978.44Tamże.163

jest niezależność, coraz częściej musi walczyć, bronić się przedsłużbą. A powinna więcej. Powinna jeszcze odpowiedzieć zawłasną nieświadomość, dzięki której została wprzęgnięta w służbętotalitaryzmów, za to, że stworzyła środki umożliwiającetrwanie i funkcjonowanie ustrojów totalitarnych, które bezmisteriów na własną cześć tracą jakikolwiek sens [...], powstaniudzieła sztuki powinna towarzyszyć myśl o konstruowaniunowego społeczeństwa. Inaczej bowiem społeczeństwa znajdą sięw niewoli mecenasów sztuki [...]. Trzeba przeżyć strach, żebyprzestać się bać. Wpierw jednak trzeba zdać sobie sprawę z tego,że się boimy. Ja i ty. I to jest aktualne zadanie teatru. Prawdao głęboko własnym świecie trwogi, małego strachu przedutratą resztek ludzkich przywilejów, satysfakcji z dobrze wykonanejpracy, wiary w przydatność tej pracy dla innych, trochęludzkiej miłości, trochę spokoju, trochę nadziei [...], to "trochę"określa sens i cel naszego istnienia. Więc nie bać się szukaćcałego sensu, próbować dociekać finalnego celu, badać możliwościnajwyższego ładu [...], przekroczyć tę stałą przeszkodę, codziennyjednostajny, prymitywny rytm wyznaczony przez narzucanez zewnątrz schematy działań, roszczenia, pouczenia,ataki. To przekraczanie to właśnie praca nad spektaklem. Szukanienowej wiedzy, podstawowego sensu [...]. Znów będziemyszukać odpowiedzi na pytanie Józefa K., pytanie o «sądnajwyższy»." 45Manifesty ruchu — zarówno cytowane, jak i inne — formułująprogram etyczny odwołując się do wartości podstawowych,prawdy, odpowiedzialności za świat zastany, wolności.Rozwinięciem, realizacją tego programu są spektakle. W nichdopiero ocena zastanego świata i konstytucja sensu w morzuabsurdu uzyskuje pełny wyraz.Rok 1978 zamykają dwa ważne wydarzenia dla dalszego rozwojuteatru-ruchu. Pierwsze — to Forum Młodego Teatru, któreodbyło się w Bytomiu w dniach 25—26 października. Forumpowołało Radę Programową, która została przez uczestników45Teatr i trwoga, tekst zespołu Teatru Ósmego Dnia, „Informator AgencjiTeatralnej". Warszawa, lipiec 1978.164

wybrana i zatwierdzona, oraz zatwierdziło statut Rady, którystanowił złagodzoną wersję przygotowanego uprzednio projektu.W statucie Rady zostały okeślone jej zadania i obowiązki,nie zostały natomiast ustalone precyzyjnie jej kompetencjei uprawnienia w stosunku do sprawującej mecenat organizacji.Rada stała się ciałem doradczym, wszystkie uprawnienia wykonawczezostały zastrzeżone dla Wydziału Kultury ŻG SZSP.Forum powołało także do życia „Biuletyn Młodego Teatru",organ Rady Programowej, redagowany przez jej wybranychprzedstawicieli i wydawany poza cenzurą (do użytku wewnętrznego).Jednakże władze SZSP zastrzegły sobie prawo do rozprowadzania,,Biuletynu". Cały nakład (250 egzemplarzy) byłrozprowadzany przez Wydziały Kultury SZSP. Miały go otrzymywaćwszystkie zespoły teatralne oraz wybrane osoby spośródkrytyków, dziennikarzy i sympatyków teatru, których listęzatwierdzała organizacja.W oficjalnej informacji z Forum dotyczącej powołania RadyProgramowej zostało jednak sformułowane przez teatry oświadczenie,iż Rada powstała „wobec pilnej potrzeby uregulowaniastosunków, napięć i nieporozumień, jakie istniały między teatramia organizacją", oraz że Forum zostało zwołane z inicjatywyRady i na wniosek teatrów. Skład Rady po bytomskimForum uległ niewielkim zmianom i odpowiadał warunkom rzeczywistejreprezentacji środowiska.Drugim ważnym wydarzeniem była decyzja o przyznaniu statusuteatru profesjonalnego czterem najbardziej zasłużonymi najstarszym zespołom: Teatrowi 77, „Kalamburowi", AkademiiRuchu i Teatrowi Ósmego Dnia. Realizacja tych decyzji, szczególniew stosunku do teatru poznańskiego, mocno przeciągnęłasię w czasie. Zmiana statusu i mecenasa nie wpłynęła zupełniena społeczną i kulturową przynależność tych zespołów. W dalszymciągu w pełni identyfikowały się one z ruchem i z zewnątrzrównież były traktowane jako „teatry studenckie".Rok 1979 zaczyna się konfliktami teatrów lubelskich z przedstawicielamimiejscowych władz partyjnych i uniwersyteckich.W czasie krakowskich Reminiscencji Komitet Wojewódzki PZPRw Krakowie (na wniosek KW z Lublina) odwołuje w ostatniej165

chwili zamknięte pokazy spektaklu Nasza niedziela Teatru„Provisorium". Spektakl ten, jak również spektakl Pokaz GrupyChwilowej nie uzyskał zgody lubelskiej delegatury GUKPiW. Jednocześnierektorat Uniwersytetu im. Marii Skłodowskiej-Curiepowołuje Radę Ideowo-Programową Akademickiego CentrumTeatralnego w celu kontrolowania działalności teatrów, niezależnieod władz SZSP. W sprawie tej szuka rozwiązań i interweniujeRada Programowa, wysyłając pismo do PrzewodniczącegoSocjalistycznego Związku Studentów Polskich, StanisławaGabrielskiego. 46List pozostał bez odpowiedzi. Pod pretekstemsprofesjonalizowania uniemożliwia się prezentację spektakliTeatrowi Ósmego Dnia. Do Rady Programowej napływająsprawy związane z odmową zgody na wyjazdy za granicę, interwencjamicenzury, konfliktami z SZSP i władzami administracyjnymi.Nie wszystkie z nich udaje się załatwić.Dopiero w czerwcu 1979 roku wychodzi pierwszy numer„Biuletynu Młodego Teatru" (kontynuacja „Informatora AgencjiTeatralnej"). Biuletyn zawiera mocno spóźnione informacjez bytomskiego Forum (październik 1978) oraz manifest Rady,sformułowany przez przedstawiciela zespołów najmłodszych —Krzysztofa Babickiego, zatytułowany Po co Rada Programowa?„...jeżeli wśród ludzi ten teatr tworzących znajdują się jednostkigotowe do bezkompromisowego protestu przeciwko temu,co jest brutalną drwiną z potrzeb i praw ludzkich, jeżeli teatrten potrafi przeprowadzić pozornie bezskuteczne „sztuczneoddychanie" sprawom, pojęciom i postawom zamierającym,cynicznie splątanym, pracowicie odmóżdżonym [...], jeżelikrzyczy «NIE» wbrew monstrualnemu entuzjazmowi, choć niejest to łatwe, popularne i dyplomatyczne [...], jeśli przeciwstawiasię sztampie, oszustwu, degeneracji etycznej i artystycznej[...], to teatr ten musi istnieć własnym życiem, a nie wegetacjądworskiego komedianta [...], to żądanie wymaga solidarnościi pomocy. I po to jest Rada Programowa." 4746Protokół z posiedzenia Rady Programowej d/s teatru Studenckiego,Kraków 12 stycznia 1979 (tekst listu zawarty w protokóle).47K. Babicki, Po co Rada Programowa?, „Biuletyn Młodego Teatru", nr 1,czerwiec. Warszawa 1979.166

Sprawy zezwoleń na prezentację spektakli powracają na kolejnychposiedzeniach Rady. Po Konfrontacjach Młodego Teatru(wiosna 1979 roku) dochodzi temat drugi: przeciwstawienie sięnagonce prasowej opisującej teatr-ruch w dobrze znanym schemacienegatywnego bohatera: „destruktywna krytyka", „czarnowidztwo",„bełkot" itp. — w czym celował „Sztandar Młodych".W komunikacie Rady Programowej stwierdza się: „W związkuz Konfrontacjami po raz kolejny podjęto sprawę publikacji prasowych,zwłaszcza że w ostatnim okresie ukazało się kilka artykułów(«Sztandar Młodych», «Argumenty»), które w sposób nieprawdziwy,a czasem wręcz oszczerczy przedstawiają młode teatry.Zaś te pisma, które są niejako zobowiązane do reprezentowaniajego interesów («ITD» — organ ZG SZSP) pomijają całkowitymmilczeniem najważniejszą imprezę teatralną." 48„Alarmującą wydaje się nam sytuacja, w której ma powstaćspołeczeństwo ludzi «nie wyłamujących się», przyjmującychkażdą prawdę i nie tolerujących jakiejkolwiek prawdy odmiennejod tej, w którą bezmyślnie uwierzyli. Alarmującą wydaje się namsytuacja, w której ci, którzy sterują, działają Ii tylko w myślswoich egoistycznie pojętych interesów" 49— piszą w swej autoprezentacjiczłonkowie jednego z najmłodszych zespołów LubelskichKonfrontacji, Teatru „Jan" z Poznania.Jedną z form integracji, a zarazem samoobrony ruchu, byłoożywienie „warsztatów". Warsztaty, organizowane przez jedenlub parę bliskich sobie, doświadczonych zespołów, pozwalałybyć razem w większej grupie, wzbogacić swe doświadczenia, rozładowaćnapięcia, umocnić się wzajemnie we własnych racjachi dążeniach. Problem warsztatów jako jedna z form działaniaruchu zajmował wiele miejsca w „Biuletynie Młodego Teatru".Rok 1979 był okresem doświadczeń w działalności organizacyjnejteatru-ruchu. Teatr — próbował przeciwstawić się istniejącemuświatu i tworzyć w spektaklach świat własny. Ruch —próbował zapewnić możliwość istnienia teatrowi. W ciągłych48Sprawozdanie z działalności Rady Programowej za okres czerwiec—wrzesień1978, „Informator Młodego Teatru", nr 2, październik 1979.49Autoprezentacje Teatru „Jan" z Poznania, „Biuletyn Konfrontacji MłodegoTeatru", Lublin, kwiecień 1979.167

utarczkach z organizacją, wobec której teatry znajdowały sięw sytuacji dwuznacznej ulegając jej presji, lecz zarazem czerpiącz niej korzyści — w mnożących się zatargach z władzamiróżnych szczebli, w atmosferze rosnącego społecznego napięciaruch teatralny radykalizował się coraz bardziej. Mimo tokolejna próba sił, jaka odbyła się na listopadowym Forum MłodegoTeatru w Toruniu, wypadła zdecydowanie niekorzystniedla ruchu. Wybrano nową Radę i w wyniku zmian ordynacji wyborczejSZSP udało się wprowadzić do niej swych przedstawicieliw takiej liczbie, że proporcje między twórcami a działaczamiuległy zasadniczej zmianie na korzyść tych ostatnich.Ważnym etapem rozwoju świadomości ruchu była natomiastdyskusja dotycząca formuły młodego teatru, zatytułowana: „Teatrjako zjawisko artystyczne", którą przygotowali na Forum członkowiezespołu Teatru Ósmego Dnia. W dyskusji tej przeanalizowanotradycje teatru studenckiego, rozwój jego samoświadomości,języka teatralnego, a także wartości etycznych i sposobówrozumienia polityczności. Jednym z tematów dyskusji byłoposzukiwanie tego, co łączy i co różni ruch teatralny końcalat siedemdziesiątych od jego początkowej fazy, czasów spektaklitakich, jak Spadanie i Koło czy tryptyk?. Wedle opinii dyskutantówzachowana została ciągłość podstawowych wartości, a świadomośćetyczna młodego teatru znacznie się pogłębiła. Tennurt poszukiwań uznany został za dominujący. „Teatr zachowałznaczenie, jakie miał wówczas, jednego z głównychmiejsc tworzenia idei. Z teatru promieniuje do dziś nowa świadomość[...], tyle że parę lat temu była to głównie świadomośćpolityczna, teraz jest to świadomość problemu kryzysu wartości[...]. Jednym z generalnych założeń, jakie towarzyszą programowi,jaki zdaje się rodzić [...], jest założenie o nadrzędnościprawd głoszonych przez twórców i humanistów nad prawdamipolitycznymi, prawdami uproszczonymi, kompromisowymii doraźnymi. Teatr nie służy polityce w żadnym sensie[...]. Teatr wyznacza szersze, odleglejsze perspektywy rozwoju.Takie sposoby życia, takie wizje społeczne, wobec których każdapolityka może okazać się bezradna, może je uznać za utopię. Alesztuka musi mieć świadomość, że jest ważniejsza, że to właśnie168

ona ma rację. [...] Wydaje się, że trzeba tworzyć nową perspektywęwidzenia, nowe wartości, które by uzasadniały walkę,uzasadniały bunt na przyszłość [...], z tak ; ej świadomości kryzysuwartości rodzi się ich poszukiwanie. Bądź odradzanie wartościdawnych [...], które nie są niczym nowym, które zostałysformułowane bardzo dawno temu, a które teraz są przywoływanejako punkt zaczepienia, jako racja życia [...]. Wydanowalkę relatywizmowi [...]. Wydaje mi się, że na tym właśniepoziomie, na poziomie świadomości kryzysu, poszukiwania,i odtwarzania wartości [...] większość teatrów, cały ruch teatralnyjest sobie bliski." 50Początek roku 1980 przyniósł dalsze zaostrzenie konfliktówmiędzy twórcami a organizatorami kultury, zarówno w kręgukultury studenckiej, jak i w środowisku tak zwanej kultury oficjalnej.W ramach przygotowań organizacyjnych do LubelskichKonfrontacji podjęto próbę zmiany ich —już zatwierdzonego —regulaminu w celu uniemożliwienia występów Teatru ÓsmegoDnia. Dzięki działaniom części Rady Programowej próby te sięnie powiodły. Przyjęte z aprobatą przez widzów i krytykęspektakle odbyły się, a całe Konfrontacje przebiegały w atmosferzeszczególnego napięcia. (Pisałam o tym obszerniej w poprzednimrozdziale.)Teatr-ruch, krępowany przez instytucje, dąży do tego, by sięod nich radykalnie uniezależnić. Potrzeba ponownego przeanalizowaniaukładu organizacyjnego, w jakim tkwią teatry, stajesię coraz wyraźniejsza. Wydarzeniem pretekstowym, bezpośredniąprzyczyną wystąpienia Rady Programowej przeciw SZSP byłykompromitujące zaniedbania organizacyjne na FAKCIE w Bolesławcu,uniemożliwiające pracę w ramach warsztatów i prezentacjęspektakli zespołom teatralnym. Zebrani w Bolesławcuczłonkowie Rady Programowej oraz zespoły teatralne żądajązwołania nadzwyczajnego Forum Młodego Teatru. Do władzSZSP zostaje wysłany list, którego treść główna zawiera się50G. Kostrzewa-Zorbas — wypowiedź w dyskusji na Forum Młodego Teatru23—25 listopada 1979 r. w Toruniu. Materiały Młodego Teatru. SZSP RadaProgramowa Teatrów Studenckich, Warszawa 4 stycznia 1980.169

w cytowanych poniżej fragmentach: „Do wszystkich teatrówstudenckich w Polsce. Do Zarządu Głównego SZSP. My, niżejpodpisani członkowie Rady Programowej Teatrów Studenckichoraz uczestnicy warsztatów teatralnych FAKT-80, zebrani naposiedzeniu Rady Programowej Teatrów Studenckich w Bolesławcuw dniu 21 czerwca 1980 roku, po przeanalizowaniu całokształtustosunków między organizacją studencką a twórcami,korzystając z uprawnień statutowych Rady postanawiamy zwołaćnadzwyczajne Forum Młodego Teatru, poświęcone przedewszystkim sprawom funkcjonowania teatru studenckiego i całegomłodego ruchu kulturalnego w strukturze SZSP, w dn. 6—7października we Wrocławiu." 51Przygotowania do wrocławskiego Forum — to już próba ostatecznegookreślenia własnej sytuacji wobec mecenasa. DokumentyRady Programowej, stanowiące wprowadzenie do dyskusjina Forum, są tego samookreślenia pełnym wyrazem. RadaProgramowa podsumowuje w nich dwuletni okres swego istnienia:„Powodem naszego spotkania w Klubie «Stodoła»w 1978 r. był fakt odwołania XIV Łódzkich Spotkań Teatralnych.Spotkaliśmy się w gronie tylko samych twórców. Jużwtedy stwierdziliśmy występowanie niebezpiecznych trendóww łonie organizacji, jak też, że nie jest ona autentycznym obrońcąnaszych interesów [...], musimy sobie wszyscy przypomniećForum Młodego Teatru w Toruniu [...], kuriozalny przebiegwyborów, dziwna obecność wszystkich działaczy z poszczególnychKomisji Kultury doprowadziła do rozbicia jedności ruchuteatralnego. Powstała nowa Rada, w skład której weszło 7 kierownikówteatrów i 8 działaczy kultury [...]. Chcieliśmy razjeszcze zwrócić uwagę na ciągle powiększający się rozłam międzyludźmi tworzącymi w organizacji a ludźmi decydującymio niej." " W tekście podane są liczne fakty zarówno bezskutecznychdziałań Rady na rzecz obrony ruchu teatralnego, jak i manipulacyjnychzabiegów organizacji.W tym samym czasie Rada Programowa zwraca się do plenum5152Maszynopis nie publikowany, podpisany przez Radę, Bolesławiec 21 07 1980.Tekst powielony Rady Programowej z dn. 4 09 1980 r.. Warszawa 1980.170

ZG SZSP z postulatem rozwiązania tej organizacji lub zasadniczejzmiany jej struktury. Rada występuje z projektem przeprowadzeniaogólnopolskiego referendum wśród wszystkich studentów,na którym wypowiedzieliby się oni bądź za powołaniemnowej samorządnej organizacji studenckiej niezależnej od SZSP,której program mógłby jednoczyć wszystkich studentów bezwzględu na światopogląd i przynależność organizacyjną, bądźza zasadniczymi zmianami strukturalnymi w SZSP, które zapewniajątej organizacji rzeczywistą reprezentację środowiska studenckiego:„... wyrażamy pogląd, że dotychczasowa działalnośćSZSP nie dawała gwarancji realizacji podstawowych postulatówruchu teatralnego, który reprezentujemy, i tylko naszej nieustępliwejpostawie zawdzięczamy zrealizowanie niektórych z nich.Dawaliśmy temu wyraz w wielu dyskusjach, wystąpieniach i pismach.""Jednocześnie podjęto przygotowanie nowego projektu statutuRady Programowej, który by zapewnił jej pełną niezależnośći możliwość rzeczywistego rozstrzygania wszystkich istotnych dlaruchu teatralnego spraw (dotychczas była jedynie ciałem opiniodawczym,zależnym od SZSP).Wyżej cytowane dokumenty zostały przedstawione na plenumZG SZSP. Uzupełnieniem do nich był głos przestawiciela Rady,Gwidona Zlatkesa, wzmacniający jeszcze ich wymowę. Otofragmenty: „Solidaryzujemy się z wszystkimi postulatami domagającymisię zapewnienia kontroli społeczeństwa nad poczynaniamiwładzy. Zwłaszcza bliskie nam są punkty żądań dotyczącespraw, które nas bezpośrednio dotykały: samowoli cenzuryoraz instrumentalnego, utylitarnego i ekonomicznego traktowaniakultury [...]. Teatr studencki od 10 lat, od historycznychjuż przedstawień Spadania, Sennika polskiego, Koła czy tryptyku?,Jednym tchem i wielu innych po dziś dzień, po najnowsze spektakle«Provisorium», «Jedynki» czy «Grupy Chwilowej" konsekwentnietworzy i realizuje swój program, oparty na pluralizmie światopoglądowym,tolerancji i prymacie wartości artystycznych.53Wg „Biuletynu Młodego Teatru", nr 7, październik 1980, Warszawa (tekstz dn. 16 września 1980, „Biuletyn" wydany przez Radę prywatnie, poza SZSP).171

Podstawowym wyznacznikiem tego programu są spektakle. [...]Z perspektywy dziesięciu lat możemy powiedzieć, że nie ma takiegospektaklu, takiej wypowiedzi, którą musielibyśmy dziś odwołać.[...] Nie możemy ukrywać głębokiej nieufności co do możliwościrzeczywistych zmian w strukturze SZSP, wobec ludzi, którzyjeszcze wczoraj bezradnie rozkładali ręce, którzy mówili nam«prywatnie się z wami zgadzamy, ale sami rozumiecie...", którzydzisiaj zaprzeczają podpisanym wczoraj dokumentom albostarają się o nich zapomnieć. Nie wierzymy w reformyzarządzane odgórnie, dlatego właśnie domagamy się referendum."54Wypowiedzi te są zamknięciem i podsumowaniem kolejnegoetapu działania ruchu teatralnego. Powstanie „Solidarności" —rozpoczyna okres następny, który nie jest już przedmiotemanalizy zawartej w tej książce. Był to okres ponownego załamywaniasię ruchu. 55Pojawiło się przynajmniej parę faktów, wymienianychzazwyczaj jako możliwe powody takiego załamania.Teatr-ruch nagle znalazł się w rzeczywistości odmienionej natyle, że jego dotychczasowe cele straciły aktualność. Część z nichzostała zrealizowana — pełna swoboda wyboru dalszych drógdziałania; część stała się do nowej sytuacji nieadekwatna —zabrakło bezpośredniego przeciwnika. Teatr stanął wobeckonieczności ponownego rozpoznania otaczającego świata,poszukiwania własnego środowiska, nowego kształtu organizacyjnego.Centrum konfliktu społecznego tworzyło się gdzieindziej. Wiele aktywnych osób odpłynęło z teatru-ruchu kuowemu centrum.Jak ocenić przebytą przez ruch teatralny drogę? Przypomnijmyomawiane na początku tego rozdziału trudności związane z takąoceną. Nie sposób więc odpowiedzieć na pytanie, czy drogata skończyła się klęską, czy zwycięstwem. Tym bardziej żesprawa nie jest zamknięta. Młody teatr trwa wbrew wszystkiemu,z zaskakującą uporczywością. Funkcję mecenatu przejęły domy54Tamże, wystąpienie z dn. 21 września 1980 na Plenum ZG SZSP w Uniejowie.53O sprawach tych pisałam szerzej w artykule Teatr młodej inteligencji —dzisiaj („Dialog" 1981, nr 7).172

kultury, przedsiębiorstwa rozrywkowe, samorządy uczelniane.Nie jest to moment ekspansji ani nawet większego ożywienia.Raczej powolnego zbierania się z rozsypki. Co z tego wyniknie,trudno przewidzieć. Pamiętajmy jednak, że w poprzednim okresiekonieczny był ruch, żeby mógł istnieć teatr.

Rozdział IVTEATR-INSTYTUCJAINSTYTUCJE I SYSTEM SPOŁECZNYW rozdziałach poprzednich określenia „instytucja" i „instytucjonalizacja"pojawiały się wielokrotnie, traktowane jakoprzeciwieństwo lub zagrożenie teatru-ruchu. Występując w takimkontekście termin ten nabierał negatywnego znaczenia. Towłaśnie instytucja była celem ataku młodego teatru, stanowiłasymbol rutyny, skostnienia, bezwładu, pustej ideowo organizacji,stwarzającej bariery ograniczające autentyczną twórczość.Jednakże młody teatr, jakkolwiek krępowany przez instytucjekultury akademickiej, istniał wewnątrz nich i dzięki nim. Gdyintytucje te stały się martwe, gdyż okazały się nie dość elastyczne,by sprostać problemom zmieniającej się rzeczywistości społecznej,rozpadł się także ruch teatralny będący ich zaprzeczeniem,ale zarazem ważnym składnikiem.Pora wyjaśnić, w jakim znaczeniu będę używać w tym rozdzialenazwy „instytucja". Definicje tego terminu występującew literaturze socjologicznej kładą nacisk bądź na formalny, normatywnycharakter instytucji, bądź na jej materialne, organizacyjneaspekty.Przykładem pierwszego typu jest definicja, wedle której:„Instytucja społeczna jest złożonym, zintegrowanym systememnorm społecznych, wytworzonym w celu zachowania wartościpodstawowych dla danej społeczności." ' Autorzy tej definicjianalizują systemy normatywne obejmujące podstawowe obszary1G. R. Leslie, R. F. Larson, B. L. Gorman, Order and Change, InlroductorySociology, New York, London, Toronto 1973, s. 108.174

życia społecznego: rodzinę, kształcenie i wychowanie, religię,ekonomię, sprawowanie władzy. W podobny sposób definiuje„instytucję" Parsons pisząc: „Instytucjami są wzory, któreokreślają zasadniczą treść zachowania, jakiego mamy prawosię spodziewać po osobach pełniących ważne ze strukturalnegopunktu widzenia role w systemach społecznych." :Definicje drugiego typu można odnaleźć w rozważaniachFloriana Znanieckiego („Organizacja społeczna i instytucje"),stanowiących krytyczny przegląd różnych sposobów ujmowaniatego problemu. 3Tak również rozumie instytucje Adam Podgóreckianalizując warunki ich prawidłowego funkcjonowania. 4Na przestrzenne i organizacyjne aspekty instytucji kładzie naciskIrving Goffman badając instytucje totalne, jak na przykładwięzienia, zamknięte szpitale psychiatryczne, domy dla ludzistarych i nieuleczalnie chorych itp. Używa on tego terminuw znaczeniu najbardziej zbliżonym do potocznego pisząc, iz:„Ustabilizowane społecznie instytucje w codziennym rozumieniutego terminu są miejscami takimi, jak sale, mieszkania,budynki, hale fabryczne, służącymi do określonego typu aktywnościodbywającej się regularnie w ich ramach. [...] Każdainstytucja obejmuje jakąś część czasu i zainteresowań jej członków,dając im w zamian coś z zewnętrznego świata, krótko mówiąc,każda instytucja ma tendencje do wchłaniania, zagarniania."5Goffman stwierdza, że niektóre z nich, jak właśnie opisywaneprzez niego instytucje totalne, wchłaniają niemal całośćżyciowych czynności włączonych w ich strukturę ludzi.Autorzy definicji tego rodzaju zajmują się głównie złożonymzespołem środków materialnych i symbolicznych umożliwiającychinstytucji regulowanie działań ludzi pozostających w jejzasięgu.2T. Parsons, Szkice z teorii socjologicznej, przeł. A. Bendkowska, Warszawa1972, s. 319.5F. Znaniecki. Organisation sociale et institutions, w tomie: La socwlogteau XX siecle. Les grands problems sociologique, Paris 1947, s. 174—222.4A. Podgórecki, Patologia działania instytucji, w tomie: Zagadnienia patologiispołecznej. Warszawa 1976, s. 175—203.5I. Goffman, Asylums. Essays on the social situation of mentol patients andother inmates. New York 1961, s. 3—4.175

Przyjęta przeze mnie definicja instytucji jest bliska koncepcjiGoffmana. Przez „instytucję" rozumiem system reguł postępowaniaoraz środków organizacyjnych zapewniających realizacjęjakichś celów społecznych lub zaspokojenie indywidualnychczy też zbiorowych potrzeb.Instytucje są więc nieodłącznym składnikiem życia społecznego.Powstają wraz z pojawieniem się pierwszych form organizacjispołecznej i stanowią konieczny warunek jej istnienia.Instytucjonalizacja wielu pierwotnie spontanicznych działańjest czymś nieuchronnym. Wszystkie czynności, nawet najbardziejintymne, ulegają pewnej rutynie. Całe życie codzienneprzebiega zgodnie z utrwalonymi zwyczajami, przejętymi w procesiesocjalizacji bądź wytworzonymi przez samą jednostkęw toku życiowej praktyki. Tę właściwość ludzkich zachowańwielu socjologów uważa za „naturalne podłoże" powstawaniai trwałości instytucji.Instytucje tworząc system porządkujący wszystkie niemaldziedziny życia dysponują repertuarem sankcji formalnych (naprzykład prawnych) lub nieformalnych (na przykład izolacjaspołeczna ludzi naruszających ogólnie przyjęte normy i obyczaje),by ów system regulacji narzucić i egzekwować. Są więcczynnikiem stabilizacji istniejącego ładu społecznego: rodzinai szkoła służą zachowaniu ciągłości biologicznej i kulturowej,zapewniając transmisję podstawowych wartości całego systemulub jakiejś grupy społecznej, instytucje polityczne służą utrwaleniupozycji aparatu władzy, instytucje ekonomiczne podtrzymująprzyjęte sposoby podziału dóbr itp. Chociaż więc instytucjedziałają bezosobowo, według zasad i wzorów zewnętrznychwobec konkretnych ludzi, reprezentują zawsze czyjeś interesy.Mogą to być interesy całej wspólnoty narodowej lub nawet ludzkiej(instytucje służące ochronie środowiska naturalnego) warstwyspołecznej, elity władzy, grupy zawodowej, wyznaniowej czy etnicznej.Obok celów wspólnych wszystkim instytucjom, sprowadzającymsię do zapewnienia stabilizacji całego systemu społecznego,większość z nich powołana jest to realizacji celów konkretnych,oczywistych i powszechnie akceptowanych: szpitale służądo leczenia chorych, więzienia mają być miejscem izolacji osób176

niebezpiecznych dla społeczeństwa, szkoły są po to, by przygotowywaćmłodzież do dorosłego życia, rząd ma rządzić, placówkikulturalne powinny zaspokajać potrzeby uczestnictwa w kulturze,zapewnić ciągłość tradycji, a zarazem, roztaczając opiekęnad twórcami stwarzać warunki rodzenia się nowych formekspresji i obrazów świata.Instytucje więc „utrzymują się przy życiu" dzięki społecznejakceptacji. Przekonanie o ich niezbędności, nawet jeśli owaniezbędność pociąga za sobą pewne niewygody dla grup lubjednostek, jest warunkiem skutecznego działania instytucji.Najprostszy przykład — wojsko. Służba wojskowa przez wielumłodych ludzi traktowana jest nie tylko jako uciążliwy obowiązek,ale także jako bezsensowna strata czasu. Jednakże w świadomościogółu, społecznej większości, także tych, których teuciążliwości dotykają najbardziej, niezbędność wojska jako instytucjijest czymś niekwestionowanym.Sytuacja, w której następuje rozdźwięk między wartościamireprezentowanymi przez instytucję a przekonaniami większościludzi objętych jej działaniem, prowadzi do upadku autorytetuinstytucji, a w konsekwencji jej zniszczenia lub dewiacji. (Lubteż — jeśli jest dostatecznie elastyczna — do zmiany celów i sposobówfunkcjonowania.) Instytucje, będąc wytworem ludzi, niezbędnymwarunkiem trwania kultury, na skutek właściwej imtendencji do „kostnienia" i emancypacji wobec pierwotnychcelów stanowią zarazem stałe zagrożenie indywidualności i wolności.Stąd konflikty i napięcia między instytucjami a ludźminie mieszczącymi się w ich ramach istniały zawsze i stawałysię czasem motorem społecznej zmiany.Jakie miejsce w ustabilizowanym świecie instytucji, a równocześniew tym „odwiecznym" konflikcie, zajmował młodyteatr?KULTURA STUDENCKA„Kultura studencka" 6 , której częścią jest młody teatr, stanowiławażne, choć mało znane nawet kulturalnej publiczności6Sformułowanie ..kultura studencka" napisane jest w cudzysłowie z przy-I- — Więcej niż teatr 177

ogniwo w systemie polskich instytucji kulturalnych. Dlatego jejcharakterystyka, choćby skrótowa jest ważna nie tylko dla pełniejszegozrozumienia instytucjonalnych uwikłań teatru-ruchu,lecz także tego, co działo się w życiu kulturalnym kraju w okresieostatniego dziesięciolecia.Wartości, których utrwalaniu i transmisji służyła kulturastudencka jako instytucja zależna od całego systemu instytucjikulturalnych i politycznych w Polsce, to zgodnie z programemorganizacji studenckiej „wartości społeczeństwa socjalistycznego".Nie będę tu zajmować się rozszyfrowywaniem znaczeniatego sformułowania. Dla większości ludzi reprezentującychinstytucję oraz korzystających z jej usług tymi wartościamibyły przede wszystkim: rozwój możliwości twórczych, kształtowanieosobowości wszechstronnej i otwartej na świat i innychludzi, budowanie ideowych, wspólnotowych więzi w przeciwstawieniudo przypadkowych, interesownych, zdepersonalizowanychkontaktów w instytucjach „oficjalnych". Cele konkretneodpowiadały tym wartościom. Reprezentatywnym ich przedstawieniemjest wypowiedź przewodniczącego ZG SZSP StanisławaGabrielskiego:„— Zapewnienie wszechstronnego, pełnego rozwoju studentów,między innymi przez tworzenie wartościowych propozycjispędzania czasu wolnego, który nie może być tylko kompensacjączasu pracy, ale przede wszystkim istotnym wzbogaceniem naszegożycia.— Pogłębienie integracji moralno-politycznej i kulturalnejśrodowiska akademickiego, której podstawą są idee i wartościsocjalizmu, powinności patriotyczne wobec Polski.— Przygotowanie studentów do pełnienia funkcji społeczno--kulturalnych w społeczeństwie.— Kształtowanie wrażliwości moralnej, poczucia sprawiedliwościspołecznej, umiejętności współżycia z ludźmi." 7czyn tych samych, dla których na początku tej książki opatrzyłam cudzysłowem„teatr studencki". Tworzyło ją wielu ludzi spoza środowiska akademickiego,korzystała z niej młodzież — i nie tylko — z różnych środowisk społecznych.7„O aktywne i twórcze uczestnictwo studentów w kulturze" (Wypowiedź naXV Plenum ZG SZSP. 21—22 VI 1980 r., „Almanach ruchu kulturalnego i artystycznegoSZSP. 1977—1980", Warszawa, s. 10.178

W wypowiedzi tej, zawierającej powtarzające się na ogółw ciągu minionych lat sformułowania, zabrakło jednego z najważniejszychcelów instytucji, deklarowanych w jej programachi faktycznie realizowanych. Było nim animowanie twórczościartystycznej we wszystkich dziedzinach sztuki i stwarzanie jejwarunków rozwoju przez formy mecenatu bardziej „dopasowane"do oczekiwań młodych twórców niż w innych instytucjachpaństwowych. Przez wiele lat dzięki temu instytucje kultury studenckiejbyły ośrodkiem krystalizacji nowych idei artystycznychi autentycznej refleksji społecznej, miejscem ujawniania siętalentów, szkołą autentycznej pracy społecznej i sprawnegowspółdziałania dużych grup ludzkich.Jak wyglądały środki materialne i organizacyjne, którymidysponowały te instytucje w realizacji swych celów? Kulturastudencka finansowana była z funduszów państwowych. Nieznane mi są dokładnie dane dotyczące wysokości tych dotacji.O ich rozmiarach wnioskować można na podstawie wysokościkosztów poszczególnych festiwali, rozmachu i ilości organizowanychimprez, wielości kierunków działania, liczby etatowychdziałaczy, stałej bazy materialnej stanowiącej zaplecze instytucji.Przyjrzyjmy się teraz jej strukturze organizacyjnej i głównymterenom działania.Wszystkie ogniwa tej instytucji miały swoją administrację. Stanowiliją etatowi działacze na szczeblu Rad Uczelnianych i Okręgowychoraz działacze szczebla centralnego. Prócz tego, prawdziwymimenedżerami kultury studenckiej byli etatowi działacze zatrudnieniw klubach oraz dość szeroki krąg wspomagających ichdziałaczy, stanowiący środowisko organizatorów realizującychbieżące zadania organizacyjne. Obok kadry etatowych administratorów-menedżerówinstytucje kultury studenckiej utrzymywałyspory krąg „etatowych" twórców, ludzi, którzy chcąc seriouprawiać jakiś rodzaj twórczości artystycznej zmuszeni byli zrezygnowaćz wszelkich innych zajęć. Ludziom tym zapewniała instytucjawarunki bardzo skromne, lecz przy pewnej dozie entuzjazmuwystarczające do życia — stypendia, doraźne nagrody zdobywaneza jakieś osiągnięcia twórcze bądź też etaty czy połetaty179

administracyjno-techniczne, nie wymagające dostosowania się dorytmu ośmiogodzinnego dnia pracy.Stałą bazę materialną stanowiły kluby oraz „centra" i „ośrodkiklubowe" wraz z wyposażeniem niezbędnym do realizacji pełnionychprzez nie wielorakich funkcji. Sieć klubów obejmującąwszystkie ośrodki akademickie i filie tworzyły jednostkiorganizacyjne różnego rodzaju: od skromnych klubów w peryferyjnychDomach Studenckich i małych, filialnych uczelniach,do potężnych, wielofunkcyjnych ośrodków w dużychmiastach akademickich. Takie „centra klubowe" zajmują zwyklecały budynek wyposażony w sale teatralne i kinowe, saleprób i ćwiczeń, bary, kawiarnie, posiadają także własne środkitransportu. Wielkie, mające już własną tradycję kluby wytwarzałyspecyficzną atmosferę, przyciągającą publiczność i „ludzi, którzychcą coś robić", potencjalnych twórców. Nazwy przynajmniej kilkutego rodzaju klubów są powszechnie znane nie tylko w środowiskachstudenckich. Wystarczy wymienić kilka z nich: „Hybrydy",„Remont", „Stodoła", „Medyk" w Warszawie, „Jaszczury"czy „Rotunda" w Krakowie, „Od Nowa", „Maski",„Nurt" w Poznaniu, „Chatka Żaka" w Lublinie, „Pałacyk" weWrocławiu, „Żak" w Gdańsku. 8W klubach odbywały się wielkieimprezy oraz robocze prezentacje osiągnięć poszczególnychśrodowisk akademickich, w klubach znajdowali schronieniemłodzi muzycy, plastycy, fotograficy, przy klubach najczęściej„zagnieżdżały się" teatry, w klubach odbywały się seminaria,wieczory autorskie, również dyskoteki. Można było tam spotkaćludzi, wymienić poglądy, pobawić się, porozmawiać.Dysponując bazą materialną instytucja zapewniała więcowym twórcom miejsce do pracy i sprzęt techniczny, co jestszczególnie ważne dla aktorów młodego teatru, plastyków czymuzyków, których prywatne możliwości lokalowe i finansowe sądość ograniczone.Odrębna formą organizowania sprzyjających warunków pracy8Pełnych informacji o działalności jednego z najbardziej znanych klubówdostarcza „Monografia Klubu pod Jaszczurami", opr. S. Dziedzic, Kraków 1980(Centralny Ośrodek Dokumentacji i Analiz).180

twórczej były obozy wakacyjne, warsztaty, plenery, gdzie przezkilka tygodni ludzie — przebywając razem — mieli okazję wzbogacićwzajemnie swe doświadczenia czy też, w przypadku pracyzespołowej, przygotować wspólną wypowiedź. Na zakończenieodbywała się zwykle jakaś impreza otwarta, na której uczestnicyprezentowali wyniki swych prac.Dysponując pieniędzmi i dość sprawną siecią organizacyjnąinstytucja dawała twórcom wielorakie możliwości konfrontacjiosiągnięć artystycznych nie tylko w skali kraju. W spotkaniachklubowych brało udział wielu wybitnych artystów z całegoświata, na festiwale do Polski przyjeżdżały zespoły z całego świata.Również polskie zespoły (szczególnie muzyczne i teatralne) wyjeżdżałyczęsto za granicę, zdobywając laury na międzynarodowychfestiwalach. Dzięki temu wielu młodych ludzi miało okazję, częstopierwszą w życiu, zetknięcia się z tym, co najbardziej żywe, najciekawsze,nie tylko u nas. ale i gdzie indziej.Instytucja kultury studenckiej wytworzyła własne formyobiegu artystycznego, obiegu treści ideowych, wartości, a takżeinformacji, oparte głównie na bezpośrednich kontaktach „nadawców"i „odbiorców". 9Formy silnie rozbudowane, umożliwiająceuczestnikom zaspokojenie tak zwanych potrzeb kulturalnychwewnątrz obiegu, bez pośrednictwa środków masowegoprzekazu i bez pomocy innych instytucji, które traktowanoprogramowo nieufnie i niechętnie. (Zabawnym tego przykładembyło wyprodukowanie rajdowych koszulek z nadrukiem „Latobez radia!", które nosili uczestnicy studenckich giełd piosenkii letnich rajdów organizowanych przez SZSP.)Te różnorodne formy obiegu umożliwiały twórcom równieżspoza kręgu kultury studenckiej — prezentację swych dokonań,a szerokiemu kręgowi odbiorców uczestnictwo bardziej partnerskieniż w instytucjach tak zwanej kultury oficjalnej. (Częstozarzucana kulturze studenckiej elitarność wynikała czasemz przyczyn politycznych, najczęściej jednak była rezultatem9Ten rodzaj obiegu odpowiada II układowi kultury według typologii A. Kłoskowskiej.Zob. też. Socjologia kultury, Warszawa 1981, s. 324.181

arier językowych, niekonwencjonalnych środków ekspresji,a nie przyczyn organizacyjnych.) Według „Kronik" zamieszczanychw „Almanachach" 10 , notujących jedynie wydarzenianajważniejsze, w ramach instytucji kultury studenckiej odbywałosię rocznie kilkadziesiąt takich „wydarzeń". Były to imprezyartystyczne, seminaria, dyskusje, spotkania warsztatowe.Większość z nich miała charakter cykliczny i przebiegała wedługwyraźnie określonych i utrwalonych wzorów, których przestrzeganiestawało się obowiązującym obyczajem. Inicjowane noweformy działań, początkowo skromne i odpowiadające jakimśnowym rodzącym się potrzebom, miały wyraźną tendencję —charakteryzującą wszystkie działania zinstytucjonalizowane —do emancypacji. Cykliczne sympozja czy festiwale „rosły" z każdymrokiem coraz bardziej i „obrastały" w rytuały. Proces rutynizacjidotknął również niektóre festiwale teatralne. Trzeba jednakprzyznać, że w ramach instytucji kultury studenckiej ówproces kostnienia był zauważany częściej niż poza nią, a zużyteformy w końcu odrzucane.Szczegółowa analiza wielokierunkowych działań instytucjikultury studenckiej nie jest moim zadaniem. Przedstawieniewybranych kierunków i form tych działań — jak sądzę, najważniejszych— ma na celu pokazanie otoczenia młodego teatrujako pewnej całości, z którą był integralnie związany, a zarazemwobec której musiał się ciągle określać, by zachować własnątożsamość.TREŚCI I FORMY OBIEGUNajbardziej chyba kulturotwórczą imprezą stały się wrocławskiemiędzynarodowe festiwale teatralne. Miały one formułę przeglądu,a nie konkursu, a ich celem w początkowym okresie byłaprezentacja dorobku teatru studenckiego na świecie. Nazwa10„Almanach ruchu kulturalnego i artystycznego SZSP" ukazywał się cotrzy-lata. Szersze informacje o „Almanachach" w dalszej części rozdziału.182

festiwalu brzmiała: Międzynarodowy Festiwal Festiwali TeatruStudenckiego, a regulamin przewidywał możliwość prezentacjijedynie zespołów wyselekcjonowanych, nagrodzonych już na innychfestiwalach. Od początku jednak ambicją twórców idei festiwalui jego organizatorów " było coś więcej niż jedynie umożliwienieszerokiej publiczności obejrzenia ciekawych spektakli.Miały one stać się rodzajem świątecznego spotkania artystycznejmłodzieży świata, gdzie bodaj ważniejszym od poszczególnychdokonań artystycznych jest stworzenie okazji do wymianymiędzy młodzieżą świata kultur, myśli, obyczajów, twórczychniepokojów ideowych w obliczu współczesności..." 12I rzeczywiście,festiwale stały się spotkaniem ludzi ideowo sobie bliskich,ludzi poszukujących, zbuntowanych przeciw konwencjom estetycznymi społecznym, ogarniętych pasją naprawiania świata.Do Wrocławia ściągały więc wielotysięczne tłumy młodych, żebyprzeżyć wspólne święto nowej sztuki. „Festiwal dla wszystkichstanowi rodzaj świątecznego spotkania młodości, nonkonformizmu,niekonwencjonalnej wyobraźni" — piszą jego organizatorzywe wstępnych propozycjach koncepcji jednego z kolejnych festiwali.13Od początku również w założeniach programowych festiwaliuwzględniono liczne imprezy towarzyszące: występy znanychzespołów profesjonalnych, koncerty, wystawy plastyczne, parateatralneakcje uliczne, seminaria i dyskusje prowadzone przezwybitnych teatrologów i krytyków poświęcone problemomwspółczesnej dramaturgii i sytuacji awangardy w Polsce i na świecie.I Festiwal (2—9 maja 1967 roku) zgromadził rzeczywiście jedynieteatry studenckie, nagradzane już poprzednio na festiwalachpolskich lub w innych krajach. Duże zainteresowanie publiczności,krytyki teatralnej, a także środków masowego przekazu, spo-11Twórcą koncepcji festiwalu wrocławskiego, jego głównym organizatorembył Bogusław Litwiniec wraz z zespołem AOT „Kalambur .12Pofestiwalowe sprawozdanie Biura Organizacyjnego V MSTO, Wrocław19—26 X 1975.13Wstępne propozycje kształtu V MSTO. w: „Kur.er". B.uletyn prasowy,Wrocław 19—26 X 1975.183

wodowało, iż impreza wrocławska natychmiast zdobyła wielkąpopularność. O tym pierwszym festiwalu pisał Konstanty Puzyna:..Dziwne to imprezy, artystyczne i zarazem autentyczne, bezdrętwej mowy, światopoglądowe, masowe, a zarazem towarzyskie,niemal półprywatne. kipiące od awangardowych ambicji, zarazemnajgoręcej atakujące problemy pozaestetyczne. społeczne,w najlepszym, nie wytartym sensie tego słowa." I4II Festiwal, uznany za najważniejszy, najbardziej udany, odbywałsię w dniach 19—26 października 1969 roku. Mimo swej nazwybył już nie tylko studencki. W formule organizacyjnej przekroczonoprzyjęte pierwotnie założenia i obok teatrów studenckichpojawiły się we Wrocławiu wybitne zespoły światowej awangardyteatralnej, między innymi słynny zespół Petera Schumanaz Nowego Jorku „Bread and Puppet Theatre". Atmosferatego festiwalu odpowiadała nastrojom czasu. Był to okres szczytowyruchów kontestacyjnych na Zachodzie i wrocławskie spotkanie,pełne emocjonalnego napięcia, przyczyniło się do popularyzacjiich idei, a zarazem do rozbudzenia refleksji nad aktualnymiproblemami społecznymi w Polsce.III Festiwal (17—24 października 1971) to ostatni festiwal ..studencki".Formuła festiwali zmieniała się w sposób charakterystyczny,odzwierciedlając kierunek ewolucji całego nurtu teatralnegoistniejącego w ramach instytucji kultury studenckiej. Teatrstudencki coraz wyraźniej stawał się częścią międzynarodowejawangardy teatralnej, w pełni świadomą swego miejsca w tym ruchui określającą się jednoznacznie wobec „przyjaciół" i „wrogów".Zmianie rzeczywistości odpowiadała zmiana nazwy naMiędzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego, którą przyjęto naIV Festiwalu. Festiwal trzeci charakteryzowało osłabienie rewolucyjnychnastrojów i skupienie się na możliwościach realizowaniawartości wspólnoty w sferze prywatnej, w osobowych, indywidualnychkontaktach między ludźmi. „Z ideowych założeńruchu wynikają również usilne rozmaicie realizowane próby za-14..II MFFTS Wrocław 19—26 X 1969" ZSP. (Retrospckcjc z I Festiwalu,zbiór wypowiedzi prasowych.)184

tarcia granicy między zespołem a jego gośćmi, wciągnięcie zatemwidowni w grę, a raczej działanie, wspólnotę człowieczą, w intencjachgłębiej pojętą..." pisze o tym festiwalu Józef Kellera. 15IV Festiwal Teatru Otwartego, mający już światową renomęważnego przeglądu dorobku teatralnej awangardy, był znaczniemniej interesujący od poprzednich, właśnie dlatego, że uległ instytucjonalizacji.Nie było już atmosfery spontanicznego spotkania,lecz raczej atmosfera jarmarku pomysłów, które w praktyce teatralnejmogą się przydać. Ożywienie wniosły jedynie walcząceteatry Ameryki Południowej i Portugalii, nawiązujące do dawnych,rewolucyjnych tradycji. .V Festiwal (19-26 października 1975) to Festiwal ostatn.. N.edlatego, że wyczerpała się atrakcyjność tego rodzaju imprezy dlapubliczności i uczestników (w tym właśnie roku zanotowano największąliczbę zagranicznych i polskich zespołów), lecz dlatego, zewyczerpała się awangarda jako ruch niosący ważne ideowo i artystycznietreści. Na Festiwalu tym nie było żadnych znaczących wydarzeń,a objawy konwencjonalizacji języka teatralnego, któryjeszcze niedawno miał być środkiem przełamywania konwencji.wyraźnie się nasiliły. Należy więc przyznać rację organizatorom,którzy umieli trafnie i w samą porę ocenić sytuację ogłaszając zakończenietrwającego osiem lat cyklu festiwalowych spotkań. Juzna tym ostatnim powstała idea ich kontynuowania, lecz w znaczniezmienionej formie. Realizacją tej idei były MiędzynarodoweSpotkania Teatru i Sztuki Otwartej w 1978 roku w Oleśnicy. Wrocławiu.Spotkania, odbywające się pod hasłem: „Integracja-Kooperacja",przebiegały w dwu etapach. Pierwszy (21 września — października),w miasteczku Oleśnica pod Wrocławiem, był czymśw rodzaju warsztatów teatralnych i otwartych prezentacji dla ludnościmiasta, a jego głównym celem miało być zbliżenie ludziw kontaktach bezpośrednich, wypróbowanie metod swobodnejimprowizacji w warunkach wspólnego życia na co dzień. Etapdruei stanowiły prezentacje dorobku ..etapu warsztatowego15J. Kellera. O Festiwalu, ..Odra" 1969. nr 12.185

oraz przywiezionych przez zespoły spektakli (już we Wrocławiu,w dniach 2—8 października). Trzeba przyznać, że mimo zmienionejformuły prezentacje wrocławskie nie przyniosły niczego nowegow stosunku do ostatnich festiwali. Tę ostatnią — na razie —próbę ratowania idei międzynarodowych spotkań tak zwanejsztuki otwartej należy uznać za niezbyt udaną.O rozmiarach i randze artystycznej festiwali „teatru otwartego"oraz możliwościach organizacyjnych instytucji kultury studenckiejniech poinformują czytelnika następujące fakty:— W każdym festiwalu brało udział przeciętnie kilkanaście,od 19 na pierwszym, do 35 na ostatnim, zespołów z Europy Zachodnieji Środkowej, z ZSRR i USA, z Ameryki Południowej,Japonii, Nowej Zelandii, Iranu, Wenezueli. Koszty pobytu wrazz „kieszonkowym" dla zaproszonych zespołów pokrywali organizatorzy.— W festiwalach uczestniczyło wiele wybitnych teatrów, jakna przykład: „Teatro a Commona" z Lizbony, „Odin Theater"z Danii, „Tenja Sajiki" z Tokio, słynny zespół Schechnera z NowegoJorku „Performance Group", wspomniany już tu „Breadand Puppet", „Communa Baires" z Buenos Aires i wiele innych.— Obsługiwała imprezę przeciętnie ponad setka dziennikarzyz różnych krajów, a liczba akredytowanych przy Festiwalu obserwatorów(krytyków teatralnych, zainteresowanych ruchem artystów)wynosiła w 1975 roku 460 osób.— Liczba widzów, sięgająca 18 000 na pierwszym festiwalu,wzrosła do 42 000 na ostatnim, średni zaś budżet każdego festiwaluwynosił około miliona złotych. 16Trzeba tu jeszcze dodać, że przyjętą formą prezentacji zaproszonychzespołów publiczności z innych miast stały się krótkie,pofestiwalowe tournees. podczas których obejrzało spektakleokoło 150 000 widzów w 24 miastach Polski.Wielką imprezą cykliczną zorganizowaną po raz pierwszy" Według: „V Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego, Wrocław19—26 X 1975", SZSP, AOT „Kalambur", s. 32 (dane nie obejmują spotkaniaw Oleśnicy, którego koszty były przypuszczalnie znacznie większe od poprzednichfestiwali).186

w 1966 roku i trwającą do dziś (po paru latach przerwy odbyła sięw 1984 roku) jest Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiejw Świnoujściu — FAMA. Festiwal rozpoczął się skromnie, jakokonkursowy przegląd kabaretów studenckich ubiegających sięo nagrodę noszącą nazwę „Trójząb Neptuna". Impreza wzbudziładuże zainteresowanie szczecińskiej i „wczasowej" publicznościi - zgodnie z regułą - w następnym roku znacznie się rozrosła.Uczestniczyły w niej już najlepsze zespoły kabaretowe, znani krytycyteatralni i dziennikarze.Program FAMY został wzbogacony o konkurs studenckichpiosenkarzy, który stał się początkiem kariery gwiazd radia . TV:Teresy Tutinas, Urszuli Sipińskiej, Zdzisławy Sosnickiej, KazimierzaGrześkowiaka. Tam również odnosił pierwsze sukcesyJan Pietrzak zdobywając główną nagrodę za wspólnyz Jonaszem Koftą program „Fatamrugana". W latach następnychFAMA przekształciła się w gigantyczny, trwający zwykletrzy tygodnie zlot młodych artystów reprezentujących wszystkiedziedziny sztuki. Jakie były założenia programowe tego festiwalu?Założenie najważniejsze stanowiła interdyscyplinarnośćoraz łączenie w jednym środowisku przestrzennym i jednym mniejwięcej czasie różnorodnych form aktywności kulturalnej. NaFAMIE odbywały się równocześnie prace warsztatowe, eksperymentytwórcze, inspirowane spotkaniem ludzi mówiących odmiennymijęzykami sztuki, wielkie widowiska masowe, tradycyjne„imprezy kulturalne", jak na przykład koncerty muzyki poważnej,seminaria, dyskusje, prezentacje twórczości poetyckiej.Najważniejsze jednak było to, że panowała tam atmosferawesołego święta. Celem FAMY była także po prostu zabawa i rozrywka,w którą próbowano wciągnąć każdego, kto znalazł się w jejzasięgu. Formuła programowa FAMY i warunk., jakie stwarzałanadmorska miejscowość wczasowa, sprzyjały tworzeniu się specyficznychform prezentacji, jakimi były widowiska plenerowe czyhappeningi wykorzystujące wszystkie naturalne urok. tego miejsca.Ten wielki festyn stał się czynnikiem ożywienia kulturalnegoszczecińskiego środowiska, czymś w rodzaju szkoły uczestnictwa,wyrabiającego wrażliwość estetyczną widzów, którzy najczęściej,szczególnie w okresie urlopowym, zdani byli wyłącznie, jak powie187

Jan Poprawa, ,,na przypadkowe akcje objazdowych chałturzystów"17 .Spotkania w Świnoujściu odbywały się co roku. W połowie latsiedemdziesiątych FAMA zaczęła wyraźnie tracić rozpęd. Zanajlepsze lata tego festiwalu uznaje się początek dekady, lata1970—1972. Mimo wyraźnego obniżenia poziomu prezentacjii spadku twórczego napięcia uczestników, FAMA pełniła takżew latach następnych ważne funkcje kulturotwórcze. Już sam faktmożliwości spotkania i bycia razem przez czas dłuższy w tak licznymgronie miał wartość z punktu widzenia integracji środowiska,dawał niepowtarzalną szansę konfrontacji różnych orientacjiartystycznych, wymiany poglądów i doświadczeń warsztatowych,a także, co niezmiernie ważne, budowania wspólnego językaprzełamującego bariery wyspecjalizowanych języków poszczególnychdziedzin sztuki. Sprawdzianem skuteczności komunikacjibyły wspólne „wydarzenia artystyczne" ' 8 , w którychuczestniczyli plastycy, muzycy, twórcy młodego teatru.O rozmiarach FAMY dają wyobrażenie liczby jej czynnychi biernych uczestników. Na przykład w roku 1973 brało udziałw festiwalu około 700 twórców i organizatorów, a liczba widzówna imprezach wynosiła około 100 000 osób. W latach następnych,podobnie jak na innych festiwalach, liczby te rosły. Jużw roku 1974 liczba czynnych uczestników wynosiła 800 osób,a liczba widzów przekroczyła 100 000."Z wyczerpywania się możliwości eksploatowania dalej dotychczasowejformuły festiwalu zdawali sobie sprawę jego uczestnicyi organizatorzy. Po dwunastu mniej lub bardziej udanychFAMACH, w roku 1977 nastąpiła przerwa. Podobnie jak w przypadkumiędzynarodowych spotkań wrocławskich, kiedy to próbowanoprzywrócić im życie zmieniając formułę organizacyjną17Świnoujście, wyd. ZG SZSP. Warszawa lipiec 1974." Powtarzające się sformułowanie ..wydarzenie twórcze" pochodzi z językatwórców młodej sztuki, którzy programowo odcinają się od traktowania ichpracy jako gotowego, skończonego dzieła." FAMA. Festiwal w Świnoujściu. Wizerunek imprezy. 1966—73. wyd. ZGSZSP Warszawa 1974. s. 24.188

i miejsce spotkania (Oleśnica), postąpiono w przypadku FAMY.Jej kontynuacją miał być Festiwal Akademicki — KonfrontacjeTwórcze, odbywający się w Bolesławcu koło Jeleniej Góry. Tauporczywa chęć przetrwania instytucji nie przyniosła jednak spodziewanychrezultatów. FAKTY, które odbyły się w latach 1978,1979 i 1980. były artystycznie i organizacyjnie niezbyt udane.Imprezą o dłuższej jeszcze niż FAMA historii był FestiwalKultury Studentów PRL. Po raz pierwszy odbył się w 1959 roku.Celem'festiwalu, mającego charakter konkursowy i dość pokaźnąpulę pieniężnych nagród, był możliwie pełny przegląd dorobkukultury studenckiej. Przegiąd ten trwał przez cały roki kończył się uroczystym finałem złożonym z wielu uznanych zanajlepsze prezentacji oraz wręczeniem nagród. Festiwaloweeliminacje organizowano w różnych miastach Polski, co stwarzałomożliwość integracji środowiska, festiwal rozkładał siębowiem na kilkanaście mniejszych festiwali, za których poziomartystyczny i organizacyjny odpowiedzialni byli nie ciągle cisami działacze, lecz coraz to inni ludzie.Ostatni. VI Festiwal, odbył się w roku 1978. Co było najważniejsze,najbardziej wartościowe w tym Festiwalu? Na to pytanie odpowiemcytatem z pofestiwalowej rozmowy Herberta Lotharaz A. K. Waśkiewiczem: „Ujawnienie zbieżności poszukiwań całegomłodego pokolenia. Zbieżności w poszukiwaniach młodychpoetów, aktorów teatrów studenckich, młodej plastyki [...], w tensposób dokonania nie istnieją już w rozproszeniu, sumują się,tworzą pewnego rodzaju całość." 20FAMA. FAKT. Festiwal Kultury Studentów PRL. były interdyscyplinarnew swych założeniach programowych. Jednakżew rzeczywistości wszystkie właściwie ogólnopolskie festiwale,konfrontacje czv przeglądy obejmujące poszczególne dziedzinysztuki stawały się spotkaniami interdyscyplinarnymi dzięki„imprezom towarzyszącym", które były trwałym elementemproeramu. Na spotkania teatralne przyjeżdżał, muzycy, odbywałysię wernisaże, zgromadzeniom młodych literatów towarzy-..Zeszvt Dokumentacyjny", nr 5. z sierpnia 1978 roku, s. 15-16.189

szyły koncerty i spektakle, itp. Weszło w obyczaj wyświetlanieniedostępnych w oficjalnym obiegu lub poświęconych problemomsztuki filmów.O najważniejszych festiwalach teatralnych była już mowawielokrotnie w poprzednich rozdziałach. Przypomnijmy więctylko, że są to: Łódzkie Spotkania Teatralne, Lubelskie KonfrontacjeMłodego Teatru, krakowskie Reminiscencje Teatralne,warszawski przegląd „NIKE" oraz przeglądy wrocławskie. Wszystkiete festiwale, początkowo konkursowe, porzucały stopniowoformułę konkursu na rzecz formuły przeglądu, warsztatowegolub dyskusyjnego spotkania. Ważnym i twórczym elementemtych festiwali był ich nurt kuluarowy, przyjacielsko-towarzyski,w którym toczyły się często najciekawsze dyskusje,mniej ożywione wtedy, gdy nadawano im zorganizowaną formę.Na omówienie bardziej szczegółowe zasługuje mało znanyszerszej publiczności, a bardzo ważny dla środowiska młodegoteatru. Festiwal Teatrów Debiutujących START. Pierwszy odbyłsię w lutym 1970 roku w Częstochowie, ostatni w marcu 1981roku w Łodzi. 21Formuła organizacyjna STARTU miała umożliwićsprawdzenie własnych dokonań, weryfikację artystyczną zespołommłodym, które nie mają szans, by ubiegać się o udziałw renomowanych, ogólnopolskich festiwalach. Uczestnikamifestiwalu teatrów debiutujących mogły stać się zespoły istniejącenie dłużej niż dwa lata i nie nagradzane jeszcze na poprzednichSTARTACH. Organizację imprezy powierzano każdorazowoinnym, z reguły małym środowiskom akademickim, coprzyczyniło się do wzmocnienia instytucji kultury studenckiejw tych środowiskach, dzięki nie tylko samej imprezie, ale i przygotowaniomdo niej, które dostarczały nowych doświadczeń działaczom.Rolę jurorów w konkursowych początkowo STAR­TACH pełnili zasłużeni reżyserzy i krytycy teatralni. Mielioni nie tylko oceniać, lecz także „oddziaływać pedagogicznie"na młodych twórców wchodzących w świat studenckiego teatru.190W roku 1985 podobna forma debiutów zaczęła funkcjonować na nowo.

Tak jak inne wyżej opisane, powołana do życia instytucjafestiwalu teatrów debiutujących zaczęła szybko się rozwijać.W roku 1972 utworzono Radę Artystyczną STARTOWYCHspotkań, która miała kwalifikować zespoły pretendujące doudziału w STARCIE. Wstępna kwalifikacja okazała się koniecznymzabezpieczeniem pewnego minimum poziomu artystycznegoimprezy, z drugiej zaś strony pomagała wyłonić zespoły interesujące,a często nie docenione we własnym środowisku. Jakoobowiązujący rytuał wprowadzono po spektaklach otwarte rozmowyRady i publiczności z zespołami. Oczywiście STARTY stałysię również okazją do organizowania licznych „imprez towarzyszących",co w tym wypadku było szczególnie cenne. Debiutancimogli spotkać się z dojrzałymi artystycznie doświadczonymizespołami, określić się wobec tego, co dla nich, najmłodszychw młodym teatrze było już tradycją. Spotkaniom STARTO­WYM towarzyszyły dyskusje, których zapisem stawał się zwykle„Biuletyn Prasowy STARTU".W roku 1978 START przestał być festiwalem konkursowym.Jury zastąpiła Rada Artystyczna, pełniąca funkcje doradczei konsultacyjne, a nie sędziowskie. Obowiązujące rozmowy z zespołamiodbywały się odtąd bez udziału publiczności i miałycharakter warsztatowy. Kwalifikacje „przedstartowe" i wyrokijury na STARTACH budziły zwykle wiele zastrzeżeń uczestnikówi debiutantów. Zarzucano „starym wujom", że nie są w staniedostrzec nowych wartości estetycznych, zapatrzeni we własnewspomnienia z okresu świetności teatru politycznego początkulat siedemdziesiątych. Bywało różnie, lecz w ostatecznym rozrachunkuowe „nowe wartości" okazywały się bardzo starymiwartościami, a dokonania młodego teatru z końca dekady, tenajlepsze, były świadomym nawiązaniem do tradycji „starycwujów". Nie zdarzyło się chyba również, by któryś z teatrównaprawdę interesujących został na STARCIE nie zauważony.Obok festiwali interdyscyplinarnych i teatralnych, najważniejszeze względu na swą rangę artystyczną i zainteresowanie publicznościbyły festiwale muzyczne. Obejmowały one wszystkierodzaje muzyki, poczynając od muzyki poważnej poprzez rożnerodzaje jazzu, do bezpretensjonalnych „giełd" piosenki raj-191

dowej. zwanej także „piosenką turystyczną". Najpoważniejsząimprezą był Międzynarodowy Festiwal Jazz Jambore w Warszawie,gromadzący wybitne zespoły profesjonalne, oraz Jazznad Odrą, festiwal odbywający się we Wrocławiu. Wielką popularnościącieszył się także organizowany co roku w Klubie..Stodoła" w Warszawie konkurs jazzu tradycyjnego o trofeum..Złotej Tarki". Najsilniejszymi ośrodkami studenckiego jazzubyły i nadal są kluby.Długą i bogatą tradycję ma konkursowy Festiwal PiosenkiStudenckiej odbywający się od 1963 roku każdej wiosny w Krakowskiej..Rotundzie". Najlepsi nasi piosenkarze, obecnie profesjonaliści,byli w początkach swej kariery laureatami tegoFestiwalu. Wystarczy przypomnieć parę nazwisk: WojciechMłynarski. Marek Grechuta, Maryla Rodowicz, Łucja Prus,Sława Przybylska, lista tych nazwisk jest bardzo długa.Interesującym zjawiskiem były Giełdy i Bazuny, najmniej początkowozinstytucjonalizowane studenckie festiwale. Piosenkabyła tu zrazu jedną z form cementowania wspólnoty wędrującychautostopowiczów czy też pieszych „włóczęgów". Śpiewanowięc głównie te najbardziej znane, stare harcerskie i wojskowepiosenki. Później, w latach, gdy gitara stała się dla młodych ludzipowszechnie dostępnym instrumentem, zaczęto próbować własnychkompozycji do własnych tekstów. Powstawała piosenka„okolicznościowa", oddająca nastroje wspólnych przeżyć naobozach i rajdach. W latach siedemdziesiątych muzyka zdecydowaniezdominowała nieudolne teksty. Piosenkarze giełdowi zaczęlisię profesjonalizować, a Giełdy stały się festiwalami o poziomiemuzycznym nie gorszym niż inne przeglądy piosenkarzy.Stałe formy spotkań konkursowych i dyskusyjnych powstałyrównież w środowisku literackim skupionym w instytucjach kulturystudenckiej. Jednym z najstarszych i najbardziej liczącychsię festiwali konkursowych był Turniej Poezji Społecznie Zaangażowanejo „Nagrodę Czerwonej Róży". Konkurs ten wyłoniłwielu poetów, którzy wnieśli już trwały wkład do literaturypolskiej (między innymi „Czerwoną Różę" zdobyli StanisławBarańczak i Adam Zagajewski).192

Cykliczny charakter miały doroczne spotkania toruńskie —Maje Poetyckie, których stałą część programu stanowiły seminariapoświęcone problemom literatury współczesnej.Poczynając od roku 1976 odbywały się Warszawskie KonfrontacjePoetyckie, organizowane przez Centrum Literackie „Gremium".Konfrontacje były przede wszystkim spotkaniem dyskusyjno-seminaryjnym,w którym uczestniczyli młodzi poeci i krytycy.Ważnym punktem programu tego spotkania były wieczoryautorskie poetów nie tylko „studenckich", lecz równieżwybitnych przedstawicieli starszej generacji. Na Konfrontacjachwłaśnie odbył swój ostatni wieczór autorski Stanisław Grochowiak.W warszawskim spotkaniu brali zwykle udział także przedstawicieleredakcji pism literackich: „Poezji", „Nowego Wyrazu",„Literatury". Podobnie jak środowisko teatralne, młodzi literacistworzyli również własne formy oceny i pomocy dla debiutantów.Rolę tę pełniło Ogólnopolskie Seminarium Debiuty Poetyckiepod hasłem „O sztukę czasu, w którym żyjemy", odbywającesię co roku, poczynając od 1974. Tematem tego seminariumbyły debiutanckie książki wydane w roku poprzednim. Rozstrzyganoteż konkurs na najlepszego poetę studenta, odbywały sięimprezy towarzyszące oraz wieczory literackie.Stałą, trwającą od kilkunastu lat imprezą literacką był TydzieńPoetycki Stolicy, w którym uczestniczyli poeci z całejPolski.Swoje stałe cykliczne spotkania miały również środowiskaplastyczne i filmowe. W roku 1972 otwarto w Szczecinie w ZamkuKsiążąt Pomorskich I Ogólnopolskie Biennale FotografikiStudenckiej. Ekspozycja obejmowała prace 103 autorów z 19miast. Od roku 1970 odbywały się Ogólnopolskie PrzeglądyGrafiki Studenckiej.W roku 1979 uruchomiono nową cykliczną imprezę skupiającąmłodych plastyków: Ogólnopolskie Biennale Rysunku Studenckiego.W tym także roku zorganizowano w Łodzi Tydzień PlastykiŁódzkiej, jego celem było przede wszystkim upowszechnianiekultury plastycznej wśród mieszkańców Łodzi.13 — Więcej niż teatr193

Przedstawiam tu jedynie formy organizacji obiegu opartegona kontaktach bezpośrednich, które uważam za najważniejsze,najbardziej charakterystyczne dla działania instytucji kultury studenckiej.Przegląd ten nie wyczerpuje długiej listy innych festiwali,„konfrontacji", „spotkań", „dni", „tygodni", „wiosen" i „jesieni",w których uczestnictwo, nawet ograniczone do jednej wybranejdziedziny sztuki, zajęłoby zainteresowanym wszystkie dni roku.Obok form animowania i prezentacji dorobku kultury w kontaktachbezpośrednich rozwinęły się w ramach instytucji różnorodneformy działalności wydawniczej, stanowiącej drugi, równieważny nurt obiegu.Jedną z tych form są czasopisma studenckie. Wiele z nich osiągałow pewnych okresach swego istnienia poziom bardzo wysoki,stając się żywymi, ważnymi dla całej kultury polskiej czasopismami.Przypomnimy tu „Po prostu" czy krakowskiego „Studenta".Do liczących się i wydawanych regularnie tygodnikównależały: „Nowy Medyk", „Politechnik", „ITD". Ambicje teoretyczne(realizowane zresztą nie zawsze z równym powodzeniem)miały „Integracje", poświęcone problemom sztuki,„Litteraria", „Zeszyty Studenckiego Ruchu Naukowego". 22Drugi rodzaj wydawnictw poświęcony jest umacnianiu samoświadomościi poczucia odrębności kultury studenckiej. Są tomateriały z dyskusji i seminariów na temat problemów kulturywspółczesnej rozważań programowych, a przede wszystkimserie wydawnicze AOT „Kalambur", upowszechniające ideesztuki awangardowej w Polsce i na świecie. Od roku 1975 dochwili obecnej (1984) ukazały się cztery tomy serii „SztukaOtwarta" poświęcone poezji, teatrowi i parateatrowi. 23Inny kierunek działalności wydawniczej to tworzenie możli-22Szczegółowe informacje na ten temat znaleźć można w dwu kolejnychtomach opracowanych pod red. A. K. Waśkiewicza, Czasopisma studenckiew Polsce 1945—70, Warszawa 1975. oraz Czasopisma studenckie w Polsce1971—76, Warszawa 1977.23Teatr a poezja, Wrocław 1975, Wspólnota, kreacja, teatr, 1977; Parateatr1980; Parateatr II 1981/82.194

wości „wejścia w obieg" młodym pisarzom i poetom. Przykłademsą tu wydawane co roku antologie Debiuty poetyckie.24Nurt następny, i chyba najważniejszy, to dokumentacja dokonańkultury studenckiej. Są to cyklicznie ukazujące się opracowaniazawierające dokumentację imprez wraz z ich oceną(wypowiedzi prasowe, refleksje krytyków wyrażane w dyskusjach),refleksje nad kulturą studencką lat minionych z perspektywyobecnego czasu, wyniki badań, artykuły problemoweitp. Opracowania te mają także na celu popularyzację koncepcjikultury studenckiej i sztuki, jaka powstaje w ramach jej instytucji.Funkcję tę pełnią wydawnictwa Centralnego OśrodkaInformacji i Analiz Studenckiego Ruchu Kulturalnego, cytowanetu już wielokrotnie. Należą do nich: „Zeszyty Dokumentacyjne",monografie, katalogi i opracowania bibliograficzne.Ambicją zespołu redakcyjnego „Zeszytów Dokumentacyjnych"jest nie tylko rejestracja wydarzeń aktualnych, lecz równieżpróba odtworzenia faktów minionych, co jest w wielu wypadkachniezmiernie trudne. „Zeszyty" rekonstruują historięi przedstawiają dokumentację wszystkich festiwali i ważniejszychimprez cyklicznych, a także historię poszczególnychwybitnych zespołów. Jakkolwiek skrupulatny metodolog mógłbyz pewnością redaktorom „Zeszytów" niejedno zarzucić, a zebranemateriały rzeczywiście czasami są niepełne, działalnośćgrupy ludzi skupionej wokół nich była niezwykle cenna. Stanowiąone ważne źródło informacji o kulturze studenckiej. W seriachwydawniczych Ośrodka ukazał się niedawno „Katalog pracdoktorskich i magisterskich oraz ważniejszych opracowańrękopiśmienniczych poświęconych studenckiej kulturze .Trudno ocenić wartość merytoryczną tych prac, gdyż n.e sąogolniedostępne. Za to ich ilość jest dość pokaźna - 176. Dokumentacjębieżącą zawierają również wydawane co trzy lata24Red. J. Leszin, J. Koperski, co roku od 1974 do 1978, Warszawa.25Pod red. M. Błażejewskiego. J. Łojko, T. Magowskiego, Warszawa 1980.195

„Almanachy Ruchu Artystycznego i Kulturalnego SZSP". 26(Pierwszy „Almanach" ukazał się w roku 1968.) Zawierająone artykuły poświęcone krytycznej ocenie i podsumowaniu dorobkuw poszczególnych dziedzinach sztuki za okres trzech lat,przedstawiają sylwetki twórców i działaczy, prezentują wydarzeniakulturalne najważniejsze dla tego okresu, prowadzą kronikęimprez i dostarczają wskazówek bibliograficznych. Można byi tym publikacjom, podobnie jak „Zeszytom", zarzucić pewnąprzypadkowość zgromadzonych informacji czy nie najwyższypoziom „problemowych" artykułów, jednakże ich wartość dlabadaczy jest oczywista.Z tej niepełnej nawet informacji, jakiej starałam się dostarczyćw tym rozdziale, wyłania się obraz „nadaktywności" organizacyjnejinstytucji kultury studenckiej. Co roku odbywała sięogromna ilość konkursów (nie wspominałam tu nawet o imprezachlokalnych). Co roku różni jurorzy przyznawali młodymtwórcom tysiące nagród. Jest rzeczą oczywistą, że ilość tychkonkursów była zbyt duża, by zapewnić im dość wysoki poziomi by mogły stać się one miejscem ujawniania się młodych talentów.Jest również faktem, że w swych „schyłkowych" okresachzinstytucjonalizowane festiwale zaczynały żyć własnym rytmem,niezależnie od celów, którym miały służyć, stając się formąpozbawioną żywej treści. Trzeba jednak pamiętać, że instytucjabyła dość giętka, by porzucić tę pustą formę, zrezygnowaćze zrutynizowanej nadmiernie działalności. Jeśli nawet założymy,że tylko jedna czwarta imprez kultury studenckiej zasługujena uwagę, to i tak jej działalność w porównaniu z instytucjamikultury oficjalnej wypada nie najgorzej, jeśli za miarę dokonańuznamy nowe wartości estetyczne, ożywienie polityczne młodzieżyoraz to, ilu wybitnych artystów wyrosło w jej kręgu.24Ukazały się do chwili obecnej następujące „Almanachy": „Almanach RuchuKulturalnego i Artystycznego ZSP", pod. red. W. Sandeckiego i J. Leszina,Warszawa 1968. „Almanach Ruchu Kulturalnego i Artystycznego ZSP", podred. J. Leszina, S. Mielcarka, K. Mroziewicza, Warszawa 1973. „AlmanachRuchu Kulturalnego i Artystycznego SZSP", pod red. J. Leszina, J. Koperskiego,Z. Sawickiego, A. K. Waśkiewicza, Warszawa 1980.196

RUCH I INSTYTUCJANa początku tego rozdziału wymieniłam jeden z warunkówprawidłowego funkcjonowania instytucji: zgodność jej celówi środków działania z podstawowymi wartościami systemu społecznego,w którym jest osadzona, a szczególnie z wartościamiważnymi dla kręgu ludzi, których obejmują jej działania. Przyjrzyjmysię teraz innym, równie istotnym warunkom:— Wyraźne sformułowanie celów, ich przejrzystość, polegającana tym, że są zrozumiałe, oczywiste zarówno dla działającychw nich funkcjonariuszy, jak i „klientów".— Adekwatność środków w stosunku do założonych celów,które stanowią rację istnienia instytucji. Środki te nie mogązdominować celów. „Im bardziej cele instytucji przenoszone sąna zagadnienia procedury załatwiania spraw, metodyki postępowania[...], a im mniej poszczególne etapy działania instytucjonalnegopodlegają wpływowi celów naczelnych tej instytucji,tym bardziej działanie danego systemu instytucjonalnegoprzerodzić się może w konserwatywny, rytualistyczny, antyinnowacyjnysystem działań." 27— Koherencja celów oraz ich wewnętrzna spójność.— Bezosobowy, formalny charakter czynności wykonywanychprzez funkcjonariuszy realizujących interesy instytucji.Postępowanie zgodnie z utrwalonym wzorem działania instytucji,w jej imieniu, traktowanie tych celów i wzorów jako czegośbezwzględnie nadrzędnego w stosunku do własnych interesówprywatnych, słowem obiektywizacja funkcji i depersonalizacjaczynności, „...jeżeli dana instytucja przekształca się w urządzeniezależne od interesów ludzi powołanych do sprawowaniafunkcji zinstytucjonalizowanych, wtedy traci ona swój charakterpubliczny, traci prestiż i zaufanie grupy" — pisze Jan Szczepański.28Przypomnijmy teraz, jakim celom miała służyć instytucja27A. Podgórecki, Patologia działania instytucji, w tomie: Zagadnienia patologiispołecznej. Warszawa 1976, s. 195.28J. Szczepański, Elementarne pojęcia socjologii. Warszawa 1963s. 104197

kultury studenckiej. Jej celem miała być realizacja wszechstronnegotwórczego rozwoju ludzkiej osobowości, organizowaniemożliwości twórczego życia oraz szeroko rozumianego uczestnictwaw kulturze. A więc rozbudowywanie różnych możliwościnie tylko zaspokojenia, lecz i animowania, budzenia potrzebkulturalnych w środowisku młodej inteligencji w Polsce.Uczestnictwo w kulturze było tu rozumiane także jako świadomekształtowanie wzorów współżycia między ludźmi, opartychna poczuciu więzi osobowej wynikającej z akceptacji wspólnychwartości. Cele te potraktowane były bardzo poważnie,znacznie poważniej niż w wielu innych instytucjach kulturalnychfunkcjonujących w naszym systemie społecznym. I rzeczywiścierealizowane, przynajmniej w takim stopniu, że instytucjaprzez długi czas jej istnienia była akceptowana, uważana za „swoją",a jej działalność cieszyła się społecznym prestiżem. Jej znaczeniedla rozwoju kultury polskiej, dla kształtowania się świadomościartystycznej i politycznej młodej generacji, dla budzenia zainteresowańintelektualnych i estetycznych młodych ludzi, którzyczęsto przed okresem studiów nie mieli okazji zetknięcia się z nowymiideami i prądami kulturalnymi, było ogromne. Jednakże,podobnie jak wiele innych instytucji w Polsce tak i instytucja kulturystudenckiej uległa dewiacji. Te zaburzenia prawidłowego jejdziałania związane były z zachwianiem się całego systemu instytucjiwobec kultury studenckiej nadrzędnych, od których była onazależna (myślę tu o upadku prestiżu społecznego wielu instytucjipolitycznych w końcu lat siedemdziesiątych). Jednakżenie tylko. Wiele procesów patologicznych rozpoczęło się znaczniewcześniej i wynikało z wewnętrznego rozwoju różnych mechanizmówjej działania, które doprowadziły do tego, że niebyła ona zdolna przystosować się do nowej sytuacji i nowychwobec niej oczekiwań, powstających w wyniku szybkich zmianrzeczywistości społecznej. (Taki „los" spotyka wiele instytucji.Nie jest więc wynikiem szczególnej nieudolności działaczy studenckich,że nie sprostali oczekiwaniom społecznym.)Nasilenie konfliktów teatru-ruchu z mecenasem-instytucjąprzypadało właśnie na okresy owego zachwiania funkcjonalnościinstytucji. Młody teatr w istocie dopominał się nie o swoje „pry-198

watne" sprawy, lecz o realizację celów, z którymi się utożsamiałi do realizacji których czuł się powołany. Ta uporczywa walkao warunki twórczości i swobodę wypowiedzi - o ile przynosiłachoćby częściowe sukcesy - była w istocie czynnikiem stabilizującyminstytucję, przedłużającym okres jej społecznieakceptowanego działania, neutralizującym procesy patologiczne.Dzięki niej instytucja zmuszona była, przynajmniej w jakimśstopniu, do respektowania oczekiwań ludzi z nią związanych.Upadek kultury studenckiej, z którego obecnie próbuje ona -niezbyt zresztą skutecznie - się wydobyć, odbudowując swójprestiż w środowisku młodzieży akademickiej, była wynikiembraku elastyczności wobec wymagań zmieniającego się swa .Jakie były konkretne objawy tego braku elastyczności i inne,„patologiczne zachowania" tej instytucji?W okresie narastającego kryzysu społecznego nastąpiła wyraźnadewaluacja wartości ideologicznych, szczególnie tychnajmniej jednoznacznych, z uwagi na wielorakość zawartychw nich możliwości interpretacji: „władza ludowa", „socjalizm ,„państwo socjalistyczne", „polska racja stanu" itp. W odpowiedzi na tę dewaluację wzrosły reakcje obronne grup czującychsię powołanymi do obrony owych wartości. Reakcje te wyrażałysię w coraz bardziej natarczywym i sztywnym żądaniuich — przynajmniej werbalnego — potwierdzania. „Jeśli sytuacjaulega zmianie, a jej zinstytucjonalizowana definicja pozostajenie zmieniona, rezultatem jest napięcie. Reakcją na o napięcie[...] będzie zwykła próba agresywniejszego niz przedtemutwierdzania starej definicji sytuacji oraz ukształtowania rzeczywistejsytuacji poprzez nią."" To twierdzenie klasykaamerykańskiej socjologii Talcota Parsonsa okazało się tramęw odniesieniu do opisywanej tu sytuacji. Oto wypowiedz programowajednego z liderów kultury studenckiej z końca 1977 roku.„Preferowane są zespoły i propozycje, które łączą wysoki poziomartystyczny z treściami kształtującymi świadomość w duchu humanistycznychideałów socjalizmu [...]• Jednoczesnego , konsekwentnegolikwidowania wymagają zjawiska [...] świadczące- T. Parsons. Szkice z teorii socjologicznej, przeł. A. Bendkowska, Warszawa1972, s. 323.199

o wrogim stosunku do socjalistycznej państwowości Polski Ludowej,głupie i złośliwe, szkodzące procesowi wychowania ideowegomłodzieży, naruszające podstawowe pryncypia polityki partiii polskiej racji stanu." 30Nietrudno wyobrazić sobie, jakie reakcje wśród młodzieży wywołałata wypowiedź. W sytuacji, gdy wartości —pryncypia utraciłyswą moc obowiązującą, ich sztywne egzekwowanie zaczęłobyć przeszkodą w realizacji konkretnych celów instytucji. Rozdźwiękmiędzy rzeczywistością a tym, co należy deklarowaći potwierdzać, musiał doprowadzić albo do twórczości pozbawionejwartości artystycznych, nieautentycznej, albo do wypowiedzeniaposłuszeństwa mecenasom.Cele instytucji stały się niekoherentne, a wobec tego niejasne.Wystarczy przypomnieć sobie obsesyjne dyskusje na temat:„Czemu to ma rzeczywiście służyć, jaka się kryje za tym manipulacja?",aby zrozumieć, że to, co jeszcze niedawno działosię na zasadzie milczącego porozumienia i poczucia oczywistości,zostało zakwestionowane. Objawem tego zachwiania pewnościco do sensu własnego działania były liczne seminaria programowe,poświęcane „wytyczaniu jego dalszych kierunków",rozważaniom o tym, do czego kultura studencka może byćwykorzystana itp. Jednocześnie okres napięć społecznych ujawniłfakt, że ludzie sprawujący kluczowe funkcje w ramach instytucji,decydujący o jej sposobach działania, stanowią grupę interesów,do których realizacji instytucja ta stanowi jedynie odskocznię,kolejny szczebel w zaplanowanej karierze. Mowa tu o działaczachwysokich szczebli, którzy aspirując do stanowiska w aparaciepartyjnym, traktowali instytucję kultury studenckiej jakotymczasowe miejsce pobytu. W momencie, gdy realizacja jej celów,jakimi były: rozwój autentycznej twórczości, nie skrępowanejsztywnymi kanonami ideologii oraz uczestnictwa na zasadziepartnerstwa i wspólnoty, zaczęły kolidować z ich prywatnymiinteresami, wybrali interesy prywatne.Kultura studencka związana była z innymi ogniwami systemu30Aktualne trendy i kierunki rozwoju studenckiej działalności kulturalnej SZSP,Warszawa 1977, s. 5.200

instytucji kulturalnych w Polsce. Była od nich także zależna.W czasach, gdy wszystko szło mniej więcej normalnie, ta zależnośćbyła mało odczuwana. W momencie zachwiania równowagistała się niszcząca.Niezależnie od tych zewnętrznych przyczyn w ramach instytucjikultury studenckiej — jak zresztą w wielu innych instytucjach— nastąpiła emancypacja środków działania prowadzącado jej rytualizacji, uniezależnienia się od celów, którym pierwotniemiała służyć. Przykładem tych procesów był monstrualnyrozrost festiwali, niewspółmierny w stosunku do rozwojulego co miało być na nich prezentowane. Nadaktywność instytucji'nie była odpowiedzią na jakąś eksplozję twórczości, niepowstawała pod naporem potrzeb uczestnictwa Wręcz przeciwniew drugiej połowie lat siedemdziesiątych frekwencja na wieluimprezach studenckich spadała, twórczość była oceniana surowojako niedojrzała intelektualnie i nie odpowiadająca na pytaniaswego czasu. Zmiana na lepsze nastąpiła dopiero pod koniecdekady wraz z falą ogólnego ożywienia politycznego.Teatr-ruch był więc nie tylko ruchem społecznym zmierzającymdo zmiany podstawowego wzoru kultury w Polsce. Byłrównież reakcją na patologię instytucji, próbą przywróceniajej normalnego funkcjonowania. Był czymś w rodzaju mechanizmukontroli społecznej wobec działań instytucji niezgodnychz jej celami. Akt końcowy, zerwanie z instytucją, n.e był aktemzmierzającym do jej zniesienia, lecz po prostu porzuceniempatologicznych struktur. Rok 1980 zamknął pewien etap życiakultury studenckiej. Jej ogromny dorobek czeka na badaczyi popularyzatorów, którzy ocenią sprawiediwie wysiłek ogromnejrzeszy twórców, działaczy i animatorów zaangażowanychw to wielkie przedsięwzięcie.

ZAKOŃCZENIETytuł tej książki: Więcej niż teatr, zapowiada, w jakim kierunkuzmierzają zawarte w niej analizy badanego zjawiska. Mamnadzieję, że odpowiadają one na pytanie, „dlaczego więcej?",w sposób dostatecznie przekonujący. Niewiele więc pozostałodo powiedzenia w Zakończeniu. Jakie wartości, jakie istotnekulturowe treści stworzył młody teatr w okresie ostatniegodziesięciolecia? O tym, co wydaje mi się najważniejsze, sygnalizowałamjuż we Wstępie. Teatr ten, oprócz odnajdywania formekspresji dla wyrażenia swojej — a zarazem wspólnej wieluludziom w Polsce — świadomości dewaluacji idei oraz kryzysuspołecznego, podejmował próby przezwyciężenia tego stanurzeczy. Taką próbą było budowanie całości kulturowej, wewnątrzktórej można żyć według własnych rytmów, innych niż narzuconeprzez dominującą kulturę oficjalną. W tej właśnie całościmłodzi twórcy — i uczestnicy, do których skierowane było ichprzesłanie — odnajdywali własną tożsamość i sens życia utraconyw dotkniętym chorobą absurdu zewnętrznym świecie.W jednym ze swych esejów poświęconych fundamentalnymproblemom kultury współczesnej. („Powrót sacrum. Tezy na tematprzyszłości religii.") Daniel Bell pisze: „Określiłbym kulturęjako zespół reakcji homo sentiens na zasadnicze pytania nurtującewszelkie społeczności, pytania dotyczące ludzkiej egzystencji.Są to więc pytania na temat śmierci, sensu tragedii, natury człowieczychzobowiązań, istoty miłości, stale powracające pytaniao treści w kulturze uniwersalne i funkcjonujące we wszystkich202

społeczeństwach, w których ludzie uświadomili sobie przemijającycharakter życia." 'Kultura jest zatem domeną powracających problemów i towłaśnie zapewnia jej ciągłość. Mimo różnych odpowiedzi, owatożsamość problemów pozwala na rozumienie form symbolicznychpowstałych w różnych czasach i różnych miejscach, obcychsposobowi myślenia i widzenia człowieka współczesnego, wychowanegow kręgu cywilizacji zachodniej. Poszukiwanie i nieustanneuzupełnianie odpowiedzi na te zasadnicze pytania, naktóre w pełni odpowiedzieć się nie da, organizuje całość życiowychpoczynań młodego teatru. Poszukiwanie to nie dokonujesię w sferze abstrakcyjnych rozważań. Jest próbą zmierzeniasię ze światem, z problemami swojego czasu, w pełni świadomympodjęciem problemów nie tylko nowych, lecz także tych odwiecznych,przekazanych przez tradycję i historię, ten wymiar ujawniasię w spektaklu. „Świat przedstawiony" to konstrukcja, w którejzawarta jest jakaś odpowiedź nadająca sens nie tylko samejkonstrukcji, lecz i życiu jej twórców. Ich doświadczenie sensui absurdu staje się doświadczeniem wspólnym także tych, którzyw spektaklu uczestniczą jako widzowie. Staje się wspólne, ponieważspektakl odwołuje się do typowych społecznych doświadczeń.W wymiarze sztuki młody teatr stara się więc odbudowaćpryncypia, podstawy, na których można by oprzeć inne elementycałości ogarniającej i porządkującej mały wycinek rzeczywistości,w jakim zamyka się życie zarówno twórców, jak i ludzi,do których ich przesłanie jest skierowane. Do tych najbardziejogólnych zasad naczelnych odwołują się normy etyczne, wzoryzachowania, styl życia realizowany w środowisku młodegoteatru. Odwołują się do nich także deklaracje programoweteatru-ruchu oraz rzeczywiste postawy jego przywódców i aktywnychuczestników.Ze względu na te zasady organizowane są i oceniane formyobiegu kultury, instytucje kulturalne powoływane do życiaprzez środowiska związane z młodym teatrem, działające w ramachkultury studenckiej.1D. Bell, Sociological Journeys. Essays 1960—1980, London 1980.203

Całość kulturowa, w jakiej żyje młody teatr, jest więc konstrukcjąspójną. Cechuje ją jedność myślenia, ekspresji artystyczneji działania społecznego. Przyjętym wartościom odpowiadastyl życia, typ więzi, styl kontaktów między ludźmi, kierunkiżyciowych dążeń.Jakie treści zawierają trzy wymienione elementy owej całości?W sferze naczelnych wartości dominują: prawda, autentyczność,rozumiana jako wysiłek „bycia sobą", postępowania zgodniez ową różnie odczytywaną prawdą, ale także zgodnie z własnymiemocjami, zainteresowaniami, przekonaniami. Wolność,ale także drugi człowiek i wspólnota wolność tę ograniczająca.Tym naczelnym zasadom-wartościom odpowiadają obowiązującew środowisku normy, formułowane i egzekwowane tym wyraźniej,im bardziej teatr stawał się ruchem. Normy te obejmująprzede wszystkim to, co dotyczy: stosunku człowieka dosiebie samego (troska o własny rozwój, obowiązek realizacjipotrzeb twórczych, zgodność postępowania z przekonaniamiitp.), stosunku do innych ludzi (dążenie do przełamania barierysamotności, zdolność widzenia „innego" jako odrębnej, niepowtarzalnejosoby, „odkrywanie" drugiego człowieka jako najwyższejwartości), powinności wobec społecznego świata (czujnośćwobec wszystkiego, co może zagrozić realizacji podstawowychpraw i potrzeb ludzkiej osoby, obowiązek angażowaniasię w dzieło naprawy świata, a przede wszystkim dążeniedo jak najpełniejszego zrozumienia jego mechanizmów).Obieg kultury i realizujące go instytucje mają służyć przełamaniubariery między odbiorcą a twórcą, ułatwiać upowszechnieniepostawy twórczej wobec rzeczywistości, a nie popularyzowaćgotowe „produkty" artystyczne. Instytucje te mają stwarzaćwarunki bezpośredniego kontaktu między twórcami a widzami-uczestnikami,kontaktu „twarzą w twarz", a nie budowaćformy pośrednictwa, w jakich zatraca się autentyczność spotkania.W ramach tej całości, której szczegółowemu opisowi poświęconajest moja książka (cechy charakterystyczne tej całościprzypomniałam tu jedynie w największym skrócie), realizuje sięwiele życiowych czynności, upływa większa część czasu ludzi204

skupionych wokół młodego teatru (praca nad spektaklem, sprawyorganizacyjne, życie towarzyskie, wakacje, święta, wspólnewyjazdy na festiwale i inne imprezy itp.).W tym momencie czytelnikowi może nasunąć się pytanie,co właściwie 'nowego i specyficznego zawiera w sobie fakt, iżpewna grupa ludzi żyje w kręgu kultury zintegrowanej wokółokreślonych wartości, wytwarzając odpowiadające im normyi wzory zachowania. Takich grup w obrębie społeczeństwaglobalnego można wyliczyć wiele, a wytworzone przez nie —różne od dominujących — formy życia i ekspresji określa sięzwykle nazwą podkultury. Jakkolwiek zdaję sobie sprawę z nieprecyzyjnościokreślenia „całość kulturowa", sądzę, że jestono w stosunku do rzeczywistości tworzonej przez młody teatrbardziej właściwe niż termin „podkultura". Z terminem tym kojarzysię zwykle grupy dewiacyjne lub społeczności obejmującejakieś mniejszości kulturowe (etniczne czy religijne) żyjącew obrębie, ale jednocześnie jakby obok kultury uznawanej zawłasną przez większość społeczeństwa.Młody teatr, podobnie jak podkultury, żył inaczej, chociażdzielił pewien obszar wspólny z kulturą oficjalną (zarówno,jeśli idzie o normy etyczne, jak i akceptowane wartości). Jednakżeto, co w nim odrębne, było sprzeciwem wobec dewiacjidominującej kultury oficjalnej, po to, by przywrócić jej utraconysens, a nie po to, by żyć obok, tworząc nowy społecznymargines. Owa „kulturowa całość" była miejscem tworzeniawartości uniwersalnych, wspólnych, wyrażających — w okresachszczytowego rozwoju teatru-ruchu — nastroje ogólnospołeczne.Celem działania teatru, zarówno poprzez spektakl, jak i inneformy ekspresji była ich jak najszersza popularyzacja. Jednocześniete „inne" treści kultury, wartości, obrazy świata, diagnozyspołeczne nie powstawały w izolacji, w ograniczonym kręgumałej społeczności, którą tworzyło środowisko młodego teatru.Czerpał on inspiracje z literatury, sztuki, historii, a przedewszystkim z życia, które przebiegało właśnie w świecie wobectej „całości" zewnętrznym, z doświadczeń i rozczarowań w kontakciez powszechnie przyjętymi — przynajmniej deklaratywnie— interpretacjami otaczającej rzeczywistości. „Całość kul-205

turowa", którą budował młody teatr, była więc na światotwarta.Podejmując krytykę kultury zastanej młody teatr nie proponowałjej zmiany we własne przeciwieństwo, jak to próbowałyrealizować grupy alternatywne. Budowanie sensu dokonuje siętu zarazem w opozycji i w odniesieniu do kultury dominującej,a więc zakłada jej istnienie jako składnik tego sensu. Młodyteatr nie wykracza więc radykalnie poza struktury zastane.Tworzy swoją „wyspę" w przestrzeni uznanej wprawdzie za zbyt„zaśmieconą", by zaspokoić ludzką potrzebę ładu, lecz zarazemstanowiącą środowisko życia, poza które nie umiemy wykroczyćnawet w wyobraźni. Chce działać na tym realnym terenie, w środku,a nie obok, mając poczucie odpowiedzialności za sprawyważne dla wszystkich, nie jedynie dla wąskiego kręgu młodychartystów czy po prostu młodych ludzi.Twórcy młodego teatru mieli pełną świadomość, często przezlicznych reformatorów zapominanego faktu, iż jedyną możliwością„naprawiania" kultury czyjej zmiany jest tworzenie nowychjakości, jest po prostu twórczość. Wszystko inne stanowi doniej — jakkolwiek ważny — dodatek. Odpowiedzią teatru na niedającą się zaakceptować rzeczywistość był więc teatr. Jej przezwyciężeniedokonywało się w sferze sztuki. Czy było to przezwyciężeniepozorne? Być może, ale pamiętajmy, że dar wolności,której człowiekowi nie można odebrać, to zdolność przekraczaniazamkniętych bram, choćby w wyobraźni.

SPIS RZECZYWstęp 5Rozdział IMłody teatr a kultura alternatywna 191. Od kontestacji do kultury alternatywnej 192. Tworzenie siebie i swego świata jako warunek zmiany 233. Sztuka i artyści w ramach kultury alternatywnej 314. Kultura alternatywna w Polsce 33Teatr Laboratorium 32Pracownia olsztyńska 37Grupa Działania 40Gardzienice 41Galeria Repassage 435. Młody teatr a społeczności alternatywne 45Rozdział IIŚwiat przedstawiony 49Odzyskać przepłakane lata 52Spadanie 58Koło czy tryptyk? 63Jednym tchem 66Szłość Samojedna 72Żyj na huśtawce, żyj 76Exodus 81Autobus 84Musimy poprzestać na tym. co tu nazwano rajem na ziemi...? 85Gazeta - nasza codzienna lekcja 88Przecena dla wszystkich 90Nasza niedziela 95Ach, jakże godnie żyliśmy 101Nasza lista przebojów 107Nie nam lecieć na wyspy szczęśliwe 111Konstrukcje „świata przedstawionego" 114

Rozdział IIITeatr-ruch 128Wokół pojęcia „ruch społeczny" 128Warunki tworzenia się ruchów kulturowych 132Powstanie ruchu teatralnego 138Od euforii do wyciszenia 142Nowy etap ruchu 154Rozdział IVTeatr-instytucja 174Instytucje i system społeczny 174Kultura studencka 177Treści i formy obiegu. . 183Ruch i instytucja 197Zakończenie 202