1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

1930’ernes danske filmkomedie
i et lyd-, medie- og genreperspektiv
Ph.d.-afhandling af
Niels Henrik Hartvigson
Det humanistiske fakultet, Københavns Universitet
Institut for medier, erkendelse og formidling, 2007

Indholdsfortegnelse
1 0. Praktiske bemærkninger
2 Indledning
4 Problemformulering
4 Udvælgelse af enogtres tonefilmskomedier
5 Opbygning
9 Forskningsoversigt
Del I: Lyd og medier
16 1. Indledning til lyd og medier
16 1.1 Forskningsoversigt med fokus på lyd
20 1.2 Crisis historiography
23 1.3 Mediekonvergens knyttet til lyd
25 2. Musik
25 2.1 Matchning – den synlige musik
26 2.2 Lyrik
27 2.3 Sammensat lyrik
28 2.4 Baggrunds-, forgrunds- og blandingsmusik
30 2.5 Musikalitet og lyriske potentiale i lyde og stemmer
32 2.6 sammensætning af stilarter
33 3. Stemmen
33 3.1 Matchning af læber og stemme – sigende instrumenter
34 3.2 Stemmen som udklædning og performance
36 3.3 Stemmen som temperament
37 3.4 Stemmen som køn
38 3.5 Barnestemmer og barnlige stemmer
39 3.6 Flerstemmighed og kontrasterende stemmer
40 3.7 Normale stemmer
41 3.8 Mikrofonstemmer
42 3.9 Bel Canto
43 4. Sproget
43 4.1 Stumfilmens internationale orientering
44 4.2 Danske lokaliteter og motiver
46 4.3 Matchning - mund og sprog
46 4.4 Traditionsbundet og historisk sprog
48 4.5 Sammensætning af gammelt og nyt sprog
49 4.6 Dialekter
51 4.7 Sociolekter
54 4.8 Ordspil og slang
55 4.9 Fremmed- og dansk sprog
56 4.10 Danmark og omverdenen
58 4.11 København, Kalundborg og ?
62 5. Modernitetens lyde
63 5.1 Lyd-og billedmatchning
64 5.2 Telefon, grammofon og telegraf
66 5.3 Tidens rytme
68 5.4 Ersatz-lyd
69 5.5 Byen i Fart
70 5.6 Moderne landskaber - Sol over Danmark
71 5.7 Moderne blikke og filmens begivenhed

73 6. Musiknummeret - kontakt, performance og kropslighed
73 6.1 Kontakt og performance
74 6.2 Film efter noder
75 6.3 Scener og sceneetablering
78 6.4 Performative rum
79 6.5 Kroppens musikalitet
80 6.6 Moderne kropslighed
81 6.7 Dans
83 6.8 Vitalistisk fremførsel
85 7. Opsummering
Del II: Genre
88 8. Forskningsoversigt: genre
94 8.1 Opsamling
96 9. Komedieteori
96 9.1 Gag og narration
99 9.2 Ritualer
100 9.3 Latter
103 9.4 Dér hvor latteren stopper, fortsætter komedien - direktøren, August og den hvide klovn
105 9.5 Brudflader og spændstighed
108 9.6 Fiktionsironier
110 9.7 Karakterer og et komedieplot
113 10. Brudflader og spændstighed i trediverkomedien
113 10.1 Skaf en Sensation! – Stilbrud og performance
116 10.2 Med fuld Musik – Karakter-kontekstbrud
119 10.3 Min Kone er Husar! – Intriger og forklædninger
122 10.4 Plat eller Krone – Iscenesættelse af virkeligheden
124 10.5 Kidnapped – Brudfladeleg med motiver
125 10.6 Der var engang en Vicevært – Scener og masker
127 10.7 Cirkusrevyen - Roller og performere
132 11. Motiver
133 11.1 Parret
137 11.2 Overvindelse af klasseskel
138 11.3 Fester
140 11.4 Scener, fiktioner og iscenesættelse
142 11.5 Slutningens scener
144 12. Karakterer
144 12.1 Den klassicistiske karakter/Idekarakteren
151 12.2 Den fysiske karakter
159 12.3 Stjernekarakteren
164 12.4 Collagekarakteren
168 13. Opsummering
171 14. Konklusion
172 14.1 Tonefilmens dominans i årtiet
173 14.2 Videre perspektiver
175 Dvd-liste
179 Litteraturliste
186 Dansk resume
187 Engelske resume

- 1 -
0. Praktiske bemærkninger
Filmtitler er generelt taget fra Chris Brøggers 30’ernes danske spillefilm. Titlerne er
understregede og gengivet med trediverortografi. Flådens blå matroser bliver derfor
skrevet som Flaadens blaa Matroser. Undtagelser skyldes uoverensstemmelse med
filmens titelbillede. Følgende titler er således gengivet efter titelbilledet: Skal vi
vædder en Million -? (i stedet for Skal vi vædde en Million?), Tretten Aar (i stedet for
13 år), Min Kone er Husar! (i stedet for Min kone er husar), Barken Margrethe (i
stedet for Barken Margrethe af Danmark), Week-end (i stedet for Weekend), De bør
forelske Dem! (i stedetstedet for De bør forelske Dem), Provinsen kalder --! (i stedet
for Provinsen kalder) og De tre maaske fire (i stedet for De tre, måske fire). Dog
medtager afhandlingen ikke eventuelle gåseøjne omkring titlen på billedet. Sangtitler
og citater fra filmene er ligeledes skrevet med trediverortografi. Bogtitler, sangtitler
og teatertitler er kursiverede. Citater er i gåseøjne, længere citater er udhævet og uden.
Filmenes årstal og produktionsoplysninger er kun medtaget, hvis det har en direkte
relevans for sammenhængen.
En filmografi over de enogtres behandlede film findes i et separat hæfte, der er
vedlagt afhandlingen. Den indeholder produktionsoplysninger, liste over de
medvirkende og de roller de spiller og resumé. Filmografien indeholder den fyldigste
liste over filmenes sangnumre som er tilgængelig. Der er generelt tvivl om sangenes
titler.
Filmografien er beregnet som hjælpemiddel i forhold til denne afhandling, til andet er
den ikke gennemarbejdet nok.
Afhandlingen følger den praksis at anføre skuespillerne i forbindelse med de roller, de
spiller, fordi det hjælper forestillingskraften. Af samme årsag har jeg lavet en
eksempel-dvd. Flere eksempler bruges i forskellige sammenhæng, hvilket kan betyde,
at nogle eksempler ved første gennemsyn kan forekomme overdrevent lange.
Eksemplerne på dvd’en kan forbigås, uden at nogle pointer går tabt. En indholdsliste
til dvd’en findes umiddelbart efter konklusionen. Alle illustrationer med undtagelse af
plakatmotiverne er digitale affotograferinger fra video- eller dvd-udgaver af filmene.
Tak til Åse Malmkjær og Cinemateket for at stille kopier af Flugten fra Millionerne,
Fange Nr. 1 og Elverhøj til rådighed, og til Michael Braae og Naverland for at give
mig adgang til at se Kobberbryllup, Sjette Trækning og Skaf en Sensation. Tak til
Tove Jystrup og Nordisk for Lynet og Saa til Søs, og tak til Arbejdermuseet og Darius
Monfared for lån af I Folkets Navn og Danmark for Folket samt fagbevægelsens
stumfilm. Tak til Palladium og Ulla Hansen for at stille trediverstumfilmene Krudt
med Knald og Pas paa Pigerne til min rådighed.
Tak til min vejleder Casper Tybjerg.
Tak til Connie Linck for helt andre vinkler på denne afhandling.
Tak til bror Paul for interesse og kritik.
Tak til Thea og Lisbeth for korrekturlæsning.
Tak til Filip for korrekturlæsning og teknisk hjælp.
1

- 2 -
1. Indledning
Trediverfilmen præsenterer os for en hidtil uhørt kombination af stemmer, lyde og
musik, der kommer til udtryk i et virvar af eksempler. Skrivemaskinens klakken slår
tonen an i Tretten Aar. Sangstemmens mangfoldige muligheder kommer til os for fuld
udblæsning i Liva Weels overgearede Ih hvor jeg, uh hvor jeg, aah hvor jeg vil fra De
blaa Drenge. Stemmens og sprogets excentriciteter flyder af Bodil Ipsens latter og
Peter Malbergs dialekt i Bolettes Brudefærd. Grammofonen illustreres i Kidnapped
med et musikalsk parallelunivers af syngende børn, der med klokkelyse stemmer
synger Æh, bæh, buh, det er sjovt at være lille. Set og hørt med moderne ører kan den
store fokus på lyd næsten ikke undgå at virke overdrevet, omstændeligt og
distraherende. Skal Liva Weel skære sådan stemme? Er det ikke nok at høre telefonen
ringe, skal vi også partout se den? Hvad handler al den sang om? Hvorfor råbes,
hikkes og hulkes sangene? Skal musikken forestille baggrundsmusik - og hvis den
skal, er den så ikke meget lidt i baggrunden?
Tonefilmen inkarnerer en slående mediekonvergens. Den går i mange retninger og
peger på tonefilmens stadige behov for at afsøge forskellige sider af sin identitet.
Revykunstnere indtager filmene med overspil, direkte henvendelser og mest af alt
med musikperformance, der effektivt placerer filmene i relation til folkeligt teater.
Jazzorkestrenes grammofonmusik invaderer filmens mange landskabsmontager, der i
sig selv fungerer som motoriserede prospektkort.
Et markant karakteristikum ved filmene er, hvordan karakterer, miljøer, motiver
iscenesættes imod hinanden, således at der skabes overraskende betydninger og
sammenhænge. Denne modsatrettede iscenesættelse er ofte kombineret med
gammelkendte og forudsigelige komediemotiver. Igennem tilstedeværelsen af
uforligelige motiver fremstår filmene med en karakteristisk æstetisk sammensathed,
der synes at få oplevelsen til at bryde sammen, men som på en forunderlig måde
fungerer.
Før der opstilles en problemformulering, skal vi se nærmere på de tre forhold, som er
karakteristisk for af trediverfilmene: lyd, mediekonvergens og genre.
Lyd
Lyden er så markant i tredivernes danske tonefilm, at afhandlingen vil gå imod
billedets traditionelle forrang inden for filmvidenskaben og arbejde med lyden som
analytisk omdrejningspunkt. Billedsiden bliver som følge af dette fokus kun behandlet
i samhørighed med eller forlængelse af lyden.
Lydens kraft er hårdtslående både i sig selv og i relation til billedet. En central grund
er ifølge lydteotetikeren Walter Ong filmlydens ontologi. Han fremfører, at vi som
publikum ikke skal lave det samme afkodningsarbejde for at forstå og forholde os til
lyden, som vi skal til billedet. Den afspillede lyd er ikke til at skelne fra den
oprindelige lyd, men er som en klon, der under afspilningen genskabes i rummet
omkring os. Billedet er i modsætning hertil en illusion af rumlighed. Den genskabte
lyds høje virkelighedsstatus betyder, at lyden giver billedet et virkelighedsalibi af
kropslighed og nærvær, der hjælper med at kamuflere dens kopiidentitet. Ong kalder i
tråd med dette film uden lyd for ”media of absence”, mens han kalder film med lyd
for ”media of presence” (Ong 1967: 115).
Trediverfilmen iscenesætter sig tydeligt i forhold til lydfilmens tilstedeværelseskarakterisika.
Den er således optaget af at splejse lyde og deres kilder og at matche
stemmer og læber, båt og horn, ring og klokke. Matchningens lyd-billedredundans
2

- 3 -
skaber en utvetydig kropsliggørelse af filmens billeder. Matchningen tjener samtidigt
et pædagogisk/genkendelsesprojekt, hvor lyd og billede identificerer hinanden som
sammenhørende. Dette kommer i særlig grad til udtryk i relation til moderne maskiner
og medier.
Mediekonvergens
Lydene er i udstrakt grad iscenesat efter strategier og logikker, der er relateret til
folkeligt teater, radio, grammofon, telegraf og telefon. Derfor kan trediverfilmen ikke
meningsfuldt behandles som eksklusivt filmisk, men bør ses i sammenhæng med de
medier, den relaterer sig til og identificerer sig med. Rick Altmans crisis
historiography (Altman 2004) er skabt til at beskæftige sig med den voldsomme
identitetsforhandling, som medier i opbygnings- eller brydningsperioder gennemgår,
og som kommer til udtryk i en ofte voldsom mediekonvergens. Crisis historiography
er en synkron metode, der lægger vægt på den kvalitative flerhed af æstetiske og
udsigelsesmæssige strategier i mediets identitetsforhandling, således at den også
sætter fokus på de æstetiske træk og mediekonvergenser, der, set fra et nutidigt
synspunkt, viser sig at være blindgyder. Målet er at skabe et så nuanceret portræt som
muligt af medier i en overgangsfase.
Genre
Dansk trediverfilm kategoiserer sig selv i et forrygende væld af genrebetegnelser –
”Filmskomedier”, ”Tonefilms-Lystspil”, ”Films-Farcer”, ”Helmuth-Film”, ”Film-
Sangspil” og ”Sommerspil” er bare nogle eksempler. Filmene synes heri at signalere
en grænseløshed og en lav grad af genremæssig identitet.
Senere tiders forskere har systematiseret filmene i forhold til genrer og kategorier, der
er tradition for at arbejde med inden for filmvidenskaben. Et generelt forhold ved
disse kategoriseringer er dog, at de sjældent er følsomme over for den splittelse og
spændstighed, der er så karakteristisk for tonefilmskomedierne. Dette forhold får ikke
sjældent filmene til at fremstå som dårlige eller principløse.
Afhandlingen ønsker at nuancere forståelsen af tonefilmskomedierne ved at tilbyde en
komedieæstetisk forklaringsramme på et mere abstrakt plan. Det er således
afhandlingens genreæstetiske projekt at opstille en generel genreæstetisk model, der
kan belyse den komedieenergi, som disse film har, og som i ringe grad afspejles i
kategoriseringen af filmene i diverse komedieundergenrer. Afhandlingen søger ikke at
anfægte konkrete kategoriseringer, men snarere at tilbyde disse en overordnet
komedieæstetisk fortolkningsramme.
Afhandlingens forståelse af komedie opstilles i et teoretisk kapitel, der starter med at
diskutere en række problemstillinger, der er fremstillet eller behandlet som generelle
for filmkomedier: Forholdet mellem gag og narration, ritualer og latter. Disse
problemstillinger bliver efterfølgende tilbudt en overordnet forståelsesramme i form
af den brudfladeæstetik og medfølgende spændstighed, som afhandlingen finder er
karakteristisk for komedier generelt. Som hovedsponsorer til dette genrebillede
fremhæves Ole Thomsen, Jens Kruuse og L. J. Potts, der på hver deres måde arbejder
med komedien som brudfladers interaktion i en spændstig ramme. De repræsenterer i
høj grad en ikke-mediespecifik og generel komedieforståelse.
3

Problemformulering
Jeg søger i denne afhandling at give svar på følgende spørgsmål: Kan man ud fra
æstetiske forhold give en dækkende og samlende karakteristik af 1930’ernes danske
tonefilmskomedier?
Det mener jeg, at man kan, og det vil jeg vise ved at behandle filmene med
udgangspunkt i for det første deres brug af lyden, for det andet deres konvergens med
andre medier, og for det tredje ved at nytænke det genreteoretiske grundlag for at
karakterisere disse film som komedier.
I tilgift mener jeg, at min undersøgelse vil kunne give et svar på et andet vigtigt
spørgsmål: Hvad er grunden til trediverkomediens dominans i årtiet? Dette vil jeg
kortfattet vende tilbage til ved afhandlingens afslutning.
- 4 -
Udvælgelse af enogtres lydkomedier
Årtiets spillefilmsproduktion består af syvoghalvfjerds lydfilm, der har haft
kommerciel premiere plus to socialdemokratiske propagandafilm, der er blevet vist i
forsamlingshuse. Af den samlede produktion på nioghalvfjerds film har jeg udvalgt
enogtres film, der danner afhandlingens korpus af tonefilmskomedier. Disse er opført
i alfabetisk orden i afhandlingens filmografi.
Jeg har valgt at inkludere alle de film, som der er tradition for at se som komedier
eller tilhørende komedieundergenrer. Jeg tager udgangspunkt i kategoriseringer fra
Chris Brøgger (Brøgger 1979) Peter Schepelern (Schepelern 1994), Søren Kjørup
(Kjørup1971) og Morten Piil (Piil1998).
Et væld af trediverfilm er udkommet på video og dvd i de sidste år, og det har gjort
det muligt for mig at se og gense filmene i markant større omfang end mine
forgængere. Således har Chris Brøgger, der er forfatter til hovedværket om dansk
trediverfilm kun haft adgang til elleve film ud af de 77 trediverfilm, han behandler
(Brøgger 1979: 26).
Jeg har set alle årtiets tilgængelige lydfilm for at sikre, at afhandlingens konklusioner
blev til på det bredest mulige grundlag.
Ud over de film, som de tidligere filmhistorikere har kategoriseret som komedier, har
jeg valg at inkludere Kobberbryllup, Den kloge Mand, Elverhøj og
propagandafilmene Danmark for Folket og I Folkets Navn i filmens korpus af
tonefilmskomedier, da de alle er spillefilm med en stor grad af æstetisk og diskursiv
sammensathed.
Det er ikke lykkedes mig at få fingre i Paustians Uhr, der, så vidt vides, ikke er
bevaret (Brøgger 1979: 99). Den århusianske film var en selvstændig produktion og
den eneste ikke-københavnerbaserede produktion i årtiet. Filmen er ud fra trykte
kilder kategoriseret som ”ikke tragisk drama” (Brøgger 1979: 35) og derfor ikke
medtaget i korpus. Det har heller ikke været muligt at få fat på Nordisk-produktion
Den ny Husassistent og Bag Københavns Kulisser fra Teatrenes Films-Kontor.
Filmene er kategoriseret som henholdsvis Rødekro-komedie og moderne lystspil på
baggrund af trykte kilder (Brøgger 1979: 35), og de er derfor medtaget i korpus, men
bliver i sagens natur kun inddraget i meget begrænset omfang i afhandlingen.
De trediverfilm, der ikke er medtaget i afhandlingens korpus, er således fire Fyrtårnet
og Bivognen-stumfilm samt årtiets dramaer, der falder inden for af afhandlingens
tonefilmskomediefokus: Eskimo, Paustians Uhr, Præsten i Vejlby, Hotel Paradis,
Kirke og Orgel, Tango, Palos Brudefærd, Det gyldne Smil, Fredløs, Lajla, Kongen
bød, Den gamle Præst, Skilsmissens Børn og Nordhavets Mænd. Når der bruges
eksempler fra disse eller andre film er der tale om perspektivering.
4

- 5 -
Opbygning
Efter den indledende opstilling af problemformulering og korpusovervejelse følger en
generel forskningsoversigt, der placerer behandlingen af danske trediverfilm i en
dansk videnskabelig tradition. Den generelle forskningsoversigt gælder for
afhandlingen som helhed. Afhandlingen er herefter struktureret i to dele. Første del
behandler tonefilmskomediens lydlige karakteristika og deres konvergens med andre
lydmedier; anden del behandler trediverkomedierne, deres motiver og karakterer i
forhold til en genremæssig brudfladeæstetik og spændstighed.
Lyd- og mediekonvergensdelen indledes med en lydforskningsoversigt, der illustrerer
den tradition, der er for at arbejde med lydsiden i disse film. Afhandlingen lægger
vægt på at ville undersøge den kvalitative bredde i filmenes lyd og medieforhold. I
afsnittet om medieidentitet og mediekonvergens vil Rick Altmans crisis
historiography således blive introduceret, da den har kvalitativ bredde som
hovedfokus. Crisis historiography er en metode, der er skabt til at behandle medier i
etablerings- og overgangsfaser, og den bliver introduceret i en modificeret æstetiskformel
udgave som metodisk basis for afhandlingens første del.
I forbindelse med denne opstilling identificerer jeg tonefilmskomedierne med
lydmediet. Dette sker ud fra overvejelser om filmkomediernes kvalitative bredde samt
komediernes dominans i årtiet. I denne forbindelse trækker jeg på filmhistorikeren
Richard Barrios, der har foretaget en lignende identificering af tidlige amerikanske
musicals og lydfilmmediet.
Jeg fremfører i de næste fem analysekapitler en omfattende beskrivelse af lydsiden og
dens bindinger i tredivernes tonefilmskomedier. Afhandlingens kvalitative fokus
betyder, at filmeksemplerne ikke er underlagt krav om generel gyldighed. Med et
relativt lille korpus er det dog trods alt ofte muligt at gøre både den kvalitative og
kvantitative bredde anskuelig. Samtidig lægges der vægt på at kapitlernes konklusion
er foretaget på det bredest mulige grundlag med inddragelse af flest mulig film.
Musikkapitlet indledes med en beskrivelse af, at filmenes lyriske spændvidde i
forhold til stumfilmen udvides kraftigt i samspillet med lyde og stemmer. Musikkens
lyriske potentiale bliver fremstillet isoleret og dernæst i samhørighed med stemmer og
lyde. Musikforskeren Simon Friths begreber indre og ydre tid introduceres som
redskaber til at arbejde med lyrik i praksis. Herefter påvises, at den ikke-diegetiske
musik i trediverne optræder med stor variation og indtager en fremtrædende plads i
forhold til et klassisk paradigme, som beskrevet af Claudia Gorbman. Gorbmans
tanker om en klassisk baggrundsmusik vil blive brugt som udgangspunkt for at
analysere musikkens relation til billedsiden. Afhandlingen introducerer begreberne
baggrundsmusik, forgrundsmusik og to former for blandingsmusik til at illustrere
lyrikkens bredde. Kapitlet ender med at fremføre, at en anden lyrisk bredde kommer
til udtryk på den måde, filmene kombinerer forskellige musikalske stilarter som
klassisk, folkemusik, jazz, swing og revyvise.
Stemmekapitlet gør rede for årtiets store fokus på stemmer og det, de repræsenterer.
Jeg bruger her musikteoretikerne Simon Frith og Ansa Lønstrup, der arbejder med
stemmer og sprog i relation til performance, hvilket passer godt til
tonefilmskomediernes markante iscenesættelse af sprog og stemme. Friths
stemmebegreber, stemme som instrument/krop/personlighed/karakter bruges som
afsæt for analyse af stemmen og sprogets repræsentativitet. Filmens store grad af
5

iscenesættelse eller udklædning i filmenes stemmebrug vil således blive fremført som
en metode til at bringe stemmen i fokus. Det samme gælder i forhold til temperament
og køn. Udklædningstematikken vil herefter blive overført til diskussionerne af
temperamentsfulde og kønnede stemmer.
Afhandlingen fremhæver barnestemmen i tonefilmen som en nyskabelse for
lydmedier generelt, og dens specielle fascinationskraft vil blive diskuteret med fokus
på umiddelbarhed og talent.
Afhandlingen fremhæver de generelle praksisser, at flere kontrasterende
stemmestrategier støder sammen i mødet mellem karakterer, og at én karakter
arbejder med forskellige stemmestrategier.
Den mikrofonforstærkede stemme behandles i grænselandet mellem betydning og ren
lyd. I modsætning til den teknikforstærkede stemme præsenteres bel canto eller
skønsang som en mere højstemt eller højkulturel dyrkelse af stemmens æstetik.
- 6 -
Sprogkapitlet fokuserer på dansk sprog, og på hvordan det bliver iscenesat i filmene.
Som introduktion behandles den internationalt orienterede stumfilm som en diametral
modsætning til tonefilmskomediens markerede danskhed.
Afsnittet om danske lokaliteter og motiver gør rede for, hvordan Danmark og
danskhed udpeges i filmens miljøer, handling og tematik. Herefter viser kapitlet,
hvordan sproget fremstilles på forskellige måder, som arkaisk sprog, dialektalt,
sociolekt sprog, som slang og til sidst i forhold til fremmedsprog. I forbindelse med
dette vil jeg give eksempler på, hvordan Danmark bliver iscensat i relation til
udlandet.
Som afslutning på sprogkapitlet bliver København, Kalundborg og ? fremhævet for
deres sprogpluralisme. Analysen af filmen fokuserer på, at filmen konvergerer både til
radioen og varieté.
Kapitlet om modernitetens lyde starter med at fremhæve en matchningstrategi for lyd
og billede som typisk for årtiets film. Herefter flytter fokus over på, hvordan moderne
lydmedier som telefon, grammofon og telegraf har direkte betydning for filmens
handlinger og tematik.
Kapitlet viser, at mange af filmene arbejder med rytmisk musik som symbol for det
moderne liv. Det vil blive argumenteret, at denne rytme opstår i grænselandet mellem
den maskinelle lyd og den maskinelle musik, jazz og swing. I forlængelse heraf
argumenterer afhandlingen, at jazz- og swingmusik ofte fungerer som en ersatz-realyd
til underlægning af billedmontager af landskaber i motoriseret bevægelse. Ligeledes
argumentes der, at disse montager fungerer som lyriske kontaktflader, der spejler en
moderne erfaring. Sol over Danmark fremhæves i kapitlets afsluttende analyse for sin
varierede tilgang til montagefænomenet. Analysen introducerer det afsluttende afsnit
om film og filmoptagelse som fænomen i virkeligheden og i filmen.
Kapitlet om musiknumres kontakt, performance og kropslighed fokuserer på de
oplevelsesmæssige kvaliteter ved musiknumrene. Musiknumrene vil blive udlagt i
relation til filmenes gennemgående lyrificeringsstrategi, og det bliver argumenteret, at
det er inden for rammerne af denne lyrik, at filmens performere skaber en
kontaktflade mellem film og publikum. Ydermere viser kapitlet, hvordan filmen på
forskellige måder søger at give den lyriske performerkontakt en karakteristisk
kropslighed.
6

Opsummeringen af første del fremstiller filmenes lydfokus under overskrifterne:
lydlig bredde, matchning af lyd og billede, lyrik, kontakt, kropslighed og
performance.
Tonefilmens assimilation til, portrættering og tematisering af medier, fremføres som
gennemgribende, og jeg lægger vægt på en slående bredde i de medier, som filmen
konvergerer med. Afhandlingen fremhæver konvergensen som mest typisk i forhold
til genrer inden for musik- og performanceteater samt grammofon, radio, telefon og
telegraf.
Afhandlingens genredel starter med en forskningsoversigt, der beskriver den
videnskabelige tradition for at genrekategorisere tredivernes tonefilmskomedier og i
det hele taget behandle deres genreperspektiver. Kapitlet fremfører bredden i
genrekategoriseringen hos de vigtigste teoretikere, Chris Brøgger, Peter Schepelern,
Søren Kjørup og Ib Bondebjerg. Kapitlet opsummeres med en diskussion af
forskellige forklaringsmodeller på komediegenrens dominans i trediverne.
- 7 -
Genredelens teoretiske hovedbegreb opstilles i et teoretisk kapitel, der starter med at
diskutere en række problemstillinger, der er fremstillet eller behandlet som generelle
for filmkomedier. Diskussionen om gag og narration fokuserer på, hvorvidt gags
forstås som integrerbare eller uintegrerbare i forhold til narration. Afsnittet om ritualer
præsenterer en sociologisk-rituel synsvinkel på genrer som ritualer, der forhandler
kulturelle konflikter. Latterafsnittet præsenterer Torben Kragh Grodals kognitivistiske
forklaringsmodel på komedien som en række af følelsesophobninger, der bliver
forløst via latter. Herefter følger en analyse af en scene fra Cirkusrevyen med den
slagordsagtige overskrift ”Dér, hvor latteren stopper, fortsætter komedien”. Analysen
viser, at der selv i de mest prototypiske komiske situationer findes en
brudfladeæstetik, der ikke kan siges at indgå i følelsesophobnings-
/forløsningsprocesser, som beskrevet ovenfor. Analysen er udgangspunkt for
afhandlingens opstilling af en overordnet forståelsesramme i form af den
brudfladeæstetik og medfølgende spændstighed, som, jeg vil hævde, er karakteristisk
for komedier generelt. Ole Thomsen, Jens Kruuse og L. J. Potts repræsenterer i høj
grad en ikke-mediespecifik og generel komedieforståelse, der på hver deres måde
arbejder med komedien som brudfladers interaktion i en spændstig ramme.
Jeg lægger vægt på at skelne imellem betegnelsen komedie, når den er brugt i
forbindelse med ”tredivernes tonefilmkomedier” og det generelle komediebegreb,
som afhandlingens brudfladeæstetik og spændstighed er opstillet ud fra.
Kapitlet om brudfladeæstetik og spændstighed i tredivernes tonefilmskomedier er
genredelens analytiske hovedkapitel, hvor brudfladeæstetik og spændstighed afprøves
som analysebegreber på en række forskellige trediverkomedier. Kapitlet viser,
hvordan filmen aktiverer sin komedieæstetik på forskellige måder. Skaf en Sensation
fremhæves for sin ekstreme spændstighed, idet den sammenstiller elementer til sin
fiktion, der bryder imod hinanden. Analysen peger på, at et diffust kontakt- og
fremvisningsprincip træder i stedet for narration som sammenhængsgrundlag for
filmoplevelsen.
I forhold til Med Fuld Musik vises det, hvordan komedieæstetikken opstiller
stiliserede figurer mod veldefinerede normer og regler, kulturelle såvel som æstetiske,
som de kan spille op imod. Karakterernes tydelige konstruerethed giver komedien
mulighed for at udvide grænserne for fiktionen. Min Kone er Husar! udstiller
forskellige handlinger, motiver og karakterers æstetiske konventioner.
7

I Der var engang en Vicevært og Plat eller Krone bruges tilstedeværelsen af scener,
forklædninger og andre fiktioner til at aktivere en karakteristisk brudfladestrategi.
Dette er ligeledes tilfældet med dokumentariske optagelser, der ikke sjældent
pådrager sig opmærksomhed som virkeligheds-citater iscenesat i stiliserede
kontekster.
- 8 -
I kapitlet om motiver fremstilles centrale traditionsbundne motiver, som
trediverkomedien arbejder med. Her er tale om det romantiske par, den lykkelige
slutning, den afsluttende fest og teaterscener, der indgår i eller befordrer filmens
struktur og handling. Motivernes dominans beskrives som spinkel, idet de ikke
sjældent bliver udstillet som gammelkendte citater i komediens manipulerende leg.
Denne spinkle dominans gælder i særdeleshed parret, hvis betydning for filmens
struktur er uomtvistelig, men hvis tilbagetrukne karakteristika indbyder til at lede efter
andre fokuspunkter.
Komediens afsluttende fester præsenteres som sociologiske fester, der ikke sjældent
udvikler sig til at danne ramme om skuespillets og filmens kontaktstrategi.
I karakterkapitlet demonstreres, hvordan brudfladeæstetikken kommer til
udtryk i fire komedieprototyper.
- den klassicistiske karakter/ idekarakteren, hvor der forekommer en
bearbejdning hen imod et abstrakt potentiale.
- den fysiske karakter, hvor der forekommer en bearbejdning hen imod
et udelukkende kropsligt potentiale (par og grupperinger behandles under den
fysiske karakter).
- stjernekarakteren er splittet mellem en nominel rolle og en
performer-/skuespilleridentitet.
- collagekarakteren invaderes af æstetisk og diskursiv leg, og der gives
helt afkald på ideen om en central rolleidentitet.
I opsummeringen af genredelen fremhæver jeg en rækker begreber og elementer som
karakteristiske for tonefilmskomedierne: citatkunst, brudfladeæstetik, spændstighed
samt fiktionsironi, der iværksættes via virkeligheds- og fiktionsreferencer.
Teaterscener, udklædninger, intriger, det unge par, overvindelse af klasseskel og
afsluttende fester er ligeledes vigtige motiver. I relation til karaktererne vægtes
idepotentiale, karikering, kropslighed, performance og kontakt.
Afhandlingen konkluderer, at man ved at se på lyd, mediekonvergens og genre kan
opstille en samlende og dækkende beskrivelse af tredivernes filmkomedier. Til slut
argumenteres det, at tonefilmkomediens dominans i dansk trediverfilm beror på
genrens brudfladeæstetik og spændstighed, og at filmene originalt og flertydigt
udvikler lydmediets muligheder inden for komediens elastiske rammer.
8

Generel forskningsoversigt
Hovedskikkelser blandt tredivernes danske filmkritikere var Ebbe Neergaard, Rudolf
Broby-Johansen, Ole Roos, Theodor Christensen, Harald Engberg og Ove
Brusendorff. Blandt disse pionærer var det en dominerende holdning, at filmen burde
forstås som en filmisk eller filmeksklusiv kunst, hvor visuelle stilfænomener som
klipning, montage, billedmanipulation er fremhævet. Med sine virkemidler skulle
filmen skabe film, der fik direkte indflydelse på samfundet 1 . I 1931 skriver Harald
Engberg:
Filmen er blevet en Samfundsmagt, en mægtig Formidler af aandelig
Paaavirkning, et Redskab til Beherskelse af Menneskehjerner, en Retleder
eller Vildfører af Folkemasser. Det er en Misforståelse, at anse Filmen som et
Forlystelsesmiddel, et uskyldigt Tidsfordriv. Det hvide Lærred er en Tribune,
og den er rejst i hvert af Storbyens Kvarterer som i den mest afsides Flække.
De Idéer, den Samfundsopfattelse, som de fleste Films gør sig til Talsmand
for, vil umærkeligt sætte deres Spor i Sind og Tankegang hos Tilskuerne. Og
det Indtryk, som Filmens Billedsprog efterlader sig, går dybere end Pressens,
end Bøgernes, end Teatrenes, end Radioens. Filmen er en Stormagt; den kan
være med os, og den kan være mod os. (gengivet i Nørrested 1979: 120)
- 9 -
Dansk trediverfilm var en helt anden surdej, og dyrkere af filmmeiets politiske,
sociale og filmiske kraft har stort set ikke prøvet at finde progressive eller politiske
elementer i dem; de blev naturligt nok ignoreret. I Harald Engbergs Filmen, som den
var – som den er og som den kunne være fra 1939 tales der ultrakort om ”farcefilm af
meget lav standard” og ”de danske filmmanuskripters gennemgaaende jammerlighed”
Engberg 1939: 95 og 98). En af kæphestene var eskapismen, her fra Engberg, der
bruger billedet, man allerede kender fra litteraturen, af den lille mand/ekspeditricen,
der er flygtet ind i mørket (Schepelern 1995: 14-16) .
Disse Folk ønsker at slippe for Ansvar. (...) De vil bare væk. Dette
hjælper Filmene dem med. De har Drømme til Salg (...) Den fortæller
Eventyr for modløse Mennesker. (Engberg 1939: 78)
Engbergs eskapisme-overvejelser gælder filmmediet generelt, men op igennem
århundredet bliver eskapismen med Engbergs citater en altoverskyggende
indgangsbøn specifikt knyttet til behandlingen af trediverfilmen. Eskapismen ses i
hvert et kærestepar og smil, hver en ørehænger og solskinsstråle og allermest i
underholdningen.
Lene Nordin har gennemgået den samtidige kritik af dansk film og opsummerer
anklagepunkterne som ”den teatralske skuespilstil, det ”filmede teater”, den trivielle
handling, den gumpede lavkomik, dårlig instruktion [og] forloren folkelighed”
(Nordin 1985: 26). Disse er mere eller mindre tydeligt knyttet til en forestilling om
ufilmiske film, der tager stil, holdning eller temaer fra revyen, teateret og den kulørte
presse. Og folkeligheden er forloren, fordi den ikke er bevidsthedsgørende.
1 ”Ebbe Neergaard var medlem af gruppen omkring det marxistiske tidsskrift Monde,
der også var udgiver af hans første filmbog (...) Det socialdemokratiske A.O.F
(Arbejdernes oplysningsforbund) stod bag udgivelsen af Harald Engberg: 1939”
(Schepelern 1995: 13).
9

- 10 -
Blandt al denne negativitet er Knud Sønderbys artikel ”Et forsvar for dansk film” fra
1938 et lyspunkt. Meget nuanceret tager han fat i fire film fra 1937, som han roser ud
fra forskellige præmisser, Mille, Marie og mig for sin gennemarbejdethed og
internationale stil, Kongen bød for en levende og inspireret instruktion, Alarm for sin
dokumentariske kvalitet og Den kloge Mand for sin danskhed. Han pointerer, at netop
danskheden bør være målet frem for en international stil. En positivt fremstillet dansk
folkelighed fremhæves i Carl Alstrups præstation i Den kloge Mand.
Alstrup beherskede hvert Billede. Hvad enten han sad på Tagrygningen og
lyttede til Kirkeklokkerne eller stred sig hen ad Vejen med krogede
Husmandsskridt, var han saa dansk, at han ligesom blev væk i Omgivelserne,
eller de blev væk i ham. Han gik i et med Markerne og det bølgende Korn, han
lod sig opsluge af de svage Bakkedrag. Hans sind var mildt og lunt som
Sommerbrisen, og hans Klogskab var gammel og uforstyrrelig som de
gumlende Køers. (Sønderby 1938)
Den lille artikel er betagende for sin nuance og sin evne til at se kvaliteter i fire så
forskellige film. Ib Bondebjerg kalder artiklen en ”ny retning i den intellektuelle
filmkritik over mod en pragmatisk accept af både den nationale og den internationale
mainstreamfilm” (Bondebjerg 2005: 46-47).
”og Lille Connie som lille, søde Connie...”
Osvald Helmuth og Connie Meiling i Den mandlige Husassistent.
I 1960 udkommer Historien om Dansk Film af Ebbe Neergaard. Kapitlet ”Dansk
films anden barndom” affærdiger trediverfilmene alene ved sin titel. Neergaard
syntetiserer affærdigelsen; han behøver blot at nævne en genre, en titel eller en
skuespiller, og der falder hug. Således affærdiges Sol over Danmark alene på grund af
dens titel og Livet paa Hegnsgaard omtales sarkastisk, fordi den foregår i gamle dage
og på landet:
10

- 11 -
Asa og Weel fik sig også en solid folkelig succes på en filmatisering af Jeppe
Aakjærs Livet paa Hegnsgaard med Holger Reenberg og Axel Frische som
overvættes tilforladelige bønder fra de rigtig gode gamle dage. Alt var trygt, vi
hvilede rigtig i os selv. (Neergaard 1960: 102)
Og bare benævnelsen af Lille Connie kan få pennen til at dirre af sarkasme: ”og Lille
Connie som lille, søde Connie, det var så ganske dejligt, hele landets trettenårige
publikum dånede af henrykkelse...” (Neergaard 1960: 102).
Kapitlets åbenlyst usystematiske kritik synes at reflektere, at det både er accepteret og
respektabelt at rakke trediverfilm ned. Enigheden om filmenes undermål er så
rungende, at kritikken af årtiets film tilsyneladende er overgået til en barok fase, hvor
det handler om at komme med den mest sønderlemmende kritik med sigende og
farverige metaforer. Erik Nørgaards Levende billeder i Danmark fra 1971 stiller sig i
køen med besk-underholdende kritik med eskapisme som det altdominerende
omdrejningspunkt. Skaf en Sensation bliver taget til direkte indtægt for eskapismen:
En af 1934’s mest omtalte film hed ”SKAF EN SENSATION” og fortalte om
en bladredaktions nyhedsnød, men for os at se i dag er det lidt af en
falliterklæring både for bladet og manuskriptforfatteren: valutacentralen var
netop oprettet for at modvirke arbejdsløsheden, Kanslergade-forliget var
indgået med en socialreform og forbud mod strejker og lockout,
socialdemokratiet varslede ny forsvarspolitik osv., og lige syd for grænsen af
Danmark: en strøm af flygtninge, stribevis af meningsløse porno-domme osv.
Dramaet og menneskelige konflikter lå lige uden for døren og ventede på at
blive taget op. (Nørgaard 1971: 150)
Metoden minder, hvis man ser bort fra den sarkastiske tone, om Sigfried Krakauers
symptomatiske læsninger af tysk film i From Caligari to Hitler.
Søren Kjørup analyserer i en artikel fra 1971 tre film af George Schnéevoigt, Skal vi
vædde en Million -?, Rasmines Bryllup og Odds 777. Han konkluderer, i øvrigt i tråd
med Sønderby, at jo mere man har lagt sig op af en dansk komedietradition, des bedre
resultater. Artiklen er et vigtigt eksempel på, at filmen kan være andet end
temperaturtagning på samfundet.
Den eneste boglange gennemgang af dansk film i perioden er Chris Brøggers 30'ernes
danske spillefilm fra 1979, og den må betegnes som en milepæl for forskning i dette
område. Afhandlingen er bygget op af et kapitel om sociale og politiske forhold i
Danmark i trediverne, derefter af et kapitel om de filminstitutionelle forhold og til
sidst et kapitel med teknisk-formelle analyser af elleve film. I de analyser er der en
klar vægtning at visuelle stiltræk, der er eksklusive for film - klipning,
kamerabevægelser og nærbillede. Denne ensidige vægtning og analyse- og
genreafsnittets svagheder i det hele taget kan helt eller delvist forklares med den
voldsomme begrænsning, at han kun har set elleve af de 77 film i analyseøjemed,
Hans kategoriseringer og vurderinger er således i høj grad baseret på anmeldelser,
programmer og omtaler. Begrænsningen leder ham ad mere slagne veje, som når han
analyserer filmene som et udtryk for, hvordan de afspejler tredivernes virkelighed.
Et tegn på, at nationen i 30’erne får en bedre ferieordning, kan muligvis ses i
10 film, hvor en del af personerne eller alle først og fremmest holder ferie: på
gods ”De bør forelske Dem”, ”Sjette trækning”, ”Giftes nej tak” og ”En
11

- 12 -
fuldendt Gentleman”, i sommerhus i ”Mille, Marie og mig”, i telt i ”Weekend”
(hvor robåd er transportmidlet) og i Sjette Trækning” (hvor cyklen befordrer
personerne), i sejlbåd i ”Snushanerne” og pr. bil (mændene) og cykel (pigerne)
i ”Sol over Danmark”. I ”Ud i den kolde sne” og i ”Frk. Møllers jubilæum”
holdes ferie henholdsvis i Norge og Sverige. (Brøgger 1979: 39)
Eller hvordan de forvrænger virkeligheden:
danske film i 30’erne kender ikke til kvindelige pensionister, kvindelige
funktionærer og andre inden for post, telefon, radioen, jernbaner og skibsfart
og har meget lidt kontakt med kvinder inden for håndværk og industri. At
procenttallet for kvinder i de liberale erhverv i filmene nøjagtigt er det halve af
antallet i Danmark 1940, kunne forlede én til at tro, at man bevidst ville have
kvinderne til at se bort fra den kendsgerning, tallene fra 1940 giver indtryk af,
nemlig at kvinderne virkelig (...) var meget nær en ligestilling. (Brøgger 1979:
62)
Igen har vi en symptomatisk læsning, men man må bøje sig for den præcision, han
lægger for dagen. Brøggers præcision og grundighed har i flere tilfælde lettet mit
arbejde. Således har særligt hans registrant været til stor hjælp. Brøggers bog bliver
nu det primære referenceværk, når filmene beskrives, og det sikrer en grad af
lødighed.
Edvin Kau og Niels Jørgen Dinnesens hovedfokus i Filmen i Danmark fra 1983 er
institutionsanalyse og en socialhistorisk perspektivering af lydfilmen fra 1930-82, og
som sådan er det hovedværket. Afsnittet om trediverne gør bedst rede for netop de
perspektiver. Når det kommer til æstetisk analyse af filmene, bruger de ikke samme
systematik, som ellers kendetegner bogen. Der er interessante og relevante
betragtninger, blandt andet vedrørende social opstigning i filmene og filmenes
antihelteroller. Men pointerne drukner med god brug af Harald Engbergs
ideologikritik i forfatternes mistænkeliggørelse af kapitalismens kræfter (Kau og
Dinnesen 1983: 108-9). Kau og Dinnesen kan ikke se ud over et indtjeningsmotiv,
som hele tiden trumfer eventuelle genre- og mediemæssige overvejelser.
Den dominerende filmgenre var lystspillet, eller sagt på en anden måde: Et
vist komisk islæt indgik som hovedingrediens i de fleste film. Årsagen er let at
se: publikum kunne lide at se morsomme film, og når hver film skulle ses af
over en halv million mennesker for at kunne betale sig, fik de naturligvis,
”hvad de ønskede” – i form af farcer, komedier, lystspil, kriminallystspil,
revyfilm osv. Hver enkelt film blev en slags cocktail, rystet af producenten og
hans mansuskriptforfattere, instruktør m. fl. med stænk af alle de elementer,
som erfaringen havde vist, eller næsen fortalt, svarende til, hvad hovedparten
af publikum ønskede: Stjerner, romantik, dramatik, komik, iørefaldende musik
osv. (Kau og Dinnesen 1983: 104-5)
Søren Kjørups Kosmorama-artikel fra 1991 om Skaf en Sensation leverer en
banebrydende og velargumenteret analyse af filmen som en nøgle til at forstå
tredivernes film som en række ikke-narrative, oplevelsesmæssige indslag. Denne
åbning over for at se filmene på en anden måde tages dog ikke umiddelbart op af
andre.
12

- 13 -
Peter Schepelern stiller således i Mellem lyst og pligt: Filmkultur og filmkritik i
Danmark fra1995 op på eskapist-kritikkens hold, og han lægger ingen fingre imellem.
Med 30’erne (...) ramte provinsialismen dansk film med et absolut lammende
kølleslag, der betød et markant opsving fra en forholdsvis internationalt og
inter-kulturelt orienteret filmproduktion til en myoptisk anskuet danskhed med
eskapistisk hygge og national sentimentalitet, som dominerer 30’ernes film.
(Schepelern 1995: 8)
Schepelern har året før i 1994 med foredraget Gyldne smil, dansk film og filmkultur i
30’erne arbejdet med genrerubricering af trediverfilmene, der vil bliver behandlet
senere. Her fremfører han, at trediverlystspillet må vurderes på genrens egne
præmisser, men ophæver straks sin apologi for lystspillet til fordel for kritik på et
mere overordnet plan.
Lystspillet kan som genre selvsagt være vehikel for stor kunst som enhver
anden genre. Men for filmens status som kulturbærer, er det ikke ligegyldigt,
at enhver relation til den sociale og psykologiske substans så at sige principielt
er ladt ude af betragtning, som det var tilfældet i den danske 30’er-film.
(Schepelern, 1994: 5)
Han fremfører, idet han spejler Harald Engbergs ideologikritik, det paradoksale, at
filmens folkelige massemedium ikke stod på folkets side.
I den henseende er det mest slående ved periodens danske film, hvad de ikke
gør. Det, der glimrer ved sit fravær, er realistiske problem- og
psykologicentrerede skildringer af livet i 30’ernes Danmark. Man kunne
måske umiddelbart forvente, at tidens påtrængende sociale problemer og
politiske turbulens (...) ville have særlig gennemslagskraft i et massemedium
som filmen, der netop blev konsumeret af de befolkningslag, der led mest
direkte under krisen (Schepelern 1994: 4 )
I sin oversigtsartikel Sol over Danmark fra Kosmoramas nummer om 100 års dansk
film fra 1997 bløder Eva Jørholt op på den hidtidige tendens til at affærdige på
baggrund af genre.
fra kritisk hold synes der at have været en generel tendens til at se ned på
periodens film mindre på grund af de enkelte værkers kvaliteter eller mangel
på samme, end fordi man simpelthen anså farcen og folkekomedien for
underlødige genrer. Men nu, hvor man ikke længere per definition betragter
populærkulturen med ringeagt, er tiden måske inde til et mere nuanceret syn
på 30’ernes komedier. (Jørholt 1997: 60)
Jørholt glemmer i nogen grad sin programmatiske gavmildhed. Filmene kommer
aldrig helt til deres ret, da heller ikke denne artikel kan se ud over underholdningens
paradoks i krisetider. Skaf en Sensation må igen holde for med titel og handling, når
Jørholt afdækker, at politisk bevidsthed og avantgardekunst ikke er på dagsordenen i
årtiets film.
Ib Bondebjerg nedbryder med artiklen Film Comedy, Modernization, and Gender
Roles fra 1996 flere grænser.
13

- 14 -
Bondebjerg placerer med fokus på modernitet og kønsroller tredivernes komedier i
relation til en komedietradition og til senere tiders romantiske komedier. Ved at gøre
det piller han ved den ellers stålsatte grænse til det næste årtis film, som traditionelt
har været beskrevet som en guldalder og som en direkte modsætning til trediverne. I
denne artikel og i Filmen og det moderne fra 2005 fremhæves komedien som havende
en speciel forklaringskraft, hvad angår populærkultur. Dette kommer vi tilbage til i
genre-forskningsoversigten.
Plads til en lille sang: Ellen Jansø og Ib Schønberg i Week-end
Gyldendals filmguide fra 1998 af Morten Piil er set med trediverfilmene som fokus en
blandet affære. Det, at filmene gives spalteplads på lige fod med andre årtiers film, er
i sig selv noget. Der findes informative beskrivelser og vurderinger, men alt for ofte
bruger Piil pladsen til vidfuld nedrakning. Her om Barken Margrethe: ”Det er Lau
senior, der har lavet denne ildesmagende blanding af nationalromantik,
sømandsforherligelse, melodrama og lavkomik” (Piil 1998: 49) . Og om Week-end:
Infantilismen råder uhæmmet i et sammenrod af en historie, der domineres af
den ”friske” mandfolkepjankede tone, som især unge Lau dengang synes at
forveksle med humor. Gentagne afstraffelser af Arthur Jensen optager sindene
en del, men der bliver plads til en lille sang til Ib Schønberg og Ellen Jansø
(Piil 1998: 565)
Den generelt negative vurdering af trediverfilmene spejles overtydeligt i bogens liste
over talefilmens 126 bedste film, hvor trediverfilmene kun er repræsenteret ved
Rasmines Bryllup og Bolettes Brudefærd.
14

- 15 -
Dansk filmkomedie i trediverne er i løbet af de sidste 75 år blevet udsat for principiel
eller praktisk afvisning og latterliggørelse. Spaltevis af artikelplads er blevet brugt på
at skrive historie, der udmunder i analyser og vurderinger af, hvad filmene ikke er, og
hvad de burde være: socialt bevidste, lødige, realistiske, internationale, filmiske og
progressive. Tredivernes rolle i dansk filmkultur er som prügelknabe for
eskapismekritik og kradsebræt for kritikeres sproglige aggressivitet. Enkelte forfattere
som Sønderby, Brøgger, Kjørup og Bondebjerg tager dog filmene alvorligt, hvilket er
en stor ting, når det gælder trediverfilmene.
Første del, som vi skal til nu, starter med en forskningsoversigt med fokus på lyd,
hvor vi kommer til at støde på nogle af de forfattere, som allerede er behandlet. Dette
forhold gælder også i genreforskningsoversigten, der indleder anden del.
15

Del I: Lyd og medier
1. Indledning
Trediverfilmens lyd er det første omdrejningspunkt for denne afhandling. Efter
forskningsoversigten vil jeg gennemgå afhandlingens medieteoretiske grundlag.
- 16 -
1.1 Forskningsoversigt med fokus på lyd
Kritikerne har hørt lyden, men kun at den var skinger og fjollet. Man havde tydeligvis
håbet på noget helt andet – en højere grad af realisme eller sofistikerede
sammenføringer af lyd og billede. Ebbe Neergaard skriver sarkastisk om det, han også
kalder ”dansk films anden barndom”
-- Men allerede i 1932 fandt man sig selv og blev original. Det skete med en
film med den symbolske titel Tretten Aar (...) Det var et lystspil med indlagte
sange. (Neergaard 1960: 101)
Lydfilmen bliver her affærdiget på baggrund af, hvor den kommer fra. Forbilledet i
teaterets lystspil er uværdigt, og filmkritikeren synes at ville tage afstand fra det. Det
betyder, at han ikke ser yderligere grund til at undersøge lyden, for eksempel
sangenes potentiale, funktion og forholdet mellem sunget og dialogbåret film.
Neergaard har i det hele taget en modvilje mod tredivernes barnlige film, så hans
manglende lydfokus kan ikke undre. Mere overraskende finder man en ret utvetydig
afvisning af lyden helt fremme i 1997, hvor Eva Jørholt fremstiller lyden som
havende ”katastrofale æstetiske følger” for årtiets film, ligesom hun diskvalificerer
musikken som æstetisk værdiløs, fordi den har rod i revy og kabaret (Jørholt 1997:
62).
og den musikalske inspiration hentede man fra tidens kabaret- og revyscener.
Generelt var enhver form for (...) moderne æstetisk bevidsthed signifikant
fraværende i periodens film. (Jørholt 1997: 69)
Det er en alt for begrænset definition af ”moderne æstetisk bevidsthed”, hvis den ikke
kan have kabaret- og revyinspiration. Jørholts kategoriske betragtning virker da også
underligt usammenhængende med de overvejelser om sang, stemme og sprogbrug,
hun selv fremfører (Jørholt 1997: 62-63). Ikke mindre overraskende er afvisningen,
når forfatteren i starten opfordrer til en mindre ladet tilgang til trediverfilmen: ”Men
nu, hvor man ikke længere per definition betragter populærkulturen med ringeagt, er
tiden måske inde til et mere nuanceret syn på 30’ernes komedier” (Jørholt 1997: 60).
Man mærker i artiklens blanding af åbenhed og fordomsfuldhed en ambivalens, der er
udtryk for, at man ikke er helt fri af årtiers nedrakning af trediverfilmen.
Denne ambivalens mærker man også i Chris Brøgger afhandling, 30’ernes danske
spillefilm. Med sin generelt beskrivende tilgang til årtiets film repræsenterer den et
nybrud, men er på samme tid karakteriseret af en mangelfuld og ambivalent holdning
til filmenes lydside. Brøggers teknisk-formelle analyser af elleve film fylder
gennemsnitligt en tætskrevet A4-side, og lyden er så godt som fraværende. Følgende
citater er taget fra hans analyser af Georg Schnéevoigt-filmene Hotel Paradis og
Nøddebo Præstegaard, der bliver analyseret i tandem. Pointerne vedrørende lyd består
af to sætninger, først en kortfattet afvisning, ”Lydsiden er i begge film oftest
indskrænket til replikker og reallyd”. Til dette føjer han den lidt mærkelige passus om
16

- 17 -
baggrundsmusikken; ”dog forekommer Kai Normann Andersens stemningsmusik
såvel i indledningen som i slutningen af HP [Hotel Paradis] ikke påklistret.” (Brøgger
1979: 43). Man mærker i ordvalget (”indskrænket”, ”ikke påklistret”) en uvilje over
for lyden. Replikker og reallyd er udtryk for en fantasiløs indskrænkning, og det
antydes, at normen for stemningsmusik i filmene er påklistring. I denne sammenhæng
kan man undre sig over, at Kai Normann Andersen nævnes, når hans baggrundsmusik
hverken er fugl eller fisk. Brøgger bruger en helt anden tone, omhyggelighed og
plads, når det gælder filmens visuelle side, og hvordan den underbygger dramatik og
tematik. Følgende citater handler om Hotel Paradis, der handler om et ægtepar (Karen
Caspersen og Eyvind Johan–Svendsen), der myrder en rig kaptajn og stjæler hans
skat. De slipper ustraffet, men forbrydelsen bliver ved at forfølge dem og ender med
at slå dem ihjel.
Der anvendes i HP oftest meget omhyggelig lyssætning og billedkomposition;
således er belysningen i scenerne omkring mordet højst ekspressiv og
kameraets holdning præget af diagonaler, mens naturbillederne, der viser
henholdsvis fru Schultz på vej til mølleren og de hastigt kørende vogne i
forfølgelsessekvensen, er præget af meget lav og meget høj horisont, hvilket
illustrerer personernes sindsstemning; i det ene tilfælde ensomhed/fortvivlelse,
i det andet beslutsomhed. (Brøgger 1979: 42)
Vandets rolle er fint antydet hele filmen igennem: først som uroligt hav,
dernæst som havblik, senere i form af regn og vandpytter på vejen, og endelig
som den hastigt strømmende flod langs vejene, hvor Schultz følger efter sin
datter. (Brøgger 1979: 42)
De to ovenstående paragraffer viser analytisk sans for detaljer, og det er desto mere
utilfredsstillende, at filmens slående lydside næsten ikke behandles. Særlig de
musikalske temaer burde have påkaldt sig forfatterens opmærksomhed. Dels fungerer
den gentagne vise I Paradis gaar det lystigt til som en meta-fortælling om ægteparrets
forbrydelse, der forfølger dem, hvor de end er. Sangens sandhed og indsigt står i
interessant kontrast til Tosse-Grethe (Karen Poulsen) og den retarderede Fridolin
(Elith Pio), som fremfører den. Ligeledes er der konens og datterens filosofiske Sig
mig hvorhen, der etablerer et eksistentielt tema, og ikke mindst den makabre
dødedans, hvor konen efter mordet på kaptajnen tvinges til at danse med
skarpretteren.
Generelt ignoreres eller afvises lyden, hvis den ikke er exceptionel. Rick Altman gør
opmærksom, at et eksklusivt fokus på exceptionel lyd vil skævvride billedet af en
normal lydpraksis og nedvurdere lydens betydning overhovedet.
Ironically, the concerted attention to unusual sound practices has served only
to harden audiences and critics in their beliefs that sound carries little if any of
the average film’s meaning (...) To hold up René Clair as the imagistically
innovative model director of ”sound” films (...) is to downgrade most other
contemporary uses of sound. (Altman 2004: 6)
Det er da også René Clair-inspirationen i 5 raske Piger, der er topscorer, når
exceptionelle eksempler fremhæves. Harald Engberg siger, at de skaber ”en slags
filmisk Vaudeville, en ballet-agtig Groteske ved rytmisk at samstemme Melodi,
17

- 18 -
Lydeffekter og Billeder” (Brøgger 1979: 43). Chris Brøgger fremhæver ligeledes
originale eksempler i Under Byens Tage, for eksempel en længere kameratur rundt i
baren og den alternative sengeredningssekvens, hvor kameraet ikke følger de talende
karakterer, men bliver på et sted og lader karaktererne komme tilbage i billedet
(Brøgger 1979: 47).
Ved siden af de exceptionelle eksempler fremføres de mere ideosynkratiske. Her er
Chris Brøggers om Barken Margrethe, der i øvrigt er den eneste kommentar om lyd i
analysen af den film.
En lille ejendommelighed, som vel var acceptabel på filmens premieretid, er
den pompøse indledning, hvor man hører et herrekor afsynge en hyldest til den
danske sømand, forfattet af Hans Hartvig Seedorff, mens man på billedsiden
ser teksten dobbelteksponeret over billeder af hav, himmel, måger etc.
(Brøgger 1979: 43)
Fremhævelser af lyden følger generelt den tendens, at det kunstnerisk eller æstetisk
vellykkede fremstilles som isolerede eksempler. Lyden er værd at beskæftige sig med
i de sjældne tilfælde, den fremstår som nyskabende og særlig sær. Denne tendens
betyder i sidste ende, at de fremhævede eksempler ikke kan vurderes som fornyende,
sære eller mislykkede, simpelthen fordi der ikke er tradition for at undersøge, hvordan
lyden normalt bruges.
Den måske mest vidtrækkende konsekvens af dette kommer til udtryk i myten om
Poul Henningsens Danmark fra 1936, der hen over et døgn bevæger sig igennem et
land i forandring. Bernhard Christensens jazzmusik akkompagneret af sang af Kordt
Sisters dominerer filmens lydside sammen med Poul Henningsens fortællerstemme.
Filmen var produceret for udenrigsministeriet og tænkt som en promovering for
landet. Den nåede dog ikke at blive brugt i sin oprindelige form, men blev
omredigeret (Schepelern 1977: 4ff.). Filmens martyrium er et locus classicus i dansk
filmhistorie. Jørholt fremføre musikken som den primære grund: ”Anstødsstenen var
især den ”udenlandske” jazzmusik” Hun fortsætter med at beskrive, at det netop var
her kvaliteten lå, da musikken skaber et ”løst struktureret glidende flow, der gør den
til et lyrisk mesterværk på internationalt plan” (Jørholt 1997: 78). Peter Schepelern
fremhæver musik og musikalitet som filmen største kvalitet som tredivernes mest
værdifulde kunstværk, der
har alt det, tidens øvrige danske film manglede: her var modernitet til overflod
med Bernhard Christensens jazz, en filmisk bevidst stil af locations indfanget i
stadige travellings og panoreringer, en flydende symfoni om trafik og
hverdagsliv i det eksteriøre Danmark, lidt efter Walter Ruttmanns og Dziga
Vertovs forbilleder, men med en egen dansk venlighed. (Schepelern 1995: 12)
Der er dog store problemer her, for Danmark er langtfra den første eller eneste til at
bruge jazz eller swingmusik, lave ”flydende symfonier om trafik” eller bryde filmen
op med ”løst strukturerede flows”. Musikken har givetvis spillet sin rolle, men der er
nogle nuancer, der slet ikke er kommet med i Danmark-historien, fordi man ikke føler
sig forpligtet til at holde sine pointer op imod en generel lydbrug. Poul Henningsens
film bliver til stadighed holdt frem som et moderne unikum, og det skygger for, at
trediverfilmene er fulde af lignende og beslægtede eksempler, og at Danmark langtfra
var den første til at koble moderne musik og bevægelse. At dømme efter hvor meget
18

- 19 -
swing og hot, der er i trediverfilmene, så lider årtiet i hvert fald ikke af en
jazzforskrækkelse.
Den generelt stedmoderlige behandling af lyden betyder, at der ikke findes generelle
beskrivelser eller en systematisk gennemgang af filmlyd i årtiet. Det vil afhandlingen
råde bod på, og jeg kan allerede røbe, at de illustrerede sangtekster fra Barken
Margrethe, de to René Clair-scener fra 5 raske Piger og jazzmusikken fra Danmark
med god ret kan opfattes som inden for rammerne af årtiets lydstrategier.
Helt central i trediverfilmenes lyd er skuespillernes sang, sprog og stemmer. Liva
Weel, Marguerite Viby, Ib Schønberg, Carl Alstrup, Olga Svendsen, Bodil Ipsen,
Christian Arhoff og Osvald Helmuth er nogle af de skuespillere, hvis personligheder
er blevet dyrket både af publikum og kritikere gennem årtier, og flere af dem i en
grad, at de har opnået ikonstatus. Sangenes ikonstatus er ikke mindre slående. Årtiet
byder på et væld af sange, hvoraf flere har holdt deres klassikerstatus til i dag.
Hvorfor er Lykken saa lunefuld, Glemmer du, København, Der var engang, Titte til
hinanden, At elske er at leve, Vi har nok i Kærlighed, Ih hvor jeg, uh hvor jeg, aah
hvor jeg vil, Hot, Hot, Jeg har elsket dig, saalænge jeg kan mindes, Hen til
Kommoden og tilbage igen, Henne om Hjørnet, nede i Kælderen, Kammerat vær en
Mand.
Det skulle man tro ville regnes til filmenes fordele. Men her træder en strategi i kraft,
der isolerer performere og musik og den eventuelle kvalitet, de måtte medføre fra
resten af filmen. Olaf Fønss fremhæver i Danmark i Fest og Glæde Liva Weel og
Marguerite Viby efter en nærmest æreskrænkende nedrakning af filmene som helhed.
Naar denne Speculation [Filmenes Principløshed og daarlige Kvalitet]
desværre alt for godt lykkes, så skyldes det i første række alle de glimrende og
populære Skuespillere, den straalende fru Liva og den gnistrende talentfulde
Marguerite Viby f.eks., som med deres morsomme Spil og straalende Humør
er i Stand til at holde selv det værste Bras over Vandskorpen. (Fønss 1936:
304-5)
I denne kombination af gnavent og oprømt fra en af stumfilmtidens helt store ser vi en
balanceakt, der går ud på at få begreber som bras og spekulation til at gå sammen med
morsomt, gnistrende talentfuldt spil. Hos Erik Nørgård hører vi om Marguerite Viby,
Børge og Arvid Müller og Kai Normann Andersen:
hun var også en pige med en så stor personlighed og rytmesans, at hun helt
prægede sine film, blev en stil, og de bedste af hendes filmmelodier fra disse
år er aldrig gået af mode. Børge og Arvid Müllers ”Titte til hinanden” fra
”SKAL VI VÆDDE EN MILLION” (...) og Kai Norman Andersens og
Mogens Dams’”Jeg har elsket dig så længe jeg kan mindes” fra Emanuel
Gregers’ meget vellykkede ”MILLE, MARIE OG MIG” er f.eks. blevet
evergreens. (Nørgaard 1971: 144)
Nørgårds påskønnelse af Viby står side om side med hans kritik af danske film
(gengivet i forskningsoversigten), hvor det paradoksalt nok er Viby-filmen Skaf en
Sensation, der bliver brugt som prototype på en virkelighedsfjern og irrelevant dansk
trediverkomedie (Nørgaard 1971: 150). Der er en overtydelig ambivalens i denne
simultane nedrakning af filmen og påskønnelse af dens stjerner og komponister.
Jeg opfatter skuespillernes performance, personlighed og stil som nøgle til forståelsen
af filmene, og disse fænomener vil bliver behandlet som integrerede dele af filmene.
19

- 20 -
Lydens vigtighed for tredivernes film afspejles generelt ikke i tredivernes kritik.
Afhandlingens kapitler om musik, stemmer, sprog og lyde tilbyde en systematisk
gennemgang af filmenes lydstrategier. Dette kommer i stor grad til at inkludere en
opmærksomhed på tonefilmens lydlige mediekonvergens. Afhandlingen introducerer
filmenes relation til andre medier løbende, og det er derfor på sin plads at gøre rede
for afhandlingens syn på nogle vigtige pointer vedrørende tonefilmmediets
medieidentitet og mediekonvergens.
1.2 Crisis historiography
Rick Altman har opstillet en metode, kaldet crisis historiography, der er baseret på en
hypotese om, at etableringen af et nyt medie har lighedspunkter med en identiteskrise
(identity crisis) eller en identitetsforhandling (Altman 2004: 15 ff).
Når et medie befinder sig i en opbygningsfase eller et paradigmeskift, er det
uundgåeligt, at der i en periode forekommer en identitetsforhandling, der kommer til
udtryk i en voldsom mediekonvergens. Altman pointerer, at et nyt medies succes altid
har beroet på dets evne til at modellere sig efter eksisterende medier.
Dette gør sig også gældende for danske film. Skal vi vædde en Million -? er et
Tonefilms-Lystspil, De tre maaske fire præsenteres som en ”Film-Farce”, Sol over
Danmark kaldes ”Sommerspillet” og Genboerne: ”Et Film-Sangspil”. København
Kalundborg og ? relateres i præsentation til den store varietéproducer Frede Skaarup
og i Der var engang en Vicevært fremkaldes associationer til revyen med betegnelsen
”En Helmuthfilm”.
Orkesteret som hovednavn: Sol over Danmark
Vores opfattelse af film som knyttet til én identificerbar kunstner eller personlighed er
ligeledes problematiseret, når nogle film i forteksterne udligner hierarkiet mellem
instruktør, komponister, manuskript- og tekstforfattere. Således er den kollektive
præsentation slående i Skaf en Sensation, hvor Fleming Lynge, Paul Sarauw, Kai
Normann Andersen, Børge Müller, Otto Lington og Emanuel Gregers præsenteres
som ”Ansvarlige for Indholdet” Senere tiders registranter har udskiftet dette ifølge for
20

- 21 -
et nutidigt publikum mere meningsfulde betegnelser: Fleming Lynge, Paul Sarauw:
manuskript; Kai Normann Andersen, Børge Müller: komponister; Otto Lington:
dirigent og Emanuel Gregers: instruktør (Brøgger 1979: 77).
Balletten danser præsenterer sine medvirkende som en serie af kreative enheder, som
filmen præsenterer under sin paraply: ”Den kongelige Ballet under Ledelse af
Balletmester Harald Lander”,”Det kongelige Kapel under Ledelse af Johan Hye-
Knudsen”. I Sol over Danmark er orkesteret fremhævet som filmens absolutte
hovednavn (ill.), hvilket peger på, at musikkens rolle havde en helt anden og
fremtrædende betydning i filmen og filmkulturen.
Den flertydighed, som man finder i en overgangs- eller etaberingsperiode, tolker
crisis historiography som, at filmen afsøger sin identitet ifølge andre mediers midler
og måder.
Atlmans ser ikke udvikling som styret af en indre, naturlig lov, men som værende
afhængig af en række forskellige grupper af institutioner, grupperinger og
enkeltpersoner, der hver især har deres dagsorden med mediet (Altman 2004: 16-17).
Mediets identitet er således karakteriseret ved en flertydighed, indtil de forskellige
interessegrupper bliver enige eller banker hinanden på plads.
Målet for crisis historiography er at beskrive denne flerstrengede proces med et
stadigt fokus på dens pluralisme.
En af metodens vigtigste krav er, at man skal anskue sit emne synkront, og det
indebærer en problematisering af teleologiske forklaringsmodeller. Altman fremfører,
at historie har en tendens til at blive skrevet med retrospektivt definerede mål. Film og
filmiske elementer bliver behandlet og vurderet på, hvorvidt de peger frem mod
mediets nuværende karakteristika eller senere normer eller et senere højdepunkt.
Either the value of a particular medium is assessed according to its
contributions to subsequently developed media, or its ability to bear meaning
is analyzed on the basis of present-day standards. This ex post facto approach
to reprensentational technologies ignores contemporary modes of evaluation
(Altman 2004:17)
I relation til dansk trediverfilm har retrospektive tilgange haft til følge, at perioden
som sådan fremstår som ufrugtbar, fordi dens film ikke har lignet eftertidens bud på,
hvad film skal være eller levet op til forventningen om, hvordan den burde have
opført sig i en given social kontekst.
Tredivernes filmskabere har efterladt os med laboratoriet fuldt af mislykkede
kloninger som København, Kalundborg og ?, Cocktail, Sol over Danmark, 7-9-13,
Frk. Møllers Jubilæum og Flaadens blaa Matroser.
Enkelte film har på bekostning af kloningerne kunnet placeres i relation til senere
tiders normer. Heriblandt er Danmark, der er blevet set som den første moderne
danske dokumentarfilm (Schepelern 1977; 1994: 10, Jørholt 1997: 78). Enkelte film
er blevet fremhævet som springbræt fremad mod en moderne filmkultur. Et problem
med påskønnelsen af enkelte film er, at der skabes et alt for voldsomt skel mellem
dem og deres samtidige film, som de ofte har slående sammenfald med. De æstetiske
finesser, som Danmark er blevet fremhævet for er så tydeligt del af et helt årtis flair
for landskaber i jazzet og motoriseret bevægelse.
Crisis hisoriograpy opstiller sin metode med hovedvægt på mediets teknologi med
æstetikken som en følge af denne. Denne afhandling fokuserer dog udelukkende på
mediets identitetskrise i det omfang, det kommer til udtryk i tonefilmmediets æstetik.
21

- 22 -
Jeg bruger således en modificret udgave af crisis historiography som nøgle til
trediverkomediernes sammensatte æstetik.
Jeg identificerer ydermere tredivernes danske tonefilmskomedier med det danske
tonefilmmedie som sådan. Det sker ud fra den betragtning, at de er dominerende i
tredivermediet og at de indeholder en slående bredde af æstetisk-diskursive
karakteristika, ligesom de viser de uden sammenligning mest markante eksempler på
identitetssøgen i årtiet.
Richard Barrios fremfører i A Song in the Dark et lignende lighedstegn mellem tidlig
amerikansk musikfilm og tonefilmmediet.
Hans arbejde ligner på flere måder den modificerede udgave af crisis historiography,
som denne afhandling bruger. Barrios’ projekt er at beskrive de tidlige musicals
æstetiske bredde samt at stille spørgsmålstegn ved en teleologisk udviklingsmodel.
Den dominerende teleologiske forståelse af musicalgenrens udvikling mod en klassisk
form har effektivt reduceret den tidlige musical til kuriøse ufuldstændigheder, der
ikke har nogen mening, eftersom de ikke placerer sig i meningsfuld relation til en
teleologisk forståelse af mediets udvikling (Barrios 1995: 6).
Barrios insisterer på at beskrive disse fejltagelser for at give et så sandt billede af
mediet i disse år. På denne måde følger hans kravet fra crisis historiography om også
behandle tilsyneladende mærkværdigheder og fejltagelser (Altman 2004: 22-23).
Barrios finder, at de mange forskelligartede stilistiske, narrative og genrestrategier
indikerer, at industrien ikke havde nogen forkromet ide om, hvor lydfilmen skulle
bevæge sig hen. Dette kommer tydeligst til udtryk i ideosynkratiske løsninger inden
for revyfilmatiseringer, operettefilm og science-fictionmusicals.
Barrios argumenterer som sagt, at det er inden for én genre, den tidlige musical, at
lydfilmens identitet i USA bliver etableret.
At once a logical and an extrodinary progression, the musical became the
testing ground upon which sound film proved itself, an agent for the
exhaustive trials and tests – technical and aesthetic alike – that turned sound
from a freak gimmick to a standard-bearer. (...) Small wonder, considering
what it brought to the new sound cinema: Song and dance, visual and aural
spectacle, lyrical intrigue, show-must-go-on heartbreak, and som unforgettable
performers, all assembled in a package that rival media – live theather,
vaudeville, radio – could not emulate. (Barrios 1995: 4, min kursiv)
Han foretager altså med belæg i filmmediets nyvundne lyd, musik og performance en
identifikation af genren med mediet. Hvis man kobler det til Rick Altmans
betragtninger i Sound History om forholdet mellem genrer og medier i
overgangsperioder, giver det også god mening. Altman påpeger, at
genretilhørssforhold er underspillede i overgangsperioder: Når mediet befinder sig i
en overgangsperiode er det mediekonvergensen, der dominerer. Mediet ser ikke sig
selv som defineret, prototypen er åben og bred, tvetydig og ikke ideologisk
gennemskuelig (Altman 1992: 113ff).
Idet jeg identificerer trediverkomedierne med tonefilmmediet, lægger jeg vægt på den
bredde og mediekonvergens, de repræsenterer. Ligeledes vil afhandlingens billede af
komedien netop lægge lægt på æstetisk-diskursiv bredde og sammensætning af
modsatrettede elementer.
22

- 23 -
Når det kommer til udvælgelsen af analyseeksempler medfører dette et fokus på den
kvalitative bredde, at de ikke kan underlægges krav om at være repræsentative eller at
en have en generel forklaringsværdi. Med et korpus på enogtres film er det dog i
praksis muligt at anskue både den kvalitative bredde samt at gøre rede for
kvantitetsmæssig repræsentativitet.
1.3 Mediekonvergens knyttet til lyd
Afhandlingen arbejder ud fra den ide, at det er lyden, der er katalysator for filmens
identitetskrise i trediverne. Dette understøttes af Rick Altman, der ser det som et
generelt forhold ved filmens mediekonvergens, at den er knyttet til lyd. Det skyldes,
at lyden har gennemgået en række drastiske forandringer fra forrige århundredeskifte
og frem. Han sammenligner her med, hvor relativt lille forandring filmbillederne har
gennemgået i samme periode.
Whereas the film image has undergone little more than successive tinkerings
(along with the more important developments in color and shape), film sound
has been revolutionzed many times, each time in connection with
contemporary developments affecting other entertainment and communication
industries besides cinema. (Altman 1992:12)
Han viser, at filmmediet i USA i løbet af lidt over tyve år fra 1906 til 1929 bevæger
sig over en betagende mængde identiteter, hvor filmen modellerer sig efter andre
medier, idet han lægger vægt på, at denne modellering både foregår i forhold til
filmens æstetik og til dens eksterne bindinger.
Således begynder filmen i 1908 en storstilet produktion af varietéfilmatiseringer.
Filmen lægger sig op af en etableret teateræstetik, hvor en åbenlys relation mellem
publikum og scene indgår som centralt element. Indflydelsen mærkes også på det
forretningsmæssige plan, idet filmen overtager varietéens tradition for at præsentere
performeren som et hovednavn, hvilket for første gang muliggør, at stjernesystemet
systematisk indarbejdes i lanceringen af mediet. Operafilmatiseringerne omkrig 1911
er både et udtryk for filmens optagelse af operaæstetik og en målretning mod høje
sociale klasser som publikum til mediet. Andre medier, som filmen ifølge Altman
modellerer sig efter, er fotografi, illustreret musik, tegneserie, radio, fonograf og
telefon (Altman 1992: 116ff).
Altmans liste af medier, som filmen konvergerer med, er ganske betagende. Selv hvis
man ekskluderer nogle af de mere obskure medier som tegneserie og illustreret musik,
står det klart, at filmens identitet er blevet fortolket i forholdet til andre mediers
æstetik, industrielle praksisser og receptionsforhold, og at den ikke meningsfuldt kan
opfattes uden hensyntagen til dette.
David Sutton og Henry Jenkins har begge lavet studier af overgangen fra stum- til
tonefilm, der viser det relevante i Altmans tanke om en stemme-, musik- og
performance-domineret mediekonvergens. David Sutton viser i A Chorus of
Rasberries, hvordan engelsk film i trediverne med talende og syngende stjerner som
omdrejningspunkt assimilerede sig til music hall og varieté. Disse medier gav hver
især sikre bud på, hvordan stemme, sang og lyd i det hele taget kunne udnyttes
æstetisk. Han viser således, at den specifikke medialisering indebærer en assimilering
af ikke-narrative former og ikke-realistisk optræden fra music hall og varieté til film
(Sutton 2000: 29). Sutton kommer vi tilbage til i forbindelse med genredsikussionen.
23

Henry Jenkins beskæftiger sig i What Made Pistachio Nuts? med amerikansk
performer-centreret komedie. Bogens hovedpointe er, at performerkomedien i høj
grad er en defineret størrelse i den amerikanske vaudeville- og teatertradition, og at
træk fra disse inkorporeres i tonefilmkomedierne i et mere eller mindre
velafbalanceret forhold med klassiske narrationsprincipper (Jenkins 1992). Jenkins
kommer vi oså tilbage til i genredelen.
Vi kommer til at se på en slående bredde af lyde og lydstrategier over de næste fem
kapitler. Der er tonefilmmediets lyddominerede identitetsforhandling, derskal
undersøges.
- 24 -
24

- 25 -
2. Musik
2.1 Matchning - den synlige musik
Sol over Danmark åbner med et klassisk spilledene tyvemandsorkester, der er filmet i
totalbillede fra siden. Matchningen af billede og lyd giver krop til billedet, og
samtidig får vi mulighed for at gå på opdagelse i orkesterets dynamik, hvor hver en
lille bevægelse hos de afspillende musikere manifesterer sig i lydbilledet. I centrum er
dirigentens voldsomme bevægelser, der har en egen fascination, idet de er tegn på lyd,
men ofte er ude af synkronitet, fordi de foregriber den. Orkesteret fremhæves
ligeledes i filmens fortekster. Som de spiller, toner teksten frem på billedet:
Musikken fra Emil Reesens Orkester knyttes til filmens landskaber via lydbro og
overblænding: Sol over Danmark
Med EMIL REESENS MUSIK OG ORKESTERLEDELSE præsenterer
Efter et par sekunder fades ovenståede ud og følgende tekst ind over billedet:
TEATRENES FILMS-KONTOR A/S John Olsen-Sommerspillet
Musikken fortætter, men under titlen fades billedsiden af det spillende orkester nu
over i et landskab, hvilket effektivt knytter filmens musikledsagelse til Reesen og
hans orkester (ill.). Efter et par sekunder fades filmens titel ind over landskabet i
bevægelse.
Claudia Gorbman beskriver i Unheard Melodies: Narrative Film Music
usynlighedsprincippet for den klassiske hollywoodfilms ikke-diegetiske
baggrundsmusik. Musikken skal knytte sig til karakterer og handlinger, idet den
forstærker vores følelsesmæssige engagement i de fiktive personers univers (Gorbman
25

- 26 -
1987: 73). Når den kommer til syne bliver den naturaliseret (”naturalized”) og del af
det fiktive univers, og den vil distrahere vores identifiktionsproces. Nu er Sol over
Danmark ikke en klassisk hollywoodfilm, så dens ikke-diegetiske musiks synlighed
modsiger ikke de klassiske normer. Jeg mener dog, at der ligger en slående pointe i, at
filmen iscenesætter sin ikke-diegetiske musik som musikalsk performance, hvilket
gør, at musikken ikke sjældent udpeger sig selv.
Matchning af musik og kilde, Teddy Petersens orkester: Mille, Marie og mig
I ouverturen til Mille, Marie og mig vises Teddy Petersens orkester i fuldt vigør i en
proscenium-optagelse, der iscenesætter os, som var vi bænket til en koncert (ill.).
Musikken, som vi hører, er ikke diskret. Den inviterer os kun i begrænset omfang til
at knytte an til den kommende handling. Musikken markerer sig som en direkte
henvendelse til os fra Teddy Petersen, og vi er inviteret til at gå på opdagelse i
orkesterets dynamik (dvd 6).
I finalenummeret med Erik Tuxens orkester i København, Kalundborg og ?
gennemgås de spillende instrumenter i nærbilleder, og vi får en næsten pædagogisk
præsentation af instrumentlydene og deres kilder (dvd 31).
Alle de ovennævnte eksempler spiller tydeligvis også på orkestrenes stjernestatus.
Musikkens performance er her beskrevet i forhold til synliggørelsen, men det gælder
måske i endnu større grad i relation til filmens auditive iscenesættelse af musikken
som performance. Dette forekommer, når musikken opleves som forgrundsmusik og
ikke understøtter karakterer og handling. Hvad enten der er tale om forgrunds-,
baggrunds- eller blandingsmusik, har musikken et lyrisk potentiale.
2.2 Lyrik
At se stumfilm og tonefilm er på mange måder som at se liv på forskellige planeter,
men på et punkt er der en markant affinitet mellem dem, og det er musikken. Jeg
opfatter musikken som den helt store overgangsfigur, idet musikkens lyriske kvalitet
26

- 27 -
har været umistelig for filmen. Diskussionen af lyrik vil kun beskæftige sig med den
auditive lyrik.
Jeg opfatter lyrikken som en kvalitet ved musik og lyde, der cuer tilskueren til at
opfatte filmens elementer i et associativt, ikke-kausalt perspektiv.
Heather Laing fremhæver, at vi i vores møde med musik til stadighed er influerede af
en romantisk tradition, der opfatter musikalsk lyrik som anknyttende sig direkte og
umedieret til den menneskelige følelsesverden. At musikken i modsætning til sproget
ikke har noget denotativt niveau synes at understrege denne tanke (Laing 2000: 6).
Simon Friths beskrivelse af lyrikken vægter dog også, at den kan have et
bevidsthedsgørende potentiale, idet den rokker ved vores kausalt dominerede
fortolkning af tiden.
Jeg vil bruge Friths begreber indre og ydre tid til at beskrive lyrikken. Musikkens
ydre tid er den tid, den tager at spille (Frith 1996: 145ff). I filmen fungerer den
sammen med handlingsmæssige tidsforløb, som den kan underlægge sig. Musikken
har derudover en indre tid, repræsenteret af dens tonalitet, harmonier, temaer og
dynamik. Den indre tid arbejder på tværs af de tidsforløb, som den i det hele taget
kommer i forbindelse med, inklusive sin egen ydre tid.
Musikkens indre tid kan vende vores tidsopfattelse på hovedet og få os til at opleve
tiden og dens forløb på en helt anden måde. Dette skaber en karakteristisk
drømmeagtig oplevelse, som vi blandt andet oplever i stumfilm.
2.3 Sammensat lyrik
I stumfilmen var stemmer og lyde lyrificerede af den akkompagnerede musiks
instrumenter, der også gjorde det ud for dem (det samme gælder stumfilmens
musikalske tolkning af stumme fænomener som bevægelser, følelser og stemninger).
I modsætning til stumfilmens eksklusive musikalske lydbillede etableres tonefilmens
lyrik i samklang mellem musik og virkelige stemmer og lyde.
Selvom stemmer og lyde har lyrisk potentiale i deres klange og rytme, er vi mest vant
til at forholde os til dem i forhold til deres denotative eller funktionelle betydninger.
I mødet mellem musik, stemmer og lyde forekommer der gensidige afsmitninger.
Musikken inddrager lyde og stemmer og udæsker deres lyrisk potentiale - eller
stilheden kan lade sprog og lyde tale for sig selv. Jeg vil her demonstrere bredden af
de lyriske variationsmuligheder i tonefilmen. Tonefilmsmusikkens lyriske
variationsmuligheder kan skitseres ved at se på tre parametre:
1) Samspillet mellem musik og lyde: Eksisterer musikken alene eller i
samhørighed med lyde og/eller stemmer?
2a) Musikkens hørbare rolle: er musikken i forgrunden, blander den sig uden
at være uhørbar eller fremhævet?
2b) Musikken synlige rolle: Er filmens visuelle side sat i scene i følge
musikkens rytme, meloditemaer og harmonier?
3) Musikkens kilde? Hører den til i eller uden for diegesen?
Musikkens og lydenes lyriske potentiale kan beskrives ved at omsætte svarene på
disse spørgsmål i konkrete musikstrategier. Afhandlingen opstiller fire
musikstrategier for tredivertonefilmens ikke-diegetiske musik; baggrundsmusik,
27

forgrundsmusik, blandingsmusik (musik og sang) og blandingsmusik (musik,
stemmer/lyde).
Baggrunds- og forgrundsmusik er forholdsvist enklere at begribe, og derfor vægtes
gennemgangen af de to typer blandingsmusik.
2.4 Baggrunds-, forgrunds- og blandingsmusik
Baggrundsmusik: Musikken bruges udelukkende understøttende, idet den er
umærkeligt til stede og synes at udgå fra karakter og handling. Claudia Gorbman
beskriver denne type musik som karakteriseret af et uhørbarhedsprincip, der er
muliggjort ved en diskret instrumentering, brug af melodistumper og modulering
(Gorbman 1987: 70ff).
Stemmer eller lyde vil opleve en diskret lyrisk afsmitning fra musikken, idet en
monolog vil opleves som mere rørende, dyb eller lignende som følge af musikken i
baggrunden.
- 28 -
Forgrundsmusik: Det, at dominerende musik strukturerer det fiktive univers ifølge sin
indre tid er meget gennemgående i årtiets mange montager, hvor landskaber og byer
iscenesættes til musikkens rytme og melodi. Flere eksempler på dette beskrives i
slutningen af kapitlet ”Modernitetens lyde”. Her skal dog nævnes den kommenterende
musik, der forekommer i 5 raske Piger, hvor musikken overdrevent erstatter stemmer
med musikinstrumenters lyde.
Det samme gælder de mange eksempler, hvor hurtig ledsagende musik kommenterer
fast motion-bevægelse. I Kidnapped spiller en glad og hurtig musik i fast motionsekvensen,
da Lille Connie kører ned ad Frederiksdals bakker med kolonihavehuset
skarpt forfulgt af Lasse og Basse.
Blandingsmusik (musik og sang): I musiknumre sameksisterer musik og stemmer i et
balanceret og gensidigt supplerende forhold. Instrumentering er orkestreret med
hensyntagen til stemme, således at der ikke forekommer konkurrerende forhold. I
nummeret er det også typisk, at scenen opleves som værende styret af musik og sang.
Dette kan foregå på mange og meget forskellige måder.
Proscenium-opstillingen repræsenterer en enkel men tydelig form for lydmæssig
dominans, idet den skaber et musikalsk scenerum omkring den optrædende.
Eksemplerne er legio fra Olga Svendsens København i Københavnere og I gamle
Dannevang i Sjette Trækning til Lasse og Basses afsyngning af Hvis ikke jeg sku’ ku’,
hvem sku’ saa ku’ ku’, der er præsenteret som en proscenium-performance, selvom
den foregår i vogn.
Flere eksempler vil bliver behandlet i kapitlet ”Musiknumre, kontakt, performance og
kropslighed”. Musikkens dominans kan også komme til udtryk i en suggestiv
afsøgning af situationen som Spørg mine Stjerner fra Saa til Søs. Her skabes et
stiliseret rum, hvor menneskelige reaktioner er underlagt en musikalsk logik. Det ses
tydeligt, idet Margot (Katy Valentin) repeterer og forsinker sine handlinger og
afstemmer dem med musikkens højdepunkter (dvd 66).
28

- 29 -
Musikdominans men i en helt anden udførelse
finder vi i Livet paa Hegnsgaaard, hvor Trine
(Karin Nellemose) og Visti (Karl Heger) sidder
overlykkelige ved et bord og synger Alle mine
Længsler (dvd 11). Deres stemmer lyder sammen
med musik fra spillemandens violin og andre ikke
synlige instrumenter. Forholdet mellem musik og
stemmer er afpasset, således at begge er tydelige.
Musikkens bestemmende rolle er vist smukt og
slavisk, ved at der for hver strofe klippes til et ny
vinkel af de elskende ved bordet. Billedsiden
opstår tilsyneladende i takt til musikkens skift,
hvilket giver en tydelig æstetisk domineret
situationen.
Alle fire musiknumre i Livet paa Hegnsgaard viser
denne lydmæssige dominans eksemplarisk og er
eksempler på gennemlyriske musiknumre, hvor
musikken er tydeligt til stede på lyd- og
billedsiden.
Blandingsmusik (tale og musik): Kobberbryllup er
et af de mest gennemgribende eksempler på,
hvordan stemmer og musik kan fungere som en
integreret helhed og skabe en sammensmeltet
lyrik.
Filmen fortæller den bittersøde historie om seks
venners forhold fra deres forlovelsesdag til deres
kobberbryllup. Per (Martin Hansen) og Mette (Eva
Heramb) lever i et stormfuldt og lidenskabeligt
ægteskab, der er midt i en krise. De bliver klar
over, hvor meget de elsker hinanden, da de
oplever, hvordan kærligheden har trange kår i de
andre ægteskaber. Mette har i længere tid været
syg af jalousi på en af Pers patienter, men indser,
at hun er forkælet, ligesom Per indser at han har
været egoistisk.
Per træder afventende ind i stuen, og Mette vender
sig og rækker ham sin hånd. Under forsoningen
blander deres enkle og intense replikskifte sig med
musikken i et balanceret forhold, der tillader både
musik og stemmer at være tydelige. Stemmen er
både bestemt af et ydre tidsforløb, men scenen
bevarer en lyrisk drømmeagtighed ved at gøre
replikskiftet til en form for punktuering, hvorved
der fokuseres på samtalens ikke-semantiske
dimensioner. Dialogen skaber musikalsk
punktuering, og tilsammen skaber de to niveauer et
sammensat flow (dvd 9).
29

- 30 -
Kobberbryllup har flere eksempler på blandingsforhold, hvor ikke-diegetisk musik og
tale giver plads til hinanden, uden at den ene dominerer den anden. Mettes far (Henrik
Malberg) taler om sine forhåbninger efter de mange år i Amerika. Hans tale
iscenesættes med musikken som en tydelig og stemningsfuld medspiller. Musikken
udæsker talesprogets lyriske potentiale af talesprorget ved at placere det i en kontekst
af rytme og harmonier og giver det en kvad-lignende kvalitet. Samme tydelige
udæskning, der skaber en lignende blandingslyrik, finder vi i I Folkets Navn , hvor
Henrik Malberg som den trætte far citerer Jeppe Aakjær samt i Sol over Danmarks
afsluttende båltale. Forbindelsen til årtiets mange diseur- eller talte sange, for
eksempel den sentimentale Her er noget af den rigtige Stemning med Ib Schønberg
fra Plat eller Krone og Sangen for enhver fra I Folkets Navn med Ellen Malberg.
Blandingslyrikken kommer til vildt og komisk udtryk i Barken Margrethe. Her
introduceres vi til barkens besætning med en fløjtende og repetitiv sømandsvise, der
iblander sig lydene og stemmerne af skærmydsler, skrig og råben. Tidligt i
Kobberbryllup er der også et vildt eksempel, hvor Pers råben og Mettes begejstrede
skrig under de tos vilde tagfat perforerer den ikke-diegetiske musik og skaber en
meget kropslig punktuering i musikken.
I Tretten Aar tager Grethe Grøn (Marguerite Viby) diktat for direktør Løwe (Svend
Bille), og skrivemaskinens klakken og dens ringen med underlagt musik gentager i
perfekt rytmisk overensstemmelse direktørens dikterende stemme.
2.5 Musikalitet og lyriske potentiale i lyde og stemmer
De forskellige kombinationsmuligheder musik, stemmer og lyd imellem er et tydeligt
tegn på det sammensatte lyriske potentiale, som tonefilmsmusikken har. Ved siden af
musikkombinationerne beskrevet ovenfor, optræder lydene og stemmerne til tider
alene med et egent karakteristisk lyrisk potentiale, som man kender sang og rim, og
når sporvognsringen sætter vores hverdag i slående rytmisk perspektiv. Lydenes og
stemmernes lyriske potentiale er tydeligt vist i startsekvensen af Kobberbryllup.
Sekvensen viser samtidig tonefilmens sammensatte lyriske potentiale, beskrevet
ovenfor (dvd 10).
1. sekvens : eksklusiv lyd
Filmen åbner med Sct. Olai-klokketårn i Helsingør. Lyden af aftenklokken og billedet
af tårnet markerer et redundant forhold mellem lyd og billede, hvor de to er knyttet
sammen i en rumlig-kausal sammenhæng, hvilket viser at lyden udelukkende kommer
fra det fiktive univers. Klokkelyden har en utvetydig kommunikativ og denotativ
funktion. Den siger: kom i kirke, klokken er mange. Med sin klang, resonans og rytme
er klokkens lyriske potentiale mindst lige så stor, hvilket bliver tydelig i næste
sekvens, hvor den gamle købstad iscenesættes til dens klange.
2. sekvens : eksklusiv lyd
Mens klokken ringer, klippes der til et fjernere billede af kirken med havnen i
forgrunden og videre til forskellige billeder af Kronborg. Selvom vi billedmæssigt
bevæger os væk fra kirken, høres klokken med samme styrke. Jo længere klokkens
lyd bevæger sig væk fra sin realistiske tilknytning til dens kilde, des mere
understreges dens lyriske potentiale. Der forekommer en synkron overblænding og
lydovergang til tredje sekvens.
30

- 31 -
3. sekvens: forgrundsmusik og blandingsmusik (musik med stemme/lyd)
Ikke-diegetisk musik introduceres som forgrundsmusik i scenen, hvor vi præsenteres
for filmens seks venner på deres aftentur ved Kronborg. Tiden, forløbet og logikken i
karakterernes enkle bevægelse er iscenesat til et musikstykke, der sætter handlingen i
en stemningsmæssig kontekst. Den ikke-diegetiske dominans bliver gradvist
udfordret, idet figurernes trin i gruset og lidt senere grinende stemmer høres igennem
musikken. Kombinationen af reallyd og ikke-diegetisk musik opstiller et
hybridforhold imellem de diegetiske lydes ikke-lyriske lydbillede og
baggrundsmusikken. Den gradvise tilstedekomst af diegetisk lyd skaber en overgang
til lydsituationen i fjerde sekvens.
4. sekvens: eksklusiv stemme
De seks slår sig ned ved foden af Kronborg og istemmer Prægtige Øresund.
Prægtige Øresund. Totalbillede med nærlydssang, Kobberbryllup.
Endnu tydeligere end klokkens klemten i de to første sekvenser er det lyriske
iscenesat fra diegesen. Der er ingen musikunderlægning til den flerstemmige og
velklingende sang. Stemmens lyriske potentiale kunne ikke være vist bedre end her.
5. sekvens: forgrundslyrik
Da sangen slutter, sætter en høj ikke-diegetisk musik ind og fortsætter melodien til
stemningsbilleder af Nordkysten i solnedgang. Selvom det er let at se en motivmæssig
sammenhæng i de sammenklippede billeder af Nordkysten i aftenskumringen, så
forekommer musikken via sin indre tid, temaer, tonalitet og harmonier ordnet og
forudsigelig på en måde, der gør, at den forankrer og dominerer scenen.
31

- 32 -
2.6 Sammensætning af stilarter
Ved sammensætningen af musik, stemmer og lyd i forskellige konstellationer skabes
der god mulighed for lyrisk nuance. I film som Kobberbryllup, Champagnegaloppen
og Livet paa Hegnsgaard er variationerne til stede i en relativt afstemt enhed af
musikstile. Således er der stilmæssig affinitet mellem baggrundsmusikken og
numrene. Denne enhed er dog ikke den eneste norm. Stilsammensætningen i mange af
filmene synes at dyrke den ekstreme og uforudsigelige sammensætning som et
princip.
I Barken Margrethe mødes højstemt sømandslyrik, moderne musik, skønsang, jazz,
råbesange og sproglig spas.
Plat og Krone kombinerer ikke-diegetisk musik i en klassisk stil med fjollesangene
Naa da da da, novra og Vi hænger allesammen og gynger i en Traad og den
sentimentale diseur-sang Her er noget af den rigtige Stemning.
32

- 33 -
3. Stemmen
Stemmen er i fokus som i intet andet årti i filmhistorien. Stemmen bevæger sig fra at
være en diffus hypotese hos tilskueren til at blive en direkte hørbar og meget sigende
størrelse i rummet omkring os. Stemmen er sigende i den forstand, at der er plads til
mange flere talesprogsinformationer end i stumfilmen, eftersom dens informationer
kan afleveres og forstås hurtigere end i mellemtekster. Men stemmen er også sigende i
den forstand, at tredivernes stemmer kan have fascinerende betydning udover sprogets
denotative niveau. Dette kommer tydeligt til udtryk ved, at det er de egenartige og
ideosynkratiske stemmer, der er i centrum i trediverne.
En lang række teoretikere har beskæftiget sig med stemmen, der er i en eller anden
fase af løsrivelse fra betydning. Således har psykoanalysens teori fokuseret på en
oprindelig forbindelse til moderens stemme og lyde. Fremtrædende forskere som
Jacques Lacan og Roland Barthes har denne uridentifikation som omdrejningspunkt 2 .
For denne afhandling rækker det dog at pege på den bevidste erfaring, at stemmernes
frembringelser tenderer mod at overskygge betydningsproduktionen, når vi hører
uvant sprog. Dette fokusskifte til harmonier, rytme, klang og tone betyder, at
stemmens lyriske potentiale sættes i spil.
Stumfilmen var fuldt ud i stand til at repræsentere stemmen lyrisk gennem
musikakkompagnement, hvor stemmen var hørbar via en instrumentering, der
strategisk vægtede temperament, køn og alder. Denne strategi overførtes også til
lydfilmen, for eksempel i den kendte slåskamp i 5 raske Piger, hvor instrumenteringen
er brugt komisk. Den virkelige stemmes tilkomst til mediet giver filmen en principiel
muligheds for at nedtone sit lyriske potentiale. I praksis er det dog ikke det, der sker.
Stumfilmens abstrakte lyrificering bliver i tonefilmen til alt fra lyrisk skønsang til
råbesangens tarvelige, skæve lyrificeringer.
3.1 Matchning af læber og stemme – sigende instrumenter
Synkroniteten mellem mund og stemme dyrkes med en næsten uforskammet
intensitet. I Syng en sang fra Week-end er alle mulige syngende københavnere på vej
ud i det nye spændende weekendfænomen. Filmen klipper mellem dem, således at vi
hører og ser de syngende stemmer, den tykke familiefar med den dybe stemme,
spejderpigerne med friske utrænede stemmer og damen, der synger skønsang til sig
selv i spejlet (dvd 21).
En generel matchningsstrategi af stemme og mund betyder, at dialogscener sjældent
bruger voice-over. Samtalernes shot-reverse-shot-dialogsituationer har således fokus
på den talende part. Matchningen kan synes næsten programmatisk efter årtier, hvor
radio, grammofon og telefon har gjort folk vant til, at de skulle forholde sig til
stemmer, der var adskilte fra kroppe.
Rent teknisk er matchningen muliggjort ved Petersen og Poulsens lydsystems
fantastiske synkronitet 3 . Denne type optagelse har en markant oplevelsesmæssig
kvalitet, idet den giver rig lejlighed for at gå på opdagelse i både stemmens og
samtalens dynamik. En sådan fascination af samtalen er smukt illustreret i slutningen
af Kobberbryllup, hvor stemmen er det absolutte midtpunkt.
2 Lønstrup nævner også Michel Poizats jouissance og hans bemærkninger om
dialektalt og fremmedsprog (Lønstrup 2004: 51).
3 Der kan også gives en teknisk grund til årtiets mange dialogscener i faste two-shots,
nemlig at man først i 1933 begyndte man at bruge play back (Brøgger 1979: 41).
33

Fascination af talende hoveder. Kobberbryllup. Lili Lani og Eva Heramb.
- 34 -
Mette (Eva Heramb) og Inge (Lili Lani) er placeret i halvnær foran kameraet i starten
af scenen, hvor Inge trøster Mette. Der klippes ind til en næsten frontal nær
indstilling, da scenen overgår fra trøst til bekendelse. Her fortæller Inge om sit
kærlighedsløse ægteskab. Hendes dybe, let nasale stemme fortæller næsten
kontrapunktisk roligt og messende om aldrig at have elsket sin mand. Alt er
interessant ved hendes stemme i denne situation, dens lyde, dens pauser, dens tid. En
enkelt gang, da hun gengiver en floskel, hun engang sagde for at lette stemningen
mellem hendes mand og hende, røber hendes stemme følelser.
Vi er i allerbedste position til at fange Mettes medfølende og udtryksfulde reaktioner
uden at gå glip af Inges kontrollerede beretning i bare et enkelt sekund. Der klippes ud
igen efter klimaks, men dog stadig sådan at man ser begges ansigter (dvd 12).
3.2 Stemmen som udklædning og performance
Da stemmernes betydning og signalværdi er så fremhævede i årtiet, er det oplagt at
inddrage musikteoretikeren Simon Friths teori, der fokuserer på stemmens
performative karakteristika. Frith udviklede begreber til at arbejde med performative
stemmer og giver et landkort over stemmens repræsentationelle effekter og
betydningspotentiale. Frith arbejder med stemmens fremtoning og dens abstrakte
betydninger, idet han nedbryder stemmen i en række logiske delelementer. Han
skelner mellem stemmen som a musical instrument, a body, a person, a character -
instrument, krop, personlighed og karakter/rolle (Frith 1996:183ff). Disse fungerer
som differentieringsredskaber for tilhøreren, der igennem dem tolker, forstår og
vurderer stemmens betydninger.
- Stemmen som instrument betegner dens lydskabende kvaliteter som
determineret af stemmebåndenes længde, svælgets størrelse, højde, tone og farve.
- Stemmen som krop er den fysisk-kropslige materialitet, som tunge, glottis,
hals, læber, som lyden resonerer i. Roland Barthes har også beskrevet stemmens
kropslighed i Le grain de la voix. Barthes, som vi kommer tilbage til, foreslår, at vi
forholder os med en umiddelbar intimitet eller erotisk til kropslige stemmer, fordi vi
er vant til at mærke stemmen ræsonnere i vores egen krop.
34

- Stemmen som person er den specifikke sammensætning af stemmens
instrumentale og kropslige karakteristika. Den personlige stemme opleves som
havende en unik sammensætning af alle sine determinerende karakteristika herunder
stemmefejl som snøvlen, stammen, knæk og talefejl 4 .
-Stemmen som karakter eller rolle er udtryk for den definerbare
stemmestrategi, der angiver, at der er iscenesættelse på spil. Stemme og sprog kan
bruges som dramatisk markør, hvor diktion, markerede skift underbygger
historiepointer. Stemmens som karakter/rolle kan ved en overdreven, pointeret eller
stiliseret stemmebrug pege på performance, der ligger bag karakteren. Frith angiver,
at denne repræsentativitet kan udvides til kulturelle og ideologiske kategorier som
køn, race/etnicitet, alder, seksuel tilbøjelighed, nationalitet.
- 35 -
Afhandlingen kobler Friths stemmekonstruktioner og performance til filmens meget
fremhævede udklædningsmotiv. Udklædningen kan også sammenlignes med den
konkrete performance, der kommer til udtryk i filmenes mange musikalske
optrædener. I begge tilfælde oplever vi, hvordan spillere træder op.
Stemmeudklædningen vil blive behandlet som en performance, der giver os en
rundvisning i spillernes stemmemæssige formåen.
Arhoff var i en årrække den populæreste filmskuespiller med kæmpesucceer årtiet
igennem, hvor han spillede dominerende roller i tolv til femten film. Fascinationen af
Arhoff kan forklares i hans ideosynkratiske stemmebrug, hvor der er sproglig krise på
alle planer. I hans tale udpeges og iscenesættes hele tiden det ikke-sproglige, de
glutterale lyde og de meningsløse gentagelser, og filmene bruger ham som et stort
artikulerende uartikuleret centrum. Hans kunst var det sproglige sammenbrud, og den
måde sproget destillerer sig ned til små koncentrerede, ofte meningsløse fraser. I
Flaadens blaa Matroser er hans replikker begrænsede til fraser som ”Det sier Moar
sææl”, ”Okke-ja, okke-ja” og ”Sikke noget Grisefy”. Disse gentages og variereres i
løbet af filmen. Således har vi hørt hans ”Okke-ja” til bevidstløshed, da der endelig
lyder et ”okke-nej”. Det samme gælder replikken ”Det siger Moar sææl”, der endelig
varieres med ”Det siger Faer sææl”.
Christian Arhoffs diametrale modsætning er Marguerite Viby, der har en stemme, der
er i konstant bevægelse og som afsøger nye højder, attituder og strategier. Hun har en
bredde af stemmer, roller og fremførsler, der giver en meget større grad af variation
og uforudsigelighed. Viby bruger sin stemme til at springe i køn, alder, dialekt og
klasse, og flere af hendes film iscenesætter hende i dobbeltroller, for at udnytte denne
evne: Han, hun og Hamlet, Tretten Aar, Min Kone er Husar! og Mille, Marie og mig.
Viby viser med sin markane brug af attituder, at hun bruger sine stemmer som
udklædning. I Tretten Aar spiller hun en sekretær, der har været til maskebal med sin
direktør og har overnattet hos ham. Da hun opdages af dennes far, Oberst Løwe
(Frederik Jensen), er hun stadig udklædt som lille pige. For at undgå at hun skal blive
taget for elskerinde til direktøren, lader de som om, hun er hans trettenårige uægte
barn i den tro, at han vil smide hende ud. Gamle Løwe er imidlertid ligeglad med
barnets uægte status og vil bare knuselske hende, hvilket betyder, at hun må blive i
forklædning i hovedparten af filmen. Oven i barnesprog som Vibys ”Pappa, Pappa” er
der masser af kæleri og sidden på skødet, hvilket giver filmen en noget lummer
4 Frith viser dog, hvordan den personlige stemme ikke er en konstant størrelse, men at
den kan skifte naturligt, som når vores register skifter på grund af alder.
35

- 36 -
double entendre. Det ligefrem oser af sex i Min Kone er Husar!, hvor Viby giver den
som husar på regimentets sovesal. Filmen behandles senere.
Viby iscenesætter en hurtigtalende og tilsyneladende spontan sprogbrug, der er en
nøgle til hendes popularitet i årtiet. Viby er mest kendt for den populære Mille, Marie
og mig, hvor hun spiller intet mindre en fire roller. Viby er Ellen Clausen, der tackler
samfundets krav til den moderne kvinde om uddannelse, sexappeal og husliglighed
ved at veksle mellem at være den drengede medicinstuderende Claus, den
sofistikerede natklubsangerinde Mille og den jyske stuepige Marie. De fire roller
giver hende rig lejlighed til at benytte sig af stemmens udklædninger over for
medicinprofessoren (Aage Fønns), som hun er forelsket i.
Nordisk lancerede Marguerite Viby og Christian Arhoff som parret Sus og Stille først
i Saa til Søs og derefter i Skaf en Sensation. Konceptet var – set med stemmen som
fokus – oplagt, fordi den sammensætter deres modsatrettede stemmebrug. Marguerites
evigt talende og meget flydende stemme over for Arhoffs repetitive og uartikulerede
stemmelyde.
3.3 Stemmen som temperament
Skrig, skæld ud, hysteri, vrede fylder godt i tredivernes film. Der er spillere som
Johannes Meyer, Frederik Jensen og Sigurd Langberg, der gang på gang sætter
stemmens kropslighed i centrum i deres stemmemæssige udfoldelse som koleriske
direktører og fædre.
Tredivernes mest brugte skuespiller er Sigurd Langberg, der medvirker i nitten af
årtiets film i mindre eller mellemstore roller. Han stemme ligger i et område, som er
typisk for den voksne mand med hensyn til farve, klang og tone, men til gengæld er
han ekstrem i styrken af lydene, der undslipper ham, når han råber, pruster og fnyser
sig igennem et betagende antal højrøstede roller som koleriske fædre og direktører.
Hos Lnagberg er kroppen i konstant fokus som resonansrum for råben og skrigen, og
hos ham sættes temperamentet i ekstrem grad i scene via stemmens kropslige
dimension. Langberg lyddebuterer larmende i Ud i den kolde Sne, hvor hans koleriske
faderrolle er helt på plads. I scenen, hvor han møder sin nye chauffør (Hans W.
Petersen), er det karakteristisk, hvordan ord og sætninger tilbageholdes for derefter at
stødes ud. Det betyder, at den kropslige dimension, der ligger naturligt i det danske
stød bliver mangedoblet, således at det fremstår, som om ordene bliver brækket op.
Hans W. Petersen opnår maksimal kontrasteffekt ved at lægge luft på stemmen
igennem hele samtalen. Tavsheden i pauserne mellem hans udbrud fungerer også som
kontrasteffekt, men de giver samtidig lyd til direktørens prust, vrissen eller kropslige
tics, der aldrig bliver til ord (dvd 14). Den kropslige dimension forstærkes herudover
af de slag i bordet eller spark til døren, han ynder at understrege sin råben med.
I De bør forelske Dem! har Johannes Meyer fået skrigerollen som den koleriske
kontormand, og Langberg spiller her en af sine mere sangvinske roller. Han får dog
lejlighed til at fremvise stemmens kropslige dimension i en velsyngende og gæv
udgave af Det var Anders og Marie.
Johannes Meyers præstation som den koleriske, sleske vendekåbe af en blikkenslager
i Rasmines Bryllup står ikke tilbage for nogen hvad angår kropslighed. Her er den
beskrevet af Morten Piil, der lægger stor vægt på stemmens vigtighed i præstationen:
Men det er rivejernstemmen, der er Meyers udtryksfulde instrument i hans
bravur-præstation som den gerrige blikkenslager Mikkelsen: han skælder og
smælder, hyler som et såret dyr, jamrer i dyb forurettelse og klynker ynkeligt
36

og ydmygt, når han ser en fordel i det: et helt symfoniorkester af krænkelse,
vrede og fingeret sorg. – En teaterpræstation, men hvilken! (Piil 1998: 412)
- 37 -
Kropsligheden er meget udtalt hos Arthur Jensen, der systematisk arbejder med sin
sprøde stemme og sit høje register. Inden for de første otte minutter af Week-end
demonstrerer han kropligheden i stemmen som udtryk for anstrengelse, sarkasme og
angst. Filmen starter med, at Jensen som styrmand for en roer-firer råber sine
rokammerater an med sin rytmiske gentagelse af ”Nu”. Lyden kommer samtidig med
sammentrækninger i hans mave, der skyldes bådens rykvise bevægelse. Lyden får
derfor karakter af en ufrivillig kropslig reaktion frem for en villet lyd. Denne
kraftfulde effekt forstærkes på det voldsomste af den påspændte mikrofon. (dvd 15). I
omklædningsrummet efter roningen revser han friskfyragtigt og vrængende og
sarkastisk Egil Reimers dovne og trætte roer for at være en ”slap fyr” (dvd 16). Under
bruseren kvitterer han med skingre hvin og skrig, når han som fast prygelknabe bliver
udsat for mandespøg af sine venner. Senere udstøder han helt utrolige sprøde skrig,
når han forfølges på motorcykel (dvd 17).
3.4 Stemmen som køn
Drag-fænomenet oplever et boom i lydfilmen, og dragstemmen er da også et af de
mest oplagte eksempler på stemmens versatilitet. I tredivernes drag-optrædener
bruges stemmen som konkret udklædning og viser, at dens forklædninger ikke står
tilbage for tøjets.
Kønslegen leges flittigt med Arthur Jensen i Inkognito, Kidnapped, Giftes nej tak! og
Flaadens blaa Matroser. Christian Arhoff i Flaadens blaa Matroser, Skaf en Sensation
og Under Byens Tage, Ib Schønberg i København, Kalundborg og ? og Flaadens blaa
Matroser, Børge Rosenbaum i Alarm, Bruno Tyron i Cirkusrevyen, Marguerite Viby i
Han, hun og Hamlet, Saa til Søs, Min Kone er Husar! og Cocktail og Liva Weel i De
blaa Drenge.
Arthur Jensen og Marguerite Viby er de to flittigste drag-kunstnere, der bruger
stemmen på forskellige måder til at springe i køn. Arthur Jensen med
stemmeinstrumentet og attitude, Viby udelukkende med attitude.
Den mest gennemgående mandlige drag-stemme er Arthur Jensen, hvis høje
stemmeleje og brug af falset kan gå for en kvindes stemme. I Giftes nej tak!
efterligner han en kvinde, der synger i brusebadet. Det slående ud over hans høje
stemme er også den kraft og sikkerhed drag-stemmen fremstår med. Det er dog ikke
kun registeret og kraften, der batter. Yderst vigtigt er også en række attituder, der kan
fuldende lydbilledet af en kvinde i bad. Jensen benytter sig af en række konventioner
om hvordan kvinder bruger stemmen, hvilket her vil sige det skabede, hysteriske,
forfinede. I Inkognito byder intrigen ham at agere grandtante til Ib Schønbergs figur.
Her er det igen de affekterede stemmemæssige attituder, der i samklang med kostumet
fuldender forklædningen. Filmens brug af forklædning i intrigen gør, at der naturligt
kommer fokus på der, hvor Jensens mandlige attituder, stemmens sprøde kvalitet eller
dens styrke er i fare for at afsløre ham.
Marguerite Viby kom i løbet af tiåret via sine mandlige, drengede og ufeminine
attituder til både at definere og være indbegrebet af friskfyragtig. Marguerite Vibys
kønsleg opererer inden for et mere begrænset plan end Arthur Jensens, idet hun ikke
som ham benytter sig af stemmeinstrumentets bredde. Hendes stemmeinstrument har
ikke dybden til overbevisende at agere mand. Min Kone er Husar!, hvor plottet er
bundet op på Vibys overbevisende drag-optræden fremstiller hendes maskepi som
vellykket, på trods af hun ikke har instrumentet til at agere mand. Hvis hun ikke har
37

- 38 -
instrumentet, så har hun dog attituderne til overflod. Ofte vrænger hun ordene og
vokalerne ud, idet hun kunstigt forlænger det danske stød (den korte glutteralt
afbrydelse af en vokallyd). I Han, hun og Hamlet spiller Marguerite Viby den
teatergale skolepige, der for at indhente en rejsende teatertrup, flygter fra sin
kostskole. For at komme med et skib til købstaden, må hun foregive at være sømand.
Her giver hun den med maskulin, stemmemæssig attitude som rømmen, host og hark
uden at sige et meningsfuldt ord. Hendes drag bevæger sig imod lave socialklasser,
som arbejdere, fiskere, sømænd eller teenagere, hvor det upolerede, uskønne og
traditionelt maskuline er mest fremherskende. Kønsidentiteten er også afhængig af
ordforråd og sproglige emner.
I Saa til Søs spiller hun den kække Sus, der arbejder som fisker på sine tre onklers
kutter. I Bølgen blaa i starten af filmen synger hun den filosofisk-melankolske
sømandssang, om hvordan havet giver og tager lykke, rigdomme, kærlighed og død.
Omkvædet lyder:
Bølgen blaa, er som en Ven vi stoler paa,
den følger os imod vor Skæbnes Kyst
Rigdom og Herlighed endda en Smule Kærlighed,
Ja, alt hvad Livet byder paa, bringer Bølgen blaa.
De oplevelser og tanker, som denne tekst beskriver, er knyttet en mandlig søfarendes
erfaring, og det repræsenterer derfor en udfordring af konvention, at den synges af en
kvinde. Når Sus således giver stemme til en mandig erfaring, skaber det et muligt
betydningsskred, som kan give nummeret en karakteristisk tvetydighed (Frith 1998:
195). Det specielle ved hendes fremtoning bliver understreget ved, at toldassistenten
(Edgar Hansen), som hun elsker, også tager hende for en dreng.
3.5 Barnestemmer og barnlige stemmer
Børnerollerne får en ny dimension med lyden. Det er barnets stemme, der
revolutionerer barnets rolle i filmmediet. Barnestemmen brænder igennem på filmen,
der som intet andet medie kan gøre brug af børns spontane og utrænede stemmebrug.
Inden for alle genrer af teatre har det været skik og brug, at voksne, ofte spinkle
kvinder spillede barnerollerne. Dette gør sig gældende i to numre fra Cocktail, ”Heil
Danmark, rul dig ud”, hvor Marguerite spiller en naziglad gadeknøs og i et nummer
med Astrid Smahl (senere Henning-Jensen) som lille dreng fanget i den spanske
borgerkrigs gru. I begge tilfælde er der tale om at de har en markant symbolsk
dimension. I Barken Margrethe spiller Clara Østsø skibsdreng uden nogen symbolsk
dimension. Det samme gælder Vibys optræden i Tretten Aar, men her er det
selvfølgelig det forhold, at hendes barnlige udklædning er en del af intrigen. Lige
meget hvor frisk og charmerende resultatet er blevet vurderet til, og hvor effektivt og
ægte skuespillere evner at efterligne barnets lyde og attituder, så bærer præstationerne
uvægerligt på en aura af skuespil.
I fascinationen ved børneskuespillere er i høj grad det, at de ikke spiller, og hvis de
gør, at de ikke kan gennemskue det. Fascinationen af børneskuespillerne må have
gjaldt i ekstrem grad i trediverne, hvor børns spontane og ideosynkratiske stemmer og
sprog kun har været medieret i ekstremt lav grad. Det må have været noget nær et
mirakel at opleve børn på lærredet, ikke som symboler eller spillet af voksne, men
spillevende, pludrende, gryntende og grædende. Og selvfølgelig børn, der spiller eller
prøver at spille skuespil. Den centrale stemmekategori for barneskuespillere er
stemmen som person, for selvom de spiller en rolle vil vi fokusere på det naturlige
38

- 39 -
igennem deres manierethed. Man betages af, hvor dygtige de er, og hvor meget de har
gjort sig umage.
En ukunstlet ægthed slår én i åbningen af Sjette Trækning, hvor to drenge råber
filmens fortekster op, som var de numre i en af klasselotteriets kollektioner. Samtidig
med at vi får informationer om hvem og hvad, kan vi røres over at de to kan læse og
tale så klart, at de kan gennemføre det uden at give op eller grine (dvd 18). Samme
fascination tilbydes vi i Kidnapped, hvor anonyme børn med høje klare stemmer
leverer en rensunget og renskuret version af Æh bæh buh, det er sjovt at være lille.
Dette gælder så sandelig for den treårige Connie, der debuterer under stor bevågenhed
i Kidnapped, hvor hun spiller den kidnapningstruede millonærdatter. Hun kombinerer
barnets grødede og utrænede stemmeførelse med en korrekt udtale af replikker.
Hendes replikker er begrænsede til det helt primitive som ”novra”, ”avra” og ”min
Daddy”, som hun afleverer med en afvæbnende indstuderethed. I de følgende film
Snushanerne, Panserbasse, Inkognito og Der var engang en Vicevært udvides hendes
repertoire gevaldigt, og hun leverer mere avancerede replikker, spil og musiknumre,
der dog stadig lever på den sammensatte tiltrækningskraft, som er barnestjernens.
Lille Connie er barnestjernen i trediverne. Ingen andre fik en længerevarende karriere,
men der er flere markante børneoptrædener, der viser, at de talende yndlinge var et
populært fænomen. Lille Budden spiller i En fuldendt Gentleman datter til Osvald
Helmuths slagtermester. Finn Mannu spiller en bærende barnerolle i titelrollen som
Millionærdrengen og Bent Schønberg og Fritz Helmuth spiller begge unge udgaver af
deres fædres roller i henholdsvis Plat eller Krone og Blaavand melder Storm.
3.6 Flerstemmighed og kontrasterende stemmer
Fascinationen af stemmens forskelligheder er tydelig i den praksis at lade samme sang
blive fremført af forskellige stemmer. Denne stilmæssig variation af et musikmotiv
kendes både fra operette og syngespil, hvor samme nummer bruges både i narrativ,
tematisk og oplevelsesmæssig henseende. Det er sidstnævnte, der her vil blive
fokuseret på.
Barnets lille stemme er virkningsfuld som kontrast til de voksnes store stemmer. I
Kidnapped udnyttes det forbilledligt ved at lade kæmpekvinden Olga Svendsen synge
Æh bæh buh, det er sjovt at være lille for lille Connie. Svendsen presser sin i forvejen
dybe stemme så dybt, at den mister næsten al nuance og melodi. Til gengæld
maksimeres kontrasten til Connies spæde stemme, hvilket understreges ved den
ekstreme forskel i størrelse (dvd 19).
I Nyhavn 17 fremføres synges Hele verden sidder to og to i Reden med et væld af
forskellige stemmer - børn, unge, ældre - og på et væld af forskellige måder, fra det
melodiøse til det råbende. Første gang synger de unge elskende (Karina Bell og
Sigfred Johansen) den i stormagasinets møbelafdeling, hvor hun arbejder. Deres unge
stemmer og yndige fremføring komplimenterer hinanden, men inde i sangen klippes
der til en række ansatte og kunder, der synger sangen, og hvilket fungerer
stemmemæssigt som kontrast til de unge. Også i deres ret utvetydigt lumre seksuelle
hentydninger står de som kontrast til de unges høviske bejlen (dvd 20).
Senere i sangen fremføres den i en fuldemandsversion af direktøren (Frederik Jensen)
og bartenderen (Rasmus Christensen). De synger den, mens de spiller billard. Denne
fremførsel har vægt på det fjollede, ukoordinerede og spontane, hvilket understreges
af, at de ændrer titelstrofen til Hele Verden støder to og to til Kuglen.
Tredie gang den synges er det af gadedrenges kraftige, utrænede stemmer, da de unge
elskende endelig har fået hinanden. Samme strategi gælder for en lang række sange,
herunder Her er der en lille pige, hvor er der en lille Dreng? fra Tretten Aar, Elske og
39

- 40 -
Titte til hinanden fra Skal vi vædde en Million -? samt Hvad er det med Juliane fra
Snushanerne.
Naar bare du vil vente fra Med fuld Musik, Åh, hvor er jeg glad i dag fra Panserbasse
og børneversionen af Æh bæh buh, det er sjovt at være lille fra Kidnapped er alle
eksempler på sange, hvor forskellige stemmer både harmonerer og kontrasterer.
Romantisk: Karina Bell, Erling Schroeder Jazzet: Marguerite Viby, Angelo Bruun
Performancevariation: 5 raske Piger
Et ekstremt tilfælde er fra 5 raske Piger. Kærlighedsduetten Kom, alene vil vi gaa er
lavet som en montage af to pars meget forskellige fremføringer, Marguerite Viby og
Angelo Bruuns peppede over for Karina Bell og Erling Schroeders mere afdæmpede
og romantiske. Baggrundsmusikken skifter sågar også stil i takt med klippene, hvilket
giver en meget sammensat oplevelse (dvd 23). Samtidig med at nummeret
understreger figurernes kontrasterende stemmemæssige kvaliteter, fungerer den også
tematisk, idet den illustrerer karakterernes forskellige temperamenter.
Stemmens forskelligheder fejres næsten programmatisk i kollektivnumre, hvor der
ikke er nogen primær sanger, men hvor sangen bevæger sig fra den ene
kontrasterende stemme til den næste. Det høres i Syng en sang fra Week-end, der
næsten programmatisk kontrasterer trænede og utrænede, høje og dybe og barne- og
voksenstemmer. (dvd 21).
kontraststrategi forekommer også i Fut, fut, fut, fut, fut, Futteren futter af sted fra Frk.
Møllers Jubilæum. Sangen etableres af Lau Lauritzen, Jr., Poul Reichardt og Per
Gundmanns friske banjospillende fyre, hvorpå den synges på skift af blandt andet
konduktøren og forskellige passagerer (dvd 22).
3.7 Normale stemmer
Som det er fremgået har filmen et kæmpe fokus på de specielle stemmer og
stemmebrug. Mindre interessant er det gennemsnitlige eller normale. De normale
stemmer får i sameksistens med så mange bizarre og specielle stemmer den funktion
at fremhæve de specielle. Særligt de unge par indtager den lidt utaknemmelige rolle at
være kedelig baggrund for specielle stemmer.
I Med fuld Musik er det Aase (Aase Madsen) og Poul (Erling Schroeder), der med
stemme og krop skaber kontrast til den samling af excentrikere, som filmen ellers
byder på, den koleriske far, de jazzgale børn, en cirkustysktalende fakir, den
sociolektramte bokser, den musikalske kok, den syngende livskunstner og den
tunghøre poet. Den kærlighedssang, Kun for dig alene mit Hjerte banker, som Aase
og Poul synger i starten, synger de rigtigt nydeligt, men det synes klart, at filmen ikke
40

- 41 -
har til sinde at blive for meget ved det pæne. Kun for dig bliver således senere
overtaget af Victor Cornelius’ gæve kok, der jazzer den gevaldigt op. Da
kunstnerkollektivet, hvor Aase bor, har soiré, og Aase synger sangen for de andre,
klipper filmen ind så sent, at vi kun lige akkurat hører sidste linje af sangen samt Olga
Svendsens kommentar om, at den er da yndig. I Naar bare du vil vente, kommer
Lykken nok til dig er det Svendsen og Arhoffs excentriske stemmer, der snupper
rampelyset. En markant undtagelse er førsteelskeren Lau Lauritzen, Jr., der med en
sikker, smuk og kraftig stemme synger regelmæssigt. Andre undtagelser er Edgar
Hansens lidt mere gammeldags sangstemme i Saa til Søs og Skaf en Sensation. Poul
Reichardt får først for alvor luftet sit smukke og konventionelle sangtalent i 1937 i
Der var engang en Vicevært, men gør musikalsk opmærksom på sig selv i
Panserbasse og Frk. Møllers Jubilæum.
3.8 Mikrofonstemmer
Mikrofonen giver mulighed for en fløjlsblød ubesværet performancestemme, og den
kan næsten paradoksalt nok høres, selv blandt kraftfulde instrumenter. Den skaber
med sin ubesværede kvalitet en intimitet og nærhed og der etableres en ny type
performance.
Kai Ewans: Det begyndte ombord Marguerite Viby: Mille, Marie og mig
Mikrofonens fremtrædende placering.
I Det begyndte ombord swinger Kai Ewans croonende derud af med Tonen af i Dag,
der handler om modernitetens sjove klange. Han synger sagte, men den forstærkede
stemme dominerer orkesterets instrumenter, selv når de spiller igennem (dvd 51).
Hans performance er stilfuld og tilbageholdende og danner et behageligt lydtæppe for
de dansende på luksuslineren. Nummeret har dog en slående intim og inciterende
effekt på dansegulvets par. Mikrofonsangens tekster befinder sig også generelt i
intimssfæren.
I Inkognito synger Tangonini (Finn Olsen) Jeg elsker dig i et studie med mikrofon i
forgrunden og med stort orkester i baggrunden. På trods af en tilsyneladende helt
ubesværet fremførsel fylder lyden lokalet, og den bevæger sig sågar helt til Hamborg.
Det er under radiotransmissionen af sangen, at Dinna (Else Jarlbak) og Holgersen
(Sigfred Johansen) erkender deres forelskelse. Sangtekstens betydning spiller dog ofte
en mindre rolle end den intime lyd. Således bliver sprogets denotation delvist
udskiftet med bløde mmmm- eller ba-woau-lyde. Det oplever vi i natklubnummeret i
Mille, Marie og mig, da Mille (Marguerite Viby) synger en strofe som lyde. Senere i
filmen er det størstedelen af sangen, der således leveres betydningsløst, men med
masser af stemmeintimitet, der muliggøres af mikrofonen, som hun i begge numre
41

vandrer rundt med blandt publikum. Under Byens Tage parodieres mikrofonsangen i
You’re my Dream, hvor Mona (Liva Weel) både blander sprog og kærlighed og
smørebrød. Det er den intime stemme, der giver meningen, ikke det, den siger.
- 42 -
3.9 Bel Canto
Modsætningen til den mikrofonforstærkede stemme er repræsenteret i bel canto eller
skønsangen. Bel canto en gammel og velfunderet sangtradition, der i mere eller
mindre systematiseret udgave har været dominerende på konservatorier, teatre,
seminarier og i skoler. Bel canto-sang er udviklet i en performerende kontekst med
optræden som mål (Lønstrup 2004: 24) I bel canto-sangens æstetiske norm er alt
centreret om åndedrætsstøtte, der kan sikre en båret klang, om
vokalegalisering, hvor alle vokaler i princippet ligger eller produceres det
samme sted, og omdannelse af al lyd til tone, dvs. uden bi- eller støjlyde, samt
om en klanglig afbalancering, der trækker på alle resonansområder.
(Lønstrup, s. 54).
Bel canto giver et rent, ukornet og ukropsligt udtryk. Dens tiltrækningskraft ligger i
stemmens skønne instrumentale kvaliteter og i musikkens melodiøsitet, gentagelser og
metrik. I sin ekstremitet opleves bel canto-sangen som helt afskåret fra den krop, der
synger, og uden samhørighed med køn, alder og person. Dette understreges i
Snushanerne, hvor en kvindelig sangers radioopførsel af Flyv Fugl, flyv i en bel cantoudgave
ødelægger den festlige stemning hos Lasse og Basse. Når Flyv Fugl, flyv i det
hele taget er årtiets mest latterliggjorte sang er det kun dels på grund af dens
højstemte lyrik (fugleungerne: de gulnæbbede små), men formentlig allermest på
grund den bel canto-stil, som ligger over kammersanger Niels Juel Simonsens
udgave, der var den dominerende, indtil Axel Schiøtz indspillede den i 1938 i en mere
taleret udgave (Lønstrup 2000: 49).
Der er en del bel canto i tredivernes film. Således synges de fleste numre fra
Champagnegaloppen, Genboerne og Nøddebo Præstegaard i dennes stil, motiveret af
at de foregår i fortiden. Udover disse er det karakteristisk, at skønsang først og
fremmest eksisterer på lydsporet. Således er der maskulin skønsang i Flaadesangen
fra Flaadens blaa Matroser, Vi kalder dig Danmark fra Barken Margrethe og Bølgen
blaa i Saa til Søs, Jylland mellem tvende Have og Immatrikulationssangen i Provinsen
kalder --!. 5 raske Piger er en af de få film, der viser de optrædende skønsangerne i
numre som Kom Brødre og Kornmodsglansen.
42

- 43 -
4. Sproget
4.1 Stumfilmens internationale orientering
Stumfilmen var i langt højere grad internationalt orienteret end lydfilmen. Erotiske og
eksotiske melodramaer havde sikret Danmark en ordentligt bid af verdensmarkedet i
de tidlige tiere og især Nordisk Films internationale succes gjorde Danmark til en af
de helt store spillere på verdensmarkedet i 1910’ernes internationale filmverden med
verdensstjerner som Asta Nielsen og Valdemar Psilander. Stumfilm blev helt bevidst
rettet mod et internationalt marked, ja selskabet differentierede endda sine produkter
for at tækkes forskellige eksportområder. Således producerede man tragiske slutninger
til det russiske marked, de såkaldte russiske slutninger (Thorsen 2006: 59).
Den internationale orientering fremgår også af denne vejledning til
manuskriptforfattere fra før Første Verdenskrig, hvor der lægges vægt på, at nationale
stykker ikke antages.
Handlingen skal foregaa i Nutiden og spille blandt det gode Selskab. Stykker,
der spiller blandt Smaakaarsfolk og Bønder, antages ikke. Ridderstykker,
historiske Stykker og nationale Stykker heller ikke. (Nørgaard 1971: 99)
Normen var, at stumfilm foregik i internationalt farvede miljøer som underverdenen,
cirkusverdenen og eksotiske egne og med karakterer, der havde en generaliseret
international identitet. Københavns gader og parker var ofte stand-in for specifikke
eller generaliserede europæiske metropoler. Når stumfilmens tilskuere har genkendt
deres København i de internationalt orienterede film, så har det været som en kulisse
for eksotisk handling, som da Fælledparken og Kalvebod Brygge agerer forskellige
londonske lokaliteter i Evangeliemanden fra 1915. Nordisk Films fænomenale succes
topper i 1915 med en produktion af ikke mindre end 143 spillefilm (Neergaard 1960:
72), hvoraf under to procent af kopierne gik til hjemmemarkedet (Neergaard 1960:
54).
I løbet af Første Verdenskrig mistede dansk film dog sit tag på verdensmarkedet og
Nordisk Films produktion faldt fra over hundrede film om året i 1914, 1915 og 1916
til otte spillefilm i 1920. Hos Nordisk fokuserede man nu alle kræfter på 5-6
storproduktioner om året, der primært var rettede mod det internationale marked.
Blandt disse var Store Forventninger (1921), David Copperfield (1923) og Klovnen
(1926), der tydeligt bejlede til det internationale, de to førstnævnte ved at lægge sig op
af Dickens’ verdensklassikere, Klovnen med sin eksotiske handling i og omkring
Paris med klovnen Joe Higgins og hans elskede Mary.
Klovnen havde herudover en international besætning med franske Maurice de
Féraudy og svenske Gösta Ekman, der i samme år spiller hovedrollen i Murnaus
Faust. Den internationale orientering hos Nordisk fulgte stumfilmen til dørs. Den
engelske filmstjerne Henry Edwards spillede titelrollen i Nordisks sidste store
satsning, Jokeren, der foregår i et overklassemiljø med internationale personager som
Jokeren, Sir Herbert Powder, Lady Cecilie og Lou Lou.
Hos Palladium var Fyrtårnet og Bivognen under ledelse af Lau Lauritzen, Sr. tyvernes
helt store eksportsucces. Gennemsnitligt indspilledes fire Fyrtårnet og Bivognenfilm
om året fra 1921-29, hvilket var hovedparten af Palladiums årsproduktion.
Komikerparret havde en international tiltrækningskraft, der er blevet forklaret ved
deres stiliserede fremtoning, der fik dem til at fremstå som komiske arketyper 5 . Under
5 Kragh-Jacobsen, Balling og Sevel, s. 58, Marguerite Engberg, s. 51 og Hauke Lange
Fucks, s. 70 og gengivet i samme s. 13-14.
43

- 44 -
alle omstændigheder kunne tilskuere på tværs af nationer relatere sig til dem som
deres egne, og de blev succesfuldt lanceret med lokale sprogspecifikke navne, Helan
og Halvan, Long and Short, Pat und Patachon. Betegnende nok var de sidste
stumfilms-spillefilm, der blev produceret i Danmark med dansk films to internationale
bastioner Fyrtårnet og Bivognen: Hr. Tell og Søn og Pas paa Pigerne i 1930, Krudt
med Knald i 1931 og I Kantonnement i 1932.
Med lydfilmen forsvandt alt håb om international eksport og dansk film bliver fra nu
af en national affære.
Sproget ekkoer tilhørernes sprog og giver karakterer, landskaber, handlinger en
utvetydig dansk kontekst. Det er i en navngiven Dyrehave, de unge kører i Barken
Margrethe, og det er dansk, så det klinger - og det skal forestille at være dansk - når
den nyudnævnte Styrmand Poul Hansen (Lau Lauritzen, Jr.) og hans venner synger
Nu skal vi ud og slaa til Søren (dvd 24). Filmene viser med deres sprogfokus på
geografiske, sociale, kulturelle tilhørsforhold, at dansk sprog er mange ting.
4.2 Danske lokaliteter og motiver
Man mærker en fryd ved at se alt fra Rådhuspladsen til fiskeauktioner ved
Vesterhavet. Det danske er fremtrædende og ofte eksplicit. Kun enkelte film foregår
ikke i Danmark. Flugten fra Millionerne og Millionærdrengen foregår i udlandet og
den helt gennemført symbolske komedie Fange Nr. 1 i en fantasistat.
Titler som Barken Margrethe, Nyhavn 17, Københavnere, Bag Københavns Kulisser,
København, Kalundborg og ? og Sol over Danmark markerer tiltrækningskraft til det
danske. Det samme gælder titler, der refererer til hel- eller halvfiktive danske
lokaliteter: Komtessen på Stenholt, Livet paa Hegnsgaard, Nøddebo Præstegård og
Elverhøj. Cirkusrevyen og Champagnegaloppen markerer deres tilknytning til det
danske ved at henvise til nationale klenodier. Blaavand melder Storm placerer sig
også i relation til det nationale ved sin titel, der refererer til Danmarks vestligste punkt
lige nordvest for Esbjerg.
Blaavand melder Storm har en dramatisk handling, der starter omkring
århundredeskiftet, hvor et stort antal fiskere omkommer i brændingen under en storm.
Femogtredive år senere er fiskeriet en velfungerende industri, der er bygget en havn,
og fiskerne har bedre redningsmateriale, men de er stadig truet af den storladne natur,
og en storm er på vej igen. Også menneskelige konflikter truer i form af en fatal
broderjalousi mellem den mørke og den lyse bror (John Price overfor Lau Lauritzen,
Jr.). Den dødelige storm, der kommer tilbage, og familiedramaet har markant episk
kvalitet, og kunne have foregået ved den skotske, franske eller græske kyst for den
sags skyld. Men det danske er på alle måder fremhævet. Filmens ekspliciterer det
vestjyske miljø i en montage af en industrialiseret fiskeindustri, der vises i starten af
filmen. Tydeligt i billederne er navneskilte på fiskeindustriens fabrikker: Esbjerg
Hermetikfabrik A/S og Esbjerg Tovværksfabrik, De forenede Isværker og S.I.
Kjeldsens Skibsbyggeri.
Herudover placerer filmens prolog ved statsminister Stauning filmen i en social,
økonomisk og politisk kontekst. Han omtaler blandt andet fiskeriets vigtige rolle for
dansk erhvervsliv. Dette nationale tilhørsforhold afspejles også i fiktionen, som her,
hvor Mads (Sigurd Langberg) trøster sin svigerinde, der er blevet enke efter den store
ulykke på havet:
Alle af de fiskere, der blev derude, de har hver især udført en stor Mission. De
mistede Livet, men der er da andre, der skal leve efter dem. Og nu har hele
44

- 45 -
Landet faaet Øjnene op for os. Og nu vil der blive lavet noget for os. Vi vil faa
flere Havne, vi vil faa bedre Redningsmateriale. Det vil ikke vare mange Aar,
før Fiskeri det bliver en stor og stolt Ting i Danmarks Næringsliv.
Filmene benytter sig af etablerede nationalskjalde til at skabe markante national
bindinger. Således skrev Hans Hartvig Sedorff de højstemte sangtekster til Barken
Margrethe samt præstens tale i slutningen af Sol over Danmark. Jeppe Aakjærs sange
markerer et følelsesfuldt, ofte melankolsk forhold til landet i film som Sol over
Danmark, De bør forelske Dem!, I Folkets Navn, Livet paa Hegnsgaard og Den kloge
Mand. I sidstnævnte knyttes Carl Alstrups joviale blytrækker effektivt til landet, som
han står i rugmarken og synger Aakjærs Rugen (ill.).
Carl Alstrups synger om Rugen: Den kloge Mand
Jeg lægger mig i Læet her ved Storrugens Rod,
Jeg lytter og jeg lytter, til det synger i mit Blod,
den hvide Rug, den blide Rug, som mod min Tinding slaar,
det er som tusind Fingre smaa på Sølvtangenter gaar,
Det lyder som af Leg i en spændbuet Hal,
hvor Dansen lokker Ringlelyd af Lampernes Krystal.
Det Lokkespil, det Klokkespil fra Sommerrugens top,
det er den kære danske Lyd, hvorved vi voksed’ op.
Sangens narrative stilstand tillader en æstetisk udvikling af karakteren, der kommer til
udtryk ved, at motivet med Alstrup i marken bliver gennemarbejdet i en række
slående billeder.
45

- 46 -
4.3 Matchning - mund og sprog
I forlængelse af matchningen mellem stemme og mund arbejder filmene ivrigt med
matchningen mellem sprog og munde. Osvald Helmuths slagtermester Mortensens
sociolektale sprog i begyndelsen af En fuldendt Gentleman er således overtydeligt
iscenesat. Helmuth overdriver og grimasserer sig igennem sangen, så ikke alene hvert
et fonem er aflæseligt men også skuespillerens ideosynkratiske sprogliggørelser.
Matchning af skrift og lyd
I den anden ende af spekteret manifesteres sproget i begyndelsen af Barken
Margrethe, hvor teksten til Vi kalder dig Danmark er eksponeret over mågers flugt,
solopgange og bølgers brus. Aksel Juels digt om sømandens lod og længsler har et
højstemt maritimt sprog. Andet vers lyder
Vi fødtes til Bøge, men Palmerne Pragt
har randet vort Livs Horisont.
Vi lasted’ i Rio og lossed’ vor Fragt
en Dag ved det blaa Hellespont.
Men Barksfolk som døsigt i Køjerne hang
paa Togt mellem tropiske Øer,
bed Tænderne sammen, naar Lugerne sang
for Drønet af væltende Søer.
Digtet synges af et flerstemmigt mandekor, og efterhånden som det fremføres, træder
teksten frem med en altmodisch skrifttype, der illustrerer sangens sproglige indhold
og mandekorets skønsang.
4.4 Traditionsbundet og historisk sprog - Vort Værn mod Vold og Vaade
Filmatiseringerne af de danske klassikere Præsten i Vejlby, Nøddebo Præstegaard,
Elverhøj, Livet paa Hegnsgaard og Genboerne er en indikator for, at der eksisterer en
46

- 47 -
stærk dyrkelse af traditionsbunden dansk sang- og sprogkultur. Gammelkendte sange,
figurer, replikker og motiver genoplives og genopleves, når Vejen gaar til Nøddebo
skråles af kanekørende studenter i Nøddebo Præstegaard, når Elverkongen og
Christian den fjerde krydser klinger ved Tryggevælde Aa i Elverhøj, og i Genboerne,
når Madam Smidt kigger ud af Regensens vinduer, får øje på sine egne og udbryder:
”Fatter, herfra kan vi se vore egne Vindver”.
Også Champagnegaloppen efter sangspillet af Paul Holck Hofman og Fleming Lynge,
der beskriver H. C. Lumbyes København omkring 1860’erne, viser stort flair for
altmodisch sprog og gamle toner. Komponistens musik, Den visne Viol, Ameliepolka,
Naar bare jeg vidste og selvfølgelig Champagnegaloppen fylder filmen, hvis
handling tager sin begyndelse, da grossererdatteren Amelie (Annie Jessen) - det er
første gang, hun er på Tivoli - undslipper sine forældre og går på opdagelse i haven.
Hun reddes fra en svimmelhedsfrembringende karusseltur af Jens (Marius Jacobsen),
der er violinist i Lumbyes orkester, og han inviterer hende på ispunch. Det varer ikke
længe, før han oplader sin røst for hende og besynger To smilende Øjne med et
nummer, der både ved hans operatrænede stemme og den høviske tekst om
skønjomfruer og honninghjerter viser effektivt tilbage i tiden (dvd 25 6 ).
Salomon Bierbaum (Johannes Poulsen) arbejder som koncertmester i Lumbyes
orkester. Når han ikke arbejder for Lumbye, giver han musiktimer til unge frøkner
eller er ågerkarl for forarmede bedsteborgere. I et forsøg på at gøre et godt parti for en
af sine skyldnere, Baron von Listow (Eigil Reimers), iscenesætter han under en
musiktime en regulær musikalsk forførelse af Amelie. Han roser den flittige pige i et
altmodisch sprog indhyllet i sin karakteristiske ultra-nasale stemme (dette citat bør
læses højt med alle vokaler udtalt så langt tilbage i halsen som muligt!):
En Lærers Pligt det er jo Dadel og ikke Ros, men jeg maa sige Dem, Jomfru
Hambro, at De har gjort mig nogle excellente Fremskridt i den senere Tid.
Bierbaum fortsætter med at fremmane for jomfruen billeder af hjemlige hyggestunder,
hvor hun synger for mand og barn, og han proklamerer i svulstige vendinger baronens
mandige skønhed. Denne forførelse per stedfortræder er underlagt hans strategiske
klaverspil fra andante til vilde skalaers fortissimo (dvd 3). Scenen er fyldt til
bristepunktet med lydindtryk og er et overdådigt eksempel på, hvor komprimeret et
lydbillede kan være. Samtidig gør den ekstra opmærksom på sine virkemidler, idet
den viser en karakters snedigt orkestrerede forførelse med sprog, stemme musik fra A
til Aa, do til ti, nasalt til skingert og fra løgn til sandhed.
Champagnegaloppen er fyldt med et velartikuleret og markeret sprog, der
understreger fiktionen og dens intrigespils dramaturgiske pointer.
Kongen bød foregår omkring hundrede år før og viser begivenhederne blandt bønder,
godsejere og hoffet omkring landboreformerne. Filmen er produceret som en
undervisningsfilm af Teatrenes Films-Kontor i anledning af 150-året for
Stavnsbåndets ophør. Filmen blev til med blandt andre museumsinspektør Kai Uldall
og Ellen Andersen som konsulenter, hvilket kan forklare dens samvittighedsfulde
gengivelse af gammelt sprog og gamle skikke. Sproget i det lille bondesamfund er
langt mere nedtonet end den tydelige fiktionsmarkering i Champagnegaloppen. Selv
6 I både To smilende Øjne og Den visne Viol fra Champagnegaloppen kan
musiknumrenes klippestrategi opleves som skurrende for en moderne seer, da de helt
systematisk arbejder med centerliniebrud. Samme gælder Det er dig, lille lyse
Veninde fra 7-9-13.
47

- 48 -
potentielt højttravende replikker leveres med vægt på realisme, som da
bedstemoderen (Mathilde Nielsen) tidligt i filmen formaner Anna (Grethe Paaske) om
høstens decorum:
Høsten er andet end Kjæresteri. Kjolen er ren og dit Hovedtøj er skinnende
hvidt, naar du skal sanke Guds Gaver.
4.5 Sammensætning af gammelt og nyt sprog
En traditionel sprogkultur er til stede i kombination med en moderne i mange af
filmene. Flere film bruger effektivt en sammenstilling af moderne og gammelt sprog
til at karakterisere eller til skabe narrative pointer. Der er en meget tydeligt tematiseret
sammenkørsel af traditionsbunden og moderne musik i Provinsen kalder --!, Sol over
Danmark, Sjette Trækning, 5 raske Piger, Flaadens blaa Matroser, Kobberbryllup og
De bør forelske Dem!.
I 5 raske Piger er kærlighedsplottet meget tydeligt opdelt mellem de fem pigers
jazzsang overfor de friske fyres afsyngning af højtidelige sange som
Kornmodsglansen og Kom Brødre såvel som mere joviale klassikere som Helan gaar.
Gammel og ny musiktradition mødes symbolsk i den endelige forening ved de fem
pars bryllup. Filmens analytiske tilgang vidner om, at der foregår en bevidst mægling
mellem tradition og moderne.
Også Sjette Trækning og Provinsen kalder --! bruger på hver deres måde
modsætningen mellem gammeldags og moderne sprog og sang narrativt, hvilket
behandles senere i afhandlingen. Det gælder også Sol over Danmarks systematiske
blanding af traditionel og moderne baggrundsmusik.
I Flaadens blaa Matroser er kombinationen af moderne og gammeldags sprog meget
iørefaldende. Filmen, der er vehikel for Ib Schønberg, Arthur Jensen og Christian
Afhoffs moderne sproglige fjollerier, indledes af den højstemte Flaadesangen, der
byder på arkaisk sprog i hver eneste strofe.
Hvor kæk og kaad og uforsagt
i tusind Aar en Orlorvsmagt
fra Fjorde og fra Vige
til Værn for Danmarks Rige
Den bruser frem i Mindets Gry
Den kranser Bispens Borg og By
Den vandt sig Ry paany, paany
ved Værn mod Vold og Vaade
Nu tordner der i Danmarks Navn
et Vingesus om Orlorgsstav
Af brudte Bølgers Fraade
Det er den danske Flaade
Naar Flaget gaar til Mastetop
med Flyvedaad mod Himlen op
Det vajer for vor Ære
vor Vilje til at være
Og har de mere Mod end Magt
de danske Mænd paa Orlorgsvagt
De vil dog blive uforsagt
vort Værn mod Vold og Vaade
48

Det samme djærve Sømandssind
som sejlede i Saga ind
og maanne Kampen raade
Kors for den Danske Flaade
Flaadesangen er nyskrevet men i bedste nationalromantiske tradition med tekst af
Axel Juel. Den signalerer tradition og har tydeligvis som funktion at knytte filmens
matroser til en glorværdig og national fortid. Flaadens blaa Matroser gør sig ingen
dramaturgiske anstrengelser for at camouflere grænserne mellem gammelt og nyt.
Således følger lige efter radiotelegrafist Hjalmar Olsens (Ib Schønberg) noget mere
løsslupne samtale med en dreng, der er ude med sin lejetøjsbåd:
- 49 -
Det er rigtig, saadan skal en rask Dreng være, direkte Efterkommer af de
gamle Vikinger, Tordenskjold og Skipper Skræk – du faar en Toøre. Skidt, det
er sidste Dag i Landet, du faar en Femøre – store Forhold, brillante Tider!
En lignende sammensætning findes i Barken Margrethe, hvor moderne og talerette
fjollesange som Det er sjovt, hvad du fortæller, men ih hvor er det Løgn optræder side
om side med mandekorets afsyngning af Vi kalder dig Danmark og Der er et yndigt
Land.
I nogle få film lever tradition og modernitet ikke helt så fredfyldt side om side. I De
blaa Drenge gøres der tykt grin med teatertruppens støvede version af Drachmanns
Der var engang, inklusive scenen og salens afsluttende afsyngning af Vi elsker vort
Land. I modsætning hertil fremhæver filmen den unge komponists operette De blaa
Drenge som lige i øjet med talerette numre som Kammerat, vær en Mand, Ih hvor jeg,
uh hvor jeg, aah hvor jeg vil og To.
Også Københavnere har riven ude efter traditionen, hvilket behandles senere i
kapitlet. Med en så tydelig adressat i nedgørelsen af det gammeldags repræsenterer de
to film dog undtagelsen.
4.6 Dialekter - Kom mi bette Kipkal
Film, der foregår i provinsen og særligt i Jylland, får et gennembrud midt i årtiet med
den dialektale bredde i dansk film, der udpeger og understreger stemmens geografiske
og kulturelle tilhørsforhold. Der kan peges på Livet paa Hegnsgaard, Blaavand melder
Storm, Den kloge Mand, Bolettes Brudefærd, Komtessen på Stenholt og Den gamle
Præst. Filmene har helt fra starten været rundt om i landet, men her har provinsen
først og fremmest været en kulisse for københavnerier. En markant undtagelse er Saa
til Søs fra 1933, der foregår i et lille fiskerleje, som filmen præsenterer med vægt på
det danske ”Selv om vi ikke har været der, kender vi dog alle ”Fjordby” – det lille,
danske Fiskerleje.”
Livet paa Hegnsgaard er en filmatisering af Jeppe Aakjærs roman af samme navn.
Holger Reenberg spiller Hegngaardens ejer, den stædige Wolle Rævsgaard, der ikke
vil have, at hans datter, Trine (Karin Nellemose), gifter sig med karlen Visti (Karl
Heger), der kommer fra små kår. Den omrejsende spillemand, Per Søwren (Axel
Frische), der i sin ungdom mistede sin kæreste til Wolle, hjælper de to unge til at få
hinanden.
Jeppe Aakjærs fire absolut populæreste sange optræder i filmen som musiknumre. Jeg
er Havren synges af Trine, Alle mine Længsler af Trine og Visti og Jens Vejmand af
spillemand Per. Disse tre fremføres på tydeligt artikuleret vestjysk, der gør det
dialektale tilgængeligt. Tilgængeligheden understreges samtidig af kommunikativt
49

- 50 -
spil, hvor sangens motiv underbygges af spillernes spil. Dette gælder for eksempel
Karin Nellemoses meget sanselige spil i hende to sange, som tydeligt kommer til
udtryk i hendes måde at bruge sproget (dvd 11). Kom mi bette Kipkal er den eneste af
de fire, der er skrevet på dialekt, der kun er forståelig med teksten tilgængelig:
Axel Frische og anonym sanger: Livet paa Hegnsgaard
A haar tjent Jens Masen
no halvanden Or,
skjønt han er en Asen
i og om hans Gord.
Kom mi bette Kipkal,
kom mi bette Kwi!
Hosbond han er hwipgøl
Ud mod Awtensti.
Derfor maa du rapp dæ
no mi bette Gul;
her haar a di Klaptræ,
hwor haar do di Mul?
Blew wor Hosbond hwipgal,
det wer ild a spør;
kom mi bette Kipkal
med di lejen Ør!
Den synges af en lille ukendt skuespiller med en overrumplende ægthed. Den
utrænede stemme kombineret med en voldsom dialekt og en ukunstlet fremførsel gør
teksten svært forståelig, men det bidrager til dens autenticitet. Nummeret udnytter
tredivernes stemmefascination til fulde med vaskeægte dialekt og utrænet
barnestemme i en uforståelig charmerende cocktail (dvd 26). Livet paa Hegnsgaard er
blevet skældt ud for at have den helt store dialektforvirring med allehånde passende
og upassende dialekter. Eva Jørholt skriver således
Det dialektale (...) bestod dog ofte i et miskmask af mange dialekter på én
gang – således f.eks. i Livet på Hegnsgaard (Arne Weel, 1938), der angiveligt
udspiller sig på Jeppe Aakjærs hede, men lader de overvejende københavnske
skuespillere folde sig ud i en bred vifte af eksisterende og ikke-eksisterende
dialekter. (Jørholt 1997: 62)
50

- 51 -
Analysen er ikke præcis, for i Livet paa Hegnsgaard taler de, der spiller vestjyder
uden undtagelse vestjysk 7 . Det, der kan opleves som skurrende, er at der er en række
forskellige versioner af vestjysk på spil i disse film. Holger Reenberg leverer et totalt
overbevisende vestjysk, mens Karin Nellemoses dialekt tydeligvis er en mere indlært.
Begge bruger med Simon Friths terminologi stemmen og sproget som karakter, idet
de agerer eksklusivt i relation til fiktionen og handlingens logik. Et mere karikeret
sprog og spil finder vi hos Axel Frische i rollen som Per Søwren. Overfor de spillere,
der bruger sproget pointeret, har filmen mere nedtonede præstationer hos Karl Heger
som Visti og den lille sanger fra før, der slet ikke stiller sig an.
Blaavand melder Storm byder også på gradbøjning af det vestjyske. Der er en tydelig
forskel på det autentiske vestjyske hos Ellen Løjmars fiskerkone og den overdrevne
teatralske dialekt, man hører hos Sigurd Langberg og Carl Fischers sladdervorne
fiskere. Det teatralske findes hos en fænomenal syvårig Frits Helmuth, der både evner
det vestjyske og at indgå i og underbygge fiktionen.
Karikeret eller pointeret dialekt, der for alvor markerer komedie illustrerer tydeligt, at
dialekterne kan overskygge betydningsproduktionen og dyrke stemmen og dens
excentriske lyd. Det findes for eksempel i Peter Malbergs hønsekræmmer i Bolettes
Brudefærd, Alex Frisches lune jyde i Den mandlige Husassistent, Ib Schønberg
fynske fætter Peter i Week-end og i en række af Sigurd Langbergs dialektroller.
Christian Arhoff er et ekstremt eksempel på denne sprogstrategi. Lige meget hvad
hans rolle nominelt skal forestille, er den via sprog, og særligt dialekt, altid
repræsenteret i det overdrevne. Han var tredivernes hovedleverandør i en form for
allround-dialekt, der teknisk set er mest sjællandsk iblandet andre dialekter, men som
i filmene går for fynsk, amagerkansk, sjællandsk og jysk. Når Arhoff, Malberg og
Frische er på banen, nærmer sproget sig betydningens afgrund.
I Den kloge Mand, der også foregår i Vestjylland, er konflikten understreget ved, at
de udannede og jævne taler med dialekt og de moderne og dannede uden dialekt. Carl
Alstrups spiller den kloge jyske blytrækker, hvis dialekt både fungerer som
realismemarkør men via filmens hovedkonflikt også dramatisk. Konflikten udspiller
sig mellem ham og den ikke-dialekttalende distriktslæge spillet af Albrecht Smidt
(dvd 27), der er modstander af hans kvaksalveri. I andendelen bryder konflikten også
ind i den kloge mands egen husholdning, idet hans egen søn, spillet af en ikkedialekttalende
Ebbe Rode, går på de dannedes side imod sin far.
4.7 Sociolekter
Sociale forskelle er et sine qua non i trediverfilmene, hvor forlovelser, venskaber og
forretning på tværs af klasseskel er hverdagskost. Nyhavn 17 omhandler forskellene i
sproget mellem det mondæne Hellerup, hvor stormagasinsdirektøren (Frederik
Jensen) bor med sin ægte datter (Lili Lani) og sin svigerinde (Mathilde Nielsen) i
proletariatets Nyhavn, hvor hans tidligere kæreste (Karen Poulsen) driver værtshuset
Nyhavn 17 og opfostrer deres fælles datter Primula (Karina Bell). Lani og Nielsen
giver den en ordentlig gang skolekomedie med affekteret sprog og en række
kvindelige attituder, når de kræver ind og skælder ud på den stakkels Primula i
stormagasinet, hvor hun arbejder.
7 At museumsinspektør Kai Uldall også fungerede som konsulent på Livet paa
Hegnsgaard er et sikkert tegn på, at intentionen var at skabe et virkelighedstro
(gammeldags) dialektalt sprog.
51

- 52 -
Sådanne ekstreme præstationer med overklassefruer, der kvidrer sig igennem et
håbløst affekteret sprog, er næsten fast inventar i filmene. Maria Garland leverer
karikerede præstationer som distræte fruer i Barken Margrethe, Fange Nr. 1,
København, Kalundborg og ? og Mille, Marie og mig. Karen Caspersen excellerer
ligeledes i det distræte i Den mandlige Husassistent og Millionærdrengen.
Det affekterede og kvidrende kommer også til syne, når Liva Weel i Odds 777 og Frk.
Møllers Jubilæum gør sig finere, end hun er. Mere nedtonet, men ikke mindre
virkningsfuld er Agnes Rehnis gennembeske overklassesprog i Københavnere,
Inkognito, Giftes nej tak!, Komtessen fra Steenholt og Champagnegaloppen.
De høje klassers sprog er tydeligt forbundet med kvindelighed og affektion.
Underklasssesproget er forbundet med mandefaconer og grovhed. Det finder vi i en
tidlig udgave i Gunner Laurings bokser i Med fuld Musik, hvor sociolekten er direkte
forbundet med fysiske overgreb.
I Marguerite Vibys roller som fiskerpige i Saa til Søs og avispige i Skaf en Sensation
er hendes råbende salgsteknikker, hvor hun forvrænger ordene, tydelige eksempler på
markering af sociolekt. Disse bliver understreget af en maskulin kropslig attitude, som
når hun kurer ned af gelændre i Skaf en Sensation eller som i Saa til Søs, hvor hun
tramper af sted på en for stor cykel, mens hun råber:
Her er Toorsk, her er Røødspætter, Her er stoore feede Saltvandsaaal,
Saaaaltvandsaal er heer!!!
Ib Schønberg debuterer som den arbejdsløse og småkoleriske kommunistspire Carl
Valdemar Hansen, der proklamerer kapitalismens udnyttelse af de små, mens han
grådigt tager for sig af retterne hos sin hårdtarbejdende værtinde. Rollen er en
teaterpræstation om en hals, hvor hver en lyd og hver en mening er brugt til at
understrege rollens stereotyp. Da han bliver afkrævet en krone i entré til Zoologisk
Have, skiftevis trygler og skælder han ud. Christian Arhoffs direktør tilbyder at betale
halvdelen af hans billet, men får denne opsang:
Carl Valdemar Hansen
Ja, der har vi det, der har vi det, der kommer saadan en Overklasseherre og
siger: Maa jeg ikke betale?, men det er fordi du skal blære dig, fordi du har
flere penge end som mig, saa skal du genere [sæne’re] mig med dine skaldede
halvtreds Øre, ikke?
Direktør Pedersen
Nå, jamen saa kan jeg godt tage den igen.
Carl Valdemar Hansen
Næh, du ka’ ikke, næ, du ka’ slet ikke, Herregu’ du kan nok forstaa, at jeg skal
bruge den, Mand, jeg kan jo ikke gaa paa Barnebillet, vel?
(til billetsælgeren)Værsgo, kom saa mæ’ Billetten
(til direktøren) at du ikke skammer dig, Mand, føj.
Aggressiviteten kommer udover på det indholdsmæssige plan tydeligt frem ved den
totale mangel på høflighedsfraser og -markeringer. Man noterer sig således, at han
tiltaler en fremmed med du. Den aggressive københavnertype fortsætter i Ud i den
kolde Sne, hvor han spiller taxichauffør Peter Basse, men efter denne film forsvinder
det koleriske islæt til fordel for en mere kontrolleret aggressivitet, der kan indeholdes
52

- 53 -
i hans sproglige skarphed. Dette er karakteristisk for flere af hans trediverroller, som i
Plat eller Krone, hvor han spiller den joviale restauratør Hercules, der her beder en
gnaven smørrebrødsjomfru om at rubbe sig:
Hercules
Kan vi saa se at faa lidt Sus i Stratosfæren. Husk, at det er Galopdag i Dag, lille
Madsen.
Madsen (ærgerligt)
Galop mig her og Galop mig der
Hercules
Saa, saa, saa, ikke mukketere, bare fordi De er født ondskabsfuld, behøver Fløden jo
ikke ogsaa at være sur.
Ib Schønbergs meget særegne måde at slang’e og bruge sproget ukonventionelt på
gør, at også hans overklassefigurer i Inkognito og Giftes nej tak! helt automatisk
bevæger sig imod arbejder-/bohèmeklassen, hvor der er tradition for et større frisprog.
I Inkognito spiller han direktøren, der bytter identitet med den arbejdsløse ekspedient
Holgersen. I scenen, hvor de lærer hinanden at kende, er Schønbergs afslappede
sproglige facon noget af det, der gør, at de to kommer på bølgelængde. Schønberg
afsiger for eksempel denne tankefulde dom over sodavand: ”Hjemme fik vi kun
Mineralvand, og det er saadan noget underligt graahaaret noget at drikke”.
Marguerite Viby, Liva Weel og Ib Schønbergs pointerede sociolekter viser tydeligt, at
der er roller og fiktion på spil. Dette understreges også ved, at de kan flytte rundt i
socialklasser fra film til film.
Osvalds Helmuths sociolekt fungerer i langt højere grad end Viby, Weel og
Schønbergs som realismemarkør. Med ham har man en fornemmelse af, at
sociolekten er tæt knyttet til en personlig stemme og sprog. Dette understreges ved, at
Helmuth aldrig springer i socialklasse. Han er hundrede procent knyttet til de lavere
sociale klasser: fisker, slagter, vicevært, tjener, husassistent.
En fuldendt Gentleman er historien om den joviale slagter, der får muligheden for at
forvandle sig til gentleman. Plottet viser gang på gang, hvor ørkesløs en gerning det
er, at få manden til at tale og opføre sig ifølge fine normer. Filmen viser desuden, at
en sådan forvandling ikke er det værd, og han ender glad og tilfreds i slagteriet, hvor
han kom fra.
Fejludtale og misbrug af fremmedord er i filmene næsten uden undtagelse knyttet til
karakterer med arbejderklassesociolekter. Erika Voigts kokkepige omtaler for
eksempel i Den mandlige Husassistent husets unge skørtejæger som ”Sønnen, saadan
en Erotomat” (dvd 37).
I Der var engang en Vicevært spørger Osvald Helmuths vicevært sin pianistven, hvad
det er for noget, han ”sidder og kombinerer”. Senere, da han vil hjælpe kunstnerne i
sin ejendom, må han lige vide ”Hvor mange Stakater skal der til en sådan Tourne?”
(udtalt uden tryk på e).
Filmene udpeger fejl og mangler i karakterernes sprog, men underholdningsværdien i
ord som ”Erotomat” ”Tourne” for ikke at tale om ”Burgøjser” og ”Au reservoir”
antyder, at filmenes potentielle rolle som sprogrevser formentligt er lille i forhold til
deres rolle som sprogfornyer. Mest fremtrædende excellerer Helmuth, Schønberg og
Viby i at fejludtale, men altid med et virkningsfuldt resultat. Deres innovative
53

fejltagelser skaber en folkelig sproglig sofistikation. Denne er direkte forbundet med
slang.
4.8 Ordspil og slang - Smaddersmart, smukt, smilende Smørrebrød
Der er skruet op for følsomheden over for sproget i trediverne, og filmen bliver den
helt store formidler, der giver publikum lejlighed til at komme på forkant med den
sproglige sofistikation og udvikling, som mediet selv er med til at fremme.
Både Schønberg, Helmuth og i mindre grad Viby og Weels karakterer spiller på en
sproglig aggressivitet i ordspillene, som da Liva Weels karakter leverer denne lige
venstre til en skuespiller i De blaa Drenge: ”Var det Dem? Jeg troede, det var en
Færdselsulykke”.
- 54 -
Filmene er fulde af catch phrases som ”Goddag i Gemakken” fra Millionærdrengen
og ”Op på Fjervingen” fra Panserbasse. Jørgen Juhl (Bent Bentzen) er som en lyshåret
Hans W. Petersen-klon, der springer rundt og kommer med spase kommentarer i Sol
over Danmark. Det gælder for eksempel hans allitterære svada ”Smaddersmart,
smukt, smilende Smørrebrød” ved synet af frokosten på Grenaa-hundestedoverfarten.
Hans joviale tilgang til verden omkring ham giver ham tilnavnet Glade Juhl.
Ordspillet spiller på den fonetisk virkningsfulde sammensætning af to fænomener, der
ikke passer sammen på lingvistisk plan. Sammensætningen af logisk inkompatible
størrelser danner basis for branderen, der var en af revyens populære og berygtede
sproglige strategier, som tonefilmen overtager.
I Skal vi vædde en Million -? skaber Frederik Jensens generalkonsul sproglig
forbindelse mellem at ryste en cocktail og at være ”godt rystet sammen”. På plakaten
til revyfilmen Cocktail, hvor der står ”en Film, rystet af Emmanuel Gregers”, skabes
igen overraskende sammenhæng mellem inkompatible fænomener via
abstraktionsspring.
I Skaf en Sensation vågner Stille (Christian Arhoff) op med en levende krokodille,
som han ligger og tirrer. Da det endelig går op for ham, at det er den ægte vare,
udbryder han ”Det er den store Dille” og springer op af sengen. Det, at han knytter
dyret til modefænomenet skaber en betydning, hvor vi ikke kan skille konkret og
abstrakt, som det også var tilfældet i cocktaileksemplerne.
I Saa til Søs bliver fiskerpigen Sus (Marguerite Viby) kurtiseret af Johannes Meyers
direktør, der først byder på chokolade og romantisk sejltur, men siden griber til mere
korporlig flirt. Sus afviser ved at brodere videre på sejlturen med et vandet billede:
”De maa hellere finde en anden at sejle med, jeg skal ikke ud at svømme”.
Marguerite Viby, Christian Arhoff, Osvald Helmuth og Ib Schønberg leverer i en
sådan grad den sproglige vare, at filmene kan synes at fungere som brugsanvisninger
for sprog- og stemmebrug. Filmmottoer som ”Uhyggen breder sig” fra Ud i den kolde
Sne, ”Store Forhold, brillante Tider” fra Flaadens blaa Matroser og ”Den har en
mægtig Fremtid for sig” fra En fuldendt Gentleman iscenesættes via karikeret
sprogbrug og stilistik direkte ud til publikum.
54

Ordflom og attitude. Ib Schønberg i Plat eller Krone.
- 55 -
Intensiteten, artikulationen, ordflommen, synkroniteten og attituden kan være
decideret iscenesat med en markeret adressat ud af diegesen som i Plat eller Krone,
hvor skuespilleren introduceres i en eksklusiv optagelse uden visuel repræsentation af
rum eller samtalepartner, hvilket betyder, at publikum og spiller konkret rykkes
nærmere på hinanden (dvd 28).
4.9 Fremmed- og dansk sprog - Hello boys, fat Krusene!
Replikker som ”Hello Boys, fat Krusene” eller ”Morderlig nice” fra Københavnere
afspejler, at danskerne i trediverne får en masse nyt, primært engelsk sprog. Enkle ord
eller fraser tages fra engelsk og indkapsles i det danske. Der bliver dog i meget lille
grad satset på en udviklet fremmedsprogskompetence hos publikum. Deciderede
fremmedsprogsfraser ud over ”Hello Sir” eller ”Yes, yes” og det populære ”So long”
(sålåång) er så godt som fraværende. En markant undtagelse er Panserbasse, der har
en længere startsekvens med engelsktalende gangstere.
Sproget er en populær eksotificeringsstrategi til understregning af plottets pointer, og
det fremmede er oftest repræsenteret i filmene ved mere eller mindre eksotiske
accenter, hvilket tydeligt ses i alt fra svenske svindlere til gangstere, der på
gebrokkent dansk-amerikansk proklamerer deres ugerninger.
Forholdet til udenlandsk får til tider en bagstræberisk tone. Dette gælder for eksempel
i Schønbergs overfusning af en udenlandsk kunde i Plat eller Krone, hvor det værste
miskmask af tysk, engelsk og svensk markerer et forhold til fremmedsprog som den
rene volapyk. Et lige så respektløst eksempel findes i Skaf en Sensation. Her er Sus
og Stille (Marguerite Viby og Christian Arhoff) inviteret med til fødselsdag hos den
jødiske skrædder (Samuel Besekow). Under festen synger fødselsdagsgæsterne under
ledelse af skrædderen den vemodige Haave, ay lay lay haave. Efter at have siddet
tilsyneladende respektfulde igennem første vers ekstemporerer Sus og Stille andet
vers med vrøvleteksten ”Lillian Harvey, Lillian Harvey og den lange Willy Frisch”.
Stille tager endnu et ukorrekt stik hjem med ordene ”haave, haave” i betydningen
”hov, hov”, da han tilbydes noget mere at drikke.
55

Volapykstrategi bruges også i You’re my Dream fra Under Byens Tage, hvor Liva
Weels Mona rimer danske smørrebrødstyper med en romantisk engelsk tekst:
You’re the one [uforståeligt]-elle
You’re my Bun and Frikadelle
Take me in your Arms and keep me warm
You’re so cold and I’m so small
Og et med Laks og et med Aal
Take me, keep me, hold me tight forever
- 56 -
I My dear little Mother fra København, Kalundborg og ? blander Ib Schønberg dansk
og engelsk som i det klassiske rim ”My dear little Mother var gift med en Stodder”
eller den lige så effektfulde ”My dear little Mother har også en Brother”. Allermest
kendt er Hot, hot-nummeret fra Mille, Marie og mig, hvor det dødsmarte og moderne
hot-fænomen modstilles rimende med hverdagseffekter som skrot og poseblåt.
Til sjældenhederne hører sange på fremmedsprog, uden at filmen på en eller anden
måde lægger distance til det. I 7-9-13, hvor Hot-Louise fremfører What about me?,
sørger filmen diskret for en oversættelse, da nogle af filmens figurer før optrædenen
nynner og synger omkvædet på dansk (dvd 29).
4.10 Danmark og omverdenen - Det er store Ting at sige om et lille Land
Danmark bliver i forskellige sprogsammenhænge placeret i relation til en verden
udenfor. Det er i filmene en slående tendens til fremstille Danmark som en lille,
fredelige oase i en stor verden. Det danske folk fremstilles som grundlæggende
fredeligt, men dog med et ædelt sind, der gør, at det instinktivt kæmper for det rigtige.
Dette ses tydeligt, når gangstere eller smuglere truer med deres ugerninger i
Kidnapped, Saa til Søs, Snushanerne og Flaadens blaa Matroser, og skæve helte og
heltinder redder dagen. Danskernes ædle sind fremgår af en strofe af Flaadesangen
fra Flaadens blaa Matroser:
Og har de mere Mod end Magt
de danske Mænd paa Orlorgsvagt
De vil dog blive uforsagt
vort Værn mod Vold og Vaade
Orlogsvagten i filmen har dog fået et fjælebodsagtigt præg med Arhoff, Schønberg,
Jensen og Fischer i drag, der border en lystyacht for at redde en udenlandsk præsident
fra skumle bortførere.
I Sjette Trækning synger Olga Svendsens pensionatsværtinde I gamle Dannevang om
den danske Natur og befolkning. Sidste vers lyder således:
Der er Mandfolk paa Geled, unge Pi’r og Kærlighed
Der er enkelt, der er dobbelt, der er Sammensang
Vi kan kævles lidt, men vil det Bedste alle Mand
Det er store Ting at sige om et lille Land
Selv om alle andre slaas, er der Fred imellem os
Der er alt hvad der er skønt i gamle Dannevang
56

- 57 -
Teksten tegner et billede af et frodigt land med fordragelighed, hvilket sættes i
perspektiv af den ufred, der findes ude omkring. Denne joviale vision af Danmark er
helt dominerende i trediverfilmen.
I en række film mærker man også en tiltrækning til den kriminalspænding, som er
forbundet med den store verden. Dette kommer meget overaskende til udtryk i
Panserbasse, hvor udenlandske gangstere vil stjæle det lydløse maskingevær, som
ingeniør Erik Schmidt (Lau Jr.) er ved at perfektionere. Javel, der er udenlandske
gangstere, der medbringer kriminalitet og slette gerninger, men der er også det
himmelråbende forhold, at en ingeniør i lille fredelige Danmark udvikler avancerede
mordvåben.
Fascinationen af vold og kriminalitet kommer også til udtryk i begyndelsen af Alarm,
hvor Svend Hansen (Lau Jr.) er kriminalforfatter, der altid er på jagt efter nye
millieuer. Denne jagt er indtil nu foregået i udlandet, men nu er han og konen Gerda
(Betty Søderberg) tilbage i Danmark efter at have oplevet spændende ting i
udenlandske storbyer. Svend er klar til nye udfordringer og spændende miljøer og har
fundet lige den rette indgang. Gerda er dog ikke overbevist om, hvor realistisk det er
at finde disse såkaldte millieuer i Danmark:
Gerda
Men du tror da ikke, du kan finde dine saakaldte Millieuer herhjemme, Danmark er et
udramatisk land.
Svend
Hvoffor det?
Gerda
Ahr, Tænk dig om, tror du i det lille udramatiske Danmark, at der sidder
Revolvermænd i Bøgetæerne
Bulteren
Eller Bankrøvere i Smørblomsterne?
Svend
Jeg har fundet Millieuet...
Gerda
Aahr, hør nu Skat.
Svend
Og jeg agter at kaste mig ud i det snaarest muligt!
Gerda
Sig mig så, hvad det er, men skaansomt.
Svend
Falcks Redningskorps....
Spændende, modigt og ædelt – ja og internationalt bliver det også, for
giftgasfabrikanten (Johannes Meyer), der oven i købet er Gerdas far, har en ond
57

advokat (Poul Rohde), der har lovet en ladning af den værste slags gas til italienske
gangstere. Igen finder vi en tvetydighed i det forhold, at danske fabrikker udvikler
mordvåben.
Danmarks forhold til den store verden kommer til et helt andet udtyk i København,
Kalundborg og ?.
- 58 -
4.11 København, Kalundborg og ? - Du almægtige Kammersanger
Dette kapitel slutter med at se på sproget i radioen, som det er fremstillet i
København, Kalundborg og ?. Fra Statsradiofoniens tilblivelse i 1925 voksede
radioens popularitet hurtigt, og den var i slutningen af årtiet hver families eje. I
modsætning til filmen var radioen licensunderstøttet og styret af et radioråd efter klare
oppefra og ned-principper med undervisning, information og dannelse (Klaus Bruhn
Jensen 2000: 204 og 209). Det er direkte hørbart på stemme- og sprogkulturen, der er
helt anderledes didaktisk, højtidelig og informativ. Kammersanger Emil Holm var den
første formand for radiorådet, hvor han sad til 1937, og hans klassiske uddannelse og
smag blev toneangivende for sendingernes indhold.
Titlen, København, Kalundborg og ? refererer til kortbølgesenderen i Kalundborg,
som gør det muligt for resten af landet at modtage radio fra det store udland. Filmen
foregår i og omkring radiostudier og transmissioner i løbet af en dag og aften og viser,
hvordan radio bliver til – teknik, mikrofoner, lydtætte bokse, transmissionen. Filmens
farceagtige tilgang til sit emne betyder dog, at det er så som så med det belærende.
Filmen satiriserer over radioens højtidelige sprog- og stemmekultur ved hele tide at
vise, hvordan det fine og pædagogiske kan manipuleres og gøres til genstand for
udklædning og intriger.
I denne proces udleverer København, Kalundborg og ? tonefilmmediets stemmebrug
som uhøjtideligt og højtråbende.
Alternativ radiotransmission i København, Kalundbog og ? – ja, det er mikrofoner.
Ludvig Brandstrup og Ib Schønberg.
Ib Schønberg og Ludvig Brandstrup spiller radioværterne Ib Schønberg og Ludvig
Brandstrup. Lytterskaren er repræsenteret ved et midaldrende overklassepar på den
58

- 59 -
ene side og på den anden en flergenerations arbejderfamilie, der i sketchagtige
situationer viser forskellige relationer til mediet.
Da Brandstrup og Schønberg møder på arbejde en dag, er der ikke nogen til at
varetage dagens udsendelser. Kammersangeren beder dem om hjælp, og de
bestemmer sig for at gennemføre udsendelserne på deres helt egen måde, hvilket
inkluderer dans på bordene og respektløs omgang med Statsradiofoniens sendeflade.
Filmens plot tillader gang på gang Schønberg og Brandstrup at iscenesætte deres
stemmer i forskellige aldre, socialklasser, køn og nationaliteter. I deres sproglige og
lydlige lege og parodier kommer der fokus på alle dimensioner af stemmen, hvilket
inviterer til en næsten videnskabelig nydelse hos publikum. Brandstrup ordner
Pressens Radioavis og Vejret med højtidelig galskab, mens Husmoderens halve Time
- eller Den halve Husmor som det efterhånden bliver til – klares af Ib Schønberg, der
med feminin myndighed vejleder udi sylte og hjemmelavede julenisser. Det er vås og
vildt ekstemporerede vejledninger fra ende til anden, som i denne afskedssalut:
Halvanden Kilometer gråt Uldgarn koges under Laag en Uges Tid og tørres i
Solen. Næste Gang skal jeg fortælle, hvordan man opdrætter Kakkelakker i
Urtepotter.
Hvor er Jensen? parodierer hørespillet og har Brandstrup i alle roller. Den eksotiske
vrøvlehistorie om sheiker og sabelswung er fuld af rimede urimeligheder som i denne
passus:
Usling som sneg dig ind i mit Telt,
Gratis skal du ikke her spille Helt
Tusindfold skal du betale Licensen,
Hvad hedder du? - I.A. Jensen (dvd 30)
Schønberg laver geräusch til hørespillet, og vi ser, hvordan han fantasifuldt
iscenesætter alt fra lyden af hestegalop til halshugning med meget hverdagsagtige
remedier.
Som tak for redningsdåden får de aftenen fri af Kammersangeren, men kort efter
bliver Brandstup ringet op af en befippet og affekteret Generalkonsulinde Adelheide
von Wieseldæk (Maria Garland), der overtaler ham til at være konferencier i aftenens
radiotransmitterede kabaret. Da hun lægger røret, udbryder Brandstrup ”Du
almægtige Kammersanger!”. Udråbet er et hip til den belærende, højkulturelle og
fornuftige sprog- og stemmekultur, som Brandstrup og Schønberg har brugt første del
af filmen på at dekonstruere. Der er i udråbets absurde sidestilling af Guds
almægtighed med kammersangerens et gran af meningsfuldhed. Selvom det er i
forskellige størrelsesordner, så er Kammersangeren over Brandstrup i hierarkiet og
lige som Gud har sine bud, så har Kammersangeren sine finkulturelle love.
Det eksotiske og internationale
Aftenens kabaret samler verden fra nord til syd. I fremmedartet musik, instrumenter,
sprog, stemmeføringer og sangstrategier klinger det ukendte imod os. Der er tropisk
danseshow og Lily Gyenes’ all-woman-sigøjnerorkester, der spiller mellemeuropæisk
folkemusik og Strauss-valse. Der er et nationalt-eksotisk indslag med Erik Tuxens
potpourri af grønlandske melodier, der er amerikansk jazz. Kabaret’en har sågar en
indlejret transmission fra Hotel Majestic i London med dansemusik og optrædener.
59

- 60 -
Stemmerne i transmissionerne spænder fra Gösta Ekmans dramatisk hviskede
Vaagvise på Sjön til Armstrongs scat-sang og Roy Fox-orkesterets humoristiske
Louisiana med gisp, råb og pauser. I disse mærkes tydeligt filmens redundante
strategi med at billedunderbygge stemmer. Det samme gøres med lyde i
xylofonekvilibristen Teddy Browns numre og Erik Tuxens finalenummer, hvor
kameraet systematisk gennemgår instrumenterne, efterhånden som de har deres soloer
(dvd 31).
Brandstrups rolle som konferencier er central i denne aftentransmission, der er fuld af
eksotiske indslag med sprog og kunststrategier, der er potentielt svært forståelige.
Lily Gyenes og hendes sigøjnerorkesters optræden eksemplificerer, hvordan det
eksotiske bearbejdes i retning af noget forståeligt og dansk. Brandstrup introducerer
deres sidste nummer med at fortælle, at de er blevet bedt om at spille en dansk sang,
og at de selv har valgt, at det skulle være den smukkeste, de kendte. Herpå går tæppet,
og orkesteret spiller intet mindre end fædrelandssangen, som vi oplever i slående
samspil med sigøjnervioliner og sorte øjne. Louis Armstrongs sorte, scattende,
grimasserende optræden har givetvis været oplevet som meget fremmed. I denne
sammenhæng fungerer Brandstrups helt utroligt politisk ukorrekte præsentation af
Armstrong til at placere kunstnerens race i en meningsfuld kontekst:
Det er Tropenat i Junglen, den sorte Brøleabe med de store hvide Tænder og
de stærke Gribehænder kravler rundt i Skovens Kroner brølende de stygge
Toner, styrter som et Lyn fra Grenen - Louis Armstrong er på Scenen.
Armstrongs optræden bearbejdes videre i en sketch bag scenen, hvor en stresset
kvinde (Erika Voight) har travlt med at vaske og tørre lommetørklæder til den storsvedende
Armstrong. Senere optræder Ib Schønberg i blackface-nummeret My dear
little Mother, komplet med minitrompet og en tekst, der handler om Armstrong som
”blæser og skriver og hvæser” og er en ”black Niggerboy, black in Face og black på
Tøj” 8 .
Set med moderne øjne er Schønbergs parodi ikke særlig rammende, og havde det ikke
været for trompeten og den direkte navngivelse af Armstrong, er der ikke megen
forligelighed tilbage. Til gengæld er det er en oplagt parodi på Al Jolsons meget
sentimentale black face-optrædener i film som The Singing Fool, hvilket er
understreget af parodien på det melodramatiske, blandt andet moderbindingsmotivet
om kære lille mor, der gentages i hvert vers. Ligesom det var tilfældet med
Brandstrups Afrika-kontekstualisering, knytter Schønberg med sin parodi Armstrong
til den kendteste performer af samme race, der ironisk nok er Al Jolson og hans
performancestil.
Opsummerende kan man sige, at de studiebaserede dagsprogrammer er præsenteret
som stive og kedelige. De er lette ofre for Brandstrup og Schønberg, der sætter
udsendelser og henvendelsesformer over styr med dekonstruktive strategier og leverer
en bredside til højtideligt, alvorligt og belærende sprog. København, Kalundborg og ?
viser, at forcen ved radioen er aftenprogrammets transmitteringer, der fremstilles som
moderne, underholdende og afvekslende. Programmet zapper fra nummer til nummer
og videregiver en følelse af uforudsigelighed og spontanitet. Ikke mindst fremhæver
transmissionen internationalitet og eksotik. Filmen indlejrer og bearbejder det
8 Dette vers er ikke på plade- eller cd-versionen af My dear little Mother.
60

internationale og eksotiske i forskellige kontekster, der er kendte og umiddelbart
tilgængelige for et dansk publikum.
København, Kalundborg og ? viser ved at definere sig som en kontekst for
performance helt utvetydigt trediverfilmens forkærlighed for musiknumre og
optrædener.
- 61 -
61

- 62 -
5. Modernitetens lyde
Trediverfilmen er som det allerede er fremgået en meget lydglad periode. Særligt de
moderne lyde som bilernes bremsen og dytten, telegrafens elektriske pikken og
telefonens ringen har en helt speciel fascinationskraft. I Tretten Aar åbner filmen med
skrivemaskinens rytmiske potentiale og lyde, dens klakken, dens ringen ved linjeslut
og dens lyd, når spolen drejes. Skrivemaskinen monteres rytmisk med
baggrundsmusik og dikterende stemme i et nummer, der simpelthen hedder
Skrivemaskinen, og som er med i filmens nodehæfte, der vises som en del af filmens
fortekster. Teksten til København, København som Olivia (Olga Svendsen) synger i
Københavnere, beskriver den voksende hovedstad. Olivia beskriver sin kærlighed til
denne vældige modsætningsfyldte by med strøgture, kongen, nattesvir, slanke tårne,
flaget og moderne trafik:
Solen skinner festligt ned paa Taarn og Tag og Spir
Byen vaagner op, og tusind Cykler snurrer
Klubbens sidste Gæster vandrer hjem fra Nattesvir
til en Melodi, som Raadhusdu’rne kurrer
Flaget smælder fra hver Mastetop
Klokken slaar og Garden trækker op
København, København
Der er Klang af Fest og Glæde i dit Navn
Se de slanke Taarne hæver sig mod Sky
som en Hilsen viden om fra Kongens By
Du bli’r stor København
men jeg kan dog endnu ha’ dig i min Favn
Stolt jeg synger, når jeg hører Raadhusuret slaa
København med N og V og Ø og K.
Døgnet glider frem til Sporvognsklemt og Motorlarm
Lyset skifter rødt og grønt og Færdslen iler
Københavnerinder gaar paa Strøget Arm i Arm
Øjet skyder Lyn, saa selv Betjenten smiler
Luften svirrer under Klokkers Klang
og hele Byen synger denne sang
København, København har et forbilledligt fokus på lyd. Der er de traditionelle og
højstemte lyde som rådhusuret, flagets smælden, garden, der trækker op, klokkers
klang, der er de mere prosaiske som duernes kurren eller impressionistiske som
luftens svirren, og der er masser af moderne lyde som snurrende cykler,
sporvognsklemt og motorlarm. Som en lydlig trumf på filmen følger en fyrre
sekunders fyrværkerimontage fra Tivoli med fremhævet reallyd.
Hovedstaden og dens trafik er et populært motiv med Københavnermontager som i
Skaf en Sensation, Ud i den kolde Sne (dvd 52), Alarm, Sol over Danmark og Nyhavn
17, hvor dyttende biler, ringende cykelklokker, trafikstøj og rådhusklokker danner et
ultramoderne lydspor. I Den ny Husassistent er der sågar en motorcykelkøretur
igennem Københavns gader. Også natmontager af Rådhuspladsen med trafiklyde og
mørkets kontraster til Politikens lysavis er populære, for eksempel i Alarm og Med
fuld Musik. Modernitetens sammenstød af syns- og lydindtryk er ligeledes fremhævet
62

- 63 -
i Tivoli-montagen i starten af Københavnere og Dyrehavsbakke-montagerne i Odds
777 og Barken Margrethe.
Motorer til lands, vands og i luften proklamerer moderniteten i og uden for storbyen,
sirenerne i Alarm, flymotorer i Plat eller Krone, Kidnapped, Tretten Aar og togets
klakken i Week-end og Sol over Danmark, kutterens tokken og lyden af motorbådes
larm i Saa til Søs.
I enkelte film er der fokus på storbyens negative sider. De bør forelske Dem! åbner
med en kakofonisk indledningsmontage af New Yorks hektiske liv. Her fremstilles
storbyen som den direkte grund til, at finansfyrsten Steffenson (Henrik Bentzon) er
blevet nervesyg.
Indledningen til Alarm viser forhutlede arbejdsløse om natten på Rådhuspladsen.
Connie (Lille Connie) og hendes hund bliver kørt over i Panserbasse. Det samme
overgår Primula (Karina Bell) i Nyhavn 17. I begge tilfælde er det dog ikke-fatalt.
En mere letbenet behandling af storbytrafikkens negative sider finder vi i Week-end,
hvor fætter Peter fra Fyn (Ib Schønberg) ankommer på Hovedbanegården, provinsielt
udstafferet med anden Petra i en kurv. Her og i den efterfølgende scene, hvor han
løber efter sin taxa hele vejen til Østerbro, udstilles han som et mislykket element i
storbyens flow.
5.1 Lyd- og billedmatchning
Som det er tilfældet med stemmen og sproget, elsker årtiet den allermest
grundlæggende visualisering af de moderne lyde – matchningen af lyden og dens
kilde. Hvis det gælder generelt, hvad Charles Affron skriver, at
Signs of audition are repeatedly pictured on film: Telephone lines, radios,
microphones, mass meetings, responsive audiences. These are signs of the
power of sound and of sound being powered (Affron 1982: 108)
så er tredivernes film ekstreme i deres lyd-tegn. Filmen har travlt med at fortælle,
hvordan Rådhuspladsens trafik, Tivoli, stepdans eller en cocktailshaker lyder.
Skal vi vædde en Million -? åbner ballet med en programmatisk fokus på moderne
lyde. Vi er på natklubben Flagermusen, hvor Josias Jansøe (Hans W. Petersen) sidder
og spiller At elske er at leve, mens der klippes til et nærbillede af hans steppende fod,
der slår rytmen. Den romantiske sang bevæger sig mellem matchende lyde og
lydkilder, herunder den optrædende herrekvartet med megafoner og en letlevende
dame ved baren, der flirter med to mænd, mens hun synger om at ”bare, bare elske
dig”. Mens hun proklamerer sit skørlevned, overtages taktslaget af bartenderen, der
tilfreds ryster cocktailshakeren i takt.
Matchningen af billede og lyd får et teknisk, pædagogisk potentiale i relation til de
moderne medier. I Inkognito hører de to elskende (Sigfred Johansen og Else Jarnbak)
hendes ven, Carlo Tangonini (Finn Olsen) i radioen. Fra de elskende klippes til
radioapparatet og videre til forskellige billeder af studieoptagelsen af Jeg savner dig
med orkester, den syngende ved mikrofonen og tilbage til de to (dvd 7). Scenen giver
en fyndig og ganske pædagogisk introduktion til radiomediets lydlige muligheder,
dets rækkevidde og dets samtidighed. Illustration af transmitteringens vidunder får vi i
København, Kalundborg og ? . Her åbner radiosignalet filmen, og vi hører swingmusik,
mens der tiltes op og ned af radiomasten i Kalundborg for at illustrere dens
andel i, at musikken kan lyde i vores stuer. Musikken fortsætter, og der klippes til
63

totalbillede af Kalundborgs master og videre til Danmarks Radios hovedkvarter i
Stærekassen og igen videre til radioapparatet i et arbejderhjem (dvd 8).
I filmens sketchagtige indslag i arbejderklasse- og borgerhjemmenes forskellige
radioreceptioner ligger en stereotyp, men ikke desto mindre slående undersøgelse af
de moderne apparaters betydning for menneskers samvær og virkelighedsopfattelse.
5.2 Telefon, grammofon og telegraf
Telefonen og udklædning i fokus på plakaten til Inkognito.
- 64 -
København, Kalundborg og ? viser et ultramoderne liv, hvor arrangementer kan
ændres fra det ene øjeblik til det andet, illustreret i den lange række af telefoniske
ordrer og kontraordrer og aftaler, der laves og brydes.
I starten af filmen ringes radioværterne Brandstup og Schønberg op af
Kammersangeren, der fortæller, at der ikke er nogen til at passe dagens udsendelser,
senere ringer han tilfreds tilbage og giver dem fri. Brandstrup ringer derpå og inviterer
en veninde ud, men straks efter er konsulinde Wieseldæk i røret for at få Brandstrup
til at være konferencier i aftenens radiotransmission. Brandstrup ringer og aflyser sit
stævnemøde, hvorpå Schønberg inviterer veninden med til radiovarietéen.
Flere af samtalerne viser, hvordan telefonen fungerer som en hemmelighedsmaskine,
der skjuler informationer for den ene part, hvem der er til stede i rummet eller ægte
følelser overfor den, man taler med.
Telefonernes evner til at lyde ét og være noget andet er i centrum af Inkognito.
Filmens plot om avanceret identitetsleg muliggøres af telefonens samtidighed og dens
64

- 65 -
evne til at holde hemmeligheder. Den livstrætte direktør Brammer (Ib Schønberg)
bytter identitet med den arbejdsløse Holgersen (Sigfred Johansen). Den arbejdsløse
får direktørens bil og masser af penge til at tage på rejse for, mens direktøren lader sig
ansætte som kommis i en filial af sit eget firma. Forudsætningen for denne
handlingstråd er, at man i et moderne samfund kan have en direkte indflydelse på og
kontakt med folk, som man ikke kender af udseende. Identitetslegen muliggøres ved,
at Brammer og Holgersen rådfører sig med hinanden på tværs af landegrænser.
Interessant er filmens brug af en meget bastant udklædningskomedie, hvor Arthur
Jensens butler skal agerer Brammers grandtante. Denne plotmæssigt ret
blindgydeagtige streng fungerer dog upåklageligt til at eksplicitere den
udklædningstematik, som filmen kredser om, og som selvfølgeligt også er til stede i
den hypersmarte titel. Telefonens betydning er ligesom maskepien i fokus på filmens
plakat.
Telefonerne muliggør en moderne effektivitet, hvor man altid kan komme i kontakt
med hinanden. Effektiviteten medfører også en ny etikette, som da Brammer slår op
med sin forlovede Dinna (Elsen Jarlbak) over telefonen. Den måde Inkognito
håndterer telefonsamtaler er et godt eksempel på synkronitetsfascinationen. Selv i
lange telefonsamtaler mellem den falske og den ægte Holgersen og senere Dinna er vi
meget sjældent afskåret fra de talende hoveder (dvd 13). Det er generelt gældende, at
billede således følger lyd i telefonsamtalerne.
Provinsen kalder --! har lige som København, Kalundborg og ? og Inkognito fokus på
synkroniteten, men filmen kredser først og fremmest om telefonens simultane afstand
og nærhed. Filmens titel refererer til omstillingsdamen, der proklamerer, at der er
intention om kontakt fra landet til byen. Filmen handler om generationskløften
mellem Hans (Ebbe Rode), der tager til København for at studere, og hans forældre
(Holger Reenberg og Agis Winding). Kontakten mellem dem foregår nu via
telefonen, og det giver på den ene side mulighed for at skabe intimitet i en familie,
hvis medlemmer er fysisk adskilte, på den anden side skaber den afstand og
fremmedgørelse. Den vises i den ældre generations højtidelighed og usikkerhed over
for apparatets adskillelse af krop og stemme i scenen, hvor de ringer deres søn op
første gang. Samtalen er også baseret på ubalance. Den vækkede søn er ikke så klar til
at tale, som han giver sig ud for, ligesom hans rejsekammerat, onkel Tobias (Ib
Schønberg) er for fuld til at tale. Telefonens ubalance sættes på spidsen ved en
længere sketchagtig optræden ved onkel Tobias (dvd 49). Telefonens evne til at lyve
og holde hemmeligheder vises senere i filmen ved, at Hans i telefonen også har let
ved at camouflere, at han har gjort sin barndomsveninde Grethe (Lis Smed) gravid.
Grammofonen markeres i flere tilfælde som lydkilde til musik, og der mærkes ofte en
teknikfascination af grammofonpladen og den arbitrære forbindelse, der er mellem
pladens sorte lak og den store lyd, som den ikke desto mindre kan frembringe. I
Week-end sættes trumf på ved at lade rejsegrammofonen spille op i fri luft på
badebroen til Peter og Viola (Ib Schønberg og Ellen Jansøe) og deres Saa længe vi to
holder sammen.
I Kidnapped bliver børnenes udgave af Æh bæh buh, det er sjovt at være lille igangsat
af lille Connie, der sætter grammofonpladen på og sikrer, at musikken bliver lige så
knyttet til apparatet som til billederne af de syngende børn. Den omvendte strategi
bruges i Skal vi vædde en Million -?, hvor baggrundsmusikken til hjemmeaftenen
først i løbet af scenen identificeres som stammende fra grammofonplader. I Provinsen
kalder --! udtrykkes konflikten med faderens gammeldags drømme over for sin søns
jazz-drømme igennem musiknumre og -traditioner af forskellig art, fra højtidelige
65

- 66 -
fædrelandssange til studentermusik og drikkeviser. Og der er jazzen og den moderne
vuggevise, som Hans forfatter til sit barn. Adskillelsen mellem krop og kropsligt
udtryk er også til stede i konflikterne omkring grammofonen.
Hanses jazzvildskab er fra starten et stridens æble i forholdet mellem forældre og søn.
I en af filmens første scener står Hans og dirigerer et orkester, som vi via en
kamerabevægelse finder ud af spiller på hans grammofon. Hans orientering mod en
usynlig verden og væk fra virkelighedens med studentereksamen og frokost
provokerer moderen. Da han dropper ud af sine studier, bliver han musiker og
jazzkomponist og får udgivet en grammofonplade.
Faderens endelige accept af sønnens levevej sker ved grammofonen, der spiller hans
søns komposition. Han tvivler i starten på, at en grammofonplad kan indeholde en fars
drømme om sit afkom. ”Vil det sige, at det der staar herpaa, det har han lavet?”
spørger han, mens han eftertænksomt og koncentreret ser og føler på rillerne i pladen.
I denne scene, hvor en fader har svært ved at kende sin medierede søn, ligger der en
melankoli, der også er til stede i forældrenes nervøse omgang med telefonen.
Melankolien er godt hjulpet på vej af Holger Reenbergs spil, der igennem filmen har
været præget af en intensitet og følelsesfuldhed på trods af hans plotmæssigt ret
fastlagte rolle som konservativ faderfigur, der med det gode eller onde kommer til at
acceptere den nye generations måder og magt. Herudover peger hans navn Frost mere
på et symbolsk potentiale end noget andet.
Provinsen kalder --! er interessant for netop at være opmærksom på mediernes
indflydelse på menneskelivet, uden at de dog leverer en entydig kritik. Også
Kobberbryllup tematiserer en fremmedgørelse i modstillingen af grammofonens
optagede musik over for vennernes sangtradition. Filmene som sådan er mere end
noget andet interesserede i at vise frem. Decideret kritik er sjældent til stede.
Det er svært at overhøre telegrafens pikken i de dramatiske højdepunkter af film til
vands som Saa til Søs, Barken Margrethe, Flaadens blaa Matroser, Blaavand melder
Storm og Snushanerne. Karakteristisk er, at telegrafens samtidighed fungerer for det
godes skyld. Her er omdrejningspunkterne toldere og smuglere, internationale
terrorister og skibe i havsnød. Begyndelsen af Det begyndte ombord gengiver i
montageform den hast, hvormed informationer bevæger sig. Knapt har en begivenhed
fundet sted, før den kan proklameres hundreder af kilometer væk. Her er det dog
hverken terrorister eller havsnød, der truer, men en sladderjournalists scoop om
amourøse forbindelser mellem en celeber forfatter, Peter Strøm (Peter Malberg) og
forlæggerdatter Else Fischer (Gull-Maj Norin) på vej over Atlanten til København:
På lydsiden høres livlig og melodiøs swing og telegrafens elektriske pikken,
der skaber en maskinel synkopi til musik og billeder: En skrivende hånd,
telegrafnålens nikken, ledninger, skibsskorsten i fri luft,
papirstrimmelsprøjtende telegrafmodtager, telegrafpapir klæbes på brev,
færdigpakket telegram skifter hænder, postbud cykler, telegram smidt på
modtagers skrivebord, rullende avispresser, forlagsdirektør (Aage Smidt)
kommer kørende, stikker armen ud af bilen og køber sin daglige avis, bladrer i
den og udbryder: ”Nu har jeg min Satan dog aldrig kendt noget lignende” - og
så hjem til konen for at fortælle, at datteren er blevet forlovet (dvd 50).
5.3 Tidens rytme
Mens telegrafer sladrer om dem mange sømil væk, fox’er de unge rundt på skibets
dansegulv til Kai Ewans rytmiske croon om ”Nu’et” og ”Tonen af i Dag”. Sigfred
66

Pedersens tekst, Jim Barrys melodi og Kai Ewans orkester skaber en tydelig kobling
mellem rytme og moderne lyde og bevægelse i Det er Nu’et vi allerhelst vil fange.
Hør godt efter, det vi hører er stemmen og rytmen af i dag.
Det er Nu’et vi allerhelst vil fange
Vi skal ind til Tonen af i Dag
for vi er jo efterhaanden mange
der har faaet det rigtige Tag
Syng nu med paa disse sjove Klange
Hele Byen skal nynne til min Sang
for det er Nu’et vi allerhelst vil fange
når vi følger vort Hjertes Trang
Vi elsker Travlhed, Bus og Bil
Benzin har også Ret
Vi elsker Døgnets glade Smil
og derfor trods vort Tempo kø’r vi aldrig træt
Følg med os I skal ikke være bange
for endnu har ingen det fortrudt
Det er Nu’et vi allerhelst vil fange
Lad os spare et kvart Minut
- 67 -
At filmene forholder sig bevidst til koblingen af musik og en moderne erfaring viser
sig blandt andet ved populære udtryk som ”Tidens Rytme” og ”Tonen af i Dag”.
I så forskellige film som Der var engang en Vicevært, Sol over Danmark, Sjette
Trækning, Tretten Aar og Snushanerne udleves en kobling af maskiners rytme,
bevægelse og musik. Tandhjul, stempler, skrivemaskiner, motorer, telegrafer og
propeller skaber rytme i musikken og bliver til rytme i ørerne på filmens personer og
os.
Der findes en række slående eksempler i musiknumre, hvor maskinen er mærkbart til
stede som musikunderlægning. I Skal vi vædde en Million -? er sangen i Marguerite
Viby og Hans W. Petersens skælmske Titte til hinanden underlagt bilens pruttende
rytme, ligesom Hvis ikke jeg sku’ ku’, hvem sku’ saa ku’ ku’? fra Kidnapped synges
med det motoriserede kolonihavehus’ host og hoppen som rytme. I Frk. Møllers
Jubilæum synger togpassagerer begejstret med på togets rytme i Fut, fut, fut, fut, fut,
Futteren futter af sted, og i Tretten Aar synger Marguerite Viby og Frederik Jensen
om flyveturens fortrædeligheder i Højt at flyve, dybt at falde, mens de hopper op og
ned over Øresund.
Teksterne er fulde af henvisninger til fart, rytme og de moderne transportmidlers
fysiske forhold. Tidens Rytme fremstilles i tredivernes film generelt som et fænomen
helt uden den fremmedgørende effekt, som moderniteten ellers ofte har været beskyldt
for. Snarere er der tale om, at den er omgæret af positivitet, livsglæde og musikalitet.
Når maskinernes rytme fremstilles som lettere upålidelige, er det oftest med et glimt i
øjet.
Et iscenesat biluheld afslutter Titte til hinanden-nummeret. Der er motorstop i Hvis
ikke jeg sku’ ku’, hvem sku’ saa ku’ ku’? og faldende bagage i Fut, fut, fut, fut, fut,
Futteren futter af sted og turbulens i Højt at flyve, dybt at falde. Semialvorlige
trafikuheld forekommer i Nyhavn 17 og Panserbasse.
67

- 68 -
5.4 Ersatz-lyd
Musikken understreger maskinlydenes rytme og flow, mens maskinernes lyde og
dunkende rytme giver musikken en maskinel kvalitet. Ofte fungerer rytmisk musik
som erzatz-lyd af maskiners lyd. Reallydene udskiftes med trommer og andre
rytmeinstrumenter. Det kendteste eksempel på denne erzatz-lyd er fra den forkætrede
Danmark, hvor Kordt Sisters lægger kvidrende utydelige stemmer til Poul
Henningsens klassiske tekst om tidens syntese af lyd og bevægelse.
Bilen gi’r dig Tidens Rytme
Et Tempo af Teknik og Film
Vogne gaar ad alle Veje
Blanke Nikkelperlekæder
Og retter og glatter hver Krumning ud
Til moderne og glidende Sving
Trafikkens livtag med landet, Giftes nej tak!.
Årtiet er fuld af denne kobling af jazz og motoriseret bevægelse. Med et jublende ”Og
så kan Turen begynde” fra digterinden (Berthe Quistgaard) i Giftes nej tak! tager høj
swingmusik over fra den foregående dialogdominerede scene. Til rytmisk swing suser
nu kystlinjen nord for København forbi, og der klippes mellem bevægelig
øresundskyst og jazzet strandvejstrafik. Filmen skaber med montagen, tilsat Erik
Fiehns swingende musik i Peter Deutschs instrumentation, en hypnotisk oplevelse af
tidens rytme og motoriseret bevægelse (dvd 1).
På vej over den nybyggede Lillebæltsbro dominerer samme pumpende swingtema.
Musikken sætter trafikkens voldsomme fart og menneskenes udsathed i et moderne
musikalsk-lyrisk perspektiv. Vi kommer tættere på de begejstrede trafikanter spillet af
Berthe Quistgaard, Lis Smed og Ib Schønberg. De unge kvinder står op i den åbne bil,
mens det danske vidunders jernkonstruktioner drøner forbi. Et tog kommer imod os i
68

høj fart med passagerer, der vinker til os i korte sekunder, før de er forsvundet forbi.
(dvd 2).
Et mindre lyrisk eksempel på dette er Pouls (Hans W. Petersen) vilde køretur ned ad
strøget fra Ud i den kolde Sne. Ved hvert brems og sving er vi ved at fade ned af
sædet ligesom direktørens paffe passager (Sigurd Langberg). Scenens trafiklyde er
udskiftet med baggrundsmusikkens mickey-mousing. (dvd 53).
5.5 Byen i Fart
I 1933 har Nyhavn 17 premiere, og den kobler moderne musik med en meget
moderne visuel oplevelse, byen oplevet i fart.
- 69 -
Vi bevæger os fra Nyhavn over Kongens Nytorv op ad Strøget mod Vesterbro.
På lydsporet spiller Otto Lingtons orkester en ouverture bestående af Kai
Norman Andersens melodier fra filmen. Turen er filmet fra et lad eller gennem
bagruden af en bil og viser os de trafikerede gader efterhånden som vi
tilbagelægger dem. Vi kører i høj fart ned ad Strøget, mens biler og
fodgængere på magisk vis gebærder sig i morgentrafikken. Enkelte
fodgængere kigger på os for kun at blive kørt agterud, mens vi glider videre.
Kort før Rådhuspladsen skifter musikken til en storladen intro til Godmorgen.
Da det smalle strøg åbner sig op til Rådhuspladsen, sætter orkesteret for alvor
ind. Bilen, som har fulgt os fra Kongens Nytorv, drejer ned ad Vester
Voldgade, mens vi forsætter over den nyanlagte og barberede Rådhusplads ud
ad Vesterbrogade, forbi den trafikombruste Frihedsstøtte, hvor folk venter ved
nye sporvognsstoppesteder. En cykel prøver at indhente os, og sporvogn 1
standser ved sit stoppested (dvd 52).
I scener som denne skaber filmene et oplevelsesrum, hvor moderne subjektpositioner
lader os blive ét med bilerne, togene og flyvemaskinernes bevægelser. Motoriseret
bevægelse er vældig fremhævet i tredivernes danske lydfilm, der da også på helt nye
måder kan give en illusion af den maskinelle lyd og rumfornemmelse, der er knyttet
til denne 9 .
Den bevægelige billedside er her underlagt en prækomponeret moderne musik, hvor
reallyde bliver udskiftet med swingens synkoper og instrumenter. Denne kobling af
maskinel bevægelse og rytmisk musik er et dominerende motiv i tredivernes film. I
montager fra det halve minut til tre minutters længde ses land- og byskaber fra biler
og tog. Elmasterne inddeler landet, og naturen opleves gennem sidespejlets konvekse
refleksion, mens det moderne og rytmiske i musikken fungerer som ersatz-støj for
maskinerne. Monteringen klipper land- og byskaber frit sammen, hvilket gør, at vi
tilbagelægger meget mere kompakt og varieret, end det er tilfældet i en virkelig rejse.
Monteringen af musikalske bevægelige landskaber tager os i perioder væk fra fiktive
karakterer og deres fortrædeligheder, da montagerne kun i ringe grad synes at være
knyttet til dem. Musikken fjerner os fra følelsen af fare ved at knytte trafiksituationen
til musikkens indre tid. Det betyder i praksis, at vi har en privat uforstyrret oplevelse
med kun en sporadisk tilknytning til filmens figurer. Blikket er vores, hørelsen vores i
denne nydelsesfulde bevægelsens æstetik.
9 Selv i et feudalt bondebryllup sniger moderne sensibilitet sig ind. I den utrolige
brudedans i Kongen bød er det de dansende kroppes bevægelser, der er locus for en
privilegeret publikumsoplevelse, idet filmen kombinerer musikken med forskellige
former for visuel subjektivitet (dvd 54).
69

- 70 -
5.6 Moderne landskaber - Sol over Danmark
I Sol over Danmark er den moderne erfaring dyrket i ekstrem grad.
Personerne i Sol over Danmark er Magasin-ekspeditricerne Ebba (Grete Sjölin) og
Kirsten (Gerda Neumann) på cykelferie i Danmark, og det er direktørsønnen Poul
(Knud Rex) og hans ven Jørgen (Bent Bentzen) på bilferie. Mere eller mindre
tilfældigt løber de på hinanden forskellige steder i sommerlandet. Lastbilchaufføren
Lars (Bruno Tyron), der er ansat hos Pouls far (Albrecht Smidt), er også på vej
igennem landet og møder jævnligt de ferierende unge. I Skagen bliver Lars forlovet
med sin Anna (Sigrid Horne-Rasmussen), og de fire andre unge forlover sig også i par
og finder ud af, hvad vi hele tiden har vidst, at det er Pouls direktørfar, der er den
Jacobsen, som Ebbas mor (Agnete Arne-Jensen) ikke kan betale sin gæld til.
Filmen slutter med alle filmens karakterer til sankthansfest hos Pouls onkel (Henrik
Malberg) på præstegården i Silkeborg, hvor de unge fejres, og Pouls far eftergiver
Ebbas mor hendes gæld. De unges forlovelseshistorie og det økonomiske plot forløses
med et minimum af forvikling, og det giver os overskud til at fokuserer på filmens
iscenesættelse af miljø. Samkørslen af musik, klipning og et Danmark i bevægelse
skaber en dominerende lyrik, der integrerer sig med filmens dramatiske passager.
Filmen arbejder generelt med en diskret overgang mellem montage og karakterstyrede
scener. I montagen, der starter ved ankomsten til Østjylland, og som varer 4.20
minutter, er der et kort karakterbåret intermezzo, hvor Lars stiger ud af sin lastbil og
inviterer pigerne på et lift. De snakker, og pigerne stiger op. I de femten sekunder det
tager, orienterer vi os efter handling og intention hos figurerne. En lydmæssig
uhørbarhed muliggøres ved, at musikken, herunder melodistumper af Hvor Skoven
dog er frisk og stor afstemmes og underlægges dialog og handling. Herefter
genoptages montagen med klip til et snurrende hjul og en accentuering af
instrumenteringen, så at den traditionelle melodi står tydeligt frem som
forgrundsmusik (dvd 55).
I andre tilfælde markeres overgangene mellem lyriske og dramatiske passager
tydeligt. Dette gælder for eksempel i overgangen mellem københavnermontagen, der
er underlagt Den Kongelige Livgardes musik, og scenen, hvor den bryske direktør
præsenteres. Idet filmen går over til direktør Jacobsens kontor, hører vi stadig
Gardens musik. Direktøren råber i femten fulde sekunder for at overdøve musikken.
Da vinduet endelig lukkes, overgår filmen til en karakterstyret sekvens i cirka to
minutter, før den igen bliver til montage (dvd 56).
Rækken af danske landskaber og seværdigheder giver fra starten en stærk sans for
landet fra klokkespillet i Hillerød Slotskirke til Garden, der trækker op, over
sankthansbål til solbeskinnet færgeoverfart. Danmark er dog iscenesat i meget
forskellige lydbilleder fra swing over spillemandsmusik til klassikere fra den danske
sangskat.
Fra cykel- og bilturens start i København og til Greena har lydsiden været domineret
af swingmusik, hvis modernitet knytter an til de motoriserede landskaber. Over
Kattegat knyttes motorfærgens fart med musik og dans i en levende folkelig kultur,
idet orkestet, 6 glade Gaardmusikanter, er med på færgen og spiller op til dans med
blandt andet fløjtesangen Stæren har fløjtet den Melodi. Ved ankomsten til
hovedlandet starter en montage, hvor et nationaltema introduceres for alvor. Jyden
han er stærk og sej, Marken er mejet, Vi pløjed’ og vi saaed’ og Menuetten fra
Elverhøj og andre klassikere toner ud over landskaberne uden stop fra Grenaa
igennem Århus og videre til Silkeborg (dvd 55). Sangenes tekster (eller associationer
til disse), deres traditionsbinding og de ældre melodimatricer giver et lag af patina til
70

- 71 -
moderne transportmidlers livtag med landet, idet sangene lægger en tradition og
historie hen over den motoriserede bevægelse.
Vi oplever personernes rejse i og interaktion med et landskab ladet med modernitet,
folkelighed og tradition. I præstens afsluttende tale fastslås denne tematiske pointe,
mens en montage, der er musikunderlagt med Vi elsker vort Land, genkalder billeder
fra den film, vi har set.
Det er ikke kun landskaber og byer, som er mål for filmens blik. Sol over Danmark
har en stærk fornemmelse for mennesker i landskaber, og viser mange flygtige, til
tider slående portrætter af anonyme danskere, børnehaveplejersker ved
Gefionspringvandet, en skælmsk bondeknøs, en genert ølkusk og en lykkelig far og
søn på færgeoverfarten mellem Grenå og Hundested. Nedtoningen af plot og intriger
bevirker, at portrætterne af de anonyme danskere pådrager sig meget opmærksomhed.
Danske portrætter i Sol over Danmark, en skælmsk bondeknøs, en genert ølkusk og
en lykkelig far og søn på færgeoverfarten mellem Grenå og Hundested
5.7 Moderne blikke og filmens begivenhed
Det er en moderne erfaring, der kommer til udtryk, når vi følger lyntogets flugt over
den nyopførte Lillebæltsbro eller kører ud ad de asfalterede veje igennem landet.
Filmen tilbyder i montagen et musikaliseret, moderne landskab i evig bevægelse - på
engang overvældende i sin hast og hypnotisk fredfyldt.
Sol over Danmark er fuld af betragtere, men den springer uforudsigeligt mellem dem,
og man får hele tiden knyttet landskaberne, der glider forbi til nye, de cyklende piger,
Lars i lastbilen og Jørgen, der indtager landet stående op igennem soltaget på Pouls
bil. Beskuerens rolle i filmen slås an fra filmens start, hvor en ung anonym mand står i
kanten af billedet med ryggen til og betragter landskabet. Næste billede tematiserer
igen betragterens syn, men denne gang uden et betragtende individ. Der er det blot
kamerabevægelsen, der følger en lillebitte bil i billedets øverste kant i et stillestående
landskab.
I Københavnermontagen besjæler filmen billederne af byen med flygtige point of
views fra den anonyme kanonfotograf ved Gefionspringvandet til skorstensfejeren på
taget af det Kongelige Teater.
Herudover er filmen fuld af landskabsbilleder, der ikke kan knyttes til filmens
personer, og betragterpositionen knyttes i de lange perioder, hvor landet bevæger sig,
uden at vi ser betragterne, til biografpublikummet, og der skabes et fluktuerende,
generaliseret blik (dvd 57).
På gader og stræder i Danmark vender folk sig om og kigger mod os. Filmen åbner
sig med disse blikke med en både følelsesmæssig og dokumentarisk kraft. Fyrre meter
vinkende og hurraråbende skolebørn i vejkanten ved Silkeborg. Det er på et niveau
vores unge trafikanter de kontakter, men filmen giver mulighed for at tolke det som
om, henvendelsen også er til os. Under dansen på Grenå-hundested-færgen registrerer
71

- 72 -
vi en benovelse hos passagererne over at være blevet en del af begivenheden (dvd 59).
I Løkken vinker badegæster en masse til os og løber mod kameraet (ill. og dvd 58).
Man oplever igennem folks reaktioner foran kameraet, hvordan filmen er en
begivenhed i virkeligheden. Sol over Danmark bruger systematisk denne åbenhed og
nysgerrighed over for mediet. Med et moderne begreb kan man sige, at filmen
fungerer som interface for forskellige former for kontakt.
Filmen vinker til os: Sol over Danmark.
Kontakten og nysgerrigheden finder vi ikke sjældent i tredivernes film. I Med fuld
Musik trasker Fyrtårnet og Bivognen som så mange andre københavnere efter
Gardens orkester. De står ud i kraft af deres kantede bevægelser, overdrevne kostumer
og maskeagtig mimik. Vi ser Fyrtårnet og Bivognen, men vi ser også de omgivende
københavnere kigge på dem og kigge efter anledningen til deres tilstedeværelse –
iscenesættelsen, kameraet, begivenheden (dvd 60).
En scene som denne fungerer som et fikserbillede, der på en gang viser fiktionen og -
via de nysgerrige tilskuerne i fiktionen - vores egen tilskuerposition. Det gælder
ligeledes i Bakkesekvensen fra Odds 777, hvor forlystelserne fremvises, og hvor
besøgende har registreret, at der er et kamera på spil, det gælder I Folkets Navn, hvor
vores fire venner vandrer med i indmarchen under Arbejder- og Bondestævnet i
Odense og danner en begivenhed i begivenheden (dvd 61), og det gælder i Flaadens
blaa Matroser, hvor Ib Schønberg spiller hyggeonkel for kvarterets børn uden at træde
uden for fiktionen, mens børnene tydeligvis har øje for kameraet.
Med helt konkrete blikke kigger filmen tilbage på os og på fiktionen fra den anden
side af lærredet. Filmen er således ikke bare et aftryk af verden, men en del af verden,
som filmens tilskuere via tilskuerne i filmen registrerer, reagerer på og bliver en del
af.
72

- 73 -
6. Musiknummeret - kontakt, performance og kropslighed
Sangnummeret er det mest fremherskende enkeltelement i tredivernes komedier. De
har typisk mellem tre og fire numre hver, og disse har en diskursiv kraft, der gør, at de
ofte pådrager sig stor opmærksomhed. Dette kapitel fokuserer på filmenes
oplevelsesmæssige kvaliteter og arbejder med den tese, at den vigtigste funktion for
tredivernes musiknumre er at fungere som lyrisk kontaktflade mellem tilskuer og
mediet. Det vil blive argumenteret, at performeren virker som omdrejningspunkt for
kontakten, og der vil blive lagt vægt på kontaktens kropsligheden.
Publikumskontakt. Olga Svendsen i Københavnere.
6.1 Kontakt og performance - Jeg kan da stadig ha’ dig i min Favn
Olga Svendsen blev en legende i sin egen tid, da hun i Københavnere syngende
proklamerer, at hun kan favne København med V og N og Ø og K. Svendsen spiller
den elskelige kogekone Olivia Svanholm, der har opfostret sin datter på egen hånd og
nu kan fejre hendes forlovelse. Hun har udøvet terapeutisk virksomhed på filmen
figurer fra kommunisten til overklassefruen. Det føles derfor helt oplagt, at hun
kommer i centrum til forlovelsesfesten med sangen om store lille København. Fra
begyndelsen af nummeret markeres en orientering udad, idet der klippes fra et
nærbillede af Olivia og direktøren optaget skråt forfra til et totalbillede optaget lige på
selskabet. Hendes frontale opstilling med øjenkontakt og hendes dybe stemme retter
sig direkte mod filmpublikummet, som hun gestikulerer til og stiller sig an for (ill.).
Sangen er knyttet til Olga Svendsens elskelige figur, men også til et fællesskab af
spillere, idet alle synger med på det sidste omkvæd, der markerer slutningen af
performancen og af filmen.
Det er svært at forestille sig, at fællessangen ikke også inkluderede biografens
publikum, som kendte revyens kontakt-strategier. Et trediverpublikum kan ikke have
undgået at identificere opstillingen med revyens æstetik og performancestil. Dette har
selvfølgelig været understreget af, at Olga Svendsen var en populær revystjerne.
73

- 74 -
I Sjette Trækning synger Olga Svendsen I gamle Dannevang, ligeledes med
øjenkontakt og endnu tættere på kameraet (dvd 33). Også med Naar bare du vil vente,
kommer Lykken nok til dig fra Med fuld Musik inviterer proscenium-opstillingen af
Svendsen og de andre optrædende os til at opfatte sangen ifølge en scenelogik (ill.).
Proscenium-opstilling i Naar bare du vil vente, kommer Lykken nok til dig. Med fuld
Musik
Tredivernes mange revyaktive stjerner som Svendsen var i stor stil iscenesat til at
skabe kontakt. Det gælder dog også spillere uden revy- eller anden performancetilknytning,
st de benytter sig af en sceneinspireret kontaktstrategi. Det er for
eksempel Carola Merrild i Hvad er det med Juliane? fra Snushanerne og Inge-Lise
Rune i Jup-da-da fra De tre maaske fire. I alle ovennævnte numre er et publikum
etableret i selskab med den optrædende, men optrædenen foregår mere eller mindre
eksklusivt til os.
En gentagende kontakt mellem publikum og mediet etableres i mange film med én
central performer som omdrejningspunkt. Numrene udtrykker først og fremmest
performerens talenter og tiltrækningskraft og fungerer som en art showcase for
spillere. Kontakten i hele film kan således domineres af stjerneperformere som
Frederik Jensen, Osvald Helmuth, Marguerite Viby, Christian Arhoff og Liva Weel.
Dette vil blive behandlet under stjernekarakteren.
6.2 Film efter noder
Mange af filmenes sangnumre retter sig ud mod publikum og markerer en direkte
kontakt. Denne kontakt er modelleret efter optræden og performance med interaktion
mellem den optrædende og publikum. Tretten Aar viser med sin åbning meget
utvetydigt, at numrene er helt centrale. Det første billede efter forteksterne viser et
nodehæfte til filmens numre. Som indhold står fire af filmens numre samt angivelse af
74

dansegenre: Her er der en lille Pige (Tango), Højt at flyve (Vals), Rytme, (Fox-Trot)
og Skrivemaskinen (Fox-Trot). (ill.)
Filmen som nodehæfte, Tretten Aar.
- 75 -
Det er ikke bare musiknumrene der vægtes. Der er performance forbundet med disse
dansable hits, hvilket er fremhævet med billedet af filmens to hovednavne, Marguerite
Viby og Frederik Jensen i deres roller på forsiden af nodehæftet. Performancen bliver
voldsomt tematiseret, da sanghæftet åbner sig til tonerne af Goddag, goddag (en
femte sang!). Her præsenterer skuespillerne sig syngende som noder i et musikalsk
system. Sangen åbnes med stemmen af en anonym mandlig sanger, hvis stemme vi
hører, mens hæftet åbnes (dvd 32).
Anonym sanger: Nu begynder Filmen, men der mangler lidt
Og det er hvem, der spiller hvem og spiller hvad
Noderne er her, nu ta’r vi Side ét
Hvad mon der gemmer sig paa første Nodeblad?
Arthur Jensen: Arthur Jensen, kort fortalt, er mit Navn, og det er alt
Hannibal jeg her bli’r kaldt, goddag, goddag
Helga Frier: Maa man præsentere sig, Helga Frier det er mig
Mannequin det spiller jeg, goddag, goddag
Knud Heglund Og saa kommer Kammerjunker Bender
Som Knud Heglund man maaske mig kender
Beatrice Bonnesen: Beatrice Bonnesen her, spiller Mona Løwe her
Ok, men der er mange fler’, goddag, goddag
75

Svend Bille: Her I Poul Løwe har, fin i Tøjet, Søn af Far
Jeg er Bille, jeg er Brahe, goddag, goddag
Marguerite Viby: Og her har De mig tit-tit, Grethe Grøn det Navn er mit
Ellers er jeg Marguerit’, goddag, goddag
Frederik Jensen: Henrik Løwe, Oberstexcellencen,
det er mig, mit Kælenavn er Jensen
Alle: Det er altsaa os De faar, og De ser og hører naar
Tæppet nu til Side gaar for Tretten Aar
- 76 -
Alle figurerne understreger forholdet mellem deres nominelle rolle og
skuespilleridentitet. Ydermere er filmens to hovednavne på henholdsvis fornavn og
kælenavn med publikum, hvilket implicerer, at der allerede er etableret kontakt fra
andre optrædener. En parallel strategi finder vi i starten af Skal vi vædde en Million -
?, hvor figurerne er opstillet på en scene, der roterer rundt og giver hver især tid til at
præsentere sin fiktive og virkelige identitet. Der er et utal af eksempler på denne
cirklen om skuespiller/performer og rollefigur. Flere behandles i kapitlet om
stjernekarakterer.
Performeren stiller sig tydeligt an i forhold til sit publikum, og der etableres en
modsætningsfuld dynamik mellem nominel rolle og performer. Fiktionsbruddet og
kontakten, der vil blive diskuteret mere i anden del, er af flere teoretikere blevet
opfattet som sammenbrud. Kontaktens sammenbrud bør dog ses i relation til, at
kontakten optræder indkapslet i sangnumrenes lyrik.
Sangnumrenes tekster sameksisterer med musikkens lyrik - verseføder, rim, rytme og
gentagne linjer, og det har indflydelse på vores reception af dem. Disse synes da også
at være skabt efter en anden logik end ikke-lyrisk sprog, og det kommer tydeligt til
udtryk, når en sangtekst opleves som plat eller uforståelig, fordi den behandles uden
at tage højde for det lyriske. Søren Kjørup kalder således teksten til den måske mest
populære trediversang Glemmer du for ”forvrøvlet”. Han kvalificerer dog snart efter,
at ”sådan noget udelukker dog ikke sangens kvalitet som helhed”. Lyrik og
performance ligger så vidt jeg kan se til grund for Kjørups vurdering af sangens
virkningsfuldhed trods det, at teksten ikke stemmer logisk overens med den situation,
den bruges i.
Og når ”Glemmer du” kommer igennem skyldes det naturligvis at den er
placeret stemningsmæssigt rigtigt på trods af den ”forkerte” tekst, mens ”Titte
til hinanden” kommer igennem takket være sine egne muntre blufærdigterotiske
kvaliteter og Marguerite Vibys og Hans W. Petersens kongeniale
udførelse. (Kjørup 1971: 297)
Der er problemer med Kjørups pointer, selv om han tydeligvis er nuanceret indstillet.
Hans overvejelser, om at teksten til Titte til hinanden er upassende i forhold til den
situation den bruges i, virker overdrevede. Kjørup fremfører, at det er en romantisk
tekst. Sangen påpeger dog, at ”titte til hinanden” er del af en list for at gøre Jørgen
(Hans Kurt) jaloux. Glemmer du er i følge Kjørup forkert, fordi den mere ”lyder som
en sang om en fortrudt svigten efter et langt ægteskab”. Kjørup har het i, at Glemmer
du selvfølgelig opleves som en kommentar til Hansys forhold med godsejeren, men
han glemmer at tage højde for, at nummeret hører til karakterens diegetiske repertoire.
76

6.3 Scener og sceneetablering
Musikkens lyriske potentiale kan komme til udtryk på forskellige måder. Inden for
musical-forskningen er der tradition for at differentiere mellem musicalnumre, der
foregår inden for fiktionen eller dem, der foregår i grænselandet mellem fiktion og
fortælleniveau. De diegetiske numre er typisk knyttet til en sceneoptræden, der
foregår inden for fiktionen. I de ekstra-diegetiske foregår optrædenen i
grænseområdet mellem handlingsplan og fortælleplan.
Heather Laing arbejder med de ekstra-diegetiske musiknumre, og hun beskriver den
helt særlige lyriske fornemmelse, der etableres i det ekstra-diegetiske nummer, hvor
diegetisk sang og musik mødes med baggrundsmusikken.
- 77 -
The otherwise rational narrative is being taken over by what might be termed
the logic of the emotional, which is marked as all the more subversive by a
collapsing of the conventional divisions between the sources of music. Music
which comes from the diegetic space, through, for example, the character
beginning to sing, becomes accompanied by music on the non-diegetic track.
This results in a state of music which seems to belong exclusively to neither
level but instead occupies an entirely new space. (Laing 2000: 8)
I ekstra-diegetiske musiknumre oplever vi således, at baggrundsmusikken pludselig
synes at blive tilgængelig for filmens karakterer. Det skaber en lyrisk situation, som
Laing kalder a logic of the emotional, hvor filmens figurer ”har helle” fra det
rationelle narrativ, så de kan fremføre deres følelser.
Laing angiver selv, at den skelnen mellem forskellige typer musiknumre er principiel,
idet et følelses-helle også kan opleves i diegetiske numre (Laing 2000: 6). I relation til
dansk film i trediverne er netop det karakteristisk, at denne lyriske følelseslogik
fremstår lige så tydeligt i diegetiske som i ekstra-diegetiske musiknumre. Inden for de
enkelte film blandes i stor grad diegetiske og ekstra-diegetiske sangnumre, hvilket
peger på, at den skelnen, der er tradition for at opstille, ikke passer til afhandlingens
korpus. Hvad enten numrenes udgangspunkt er realistisk motiveret eller ej, så synes
der at være tendens til, at de etablerer et lyrisk intimunivers, som Laing beskriver i
forhold til det ekstra-diegetiske nummer. Samtidig er det karakteristisk, at de ekstradiegetiske
får en markant performance-kvalitet, der peger på en sceneaffinitet.
Der er en meget fremhævet tendens til at arbejde systematisk med scener, der
etableres og nedbrydes for at opnå enten intimisering eller performance-kvalitet.
Lad os starte med at se på, hvordan nedbrydelsen af scenen skaber en intim
performance for scenekunstnere. I præsentationen af Lily Gyenes’
introduktionsnummer i København, Kalundborg og ?, står hun med sit orkester på
scenen i Tivoli. Som musikken spiller, bevæger kameraet sig tættere og tættere på den
intenst skuende Gyenes, og det kommer til at virke som om hun med sine mørke øjne
suger sig mod kameraet for til sidst helt konkret at overskride den prosceniumgrænse,
som nummeret startede med at etablere (dvd 4).
77

Roy Fox’ utvetydige kontakt i København, Kalundborg og ?
- 78 -
En lignende suggestiv overskridelse af proscenium-markeringen oplever vi, da
orkesterlederen og über-frækkerten Roy Fox helt uden omsvøb smiler til og flirter
med os (ill.). Den intime kontakt med Roy Fox understreger uovertruffent det direkte i
sendingen fra radiotransmissionen fra Londons Hotel Majestics natklub, og publikum
iscenesættes ganske utvetydigt i relation til denne billedradios samtidighed.
København Kalundborg og ? dyrker denne intimisering af performeren, og vi finder
den også hos xylofonekvilibristen Teddy Brown, der optræder for os i en dagligstues
hjemlige omgivelser. Og meget originalt er Gösta Ekmans Vaagvise på Sjön iscenesat
inden for rammerne af en personlig samtale med konferenciren bag scenen. Disse
eksempler viser mediet, der udvikler intimiseringsstrategier, som den kender fra revy-
varietéscener og i cirkusmaneger. Trediverfilmene har flere repræsentationer af disse.
Det første nummer i Champagnegaloppen foregår i et af Tivolis underholdningshuse,
hvor Arabella (Else Højgaard) optræder med den ekvivokke vise Den Dag du har
nedlagt dit første Dusin. Hendes ekspressivitet og meget utvetydige flirten består
blandt andet i at stikke bare ben og ryste barm lige ned i hovedet på publikum.
Overskridelsen understreges af, hvor fysisk tæt publikum og den optrædende er på
hinanden. Samme gælder dymanikken i Bakkens Hvile, som det ses i Odds 777.
Eksempler fra Cirkusrevyen behandles senere. Det kendeste eksempel er fra Mille,
Marie og mig, hvor Marguerite Viby i natklubsversionen af Jeg har elsket dig,
saalænge jeg kan mindes starter med at synge på scenen, men ender med at vandre
rundt med mikrofonen blandt publikum.
6.4 Performative rum
Filmene er fulde af intime numre, hvor karakterer tolker fiktive følelser langt fra
konkrete scener og orkestre. Men intimeteten er kun halvdelen af historien, for i disse
ekstra-diegetiske numre omskabes hverdagen til performative rum via forskellige
former for performancemarkeringer. Numrene peger også ud af det fiktive rum, og på
et publikum i biografen. I Ud i den kolde Sne optræder Hans W. Petersens unge
78

- 79 -
adelsmand med Jeg kan i kke gøre for det, men jeg kan saa godt li’ Pi’r, mens han
kigger på portrætterne af sine tidligere kærester. Efterhånden som nummeret udvikler
sig, bliver adelsmanden mere og mere inkarneret af en performer, hvilket understreges
af hans direkte henvendelser og hans tomme stuegulv, der omformes til en markeret
scene. At vi helt har bevæget os ind i en anden logik understreges af, at
ekskæresteportrætterne bliver levende og giver deres besyv med om hans pigeglæde.
Nummeret giver os således specifikke æstetiske informationer om en bestemt
tilskuerposition, vi skal indtage. I dette nummer fungerer scenemarkeringen både i sig
selv og i sammenhæng med denne skuespillers performance-manerer til at pege på
revy som forbillede for hans optræden.
I Min Kone er Husar! er Mona (Marguerite Viby) og Carl Johan (Knud Hallest) lige
blevet gift, da han skal melde sig til tjeneste, men som følge af en mislykket intrige er
det Mona, der ender på kasernen på sin bryllupsnat i stedet for sin mand. Da Mona
klæder om til natten med fodfolket, synger hun Jeg er Krykhusar, mens hendes tolv
sovesalskammerater står for, synger kor og danser. Som musiknummeret starter
skinner revystjernen Marguerite Viby tydelig igennem, ligesom husarerne føjer en
alen til deres nominelle karakterer ved at agere kordrenge, der med blikretninger og
koreografi omdanner en sovesal til et intermistisk scenerum (dvd 34).
Nummeret er via performeren locus for en intensificering af forholdet mellem
publikum og film. Intensificeringen opstår, fordi der opstår en etymologisk udvikling
af figuren. Den optrædende, der nominelt er underlagt diegesen, kan nu bevidst
reagere på og iscenesætte ikke-diegetiske impulser (Laing 2000: 8-9). Det
udsigelsesmæssige skift fra regulær dramatik til performance har
skuespilleren/performeren som omdrejningspunkt (Laing 2000: 8; Altman 1987: 62-
74). Dette skift åbner for markante æstetiske skift, der ofte består i, at filmen går fra
en diskret visuel stil til en prangende eller på anden måde selvrefererende visuel stil.
Således leges der med forgrund og baggrund og blikretninger i Jeg er Krykhusar,
hvilket tydeligt får nummeret til at fremstå som artefakt.
Søren Kjørup har fat i samme uvirkelighed, da han gør opmærksom på, hvordan Livas
voldsomme diskursskift fra kokkepige til revyperformer med Drømmer man om den i
Odds 777 er markeret i en visuel og skuespilmæssig stilisering. Her består
stiliseringen af at ”Liva rører i tomme gryder og ”hælder” benzin og andre skrappe
sager fra tomme flasker i cocktailen” (Kjørup 1971: 296-7). Ydermere er nummeret
visuelt iscenesat som et revynummer på en scene.
Den visuelle stilisering er til stede i trediverfilmen fra det groteske til det subtile.
Førstnævnte finder vi i fantasinummeret Uhuuu uhuuu fra Snushanerne (dvd 65) og
det opulente drømmenummer fra Millionærdrengen. Sidstnævnte i Den visne Viol fra
Champagnegaloppen, hvor kamerabeskæringen får det til at fremstå, som om
sangerinden og violinisten smelter sammen. Visuel subtilitet findes også i Spørg mine
Stjerner fra Saa til Søs, der er blændende belyst og indeholder en inciterende
kameratur (dvd 66).
6.5 Kroppens musikalitet
Kropslighed er en fremhævet del af trediverkomediens performance og kontakt, til
tider i en sådan grad, at hvilket også smitter af på mediets identitet.
Tredivernes film er fulde af eksempler på, hvordan kroppens lyde er tæt på at
nedbryde både sproglig sammenhæng, sang og musik. Disse sammenbrud er næsten
altid fremstillet som sjov og spas. Kropsligt sammenbrud fsom noget potentielt
tiltrækkende fremhæves både hos Ansa Lønstrup, Simon Frith og Roland Barthes.
Sidstnævnte har i sin kendte La grain de la voix beskrevet, hvordan kroppen giver
79

- 80 -
ekkoer i musikken og stemmen. Han opstiller begrebet le grain som destillatet eller
ekko af den syngende krop. Til denne grain forholder lytteren sig erotisk eller
lystbetonet (Barthes 1981; Lønstrup 2004: 198-9). Han argumenterer, at vi tiltrækkes
af kroppens spor i musikken, fordi vi er vant til at mærke lyde i vores egen krop (Frith
1996: 192). Det erotiske forhold til kroppens lyde ligge også til grund for
Michel Poizats arbejde med skriget som den største overskridelse inden for operasang.
For det første ligger der en destruktion af sprogets betydningsdannelse, idet al
semantisk betydning bliver fuldstændigt fortrængt. For det andet nedbrydes sangen,
når skriget modsætter sig normer om rim, rytme og metrik. Sammenbrudets
handlingsmæssige kontekst er her smerte og død, men altså også potentielt
tiltrækkende, hvor vild, uhyggelig eller voldsom den end er.
Det er afhandlinges holdning, at årtiets lydfascination beror på mediets nyvundne
muligheder. Tredivernes mange råbesange og andre numre, hvor kroppen står tydeligt
frem, kan dog samtidig forstås via vores ”erotiske forhold” til kroppens lyde.
Marguerite Vibys hulkende udgave af At elske er at leve og Frederik Jensens
fuldemandsversion af samme sang i Skal vi vædde en Million -? er klokkeklare
eksempler på fascinationen af stemmens kropslige dimensioner (dvd 38-39). Sangene
inkluderer en uartikuleret artikulerethed med en række ustyrlige kropslige lyde.
Melodiøsiteten, rytmen og teksten indgår i et systematisk samarbejde med kroppes hik
og hulk. På den ene side synes sangene at være truet med sammenbrud, på den anden
side får de tilføjet en markant kropslighed for ikke at tale om en kropslig lyrik.
I hovedpartenparten af tredivernes musiknumre fungerer stemmens kropslighed i
samspil med en visuel kontakt for at skabe en kraftfuld illusion af kropslighed. Et
voldsomt eksempel er Osvalds Helmuths socialt indignerede Henne om Hjørnet fra
Cirkusrevyen. Helmuth står i halvnær og stirrer intenst i kameraet, mens han synger.
Ordene binder i halsen på ham. Han er så bevæget, at han kun svært kan holde tone og
takt. Det er et på en gang sentimentalt og aggressivt billede af kropslig sammenbrud
og styrke.
Lystbetonet kropslighed kommer til fuldt udtryk i råbesangen Hissa hussa hejsa-sa
fra Københavnere, hvor tre friske fyre, spillet af Alex Suhr, Arthur Jensen, Erling
Schrøder, tager gas på den gammeldags opstyltede danske sangskat og efterlyser
”Negerhyl og Jazzakkord” (dvd 41). Sangens råbte titellinje står i voldsom kontrast til
de højstemte, lyriske klassikere, Flyv Fugl, flyv og Det er saa yndigt at følges ad, som
de gør grin med i sangen. De jazzgale børn og kokkens råbeoptræden i Med fuld
Musik er tydelige eksempler på musikalsk modtagelige karakterer (dvd 42).
I en række numre afsøges sproget i grænselandet mellem betydning og lyde. Det
skaber en legende betydning, der signaleres ved de blotte titler: Hvis ikke jeg sku’ ku’,
hvem sku’ saa ku’ ku’? fra Kidnapped, Naa da da, novra fra Plat eller Krone og Jup
da da fra De tre maaske fire. På den ene side har refrainlinjerne en semantisk
betydning, på den anden side er de besnærende tæt på at være betydningsløs leg med
effektfuldt sammensatte lyde. Dette får vi en ekstrem smagsprøve på i København,
Kalundborg og ?, hvor Roy Fox-sangerinden Peggy har svært ved at gennemføre
vrøvlesangen Louisiana af bar grin, fordi hun distraheres af bandmedlemmerne, der
laver spas med deres stemmer (dvd 40). Sangene afprøver grænserne for musikkens
lyrik, ligesom de etablerer en kraftfuld og spontan hverdagserfaring og vidner om
filmens sans for hørbar kropslighed.
6.6 Moderne kropslighed - Det allerhotteste hotte
30’-jazzens liv, glæde og rytme opstår og eksisterer i tæt samhørighed med
kropsbevægelse. I jazz og swing kan musikkens kropslighed aflæses med øje og øre.
80

- 81 -
Sangenes rytmer er direkte aflæsbare i performernes bevægelsesmønstre, og det peger
på, hvor vigtig samkørsel af billede og lyd er, når den moderne musik er på spil.
Marguerite Vibys karakteristiske sammentrækninger af arme og de rytmiske
nejebevægelser i natklubsversionen af Jeg har elsket dig, saa længe jeg kan mindes er
skabt af rytmen i hendes sang. I den bløde scat-version bliver hendes stemme og krop
lig et instrument i scat-traditionens stærke rytmik og den totale afvisning af sprogets
betydning. I Sjette Trækning synger Asta Hansen blandt andet om Tidens Rytme og
dens effekt på ungdommen. Sangen beskriver blandt andet, hvordan kærligheden
bliver en sproglig attitude og hjertet et rytmisk instrument.
Vi unge lever bedst i Selskab med Synkoper
Det allerhotteste hotte er Kærlighed med tryk på hed
(...)
Det allerflotteste flotte er Jazzmusik med tryk på Jazz
Når Tidens Rytme rammer Hjerte saa’ det sket
lidt Saxofon og Trompet er hot, hot i hot
Hendes jazzede rystedans demonstrerer forbilledligt, hvordan Tidens Rytme har gjort
sit indtog i kroppen på hende (dvd 43). Andre eksempler på forjazzede kroppe er Hot-
Louise i 7-9-13, Carola Merrild i Snushanerne i Hvad er det med Juliane (dvd 45),
Finn Olsen som Tangonini i Inkognito og de jazzgale ynglinge i Med fuld Musik (dvd
42). En kropslig og lystfyldt underkastelse ses hos Børge Rosenbaums figurer i Der
var engang en Vicevært og Frøken Møllers Jubilæum, hos Arthur Youngs pianist i
Sjette Trækning og hos de populære bandleaders, der ud over at styre musikken,
demonstrerer, hvordan musikken styrer det modtagelige menneske.
6.7 Dans
Danseoptrædener er meget mere sporadiske i trediverfilmen end de meget
dominerende sangnumre. Trods deres sporadiske optrædener præsenteres vi for en
relativ stor bredde i dansestilarter og genrer i de omkring fyrre mere eller mindre
regulære dansenumre, som årtiet byder på.
I De tre maaske fire synger Eva (Inge Lise Rune) Jup-da-da, der fungerer som en
form for fællessang/-dans, hvor de dansende synger med på dele af sangen og
foretager enkle koreograferede bevægelser på bestemte tidspunkter. Et dansende
publikum råber således med på omkvædet og danser en tretrinskoreografi med arm-
og hovedkast til sangens ”Jup-da-da”. Nummeret markerer en meget markant
kropslighed, idet det kobler råb med en koreograferet rytmisk bevægelse.
Råbekoreografi finder vi også i Hissa hussa hejsa-sa i Københavnere.
Den mest dominerende måde at koble lyd til dans er stepdans, og den passer ligesom
råbedansene til tonefilmens lysfascination. Man mærker dog, at der indtil sent i årtiet
er ganske få, der faktisk kan steppe. De meget markante undtagelser er Hans W.
Petersen og Marguerite Viby med et dansenummer i Skal vi vædde en Million -?.
Senere tiders kritikere har ikke været så betaget af nummeret, der er koreograferet af
Holger Bjerre med vægt på klodsede-elegante effekter (Kjørup 1971). Viby optræder i
samme stil i Hot, hot i Mille, Marie og mig og i Saa til Søs, hvor hun bliver en fiasko
til ”københavneraftenen” på sommerhotellet. I Vibys tilfælde fungerer dansen som en
måde at udtrykke performerens ofte ideosynkratiske og legende personlighed.
Dans synes sjældent at være et mål i sig selv. Dog byder København, Kalundborg og
? på en række internationale dansere, der viser stor grad af præcision, kropslig styrke
81

- 82 -
og smidighed. I Cirkusrevyen er der en velkoreograferet og veldanset sømandsdans
med Bruno Tyron og den norske sangerinde Randi Kopstad til hendes nummer Du er
lige min Type Carl Johan. Og lille Connies dansetalent får lov at stå frem i hendes
stepnummer i Der var en Gang en Vicevært.
Per Gundmanns stepnummer i Week-end og Finn Olsens i Inkognito er manipuleret af
filmstil. Begge er fantastiske dansere, men stillegen synes at indikere, at filmene ikke
altid stolede på danseperformancen som tyngdefuld nok sig selv.
Fastmotion er brugt i de fem From Sisters amerikansk inspirerede
instrumentalnummer i slutningen af 5 raske Piger.
Cykelkoreografi og sang: Altid om dagen, ogsaa lidt om Natten: 5 raske Piger
Samme film byder også på ikke-manipuleret dans på bordet af Marguerite Vibys og
en slående cykelkoreografi med de fem søstre til tonerne af den jazzede Altid om
Dagen, ogsaa lidt om Natten.
Dans fremstår i meget få tilfælde med samme gennemslagskraft sangnumre. Med
Viby og Petersen som markante undtagelser er det sjældent de fremtrædende
karakterer, der optræder i dansenumrene, og disse fremstår ikke sjældent som
isolerede størrelser med dansere, der pludselig er der, danser og forsvinder igen. Det
gælder for eksempel den steppende gadedreng, der danser for de forsamlede klasser i
Nyhavn 17. Ligeledes i Københavnene, hvor der under ungdomsfesten leveres en
slående moderne dans på bare fødder og i underkjole af en eksotisk udseende
danserinde, der forbliver anonym. Samme film viser Pantomineteaterets
balletforestilling, hvor vores unge heltinde Aase Madsen viser habil ynde.
Komiske dansenumre er relativt udbredt. Således fungerer Gerd Gjedveds
stepnummer på højfjeldshotellet i Ud i den kolde Sne mest af alt som gag, idet hun
stepper med ski på.
Ib Schønberg bliver i en række numre udstillet i dansepositurer, der fremhæver
skuespillerens store krop i samkørsel med en karakteritisk ynde og lethed.
82

- 83 -
Bolette og Mortens De har nok i kærlighed er et nummer, der kærligt udstiller de
ældres kærlighed, og det gælder også dansesekvensen, hvor de to danser en folkedans.
Det er dog slående, hvor meget liv, musikalitet og bevægelse, der er i dette nummer,
hvis man sammenligner den med den meget mere moderne foxtrot, der danses næsten
stillestående af natklubsgæster rundt om i filmene.
Hopsa-koreografien i Hen til Kommoden og tilbage igen fra Cirkusrevyen foreskriver:
Jen, to, tre, lige ud og vend,
højre og venstre med det samme,
hen til Kommoden og tilbag’ igen,
Herren vender ryggen til sin dame.
Dette bliver i Ludvig Brandstrups absurde og meget kropslige fremførelse til et
komisk dansenummer fuld af vilde bevægelser og kropslige tics. Det vilde kommer
ligeledes til udtryk ved at han udtaler ryggen som ”rø´ven”, hvilket giver et billede en
dansende herre, der vender røven til sin dame. I de efterfølgende vers udvikles dette
til at det er Stauning og Kongen, der vender røven til. Brandstrup bryder ikke alene
normen om ikke at bruge latrinære udtryk, han gør også grin med statsminister og
kongehus. Dette iscenesættes i en markant ironi, idet hele nummerets kontekst er, at
Brandstrup spiller er en provinsskolelærer, der vil bibringe sine elever pli og takt
gennem dansen.
6.8 Vitalistisk fremførsel
Kropslighed er et fremtrædende motiv i åndslivet i trediverne, for eksempel baserer
vitalismen sig på, at mennesket har en oprindelig og god natur, der er blevet ødelagt
af kultur og civilisation.
Vitalismen er en del af et oprindelighedssøgende tankemønster, der som animalisme
og primitivisme dukker op stort set overalt i mellemkrigstidens kunst og kultur fra
Martha Grahams dans, Marc Chagalls og Emil Noldes billeder, Sikker-Hansens
tegninger, Antonin Artauds teater, jazz, funkis-arkitekturen, Leni Riefensthal, Knud
Rasmussen, Wilhelm Reich og den nye frilufts- og sportsbevægelse (Andersen 1998:
39). Som de meget forskelligartede eksempler antyder, er der en bred tendens eller
strømning, der kom til udtryk i forskellige forbindelser. Det var ikke et fast program,
der skulle realiseres, men et led i en søgen efter måder at tolke moderniteten på.
Denne søgen fik fornyet aktualitet i forbindelse med værdikrisen, der fulgte i
kølvandet på Første Verdenskrig.
Vitalismen ser det ustoflige frem for det mekaniske som menneskets livskraft. I den
vilde opførsel oplever man det ustoflige eller sjælekraften som værende så stærk, at
den søger at bryde kulturens og civilisationens bånd. Vitalistisk kropslighed eller
noget, der er i familie med den, er til stede i flere film. Glutterale lyde, fraseringer, talt
sprog og ikke mindst tendensen til at synge/tale ude af melodi viser en normbrydende
livskraft, der rykker op i det satte og støvede.
I slutningen af De blaa Drenge optræder ingenuen Eva (Karen Lykkehus) med To, du
og jeg på et lille provinsteater. Tekstens meget simple kærlighedsunivers beskrives
som:
To, du og jeg
To, dig og mig
der mødes midt i Livets Hurlumhej
- og didelidaj
83

- 84 -
Karen Lykkehus fremfører den harmløse kærlighedsduet med en næsten desperat
livskraft, hvor kroppen og stemmens voldsomhed på mange måder utydeliggør
nummerets musik (dvd 45). I filmens logik er hendes vilde og spontane fremførsel
dog lige sagen. Alle er begejstrede, og den københavnske teaterdirektør giver netop
hende en stor del af ansvaret for succesen. Med nutidige briller på er denne
anerkendelse helt uforståelig, og man identificerer sig nok mere med Knud Heglund,
der optræder med hende, og som tydeligvis rt utilpas ved al den livskraft.
Kabaretdronningen Lulu Ziegler medvirker i Der var engang en Vicevært med Tidens
Rytme, hvor sidste vers netop er karakteriseret af en vitalistisk fremførsel (dvd 47). I
7-9-13 fremfører Solveig Oderwalf-Lander Kys mig, naar du vil og giver sangens
sidste linjer en karakteristisk vitalistisk bevægelse, idet hun ukontrolleret smider
armene op og ud mod os. I melodramaet Tango giver Else Skouboe den hele armen i
den fatalistiske finaleversion af En Dag er ikke levet uden Kærlighed, ligesom de
elskende (Svend Methling og Karin Nellemose) ikke lader hende noget tilbage at
ønske, når de spiller sig ind i døden i Kirke og Orgel. Vitalistisk spillestil uden for
musiknumrene ses for eksempel i Henrik Bentzon og Illona Wieselmanns spil i De
bør forelske Dem!, hvor kropslige ukontrollerethed når nye højder i deres vilde ridt i
filmens slutning, der mere end antyder, at vitalismen har et markant seksuelt
potentiale (dvd 46). Mette (Eva Heramb) har nogle slående vitalistiske scener i
Kobberbryllup, som dog i nogen grad fremstilles som en behavioristisk brist.
84

- 85 -
7. Opsummering
Filmenes stemmer, lyde og musik afspejler et medium, der er karakteriseret ved lydlig
bredde, matchning, lyrik, kontakt, performance og kropslighed.
Lydlig bredde
Filmene huser en flerhed af sang, tale, lyde, musik fra højtidelig nationalromantik til
moderne slang og fra råbesange til høvisk tale. Lydene påkalder sig opmærksomhed
for deres egen skyld, som lyd, og de er kun i begrænset omfang underordnet narrative
eller tematiske principper.
Matchning af lyd og billede
Lyd- og billedmatchning giver krop til lydene, informerer om eksotiske lyde og deres
kilder og lader publikum dyrke splejsningen af lyden og dens kilde. Den audiovisuelle
matchning af de moderne medier har ofte en pædagogisk-teknisk kvalitet. Den lyd og
billedadskillelse, der forekommer, er ofte legende iscenesat og understøtter, at der
findes en generel tendens til matchning.
Lyrik
Musikken er allestedsnærværende, og den bærer en gennemgående lyrik med sig.
Musikken indgår i forskellige tætte relationer med tale og lyde, hvilket skaber
nuancer, der udvider billedet af den klassiske baggrundsmusik.
I det allestedsnærværende musiknummer er musikken sammensat med og påvirker
sproget og performer lyrisk. Det gælder også de mange montager af land- og
bylandskaber i musik og bevægelse.
Kontakt
Direkte kontakt forekommer i et stort antal musiknumre via den optrædende, der
enten direkte eller indirekte anerkender sit publikum. Musiknumrene er meget
åbentlyst lyriske kontaktflader med den optrædende i fokus. I montagerne opstår
filmens kontakt i fraværet af filmenes karakterer, idet de indbyder publikum til en
trafik- og bevægelsessimulering i land- og byskaber.
Performance
Filmene iscenesætter sig som forum for performance. Filmene synes at skabe en
personlighedskult om flere af sine stjerner. Filmens performance kommer særlig til
udtryk i, at den er åben for isolerede spektakulære fænomener, der passer skævt ind i
narrative eller tematiske sammenhænge.
Kropslighed
Den fremhævede kropslighed i tale og sang og performance peger på, at filmen i dette
årti er et meget taktilt medium. Filmenes fokus på lyd giver i sig selv en karakteristisk
taktititet, hvilket også kommer til udtryk i den måde, lydmatchningen giver krop og
energi til de levende billeder. Kropsligheden er allertydeligst i de performende
kroppe, der aldrig er langt fra en scenemæssig overskridelse.
Det er en oplagt konklusion, at disse fænomener tjener det formål at gøre mediet
tilgængeligt, relevant og fascinerende for publikum, og dette vil blive behandlet i den
endelige konklusion.
Det er ligeledes blevet fremført, at filmen assimilerer og går i dialog med andre
medier, idet den afprøver sine muligheder og identitet. Den påtager sig disse mediers
85

- 86 -
karakteristika ved at beskæftige sig med dem, tematisere dem eller assimilere dem.
Mediekonvergensens karakter er afhængig af hvilket medie der er tale om, og hvordan
filmen assimilerer sig. De mest dominerende mediers oplevelsesmæssige
karakteristika, som de fremstilles i filmene, er opført herunder.
Radioen: Zapning, isolerede numre, samtidighed, internationalitet, uforudsigeligt og
uendeligt lydbillede, markante stemningsskift.
Performance-teater (revy, varieté, kabaret): Direkte kontakt, performerdomineret,
personlighed, sammensat programflade fra det satiriske til det inderlige.
Musikteater (vaudevillen, syngespil, operette, Rødekro-komedie): Musiknumre og talt
dialog, sammensmeltning af dramatisk og lyrisk modus, hits, indirekte og direkte
kontakt, proscenium.
Grammofon: Musikalsk, moderne, jazzet, transportabel.
Telefon: Samtidighed, intimitet, spontanitet, sofistikerethed, hemmelighedskræmmeri.
Telegraf: Samtidighed, ærlighed, ekstreme situationer.
Der følger nu en nøgleliste, der viser bredden i mediekonvergensen. Mange af filmene
henholder sig til flere medier, men er i de fleste tilfælde kun opført under et. Listen
inkluderer også medier, der ikke er systematisk behandlet i afhandlingen, herunder
visuelt orienterede medier som marionetteater, tegneserie og illustreret musik.
Radio: København, Kalundborg og ?, Inkognito.
Kabaret: Der var engang en Vicevært.
Revy: Cirkusrevyen, Cocktail.
Telefoni: Provinsen kalder --!, Skal vi vædde en Million -?, Sol over Danmark.
Telegraf: Flaadens blaa Matroser, Blaavand melder Storm, Barken Margrethe.
Grammofon: Inkognito, Skal vi vædde en Million -?.
Rødekro-komedie: Rasmines Bryllup.
Syngespil: Champagnegaloppen, De blaa Drenge, Genboerne.
Vaudeville: Genboerne, Nøddebo Præstegaard.
Varieté: København, Kalundborg og ?
Illustreret musik: Tretten Aar, Livet paa Hegnsgaard, Champagnegaloppen, Sol over
Danmark.
Intercom: Skal vi vædde en Million -?.
Tegneserie: Frk. Mølles Jubilæum, Kidnapped, Panserbasse, Saa til Søs, Skaf en
Sensation.
Film som film: Snushanerne, Cocktail, Saa til Søs, Lynet.
Marionetteater: Plat eller Krone, Skal vi vædde en Million -?.
Avis: Skaf en Sensation
Den mest slående konklusion er, at musik- og performanceteater er meget
dominerende i mediekonvergensen. Et blik på årtiets filmatiseringer viser, hvor meget
musik- og performanceteater dominerer: Cocktail og Cirkusrevyen er filmatiseringer
af revyer, Champagnegaloppen af et syngespil, Nøddebo Præstegaard af en
vaudevillekomedie i 5 akter, Rasmines Bryllup af en Røde Kro-komedie, Genboerne
et syngespil i vaudeville-stil. Filmatiseringerne af skuespillene Livet paa Hegnsgaard,
86

- 87 -
Bolettes Brudefærd og Den kloge Mand er iscenesat som musikteater. Udover
filmatiseringerne omhandler flere film iscenesættelsen af musikteater eller musikfilm.
I De blaa Drenge opsættes der operette og syngespil, Der var engang en Vicevært
omhandler en kunstnertrups opsætning af en kabaret. Lynet og Snushanerne handler
om indspilning og manuskriptskrivning til musikfilm, og København, Kalundborg og
? handler om at producere radio. Anden del af denne film er en radiotransmitteret
varieté.
Filmene relaterer sig til telefon og telegraf ved at portrættere eller tematisere dem.
Deres opmærksomhed omkring disse medier forvandler dem ikke til telefon eller
telegraf, men portrættering og tematisering har alligevel en gennemgribende
betydning for filmens måde at definere sig selv på. Telefonien er fremhævet i titlen til
Provinsen kalder --!, radiotelegrafien i titlen til Blaavand melder Storm, ligesom disse
mediers karakteristikaer spiller centrale roller i filmene. Telefonen spiller centrale
roller i Inkognito og København, Kalundborg og ?, radiotelegrafer i Flaadens blaa
Matroser, Saa til Søs og Barken Margrethe.
87

- 88 -
DEL II: Genre
8. Forskningsoversigt: Genre
Genremæssige aspekter er blevet berørt overfladisk i den generelle
forskningsoversigt. I denne forskningsoversigt vil jeg fokusere på de forfattere, der
har givet de mest gennemarbejdede og seriøse bud på dansk trediverkomedie ud fra et
genreperspektiv. Generelt for den behandlede kritik er, at den tager
komedietilhørsforholdet for givet og fokuserer på at opdele filmene i undergenrer.
Chris Brøgger: 30’ernes danske spillefilm
Chris Brøgger behandler systematisk alle titler, hvad enten de har været tilgængelige
(hvilket er tilfældet med elleve film) eller ej, og hans kategorisering af trediverfilmene
er den første dækkende. Brøggers hensigt er ikke at syntetisere men snarere at give
den mest rammende kategorisering. Han opstiller fem overordnede kategorier for
trediverfilmene, lystspil (44 film), dramaer (20), nationale film (7), revyfilm (3),
kriminallystspil (2). Lystspillene har tre underkategorier: farcer, Rødekro-komedier
og moderne lystspil. Dramaer er delt op i tragedier og andre. Nationale film er opdelt i
litterære, historiske og udlandsrettede.
Brøgger er tydeligvis interesseret i nuancen, og det sker på bekostning af metodisk
stringens. Filmene er således overvejende kategoriseret efter tematik, handling og
plotopbygning. For visse kategoriseringer – Rødekro-komedier og litterære film - er
det dog spørgsmålet om, hvorevidt der er forlæg eller ej, der er afgørende, og i de
nationale udlandsrettede film er det målgruppeovervejelser.
Den største undergruppe er den, som Brøgger kalder moderne lystspil. Det moderne
lystspil beskrives i forhold til en handling, der foregår i nutiden, en happy ending og
ved, at man skal kunne more sig over det (Brøgger 1979: s. 31).
Brøgger vurderer, at betegnelsen moderne lystspil er den mest præcise karakterisering
af de 31 film, da han ikke mener, at de ikke meningsfuldt lader sig indordne i
internationale genrebetegnelser som for eksempel musicals. Farcer tegner sig for syv
film, heraf seks Fyrtårnet og Bivognen-film, hvoraf de fire er stumfilm. ”Rødekrokomedier”
(seks film) er alle film, der har eller kunne have været opført på det
folkelige Røde Kro teater på Amager. Denne kategorisering bruger, så vidt jeg kan se,
Rasmines Bryllup (den eneste af titlerne, der er blevet opført på Røde Kro) som
prototype på en speciel folkelig komedie. Brøgger ekspliciterer ikke, hvorvidt han i
kategoriseringen har taget højde for, at filmene er filmatiseringer, men det er slående,
at de alle seks i denne gruppe er baseret på teaterforlæg 10 , imens det ikke er tilfældet
med nogen af de enogtredive moderne lystspil 11 . De nationale film repræsenterer film,
der enten ved deres forlæg, emne eller målgruppe arbejder med danskhed. Enten
”bygger [de] på kendte danske litterære forlæg, elskede og afholdte igennem
generationer”, eller det er film, der fortæller danmarkshistorie eller ønsker at
promovere Danmark i udlandet (Brøgger 1979: 34).
Plotopbygningen bliver den determinerende kategoriseringsfaktor for gruppen af
kriminallystspil med to film. Brøgger gør selv opmærksom på, at denne kategori er
lidt af en tilsnigelse, men plotopbygningen er dog markant, idet ”begge film
indeholder en handling, hvor tilskueren indgives en vis spænding med hensyn til
10
Min Kone er Husar!, der optræder i denne gruppe, er baseret på et romanforlæg af
Werner Nielsen, Den første Nat.
11
Frk. Møllers Jubilæum og De tre maaske fire er begge meget løst baseret på forlæg
(Ein Weinachtstraum og De tre musketerer af Alexandre Dumas, henholdsvis).
88

- 89 -
spørgsmålet: Hvem dræbte X?”(Brøgger 1979: 36). Brøggers kategorier kunne nok
have været skåret ned. Både den nationale film og kriminiallystspillene kunne med
god ret have været inkluderet i forskellige afdelinger af lystspillet. Jeg mener, at hans
til tider usystematiske tilgang er et udtryk for, at filmene kommer i centrum for
kategoriseringen snarere end omvendt. Det kommer slående til udtryk i forhold til 7-
9-13, den eneste af tredivernes film, han ikke føler kan kategoriseres entydigt.
Filmens handling, der byder på hovedpersones gentagne selvmordsforsøg, mener
Brøgger ”i virkeligheden er dybt alvorlig”, mens filmens ”spillestil nærmer sig farcen
i groteske og absurde præstationer af skuespillerne” (Brøgger 1979: 34) 12 . Brøgger vil
hellere lade en film stå ukategoriseret end risikere upræcished. Næste teoretiker er
Peter Schepelern, og han er bedre til det med at skære ind til benet.
Peter Schepelern 13 : Gyldne Smil – Dansk film og filmkultur i 30’erne
Schepelern refererer til Brøggers overordnede lystspilskategori, som han opdeler i en
gammeldags (teateragtig) komedie og en moderne (filmisk). De to opstilles som
prototyper under de mest dominerende kreative kræfter Georg Schnéevoigt og
instruktørparret Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen Jr.. Det schnéevoigtske lystspil
er karakteriseret ved en yderst simpel intrige, hvor det erotiske spil er hovedsagen.
Generelt er problemet udelukkende at vinde kærlighed i kombination med velstand.
Schnéevoigts to første komedier Skal vi vædde en Million -? og Tretten Aar bruges
som eksempler. Holger-Madsen-filmen Sol over Danmark kategoriseres via sit
økonomi– og kærlighedsforbundne plot under det Schnéevoigtske lystspil. Stilistisk
set er det schnéevoigtske lystspil præget af sine rødder i en ”let ubehjælpsom
teaterrevy og –komedie”. Den benytter hovedsageligt enkle teateragtige totalbilleder,
hvor personerne kommer ind og spiller deres scene, typisk i et frontalt interiør.
Nærbilleder er få, klipningen er klodset og i lange passager næsten helt fraværende.
(Schepelern 1994: 3).
O’Fredericks/Lau Jr.-modellen er karakteriseret ved flere sideordnede karakterer med
hver deres handlingstråde. Denne model søger med en række virkemidler at lægge
afstand til det teatermæssige. Der er
livlig ægte filmisk klipning, der er eksteriørscener, der er flere handlingstråde.
Tematisk er storbyen mere present, persongalleriet er klassemæssigt mere
12 7-9-13 er med i denne afhandlings komediekorpus, ganske uproblematisk i øvrigt.
Andre slående forskelle på Brøggers og mine kategorisering er Kobberbryllup, Lynet,
Provinsen kalder --!, Millionærdrengen, Giftes nej tak!, Den kloge Mand og Livet paa
Hegnsgaard, som Brøgger kategoriserer under dramaer, mens de er inkluderet i denne
afhandling som komedier. Jeg vil tro, at der er tale om fejlplacering med Lynet og
Millionærdrengen , da han ikke har haft adgang til disse. I Giftes nej tak! og
Provinsen kalder --! er det givetvis alvorlige emner - børn født udenfor ægteskab og
problematisering af ægteskabet som institution - der har placeret dem i
dramaafdelingen. Den kloge Mand og Livet på Hegnsgaard indeholder fatale
handlingselementer.
13 Jeg skylder Peter Schepelern en speciel tak for at måtte bruge hans upublicerede
materiale. Jeg har ønsket at inddrage dette, da hans tanker om dansk trediverkomedie,
qua mangeårigt virke som filmhistorielærer på Institut for Medier, Erkendelse og
Formidling, til stadighed bidgrager til forståelsen og opfattelsen af den danske
trediverkomedie.
89

varieret. Eksempelvis i ”Panserbasse”: Her har vi et snit gennem samfundet,
rige og fattige, glade og desperate, osv. (Schepelern 1994: 3)
- 90 -
Slapstick-reference i Panserbasse fremhæves som eksempler på filmisk bevidsthed.
Schepelern kategoriserer udelukkende ud fra æstetiske-formelle størrelser som
handlingselementer, tematikker og stilistiske elementer. De to typer lystspil
præsenteres som sideordnede, men man får en klar fornemmelse af en værdiladning.
Således beskriver han det schnéevoigtske lystspil som ubehjælpsomt, klodset og
simpelt over for det O’Fredericks- Lau Jr.ske, der beskrives som moderne filmisk og
selvbevidst. Generaliseringen tillader Schepelern at lægge et klart snit mellem det
teateragtige og de filmiske. Lystspillene bliver i starten af artiklen dog over en kam
vurderet som værende under ideologisk lavmål. I en artikel fra året efter opsummerer
han således
men ellers blev filmkulturen praktiseret som et småborgerligt medium, der for
en uvilkårlig betragtning sigtede på at forene munter revysang med en fad
lystspilstone fra det lette teater (Schepelern 1995: 9).
Schepelern nævner musikperformance, men det har ingen betydning for
kategoriseringen, og forfatteren synes i det hele taget at opfatte tredivernes
revyinspirerede performance som et fremmedelement i filmmediet. Det samme kan
siges at gælde Brøgger, der slet ikke inddrager musiknumrenes tilstedeværelse eller
karakteristika i diskussionen af genretilhørsforhold.
Musiknumrene kommer i meget højere grad til deres ret hos Søren Kjørup og Ib
Bondebjerg.
Søren Kjørup: Tre komedier af Schnéevoigt og Folkelig underholdning før
fjernsynet
I Tre komedier af Schnéevoigt opstiller Søren Kjørup folkekomedie og lystspil som to
komedieundergenrer, som Georg Schnéevoigts kunstneriske talent bliver
perspektiveret i forhold til. Af hans oeuvre behandles Skal vi vædde en Million -?,
Odds 777 og Rasmines Bryllup.
I den ene ende af spektret står Rasmines Bryllup som ren folkekomedie. Der er ingen
systematisk begrundelse, da forfatteren tilsyneladende forventer, at læseren ved, hvad
det drejer sig om, men af analysen fremgår, at der er tale om en kærligheds- og social
intrige i jævne kår. Herudover er det usofistikerede og danske fremhævet (Kjørup
1971: 295).
I den anden ende af spektret står det internationale lystspil, repræsenteret af Skal vi
vædde en Million -?. Denne undergenre beskrives som omhandlende en erotisk intrige
mellem unge par. Kjørup understeger dennes affinitet til musicalgenren og vurderer,
at de mest moderne og virkningsfulde numre er de integrerede, der sætter de unges
klasseløse lidenskaber i fokus. Sceneoptræden fungerer dårligere i denne genre. Odds
777 fremføres i analysen som en blanding af folkekomedie og lystspil.
Artiklens hovedfokus er Schnéevoigts kunstneriske formåen, som den kommer til
udtryk igennem de tre komedier.
Artiklen synes at være inspireret af Sarris’ auteurteori, hvor prøvestene på en
kunstners succes er, hvorvidt instruktøren kan transcendere de genrer, som de arbejder
indenfor eller give dem en kunstnerisk substans. Som noget af det mest opløftende
ved filmene beskriver han Schnéevoigts evne til at få sagt noget væsentligt om
figurerne og deres følelser med sine billeder, billedforløb og sin iscenesættelse
90

- 91 -
(Kjørup 1971: 295). Særligt Schnéevoigts fortællestil og evne til at behandle
”skærpede følelsesmæssige konflikter” fremhæves som noget, der giver en
oplevelsesmæssig klangbund til filmens genrer. Han beskriver således scenen i Odds
777, hvor Hansy (Liva Weel) bryder grædende sammen og må forlade scenen på
Bakkens Hvile, som en kunstnerisk triumf, skabt af instruktør og stjerne.
det er et afsnit – og specielt en afsluttende scene – af en kraft som kun de
allerstørste instruktører kan skabe, og som Schnéevoigt her formodentlig kun
har kunnet lave takket være den enestående Liva Weel (Kjørup 1971: 296).
Artiklen slutter med en slags rehabilitering af Schnéevoigt som en tilnærmelsesvis
original kunstner. Kjørups tentative rehabilitering af den mest aktive instruktør
repræsenterer ikke så lidt af et akademisk nysyn på trediverkomedierne. Det sker dog
til en vis grad på bekostning af en nuanceret genrebehandling. Lystspil og
folkekomedie fremstår i auteuranalysens lys som banale størrelser, som en habil
instruktør som Schnéevoigt kan have held til at udtrykke sig igennem.
Af speciel interesse for denne afhandling fæstner Kjørup sig i artiklen ved det forhold,
at lystspillet og folkekomedien kan infiltreres af revyelementer. Dette illustreres i
relation til musiknumre, særligt Liva Weels Odds 777. At han således ser et æstetisk
potentiale i musik, performance og revyinspiration må betragtes som et gennembrud,
da man indtil da udelukkende har behandlet dem som fremmedelementer og som
udtryk for pinlig ufilmiskhed.
Kjørup forfiner sine tanker om musik og performance tyve år senere i artiklen
Folkelig underholdning før fjernsynet. Her har han skiftet hest fra Odds 777 til
Emmanuel Gregers’ Skaf en Sensation, den anden Sus og Stille-film. Skaf en
Sensation fortæller succeshistorien om den jævne Sus (Marguerite Viby), der vinder
svømmevæddeløb og kærlighed i form af den labre sportsjournalist (ill.), mens Stille
(Christian Arhoff) er en journalist in spe, der jager sensationen, så han kan blive ansat
på tabloidavisen Byen.
Her er der i følge Kjørup langt til den gængse biografoplevelse, der er en
”dybdegående, sammenhængende, medrivende fortælling – oftest i velkonstruerede
fortællinger i et forholdsvist realistisk univers” (Kjørup 1991: 15). I stedet opleves
Skaf en Sensation som fyldt med svagheder og uden filmiske kvaliteter i traditionel
forstand. Kjørup fremfører, at filmen er forbløffende leddeløs og barberet for realisme
også sammenlignet med andre folkekomedier fra perioden som Odds 777 og
Rasmines Bryllup.
Han beskriver, hvordan sange, vitser, sketches, satiren over tabloidavisen Byen,
scener med lokalkolorit hos den jødiske skrædder og københavnerture en masse
spindes ind i de spinkle handlingstråde, og hvordan den nærmest handlingsløse film
kommer til at virke helt overlæsset (Kjørup 1991: 14).
Kjørups fremmaning af filmens svagheder vendes til meningsfuldhed. Han fremfører
således, at Skaf en Sensation tydeligt viser sig som revyagtig ramme for
forskelligartede sange, episoder, situationer eller interessante indslag. Karaktererne
eksisterer på flere forskellige performative niveauer, ligesom filmen gør opmærksom
på sig selv ved at referere til andre film.
91

Sportsjournalisten og Sus. Edgar Hansen og Marguerite Viby i Skaf en Sensation
Kjørup mener, at Skaf en Sensation sætter de øvrige trediverfilm i relief og tilbyder
dem en fortolkningsramme, da den gør eksplicit, hvad flere af filmene gemmer på.
Kjørup spørger sig om denne revyagtige model betyder at film som Odds 777 bør
opfattes som en løst struktureret række af episoder (Kjørup 1991: 15).
- 92 -
Ingen sammenhængende fortælling, ingen realisme i historie og
personskildring. Skaf en Sensation! prøver ikke at være en spillefilm i den
mest velkendte forstand. Den lader med forkærlighed hånt om en række
traditionelle spillefilmsnormer, og ikke blot normen om den
sammenhængende fortælling og karaktertegning, men også f.eks. normen om
aldrig at bryde fiktionen. (Kjørup 1991: 15-16)
Kjørup tilbyder os et syn på filmen som en spændstig ramme hvor underholdning er i
fokus. Forfatterens ser således i filmen en gammeldags adspredende underholdning,
som kan sammenlignes med det moderne fjernsyns vekslende programflade og
programmer, der blander faktastof og ren underholdning:
Den mere flakkende oplevelse henter vi i fjernsynets tilbud, i den vekslende
programflade, og i programtyper, der selv blander en mængde forskellige
elementer. F.eks. dem der hedder ”infotainment”, altså blandinger af faktastof
(reportager, diskussioner) og rent underholdningsstof (sange, quizzer). (Kjørup
1991: 15).
Kjørups tanker om underholdning har uden tvivl noget på sig, men jeg mener, at hans
perspektiv også giver mulighed for at se mediekonvergensen som en nøgle til
forståelse af filmene.
92

- 93 -
Ib Bondebjerg: Film Comedy, Modernization, and Gender Roles og Filmgenrer og
filmkultur i Danmark 1940-1972
I Film Comedy, Modernization, and Gender Roles fra 1996 beskæftiger Ib
Bondebjerg sig med, hvordan modernitet og særligt kønsroller forhandles i danske
komedier fra trediverne og frem. Analyserne er karakteriseret ved høj grad af
inddragelse af filmstil og æstetik, herunder fokus på musik og performance. Artiklen
viser, hvordan den romantiske komedie moderniseres under indflydelse fra
amerikansk filmkultur. Odds 777 og i særdeleshed Mille, Marie og mig fremhæves
som pegende frem mod en moderne filmkultur.
Forfatterens Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972 falder principielt uden
for denne afhandlings historiske område, men i flere tilfælde behandles trediverne
som introduktion til kapitlerne. Det gælder således i kapitlerne om social komedie,
romantisk komedie, farcer og musicals, der alle falder ind under det, der af forfatteren
betegnes som den komiske formel.
Bondebjerg sætter 1940 som startårstal for sit projekt, primært da det er her dansk
filmkultur bliver voksen, international og professionel som følge af nye stilarter og
genrer. Her fokuserer forfatteren især på den voldsomme indflydelse af amerikansk
film, som slår igennem i slutningen af trediverne. Produktionen før fyrrerne betegnes
som en svingende og indadvendt størrelse, der ”i høj grad er præget af nationale
traditioner og en europæisk-kontinental indflydelse” (Bondebjerg 2005: 9).
Bondebjerg benytter Torben Kragh Grodals kognitivt-emotionelle model på komedien
som en overordnet forståelsesramme, og han kobler dennes tanker til blandt andre
Thomas Schatz (Schatz 1981) og John Cawelti (Cawelti 1976), der anser genrer for at
være rituelle formler, der bearbejder kulturelle konfliktpunkter (Bondebjerg 2005:
18).
Bondebjerg fremhæver den høje frekvens i dansk film af genrer inden for den
komiske formel (Bondebjerg 2005: 30). Komediegenrens generelle popularitet ses
som et udtryk for, at den formår at iscenesætte kulturelle og samfundsmæssige
konfliktpunkter, så de kan behandles på en tålelig måde. Bondebjerg beskriver her den
komiske formels undergenrer som værende forsonlige og socialkritiske på en gang.
På den ene side sætter de komiske situationer kritisk, overdrevent lys på
forhold i vores hverdag og de karaktertyper, der omgiver os, på en sådan måde
får vi mulighed for at grine af dem – altså også af os selv og vore nærmeste.
På den anden side bygger den komiske formel ofte på et narrativt forløb, der
indskriver sociale rolle- og normkonflikter i et forløb, der går fra etablering
over stigende tempo og konflikteskalering til happy end, integration og
forløsning. (Bondebjerg 2005: 30).
Det er således det moderne livs konfliktpunkter, der behandler i analyser af Odds 777
(Bondebjerg 1995) og Mille Marie og mig (Bondebjerg 1995 og 2005). Bondebjerg
forklarer filmens popularitet som en direkte følge af dens evne til at forhandle
kulturelle konfliktpunkter:
Når Mille, Marie og mig var 1930’ernes mest sete film, så hænger det sammen
med, at den var moderne i to betydninger: det romantiske plot udtrykte på
sjældent klar vis de indbyggede modsætninger i det moderne kvindeliv, som
var ved at tage form, og filmenes formsprog blev oplevet som moderne, dels
fordi det i komediens form afspejlede realistiske sider af et moderne
93

- 94 -
storbyunivers, dels fordi den komediemæssige og musikalske stil på bedste vis
forbandt noget nationalt med amerikansk screwball og musical. (...) [I
karakteren] samles både reelt og symbolsk tre dele af den moderne
kvindelighed som den selverhvervende, elskerinden, moderens; storbykvinden
og provinskvinden. (Bondebjerg 2005: 186)
I denne fremlægning ser vi, hvordan en bestemt vellykket æstetisk kombination af
handlingselementer og æstetiske-diskursive forhold udmunder i en fokuseret
udpegning af kulturelle konfliktpunkter, som filmen påstås at behandle.
Bondebjerg er den, der mest indgående har behandlet musicalen i et dansk perspektiv
(Bondebjerg 2005: 31). I indledningen til kapitlet ”Kærlighedens melodier” om den
danske filmmusical indledes med en opsummering af tredivernes musiknumre.
Liva Weel, Marguerite Viby, Bodil Ipsen, Peter Malberg, Ib Schønberg bryder
alle pludselig ud i sang i 1930’ernes komedier (...) Mange af de populære
danske filmhelte og filmheltinder har deres baggrund i revy og operette, og i
stedet for at give os deres kunnen på filmens lydside, indlægges sangene som
direkte element i filmen, således at filmens handling stoppes eller tildeles en
mere lyrisk og følelsesmæssig dimension. (Bondebjerg 2005: 234)
Bondebjergs beskrivelse udpeger numrene som uforløste, og musikfilmenes
ustringente principper synes at være et meget godt billede på det, som forfatteren i
indledningen har betegnet ”1930’ernes mere svingende og meget indadvendte
produktion” (Bondebjerg 2005: 9).
Bondebjerg fremhæver den ”egentlige musical” som karakteriseret ved ”at selve
musik- og danseverdenen bliver en dominerende del af filmenes handling, og at
musik, dans og sang bliver et æstetisk-psykologisk element i filmens udtryksform og
stil.” (Bondebjerg 2005: 234). Dette vurderes i en dansk sammenhæng at komme til
udtryk i Alle gaar rundt og forelsker sig fra 1940, der opstilles som den første danske
musical (Bondebjerg 1005: 238). Forfatterens definitioner er opstillet på baggrund af
teoretikere som Jane Feuer (Feuer 1993) og Thomas Schatz (Schatz 1981), der
eksplicit tager udgangspunkt i amerikansk filmkultur. På samme måde er forfatterens
gennemgang af musicalens former en beskrivelse af hollywoodfilmen fra Warner
Brothers backstagefilm i starten af trediverne til MGMs Freed Unit-musicals i
halvtredserne. Den amerikanskorienterede forståelse af musicalen ses blandt andet
ved, at han bruger Leo Braudys analyse af Fred Astaire og Gene Kellys dansestilarter
(Braudy 1972), som basis for sin beskrivelse af musicalens æstetiske spændvidde
(Bondebjerg 2005: 236).
Ud fra de præmisser, Bondebjerg stiller op, er der ingen tvivl om, at han har ret i, at
Alle gaar rundt og forelsker sig er den første danske musical.
8.1 Opsamling
Enigheden om genrer og genrebetegnelser er ikke særligt slående hos de behandlede
forfattere, og det peger på en flertydighed i filmenes potentiale. Når man ser på,
hvordan trediverfilmenes genretilhørsforhold bliver sat i fortolkningsmæssigt
perspektiv, er deres flertydige potentiale ligeledes tydeligt. Dette ses, idet forfatterne
giver markant forskellige bud på, hvorfor komedierne er så dominerende i årtiet.
Buddene på komediegenrernes dominans i trediverne rækker fra kulturel forhandling
over underholdningsfunktion, kulturel fallit, økonomisk nødvendighed til eskapisme.
94

- 95 -
Herunder er disse årsagsforklaringer, der også indeholder input fra den generelle
forskningsoversigt, opstillet i listeform 14 :
Kulturel forhandling: Bondebjerg fremfører, at i en brydningstid som trediverne er
komedien på grund af dens popularitet par excellence den formel, hvori publikum kan
blive klogere på deres sociokulturelle ståsteder.
Underholdningsfunktion: Kjørup anskuer komediernes dominans ud fra en ide om, at
de repræsenterede en underholdningsfunktion på linie med tv.
Kulturel fallit: Schepelern fremstiller komediens popularitet som et udtryk for kulturel
fallit (Schepelern 1995: 8).
Økonomisk nødvendighed: Edvin Kau og Niels Jørgen Dinnesen fremstiller
komediernes dominans som et udtryk for økonomisk nødvendighed (Kau og Dinnesen
1983: 104-5).
Eskapisme: Som fremstillet i den generelle forskningsoversigt er eskapisme den
dominerende årsagsforklaring på komediegenrens dominans i årtiet.
Eskapisme, økonomisk nødvendighed, kulturel fallit, kulturel forhandling og
underholdningsfunktion er fremført som årsager til trediverkomediernes dominans, og
de har hver for sig eller i kombination har vundet hævd.
Lige meget hvilken forklaringsmodel på trediverkomediens dominans, man giver, er
det relevant at inddrage filmenes karakteristiske æstetisk-diskursive bredde og deres
voldsomme mediekonvergens. Afhandlingen ser denne bredde i lyset af crisis
historiography, der beskriver filmmediets identitetssøgen, som den er defineret af
Rick Altman (Rick Altman 2004). Crisis historiography argumenterer, at når et medie
befinder sig i en overgangs- eller definitionsfase, som det er tilfældet med tredivernes
tonefilm, så vil en identitetskrise eller identitetsforhandling naturligt indfinde sig.
Identitetsforhandlingen kommer til udtryk ved, at mediet iscenesætter sig pluralistisk,
og derved har svært ved at passe ind i veldefinerede eller smalle former og genrer.
Mediet søger altså i retning af de spændstigste tilhørsforhold, som det kan finde.
Komedien repræsenterer netop sådan en spændstig ramme, idet den kan spænde over
mange forskelligrettede æstetiske og diskursive impulser.
Afhandlingen fremfører i konklusionen, at komedien er dominerende i tonefilmsårtiet,
fordi denne genres overordnede princip er en karakteristisk æstetisk og
udsigelsesmæssig bredde – og bredde er netop det, som tonefilmen har brug for til at
definere sig, da den i disse år er midt i en voldsom identitetsforhandling; eller med
andre ord: komedien dominerer, fordi den kan rumme tonefilmmediets
identitetsforhandling.
I næste kapitel vil afhandlingen fremføre en definition af komedien som en
spændstighed ramme, der er defineret ved en brudfladeæstetik.
14 Brøgger er en af de få, der ikke kommer med et bud på dette. Han afviser også at
diskutere andres kategoriseringspraksis og tolkninger, ”da enhver enkelt filmteoretisk
forfatter mere eller mindre skaber sine egne definitioner” (Brøgger 1979: 34).
95

- 96 -
9. Komedieteori
Dette kapitel vil introducere centrale komedieforskere inden for filmvidenskaben.
Kapitlet er opdelt efter en række genreproblemstillinger og emner: gag og narration,
mytologi, latter, komediens spændstighed samt karakterer og et komisk plot. De to
sidste emner er domineret af komedieteori, der har baggrund i litteratur, teater og
klassisk filologi. Som baggrund for min argumentation inddrager jeg sent i kapitlet et
analyseeksempel fra Cirkusrevyen.
9.1 Gag og narration
Forholdet mellem gag og narration er det måske mest omdiskuterede emne i nyere
amerikansk komedieforskning. Donald Crafton, Steve Seidman og Henry Jenkins
tager alle udgangspunkt i modsætningsforholdet mellem den klassiske hollywood-film
og den tydeligvis performative og selvbevidste stil i forskellige afskygninger af
komedien. Alle tre er enige om, at der er tale om en grundlæggende forskel, og mener,
at der bør opstilles separate forståelsesrammer for performative komedier. Donald
Crafton arbejder med amerikansk slapstick-komedie i 1920’erne i Pie and Chase,
Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy 15 . Han fremstiller gagen som et
atemporalt princip, der er bevidst uforsonligt iscenesat over for narrationens
syntagme.
it was never the aim of comic filmmakers to ”integrate” the gag element of
their movies. I also doubt that the viewers subordinated gags to narrative. In
fact the separation between the vertical domain of slapstick (...) and the
horisontal domain of the story (...) was a calculated rupture, designed to keep
the two antagonistically apart. (Crafton 1995: 107)
Gagens virkning fremstilles som modsætning til epistemologisk tilskuerforståelse. I
stedet for at give viden kalkulerer slapstick med at omdirigere tilskuerens oplevelse
og forvirre liniariteten i historiens årsags-virkningforhold (Crafton 1995: 119).
Crafton beskriver denne opposition og den udover-kvalitet, som den skaber, som
fundamental for slapstickgenren: ”The opposition is fundamental in slapstick.
Furthermore it is carefully constructed to remain an unabridgeble gap.” (Crafton
1995: 111). Denne uoverkommelige afgrund gør, at narrationen ikke fungerer som
sikkert grundlag for komedien. Der er ifølge Crafton tale om en livlig dialektik
mellem gag og narrativ, som han sammenligner med Eisensteins montager:
gag and narrative interact and regulate each other by means of a lively
dialectics. One cannot help but compare the complex system of alternation of
spectacle and diegesis to the same systems observable in Eisenstein’s films of
the period. (Crafton 1995: 113)
Steve Seidman opstiller i Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film en
komediecentreret genre, comedian comedy. Komikerne fremstår som ekstremt
magtfulde i forhold til diegesen via deres performance og gags, deres plads i
udsigelsen og deres selvreference (Seidman 2003: 21). Seidman ser comedian comedy
som en modtendens til den klassiske Hollywoodfilm, som han beskriver som
hermetisk (hermetic). Hermetiske genrer svarer til den klassiske hollywoodfilms
15 Artiklens hovedtanker stammer fra et foredrag fra 1985, den er senere modificeret
og delvist omstruktureret (Karnick og Jenkins 1995: 363).
96

fokuserede arbejde med narration, identifikation og selvforglemmelse. Ikkehermetiske
genrer (non-hermetic genres) som comedian comedy, musicals og
tegnefilm har mere åben narrativ struktur, som anerkender sin tilskuer og fremviser
sin narration:
a more open and expansive narrative structure which acknowledges the
spectator, narrative exposition, by actors who ”step out” of character, a
foregrounding of its marks of production, essential artificiality, and a
deconstruction of its signifying practices. (Seidman 1981: 55)
- 97 -
Steve Seidman, som vi kommer tilbage til under ritualer, tages op af de såkaldte
revisionister, der kritiserer hans bog for at være uhistorisk (Krutnik 2003: 10).
Seidman bløder også op i sin artikel fra 2003 ”Performance, Ennunciation and Selfrefence
in Hollywood Comedian Comedy”. I praksis betyder det, at han arbejder mere
med historisk specifikke forløbere og paralleller i folkeligt underholdningsteater frem
for at se comedian comedy som en stabil og uforanderlig genre. Henry Jenkins er
repræsentant for den nye skole af historierevisionister. I What made Pisstacio nuts?
behandler han det, han kalder anarkistiske komedier (anarchistic comedies) i
Hollywood efter overgangen til lydfilmen. Han formulerer forholdet mellem revyæstetik
(vaudeville aesthetic) og den klassiske film som to modsatrettede principper.
Mødet mellem dem skaber film, der er karakteriseret af
competing if not directly contradictory aesthetic impulses, one that assert[s]
the centrality of narrative only to puncture that narrative with a series of selfcontained
performance sequences that are often far more memorable than any
story the film might tell, one that rupture[s] character consistency to allow for
a constant display of performer virtuosity. (Krutnik, red. 2003: 99)
Det er meget tydeligt, at Jenkins går et skridt videre end at registrere en samkørsel af
narrationen og gagens uforenelige principper. Der ligger en klar positiv vurdering af
vaudevilleæstetikken (far more memorable, performer virtuosity) over for et kedeligt
narrativ. Jenkins nomenklatur peger ligeledes på en påskønnelse af det performative.
Komediens ideologiske potentiale bliver ikke sjældent fremstillet som potentielt
omvæltende af dem, der ser gagen som antitetisk til Hollywood-narration. Crafton
formulerer det således: ”the frequent intrusion of spectacle produce a kind of narrative
lurching that often makes the plots of slapstick comedies distinctively incoherent (and
delightfully so)” (Crafton 1995: 108).
En række forfattere tolker de performative elementer som integrerbare i narrativet.
Tom Gunning taler i en diskussion med Crafton om 1920’ernes slapstickkomedie for
et nuanceret tvesyn (double view) på gagene. Han argumenterer, at der ikke er tale
om, at gagen opløses i narrationen eller omvendt, men at der i mødet mellem dem
sker en omkørsel af narrativet.
In their contact with narrative, gags do not simply lose their independence, but
precisely subvert the narrative itself. This is not done through their
nonnnarrative exess, their detouring of narrative concerns into pure attraction,
but precisely through their integration with narrative, their adoption of
narrative’s form of logic anticipation, and then their subversion of it. (Gunning
1995b: 120)
97

- 98 -
Gunning placerer slapstickkomediens gags som integrerbare i den klassiske
hollywoodfilms narrative format. Derved ser han altså slapstick’ens gags og
performative elementer som grundlæggende afvigende fra den attraktionskultur, der
karakteriserede filmen omkring århundredeskiftet, og som han selv tidligere har
beskrevet under betegnelsen Cinema of Attraction (Gunning 1986).
Bordwell, Thomsen og Staiger beskriver i The Classical Hollywood Cinema narrativ
fremdrift som baseret på tilskuerarbejde med en central karakter, en
problemopstillende og -løsende struktur og en gennemsigtig stil. I forhold til alle
filmens elementer fokuserer tilskuerens arbejde på den narrative fremdrift i forhold til
denne karakter. Hver del lukker for en hypotese og åbner for en anden, ligesom en
grundlæggende hypotese lægges an i starten og lukkes i slutningen. David Bordwell
peger på denne klassiske hollywoodske modus som en meget inklusiv størrelse, der
kan indeholde voldsomme modsætninger. Bordwell bruger æstetiske analayser af
slapstickkomedier som eksemplariske eksempler på klassisk hollywoodfilm
(Classical Hollywood Cinema). Det gælder for eksempel Douglas Fairbankskomedien
Wild and Woolly (Bordwell 1985: 166-169) og Buster Keaton-filmen Our
Hospitality (Bordwell, Thompson 1996: 199-205). Han argumenterer, at gags og
performative elementer ikke skaber brud, men at de indgår i et klassisk
kompositionsprincip: ”In such ways, conventions of the more stylized genres operate
as limited plays with the classical compositional dominant.” (Bordwell, Staiger,
Thompson 1985: 72). Deres tanke er, at alt, hvad der ikke kan motiveres
kompositionelt i forhold til filmens handlings- eller temaopbygning, skal forstås i
relation til genre: ”The most wrenching aspects of these films, their most ”radical”
moments, are in fact codified through generic convention.” (Bordwell, Staiger,
Thompson 1985: 71). Bordwell og hans medforfattere maner til ro over for dem, der
mener, at denne genremæssige motivation er at forstå som brud.
This seldom disturbs us, however, because in such instances the typical
multiple motivation of the classical text simply gives way to a more liniar
series: a scene motivated compositionally, then a song or gag motivated
generically, then another scene, and so forth.
We should not (...) make too much of the episodic quality of these genres,
since the classical cinema tended to unify each genre’s disparate appeals and
to limit the genre’s stylisaton. (Bordwell, Staiger, Thompson 1985: 71)
De fremfører selv, at der forekommer en normativ regulering af input: ”The bursts of
stylisation (a Busby Berkeley number, a Mamoulian passage, or a Harpo Marx sight
gag) remain tied to the classical norm in that the norm defines the duration and range
of permissable stylisation.” (Bordwell, Staiger, Thompson 1985: 71). Da Bordwell,
Staiger og Thompsons æstetiske model til dels er baseret på institutionen Hollywood
og dens industrielle praksis, synes det til en vis grad givet, at alt det, der kommer ud
fra Hollywood i perioden 1917-60, må være integrerbart.
Gags og performative elementers integrerbarhed bliver ikke sjældent fortolket som et
udtryk for kontrolleret ideologi. På overfladen virker det måske oprørende med blik i
kameraet og fast motion, men da oprøret indeholdes i filmens udsigelse samt er
forventeligt, mister det sin farlighed. Her er det Krutnik, der i bogen Hollywood
Comedians tager den ideologiske brod af gags og performance.
98

- 99 -
these strategies cannot be regarded as inherently ”subversive” because their
role depends very much on the contexts – cinematic, cultural, institutional – in
which they are employed. Moreover the fact that they occur with such a
regularity in a routine Hollywood genre should be sufficient warning against
holding too monolithic a conception of the operations of popular cinema.
(Krutnik 2003: 10)
Gag og i forlængelse heraf performative elementers rolle er af central vigtighed for
forståelsen af danske trediverfilm, og meget af den diskussion, der er foregået
vedrørende amerikanske komedier er instruktiv. Et par caveat skal dog opregnes her.
Argumenterne er fremført på basis af historisk determinerede komediegenrer, og alle
taler ud fra specifikke korpuser, der kun med forbehold siges at have generel
forklaringskraft. Crafton og Gunning diskuterer tyvernes amerikanske slapstik,
Jenkins beskriver en komediegenre umiddelbart efter overgangen til lyd. Bordwell og
Thompson og Staiger beskriver amerikanske film mellem 1917 og 1960. Seidman, der
oprindeligt opstillede comedian comedy som en transhistorisk genre, har senere
relativiseret sine fund.
Alle behandler amerikansk filmkomedie. Særligt inden for genreteorien har
amerikansk film tradition for at være i centrum. Dette forhold betyder ikke sjældent,
at de specifikt nationale forhold kommer til at få en uforholdsmæssigt stor
forklaringskraft. Det gælder for eksempel den tidligt udviklede kapitalisme, den
amerikanske underholdningskultur, filmindustriens størrelse og nationaløkonomiske
betydning samt filmindustriens ideologiske rolle i et af verdens mest kulturelt
sammensatte samfund. Sidstnævnte forklarer ligeledes, i hvert fald delvist, den stærke
tradition for at arbejde med ideologi i amerikansk filmvidenskab. Schatz’ genreteori
byder på en beskrivelse af forholdet mellem et amerikansk publikum og Hollywood,
der vægter en dialektik mellem de to parter.
9.2 Ritualer
En af de mest originalt fortolkende læsninger af genre finder man i Thomas Schatz’
Hollywood Genres, hvori forfatteren sætter en strukturel semiologisk dagsorden for
den ofte usystematiske brug af begreber som ritual og myte i amerikansk filmkritik.
Schatz ønsker at arbejde med genre på et overordnet plan, og ikke kun på et æstetisk
niveau. Han udskifter derfor John Calweltis æstetiske mytedefinition, der peger på
myte som indhold med en definition fra antropologien, hvor der er fokus på mytens
rituelle funktion. Han konkluderer her, at genrer er at sammenligne med ritualer:
The concept of genre as a filmic system must be characterized, like that of
myth, by its function; its value is determined not according to what it is, but
rather according to what it does. (Schatz 2003: 97)
Schatz opfatter således genren som en form, der inkarnerer og forhandler nogle
fundamentale kulturelle modsætninger og konflikter i en unik konceptuel struktur, der
er tilgængelig for et massepublikum.
Han sandsynliggør under indflydelse af Lévi-Strauss, at genreritualet forløser
kulturelle spændinger ved at lade disse være opstillet i binære oppositioner. Schatz
opdeler således genrerne i to typer, der etablerer social ro og orden, og dem, der
etablerer social integration (social integration).
Komedien hører sammen med musicalen og melodramaet til sidstnævte. Komedien
kan i udgangspunktet fortælle om forbudte lyster og personlig uafhængighed.
99

- 100 -
Alligevel ender den dog med at inkludere sine unge elskende i en familie- eller
samfundsmæssig gruppe, idet de værdier, der er forbundet med social integration, er
blevet fremstillet som positive.
Schatz ser komediegenren som et manifest udtryk for forhandling af kulturelle
konflikter mellem publikum og industrien. Således stiller han sig imod opfattelsen af
Hollywood som ideologisk styrende.
Steve Seidmans Comedian Comedy (Seidman 1981) er ligeledes inspireret af Lévi-
Strauss’ arbejde med myter og analyserer performerkomikeren meget efter Schatz’
forbillede.
Steve Seidman beskriver comedian comedy-komikeren som en æstetisk enhed, der har
en ”highly artificial and transparant nature”. Han ser dog i dens modsætningsfyldte
sammensætning et binært mønster, der illustrerer komediegenrens centrale kulturelle
konflikt. Den opleves oven i købet på et metalag, idet komikeren har en
stjernepersona, der er uintegrerbar i forhold til en klassisk narration (Seidmann 2000:
21ff). Både denne konklikt og handlingens konflikt opløses typisk i slutningen af
filmen.
Seidman argumenterer således, at komedien, udover at fortælle en historie om
integration, tilbyder os komediefiguren som en identifikationsmodel, ved hjælp af
hvilken vi kan afprøve problemløsning vedrørende individuel udvikling og kulturel
optagelse.
Som det vil blive fremført, opfatter afhandlingen en markant flertydighed som et af de
centrale forhold ved komedier. Det er derfor også svært at sandsynliggøre, at
tredivernes tonefilmskomedier arbejder så afgrænset dikotomisk og altså så
forholdsvist fokuseret som Schatz og andre beskriver.
9.3 Latter
Komedien er en svær genre at beskrive. Det har vist sig umuligt at isolere entydige
handlingsmæssige, tematiske og æstetiske karakteristika.
En af de ting, der dog har kunnet samle mange teoretikere, er, at komedie, det er noget
man griner af.
Latteren har altid eksisteret i periferien af komedietorien, men i løbet af sidste
århundrede er den rykket ind mod centrum. Dette beror blandt andet på, at en lang
række komedie- og humorformer som sketches, vitser, standup-komedie og musikalsk
eller kropslig performance begynder at blive introduceret i komedieteorien, der
traditionelt har fokuseret på den antikke komedie og dens efterfølgere.
Inden for filmvidenskaben sætter flere forfattere mere eller mindre utvetydigt
lighedstegn mellem latter- og komedieteori. En af disse er Jerry Palmer, der i The
Logic of the Absurd argumenterer, at paradokset er essensen af komedien (Palmer:
1987). Gagens dele repræsenterer et sådant paradoks, og ud af dens uløselige
opbygning (paradokset) udløses en punchline, der skaber en mening af de uforligelige
dele. For Palmer findes der ikke nogen egentlig komisk struktur, og således opfatter
han komedien som en almindelig narration med komiske eksplosioner i form af
gagens mikronarrativer (Palmer 1987: 141-142). Sat firkantet op betyder en
latterskabende struktur som mindste del, at komedien må defineres ud fra hvor mange
paradokser og latterudløsninger, den byder på.
Neale og Krutnik opretholder i Popular Film and Television Comedy fra 1990 som
udgangspunkt en distinktion mellem latter og komedie. I praksis placeres latter dog i
100

centrum af undersøgelsen, hvilket forklares ved, at der traditionelt er mange
latterskabende strukturer i komedie 16 .
- 101 -
However, if laughter and humour are not by themselves definitive of comedy,
they are definitive of the comic and its forms, gags, jokes, wisecracks, and
plot-based comic moments. Most comedies contain examples of these forms.
It is for this reason that the consideration of humour and laughter is important.
(Neale og Krutnik 1990: 63)
Mange komedieteoretikere tager tråden op fra Palmer og Neale og Krutnik, der
placerer latteren i centrum af deres teorier om komedien 17 . Således opstiller Geoff
King sit udgangspunkt i monografien Film Comedy ”A comedy might initially be
defined as a work that is designed in some way to provoke laughter or humour on the
part of the viewer” (King 2002: 2).
Både Palmer og Neale og Krutnik forudsætter en række psykiske mekanismer og
mentale processer hos tilskueren. Disse bliver defineret inden for kognitivismens
teori. En del af denne tager som sit udgangspunkt, at der ikke er nogen
grundlæggende forskel mellem reception af film og af virkelighed. Derfor er pointen
også nærliggende, at det komiske i høj grad er uafhængig af æstetiske og formelle
træk. Dirk Eitzen tager i The Emotional Basis of Film Comedy således afstand fra
Bordwell, Thompsons og Staigers opstilling af filmens narrative fremdrift og
medfølgende tilskuerarbejde som det vigtigste i den klassiske hollywood-film. Eitzen
påpeger, at der er masser af elementer i film, som falder uden for narrationens
fremadskriden såsom svælgen i vold, sex, nøgenhed, speciel effects,
følelsesnærbilleder og baggrundsmusik. Især komiske elementer fremhæver han som
havende tendens til at modarbejde narrativet og stoppe den fremadskridende
hypotesedannelse, selvom komiske elementer indgår i en overordnet problemstyret
narrativ fremdrift. Han siger, at det absurde, overraskende, forvirrende nærmere peger
bagud end fremad. Vi må således ofte suspendere vores kausale styring til fordel for
gentagelser og omvæltninger, der ikke peger fremad. Eitzen anskuer latteren som
emotionelt pay-off i forhold til ubehagelige og overskridende situationer som flovhed,
smerte, fare. I disse stop-situationer bliver tilskueren ifølge Eitzen tilbudt et
følelsesmæssigt kick i en sikker situation.
We laugh when we are embarrassed or when someone else is embarrassed.
Contrary to popular belief, Hollywood movies are not primarily about happy
endings; they are about just such emotionally charged personal and social
situations. They are about skirting or surviving a series of potential disasters.
16 Neale og Krutnik giver ikke helt slip på en ide om en formel narrativ definition af
komedien. De tager udgangspunkt i klassicismens store komedieteoretiker Evanthius,
der foreskriver en bestemt opbygning af komedien bestående af protasis, epistasis,
catastasis og catastrofe. I deres diskussion argumenterer de, at det komiske ikke ligger
i handlingens opbygning, da denne ikke skiller sig grundlæggende ud fra tragediens
og dramaets opbygning. De finder dog karakteristisk overraskende, unaturlige,
fantastiske elementer i overgangene mellem narrationernes hoveddele (Neale og
Krutnik 1990: 26).
17 Gerald Mast ser latter som essentielt, men det diskuteres ikke (Mast 1973: 26-7).
Hans opprioritering af komediekarakterernes overskridende potentiale tyder på, at det
essentielle ved latteren er dens samfundskritiske og omvæltende karakter.
101

We know a movie is over, when there is no longer any imminent danger of
embarrassment or pain. (Eitzen 1999: 98)
- 102 -
Han identificerer altså den komiske impuls, i realtion til en tilskuerposition, der bliver
belejret med ubehag for herefter at blive forløst. Eitzen har ingen overordnet
forklaringsmodel i forhold til dramaturgi, tematik, eller lignende. Dette bliver tydeligt,
idet hans overvejelser gælder komiske elementer i drama og actionfilm som The
Shawshank Redemption (1994) og The Rock (1996).
Toben Kragh Grodal definerer genrer i forhold til mentale processer. I Moving
Pictures afviser Grodal med henvisning til Neale og Krutnik at behandle komedien
som en æstetisk form, men ser udelukkende på receptionsprocessen og effekten på
tilskueren (Grodal 1997: s. 185). Han arbejder med det han kalder comic fictions, der
er en af hans fire grundlæggende spillefilmsfortælleformer, der matcher bestemte
mentale processer 18 .
Grodal opdeler latteren i to dele. Dels er der de mentale mekanismer, der er
forudsætning for latteren, dels er der de fænomener, der fremkalder latteren (Grodal
1997: 185). Grodal forklarer latteren som et escape-button-alternativ til viljestyrede
handlinger. Det vil sige, at vores hjerne registrerer noget som smertefuldt eller pinligt.
Dette bliver dog via mentale processer kategoriseret som ufarligt. Latter er således en
kognitiv re-evaluering af situationer som ”ikke farlige” og som ikke kræver handling:
Laughter is one of the main program-swicthes by which a given mental
respresentation can be evaluatied as ”non-dangerous”, ”not cause for acts” and
”non-real” in the sense that it does not trigger voluntary acts. (Grodal 1997:
195-6).
Basis for overload er en arousal, som aktiveres af overraskelseschock eller pinlige
situationer. Når overload når en vis grænse, opløses den i latter. Overload kan også
skabes af paradokser og inkongruenser. I sådanne tilfælde vil latterens escape-buttonfunktion
afværge, at vi bliver ved at køre i selvsving omkring et givent paradoks.
Grodal bruger den metafor, at vi med latteren hugger den gordiske knude over:
Laughter may function as an escape-button in relation to paradoxes,
ambiguities, equally probable alternatives, and so on by cutting the Gordian
knot, that is, by rejecting mental calculation, just as we sometimes have to turn
off the computer if it is running wild and producing endless calculations.
(Grodal 1997: 192).
Karakteristisk for Grodals forståelse af den komiske dynamik er, at der er tale om
faser, der opbygges og afvikles. Dette sker meget klart i sketches og gag-situationer.
Interessant er det, at der også er tale om uafsluttede fænomener som paradokser og
inkongruenser.
18 Grodal vurderer det centrale peripeteia-begreb fra komedieteorien som en i praksis
overflødig kategori, og han udskifter den med sit eget event producing arousal
(Grodal 1997: 191). I dette synes forfatteren at antyde at comic fictions i praksis kan
erstatte komedie, der således er at forstå som film, der består af en række
latterskabende situationer, der genkendes af publikum og opløses i deres latter.
102

- 103 -
9.4 Dér hvor latteren stopper, fortsætter komedien - direktøren, August og den
hvide klovn
Meget af den komedieteori, som jeg har beskrevet ovenfor lægger stor fokus på gag
og latter, dens forudsætning og natur. Forholdet mellem latter og komedier er
interessant, men at sætte lighedstegn mellem komedie og det lattervækkende overser,
at komedien har meget mere end afsluttede komiske faser på tapetet. Jeg skal i
følgende analyseeksempel gøre rede for dette.
Revydirektøren, August og den hvide klovn: Cirkusrevyen
I Cirkusrevyen er der en femten minutter lang scene med klovnen August, den hvide
klovn og revydirektøren. Denne har en lang række grin, der kan forklares med
udgangspunkt i latterteorien – fulde folk, brud på decorum, smæk og voldsomhed,
latterliggørelse og vitser 19 .
Scenen starter med at den berusede August (August Miehe) forvilder sig ind i
manegen, mens han synger en forvirret udgave af En Sommerdag paa Bakken, som
Ingeborg Bruhn Berthelsen lige har optrådt med.
August har en del af klovnens markante stilisering med alt for stort tøj, bowlerhat,
parykagtigt hår og stor næse. Midt i stiliseringen er han dog samtidig fremstillet som
en fordrukken og jævn provinsbo.
Han bliver passet op af revydirektøren (Emil Hass Christensen), og der følger en
længere dialog om Augusts fødeby Hobro og cirkus, hvor Augusts misforståelser og
fejl er i centrum.
19 Decorumbegrebet behandles mere udførligt i forbindelse med de fysiske karakterer.
103

- 104 -
August spørger, hvor de er, og revydirektøren svarer ”i Cirkus”. Det kan August ikke
forstå. Dialogen går frem og tilbage, indtil han spørger: ”Det er vel ikke det, vi andre
kalder Cærkus”.
Samme vej som August kom igennem publikum, kommer nu den hvide klovn (Poul
Christian Guldager) syngende Canios melodramatiske arie om den grædende klovn
fra Pagliacci (Bajadser). August hører sangen og tror, at det er Caruso, der synger,
men genkender snart klovnen, og siger som et skuffet barn: ”Det er jo bare Poul
Christian”.
August indvier den hvide klovn i sin plan om at narre penge fra revydirektøren. Han
får at vide, at han skal skrive et vilkårligt tal på tavlen, som så August skal gætte.
Direktøren skriver et sekstal. Den hvide klovn og August har imidlertid aftalt et
kodesprog, som går ud på, at August skal slås et antal gange i hovedet med
klapobaskeren svarende til det tal, der står på tavlen. Projektet lykkes, men de må
prøve en gang til for at overbevise. En publikum skriver nu 87321. Den hvide klovn
spytter næverne og begynder at slå rigtig hurtigt på August, der til sidst må give op.
Da han finder ud af, hvad tallet var, begynder han at true den publikummer, der har
skrevet tallet. Han tager sin jakke af og smøger ærmerne op, mens han ser truende ud,
og han begynder nu at tage sine bukser af, men bliver stoppet i sidste øjeblik.
Til sidst vil han angribe med sin stok, men ender med at blive båret ud af revyens
vagter.
Der er masser af latterpotentiale i denne scene - med lidt god vilje kunne man
indsætte regibemærkningen [grin] efter hvert punktum. Men der er mange elementer,
der ikke forklares af den meget effektorienterede latterteori. Vi starter forfra:
Oven i Augusts entre og hans decorum-brydende opførsel er det et slående forhold, at
en figur, der tilhører cirkuset ikke føler sig hjemme. Det hele er efter hans udsagn
forkert. Han forstår ikke engang ordet cirkus. Han ligner en klovn, men på den anden
sider er der fuld jyde nok i ham til at identificere ham som en mere menneskelig
størrelse. Hvad er denne karakter, og hvis det hele er forkert for ham, hvad er så det
rigtige? Han viser sig at være klovnen August, men han har hjemme i cærkus og ikke
cirkus.
Det er meningen, at vi skal grine, men komedie opløses ikke af latteren, for vi bliver
ved med at være konfronteret med brudfladerne. Dette er ligeledes karakteristisk for
det, der følger nu.
I sammenstillingen af August og revydirektøren er deres forskellige
virkelighedstilknytninger slående. Dette kommer både til udtryk i Augusts karikerede
og revydirektørens ikke-karikerede udseende.
I modsætning til August anerkender revydirektøren situationens iscenesættelse, idet
han ofte suspenderer sin straight man-rolle for at grine med publikum af August.
Sammensætningen af karakterer bliver endnu mere slående, da den hvide klovn entrer
manegen. Den hvide klovn er en markant scenefigur, hvilket understreges i hans
markerede tilhørsforhold til Leoncavallos sentimentale opera samt den rå, robuste og
udannede commedia dell’arte-figur Pagliaccio, som han også nedstammer fra.
Den simultane tilstedeværelse af historisk specifikke udgaver af samme figur giver en
svimlende flertydighed. Det gør ikke ironien mindre slående, at denne næsten
akademiske flertydighed modsvares af, at den hvide klovn optræder under
skuespillerens meget danske dobbeltnavn Poul Christian. Augusts stiliserede udtryk er
i langt højere grad end den hvide klovns teater-aner iscenesat i forhold til en social og
geografisk stereotyp (drankeren, provinsboen, den dumme). Karakterernes forskel i
stilisering og virkelighedstilknytning indbyder også til at sammenligne de to
klovnefigurers parallelle entréer. Augusts var iscenesat som psykologisk troværdig for
104

- 105 -
en fuld mand. I den hvide klovns entré var der ikke anden motivation end den, at der
spilles skuespil i manegen, og at der hører en hvid klovn til. I Augusts projekt om at
tjene penge og hans frustration og hævntørst er der en mærkelig mulighed for
identifikation på spil. Hans frustration er menneskelig, og vi føler med ham på samme
tid, som vi genkender hans konstruktion. Scenen, hvor han angriber manden i
publikum er således karakteriseret ved tvetydighed, for hvor bange skal vi blive på
mandens vegne, når den, der angriber, er en komedieklassiker?
Dér, hvor latteren stopper, dér fortsætter komedien, for klovnens stiliserede udseende
er der stadig, ligesom interaktion mellem manege og publikum ikke opløses af og i
latter.
Latteren bliver på linje med vores reception af komedien i det hele taget sat i
perspektiv af en række æstetiske forhold, som jeg beskriver som en brudfladeæstetik.
Brudfladeæstetikken repræsenterer samtidig en fiktionsironi, der er specifik for
komedien.
Latterens og gagens mikrologikker er iscenesat i et net af brudflader, og man kan
argumentere, at disse brudflader ofte komplicerer den entydige logik, som
latterteorien fremmaner. Selv når en punchline eller et halefald har bragt latter i halsen
på os, kan man ikke sige, at vi har hugget nogen gordisk knude over for at parafrasere
Grodal. Det oplever vi i scenens afslutning, da en truende August bliver båret ud af
manegen. Den spontane latter bliver gradvist udskiftet med taktfaste klapsalver, der
viser, at vi anerkender og til stadighed relaterer os til komediens figurer, deres skæve
logik og deres optræden ud mod os.
9.5 Brudflader og spændstighed
De følgende forfattere arbejder med de formelle-æstetiske træk, som komedien kan
siges at være opbygget af. Alle placerer latteren i relation til komedien men ikke som
en central størrelse. L. J. Potts fremfører således, at latteren er en for simpel affekt til
at afspejle komediens sammensathed.
it is very doubtful whether the end of comedy is to produce laughter, many of
the great comedies have a rather sobering effect (...) The truth is that just as
the emotions evoked by tragedy are too complex to be called merely sad, so
comedy is too complex to be merely funny. I am content to note that laughter
is one of the means by which the comic writer seeks to influence his public,
whatever his end may be. (Potts 1963:19-20)
Den kompleksitet, som Potts beskriver, fremstiller han som en modsætningsfuld
sammenstilling af æstetiske størrelser, der fordrer en karakteristisk spændstighed af
komedien. Potts kommer vi tilbage til, efter at Ole Thomsen og Jens Kruuse har givet
deres bud på denne spændstighed.
Ole Thomsens Komediens Kraft er et bredt anlagt psykologisk-æstetisk-filosofisk
studie, der går ud på at isolere og beskrive komediens kraft. Afhandlingen er samtidig
en historisk gennemgang af genrens hovedpunkter fra Aristofanes over den klassiske
komedie op til i dag. De forskellige historiske udgaver af komedien holdes op mod
forskellige teoretikere, og afhandlingen beskriver komediernes filosofiske og
æstetiske sensibiliteter. Thomsen skriver delvis ud fra en komedie- og
tragediedikotomi (Thomsen 1986: 251 ff.). Selvom hans værk giver gennemgange af
historisk specifikke komediegenrer, opfatter jeg ham som komediefilosof i egen ret.
105

- 106 -
For Thomsen er ironien den centrale hovedkategori til forståelse af komedien. Hans
ironibegreb stammer fra lingvistikeren W.-D. Stempels afhandling Ironie als
Sprechhandlung. Stempel opstiller den ironiske prototypesituation mellem en
afsender og modtager, hvor afsenderen overtager modtagerens udtryksmåde eller
meninger. Afsenderen overtager dele af modtagerens identitet gennem en
efterligning, der ligner anerkendelse. I overtagelsen gemmer der sig dog altid et ”somom-spil,
et skuespil med titlen Afsenderen som Modtager” (Thomsen 1986: 39). Til
dette skuespil er et publikum nødvendigt, da modtagen ikke nødvendigvis er et
menneskeligt individ, og da talehandlingen kræver to parter. Thomsen kalder den til
komedien overførte ironi for fiktionsironi. Her står komedien som afsender, der
overtager forskellige udsagn, holdninger. På den ene side fremstår de som værkets
egne, men på den anden er de markeret eller sat i gåseøjne. Det er entydigheden
inficeret af ironiens citatkunst (Thomsen 1986: 44).
Der findes ingen egentlig opløsning af denne ironi: Fiktionsironien er en form for
evighedsmaskine, som han beskriver således”komedie som en kontekst til bestandig,
uventet aktualisering af medbetydninger” (Thomsen 1986: 86). Dette medfører for
publikum et stadigt tvesyn på det, de ser i komedien.
Thomsen uddyber sin citat-metafor ved at påpege, at der er tale om ”citatkunst på
klichéjagt”, hvilket placerer komediens citatkunst i direkte forbindelse med de
æstetiske strategier parodi, pastiche, travesti og karikatur (Thomsen 1986: 44).
I brudfladernes ironiske spil ligger en oplagt forklaring på, at komedien elsker det
kendte og gentagelser 20 . For jo mere kendt et givent fiktivt element og dets logik og
normer er, des vildere og mere originalt kan det indgå og udfordres i en intertekstuel
og ironisk leg. Thomsen beskriver komediens stærke binding til traditioner og dens
uendelige genbrug af karakterer, handlinger og motiver:
Det er en gammel historie er generelt komediens uimponerede synspunkt (...),
men generøsiteten her består i, at den anlægger det på sig selv, for spillets
regler skal ikke være nogen hemmelighed. Og hermed er ”typernes og
motivernes forslidthed” selv blevet et motiv...
Men i denne selvironi lyder der et: Nu skal jeg vise jer – hvordan jeg kan
kombinere disse få og gamle brikker på en ny måde! (Thomsen 1986: 237)
Den åbenlyse sammensætning af uens elementer aktiverer fiktionsironien. Det gælder
ligeledes, når komedien stolt fremviser, at den stammer fra en række forskellige
medier og traditioner. Thomsen taler således om komediens evne til at huse
forskelligartede æstetiske og diskursive størrelser som monologer, koreografier,
danseoptrin, pantomimer og akrobatik (Thomsen 1986: 34).
20 Brudfladedynamikkens brede forklaringskraft ses i dens evne til at beskrive forhold
ved komedier i forskellige tider og kulturelle tilhørsforhold. Brudfladeæstetikken
gælder en række af Molières komediers intermedier og balletoptrin (Vedel 1929: 256-
9), Holbergs universer er par excellence splittede (Kruuse 1965: 191) ligesom
Commedia dell’artes faste fysiske gags, lazzi og de faste monologer concetti ofte
sprænger situationens logik. I den danske vaudevilletradition, som Heiberg beskriver
den, er samkørslen mellem musik og replikker helt central (Heiberg 1968: 41).
Sammensætningen af musikalsk og realistisk findes ligeledes i syngespil, operette og
musical.
106

- 107 -
Dette modsvares af en tilskuerposition, der skal kunne udvide sin æstetiske horisont
og få modsætningerne til at fungere. Hos Thomsen er denne position opstillet i W.-D.
Stempels talehandlingsmodel over ironien.
Peter Christensen lægger i sin holbergafhandling Lys og Mørke ligeledes vægt på, at
komediens tilskuer kan holde sammen på komediens brokker. Tilskuerens fatteevne
viser sig hele tiden at kunne udvide sig i stadigt overraskende retninger.
Christensen opfatter det bevidsthedsmæssige potentiale i illusionsteateret (komediens
modsætning) på denne måde:
scenens rum og handling var identisk med komediens højeste bevidsthedsrum:
personer uden for scenen har ingen bevidsthed om, hvad der sker inde på
scenen; og hvis en person kommer ind på scenen, er det udelukkende
motiveret af og med hensigt på, hvad der sker derinde (Christensen 1995:
126).
Han beskriver til gengæld komedien som et bevidsthedsrum, der er større end scenens
rum og handling, idet den vokser ved hvert illusionsbrud:
Men man vinder ved at lægge en anden – modsat – betydning til: ethvert brud
på denne identitet bliver til et tilskud til den sceniske logik, og bliver derved til
en del af komediens samlede bevidsthedsform.(Christensen 1995: 126).
Denne brudflade-forståelse af komedien lægger vægt på kontekstualiseringen af
komediens elementer frem for bestemte elementer, som den skal indeholde. De
tillader os samtidig at arbejde med det forhold, at komedier kan være meget
forskellige.
Der er en stærk spænding mellem på den ene side komediens ironiske strategi og dens
evne til at fortælle, så det fænger. For mens vi bevæger os fra A til Å i en historie,
sander vi, at elementerne i processen spiller et spil, hvor udklædninger og genbrug
dominerer. Man sidder med den paradoksale fornemmelse af, at der er sket en hel
masse, samtidig med at vi har set det hele før. Thomsen fremfører, at denne
genkendelse ikke medfører en følelsesmæssig distancering. Komediens ironiske
kombinatorik har til formål at fænge os. Dette skabes ifølge Thomsen ved at
komedien åbenbart siger:
jeg er lavet, lavet af nogle gamle travere og usandsynlige sammenfald. Men
dette signalerer komedien sejrsbevidst og i den hensigt at få publikum med på
sin historie (den gamle, den usandsynlige). Engagement og ikke distance er
fiktionsironiens formål. (Thomsen, s. 239)
Engagementet fra tilskuerens side over for dette åbenlyse genbrug repræsenterer en
interessant problemstilling, som vi kommer tilbage til.
Thomsens citatkunst er beslægtet med Bakhtin-begreberne dialogisme og bi-vokalitet.
Mihail Baktins kendteste litterære studieområder er Rabelais og Dostojevskijs’
romaner. Romaner, og i særdeles dem, der er skrevet i ideologisk ustabile perioder,
fremhæver han som havende en unik kraft, der har en åbenhed, samtidighed
flertydighed i natur og i forhold til det hverdagsagtige. Romanens kraft er i høj grad
knyttet til de lavere klassers latterkultur (Bakhtin 1981: 5). Alle disse karakteristika
107

- 108 -
sættes i værk via sproget. Bakhtin hævder, at talesproget aldrig er neutralt, men at
ordene altid er beboet af andres stemmer og holdninger. Sprogets bi-vokalitet har ved
siden af sin saglige denotation markante værdiladede konnotationer, og således
mærker man i romanen et virvar af ladede diskurser (Baktin 1981: 47).
Bakhtin afviser både teater og film som grundlæggende udialogiske genrer, da deres
princip er helt styret at en forfatterintention. Ole Thomsen opfatter dette, som om
Bakhtin diskvalificerer sig fra at tale om komedie som dramatik (se Thomsen 1986:
44-45).
David Sutton anfører ikke dette som et problem, når han direkte ovefører Bakhtins
begreber til komedie, som han karakteriserer ved at indeholde mange forskellige
generiske impulser, der skaber en karakteristisk flerstemmighed:
It is useful to imagine comedy as in some sense polyglottal and multivocal,
able to ”speak” a number of generic languages and articulate diverse generic
codes. (Sutton 2000: 31).
Senere opstilller Sutton bi-vokalitet i centrum af sin forståelse af komedie (og i
engelsk trediverkomedie i særdeleshed) sammen med Bakhtins tanker om den
karnevalske latter:
One could make a good case, therefore, for comedy being the dialogical mode
par exellence, since in comedy it is overwhelmingly clear that language is a
great deal of the time presented as quite specifically bounded, delimited, and
relative; presented, as it were, in quotation marks (Sutton 2000: 35)
Sutton ser i Bakhtin et markant politisk potentiale, og han arbejder med en markant
ideologisk tilskuerposition, idet han forklarer engagementet i engelsk
trediverkomedie. Her taler han med udgangspunkt i filmenes direkte kontakt:
Such strategies, while perhaps distancing comedy from more typical
mainstream film narratives, do not distance it from its audience, only from the
aesthetic preferences in historically dominant discourses. (Sutton 2000: 29)
Komediens noget entydig politiske potentiale og dagsorden synes at modsiges, når
Bakhtin selv fremfører bi-vokalitetens lave grad af ideologisk stringens.
Næste teoretiker lader aldrig ideologiske tolkninger løbe af med sig. Jens Kruuse er
godt placeret i en verden af tekst og henvisninger, hvori han gebærder sig suverænt.
9.6 Fiktionsironier
Jens Kruuses Holbergs Maske er en monografi om Holbergs komedier, hvor det
erklærede mål er at læse dem som kunstværker udtrykkende en livsholdning (Kruuse
1965: 237). Titlen går direkte på den dobbelthed, som han opfatter som det centrale i
komedierne: Maske-virkelighedsdialektikken mellem karakterer og roller, fiktion og
virkelighed og forfatter og værk. Bogen udæsker nok en specifik livsvision, men
samtidig ligger der i analyserne af fiktionsironien nøgleelementer til en mere generel
genrevision. Kruuse sætter igen og igen komediernes fiktionsironi i forhold til
brudflader. Her analyseres komediernes figurer i forhold til en uendelig teatervirkeligheds-problematik.
108

- 109 -
når man altså konstaterer, at det ”går” den og den sådan og sådan i en
holbergsk komedie, er det af største vigtighed at erindre, at den man taler om,
ikke blot ikke er et levende væsen i en sand verden men ikke engang en skabt
psykologisk realitet i en tilstræbt virkelighedsillusion. (Kruuse 1964: 192)
Ovenstående citat er et blandt mange eksempler på, hvordan Kruuses overvejelser
vedrørende Holbergs komedier synes at have et meget bredere sigte. Det gælder også,
når han går mere ind i komediernes handlinger og tid. Nedenstående tekstudsnit er fra
førsteopførelsen af Jean de France i 1722, hvor han beskriver komedien som locus for
overraskende og uendelig ironisk kontekstualisering af betydninger. Eksemplet
omhandler det sted i handlingen, hvor tjenestepigen Marthe har klædt sig ud som
verdens fineste dame, Madame la Flèche, for at snyde Jean.
tilskuerne ved, at dette er direktørens kone, Madame Montaigu, og at hun kun
forestiller Marthe (...) – men når derpå denne Montaigu, som forestiller
Marthe, giver sig til at være Montaigu, der forestiller Marthe, der forestiller
Madame la Flèche, hvis navn vi meget vel erindrer os stammer fra ”Gnieren”
som blev opført her på samme scene forleden dag (...), da er ironierne
mangfoldige og dobbeltbundede, vi er inde i en verden af leg og lethed, hvor
meget den så synes at ligne den, der er omkring tilskuerne i morgen, når de
vågner op til hverdagen. (Kruuse 1964: 112)
Her er vores reception af en figur som Marthe/Madame la Flèche/Madame Montaigu
kendetegnet ved en uendelig frem- og tilbagebevægelse mellem karakterernes
identiteter og betydning som et pinball-spil, hvor kuglerne flyver frem og tilbage
mellem lysende og plingende øer. Madame LaFlèche-eksemplet illustrerer samtidigt,
at komedieforfatterens originalitet, om man vil, ligger i en iscenesættelse af citater fra
virkeligheden og andre tekster. I forlængelse af dette er vores forhold til komedien
også sammensat. Identifikation og morale fremstår sjældent entydige. Det vi kan
identificere os med, er spillet på scenen og skuespillerne.
”At være med” frem for ”at identificere sig” medfører, at vi går ind i en slags
fællesskab med spillet på scenen. Der sker da noget med os i forestillingens
forløb: En række følelser, iagttagelser, chok, forandringer; alt sammen virker i
en helhed. [Den følelsesmæssige respons forekommer således] ofte i modstrid
med hvad figurerne på scenen synes at sigte imod, ofte med den ironiske
virkning, som fremkommer ved teater-fornemmelsen og ved en viden, der
overgår figurerne i de enkle situationer, og som vanskeliggør det for os at
identificere os med dem. (Kruuse 1964: 153)
Det forhindrer ikke medfølelse eller moralske evalueringer, men de er spændt op
imod fiktionsironiens tvesyn. Han beskriver netop den dobbelte mulighed hos
tilskueren, da Jean de France efter dygtig ydmygelse tager ud i verden for at finde
Madame LaFlèche, den eneste, der forstår ham. I den bedragne Jean de Frances søgen
er der ”både meget komisk og meget smerteligt på spil, man er i en bevidst eller
ubevidst følelsesmæssig disharmoni”, der kommer af at ”tilskuer fatter to eller flere
kontrasterende sandheder samtidig fra et stade, der er frit i forhold til dem begge”
(Kruuse 1965: 142-3). Fiktionsironiens tvesyn gælder potentielt alle elementer i
komedien. Selv virkeligheden må opgives som neutral skueplads for komediespil, da
den omskabes til en maske i komedien.
109

- 110 -
ja, selve det faktum, at komedierne hentyder til hin spisevært i Købmagergade
eller den pris for at komme op i Rundetårn, giver deres ironi fornyet kraft, thi
dermed forlades illusionsprætentioner – når man oppe på scenen taler om det,
der ligger få skridt fra salen. (Kruuse 1964: 112-3)
Kruuses analyser af fiktionsironi illustrerer perfekt det ofte komplicerede og
flerlagede i fiktionsironien. Som i dette tilfælde med prisen for at komme i Rundetårn
mærker han med en sensors sikkerhed, hvilken vinkel komedien klarest kan
analyseres fra. Her taler han om kandestøberens frue, der har fået storhedsvanvid:
Resten af akten drejer sig om Geskes håbløse forsøg på at vise sig fornem. Det
er en ironisk situation. Geske og hendes omgivelser spiller en komedie, som
de tror er sand, og de spiller den for mennesker på scenen, som ved, at den
ikke er sand, og for mennesker i salen, som ved endnu mere. (...) Det er udført
i den fineste leg med forskellige planer af illusion. Først teaterillusion: så
Geske og hendes, der i troskyldighed spiller et spil. Overfor dem de fine
damer, der bevidst spiller et spil. Det vil sige, at alle på scenen hele tiden er
noget, de ikke er. (Kruuse 1964: 66)
Den oplagte pointe - at Geske er til grin - bliver hos Kruuse til en meget mere
nuanceret og dog klar pointe om, at komedien ligger, ja, overalt i komedien – og at
den genererer et meget mere komplekst følelsesmæssigt potentiale end en
ophobnings-udløsningsforklaring kan gøre rede for.
9.7 Karakterer og et komedieplot
L. J. Potts Comedy beskriver komedier fra antikke klassikere til George Bernhard
Shaw med speciel vægt på engelsk komedietradition. Potts tilhører den stærke
tradition af forskere, der arbejder ud fra en aristotelisk tvedeling af dramaet mellem
komedie og tragedie. Han opstiller en tragisk plotdynamik, den tidsmæssigt-kausale,
over for en komisk, den rumlige. Den tidsmæssigt-kausale dynamik er den, vi normalt
opfatter som plot, nemlig en række af begivenheder, som karakterer indgår i og lader
sig definere af. Komedien har ligesom tragedien sådanne kausale-temporale plot, men
som han beskriver det, er komediens dynamik ikke defineret af karakterer, der ændrer
sig som følge af plot. Komediekarakterer har ofte så markante konstruktionstræk, at
man inviteres til at opfatte dem som personificerede ideer. I dem er strategiske træk
forstørret, formindsket og forskruet, således at publikum inviteres til at tolke dem i
forhold til en samlet ide. Denne ide-identitet betyder, at karaktererne erkendes som
konstruktioner og derfor ikke kan indgå i plottene på samme måde, som realistiske
karakterer kan. På overfladen kan de synes at følge en handling, men komediens
karakterer synes ofte sært uantastede og uberørte af det tidsmæssigt-kausale plot. I
stedet agerer de inden for en anden logik, som Potts beskriver som ”a plot of space”.
Dette rumlige plot skal bestemt opfattes som en abstraktion ikke at forveksle med
handling i et konkret rum. I det rumlige plot balanceres og proportioneres
karaktererne ved hjælp af kontrast, samspil og gensidig indflydelse. Dette beskrives
som essentielt for komedie:
What is essential to a good comic plot is an exact balance and proportion
between the characters, and a progressive relevation of their true nature by
means of contrast, interplay, and mutual influence. (Potts 1961: 140)
110

- 111 -
Den gradvise afsløring af karakterernes sande natur kunne godt lyde, som om målet er
et fuldstændigt psykologisk portræt. ”Progressive relevation” er dog opstillet som en
modsætning til en tidsmæssig-kausal fremadskriden, og jeg mener, at Potts her taler
om et æstetisk portræt frem for et psykologisk. En æstetisk afsløring af
komediekarakteren frem for en psykologisk udvikling passer samtidig på karakterens
delvise abstrakthed.
Ved siden af de idekarakterer, som Potts taler om, mener jeg, at man med fordel kan
tale om mere umiddelbare komediekarakterer, hvor konstrueretheden også er slående,
men hvor målet er fysisk komik 21 . Under alle omstændigheder kan karaktererne qua
konstruerethed ikke indgå i plottene på en måde, der entydigt anerkender deres
tidsmæssige og kausale dimensioner. Et tydeligt tegn på dette er, at karaktererne ofte
synes uantastede og uberørte af det tidsmæssigt-kausale plot.
Den ironiske kombinatorik står måske allermest grelt frem, når den iværksættes i
relation til menneskelige figurer. Kroppen, de menneskelige træk og den fysiske
tilstedeværelse i et miljø har en tydelig virkelighedsrelation, men via en række
uvirkeligheder støder vores forventning om det hele individ og den psykologiske
enhed på modstand.
Karakterernes tydelige konstruktion finder også genklang i skuespilpraksis. Athene
Seyler og Steven Haggard skriver i 1920’erne brevvekslingen Kunsten at spille
Lystspil om komediespillets kunst. Brevvekslingen er iscenesat mellem Athenes
erfarne skuespillerinde og Stevens vordende instruktør. For Seyler er skuespilleren en
meget åbenlys vehikel for komedien, og han/hun skal kunne formidle dens pointer.
Skuespilleren skal have gjort sin figur til genstand for en helhedsbetragtning eller
sandhed, og via strategisk ironiske udpluk og fordrejninger vises denne. Hun
formulerer det, som om skuespilleren må have et ønske om at komme i kontakt med
publikum og fremvise sin karakter, også sider der kan være skjult for rollen selv
(Seyler 1949: 35). Dette kommer med fuld musik til udtryk i karikeringens ”mangel
på ligevægt, fordrejelse, stærk understregning eller svag understregning og
overraskelse” (Seyler 1949: 32), hvor kommunikationen er eksplicit. Hun giver
ligeledes mulighed for, at komedieskuespillet også kan forekomme diskret og
ubevidst, når skuespilleren etablerer
et umærkeligt, hårfint, næsten uvirkeligt psykologisk bindeled, måske
simpelthen blot den ubevidste erkendelse af at hensigten med ens arbejde som
lystspilskuespiller er at gøre publikum opmærksom på noget, og at publikums
reaktioner herpå er en uundværlig del af dette arbejde. (Seyler 1949: 23-4)
I denne dobbeltfunktion er skuespilleren synligt til stede sammen med den rolle, han
eller hun spiller.
Afhandlingens teoretiske nøglebegreber er komediens brudfladeæstetik og komediens
spændstighed. De er opstillet under direkte indflydelse fra Ole Thomsens tanker om
komediens citatkunst, Jens Kruuses analyser af komediens fiktionsironi og L. J. Potts
tanker om et rummeligt karakter-plot.
21
Om relationerne mellem idekarakterer og umiddelbare karakterer, se Hartvigson
2005, I, s. 62.
111

Afhandlingen lægger vægt på at skelne betegnelsen komedie, som den indgår i
”trediverkomedie” eller ”tonefilmskomdie” fra den meget mere generelle
komediestørrelse, som afhandlingens teoretiske nøglebegreber er opstillede på
baggrund af.
- 112 -
112

- 113 -
10. Brudflader og spændstighed i trediverkomedien
10.1 Skaf en Sensation – Stilbrud og performance
Trediverkomediens spændstighed er afhandlingens genreanalytiske hovedkapitel.
Søren Kjørups overvejelser omkring sammensætning i Skaf en Sensation fungerer
som udgangspunkt for en række analyser af æstetisk og diskursiv spændstighed i
trediverkomedier. Kjørup fremfører, hvordan optræden hele tiden markerer sig i form
af sproglig vid, udklædning, musiknumre og sketchagtige situationer. Dette gælder i
Stilles Greta Garbo-impersonering på Klampenborg Galopbane og i besøget hos den
jødiske skrædder.
Filmens elementer er i store træk baseret på genkendelige henvisninger, lån eller
citater fra andre sammenhænge. Den stiliserede makeup hos Sus og den unge
sportsjournalist er en gammeldags typemarkering fra teater, der også gjorde sig
gældende i stumfilmen.
Rullende københavnerier: Marguerite Viby og Christian Arhoff i Skaf en Sensation
Eksplicitte citater fra teaterpraksisser findes gennemgående i sangenes revy- og
varieté-stil og –fremførelse. Det gælder således den visuelle stil, der præsenterer os
for de syngende, som stod de på en scene. I filmens afsluttende scene er alle filmens
vigtige figurer samlet på chefredaktørens kontor. Kontoret og filmens figurer fremstår
via filmens proscenium-optagelse ifølge en scenelogik, der fyndigt understreges ved
at filmens karakterer skåler med mig derhjemme foran videoen.
Kontaktstrategien kommer også til udtryk i en række filmreferencer. Således
introduceres tysk films førstepar, Lillian Harvey og Willy Fritsch, fordi Sus og Stille
synes, at teksten til en jødisk sang lyder som deres navne; Christian Arhoff optræder i
dobbeltrolle som journalist og filmstjernen Greta Garbo. En anden markeret
intertekstualitet er sangtitlen En Dag er ikke levet uden Kærlighed fra
113

- 114 -
tredivermelodramaet Tango, der bruges som et slagord på linje med filmens andet
motto ”Man kan naa alt, hvis man gør det straks”. I alle disse henvisninger åbner
filmen sig kort og smykker sig med referencer til andre fiktioner. Intertekstualiteten er
her brugt lokalt, i den forstand, at der ikke synes at være nogen sammenhæng mellem
den og filmens øvrige handling eller univers. Disse lokale intertekstualiteter er,
ligesom de mere vidtrækkende, udtryk for en markeret kontaktstrategi fra filmens
side.
Et slående træk ved Skaf en Sensation er, at elementer med forskellig
realitetstilknytning blander sig. Kjørup fremdrager det, at filmen tydeligvis er lavet
som ”en københavnerfilm (...) På mange måder er Københavns gader og pladser slet
og ret den væsentligste baggrund for det, der foregår.” (Kjørup 1991: 17). Kjørup er
fascineret af disse billeder af et gammelt København, og han finder, at deres
dokumentariske præg er en af filmens to store kvaliteter. Den anden er, at filmen giver
et indblik i en folkelig medietradition anno 1934. Der er en form for underholdning i
Skaf en Sensation, der ligner underholdningsfjernsyn anno 1991, og som står i
modsætning til filmens normale fordybelse (Kjørup 1991: 15).
Kjørup pointerer således, at elementerne har et eget liv i forhold til en overordnet
struktur. Hvis man kobler hans pointer til den tidligere beskrevne gag-narrationdiskussion
(med de forbehold, som er beskrevet tidligere i slutningen af
gennemgangen), synes han at være fortaler for, at gags og performative elementer
bedst forstås som selvgyldige i en løs ramme.
Denne tolkning overser, at elementerne er iscenesat for at interagere. Altid et Smil i
Øjet er netop et eksempel på, hvordan filmen skaber en collageagtig sammenhæng.
Der er sammenhængende elementer, der indvikler sig i hinanden, tager næring af
hinanden, udvikler betydninger. Kjørup ser kun nummeret som et uforløst eksempel
på en københavnermontage, da ”de autentiske optagelser midt i den intetanende trafik
desværre [afbrydes af] indskudte studieoptagelser af de to på deres tandem, tydeligt
ubevægelig mod et rullende bagtæppe” (Kjørup 1991: 17).
Kjørup har ret i det hele, blot ikke den tilbageskuende og ensidige opskatning af
dokumentarbilleder af et gammelt København. Tredivernes film er fulde af den slags
dokumentariske billeder, man kan fortabe sig i, og der er bestemt en tiltrækning i at
være gæst i fortiden. At tage et element ud er i en forstand at fornægte konteksten, der
i høj grad er det, der gør komedien mulig. Hvis man vil forstå genrens potentiale, så
skal citaterne ses i deres kontekst, og man skal søge potentialet i de brudte
sammensætninger, hvor mærkelige og uforløste de end kan synes at være.
Citaterne blander sig i den teateragtige iscenesættelse af Sus og Stille i Altid et Smil i
Øjet (ill.). I baggrunden ses (formentlig) malede københavnske motiver på et rullende
bagtæppe. Herudover er københavnske bylandskaber indklippet, når der ikke er sang,
og disse har en helt anden dokumentarisk temperatur, end når de teatercyklende
performere er med. Musikken, der kører uklippet igennem sangen, sikrer en
performativ og kontaktskabende sammenhæng, så selv de mest dokumentariske
byskaber fungerer som en del af Sus og Stilles stiliserede performance.
Altid et Smil i Øjet viser en kontakt- og fremvisningsstrategi af sangere, karikaturer og
miljøer inden for rammerne af en musikperformance, der foretager lyriske
sammenbindinger af uens elementer.
Papirtynde historier
Ligesom musikken skaber et stiliseret forløb, således også historierne i Skaf en
Sensation, der handler om at få succes og kærlighed. For den jævne Sus er det den
114

- 115 -
store drøm at bliver udtaget til svømmekonkurrencen og få den labre sportsjournalist
Max Berg (Edgar Hansen). Den anden historie handler om journalistspiren Stille, der
jagter sensationen, så han kan blive rigtig journalist. Til sidst bliver et stort juveltyveri
og Sus’ guldmedalje i en svømmekonkurrence de sensationer, der giver ham jobbet.
Historierne er sammenhængende størrelser, som de mere isolerede gags, performative
tegn og numre væves ind i. Det er dog slående, hvor meget også historierne er
genkendelige.
Det, som Thomsen kalder citatkunsten, inkluderer i komedien også narrationens
dynamik. Historierne og deres narration kan dårligt fungere som en neutral, naturlig
baggrund, som gags og performative elementer kan stråle imod. Jeg mener, at man må
et niveau højere end narrationen for at forstå det organisationsprincip, som potentielt
alle filmens elementer, inklusive narrationen, kan optages i. Udover de overordnede
historier leverer også deres mindre elementer tydelige henvisninger til kendte
historiepraksisser. Sus’ kærlighedstrængsler er således fulde af rørende motiver, der
illustreres gennem diverse intriger og udklædningsstrategier, som er kendt fra
fiktioner i tusindtal. Sus’ modstand findes foruden i en sofistikeret og rig konkurrent
(Lili Lani) også i hendes eget lave selvværd i forhold til mænd. Hun tror, at Max Berg
ikke kan være interesseret i en jævn pige som hende, og sørger således for, at han ikke
skal se hende uden for svømmehallens fysiske og klasseløse rum, hvor de ellers har
givet den gas med en flirt og sang i badedragt til tonerne af Kom til mig, naar du
forelsker dig. Som følge af hendes modvilje mod at mødes udenfor Øbrohallen, tror
Max Berg, at der er ham, der ikke er fin nok til hende - og så videre. Kjørup gør flere
gange opmærksom på, at historierne er papirtynde og ringe udviklede (Kjørup 1991:
14-15).
Papirtynde historier er i komediesammenhæng ingen svaghed, men en udmærket
forudsætning for komedie, idet man ikke har travlt med at forglemme konstruktionen
og føle med karaktererne. Det fremføres således både af Thomsen og Kruuse, at
komedien trives med spinkle, gennemskuelige, forudsigelige motiver - med andre ord:
de, der er genkendt som citat (Kruuse 1965:192-3, Thomsen 1986: 237-8). Thomsens
tanker om komediens citatkunst og Kruuses analyser af fiktionsironi synes at vise, at
intet er helligt i komedierne, at iscenesættelsen potentielt kan afsløre selv det mest
sikre grundlag som iscenesat eller citatkunst.
Fiktionsironien udtrykkes i citater af forskellig udstrækning, virkeligheds- medie- og
genrerelation. Komediens fiktionsironi kan altså ses som en brudfladeæstetik, der hele
tiden fremviser sammenbruddet. Brudfladeæstetikken kan forekomme på uendeligt
mange måder fra den finurlige sproglige tvetydighed til den voldsommeste
genreparodi. Et eksempel på fiktionsironi i en replik forekommer i en af samtalerne
mellem Sus og Stille, hvor Sus sværger, at Max Berg aldrig skal få hende at se med
tøj på. Hvad hun mener er, at han aldrig skal få at vide, at hun er en jævn pige.
Hendes erfaring med at skjule sin identitet i svømmehallen får dog hendes ed til at
lyde som det rene skørlevned. Her går en enkelt replik ind og tvetydiggør den ellers
melodramatiske tone i scenen.
Thomsen beskriver, hvordan et ekstra betydningspotentiale aktualiseres i komediens
dialoger og forklarer, hvordan denne sprogproduktion kan ske ”uden om den talendes
bevidsthed, da denne mener sig i besiddelse af en ren, saglig diskurs, i hvilken så
tilhøreren interpolerer medbetydninger” (Thomsen, s. 86). Det er netop, hvad der sker
i denne scene, hvor Sus insisterer på at bevare sin stolthed, men får det til at lyde som
om hun er godt i gang med at miste sin ærbarhed.
115

- 116 -
Brudflader kan også komme til udtryk i tydelig modstilling af forskelligartede
virkelighedsniveauer. Dette forekommer for eksempel, når de grelleste stereotyper
interagerer med realistisk fremstillede figurer. I Skaf en Sensation tilhører Stille helt
tydeligt en helt anden virkelighedstilknytning end filmens andre figurer, inklusive
Sus. Det kommer allertydeligst til udtryk i hans inkarnation af Greta Garbo, hvor han
optræder som stjernen og sig selv på en gang. Under alle omstændigheder er
komediens princip den markerede sammensætning.
Skaf en Sensation har så markant forskelligt genremæssigt, narrativt, diskursivt,
handlingsmæssigt indhold, at brudfladerne står tydelige mod hinanden. Filmen
fremstår på en gang episodisk og dog med sammenhænge i form af en kontakt-
performance og fremvisningsstrategi, som filmens narrative tråde væver sig ind i.
Søren Kjørup fremfører, at få andre trediverfilm har samme diffuse bredde som Skaf
en Sensation. Jeg lægger vægt på at, dens brudfladeæstetik er så forbilledlig klar, at
man kan bruge den som nøgle til at forstå brudfladeæstetikken i årtiets andre
filmkomedier.
Vi skal i det følgende se, hvordan fiktionsironien kommer til udtryk på forskellige
måder i tredivernes film.
10.2 Med fuld Musik – Karakter-kontekstsammenbrud
I Med fuld Musik 22 er brudfladedynamikken i stor grad skabt af sammenstillingen af
filmens stiliserede figurer, Fyrtårnet (Carl Schenstrøm) og Bivognen (Hans W.
Petersen) og forskellige genrebaggrunde, strukturer, de sociale modsætninger,
kærlighedshistorie og dramatiske hændelser, som de optræder overraskende og
uforudsigeligt i forhold til.
Filmens miljøer er opbygget efter et parallelitetsprincip. Således er underklassen
repræsenteret ved kunstnerkolonien Den syvende Himmel, der befinder sig i
loftsetagen af en etageejendom i centrum af København. Her bor der bohèmer,
arbejderklassepiger og sociale tilfælde. Heroverfor står det fine hjem med den
temperamentsfulde forlægger (Christian Schroeder) som familieoverhoved. Hans
husholdning tæller en Poul i den giftefærdige alder (Erling Schroeder), to jazzgale
teenage-børn (Gerd Gjedved og Finn Olsen), en brysk butler (Holger-Madsen) og en
musikalsk kok (Victor Cornelius).
I filmens første femogtyve minutter er paralleliseringen mellem de to sociale og
kulturelle modpoler filmens primære strukturelle cue. Trods markante sociale
forskelle er begge husholdninger inklusive familiestørrelser, der huser fysisk og
opførselsmæssigt ekstreme figurer. Kunstnerkolonien indeholder den rotunde og
joviale skulptør (Christian Møllback), den endnu mere rotunde forfatterinde (Olga
Svendsen) og den excentriske, tunghøre digter (Christian Arhoff). Paralleliteten
understreges af at begge miljøer har en spontan musikkultur. Den syvende Himmels
”ønskesang”, Naar bare du vil vente og forlæggerhjemmets scat-nummer (dvd 42) er
begge kollektive og karakteriserede ved spontanitet og opfindsomhed hos de
optrædende, og den musikalske parallelisering viser en affinitet mellem de to miljøer.
Filmens elskende par, Aase (Aase Clausen) fra Den syvende Himmel og
forlæggersønnen, Poul, fungerer som en yndig personificeret udgave af filmens
sociale parallelitet. Kærlighedsmotivet er understreget musikalsk. I deres første møde
22 Marguerite Engberg har udeladt Med fuld Musik fra sin monografi om Fyrtårnet og
Bivognen (M. Engberg: 1980), formentlig fordi Bivognens rolle ikke spilles af Harald
Madsen, der var syg.
116

- 117 -
i dyrehandlen, hvor Aase arbejder, erklærer de sig for hinanden i nummeret Kun for
dig alene mit Hjerte banker. Senere hører vi Aase synge lidt af sangen til
kunstnerkollektivets musikalske soiré, hvor dens yndighed kommenteres. Til
ungdomsfesten hos forlæggeren spilles den af kokken, og den genkendes af de unge.
Sangen kan integreres i begge miljøer og synes at foregribe de tos endelige forening.
Sociale og æstetiske outsidere
Det er tydeligt at filmen bygger på en helhedsorienteret tematisk og motivmæssig
parallelitet. Denne helhed bliver i nogen grad sat på prøve af Fyrtårnet og Bivognen.
Da Aase, Fyrtårnet og Bivognen afleverer dyr til forlæggerens hus, sørger Pouls
lillesøster for at Aase inviteres med til ungdomsmiddag. I forhold til kærlighedsplottet
er denne scene central, for nu har Poul og Aase lejlighed til at møde hinanden officielt
og ikke som før, ved stjålne møder. Den unge datter beder om, at hun siger ja, da de
ellers vil være tretten til bords, og Aase siger ja, og det er, som om
forlovelsesklokkerne næsten kan høres. Da bryder Fyrtårnet ind i samtalen, på en
gang høflig og genert, og i hælene på ham, Bivognen.
Fyrtårnet
Hvis der er nogen der er bange for at være fjorten, saa kan jeg da ogsaa blive!
Bivognen
... ja, eller femten.
Disse snarrådige men usuccesfulde forslag tager kun et par sekunder, men skifter
effektivt det emotionelle fokus i scenen. Fra at være opmærksom på de unges møde
og hvordan de vil reagere, indbyder filmens os til at se, hvordan Fyrtårnet og
Bivognen forekommer absurde i forhold til den romantiske kærlighedsintrige. Der
ligger dog bag deres misforståelser omkring heldige og uheldige tal en rørende
naivitet, ligesom deres ønske om at få lov at være med i en social sammenhæng får os
til at føle med de to, der så gerne vil med, men bliver afvist. Scenen har en
kompleksitet, der er karakteristisk for komedien. Denne kompleksitet har
udgangspunkt i, at vi dels ser dem som virkelige figurer, der har et følelsesliv og
samtidig som æstetiske konstruktioner, der har en omkalfatrende effekt på de
sammenhænge, de fungerer i.
Dyreafleveringen ender efterfølgende i et cirkus af undslupne mus, og Fyrtårnet og
Bivognens mislykkede forsøg på at fange dem ødelægger middagsselskabet og
komplicerer de elskendes forening.
Musejagten og dens effekt på middagsselskabet er vist i parallelklippede scener. Mens
middagsselskabet og dets destruktion er vist i normal hastighed og uden
musikunderlægning, accelererer musejagten til fast motion, understreget af
accelererende kommenterende musik (dvd 72). Denne umulige sammensætning kunne
være et prototypeeksempel på filmstilens rolle i trediverkomediens brudfladeæstetik.
Under Fyrtårnet og Bivognens uortodokse kaffelavning forekommer samme
kombination af manipuleret og realistisk repræsentation, idet deres optræden
underlægges forskellige variationer af filmhastighed samt kommenterende musik og
lydeffekter.
Filmen bruger tilsyneladende i begge scener Fyrtårnet og Bivognens tilstedeværelse
som alibi for at indføre stilistisk hurlumhej og for at undersøge deres æstetiske
potentiale. Helt fascinerende bliver spændstigheden i samkørslen med Fyrtårnet og
Bivognens outsiderstatus, der er overtydeligt repræsenteret i deres fysiske fremtoning.
117

- 118 -
Deres vagabondtøj, deres kropslige ekstremisme og deres maskeagtige mimik
fungerer i relation til æstetiske brud, men forhindrer ikke, at man samtidig ser dem
som menneskelige skæbner. Koblet til handlingen omkring deres afvisning i
forlæggerhjemmet og den efterfølgende destruktion af hjemmet, kan man ikke lade
være med at forstå parret i relation til traurige motiver som sult, forfølgelse, social
underdanighed og psykiske lidelser. Fyrtårnet og Bivognens outsiderstatus er således
en kompleks størrelse, der spænder mellem et psykosocialt og et æstetisk niveau.
Deres outsiderstatus tematiseres også i filmens sidste scene, men her med den
variation, at de nu optages i det gode selskab. Filmens titelsang Her er vi med fuld
Musik, som Fyrtårnet og Bivognen har komponeret, bliver meget bastant brugt som
grænsebryder, da kunstnerkollektivet i slutningen af filmen gennemfører en musikalsk
invasion af forlæggerhjemmet, så deres Aase kan få sin Poul. Forlæggeren bliver
betaget af sangen og køber den af de to, der i sidste scene ses i smart tøj og bil, mens
de nyder Kongens Livgarde, der spiller deres hit. Filmen lægger meget tydeligt op til
en parallel til filmens første scene, hvor de lurvede vagabonder går hånd i hånd efter
Garden.
Genrelege
Det vil være at undervurdere komediens potentiale at lægge vægt på figurernes
handlingsmæssige udvikling. Den spinkle handling ses bedst som en undskyldning for
at foretage en æstetisk afprøvning af figurerne. Filmens tydelige genreæstetiske
afprøvning bliver for alvor tydelig, da uhyggelige begivenheder som vold, bortførte
babyer og sort magi viser sig på scenen. Omkring femogtredive minutter inde i filmen
introduceres en forældreløs baby i selskab med Aase samt en truende bokser og en
lumsk magiker, der vil bruge babyen til sine sorte kunster. Filmen tilbageholder i den
næste halve time den information, at barnet er bokserens og Aases afdøde søsters 23 . Et
uskyldigt barns tarv er på spil, men det ser også gevaldigt ud, som om vores Aase har
en blakket fortid, og vores hidtidige opfattelse af hende som den sødeste og mest
indtagende af de søde piger i Den syvende Himmel kommer på en prøve.
Plotdrejningen problematiserer bestemt hendes narrative muligheder i splejsningen af
Den syvende Himmel og forlæggerhjemmet, og det gør, at vi ser med helt andre øjne
på Aase. Hun bliver også en mere kompleks karakter, idet hun får et andet narrativt og
følelsesmæssigt potentiale. Men Aase stjæler trods sin nyvundne tyngde ikke filmen.
Komedien er på spil igen med Fyrtårnet og Bivognen. Deres forsøg på at tage affære
ved at beskytte Aase, redde barnet eller sig selv er uden held og i sidste ende uden
narrativ konsekvens.
I de klimaktiske scener, såsom angrebet på den babynappende tryllekunstner og
konfrontationen på politistationen er det tydeligt, at deres handlinger, ja blotte
tilstedeværelse virker absurd og disruptiv. De har til gengæld en æstetisk og diskursiv
kraft, der gang på gang gør, at de suger opmærksomheden til sig. Det er tydeligt,
hvordan Fyrtårnet og Bivognens karikerede figurer overtrumfer de plotdrevne
karakterer og deres råderum. De to er tegnet med en bred pensel med stærk vægt på
ydre fremtræden – størrelse, holdning, maskering og kostume.
23 At tilbageholde information i dette omfang er ganske atypisk for årtiets film. Det
forekommer også i Lynet, hvor det til filmens slutning holdes skjult, at
provinsskuespiller Poul Quist (Peter Malberg) ikke er mesterskurken Lynet, men kun
én, der ligner. Også i I dag begynder Livet tilbageholdes viden om, hvem der skød
Eigil Reimers teaterinstruktør.
118

- 119 -
Fyrtårnet og Bivognens blotte tilstedeværelse i en kontekst fungerer som den sødeste
sabotage. De forskellige plots fungerer som en slags genre-bagtæpper for
komediefigurerne, hvis mislykkede forsøg på at fungere i relation til dem giver et
knivskarpt billede af, hvad en passende handling ville have været.
Med fuld Musik er så legesyg i sin evige udskiftning af bagtæpper, at det i stor grad
kan synes at problematisere sammenhæng og meninger. I forhold til kriminal- og
kærlighedsplottenes veldefinerede kontekster er det tydeligt, at figurerne fungerer som
brud. I forhold til disse genrers veldefinerede regler registrerer vi med lynets hast, når
Fyrtårnet og Bivognen optræder i en eller anden alternativ eller misforstået relation til
dem 24 .
I forlængelse af Fyrtårnet og Bivognens brud udstilles også det absurde potentiale i
genrerne og strukturerne.
10.3 Min Kone er Husar! – Intriger og forklædninger
Der er en lang højere grad af helhed i Min Kone er Husar!, der trækker på en kendt
samkørsel af handling, karakterer og motiver i intrigekomediens kendte genremæssige
sammensætning.
Analysen vil argumentere, at brudflade-æstetikken i Min Kone er Husar! og lignende
film først og fremmest forekommer på handlingsplanet. Fiktionsironien aktiveres, idet
karakterernes intrigespil skaber situationer, der indbyder til dristig ideudvikling hos
publikum, der ofte peger langt ud over filmens nominelle handling.
Mona (Marguerite Viby) har endelig indvilliget i at gifte sig med sin Carl Johan
(Knud Hallest). Han er meget optaget af kys og kram, og når hun giver efter, er det
mest fordi hun ikke orker mere plageri. Da Mona og Carl Johan kommer hjem fra
bryllupsmiddagen i Min Kone er Husar!, vil Carl Johan lege brudeleg. Mona er
tydeligt nervøs for, hvad der venter og synes, at de skal pakke gaver ud først. Der
bliver sat en effektiv stopper for begge dele, da Carl Johan finder ud af, at han skal
møde på kasernen samme nat og må af sted.
Filmens præmis er de to ægtefolk, der ikke kan få fuldbyrdet deres ægteskab. Sex,
eller rettere mangel på samme, er plottets omdrejningspunkt.
Boudoirintriger
Ægtefolkene iværksætter begge en intrige for at kunne tilbringe natten sammen, men
det ender med en ensom Carl Johan i den uindviede ægteseng og Mona på kasernens
sovesal med tolv husarer. Næste morgen ringer oversergenten (Carl Fischer) til Carl
Johan og forklarer ham situationen. Denne samtale mellem Carl Johan og stuepigen
Stine (Ingeborg Pehrson) følger (dvd 61):
Carl Johan
Min Kone er Husar!
Stine
Hvaffor noget?
24 Henry Jenkins og Steve Seidman misser denne pointe. De anskuer de brud vi
oplever i den anarkistiske komedie og comedian comedy som værende mellem en
original komediekunstner over for traditionelle kontekster, der er påtvunget
karaktererne af Hollywood-systemet. Sammensætningen opfattes som makværk, der
reddes af spilleres virtuositet (Krutnik 2003: 99).
119

Carl Johan
Hun har sovet sammen med tolv Husarer.
Stine
(eftertænksomt)
Det er jo en noget Voldsom maade at begynde Ægteskabet, er det ikke
Skilsmissegrund?
Carl Johan
- og De kan stole paa, at jeg la’r mig skille
- 120 -
Stine
Hov, hov, hov, lad os nu vente lidt. Det kan jo være hun kan vænne sig af med det.
Carl Johan ved godt, at der ikke er sket noget, men han er ude af sig selv over det
pinlige i situationen og er angst for, hvad folk vil tænke. Stine, derimod, er ganske
fattet, selvom hun tydeligvis tror, at hendes nye frue har haft gang i hele kasernen.
Selvom Stine selv bringer skilsmisse på banen, har hun dog også en mindeligere
løsning, der går ud på, at fruen måske kan ”vænne sig af med det”.
Det meget pragmatiske forslag om afvænning har Stine måske mærket på egen krop.
Hun har tidligere betroet Mona, at hun ”har ogsaa ligget ved Fodfolket, saadan
indirekte”.
Scenen leder vores opmærksomhed væk fra det virkelige problem, ”ægtepar har ikke
tilbragt deres bryllupsnat sammen”, til det ekstreme og tankevækkende ”gruppesex
med 12 husarer”. Stines ro og pragmatisme omkring fruens skørlevned introducerer
en eftergivende holdning her overfor og i forlængelse heraf en form for legitimering
af de vovede handlinger, der vel at mærke ikke er forekommet.
Knud Hallest og Marguerite Viby: Min Kone er Husar!
Det lykkes for Mona og husarerne at kamuflere hendes identitet, men hun bliver
populær hos ritmesteren, der gør hende til sin oppasser, og hun må fortsætte
120

- 121 -
maskepiet. Det bringer hende i en række intime situationer med den ældre mand, der
ikke var blevet opfattet som sådan, hvis det ikke havde været for det faktum, at hun
var i drag.
Da afdelingen er i kantonnement, lister ægtefolkene sig til lidt kissemisseri og sang.
Deres gensidige tiltrækning, der ellers er velsignet både af kirke og stat, fremstår her
med et homoseksuelt look (ill.). Homoseksualitet er blevet introduceret tidligere i
forbindelse med Carl Johan og Monas umandige fætter Anton (Elith Foss), der er
forelsket i hende. Stine har mod bestikkelse givet den kærlighedssyge Anton adgang
til brudeparrets soveværelse, hvor han er i fuld gang med at gemme sin bryllupsgave,
tolv hummergafler, under puden som en overraskelse til Mona. Stine kommer ind og
er helt bestyrtet over, at han sidder på Carl Johans side af sengen, som er den venstre.
Med sin bebrejdende replik ”Jeg troede det var Bruden, De elskede” antyder hun, at
Anton er homoseksuel, ligesom Antons overraskede udbrud: ”Er der Venstrekørsel
lige som i Sverige” introducerer hentydninger til en utilstedelig seksuel tilbøjelighed
for Carl Johan. Både Stine og Anton er bifigurer uden nogen som helst indflydelse på
plottet, men de stiller effektivt dagsordner med deres misforståelser og skæve adfærd.
I Min Kone er Husar! kan man som med trediverkomedier generelt pege på markante
brudflader. Det gælder allermest tydeligt, når filmen veksler mellem sin
hovedkarakter som en fiktiv figur og en performer. Det sker i forbindelse med filmens
første nummer på kasernens sovesal: Mona er nervøs ved situationen og direkte angst
for at skulle klæde om og overnatte på kasernen blandt husarerne, men da musikken
til Jeg er Krykhusar starter, forvandles hende nervøsitet til lystfuld ekshibitionisme.
Koreografi og optræden udvikler sig til en veritabel striptease med husarerne, der står
for, med ryggen til den omklædende Mona. Da omklædningen begynder i takt til den
ikke-diegetiske musik, bevæger husarerne sig i en rundkreds om Mona, og den første
husar når lige at skjule for os, at Mona knapper sin kjole op. Husarernes blikke er
peget væk fra Mona, men får, efter deres tilfredse blik at dømme, rigeligt ud af at
kigge ud på os. Hvor vi i første omgang er forhindret i at se Mona i halvafklædt figur,
slår strategien helt om, da sangen er godt i gang, og hun står nu og viser sig
selvsikkert i smart silkeundertøj. Nummeret synes herudover at gøre en dyd ud af at
koble motivet ”gift kones overnatning på kaserne” med en overdådig række af
seksuelle hentydninger, der giver lejlighed til at gå på vovet opdagelse i karakterer og
motiver. Selvom teksten er fuld af ”hov, hov” og ”saa, saa”, står frækheden og
selvsikkerheden i nummeret i markant modsætning til Monas opførsel indtil da.
Mændenes rytmiske ”javel” til hendes formaninger i sidste vers iscenesætter ydermere
Mona som en knibsk dominatrix. Diskrepansen mellem den generte Mona og den
frække performer er tydelig, men dette forhold muliggør blot endnu en række
seksuelle hentydninger.
Filmen ender med, at Mona og Carl Johan lister op af trappen til boudoiret for endelig
at fuldbyrde ægtepagten med god gammeldags heterosex, men det er det rene
ingenting i forhold til, hvad filmen indtil da har disket op med: ægteskabsbrud og
hanrejer, voyeurisme, striptease, gruppesex, tværgenerationssex, onani og
homoseksualitet.
Min Kone er Husar! er et eksempel på en meget velsmurt og sammenhængende og
genkendelig intrigekomedie. I intrigeplottet er modstanden rykket ned på handlingens
og karakterernes niveau, hvor de hele tiden klæder sig og verden ud. Intrigekomedien
er dog langtfra en neutral baggrund, idet dens udklædnings- og intrigenormer
determinerer karakterernes muligheder. I filmen brydes der mange flere tabuer end
filmen nominelt handler om. Den lader ved sine intriger og udklædninger
121

- 122 -
fortolkningen være åben for skæve, vovede og modsætningsfyldte medbetydninger.
Filmen søger ikke en syntese af sine forskelligrettede hentydninger, men synes tilfreds
med på den ene side at være kysk og på den anden side at gøre historien om den første
nat til et slibrigt spektakel.
10.4 Plat eller Krone – Virkeligheden som citatkunst
Narrationen er afvist som neutralt grundlag, som performance og gag kan spille op ad,
da historien i mange tilfælde selv fremstår som citater. Også enhver forestilling om
virkeligheden som objektiv baggrund for komediens elementer må afvises, da den lige
så tit bliver sat på spil, iscenesat eller placeret i gåseøjne. At se virkelighedens
billeder som neutral baggrund for komisk stilisering giver et alt for begrænset billede
af virkelighedens potentiale i komedien. Forskellige fiktionsmarkører dominerer
filmene i en grad, så virkelighedens billeder typisk fungerer som brud på den
æstetiske norm. Land- eller byskabsmontagerne, der er til stede i så godt som alle film
bliver således markerede opvisninger. Et meget tydeligt tegn på, at deres
realitetsstatus ikke er neutral, er den jazz- og swing og den bevægelse, som de er
iscenesat i. Dette er fremført tidligere. Virkeligheden som citat ses tydeligt i flere
films markante indkapsling af dokumentariske elementer i en meget tydelig
stilisering. Sangnummeret En Sommermorgen i København fra Plat eller Krone er et
instruktivt eksempel på dette.
Restauratøren Hercules (Ib Schønberg) og hans frue, Henna (Karen Caspersen) cykler
rundt i hovedstaden på tandem, mens de synger En Sommermorgen i København.
Deres fiktivitet stråler ud af deres performance og står i tydelig modsætning til de
interesserede og meget anonyme københavnere, der cykler ind og ud mellem dem.
På besøg i virkeligheden. Ib Schønberg og Karen Caspersen i Plat eller Krone
Sangnummerets performance er karakteriseret ved en form for handlingsmæssig
stilstand, der tidligere er beskrevet som indre tid, der fremmaner en lyrisk stilisering.
122

- 123 -
Denne stilstand afbrydes med et handlingsintermezzo, da sangen afbrydes af Hercules
og Hennas forskellige indkøb. Indkøbene repræsenterer samtidig et brud på den
tydelige fiktion, som Hercules og Henna repræsenterer. De opleves tydeligt i deres
interaktion med de meget virkelige københavnere, der optræder i indkøbssekvensen -
slagterdamen i den nybyggede kødby, fiskerne i havnen (ill.) og den amagerkanske
grønthandlerske på Amager Torv. Alle har de dialog med Hercules og Henna, og
samtalerne mellem de virkelige københavnere og de fiktive er ikke uden æstetiske
gnidninger. Grønthandlerskens afmålte replikskifte kontrasteres til skuespillerne, der
strutter af smarte bemærkninger og performance. Hver af disse københavnere
fungerer som et dokumentar-citat, der er indført i Hercules’ og Hennas
sangperformance.
Kontrasten mellem filmløjer og virkelighed bliver understreget, idet en ung dame har
opdaget løjerne og holder diskret interesseret øje med Henna og Hercules’ fiktive
indtog på Amager Torv. På sin egen uintenderede måde fungerer denne nysgerrige
københavner som virkelighed helt konkret indskrevet som citat i filmen. Efter
indkøbene genoptager Hercules og Henna sangen og sætter de afsluttende gåseøjne
om det dokumentariske København.
Dokumentariske billeder af verden har meget andet at byde på end
virkelighedsgengivelse i tredivernes komedier, hvor de også kan indgå i
brudfladeæstetikkens strategier. At virkeligheden som citat gælder på tværs af
historiske komedieforekomster afspejles med en slående parallel hos Jens Kruuse, der
i virkelighedsreferencer ser et stort komediepotentiale.
ja, selve det faktum, at komedierne hentyder til hin spisevært i Købmagergade
eller den pris for at komme op i Rundetårn, giver deres ironi fornyet kraft, thi
dermed forlades illusionsprætentioner – når man oppe på scenen taler om det,
der ligger få skridt fra salen.”(Kruuse 1964: 112-3, min udhævning).
Dokumentar-alarm og scenespas: Poul Reichardt, Lau Jr., Børge Rosenbaum: Alarm.
En række film baserer deres fiktion i realistiske kontekster af danske institutioner.
Således er i Alarm en slående blanding af komediefiktioner og dokumentariske
skildringer af Falcks redningsarbejde. I filmens dokumentariske optagelser er
integreret en række komiske situationer og minihandlinger. Filmen blander disse
ganske aggressivt, idet den lader sketchagtige situationer med stiliseret optræden
fungere som retardation i forhold til de realistiske plots. Det gælder for eksempel
123

- 124 -
”nødopkaldene” fra den forelskede kone (Betty Søderberg) til hendes mand (Lau
Lauritzen, Jr.,) og Cæsar (Børge Rosenbaum), der giver den med påklædningskomik,
mens falckbilerne venter (ill.). Samme kalkulerede ujævne kombination finder vi i
Flaadens blaa Matroser, hvor dokumentariske optagelser af den danske flåde
kombineres med genreleg og teaterintriger, der inkluderer Schønberg, Jensen, Arhoff
som moderne sørøvere i drag.
Sol over Danmark har en gennemgribende dokumentarisme, der iscenesættes i
brydning med kærligheds- og social intrige. Dette er beskrevet i første del.
Danskernes møde med filmens begivenhed, som tidligere er beskrevet i forhold til Sol
over Danmark er ligeledes et tydeligt eksempel på fiktionsironi. Det gælder også de to
socialdemokratiske propagandafilm, Danmark for Folket og I Folkets Navn, hvor
dokumentarisk virkelighed og iscenesatte historier taler med forskelligt og
brydningsfuldt sprog.
Når virkeligheden introduceres som citat er det, som om at den er en maske, der kan
tages på på linje med den mest stiliserede makeup. Det sætter tilskueren i hektisk
aktivitet for at trække grænsen mellem virkelighed og fiktion, og i forlængelse heraf
mellem sig selv og fiktionen. Samme hektiske aktivitet kan påstås at forekomme, når
fiktionen indgår i forhold til andre fiktioner, når filmen iscenesætter sig som en
iscenesættelse eller proklamerer sin egen uvirkelighed - Det gør Kidnapped i ekstrem
grad.
10. 5 Kidnapped – Brudfladeleg med motiver
Virkeligheden forekommer også som citat i Kidnapped i form af et dokumentarisk
indbrud i en gennemstiliseret sammenhæng. Da Lasse og Basse skal flygte fra politiet
med lille kidnapningstruede Connie, pakker de i fast motion deres kolonihavehus med
græsplæne, stakit og flagstang, idet de skaber huset om til en campinglastvogn (dvd
73). Under flugten iscenesættes deres venskabserklæring i sangnummeret Hvis ikke
jeg sku’ ku’, hvem sku’ saa ku’ ku’?. Efter et stop ser lille Connie sit snit til at
overtage rattet, og hun triller glad ned ad Frederiksdals bakker med Lasse og Basse i
fuldt firspring efter sig i fast motion ledsaget af mickey-mousende baggrundsmusik. I
denne sekvens, der er så gennemstiliseret af performance, stereotypi og manipulation
af filmhastighed, bryder virkeligheden ind.
Originalt nok er det i første omgang i form af huskulisser på en hjemmeværnsskydeplads,
hvor Connie ender med at parkere det mobile kolonihavehus. Lasse og
Basse undrer sig først over de sjove huse, men bliver derefter enige om at slå sig ned,
og de pakker kolonihaven ud. Som de indretter sig, klippes dokumentaroptagelser ind
af hjemmeværnet på øvelse. Tilbage i stiliseringen hejser Lasse og Basse Dannebrog
til tonerne af ”Her kommer Jens med Fanen”. Hjemmeværnet tager det som tegn til, at
de skal skyde. Sekvensen alternerer fra nu af mellem et tilsyneladende virkeligt
angribende hjemmeværn over for Lasse, Basse og Connie, der i tegneserieagtig action
prøver at undgå krudt og kugler. Situationen accelererer til det absurde, da der
indklippes affyringer af meget større og voldsommere våben, end det dusin geværer
som hjemmeværnet havde med. Den afsluttende eksplosion, hvor kolonihavehuset
ryger i luften, er optaget i slowmotion, hvilket tillader os at få en næsten
videnskabelig fremstilling af våbnenes destruktivitet, samtidig med at det
repræsenterer et markant ikke-virkeligt træk. Alt dette mens Lasse, Basse og lille
Connie ser til fra en nærliggende grøft med gryder på hovederne.
Kidnapped bruger kolonihavehuset i en forunderlig række af kontekster, og giver en
af de mest gennemgribende brudflade-æstetiske udviklinger af et motiv i
trediverfilmen. På handlingsplanet fungerer det som hjem for de to ungkarle, Lasse og
124

- 125 -
Basse. Senere bliver det til gemmested for kidnapningstruede Connie, til fast motion
samlesæt og en sceneplatform for musiknumre. Meget passende optræder huset også i
selskab med kuslisser, og til sidst optræder det som slow motion-kanonføde. Det
præsenteres i fast motion, normal hastighed og i slow motion, ligesom det indgår i
performative, dokumentariske og markant stiliserede kontekster.
For at det ikke skal være løgn, iscenesættes det helt systematisk som symbol på
danskhed. Filmen starter således med at modstille kolonihaveidyllen med en
amerikansk gangsterverden med pistoler og biljagt. Flaghejsningen på
hjemmeværnsskydepladsen er i sig selv en symbolsk handling, hvor karaktererne
markerer en relation til nationen. Den voldsomme destruktion af kolonihaven fremstår
på én gang som en farverig og absurd handling, men samtidig som en sær markering
af nationens sårbarhed.
10.6 Der var engang en Vicevært – Scener og masker
Der var engang Vicevært er et af de mest avancerede tilfælde af
iscenesættelsestematik, og den arbejder så systematisk med scenebundne
fiktionsmarkører, at den insisterer på sig selv som værende maskepi. Filmen handler
om et lille kunstnerkollektiv, hvis drøm er at opsætte et show. Dette saboteres af
direktør Haller (Sigurd Langberg), der får dem smidt ud af den ejendom, hvor de bor.
Truppen reddes dog af vicevært Christensen (Osvald Helmuth), der ofrer sine
spareskillinger på kunstens alter og bliver en slags direktør for den lille trup.
At filmen handler om optræden sætter performancen i direkte forlængelse af filmens
miljø og karakterer. Det er dog slående, at disse optrædener sjældent får lov til at
fungere uproblematisk i forlængelse af handlingen. Der bruges flere forskellige
strategier til at gøre numrene tvetydige. Således indklippes i Per Gundmanns
stepnummer trickoptagelser, således at han stepper på hovedet. Numrene dyrker
generelt en spændstighed, men det er slående, hvor ofte virkeligheden er iscenesat
som den faktor, der tvetydiggør numrene. Det gælder for eksempel, da digteren
Sigfred Petersen optræder i en cameo-rolle i generalprøven på kvisten, hvor han
fremsiger digtet I den lyse Nat. Også Børge Rosenbaum optræder under det
anagrammiske rollenavn Bøeg.
Der var engang en Vicevært er i det hele taget den film, der bruger navnesammenfald
mellem skuespillere og roller allermest: Asta Hansen spiller Asta, Inger Stender
spiller Inger, og Poul Reichardt spiller Paul (sic), og Connie Meiling spiller lille
Connie. Det er de mindst stiliserede figurer, inklusive cameo-rollerne, der bærer
samme navn som skuespilleren 25 .
I sangnummeret Tidens Rytme er brudfladerne mellem forskellige realitetsniveauer
vældig tydelige. Dette starter allerede i Bøegs introduktion af nummeret ”Nu skal
Lulu synge”, der introducerer en cameo-optræden af Lulu Ziegler, som vi vel at
mærke ikke har set eller hørt noget til indtil da. I en intrigedomineret komedie om en
kunstnertrups fortrædeligheder, hvor etablerede revystjerner som Osvald Helmuth,
Erika Voight og Børge Rosenbaum optræder som stiliserede figurer, dukker pludselig
25 Det gælder ikke sjældent, at de unge elskende bærer skuespillerens navne. Det
eneste helt gennemførte rolle-spiller-navnesammenfald er barnestjernen Connie
Meiling, der hedder Connie i alle sine danske film på nær Den mandlige Husassistent,
hvor hun hedder lille Krølle. Hos de stiliserede figurer er der yderst sjældent
navnesammenfald, som man for eksempel finder det i amerikansk og engelsk komedie
fra samme periode (se f.eks. Sutton 2000: 121).
125

den etablerede revykunstner, Lulu Ziegler, op under eget navn med en sang, der
trækker direkte på en politisk samtid.
Lulu Ziegler i Der var engang en Vicevært.
- 126 -
Ziegler ses i nærbillede på en hel sort baggrund, mens hun synger nummeret.
Kameraet bevæger sig ud, og nu begynder eksponeringer af krig, mens hun står i en
sort iris (ill.) og proklamerer at ”Krigens Gru er ikke skabt for Jazz, kun Dødedans”.
Et tydeligt intertekstuelt element i nummeret er en meget direkte henvisning til Busby
Berkeleys Lullaby of Broadway fra Gold Diggers of 1935, der handler om en
broadway-flapper, der lever det vilde liv og ender med at betale for det. Nummeret er
som i tilfældet med Tidens Rytme karakteriseret ved at bryde en scenisk illusion og
ved at koble jazzen og dens rytmer til død.
Skuespillernes stjernepersona er ligeledes central under premiereforestillingen, hvor
lille Connie lister sig ind på scenen for at give et nummer. Bøeg prøver at få hende til
at forlade scenen, men, som hun betror sig til publikum og os: ”Jeg maa slet ikke
optræde, men jeg er da ligeglad”. Herpå viser hun med et stepnummer, at hun kan
meget mere end at se yndig ud. Scenen refererer indirekte til en polemik om børns
aftenoptræden på teaterscener med baggrund i lille Connies optræden i Fønix-revyen
1936, der i praksis ender med et berufsverbot for små aftenskuespillere.
Connie i fiktionen ikke bare ligner, men er tilsyneladende identisk med virkelighedens
Connie, og det giver en spændstighed, at hun kan tilhøre fiktionens og virkelighedens
logik på en gang. Filmen arbejder med Connies skuespillerstatus både i og uden for
filmen, og den giver på sin egen uforpligtende måde et indlæg i debatten om
børneskuespilleres tarv.
I disse eksempler bruges karakter, motiv og handling til at etablere et polyvalent
fiktivt univers. Ironierne er på en gang kontrollerede og evigt formerende, og
flertydigheden bider sig fast og føder vores oplevelse af komediens univers som
spændstigt frem for alt.
Der var engang en Vicevært bruger også numrene til at skabe interne tvetydigheder i
narrationen, idet nummer og handling kommer til at illustrere hinanden. Således får
man kærlighedshistorien serveret som et kausalt plot og som teaterintrige med
udklædning og coups de theatre. Hvis du bærer paa en Hjertesorg opføres af Asta
126

- 127 -
(Asta Hansen) til generalprøven på kvisten og til premieren, og i begge tilfælde bliver
nummeret invaderet af hendes egen kærlighedshistorie i form af hendes forlovede,
Paul. I starten af filmen kaster hun sig i Bøegs arme efter at være løbet fra alteret i
vrede over, at Paul kom for sent til deres bryllup. Men nu er han kommet for at vinde
hende tilbage, og midt i hendes prøve på nummeret afbrydes hun af hans nysen, og et
voldsomt skænderi opstår. Paul jagter hende filmen igennem og ender med at
iscenesætte et coup de theatre, så det bliver ham, der med metallisk tenor kommer på
scenen i rollen som elskeren i stedet for Bøeg. Nummeret og narration spejler og
komplimenterer hinanden legende, ligesom kærlighedshistorien i sidste instans bliver
omdannet til teater. Dette gælder også i det endelige opgør med skurken. Direktør
Haller ender som en del af den store premiereforestilling med kunstnerne på scenen,
trods det at han har skabt problem efter problem. Han er kommet for at forbyde sin
datter at optræde, og han står på scenen før forestillingen og skælder og smælder til
højre og venstre. Uden at han ved det, går tæppet, og et fuldt hus bakker med
begejstring op om hans vrede, som de opfatter som en del af forestillingen.
Direktørens skurk iscenesættes æstetisk, hvilket sætter hans farlighed i kukkasseperspektiv.
Der er en formidabel ironi i det faktum, at direktøren forbyder sin datter at spille
komedie, mens hans står og viser sit eget talent for de skrå brædder.
Filmen laver et twist ved at lade denne æstetiske behandling af direktøren have en
direkte indflydelse på hans rolle i narrativet. Oplevelsen giver således Haller et nyt
syn på sig selv, idet han hurtigt finder sig til rette i sin identitet som kolerisk darling
og begynder at give skuespilråd til datteren og den kommende svigersøn.
Der var engang en Vicevært arbejder i et scenedomineret miljø med udvidede
referencer til tidens kunst og kunstnere. Herudover eksperimenterer den med sine
historier, der både foregår på handlingsplan og samtidig bliver afprøvet i fiktionens
fiktioner. Filmens systematiske referencer til andre fiktioner er helt fremme i titlens
eventyrcitat, der er koblet til det meget prosaiske vicevært-fænomen.
En lignende reference forekommer i titlen til De tre maaske fire, der er en taleret
fordanskning af titlen på Alexandre Dumas’ eventyrroman, De tre musketerer.
Der er komediegods i denne fordanskning af den oprindelige titel. Fiktionsironien
udvikles, idet det går op for én, at den fjollede titel faktisk synes at være klogere end
den originale titel på originalen, der til mange læseres fortrydelse udelader d’Artagnan
af det magiske trekløver. På en gang undergraver titlen mening, på den anden side
skaber den mening med bravur, idet den heler et af værkets ufuldstændigheder.
Filmen er en frisk trediverudgave af musketerhistorien med Lau Jr., Poul Reichardt,
Per Gundmann og Børge Rosenbaum som moderne kontorarbejdende musketerer og
Gull-Maj Norin som en svensk Mylady. Den eventyrlige historie om svig, ære,
intriger og last minute recues føres up to date med motorcykler som heste, tikkende
pakker, falde på halen-komedie og jazzet performance.
10.8 Cirkusrevyen - Roller og performere
Som det er blevet fremført i første del, forekommer der via stjerner som Christian
Arhoff, Olga Svendsen, Marguerite Viby, Frederik Jensen, Hans W. Petersen, Liva
Weel og Osvald Helmuth en stor mediekonvergens mellem revy- og tonefilm. I
127

- 128 -
tyverne og trediverne bestod revyen af afgrænsede sidestillede numre 26 .Yderpunkterne
i nummer-revyen var PH-revyerne og de overdådige Scala-revyer. Fra et narrationsudgangspunkt
kan nummerrevyen anskues som modsætning til spillefilm. Det er dog
samtidig en slående tanke, at revyens numre forløser et helt centralt
komediekarakteristikum.
Potts’ tanker om et rummeligt eller æstetisk domineret plot er givtige her, da han
beskriver, hvordan brudflader og fiktionsironi kan iscenesættes uden for et kausalttidsmæssigt
plot. Frem for en kausal udvikling taler han om en æstetisk udvidelse af
karakteren. I dette er der en slående parallel til karakterarbejdet i revy og
performanceteater.
Revyens begrænsede antal performere spiller i løbet af en forestilling en række
forskellige roller. Disse roller er ofte iscenesat efter forskellige genre- og
virkelighedstilknytninger. Samme kunstner kan i et nummer appellere til tårer og
sentimentalitet og i næste balancere på kanten af abstraktioner. Ikke sjældent bliver
stumper af en rolles maske siddende på skuespilleren, som han/hun bevæger sig fra
rolle til rolle. Dette kan i yderste konsekvens betyde, at skuespilleren fungerer som et
løbende æstetisk og udsigelsesmæssigt eksperiment. Numrene kan herudover i
forskellige grader fremvise performeren i tandem med rollen, således at deres kunst
fremstår i forskellige grader af fiktivitet 27 .
Med de filmatiserede revyer Cocktail og Cirkusrevyen kan vi med eget eftersyn se
revyens karakterarbejde i trediverne. Følgende analyse ser på Osvald Helmuth og
Ludvig Brandstrups optrædener i Cirkusrevyen. Osvald Helmuth fremstiller klinisk
adskilte case studies af den lille mand, der hver især er forskelligt sammensatte af
forskellige genrer og diskursive strategier.
I Dit Hjerte er i Fare, Andresen!, der oprindelig er fra Apollorevyen 1936, er han den
hæmmede titelfigur med hunden Sigrid. I princippet er han en stereotyp stakkel, men
finesserne i teksten markerer et andet diskursivt niveau end den stakkels mands.
Andresen-figuren byder således på nogle brudflader, der betyder en åbning for
Helmuth til at vise mere, end hans figur ved. Andresen synger her om, at kærligheden
har kaldt. Tekstens double entendre er tilsyneladende spildt på Andresen selv, mens
26 Fra revyens start i 1849 med Nytaarsnat var der tale om handlings-revy, hvor numre
var bundet op på en mere eller mindre sammenhængende narration. Af de mindre
sammenhængende nævner Kjærulf og Ramsøe i standardværket Den danske Revy
sommerrevyen Reisen til Maanen fra 1877, hvor narrationens refærdiggørelse er at
den bliver underkastet alle mulige og umulige prøvelser, jvf. næste note. En
anmeldelse af Rejsen til Maanen i Dagbladet 4 august 1877 skriver ”Særkjendet for
dem alle er, at de ikke gjøre Forsøg paa at tilfredsstille nogensomhelst æstetisk
Fordring, men gaa ud fra Valgsproget: Jo galere, jo bedere. En eller anden af de
lettere materialer forfærdiget Ramme, der giver Anledning til Fremvisning af
fantastiske Dekorationer og barokke Kostumer, benyttes til Omfatning af en del
Kupletter og en Dialog, der vrimler med kaade Indfald, Brandere og Kjældermænd og
Allusioner til Dagens Begivenheder” (Kjærulf og Ramsøe 1934:125).
Handlingsrevyen overlever indtil Første Verdenskrig (Marott 1991: 31). Om
sketchens betydning for handlings-revyens tilbagegang, se Marott 1991: 39.
27 Disse interne sammenhænge er måske den yderste konsekvens af spændstighed i et
univers som i Rejsen til Maanen fra 1877, hvis rolleliste inkluderer et rigtigt
Menneske, een af Taarbæk-Nationen og et Foyerspørgsmål. I Sommerrevyen 1878
eller De Danske i Paris optræder Shaen af Persien, Talia, Niels Husar, Den praktiske
Poesi og Mademoiselle Godard. (Kjærulf og Ramsøe 1934:127).
128

publikum kan fryde sig over at den lille mand kommer til at præsentere sig som i
driftens lænker.
Dit Hjerte er i Fare, Andresen
Det er det jo, hver Gang det bli’r Maj
Naar Fuglene sig parrer
saa er der ogsaa Bud efter dig
- 129 -
Drifter er hvad det handler om, men den lille mand er alt for hæmmet til selv at forstå
den dobbelte betydning. Med en så etableret stjerne som Helmuth er det oplagt, at vi
knytter denne ironiske ekstraviden til ham. Således vil det opleves som om
performeren har en viden om sangens seksuelle undertoner, der sætter ham i stand til
at udstille sin rolle. I Henne om Hjørnet, nede i Kælderen gestalter Helmuth derimod
en entydig karakter, arbejderen, der med konstant øjenkontakt til kameraet synger
resigneret, til tider grådkvalt om sit yndlingsværtshus’ glæder og trøst. Til tider er
karakteren tæt på sammenbrud, men rollen insisterer på øjenkontakten, hvilket giver
en kraftfuld sentimentalitet.
Helmuth spiller også den afstumpede Osvald Hansen, der giver Ismandens Sang også
kaldet Foroven og forneden. Det er ligesom Dit Hjerte er i Fare, Andresen! en
ekvivok vise 28 , men her er han selv opmærksom på ironien i sangens tekst. Før hans
optræden er Osvald Hansen iscenesat som en tilskuer, der sidder blandt publikum og
fornærmer skuespillere og konferencieren, ligesom kan kommer op at skændes med
diverse publikummer. Den eneste måde at pacificere ham på er at invitere ham op på
scenen. Overskridelsen og forbindelse fra publikum til scene er et populært motiv i
komedier, og det viser forbilledligt deres spændstighed 29 . Her er det spil i spil i spil,
når en spiller spiller et virkeligt menneske, der får lov til at komme op på scenen og
prøve at blive spiller. Afstumpetheden hos Osvald Hansen kan i al sin overdrevenhed
ikke undgå at opfattes som en iscenesættelse fra ironikeren Osvald Helmuth. Manden
bag masken viser sig for os i filmens slutning, hvor den gentlemanagtige Osvald i
pænt tøj synger afslutningsnummeret med de andre hovednavne.
I Helmuths roller forekommer der kontrollerede abstraktionslege. Grænserne mellem
fiktion og virkelighed bliver undersøgt, idet der i hans optræden forekommer en
åbenlys forhandling mellem rolle og performer. Således taler Helmuth til os gennem
tekstens tvetydigheder i første nummer. Han smelter næsten sammen med ham i
Henne om Hjørnet, der dog benytter sig af en kraftfuld direkte henvendelse. I tredje
nummer er navnesammenfaldet mellem spiller og rolle slående, mens den brovtende
optræden står i direkte modsætning til den sofistikerede Helmuth i afslutningen.
28 Andre ekvivokke viser, der optræder i trediverfilm er Fy, Fy Frederikke og
Drømmer man om den fra Odds 777, Den Dag du har nedlagt dit første Dusin fra
Champagnegaloppen, Hvad gør man ikke for at se sin Kone glad fra Cirkusrevyen,
For en Bøf og en Dram og en Skraa fra Min Kone er Husar! og Taradadbumdiæ i
Millionærdrengen.
29 Det virker næsten programmatisk, når komedien i komedien inkluderer sine
kritikere og indkapsler deres destruktivitet: Sigurd Langbergs direktør i Der var
engang en Vicevært og Ib Schønbergs brovtende tilskuer i København, Kalundborg
og ? bliver ligesom Osvald Hansen publikumskæledækker.
129

- 130 -
Brudfladerne er markerede, hvilket dog ikke forhindrer os i at genkende og forstå
rollerne som forskellige portrætter af små mænd.
Denne sammenhæng kan slet ikke findes i samme grad hos Brandstrup, der opererer
med et ekstremere maskespil, der også går på tværs af de roller, han kropsliggør.
Ludvig Brandstrup er under eget navn revyens gadedrengefrække konferencier, der
fornærmer orkesteret og skælder publikum ud for at komme for sent. Replikker, rim,
associationer og timing viser tydeligt, at han mestrer sproget og dets virkemidler.
Udover at være konferencier optræder han i to numre som henholdsvis kuet ægtemand
og som provinsskolelærer. Han foretager i sit spil en systematisk sammenblanding
mellem konferencierrollen og sine andre rollers modsatrettede attituder og diskurser.
I Hvad gør man ikke for at se sin Kone glad? er han en københavnerhusbond med en
krævende kone (dvd 78-79). I starten af nummeret kommer han ind på scenen i
håndjern, ledsaget af to politibetjente. Nummeret er en forklaring af det forløb, der
førte op til hans arrestation. Alle de hændelser, han fortæller om, var forsøg på at
tilfredsstille den dominerende kone. Hændelserne bliver gradvis mere og mere
absurde, og vi ender med en slutvision af konen med tænderne i en betjent.
Absurditeten bruger Brandstrup som undskyldning for at springe frem og tilbage
mellem rollen som ægtemand og konferencier. Håndjernene og de ledsagende betjente
tilhører sangens handlingsunivers, mens hans optræden i sin kendte smoking tilhører
konferencierrollen, der også understreges af den direkte henvendelse til publikum i
salen. Brandstrup tiltaler betjentene både i kapacitet af konferencier og arresteret
ægtemand, og de reagerer ligeleledes på begge roller. Således forsvinder de for
eksempel, da de får besked på det af konferencieren, mens det er dem, der har magten
over ægtemanden.
Som provinsskolelærer i glansnummeret Hen til Kommoden og tilbage igen er
Brandstrup fuldt udklædt med sivsko, paryk og violin. Men selv i fuld udklædning går
han langt ud over rollens præmis via bemærkninger til publikum og et fandenivoldsk
accelererende overspil, hvori han lader rollen invadere sin performer-identitet og
omvendt. Brandstrups dekonstruktive sprogbrug, der kæder diskursen sammen uden
et tydeligt udsigelsespunkt, understreger dette meningssammenbrud.
Revyernes betydning for forståelsen af genren er slående, netop fordi vi uden
handling til at distrahere os får en fantastisk udsigt til en rummelig dynamik. Revyens
fravær af narration tillader os at undersøge nogle af de dynamikker, som kan være på
spil. Ole Thomsens næsten paradoksale udsagn om, at komedien kan være
karakteriseret som en ”dynamik uden fremdrift og teater uden drama” (Thomsen
1986) får en meget konkret mening i revyeksemplerne, der mangler narrativ fremdrift,
men hvor der er masser af æstetisk og diskursiv udvikling af karakterer og roller. I
dette bliver det tydeligt, hvordan der er masser af teater og spil i og imellem
brudfladerne.
Kapitlet har demonstreret, hvordan komediens brudfladeæstetik kommer til
forskelligartede udtryk i en lang række trediverfilm. En række fænomener er blevet
fremhævet som centrale for trediverkomediens brud: Sammenfletning af
modsatrettede størrelser, virkelighedsreferencer, fiktionsreferencer, teaterscener,
udklædninger og intriger, intertekstualitet og performance.
Selvom filmene kredser om disse fænomener fremstår deres dynamikker og strategier
meget forskellige. Det er afhandlingens opfattelse, at dette skyldes, at selv traditionelt
entydige størrelser som narrationen og sammenhængende realistiske universer eller
130

- 131 -
genreuniverser er iscenesat ifølge en brudfladeæstetik. At give afkald på narration og
sammenhængende universer giver splittede og uendelige universer.
Afhandlingen har givet en række bud på, hvordan komediens brudfladeæstetik og
dens spændstige rammer kan fungere som fortolkningsgrundlag for danske
tonefilmskomedier. Resten af afhandlingen vil se på, hvordan komediens motiver og
dens karakterer aktiveres i relation til komediens brudfladeæstetik. Først skal vi se på
gammelkendte motiver: den lykkelige slutning, parret, sammenkomsten af klasser og
generationer, de afsluttende fester, teaterets scener og virkelighedens spejling. Nogle
af disse er allerede blevet berørt i dette kapitel.
131

- 132 -
11. Motiver
Trediverkomedien har træk, der gør den til helt sin egen, filmenes jazz i kombination
med bevægelige landskaber og revyagtige musiknumre, bylivet i København, en
allestedsnærværende musikalitet og en insisterende sproglighed. Men på nogle
punkter er det som at falde ned i en tidslomme, for her er motiver og temaer, der
peger uendeligt langt tilbage. Unge elskende, der får hinanden, penge, der fordeles og
klasser, der mødes i afsluttende fester er komiske topoi, som går igen i komedier på
tværs af tid og kulturer.
Ole Thomsen beskriver komediens stærke binding til traditioner og dens uendelige
genbrug af karakterer, handlinger og motiver som et åbenlyst intertekstuelt projekt,
hvor typernes og motivernes forslidthed selv er blevet et motiv (Thomsen 1986: 237).
I tråd med dette ser Jens Kruuse det som en forudsætning, at komedien har
gammelkendte, forudsigelige elementer til rådighed: ”en fiktion opretholdes i dem
[komedierne], men det afgørende er, at denne fiktion er spinkel og bevidst spinkel.
Man er til komedie” (Kruuse 1964: 192-3). Den spinkle fiktions genbrugsmotiver,
populære holdninger og stereotyper muliggør komediens fiktionsironi. Elementerne
bærer deres iscenesættelse tydeligt, vi genkender og gennemskuer dem og fordøjer
dem let.
Det unge par har i det forudsigelige handlingspotentiale indskrevet, at de søger og kan
fuldbyrdes af en romantisk partner. Når de er så gennemskuelige, som de er, så kan
der leges maskeleg med dem. Det er netop det, Georg Brandes så præcist beskriver i
relation til Heibergs vaudeviller, hvor Brandes så rigtigt ser, at Heiberg reducerer sine
unge elskende til robotagtige væsner, der bevidstløst render efter deres mage efter et
på forhånd fastlagt mønster.
Det ser ud som Frierleg, eller snarere som om disse Mennesker ikke var frie
Væsner, men som var et Uhrværk skjult inden i dem, der tvang dem til
bestandig at løbe imod hinanden i en vis Bue. (Brandes 1899b: 472)
Kruuses tanke er, at det er forudsigeligheden og gennemskueligheden i motiverne, der
gør dem så bøjelige og manipulerbare. Dette kommer ofte aggressivt til udtryk i
komediens afsluttende bryllupsfester.
I komediens afsluttende fester er vi vidne til det sociologiske fænomen, at to unges
kærlighed bliver ophævet til en samfundsmæssigt velsignet størrelse. Vi kender
brylluppet ud og ind fra hundreder af komedier, og vi var aldrig i tvivl om, at de unge
i denne komedie ville komme hertil. Vi har med andre ord energi til overs fra de
spinkle fiktioner. Dette overskud bruger vi til at kigge efter tvetydigheder i
iscenesættelsen, som når festerne ændrer sig fra sociologiske fænomener til æstetiskdiskursive
fænomener, der åbner sig ud mod os.
Den lykkelige slutning er også et af disse spinkle motiver, hvis forudsigelighed synes
at åbne dem for eksperimenteren og leg. Igen står et handlingselement og peger på sig
selv som iscenesættelse. Komedieslutningens lykkelige potentiale er blevet angrebet
fra flere sider, herunder af Ole Thomsen, Jens Kruuse og L. J. Potts. Thomsen
kommer med dette udråb: ”Hvis jeg med denne bog opnår dette ene: at rokke ved den
almindelige mening, at ”den lykkelige slutning” er komediens endemål, siger jeg tak.”
(Thomsen 1986: 219). Han ser komedier som skabt af citater og brudflader og afviser
i forlængelse heraf entydige slutninger, lykkelige eller ulykkelige. Potts taler ligeledes
om en for stor kompleksitet i komedien til, at man kan tale om entydigt lykkelige
slutninger (Potts 1964: 21). Kruuse behandler tvetydigheder i forbindelse med
132

- 133 -
komediens snusfornuftige moraler (Kruuse 1964: 44). Ligeledes peger han på det alt
andet end lykkelige i slutningernes farveløse unge kærlighed. Uligevægten i
komediernes galskab er mere tiltrækkende:
Den genoprettede ligevægt efterlader fornemmelse af et tab; selv en falsk
højhed, selv en indbildt storhed, selv en drømt finhed rørte dog ved det høje,
det store, det fine (Kruuse 1964: 78-9).
De lykkelige slutninger sætter punktum, de unge pars kærlighed reddes, men
forudsigeligheden får os til at søge efter brud i den lykkelige overflade.
I den følgende gennemgang af motiver lægges der både vægt på motivernes
spinkelhed og den mulighed, det medfører for introduktionen af andre skæve og
legende motiver.
11.1 Parret - spinkel dominans
Ung kærlighed mellem mand og kvinde er måske det allertydeligste citat, som
komedierne har at gøre godt med. Det unge pars sammenkomst er så genkendelig og
mejslet ind, at komedien ikke kan vælge noget mere effektfuldt, når den vil spille op
ad af vores transtekstuelle erfaring. I tredivernes komedier er de unge par rigeligt til
stede i sund, yndig, charmerende mængde, spillet af Sigfred Johansen, Erling
Schroeder, Lau Lauritzen, Jr., Asta Hansen, Aase Madsen, Aase Clausen, Poul
Reichardt, Karen Lykkehus, Carola Merrild, Lis Smed, Inger Stender og Karina Bell.
Deres kurmageri indgår i filmens handling, og pardannelsen bliver fulgt til dørs med
forlovelser. Det skal dog fremhæves, at det unge par typisk er en dramaturgisk passiv
størrelse, hvis sammenkomst gøres mulig af en række skæve og ukonventionelle
karakterer, de gamle, excentrikerne, børnene, splejsene og de tykke, spillet af
Christian Arhoff, Ib Schønberg, Frederik Jensen, Olga Svendsen, Arthur Jensen, Liva
Weel og lille Connie.
Spinkel dominans - Sigfred Johansen og Karina Bell: Nyhavn 17
De unge, der drages mod hinanden med en seksuel naturkraft, er næsten uvægerligt
knyttet til mere diffuse størrelser som klasser og nationaliteter, som deres
sammenkomst repræsenterer. Det romantiske motiv og den endelige forløsning
fungerer som et dominerende struktureringsprincip samtidig med, at det har et
133

- 134 -
markant symbolsk potentiale. Det er decideret svært at finde trediverkomedier, hvor
overvindelse af klasseskel repræsenteret ved et ungt pars kærlighed ikke er til stede. I
Nyhavn 17 repræsenterer Rolf og Primula (Sigfred Johansen og Karina Bell)
henholdsvis over- og arbejderklasse, og det er deres kærlighed, der er skyld i, at
klasserne mødes i filmens slutning. Parrets private og symbolske sammenkomst
iscenesættes karakteristisk nok ikke af dem, men af Frederik Jensens direktør. Selv de
unges kærlighedssang Hele Verden sider to og to i Reden bliver overtaget af andre og
brugt til at beskrive meget andet end kærlighed. På denne konto synger Frederik
Jensens direktør den i en fuldemandsduet med Rasmus Christensens bartender over et
spil billard med vrøvleteksten ”Hele Verden støder to og to til Kuglen”. I filmens
afslutningsscene synger Nyhavns unger sangen som en fejring af alle klassers møde i
Nyhavn 17.
Det er de unges forlovelse, men de unge elskende står bare og ser tavse til (ill.). Det
romantiske pars spinkle dominans betyder, at komedien åbner plads for en række
andre karakterer, handlinger og motiver, som vi kan engagere os i. Her er det meget
åbenlyst Frederik Jensens joviale direktør, der styrer løjerne og Mathilde Nielsens
overklassefrue, hvis arrigskab på en forunderlig måde gør det hele meget mere
festligt.
Smertepunkter
Parrets spinkle dominans og deres forudsigelige sammenkomst gør det muligt at se de
lykkelige slutninger som vehikler for mindre forløselige elementer. I Der var engang
en Vicevært er der indtil flere unge par, der får hinanden, ligesom der er klassemæssig
sammenkomst. Alligevel skuffes vores vicevært Christensen (Osvald Helmuth) fælt,
da hans protegé (Inger Stender) proklamerer sin forlovelse med en anden. Hun har
altid været hans specielle ansvar, han reddede hende fra at tage gas, forsvarede hende
over for den fæle husvært og placerede hende i pleje hos sin tante, så hun kunne
komme sig oven på sin sygdom. Hun var lige det, han manglede for at fuldende hans
lille familie, bestående af ham og plejedatteren Connie, som han står og krammer i
filmens slutbillede. I Saa til Søs forløses kærlighed/klassekonflikten i den fattige
toldbetjents (Edgar Hansen) forlovelse med direktørdatteren Edith (Katy Valentin).
Uden for ligningen står dog Sus (Marguerite Viby), der må se sig forbigået. Tidligere
i filmen bliver hendes hjertesorg udpenslet under hans serenade til Edith, Spørg mine
Stjerner. Scenen viser os både, hvordan hans sang virker med en sært fængende
kropslighed på Edith, og hvordan den går lige i blodet på Sus (dvd 66). I Kidnapped
må Basse træde til side for kærligheden mellem iskagepigen (Aase Madsen) og
millionæren (Eigil Reimers). I slutningen sidder han i sin kran med en tåre i øjet,
mens de sejler af sted til Amerika med lille Connie.
Ældre par
Igennem det unge pars spinkle dominans bliver en række ældre par også tydelige. Hos
de ældre behandles pardannelse meget mere pragmatisk, og pardannelsens symbolske
dimension er som følge heraf ikke til stede. Det kan både være sjovt, rørende og
meget fængende.
I Bolettes Brudefærd splejses Morten Putkræmmer (Peter Malberg) og Bolette (Bodil
Ipsen) sammen, og i Rasmines Bryllup er det Rasmine og Mummesen, der splejses
sammen. I begge tilfælde ligger meget pragmatiske årsager til grund for
sammenkomsten, og den er orkestreret som en intrige, der er iscenesat af andre. Hvad
enten der er elskværdige motiver bagved som i Rasmines Bryllup eller uærlige som i
Bolettes Brudefærd, så ender det til alles tilfredsstillelse. Og i begge film er der en
134

- 135 -
ung pardannelse, der varetager den symbolske og romantiske dimension. Det gør det
ikke mindre festligt, som man kan se i Bolette og Mortens sang De har nok i
Kærlighed. Sangen handler om kærlighedens magt over de unge, og i løbet af sangen
bliver det tydeligt, at Bolette og Morten lader sig inspirere af de unges kærlighed.
Efterhånden som de udlægger de unges drifter, smitter det af på de to syngende, der
bliver mere og mere løsslupne og ekvivokke. Det afsluttende vers forklarer, hvordan
de unge må klare sig uden brudetøj, og Morten og Bolette proklamerer under megen
moro nøgenheden og en meget mere konkret kærlighed, end det tegnede til i starten.
Bolette: De skal giftes inden længe, de har ingen Penge
Morten: Hvad skal de med Penge, de har nok i Kærlighed
Bolette: Han gaar omkring paa Strømpesokker, men som sagt for Pokker,
hvad skal han med Støvler, han har nok i Kærlighed
Morten: Og hvis for dig en Dag det Store sker
Bolette: Saa sig til hende, som Sofie sagde til Per:
Til vores Bryllup har vi hverken Kjolen eller Særken
Begge: Hvad skal vi med Særken, vi har nok i Kærlighed?
Kropsligheden er i det hele taget mere fremtrædende, når de ældre par artikulerer
deres kærlighedsbehov. Uden den symbolske dimension, står kærligheden frem som
et konkret behov, en drift. Det siges uden omsvøb i Rasmines Bryllup, når Rasmine
taler om, at hun bestemt ikke er ”for gammel”, og det antydes i Champagnegaloppen,
hvor Lene (Ellen Gottschalck) opfordrer Bierbaum (Johannes Poulsen) til at skrive til
sig igen (dvd 67).
Bolettes Brudefærd ender med dobbeltbryllup og forsoning mellem familier og gamle
fjender. Brylluppet står som en handlingsmæssig og symbolsk forening, men motivets
forudsigelighed kan ikke udradere indtrykket af konflikter og smerte, som filmen har
præsenteret os for.
Den fattige tjenestepige Sofie (Asta Hansen) og Karl (Pouel Kern) har fået tvillinger,
men hans fader, gårdejer (Peter Nielsen), vil ikke have en simpel tjenestepige til
svigerdatter. Den snu, direkte Bolette med det upolerede væsen arrangerer en intrige
for at få de unge splejset sammen, der går ud på at få tvillingerne i armene på den
stædige farfar. Spændingen om udfaldet er ikke stor, og intrigen løser næsten for
effektivt det unge pars problemer. Til gengæld gemmer intrigen på et drama af
proportioner, da den placerer Bolette i en intim situation med den mand, der forlod
hende i gravid tilstand og var skyld i, at deres barn blev bortadopteret.
Vi har med egne øren hørt, hvad dette brud betød for hende, da Bolette konfronterede
Karl og gårdejeren med Sofies graviditet. Hun oprullede visionen af, hvad der kunne
ske med Sofie, hvis Karl nægtede faderskabet. (dvd 68).
Bolette
Gratis Ophold hos bedre Familie mod daglig Husgerning. Det vil sige, at Sofie skal
slide fjorten Timer i Døgnet, og naar hun saa endelig har dølget for at faa Ungen, saa
er den væk, og saa kan hun gaa Resten af Livet og spekulere paa, om den er kommet i
Tugthuset, eller om den er Generaldirektør for Statsbanerne.
Vil du virkelig give Sofie saadan en Fremtid, hva’ Karl, vil du? Og lade hende gaa
omkring som en gammel Original, der spyer Edder og Galde ud over Mandfolkene
bare fordi hun ikke selv er blevet gift. Og så øser hun al sin Kærlighed ud over en
pjusket Kanariefugl eller et Bed Radiser.
Ja, ja, nu kan du tænke over det, Karl.
135

- 136 -
I løbet af den betagende talestrøm, Bolette lægger for dagen, går det op for os, at den
vison, hun opruller er visionen af hende selv. Det er hende, der er den gamle original,
hvis primære livsindhold er kanariefulg og radiser. Scenen mere end antyder, at
hendes sår aldrig læges helt.
Denne smerte er tidligere i filmen kommet til udtryk helt anderledes i en poetiskmelankolsk
udgave, da Bolette i Der var engang synger om en kærlighed, der aldrig
blev. I nummeret tolker Bolette resigneret sin egen ømhedstrang, idet hun
sammenligner med de unges kærlighed. Frasen ”der var engang” er en banal
datidsmarkering, som kommer til at indeholde minderne om en strandet elskov. Det er
et studie i smuk smertelighed, når hun i de sidste strofer ikke kan give slip på ”der var
engang”, selvom det må være ved at være slut med det.
Solen gaar ned, elskende Par
Vandrer forsigtigt deres dunkle Vej
Sødt Haand i Haand, ak ja, der var
ogsaa engang, da der var Bud til mig
(...)
Der var engang jeg elsked’ en
Han kaldte mig sin Øjesten
Nu ligger tit jeg Natten lang
Og tænker paa ”der var engang”
Der var engang jeg troede paa
at elsker man, saa vil man faa
Nu visner snart min Ømhedstrang
alligevel ”der var engang”
Bolettes Brudefærd viser sin titelfigurs smerte i flere forskellige udgaver fra de grelle
til de lyriske. Dette foregår i tæt samkørsel med en stereotyp og symbolsk fortælling
om ung kærlighed, der bliver sikret.
Filmene fortæller ikke sjældent om tidligere generationers kærlighed, der på grund af
klasseskel ikke kunne blive, men som nu er mulig for de unge. De ældres strandede
pardannelser er ikke sjældent fremstillet som den direkte grund til, at de unge ikke
kan få hinanden.
I Livet paa Hegnsgaard fik Per Søwren (Axel Frische) og gårdejerkonen (Willy Bille)
aldrig hinanden. Klassekonflikten, der forhindrede dem i at få hinanden, spejles i Visti
og Trines (Carl Heger og Karin Nellemose) problemer.
En uforløst kærlighed ligger som eksplicit eller underforstået basis for flere af senexrollerne,
der spiller af Frederik Jensen, Johannes Meyer, Sigurd Langberg og altså i
Mads Nielsens gårdejer i Bolettes Brudefærd. Ligeledes fremstilles de snobbede fruer
som havende en romantisk mangel, der får dem til at bruge energi på at adskille de
rette og splejse de forkerte. Det er roller, der spilles af Agnes Rehni i en besk, ond
stedmoragtig udgave og Maria Garland i en sprudlende distræt ditto.
Olga Svendsens figurer er garant for andres lykke på baggrund af sine egne tab. Hun
spiller i trediverne en række moderlige roller, hvor hun trøster trætte børn, piger i
uføre, knægtede ægtemænd og frustrerede fruer og favner dem med sin store krop. I
Provinsen kalder --! er hendes empati baseret på de tab, hun selv har lidt, som hun
siger til den nybagte far (Ebbe Rode) om et barn uden for ægteskab ”En har jo selv
haft saadan en lille en”. I Københavnere spiller hun kogekonen Olivia Svanholm og
136

- 137 -
mor til Marguerite (Aase Clausen). Marguerite elsker Erik (Erling Schroeder), som er
søn af direktør Pedersen (Christian Arhoff). Kogekonen og direktøren var
ungdomselskende men fik aldrig hinanden, og den samme skæbne ser nu ud til at
skulle ramme de unge elskende. Svendsens rolle som moderlig trøster stiger til nye
højder, da hun sidst i filmen tager direktørfruen (Agnes Rehni) i sin favn.
De ældre generationers uforløste kærlighed har i Nyhavn 17, Den ny Husassistent og
Rasmines Bryllup udmøntet sig i uægte børn. Disse indtager en nøglerolle, da de helt
konkret bærer på arven fra flere klasser. Forældreløse i Panserbasse, Snushanerne,
Der var engang en Vicevært, 5 raske Piger og de forbyttede børn i Elverhøj tjener
lignende formål.
I Giftes nej tak! ønsker den frigjorte forfatterinde Ulla Hempel (Berthe Quistgaard) at
få barn uden at blive gift og får det. Som tiden går, føles det dog unaturligt for hende
at benægte den naturlige tiltrækning til barnets far (Henrik Bentzon), og de ender da
også sammen. Giftes nej tak! og Provinsen kalder --! behandler som de eneste film i
årtiet helt entydigt uægte børn som noget andet end et symbol på klassekonflikt.
11.2 Overvindelse af klasseskel
Københavnere, Barken Margrethe, Sol over Danmark, Plat eller Krone, Panserbasse,
Med Fuld Musik, Nyhavn 17, Genboerne er blandt mange film, der opstiller to
husholdninger som sociale modpoler, hvorimellem der opstår forbindelseslinjer. I
Panserbasse er det det fattige pensionat i arbejderkvarteret over for rigmandsvillaen i
forstæderne. I pensionatet bor et fattigt søskendepar, hun er syerske, han arbejdsløs
(Lis Smed og Poul Reichardt) med den forældreløse niece (Lille Connie). I
forstæderne bor til gengæld den velhavende opfinder af det lydløse maskingevær (Lau
Lauritzen, Jr.) med sin sportsvognskørende søster (Carola Merrild). Parringen af
søskendeparrene har tydelige symbolske implikationer.
En effektiv måde at arbejde med konkurrerende sociale miljøer er at lade en eller flere
karakterer fra ét socialt lag springe i klasser. Karakteristisk for mange af disse sociale
spring er, at de indebærer udklædning og intriger i stor stil. I En fuldendt Gentleman,
Odds 777 , Panserbasse og Sjette Trækning vinder jævne karakterer den store gevinst.
I Frk. Møllers Jubilæum er det opsparing og i Den mandlige Husassistent er det
arbejdsskifte, der muliggør social mobilitet. Karakterernes indtræden i de højere
sociale lag skaber ravage, da de ikke evner at leve op til normer og opførsel. På den
ene side fremstilles det som regulære faux pas, på den anden side som et udtryk for
karakterernes sunde sans for moral.
Mobiliteten går også den anden vej. I Millionærdrengen oplever den rige John Rowly
(Finn Mannu), hvad livskvalitet er i en arbejderfamilies skød. I De bør forelske Dem!
bliver Henrik Bentzons mangemillionær landarbejder på et ferie-/behandlingshjem og
oplever sande værdier. Det samme gælder i Inkognito, hvor Ib Schønbergs direktør
Brammer bytter identitet med den arbejdsløse Holgersen (Sigfred Johansen) og lader
sig ansætte i en af sine egne filialer. Holgersen finder lykken med direktørens bil og
kæreste, og direktøren med den søde ekspeditrice (Ellen Jansø).
I Champagnegaloppen indeholdes den sociale spænding i et byhus fra midten af det
attende århundrede. I stuen og på første sal bor borgerfamilie og anstandsdame.
Borgerdatter Amelie (Annie Jessen) tiltrækkes dog af livet i kælder og på kvist, hvor
kunstnere og bohèmer huserer. Violinisten Jens (Marius Jacobsen), der bebor
kvistkammeret, tiltrækkes også, men det er ikke så let endda.
Jens
Jamen hvorfor gik De ikke paa Skøjter, hvorfor kom De herop?
137

Amelie
Kan hænde, fordi De ikke kommer ned.
Jens
Men hvordan skulle det gaa for sig?
Amelie
Aahr, der er da bare fire Trapper ned.
- 138 -
Jens
- og en Hoveddør, forsvarligt laaset. De kan tro jeg kender den, saa mange gange jeg
har staaet ved den.
Amelie (rødmende)
Har De staaet ved vores Hoveddør?
Jens
Ak nej, Jomfru Hambroe, der gælder ikke fire Trapper ned, næh, det gælder Vejen fra
Maanen til Jorden.
Amelie
Men nu er jeg jo fløjet op til Maanen, saa kunne det da være, at de kunne finde Vej
ned til Jorden.
Jens (opgivende)
Den Hoveddør skiller os.
Amelie
De med Deres Snak om den Hoveddør. Man kan vel dirke lidt ved Laasen.
Nå men nu maa jeg ned, farvel.
De sociale barrierer i byhuset er for rigide til at rumme et socialt fællesskab. Tivoli
fremstilles derimod som dette fristed, hvor borgere, jævne folk og kunstnere kan
udleve fantasier, ambitioner og skabe kunst. I Tivoli starter filmen med adskilte
klasser, og i Tivoli forenes den unge komponist og grosserdatteren i
sommerforlovelse til tonerne af Champagnegaloppen. Også Københavnere starter og
slutter i Tivoli, hvor alle klasser mødes. I Genboerne og Barken Margrethe er det
Dyrehavsbakken, der tjener som mødested for alle klasser.
11.3 Fester
Som en fejring af klassesammenkomsterne og pardannelserne står komediens mange
fester. Det, der i starten tegnede til at være en lukket fest, ender med den helt store
inklusion. I Nyhavn 17 udskiftes det fornemme bryllup med fest på baren, og i
slutningen af Ud i den kolde Sne bliver alle inviteret op på godset til Mathilde
Nielsens Baronesse. Denne film bruger i øvrigt den lille puddel og den store boksers
yndige bastardafkom som fyndigt symbol på klassesammenføjningen.
Den plotmæssige logik ophæves ofte meget markant i forbindelse med disse
festscener, som når for eksempel de slette karakterer også griner med og skåler. Dette
har jeg fremhævet tidligere. I Københavnere er også Agnes Rehnis sure
138

- 139 -
overklassefrue med til festligheden i Tivoli, selvom hun mildest talt ikke har været en
holdspiller i løbet af filmen. Men her står hun sammen med alle de involverede og
kigger glad ud til os, mens Olga Svendsen synger sin København, København (dvd
70). Også figurer som Mikkelsen i Rasmines Bryllup, Agnes Rehnis grossererfrue i
Champagnegaloppen og Sigurd Langbergs filmdirektør i Snushanerne kunne nok
have undværet en invitation, hvis vi skulle se på handlingens logik. Jeg mener, at
disse karakterer i høj grad indløser deres billet til de afsluttende fester ved deres
karikerede væsen. Selvom komedien kan udpege laster og skurke, så anerkender den
også disse figurernes farverighed og tiltrækningskraft (Kruuse 1964: 46; Hartvigson
2004a: 80). Genboerne afsluttes med en fest, hvor studenterne og kobbersmedens
familie og svende er samlet til punch for at fejre forlovelserne. Den forsmåede elsker
von Buddinge (Carl Alstrup) er ikke med til festlighederne, da han er blevet afsløret
som charlatan, men under afslutningssangen har han sit eget vers, mens han traver af
sted i Københavns gader. Selvom han er handlingsmæssigt udelukket, indgår han som
en del af komediens musikalske afslutning (dvd 71).
Poul Reichardt, Carola Merrild, Connie Meiling, Lau Jr., Lis Smed: Panserbasse
I Panserbasse foregår filmens afsluttende festlighed efter devisen: jo flere desto
festligere. Panserbasse går efter sin forfremmelse ned på ismejeriet og frier til sin
kæreste (Ellen Jansø), der kaster sig om halsen på ham. Ind ad døren kommer Lasse,
der har hestevognen fuld af to nyforlovede søskendepar, lille Connie med sin hund
(ill.) samt Carl Viggo Meincke og Victor Cornelius' gademusikere. De springer op
i vognen, og alle synger med på Aah, jeg er saa glad i dag.
Festligheden inkluderer hele kvarteret, og omkring vognen samles kvarterets jublende
beboere, der synger med, vinker og råber ”Panserbasse længe leve”. Da vognen kører
væk, fortsætter festligheden i biografrummet ved, at der klippes til Politiorkesteret,
der spiller sangen (dvd 69). Vi har ikke længere kontakt til fiktionens karakterer og
miljø, og vi indfører, at nu spiller politiorkesteret for os. Ved siden af dens
139

plotopsummerende og sociologiske funktioner står festligheden med et markant
æstetisk og diskursivt karakteristikum.
- 140 -
11.4 Scener, fiktioner og iscenesættelse
I Odds 777 vinder kogekonen Hansy (Liva Weel) penge, som hun bruger til at holde
ferie som konsulinde på et fint hotel. Her forelsker hun sig i en greve (Emanuel
Gregers). Hun opgiver dog forelskelsen, da hun ikke tror, at han kan elske hende, som
hun er, og tager et job som bakkesangerinde. Sandheden om Hansys identitet afsløres,
da greven genkender hende som en af Bakkens Hviles syngepiger. Genkendelsens
potentielt ganske enkle plotelement får en ironisk kant, idet den lader sandheden blive
afsløret på en scene.
I Fem raske Piger forekommer den endelige konfliktforløsning blandt kulisser og
scenetæpper på det sommerteater, hvor de fem From Sisters optræder.
Det er ganske normalt, at filmene markerer et meget let forhold til deres egen fiktion,
men i en række film gøres denne fiktionsmarkering til en central pointe.
I ovennævnte film er der kontrol over ironierne, i den forstand, at de stadig kan påstås
at underbygge en handling og tematik, der er forbundet med den.
I andre film er referencelegen sat så systematisk i værk, at det peger utvetydigt på
værkernes egen fiktion.
Teater, iscensættelse og scenen som motiv er allerede blevet fremhævet, og særligt i
analysen af Der var engang en Vicevært. Det blev vist, at inddragelse af teater- og
filmscener i filmene skaber en karakteristisk tvetydighed, idet indbyrdes spejlinger
giver en ironisk iscenesættelse af filmens elementer.
I Lynet er den ironiske tveydighed sikret ved at lade handlingen foregår i og omkring
en filmindspilning. Den arbejdsløse provinsskuespiller Poul Quist (Peter Malberg)
klæder sig ud som den legendariske juveltyv, Lynet, for at få rollen som selv samme
Lynet i et kriminallystspil. Alle tror, at han er Lynet, indtil den virkelige juveltyv
dukker op til allersidst. Handlingen er ingenting, men spejlingernes legende ironier
giver fabulerende udviklingsmuligheder. Ironien forøges i øvrigt betydeligt ved, at
publikum ikke er klar over om, hvem der er den rigtige Lynet, og at Peter Malberg
også spiller den virkelige forbryder.
Iscenesættelse i iscenesættelse: Plat eller Krone.
Plat eller Krone etablerer en tydelig maske-tematik ved at henvise til andre fiktioner
og til sine spilleres fiktionalitet. Denne intertekstualitet er også tydeligt til stede i
starten, hvor vi ser en dukketeaterudgave af fortæppet til det Kongelige Teater. Da
tæppet går, udspilles en scene fra Carit Etlars roman Gøngehøvdingen med unge Erik
140

- 141 -
som dukkefører. Han afbrydes af en begejstret Hercules, der har svært ved at styre sin
indlevelse. Hercules og de andre gæster til Eriks forestilling er set igennem og
indkranset af kulissen, set fra scenen, mens den vrede dukkefører stikker hovedet op i
dukketeateret (ill.). I filmens slutning genoptages tematikken, hvor Erik tager til
Hollywood for at filme sit manuskript ”Plat eller Krone” om venskabet mellem to
venner og lykkens op- og nedture, med andre ord den film vi har set. Både i start og
slutning markerer fiktionen filmens virkelighedsdimension som iscenesat.
Erik (Angelo Bruun) og Hercules (Ib Schønberg) er vokset op sammen i en
upstairs/downstairs-relation med Erik som den rige og Hercules som den jævne
følgesvend. Deres økonomiske og personlige skæbner knyttes på forskellige måder
filmen igennem. Således kan Hercules, efter at have vundet i lotteriet, redde det firma,
som Erik har kørt ned med sin spillelidenskab. Han sørger også for, at Erik og Margit
(Lis Smed) får hinanden til sidst.
Fiktionslegen optræder løbende igennem filmen. Som voksen har Hercules heller ikke
glemt sin fascination af Gøngehøvdingen, og her fortæller han begejstret staldkarlen
Søren (Rasmus Christiansen) om den danske klassiker.
Hercules
Forstaar du altsaa, saa tager de Kulsoen og sætter hende ud paa Isen. Men saa i
tredivte Kapitel, saa lokker Svenskerne Gøngehøvdingen i Baghold.
Søren
Aaaer, er du Tosset – Jamen hvad gør saa han, den tykke Ib?
Hercules
Ja, hvad gør Ib, han gør jo, hvad han plejer. Se nu altsaa til slut saa’ det Ib der redder
det hele, mens alle sammen rejser sig og raaber: Leve Danmark, leve Danmark!
Referencen til Svend Gønges væbner Ib og dennes evne til at redde situationen er
tydeligt spejlet i filmens handling, hvor Hercules har et væbneragtigt forhold til
barndomsvennen og gang på gang redder situationen for ham.
Det er yderligere meget markant, at dialogen nævner Ibs navn tre gange samt refererer
til, at han er tyk. Forbindelsen til Ib Schønbergs navne- krops- og rollesammenfald
med romanens Ib er åbenlys. Filmen refererer således eksplicit til skuespilleren i
rollen og i forlængelse heraf til hans optræden i en mængde film, hvor han spiller
skæve helte- og hjælperroller. Filmen synes ligeledes at udpege Schønbergs
signaturrolle som jovial politimand i Panserbasse, der netop ender med, at kvarterets
børn står og råber ”Panserbasse, længe leve”.
I Snushanerne oplever vi, hvordan ”filmsjournalisterne” Lasse og Basse tilrettelægger
en film i filmen. ”Filmsdirektøren” (Sigurd Langberg) har givet dem præcis to uger til
at få lavet et ordentligt ”moderne Filmsmanuskript”. De ved ikke, hvad de skal skrive
om, men så møder de Juliane (Carola Merrild), og da de har hørt hende synge den
jazzede Hvad er det med Juliane?, siger Basse til Lasse ”Du-eh, det var da et
glimrende Nummer at starte vores nye Manuskript med”.
De to præsenterer Juliane for ideen om at tage på smuglerjagt, og inden vi får set os
om, har vi fundet ud af, at Juliane er datter af filmdirektøren, i færd med at løbe
hjemmefra og har nøglerne til fars motorbåd og er parat til at tage de to med på
smuglerjagt. I filmen er det et gennemgåendes plotelement, at de to strander i deres
manuskriptskrivning. Der opstår dog hele tiden situationer, som de kan bruge. Når det
141

- 142 -
sker, vises Lasse og Basses privilegerede adgang til fortællingen ved, at disse
elementer fremstår som iscenesatte af dem. Da de således har set Juliane kysse den
smukke tolder (Lau Lauritzen, Jr.), kigger Lasse og Basse ud til os og proklamerer, at
det var slut på første akt. Herpå er indsat en lodret wipe-teknik, der kommer fra
siderne og mødes på midten som et teatertæppe, der trækkes for (dvd 63). De ironiske
forhold, at Lasse og Basse via filmstilen kan iscenesætte virkeligheden placeres i en
endnu dybere ironi, da første akt i deres manuskript stemmer overens med denne films
første akt: Der er gået femogtredive minutter da, dramatis personae -
filmsjournalisterne, filmsdirektøren, toldere, smuglere, en frisk arving og en ond
fisker cum stakkels plejedatter er præsenteret, ligesom konflikten er blevet etableret. I
slutningen giver de den nu adopterede plejedatter (Connie Meiling) lov til at
bestemme, hvordan filmen skal slutte, og hun synes, at den ”skal ende med denne her,
Hvad er det med Juliane”, hvorpå hele banden giver den med Juliane-nummeret (dvd
64).
Filmens mest ekstreme eksempel på opfunden handling sker, efter at Lasse og Basse
er blevet taget til fange af smuglere og anbragt på en bøje i Østersøen. Her gør de
status for handlingen indtil nu og bliver enige om, at der mangler et sangnummer. De
påbegynder Uhuuu-uhuuu-sangen, og op af dybet stiger et havfruekor, der, anført af
Olga Svendsens overhavfrue, synger med på sangen (dvd 65). Udover filmens interne
leg med fiktioner, serveres der nu markeret citatkunst, idet nummeret både sender
henvisninger til Olga Svendsens rolle som ødronning i Styrmand Karlsens Flammer
og til Busby Berkelys By a Waterfall-koreografi i Footlight Parade.
11.5 Slutningens scener
Scenen som motiv fremhæves ofte meget markant i filmens slutninger, og her
etableres en logik, hvor karaktererne markerer sig som spillere ved tydeligt at
anerkende os som publikum. Scenemotivet er en meget tydelig måde at markere
simpliciteten i kærligheden og den lykkelige slutning, samtidig med at scenerne
fungerer til sætte motiverne i legende spil. Der bukkes og vinkes fra konkrete scener i
slutningerne i København, Kalundborg og ?, Cirkusrevyen og Cocktail.
Hverdagens lokaliteter omskabes til en sceneagtig størrelse i Nyhavn 17, Skaf en
Sensation, Panserbasse og Mille, Marie og mig. En leg med scener og roller ses i
slutningen af Der var engang en Vicevært, De blaa Drenge, Plat eller Krone,
Snushanerne, En lille Tilfældighed og Champagnegaloppen. På forskellige måder
markerer rollerne kontakten til os ved at ende på scener eller på anden måde at
markere deres fiktionalitet. Direktør Hallers karakterspring fra skurk til skat i Der var
engang en Vicevært er beskrevet tidligere.
Samme spring forekommer i De blaa Drenge. Obersten (Johannes Meyer) har låst sin
datter (Karen Lykkehus) inde, så hun ikke kan optræde i militæroperetten De blaa
Drenge. Teaterdirektøren Sylvia Grøn (Liva Weel) bruger som modtræk sit
scenekostume som general til at befri pigen, så hun kan optræde.
Nu er det oberstens tur til at indtage teaterfiktionen, men han bliver tilsyneladende
bevæget af situationen og falder Sylvia om halsen. Deres sammenkomst forekommer
noget pludselig, men teaterets udklædninger og tæpper synes at indbyde til
karakterskift. Det skæve i deres sammenkomst understreges i visionen af generalen og
obersten, der kysses (ill.).
142

Sigfred Johansen, Karen Lykkehus Liva Weel og Johannes Meyer:
De blaa Drenge
- 143 -
I En lille Tilfældighed fungerer retssalen med tydelig reference til amerikansk
screwball- komedie som en scene, hvor plottet vendes fra nedadgående til fest og
farver. Karaktererne ender med at komme ud ad retssalens dobbeltdøre. Scenen er
iscenesat, som om tæppet gik for skuespillerfremkaldelser, hvilket understreges ved
den forsamlede presse, der er placeret med ryggen til os i forgrunden, som stod de i
første parket. Med front mod os til venstre for dørene står Svend Asmussen og band
og spiller op, hvilket understreger iscenesættelsen i iscenesættelsen.
Denne praksis står i et tydeligt forhold til teatersceners fremkaldelser og kontakt på
tværs af scenekant.
Filmenes motiver og temaer sætter scenen for moralske holdninger, pointer og for
nogle bestemte visioner af verden. Det er dog blevet vist, at disse har en karakteristik
spinkelhed, idet de kan manipuleres med af komediens brudfladeæstetik. Vi skal i
næste kapitel se på, hvordan karaktererne bliver iscenesat i komediens
brudfladeæstetik.
143

- 144 -
12. Karakterer
I komediens generelle spilfremvisningsprojekt indtager spillerne en central rolle, da
det alleroftest er i og omkring dem, at spillet kan iscenesættes. Vi så, hvordan Med
fuld Musik via Fyrtårnet og Bivognen iscenesætter en række sammenbrud, ikke alene
i forhold til moralske, sociale og psykologiske normer men også i relation til de
strukturer og plot, som filmen opstiller. Også i den meget mere helhedsorienterede
Min Kone er Husar! så vi, hvordan performeren Marguerite Viby i numrene stak
hovedet ud gennem sin rolle.
Thomsens udsagn om, at ”komedien signalerer, at den selv er spil” (Thomsen 1986:
236) er direkte knyttet til skuespillerne og deres evne til arbejde med karakter og type
samtidig med, at de viser sig som skuespillere. Han taler om at spille gåseøjne, fordi
”I komedie er det nemlig spillere, spillerne må fremstille.” (Thomsen 1986: 236).
Spiltilkendegivelse kan forløses på meget forskellige måder. Det har blandt andre
Athene Seyler beskrevet som, at komediespilleren etablerer en kontakt til publikum
og er bevidst om at formidle en ide (Seyler 1949: 23-4). Bag denne fremvisning af
spil ligger et ønske om at kommunikere med sit publikum på en meget mere direkte
måde, end det er tilfældet i for eksempel det naturalistiske drama. Komediens
karakterer siger uden omsvøb, at de ikke eksisterer uden et publikum. Skuespillerens
kontaktsyge kan være mere eller mindre tydeligt iscenesat af filmen. Tretten Aar lader
i starten sine skuespillere præsentere sig for os i en ekstrem tydelig iscenesættelse.
Der bladres i et musikhæfte op på en side med overdimensionerede noder, ud igennem
hvilke Arthur Jensen, Helga Frier, Knud Heglund, Beatrice Bonnesen, Svend Bille,
Marguerite Viby og Frederik Jensen stikker hovederne og syngende præsenterer deres
roller og skuespilleridentitet (dvd 32). Fremvisning af spillet er ikke isoleret til
excentriske start- og slutsekvenser som her, men kan findes i forskellige afskygninger
overalt i filmene. Jeg har opstillet fire karaktertyper, der repræsenterer forskellige
måder, som komediens brudfladeæstetik bliver sat i spil via karaktererne.
Kategorierne er den klassicistiske karakter, den fysiske karakter, stjernekarakteren og
collagekarakteren. Det vil fremgå af analyserne, er kategorierne ikke er gensidigt
ekskluderende. De fire typer har bestemt et generelt forklaringspotentiale, men er ikke
afprøvet i samlet systematik i forhold til andre komedier end tredivernes. Jeg bruger
begreberne karakter, figur, rolle, spiller, skuespiller efter behov til at orientere mig i
de forskellige dimensioner, som filmenes personer har.
12.1 Den klassicistiske karakter/idekarakteren
Renæssancens komedieteori gjorde antikke komedier af Plautus og Terents til norm.
L. J. Potts er tydeligvis inspireret af denne, når han siger, at komedieforfatteren ikke
skaber virkelige mennesker, men at den fremviser bestemte aspekter af mennesker.
(Potts 1963: 115).
Dette idepotentiale opstår ved at menneskelige karaktertræk forstørres, formindskes
og forskrues, hvorved publikum inviteres til at tolke dem i forhold til en samlet ide.
Dette finder finder vi i commedia dell’arte-traditionen og i forlængelse heraf hos
Molière og Ludvig Holberg. Således er holbergkarakterer som den Vægelsindede, den
Stundesløse og den storskrydende Jacob von Thybo alle fortættede typer i den
forstand, at de kan forstås som en ide, der er iklædt en krop.
En følge af karakterens symbolske side er, at en psykologisk udvikling er umulig.
Potts taler derimod om muligheden for, at karakteren kan blive undersøgt æstetisk ved
at blive afprøvet i alle mulige og umulige sammenhænge (Potts 1963: 140). Potts
idekarakter er af samme mønt som den klassicistiske karaktertype. Hos den
144

- 145 -
klassicistiske karakter identificeres den negative hovedkarakter med komediens
grundkonflikt. Den klassicistiske karakters symbolske potentiale opstår, idet kun træk,
der er relevante i relation til lasten, indgår i karaktertegningen. Lastens tydelighed og
gennemskuelighed er alfa og omega for komediens moralske potentiale (Kruuse 1964:
48).
Komediens andre karakterer reagerer på hovedkarakterens væsen og magt, og der
opstilles intriger til at påvirke figuren i positiv retning eller helt at fjerne den. De
klassicistiske karakterer opleves som ekstreme, da alle irrelevante træk er filtreret
væk, og kun lasten står tilbage. Både storheden, sammensatheden og symbolværdien
hos den klassicistiske komediekarakter gør, at den antager proportioner, som går over
grænsen for plot og morale.
Tvetydighed hos karaktererne er en vigtig faktor i forklaringen på, hvordan disse
karakterer kan have så stor tiltrækningskraft. Ole Thomsen beskriver, hvordan vi ikke
knytter os moralsk til den klassicistiske komediefigur, men på grund af dens energi og
snuhed (Thomsen 1986: 218). Brandes taler om, hvordan deres last får paradoksalt og
fascinerende følgeskab af fantastiske talegaver, lige meget hvor fjollet eller forkert
meningen er (Brandes 1899b: 84 30 ). Jens Kruuse skriver med udgangspunkt i Jean de
France om den klassicistiske karakters paradoksale tiltrækningskraft. Han lægger i
denne sammenhæng vægt på en æstetisk tiltrækning, der kan gå med eller mod en
hverdagsmoral, og han beskriver, hvorfor dét at holde med skurkene ikke er så sært
endda.
Han er stillet op til moralsk advarsel (...). Men han sejrer i tilskuerens sind.
Han er lyset og festen i komedien. Han er dens drivkraft. Og i den ironiske
situation, som selve skuespillet er, bliver endog hans kraftigste overgreb
æstetiske oplevelser. (Kruuse 1964: 48)
og andetsteds:
denne negative figur kommer i en positiv situation ved sit bizarreri (...) fordi
der er bud fra en større verden, ikke den praktiske (...), men de store
dimensioners, vanviddets verden. (...) ved selve sin enormitet bliver
titelfiguren noget positivt (...), et lille vanvidspunkt i os berøres. Noget
frigøres, som ikke kan frigøres i hverdagen. (Kruuse 1964: 46)
Trediverne har flere eksempler på figurer, der i større eller mindre grad følger
klassicismens principper. Det tydeligste finder vi i Johannes Meyers figur, Mikkelsen
i Rasmines Bryllup, en filmatisering af skuespillet af samme navn, der havde premiere
på Røde Kro-teateret i 1929.
Rasmines Bryllup - Fanden flække min Vindhane
Morten Piil beskriver i Gyldendals filmguide Mikkelsen som et vildt ”portræt af
nærighed og griskhed ud over alle grænser”. Hans rivejernsstemme og hans fysiske
fremtoning er ”en mellemting mellem en ådselsgrib og et stort insekt, der krabber sig
hvileløst frem på skæve ben, med fremskudt fipskæg og de arrigt stikkende øjne
skulende over brillerne” (Piil 1999: 412). Og Mikkelsen proklamerer stolt sin
30 Citatet lyder: Det Oratoriske i Klassicismen træder dernæst frem i den
Ejendommelighed, at Hovedpersonerne altid taler fortræffeligt for sig. (...) De er
skaarne for Tungebaandet som var de Advokater.
145

- 146 -
stædighed: ”Der er ingen, der skal komme og lære mig noget. Jeg har ikke lært noget,
de sidste tredive Aar". Mikkelsen taler i det hele taget for sig med en fascinerende
urkraft og energi. Han giver aldrig op, når han er bagud, og han forsøger at tale sig ud
af alle situationer.
Mikkelsens fantastiske smædetaler og skældsord understreges af mimik og
bevægelsesmønstre. Når han er på scenen, er der konstant tale og bevægelse, og den
forsvinder først, når han er ude af syne og hørevidde.
Figurens symbolske dimension kommer til udtryk på den måde, hans væsen
gennemsyrer det lille samfund, der er som et stivnet økonomisk, socialt og
familiemæssigt system. Han er den gerrige, pengestærke patriark, der både har en
ægte kone og datter samt den uægte søn Christian (Hans W. Petersen) med
vaskekonen Rasmine (Helga Frier), der bor i nabohuset, som også ejes af Mikkelsen.
Det er ham, der snyder, og det er hans dobbeltmoral og hans egoisme, der udstilles.
Filmens handling udspringer af ham, ligesom filmens personer via hans centrale
placering og dominerende tilstedeværelse reagerer på ham. Mummesen (Christian
Arhoff) og Rasmines kærlighedshistorie kan kun fuldbyrdes i det øjeblik, Mikkelsen
tvinges til at anerkende deres ret og give dem økonomisk frihed.
Handlingen omkring Mikkelsens salg af sin forretning viser, hvordan komedien tager
sin lastefulde hovedkarakter under behandling. Ikke alene kender vi Mikkelsens plan
om at sælge for seks tusind, selv om forretningen er langt mindre værd. Vi har også
set, hvordan alle andre uden hans vidende er informeret om hans uærlige salgstaktik.
Således er scenen et studie i medvidenhed, og plottet udstiller karakterens lastefulde
og overdrevne væsen, selvom der ikke er nogen spænding om udfaldet. Til gengæld
fungerer scenen som gabestok for en spyende og råbende Mikkelsen, der som et
spruttende monster i bur, vises frem til skræk og underholdning (dvd 74). Det samme
gælder i det store far/sønopgør mellem Christian og Mikkelsen. Scenen, der
repræsenterer en overgang til en ny orden, hvor sønnen tager over fra faderen, er
Mester Jakel- og commedia dell’arte-teater af voldsommeste kaliber med Christian
som den snu og adrætte Harlekin over for Mikkelsens skrigende og spruttende
Pantalone. Mikkelsen omvendes med vold og list af filmens andre personer, og hans
laster og person latterliggøres.
Den voldsomme og til tider grumme omskoling af ham har dog kun en begrænset
effekt. Da han hører, at hans datter og hendes kæreste har giftet sig uden hans
samtykke, falder han med ét tilbage til sit gamle jeg. Han springer op som trold af en
æske, råber ”Saa skulle Fanden flække min Vindhane”, griber sin taburet, løfter den
over hovedet og skal til at slå dem, da Christian springer til. Scenen er et chokerende
og kropsligt vidnesbyrd om en voldsom kraft, der ikke kan omskoles. Rasmines
Bryllup synes til tider at være ved at sprænges af at skulle huse en så storladen og
farverig figur som Mikkelsen. Figurens storhed markeres ved at lade filmens andre
figurer kommentere han ekstreme væsen med henvisninger til filmens egen
konstruktion og morale. Således taler Mummesen om meningen med galskaben i
Mikkelsens komiske reaktionsmønster. Idet han gør det, giver han sig til kende som
værende i en eller anden kontakt med komediens moralske system. Det er i
forlovelsestalen til Mikkelsens datter og svigersøn, hvor han taler om, hvor glad han
er:
Mummesen
ikke alene fordi I er unge og søde begge to, og I kan faa det dejligt sammen, som I
fortjener, men navnlig – navnlig for Mikkelsens skyld (...). Når han faar at vide, I to
146

- 147 -
har giftet jer med hinanden, saa faar han den store kinesiske Prop, som jeg elsker, og
saa fuser han ud over alle Bredder og minder mig om, at Livet endnu er værd at leve.
Lige meget hvor farlig Mikkelsen end er rent plotmæssigt, opfatter Mummesen, der
vel at mærke er dybt økonomisk afhængig af Mikkelsen, hans raserianfald som
underholdning og anerkender, at karakterens blakkede moral har en æstetisk værdi.
Andre klassicistiske figurer
Det er først og fremmest i fader- eller senexfigurerne, at den klassicistiske karakter
viser sig i trediverne. Disse figurer har en samfundsmæssig magt, som de ikke har i
sinde at give fra sig. Ikke sjældent er denne kombineret med en datter, som han ikke
vil af med til den, hun gerne vil have. Disse faderfigurer inkarnerer typisk
modstandsfigurer på plotplan, men personificerer dog ikke plottet på samme
dominerende måde som den klassicistiske figur. De figurer, der behandles herunder,
har dog alle bevaret en spillemæssig overdrivelse, der peger på symbolske sider.
I Der var engang en Vicevært spiller Sigurd Langberg direktør Haller, der gentagne
gange har vist farlighed og uforsonlighed. Som beskrevet tidligere iscenesættes
direktørens modstand i slutningen af filmen helt konkret som en del af filmens
cabaret, og det muliggør en endelig forsoning mellem ham og skuespillerne.
Hos Sigurd Langbergs faderfigurer i Snushanerne og Ud i den kolde Sne oplever vi
især i hans stemmemæssige udfoldelser samme vildskab og farlighed. Vi oplever,
hvordan han igen og igen springer tilbage i karakter efter i perioder at have være
pacificeret. I Ud i den kolde Sne bliver hans ordflom således for et kort øjeblik
distraheret af vinduesviskernes hypnotiske rykvise bevægelse.
Magtfuldheden hos senexrollerne er mindre slående i disse film, først og fremmest
fordi de omgivende figurer synes mere immune over for dem. Især de unge døtre er
meget selvsikre i deres opgør mod de vrede og besidderiske fædre. Det er dog
interessant at se, hvordan masken og det oratoriske og kropslige overspil er bibeholdt
hos disse, selv når den symbolske dimension har mistet sin kraft.
Blakket moral gange to:Svend Bille og Frederik Jensen. 7-9-13
147

- 148 -
I 7-9-13 spiller Svend Bille og Frederik Jensen de skurkagtige advokater Schmidt og
Ludvigsen (ill.), der vil udnytte en suicidal kunstner (Eyvind Johan-Svendsen) til at
indkassere en kæmpe forsikringssum. Advokaterne optræder uden undtagelse i parløb
og er fra manuskriptsiden udstyret med blakket moral af episke proportioner. Begge
disse faktorer gør, at Schmidt og Ludvigsen har et æstetisk potentiale, der ligger langt
ud over deres nominelle roller. Det indebærer, at vi, samtidig med at vi identificerer
deres narrative funktion, kan elske dem på grund af deres blakkede moral.
Frederik Jensens milde senex
Frederik Jensen er til sin død i 1934 den dominerende indehaver af faderroller. I hans
klæder bliver den klassicistiske senex til en frisk nisse, hvis excentriske personlighed
både skaber ravage og siden heler universet på sin egen ukonventionelle måde. I
forhold til Langbergs roller, der decideret er modstandsroller, bevæger Jensens
faderfigurer sig hurtigt til at stå på de elskendes side. Samtidig med at han løser
filmenes familie- og kærlighedsmæssige konflikt, er han dog altid direkte eller
indirekte skyld i, at konflikten overhovedet opstod, hvilket tydeligt peger på den
klassicistiske figur.
I Skal vi vædde en Million -? er han den snu, men hyggelige patriark, der i
begyndelsen er imod sin søns forlovelse med en korpige. Han tvinger dem under
samme tag med et væddemål for at bevise for dem, at deres kærlighed ikke vil holde. I
processen bliver han dog vild med Aurora og ender mere af lyst end noget andet med
at forære titlens million til de unge elskende. Jensens dominerende plotmæssige roller
får ikke sjældent symbolsk kvalitet, idet hans roller kommer til at symbolisere
familiefølelse langt ud over filmens handling.
I Tretten Aar spiller han den arvingsløse patriark Løwe, hvis skrukhed driver plottet
frem. Det naturlige at ønske sig efterkommere får excentriske dimensioner ved hans
storhedsdrømme om at kunne matche Søtorvets Nilgudsstatue med de mange
småbørn. Hans ønske om efterkommere er så stort, at han er ligeglad med, om barnet
er uægte. Og det er netop, hvad han tror, det er, da han finder sekretæren Grete Grøn
(Marguerite Viby), udklædt som trettenårig pige i hans søns hjem. Sønnen (Svend
Bille) tror, at han vil afvise pigen, men gamle Løwe bliver så vild med hende, at han
vender op og ned på, hvad der sig hør og bør ved at tage hende til sig samt at bruge
hende som pression over for den utro svigerdatter (Beatrice Bonnesen), der er mere
interesseret i sine hundes stamtavle end i sin egen.
Pater familias: Frederik Jensen som elskelig excentrisk senex:
Tretten Aar og 5 raske Piger.
148

- 149 -
Modstanderstatussen hos den gamle Løwe er decideret svagere end hos en figur som
Mikkelsen, da Løwe er på det elskende pars side. Ikke desto mindre er det hans
særheder, der er plottes igangsætter, og det er hans ideosynkrasi, der ændrer verden.
Filmen ender med, at den stolte farfar med søn og svigerdatter stolt er henne at vise de
nyfødte tvillinger frem for Nilguden (ill.). Hans succesfulde ændring af verden består
ikke kun i at have fået børnebørn. Verden er også skabt i hans fjollede billede, hvilket
bliver tydeligt i sidste scene. De handlinger, der blev udstillet som ideosynkratiske i
starten, optræder her som normal skik og brug. Gamle Løwe letter så overbevisende
på hatten for statuen, at også unge Løwe finder det passende at hilse.
I 5 raske Piger er han godsejeren, der pludselig får at vide, at han har fem voksne
børnebørn. Han iscenesætter en intrige for at finde ud af, om de fem i virkeligheden er
dem, de giver sig ud for at være, og om de er til at stole på. Han overvindes hurtigt af
pigerne og ender med at stå på deres side mod et par degenererede slægtninge.
Godsejeren muliggør filmens sluttelige femdobbelte bryllup og pigernes optagelse i
familien (ill.), og det repræsenterer en heling af det familiære brud, som godsejeren
selv var ansvarlig for.
I Nyhavn 17 inkarnerer Frederik Jensen i bogstaveligste forstands filmens konflikt,
idet han har skaffet sig for mange arvinger på halsen. I sin ungdom fik han en datter
med pigen i Nyhavn, og senere fik han fin familie i Hellerup. Skæbnen vil, at hans
uægte datter bliver forelsket i den samme mand, som hans ægte datter er forlovet med,
og direktøren må nu kaste sig ind i intrigerne for at redde situationen. Det gør han
først og fremmest ved at gå fra at være en hård arbejdsgiver til at genfinde sit joviale
sindelag. Dette inkluderer en del ukonventionel opførsel, der blandt andet opleves i to
af hans numre Tak for forleden og fuldemandsnummeret Hele Verden støder to og to
til Kuglen. Hele København ender med at mødes i Nyhavn 17, hvor han styrer løjerne
som en folkelig patriark, mens Nyhavns unger synger Hele verden sidder to og to i
Reden. Scenen lægger tydeligt op til et billede af Jensen som en københavnerpatriark,
der holder alle stadens klasser i sin favn.
Samme symbolkvalitet kan ses i Olga Svendsens altopofrende moder, Olivia
Svanholm i Københavnere, der kan ses som en udelukkende positiv klassicistisk figur.
Hun huser både sin egen lille familie og et par arbejdsløse. Samtidig brødføder hun
høj og lav i sin egenskab af kogekone. Hendes favn er stor, og ved hendes
overdimensionerede bryst søger alt fra arbejdsløse til uægte børn til direktører og
overklassefruer trøst. Nominelt er hun en fattigt kogekone midt i en familiekrise, men
filmens arbejde med hende iscenesætter hende samtidig som en frodig og givende
Moder København. Dette er tydeligt i filmens slutning, der er beskrevet tidligere, hvor
Olivia proklamerer, at hun kan favne hele København. Rollen har fra start til slut en
overdreven storhed og godhed, der bliver modstillet forskellige former for savn eller
mangler, og man kan argumentere, at der i den lange række af konkrete og abstrakte
favntag skabes en æstetisk og tematisk afprøvning af figuren.
I Genboerne og Det begyndte ombord er bejlerrollen blevet forstørret og ophævet til
en figur, der markerer en klassicistisk storhed. I begge tilfælde er bejlerne latterlige,
selvoptagede og egoistiske i en overdrevet tydelig grad. I Det begyndte ombord spiller
Peter Malberg den celebre forfatter, Peter Strøm. Hans stiliserede makeup og de
tegneserieagtige briller står i stærk kontrast til det mere tidstypiske udseende hos hans
drønsmarte forlovede (Gull-Maj Norin) og journalisten (Henrik Bentzon). Strøms
latterlighed beskrives udførligt, da han tidligt i filmen viser billeder af sig selv til Else.
Samtidig med at han udstiller sin egen selvglæde, udstiller filmen ham i de absurde
sidestillinger i Hollywood med Carl Brisson og i Det hvide hus. Han udleveres fra
149

- 150 -
manuskriptets side, da han beskriver heltinden i sin nye roman Kærlighed med Gebis
som et helt nyt ideal:
Hendes ene Ben var tre Tommer kortere end det andet, saaledes fik hendes Gang
Tidens synkoperede Rytme. Hendes højre Øje kiggede trodsigt ned over venstre Kind,
mens Øreflipperne klaprede for Vinden.
Replikken og Malbergs stiliserede udseende og spil udstiller Peter Strøm som en nar.
Dette foregår overdrevet, og karakteren får en absurd energi, der synes at transcendere
narrationen og skabe en storslået prototype af en latterlig bejler. Dette sker også kort
efter, hvor forfatteren efter første kys afslører sine ringe evner som bejler:
Ved du Else, at det er videnskabeligt bevist, at der ved et Kys overføres ikke mindre
ende ni milliarder Baciller fra den ene kontraherende Part til den anden?
Peter Strøms plotmæssige skæbne er givet fra første replik – han latterliggøres og
udstilles filmen igennem og ja, journalisten render med datteren. Fra starten er denne
modstandsfigur dog placeret i et unikt æstetisk regi, der får ham til at stå ud. Det er
lige præcis det ekstreme i karakteren, der gør, at den transcenderer almindelig
hverdagsmoral og får os til at elske dens vanvid.
Æstetisk storhed findes også i Carl Alstrups Løjtnant von Buddinge i Genboerne, der
er en filmatisering af Jens Christian Hostrups syngespil fra 1844. Von Buddinge er
latterlig i sit vanvid, men er samtidig skræmmende i kraft af den magtfuldhed, hans
sociale status giver ham. Von Buddinge er respekteret vidt om i København på grund
af sin militære rang og sine selvproklamerede bedrifter. Hos Kobbersmedens er den
fine mands frieri til datteren Rikke (Karen Marie Løwert) ikke til at modstå, og det
umuliggør den unge kærlighed mellem hende og studenten Basalt (Svend Fridberg).
Den æstetiske side af von Buddinge kommer tydeligt til udtryk, da karakteren hele
tiden søger at iscenesætte sig i heltekvad og romantisk digtning. Det mislykkes på det
grummeste, og han udstilles som den naragtige, svedende og fallerede personage, han
er. De storladne genrer danner en perfekt ramme for hans selvafsløring. At von
Buddinge ønsker at forbinde sig med litteraturens storladne genrer repræsenterer en
ekstrem fiktionsironi, da figuren allerede er en tydeligt markeret efterkommer af
litteratur. Det er ikke de store epos von Buddinge nedstammer fra, men komediens
storskrydende soldater, Miles Gloriosus fra Plautus’ komedie af samme navn, Il
Capitano fra commedia dell’arte og Jacob von Thybo fra Holberg.
Afsløringsscenerne bliver således via figuren pustet op til at være meget større end
den plotmæssige afsløring. Ydermere har intrigen, der afslører Von Buddinge, en
ligeså kompliceret sammensætning som den figur, den skal afsløre. Intrigen består
ganske enkelt i at studenten Klint (Hans Otto Nielsen) gør sig usynlig, hvilket tillader
ham at skræmme og forvirre den stakkels Buddinge, så han til sidst lover at give
afkald på Rikke. Med usynligheden bliver det dog en del mere kompliceret, for den
stammer fra Lykkens Galocher, der tilhører Jerusalems Skomager, Ashasverus.
Ahasverus er en mytisk figur, der er baseret på den skomager, som ikke lod Jesus
hvile ved sin dør på hans vej til korset og som straf selv må vandre hvileløst omkring i
verden. Denne figur, der også er kendt under navnet den evige jøde, er i løbet af
romantikken blevet et litterært topos hos en lang række tyske forfattere, ligesom han
er beskrevet i B.S. Ingemans dagbøger og i eventyr af H.C. Andersen. Hostrup vender
op og ned på den melankoli, som Ahasverus repræsenterer hos disse forfattere, og gør
150

- 151 -
ham til en sur, stakkels og frustreret skikkelse, der hader digterne af et godt hjerte.
Klint møder Ahasverus (Holger Gabrielsen) tidligt i komedien, da han er på flugt fra
endnu en digter, der vil høre om hans trængsler. Han forbander disse digtere langt
væk, da de ikke har nogen humanitet overfor den stakkels inspiration, som de bare vil
pumpe for smerte. Han taler til Klint om de galocher, som han sidder og syr på.
Ahasverus
De har vist læst om dem hos denne her H.C. Andersen. For jeg havde et Paar før, som
jeg laante ham, for at han skulle give Slip paa mig, men saa for han omkring i dem
som han var gal og viddede dem saadan ud, saa jeg slet ikke kunne bruge dem igen.
Her bliver absraktionenerne bragt ned på gadeplan ved det meget hverdagsagtige
forhold, at galocher bliver udvidet, når andre går i dem. Genboerne byder på
kærlighedshistorie og social konflikt i København anno 1842. Denne er dog indviklet
i en uendelig fiktionsironi via centrale og perifere figurers symbolske og
intertekstuelle potentiale 31 .
12.2 Fysiske karakterer
De klassicistiske karakterer fylder primært i kraft af deres idepotentiale. Derudover
har de som beskrevet ofte en fysisk kraftfuldhed, der hjælper dem til at udtrykke deres
last. Hos en del komediefigurer er den fysiske fremtoning og opførsel slående, uden at
de kan siges at være personificerede ideer. Trediverfilmene lægger stor vægt på disse
fysisk ekstreme figurer, der inkarneres af skuespillere som Carl Schenstrøm, Harald
Madsen, Christian Arhoff, Lille Connie, Ib Schønberg, Arthur Jensen og Olga
Svendsen. Komediepotentialet i de fysiske karakterer er baseret på et brud på
forventninger om, hvordan karakterer tager sig ud i relation til givne konteksters
decorum.
Decorum-begrebet stammer fra den klassiske retorik og er en æstetisk kategori, der
foreskriver, hvad der er passende inden for bestemte stilarter. Decorum blev i
renæssancen flittigt brugt som æstetisk kategori for, hvad bestemte genrer skulle og
ikke skulle indeholde 32 . En mere moderne måde at bruge decorum-begrebet er at sige,
som Thomsen, at æstetisk decorum afspejler vores forventning til diverse
genreuniverser og fortællekonventioner (Thomsen 1986: 61-2) 33 . Thomsen gør rede
for, hvordan decorum har bevæget sig fra at være en værkintern kategori til at
repræsentere forventningsrammer hos publikum. Decorum som en almenpsykologisk
forventningsramme kan illustreres ved, at en gerrig bliver hidsig, når han ikke kan få
sine penge. Som social forventningsramme indebærer decorum, at man har bukser på,
når man færdes i offentligheden. Den fysiske komediekarakter repræsenterer via
kropslighed et brud på sociale, æstetiske eller almenpsykologiske decorum-
31 Symbolkvaliteten er ligeledes på plads i Elverhøj, hvor Christian den fjerde (Nicolai
Neiiendam) repræsenterer fornuften, mens Mor Karen (Karen Poulsen) repræsenterer
overtro. Her er den dog i langt højere grad kontrolleret iscenesat.
32 Klassicismens æstetiske decorum indebar for eksempel, at en komedie havde en
opbygning, der bestod af protasis, epitasis, catastasis og catastrophe, der lå fast fordelt
inden for fem akter. For en diskussion se også Neale og Krutnik 1990: 29ff.
33 Inden for filmvidenskaben er æstetisk decorum således opdateret af Bordwell, der
beskriver det som en kombination af tilskuererfaring (prior knowledge and
experience) og filminterne faktorer (Bordwell 1985: 32).
151

- 152 -
forestillinger. Georg Brandes peger på tilfredsstillelsen hos publikum, når komediens
uforstandige eller ukontrollerede karakterer gebærder sig forkert i komediens
universer.
Naar det Abnorme optræder som normalt, det Afhængige som frit, det
Urimelige som forstandigt, naar det Hæslige kalder sig skønt, det Forkerte
rigtigt, det Falske sandt, eller det blot synes at kalde sig saaledes, da vil
Fornuften (...) selvtilfreds springe frem med Protest og paa samme Tid med
jublende Sikkerhed bekræfte det Modsatte.” (Brandes 1899a: 118)
Fjerlet og ude af kontrol: Christian Arhoff i Sjette Trækning.
Christian Arhoff er et tydeligt eksempel på en karakter, hvor den blotte fysiske
tilstedeværelse er et brud på social decorum. Arhoffs kropslighed kommer gentagne
gange til udtryk i en form for nøgenhed. Han optræder igen og igen uden bukser og
prøver med større eller mindre held at skjule sin nøgenhed. Sjette Trækning går et
skridt videre ved at lade ham modtage spillelærerinden (Helga Frier) og gennemføre
en hel samtale med den stakkels dame uden at opfatte, at han er bukseløs. Samme film
starter med, at vi ser ham som den svajryggede, strutmåsede lotterikollektør på
sommerfuglejagt. Christian Arhoffs på en gang klodsede og fjerlette bevægelser
bliver i jagten på sommerfuglene ofte pludselige og sære, således at han fremstår som
en dukke ude af kontrol (ill.). Hans mangel på kropslig kontrol vises med al ønskelig
tydelighed, da han i stedet for en sommerfugl fanger en dame i sit net. Bergsons
overvejelser om det mekaniske menneskes grinagtighed er et udtryk for brud på
almenpsykologisk decorum, og det passer lige i øjet på Arhoffs figurer:
152

- 153 -
”Menneskelegemets holdninger, gestus og bevægelser er latterlige nøjagtigt i
det omfang, i hvilket dette legeme får os til at tænke på simpel mekanik. Dér
hvor der er gentagelse, komplet lighed, aner vi mekanik på spil bag det
levende” (Thomsen 1986: 22).
Man kan tilføje, at det mekaniske forstærkes, idet effekter som fiskestænger,
sommerfuglenet eller hans allestedsnærværende paraply fungerer som en del af hans
krop. I Skaf en Sensation bruges hans paraply således til at fange alt andet end regn.
Det går blandt andet ud over en stakkels redaktionssekretær, som får håndtaget om
nakken og kommer til at trække Stille hen over skranken til denne ligger vandret i
luften. Arhoffs tydeligt karikerede figurer befinder sig i reglen på randen af fiktionen i
den forstand, at de så åbenlyst stikker ud i forhold til de kontekster, de optræder i.
Hans udseende, bevægelser, men måske i allerhøjeste grad han sproglighed –
gentagelserne, de sproglige sammenbrud og barnesproget - dominerer de kontekster,
de indgår i.
Da vi møder hans direktør Pedersen i Københavnere er det dog tjenestepigen Stine
(Ingeborg Pehrson), der er i centrum af decorum-legen, da hun ikke kan hitte rede i,
hvordan man taler til herskabet. Den beske direktørfrue Amalie (Agnes Rehni) har
givet Stine instrukser om, hvordan hun skal titulere hendes mand Hr. Direktøren og
titulere hende Fru Direktøren. Fru Direktøren er i gang med at smede en rænke med
sin bror baronen (Per Knutzon), og som de står med næsen i sky, er der ingen tvivl
om, at de er modstandsfigurer. Vi indstiller os fluks på at finde nogle, der kan stå op i
mod dem. Men det viser sig, at vi godt kan glemme overvejelser om konflikter og
intriger, for nu sætter Stine sproget på komedie. Fru Direktøren har sendt Stine ud at
hente Hr. Direktøren, og Stine finder ham fredeligt fiskende i dammen i haven.
Stine
(i lyntempo) Jeg skulle sige fra Fru Direktøren til Hr. Direktøren, om Hr. Direktøren
ville komme op til Fru Direktøren, for Fru Direktøren ønsker at tale med Hr.
Direktøren.
Pedersen
Hvad er det de siger?
Stine
Jo... (i lyntempo) Jeg skulle sige fra Fru Direktøren til Hr. Direktøren, om Hr.
Direktøren ville komme op til Fru Direktøren, for Fru Direktøren ønsker at tale med
Hr. Direktøren.
Pedersen
Hold dog op, hold dog op, og Direktør mig her og Direktør mig der, jeg hedder
Pedersen.
Stine
Naa.... Pedersen .... (i lyntempo) Jeg skulle sige fra Fru Direktøren til Pedersen, at
Pedersen skulle komme til Fru Direktøren, for Fru Direktøren ønsker at tale med
Pedersen.
Pedersen
Ja, der er godt, sig til min Kone, at jeg kommer straks.
153

Tilbage i stuen
Stine
Jeg skulle sige, at saa kommer Pedersen straks.
Fru direktøren (rystet)
Pe-Pe-Pe- hvad er det De siger, Menneske?
Stine
Jeg siger, at saa kommer Pedersen straks.
- 154 -
Baronen
Kan de da for Fanden ikke forstå, at det ikke hedder Pedersen, men Hr. Direktøren.
Stine
Nu skal jeg sige dem en Ting, Hr. Baron - eller hvad det er, De er. De skal ikke
komme her og sige for Fanden til mig, (afbrydes)
Baronen
Hvad er det De siger? (afbrydes)
”Direktør mig her og Direktør mig der”: Agnes Rehni, Per Knutzon, Ingeborg
Pehrson, Christian Arhoff i Københavnere
Stine
for det er snart lige meget, at man sige Pedersen eller Hr. Direktøren, saa bliver man
skældt lige meget ud for det. Men nu kan det Fand’me snart være nok, at De ved det
Hr. Baron - eller hvad det er, De er.
Pedersen
Stine, hvad er der dog i vejen?
154

Stine
Jeg kan snart ikke holde det ud .... Pedersen!
- 155 -
Efter alle disse ord er det, som om vi må starte helt forfra. Fru direktøren og Baronen
fik nok deres bekomst, men det var ikke i moralsk henseende. Komedien lod sproget
løbe af med sig. Scenens virkningsfuldhed beror selvfølgelig på, at det var decorumsproget,
der blev løbet af med. Filmens slutning ser alle klassers sammenkomst i
Tivoli, men allerede i denne scene har en ordrig situation effektivt dekonstrueret
enhver mening med range og titler.
Par og grupperinger: Den fysiske komediekarakter er ofte en enhed af to eller flere
karakterer, hvor fysiske ligheder eller forskelligheder er fremhævet via sidestilling.
Sus og Stille, Lasse og Basse, Fyrtårnet og Bivognen og en række andre par og
grupperinger fylder godt i trediverfilmens landskaber. En måde at skabe dynamik i
stereotyperne på er ved at fordoble og at lege med ligheder og forskelle inden for par
eller grupperinger. Ole Thomsen taler om parret eller gruppens fordoblinger som en af
komediens måder at vise sig som konstrueret på. Han siger, at ”det er givet, at sansen
for at se mønstre i det, der ruller forbi en, talentet for at pådutte trivialiteten
koreografi, er en meget stor del af den komiske vision.” (Thomsen 1986: 34). Freud
skriver om det lattervækkende ved fordobling: ”Vor forventning er, at ethvert
menneske er noget særligt og kræver særlig forståelse; denne sparer vi her, og ler”
(Thomsen 1986: 22).
Kognitivismen beskriver parret som et af de motiver, som latteren bruger til at
afværge empatisk identifikation (Grodal 1994: 246). Parrenes komiske potentiale er
en ting, men fordoblingerne fungerer ikke kun til at få os til at grine og placere dem
uden for identifikation. Afhandlingen opfatter således par og grupperinger som en af
komediens måder at skabe mønstre på. Disse skaber på en gang et alternativt æstetisk
rum om sig, på samme tid som de fungerer som en del af historiens logik.
Parret eller gruppen skal opfylde et par forudsætninger, for at vi opfatter dem som en
karakterkonstellation 34 :
1) De optræder sammen og varetager en fælles rolle i relation i de narrative og
andre kontekster, de optræder i. Det forhindrer dem ikke i indbyrdes at fremstå
med individuelle sym- og antipatier. Således er Fyrtårnet og Bivognen i evig
indbyrdes konflikt.
2) Der er et systematisk forhold mellem forskelle og ligheder i konstellationen.
Allitterationen i Sus og Stilles navne byder os for eksempel at opfatte dem i
tandem og deres individuelle karakteristika som gensidigt komplimenterende.
Fyrtårnet og Bivognen har således en affinitet med hensyn til social status,
unormal opførsel og dårligt passende kostumer 35 . Deres fysiske forskelle og
forskellige sindelag, Bivognens plat- og frækhed, Fyrtårnets melankolske
sindelag, skaber rig mulighed for indbyrdes dynamik, hvilket blandt andet
kommer til udtryk i en far-sønagtig relation.
3) De har samme virkelighedstilknytning. I tredivernes filmpar er
samhørigheden ofte understreget ved, at de har parallelle æstetiske og
stilistiske karakteristika eller potentiale. Dette kan omfatte grafisk stilisering,
mekanisk stilisering, performativ stilisering og diskursiv stilisering.
34 Om par, se Thomsen s. 165-6 og Hartvigson I, 88-9.
35 Marguerite Engberg, s. 56-7.
155

- 156 -
Lasse og Basse, spillet af Arthur Jensen og Ib Schønberg, danner par i Kidnapped,
Week-end, Snushanerne, Panserbasse, Danmark for Folket og Inkognito. De er det
mest brugte par i et årti, hvor komiske par og grupperinger er fremtrædende motiver.
Fyrtårnet og Bivognen går ind i trediverne med uformindsket popularitet 36 . Marguerite
Viby og Christian Arhoff danner i Saa til Søs og Skaf en Sensation par som Sus og
Stille 37 .
Hysterisk formynderpar, Jon Iversen og Svend Bille med Sigurd Langberg i
baggrunden: Week-end
Pardynamikken går langt ud over årtiets faste par. Inden for enkelte film skaber
filmene ad hoc-par for at udnytte den komediedynamik, som konstellationen kan
skabe. I Week-end spiller Jon Iversen og Svend Bille formyndere for den rebelske
Nanna (Nanna Stendersen). De er selvhøjtidelige, fine på den og bliver forfjamskede
og frustrerede, når de ikke kan styre deres myndlings gemyt.
Efter at Nanna i protest er svømmet i land fra formyndernes lystyacht, går d’herrer i
redningsbådene iført silkepyjamasser, mens de på livet løs skændes om, hvis skyld det
er, at alt er gået galt. Én fisefornem formynder i natlig robåd skulle nok have givet
reaktion, men fordoblingen af stereotypens kendetegn og fortrædeligheder
36
Deres danske tonefilm er begrænset til to, men de indspillede film rundt om i
Europa.
37
Parrenes samhørighed og vedblivende kropslige interaktion synes at give mulighed
for at behandle seksualitet. Sus og Stille viser flere eksempler på en ultranaiv og
barnlig seksualitet med Arhoff som den udfarende, der lurer på Sus, og Sus, der uden
at forstå implikationerne viser sig frem for ham. Homoerotikken tematiseres ret
gennemgående i mandeforholdene med udklædningsleg og slåskampe. I Jeg elsker en
pige fra Kidnapped tvinges Jensen i drag, således at Basse kan få afprøvet sine
serenadeevner. De voldsomme drengekampe i Week-end og De tre maaske fire er
også eksempler på en legende tematisering af homoerotik.
156

- 157 -
effektiviserer og bevidstgør vores identificering af figurerne og skaber en
fornemmelse af konstruktion. To gange silkepyjamas og to hysteriske mandfolk er
både effektiv komisk karakterisering og tydeligt tegn på iscenesættelse.
Via den umandige og upraktiske opførsel hos vores formyndere i Week-end kan man
se, hvad et trediverpublikum grinte af, men parret er samtidig et udtryk for en
overordnet komediestrategi om at åbenbare komediens konstruktioner. Det gælder
ligeledes Liva Weel og Børge Rosenbaums kontornørder i Frk. Møllers Jubilæum og
Frederik Jensen og Svend Billes skurkeadvokater i 7-9-13. Af større grupperinger
findes de tre friske fyre, spillet af Poul Reichardt, Lau Lauritzen Jr. og Per Gundmann
i Frk. Møllers Jubilæum. De tre førnævnte og Børge Rosenbaum spiller de moderne
musketerer i De tre maaske fire.
Synkronkaffe: Karina Bell, Marguerite Viby, Tove Wallenstrøm, Nanna Stendersen,
Vesla Stendersen i 5 raske Piger.
Topscorerne finder vi i 5 raske Piger, hvor fænomener som morgentoilette, cykling,
kærlighed og morgenmad bliver udsat for mangedoblinger (ill).
I Fyrtårnet og Bivognen-filmene, Hr. Tell og Søn, Pas paa Pigerne, Krudt med Knald
(alle trediverstumfilm) benyttes også en systematisk fordoblingsstrategi med
birolleindehaverne. I Hr. Tell og Søn er der to tanter, to gøgleronkler, to unge piger, to
direktører, mens Pas paa Pigerne byder på to døtre, to unge herrer, to indbrudstyve og
to vandrefugle. I Flugten fra Millionerne er vi oppe på fire onkler og fire tanter 38 .
38 Før trediverne er parrene og grupperne flittigt brugt fra de store revypar: William
Gerner og Frederik Jensen, Olga Svendsen og Oscar Stribolt, Schiøler Linck og
Carl Fischer, Robert Storm Petersen og Christian Arhoff som Storm og Stille. De to
sidstnævnte optræder sammen som fange og fængselsbetjent i Fange Nr. 1 dog med
relativ begrænset vægt på pardimensionen. På den anden side af trediverne kan
nævnes Beatrice Bonnesen og Gunnar Laurings advokatægtepar, ungerne i Far til fire
og Min søsters børn, Ove Sprogø og Dirch Passer, Dirch Passer og Keld Petersen.
157

- 158 -
I Kidnapped optræder barnestjernen lille Connie i tandem med Olga Svendsen. Den
kropslige kontrast er slående i parret, og Connie kan da også bogstaveligt talt gemme
sig i Olga Svendsens skørter, da hun eftersøges. Senere i filmen optræder Connie som
påhængsmotor til Lasse og Basse. Strategien er den samme: en slående forskel, der
blandt andet kommer til udtryk ved meget forskellig kropslig formåen udi
morgengymnastik dækker over en fuldstændig parallelitet i opførsel og verdenssyn.
Connies lidenhed og barnlige status gør hende til den oplagte komediepartner for store
mennesker i det hele taget som i madnummeret fra Inkognito, Hva’ ska’ lille bitte
Søster ha’? med Ib Schønberg.
Pardynamikkens ligheder og forskelle i Godmorgen.
Lille Connie og Osvald Helmuth i Der var en gang en Vicevært.
I hendes samspil med Osvald Helmuth i Der var en gang en Vicevært er den komiske
fordobling og kontrast gennemført understreget i kostumer, replikker og optræden,
som i Godmorgen-nummeret, hvor de tos opvågnen, morgentoilette og morgenmad er
orkestreret med et sikkert øje for systematiske forskelle og ligheder. Da en bastant del
af Osvald Helmuths stjernepersona spiller på det melankolske, smitter det også af på
partnerskabet med Connie, og det bliver barnets sårbarhed som spejl for den voksne,
der spilles på i filmens slutning, hvor den ulykkelige vicevært krammer barnet i sin
favn. Det sentimentale er omsat i diseur- stil i Den mandlige Husassistent, hvor
Helmuth følsomt taler sig igennem vuggevisen Kys mig godnat (dvd 36).
Fordoblingsstrategien bruges også flittigt i forhold til ikke-karikerede figurer. En film
som Week-end arbejder så systematisk med par og grupperinger, at der opstår
fordoblingsmønstre ud fra ganske ustiliserede karakterer. Der er de fire friske roere
spillet af Poul Reichardt, Lau Lauritzen, Jr., Sigfred Johansen og Per Gundmann.
Parfordobling af romantiske par, der skaber mønstre i virkeligheden, er et fantastisk
populært motiv inden for forskellige komedietraditioner som folkekomedien, den
klassicistiske komedie, den sentimentale komedie, vaudevillen, syngespillet, revyen
og lystspillet.
158

- 159 -
I trediverkomedien finder vi fordobling af de unge par i Sol over Danmark. Balletten
danser arbejder med komisk fordobling af kærligheden med en stemningsmæssig
variation, idet Beatrice Bonnesen og Laurus Paulssons unge par danner karikeret
modvægt til det realistisk tegnede førstepar Bodil Kjær og Ebbe Rode. I Flugten fra
Millionerne er Erling Schroeder og Inga Arvad det romantiske par over for Christian
Arhoff og Tudlik Johansens skæve tjenerpar. Samme strategi er til stede i
parfordoblingerne i filmatiseringerne Nøddebo Præstegaard, Genboerne og Elverhøj.
Forbindelse mellem den klassicistiske og den fysiske komediekarakter
Afhandlingen placerer de klassicistiske og de fysiske karakterer i hver deres kasse,
fordi de førstnævnte er karakteriseret ved ide, de andre ved fremtræden. Dog findes
der i begge karaktertyper en mulig bevægelse mod den anden. Dette er allerede blevet
fremført i forhold til den klassicistiske figurs fysiske voldsomhed.
Prototypen på idekarakterer er idealisten Don Quixote og pragmatikeren Sancho
Panza. Men de byder også meget åbenlyst på fysisk komik. Idealisten med hovedet i
skyerne er gestaltet som høj og tynd og højt til hest og den jordbundne pragmatiker
som en æselridende lille prop. At forskellen mellem dem kan fortolkes til en samlet
ide ændrer ikke ved, at gestaltningsstrategien benytter sig af karakterens umiddelbare
og slående fysiske forskelle.
Heller ikke de fysiske komediekarakter, lige meget hvor endimensionelle de kan
synes, er urørlige overfor at blive knyttet til noget abstrakt. Lau Lauritzen, Sr.s Don
Quixote fra 1926 er et eksempel på dette, idet Fyrtårnet og Bivognens overvejende
fysiske komediekarakterer kobles til de nominelle karakterers idepotentiale 39 . De
fysiske karakterer er som de klassicistiske forståelige via en høj grad af abstraktion
hos publikum. Abstraktionsevnen er ligeledes på spil i relation til stjernekarakteren,
hvor den stimuleres af en evig vekslen mellem stjerne og rolle.
12.3 Stjernekarakteren
I de forrige afsnit så vi, hvordan karakterer enten ved et symbolsk potentiale eller et
overdrevent fysisk potentiale modsætter sig psykologiske love og æstetiske normer.
Stjernekaraktererne byder os ligeledes at abstrahere men med udgangspunkt i
forholdet mellem rolle og stjerneskuespiller. En stjernefilm giver en figur en
performativ bredde, hvorved denne kommer til at fremstå som meget mere æstetisk og
diskursivt facetteret end resten af filmens figurer. Jeg ser i denne sammenhæng
stjerne som en æstetisk-diskursiv kategori og definerer kun stjernefilm i forhold til
æstetiske-diskursive overvejelser.
Den stjernestatus, der fremhæves i trediverkomedierne er i langt overvejende grad af
performativ art. Heather Laings overvejelser om skuespilleres narrative magtfuldhed i
musicalnummeret er interessante i denne sammenhæng. Laing forklarer, at når den
ikke-diegetiske musik toner frem, og den diegetiske spiller begynder at synge/danse,
oplever vi det, som om skuespilleren er i en privilegeret og magtfuld relation til det
udsigelsesmæssige niveau (Laing 2000: 8-9). Rick Altman har også arbejdet med
denne overskridelse under betegnelsen Personality dissolve, hvor fokus også ligger
inden for rammerne af den fiktive karakter (Altman 1987: 80ff). Begge forfattere
fortolker musiknummeret som en ønske fra en fiktiv karakter om at udtrykke sig og
39 Der er tradition for at anskue fysiske karakterer som Chaplin, Keaton og Lloyd som
en form for personificeret barnlighed eller ud fra samfundsmæssig utilpassethed, jvf.
diskussion i genreindledningen.
159

- 160 -
universets forandring i forhold til dette ønske. Laing og Altman insisterer trods
ændringer i det fiktive univers på at arbejde med sammenhængende diegese og enhed
i karaktererne som udgangspunkt. I denne sammenhæng kan man kritisere dem for at
lægge for megen vægt på karakterernes psykologiske tyngde og i forlængelse heraf
den subjektivitet, som numrene påstås at være udtryk for. Det interessante ved Laing
og Altmans tanker er dog, at de begrebsliggør den overskridelse, som vi oplever
karakteren foretage samt den nye position, det placerer os i.
Jeg ønsker at bruge Laings og Altmans begrebsliggørelser med to markante
ændringer. Den første er ikke at lave en distinktion mellem typer af musiknumre.
Dette bunder i to ting. For det første: skellet mellem diegetiske og ikke-diegetiske
numre, som teorien lægger meget vægt på, forekommer på ingen måde så udtalt i
dansk trediverfilm. Her er det til gengæld karakteristisk, at musiknumre, diegetiske
eller ikke-diegetiske, har en så markant performancekvalitet, at det ville give et
upræcist billede at isolere de ikke-diegetiske numre i en subjektiv logik og ikke i en
performance-sammenhæng. Filmenes afvisning af sammenhængende og entydige
diegeser gør det muligt, at både karakter- og performancekarakteristika kan komme til
udtryk inden for en æstetisk størrelse som musiknummeret (Hartvigson 2006b). For
det andet: Ideen om den sammenhængende karakter som udgangspunkt for analysen
afvises, da det er tydeligt, at virkelige performere ikke kan beskrives som parasitter på
en nominel rolle, men at der er tale om en regulær dialektik mellem de to. Man kan
sige, at filmen iscenesætter rollen på en måde, så den ikke alene fremhæver træk, som
peger tilbage på skuespilleren. De sætter en ære i at fremvise denne dobbelte
performer-rolle-strategi. Stjernekarakteren modsætter sig en entydig fiktiv læsning,
idet rollen ikke kan adskilles fra performerens evner.
Mille, Marie og mig
At placere Marguerite Viby i et plot, hvor der er udklædning, spiller i sig selv op til
hendes talent. Men filmen går længere, for den kan sagtens rumme, at denne
trediverstjerne træder ud igennem rollerne og giver nummer efter nummer.
I Mille, Marie og mig synger Viby Jeg har elsket dig, saa længe jeg kan mindes i tre
versioner, en kvidrende klassikerversion i satin-kjole og hvidt, en blødt scattende bawou-ba-dee”-udgave
på sommerscenen og afslutningsscenens ”naturlige” fremførelse.
Foruden disse fremfører hun den sprælske Hot, hot, der både viser hendes evner for
ordspil og tongue-twisters og hendes evne til at kombinere sang og fysisk fremtræden.
Tilsammen understreger fire numre bredden i Vibys performer-talent.
Mille, Marie og mig fremhæves af flere for sin moderne tematik og kønspolitiske
dagsorden 40 . Filmens systematiske angivelse af hendes forskellige fiktive lag og
gestaltninger peger givetvis på de krav, der stilles til den moderne kvinde.
Det, som denne analyse peger på, er imidlertid, at filmen udnytter komediens
spændstighed til at iscenesætte sin hovedkarakter på en række måder, der matcher
skuespillerens evner. Dette betyder, at filmen åbenbares som vehikel for en stjerneperformer,
samtidig med at den fungerer som en fortælling om Ellen Klausen.
Marguerite Viby spiller Ellen Klausen, der skifter mellem identiteter for at få
forskellige sider af sit liv til at gå op i en højere enhed. Hovedkarakteren hopper fra
den ene til den anden sfære, mens hun ifører sig forskellige kostumer, attituder og
evner. Hun er Klaus, en drenget medicinstuderende, Mille, en kvidrende
natklubstjerne og Marie, en jysk tjenestepige. I alle sine identiteter render hun ind i
40 Se for eksempel Bondebjerg 2005, s. 186.
160

- 161 -
sin medicinprofessor (Aage Fønns), som hun ender med at blive forlovet med. På et
strukturelt plan opererer filmen med et parallellitetsprincip mellem Ellen og
Publikumskontakt og performer-attitude. Marguerite Viby i Mille, Marie og Mig.
professoren, der på hver deres måde er optaget af at få styr på Ellens identiteter.
Ellens række af roller og identiteter er dog bemærkelsesværdige i forhold til den
entydige gestaltning af professoren. Ud over den bredde Ellen lægger for dagen inden
for plottet, har hun en slående diskursiv rækkevidde. Hendes musikalitet eksisterer
således både inden for universet og i direkte relation til tilskueren. Denne bredde gør,
at Vibys figurer dominerer fiktionen, så alle andre – hvor vellykket de end spiller
deres figurer - forbliver side kicks til hende. Rivalinden (Sonja Steinke) er bundet til
en begrænset æstetisk og diskursiv sfære og fremstår hverken som en plot- eller
performermæssig trussel. Hot, hot og den tre gange gentagne Jeg har elsket dig, saa
længe jeg kan mindes afspejler en flertydighed eller fluktualitet i figuren. De
forskellige stilarter og performance-evner siger ikke noget systematisk om Ellens
personlighed. Til gengæld skaber de et systematisk performerportræt af en kunstner,
der kan scatte, synge refræn, parodiere, være indfølende og ikke mindst charmerende.
Filmen kombinerer karakter, rolle og skuespillerens talent i situationer, temaer og
miljøer. Det modsvares af et publikum, der er indforskrevet til at anerkende filmens
æstetiske og diskursive logik via stjernen, der definerer grænserne for det komiske
univers. Hot, hot-nummeret indtager en særstilling i forhold til både rollen og
performeren. Nummeret er et sammendrag af en typisk dag for en medicinstuderende
klædt ud som tjenestepige, hvor morgentoilette, rengøring og studeren udføres med
benspjæt, tongue twisters og rullende øjne 41 . Nummeret er samtidig en
skuespilsmæssig og filmisk energiudladning, der iscenesætter performeren i tæt
samkørsel med filmens stilistik, hvis visuelle side er selvbevidst opsplittet i ni tids- og
41 Der er i stjernekarakterens performative evner en oplagt parallel til den
klassicistiske figurs oratoriske overskud.
161

- 162 -
rumklip. Hendes performative energi i sangen og den gentagne kontakt til publikum,
som i den karakteristiske performance-attitude på køkkenbordet, markerer, at hun har
en fjollet og vild kontrol over universet (ill.).
Denne type film, hvor en rolle tydeligt markerer et performativt lag i forhold til
fiktionen, er udbredt i trediverne med eksempler som Liva Weel-filmene Odds 777 og
De blaa Drenge, Osvald Helmuth-filmene Den mandlige Husassistent og Der var
engang en Vicevært, Marguerite Viby-filmene Tretten Aar, Min Kone er Husar! og
Komtessen på Steenholt og Ib Schønberg-filmen Plat eller Krone. Det er ligeledes
oplagt at henholde Osvald Helmuths optræden i Cirkusrevyen til stjernekarakteren,
der netop er karakteriseret ved iscenesættelse af en spillers forskelligartede evner og
kendetegn som filmens mål.
Rutebilen som kneipescene. Liva Weel: De blaa Drenge
I De blaa Drenge spiller Liva Weel den teatergale skolelærerinde frk. Sylvia Grøn, der
ender som operetteinstruktør og –stjerne. I løbet af filmen optræder hun med numre,
der kræver forskellige sider af hendes talent. Der er den friske rytmiske Kammerat,
vær en Mand, som hun også ender med at synge i drag, den ekstremt kropslige Ih,
hvor jeg, uh hvor jeg, aah, hvor jeg vil, synger hun balancerende på en stol, mens hun
kurtiserer en forsamlet skuespillertrup. Helt i den anden grøft er den indfølte og
melankolske Blot et kort Sekund, der fremføres under helt private forhold. Der er
dejligt i Provinsen synger hun omgivet af sine skuespillere i rutebilen, der svarer
rytmisk på udvalgte strofer og ord, mens de bumper af sted på landevejene. Liva
Weels skolefrøken/teaterdirektør er placeret frontalt i midten med skuespillerne i
rutebilen om sig, som var de syngepiger, der giver deres besyv med (ill.). Der er
dejligt i Provinsen placerer tydeligvis de optrædende i en relation til de frække
kneiper, hvor afdankede syngepiger synger ekvivokke viser. Nummeret må da også
siges at referere til den klimaktiske scene i Odds 777, hvor Hansy (Weel) er omgivet
af syngepiger på Bakkens Hvile.
162

- 163 -
Den samme variation af sangnumres stil, der illustrerer bredden i hendes talent, finder
man i hendes øvrige trediverfilm, Odds 777, Frk. Møllers Jubilæum og Under Byens
Tage. I opbygningen af Helmuths roller er det karakteristisk, hvordan de er placeret
sammen med publikummer, der er begejstret for ham.
Publikum i biografen og i butikken: Osvald Helmuth: En fuldendt Gentleman
I første scene af En fuldendt Gentleman synger Osvald Helmuth som spækhøker
Mortensen Den har en mægtig Fremtid for sig. Han giver os smagsprøver på fjollede
ting, man kan spise, alt imens han skærer og hakker på livet løs. Selvom figuren er
placeret i kostume og omgivet af sit daglige arbejde, er hans optræden i halvnær
frontal opstilling med direkte øjenkontakt og gestikuleren til kameraet udtryk for ren
performance. Fra starten etableres rollen som bestående af halv Osvald og halv
spækhøker. Da sangen er færdig, afbrydes den direkte kontakt til os af fire begejstrede
kunder, der slet ikke kan holde op med at klappe. Denne utvetydige performance er så
åbenlyst et brud men markerer, at der er en direkte forbindelse mellem rolle og
performer og publikum i salen og i slagterbutikken.
Osvald Helmuth optræder i Den mandlige Husassistent med tre forskellige
sangfremføreslser, der viser performerens bredde både i sangstil og performance. Igen
lægges der vægt på, hvordan et publikum i diegesen påvirkes af hans sang, og det er
tre meget forskellige publikumsgrupper. Han synger jovialt, stærkt og taleret i Klem
saa paa, hæng saa i til arbejderne, der bygger hans hotel, og han griner og
drikker med dem efter sangen. I den dramatiske, rytmiske og melodiske En
Sang for dig alene ser vi, hvordan hans intense sang inspirerer de unge
elskende til meget kropslig kontakt, og med diseur-sangen Kys mig godnat
fremsiges den melankolske vuggevise, der beroliger skilsmissebarnet og luller hende i
søvn (dvd 35-37).
I isolerede sceneoptrædender iscenesætter tredivernes film gæstestjerner med en
æstetisk og diskursiv logik, der stikker af fra fiktionen. Lulu Ziegler og Sigfred
Pedersens gæstestjerneoptrædener i Der var engang en Vicevært er tydelige eksempler
herpå. Lulu Zieglers Tidens Rytme er markant anerledes end filmens andre numre ved
at aktivere en række filmklip af bombesprængninger og krig samt stilistiske greb, der
understreger sangens dystre vision. Det er bestemt en scene, hvor filmen viser sig,
men scenen fremstår dog også i høj grad som en stjerneiscenesættelse for Lulu
Ziegler, idet den æstetiske og diskursive facetterethed er knyttet til hendes performeridentitet,
understreget af hendes blik i kameraet og den måde eksponeringerne
matcher sangens indhold.
163

- 164 -
Sigfred Pedersens digtrecitation er helt anderledes enkel i sit stilistiske udtryk. Scenen
fremhæver digterens generte og ideosynkratiske optræden og iscenesætter systematisk
recitationen med publikumsportrætter af kvinder, der berøres af digteren og hans
kunst.
12.4 Collagekarakteren
I stjernekarakteren eksisterede der en dynamik mellem stjerne og fiktiv karakter,
hvilket indebar at karakteren udover at fungere i relation til en fiktion fungerede som
vehikel for en stjernes persona og talenter. I collagekarakteren er dynamikken ikke
isoleret til en bevægelse mellem to poler. Collagekarakterer påtager sig mange og
åbenlyst modstridende masker. I collagekarakteren er komediens brudfladestrategi
iscenesat så flertydigt og sammensat, at en central identitet synes at smuldre. Filmenes
legende problematisering af karakterernes identitet betyder, at også deres kontekst
bliver sat på prøve.
Grader af stilisering: Frk. Møllers Jubilæum
Frøken Møllers Jubilæum
Med revydronningen Liva Weel og Børge Rosenbaum, den senere Victor Borge, i
Frk. Møllers Jubilæum er det måske overraskende, at denne films figurer ikke
164

- 165 -
behandles under stjernekarakterer. Karaktererne har en performativ bredde og
talenter, der strategisk præsenteres for os i løbet af filmen. Weels og Rosenbaums
figurer indgår dog på en sådan måde i forhold til filmens elementer, at filmene synes
at suspendere en central performer-identitet som samlingspunkt for deres optræden.
Det, der til gengæld er påfaldende, er en gennemgribende leg med karakteridentitet.
Frøken Møller (Weel) fejrer sit 25-års jubilæum som kasserer ved at invitere to
kolleger med på skitur. Den ene er den fjottede Asmussen (Børge Rosenbaum), der
har friet til hende en gang om året i tyve år og fået nej hver gang. Den anden er den
unge forældreløse Grete (Karen Jønsson), som frøken Møller drømmer om at finde
den rigtige unge mand til, således at denne ikke ender som en pebermø som hun selv.
Frøken Møller er en kvinde uden romantisk fortid, nutid eller fremtid, hvilket i
udgangspunktet er lidt sørgeligt, men karaktertegningen har fået en ordentlig spand
kul, således at hun fremstår som en grotesk karikatur.
Weel and Rosenbaum spiller i det hele taget deres karakterer som rene karikaturer,
nogle gange overspillende til det absurde. De fremstår igen og igen uden kontrol over
krop og stemme, frøken Møller med sine hysteriske grin, Asmussen med hæmmede
grynt. Den skuespilmæssige overdrivelse i spil understreges af en grafisk stilisering
med karakteristika praktisk talt tegnet på dem. Hår, makeup og kostumer giver frøken
Møller et bistert look, mens Asmussens fjollede og generte ungkarl er udstyret med
tegneserie-frisure og konstant hævede og tydeligt påsatte øjenbryn. Plakatens
portrætter viser tydeligt forskellen i stilisering sammenlignet med portrætterne af de
øvrige figurer (ill.).
Den aggressive karakteristik går stik mod enhver antydning af fornuft og alvor, men
den skaber en mulighed for at lege med de stiliserede skuespillere, idet de ikke er
underlagt psykologiske og æstetiske love. I stedet kan filmen iscenesætte sine
hovedfigurer i stadig nye og modsigende maskeringer. På denne måde bliver
karakteren locus for performance og spilopmageri.
Tidligt i filmen taler frøken Møller og Asmussen om, at hun kunne have haft en datter
på alder med Grete og en mand. Samtalen finder sted i en karikeret kontekst, hvilket
gør, at emnets melankolske potentiale bliver underkendt. Det kommer til gengæld til
sin ret, idet filmen skifter til en musikalsk modus, hvor figuren tager et markant spring
til en indfølt og rørende stereotyp, der også er helt uden de kropslige og
stemmemæssige tics, som ellers kendetegner frøken Møller. Så snart den ekstradiegetiske
musik høres, åbner hendes stemmekontrol og et skift i stilisering vej for en
meget mere og menneskelig stereotyp. Hun synger en symbolladet sangtekst om den
plante, der er et skud, gror og til sidst – som hun selv – visner hen. Omkvædets
melankolske visdom lyder: ”Det er haabløst at indhente Tiden, der svandt, for vi bli’r
ikke unge igen” (dvd 75). Sangens dødstema står overraskende stærkt frem, idet den
understreges med indklip til hendes kontorkaktus som et ungt skud og som gammel
og visnende. Det er som om lyset i et kort øjeblik skinner igennem en prisme på en
hemmelig lyrisk side af karakteren, før hun, i det øjeblik nummeret er slut, falder
tilbage i karikaturen. Dette nummer er det første af en række skift i tegningen af
frøken Møller. Også i Asmussens figur etablerer filmen fra starten uforligneligheder
mellem hans ungkarlefjog og en fantastisk performer. I Rosenbaums karakter
iscenesættes gang på gang kropslige decorum-brud. Til hans nominelle karakter hører
det klodsede og fjogede kropssprog, der er ukontrolleret. Denne fjogede ukontrol
bliver i en række situationer ophævet til ekstrem performance-kontrol. Igennem sin
klodsethed leverer han således i et vidunder af musikalsk og kropslig perfektion under
filmens halsbrækkende åbningsnummer, hvor han forgriber sig på seks flygler med to
kompetente hænder og en kontorstol.
165

- 166 -
Filmen bruger givetvis Møller og Asmussens numre som showcases for Liva Weels
talent for den melankolske vise og Børge Rosenbaums kropslige musikalitet. Det er
dog ikke kun spillernes optræden, der sætter normen for det komiske univers. Frøken
Møller og Asmussen bliver manipuleret af filmhastighed, og deres figurer overtages
af stuntmænd, der giver dem akrobatiske og sportslige evner. Og det giver dem igen
vilde og poetiske sider, der truer enhver sammenhæng i tegningen af dem. I den
musikalske skøjtescene går filmen til frontalangreb mod enhver enhed i karakter, idet
den splitter figuren i en syngende version af frøken Møller, der understøtter hendes
stereotyp og den skøjtende, der viser en forunderlig sportslig side af frøkenen. Mens
hun i halvnær synger Vil du ud på Glatis med mig? integrerer Liva Weel frøken
Møllers ufrivillige kropslighed og glutterale lyde, og der skabes en kontinuitet mellem
sangen og hendes type. Under instrumentaldelene, derimod, kaster det, der tydeligvis
er en stand-in sig ud i kunstskøjteløb på højt plan og giver os en perfekt
kunstskøjteløbende Møller, der danner en oplagt modvægt til den ellers ikke-kropslige
frøken. Asmussens karakter er i denne scene vist med den samme diskrepans mellem
ude af kontrol-karikatur og en meget kontrolleret stand-in, der tolker figurens
klodsethed elegant 42 (dvd 76). Frøken Møller og Asmussens identiteter fungerer i
skøjtescenen som alibier for stunt-optræden. Karakterisering på denne komiske skala
er ikke engang afhængig af at være samlet i én skuespiller. Det gælder også for den
senere skiscene, hvis højdepunkt viser frøken Møller i bedste tegneseriestil med
hovedet først, i til knæene i en snedrive.
De to figurer bliver i en række forskellige retninger hjulpet godt på vej af forskellige
stilistiske og performative strategier. Nogle gange er de karikaturer, andre gange
melodramatiske. Til tider skinner en Liva Weel og en Børge Rosenbaum igennem, til
tider overtages figurerne af stuntmænd, der forvandler dem til usårlige og stiliserede
vovehalse.
Frk. Møllers Jubilæum er en barok film, der presser fiktionen til sin grænse ved hele
tiden at åbenbare karakterernes konstruktion. Det gælder i særdeleshed Weel og
Rosenbaums karakterer, mens karaktererne i det hele taget præsenteres i mange
forskellige æstetiske og diskursive sammenhænge. De diskret tegnede figurer springer
ikke i deres karakteristisk. Dog er det markant, at så mange af filmens figurer synger
og spiller op i forlængelse af deres roller. Dels er det en kærlighedshistorie mellem
Grete og Lau Lauritzen, Jr.s norske skilærer, som forløses både som montage,
musiknummer og intrigehandling. Lau Lauritzen, Jr. optræder også i trekløver med
Poul Reichardt og Per Gundmann som filmens friske banjospillende fyre. De optræder
ligeledes musikalsk samt har to længere scener med fysisk komik, der er baseret på
tredobbelt interaktion.
De mange fast motion-iscenesættelser i trediverkomedierne, hvor figurerne åbenlyst
manipuleres, er udtryk for en collagestrategi. Det gælder for eksempel den tidligere
42 I den svenske version af samme film, Julia Jubilerar fra 1938, der også er instrueret
af O’Fredericks og Lauritzen, Jr. er det slående, hvor usynligt skiftene mellem
skuespiller og stand-ins er gjort (dvd 77). Klippene er brugt perfekt til at skabe
illusionen af, at det er Julia (Katie Rolfson) og Mårton (Thor Mondéen), der skøjter,
hvilket er en meget mere tilfredsstillende optræden, hvis enhed i karakter er målet.
Min artikel Staying in og getting out of Character er en sammenlignende analyse af
de to film, der arbejder helt forskelligt med karakterisering, Frk. Møllers Jubilæum
med spektakulære karakterbrud og Julia Jubilerar, der arbejder meget mere diskret
med karakterbrud (Hartvigson 2006a).
166

- 167 -
beskrevne musejagt i Med fuld Musik, hvor Fyrtårnet og Bivognen tydeligvis
manipuleres af udsigelsens fast motion. Det samme må siges generelt at gælde deres
signaturmotiv, hvor de to flygter i fast motion.
I Der var engang en Vicevært stepper Per Gundmanns figur på hovedet, ligesom flere
af lejrbålsoptrædenerne i Week-end er stilistisk manipulerede, som for eksempel Peter
Basses kosakdans. Christian Arhoffs dobbeltrolle i Skaf en Sensation som journalisten
Stille og Greta Garbo viser ligeledes en forkærlighed for det åbenlyse karakterbrud.
Og Brandstrups optræden i Cirkusrevyen, der maskerer sig i flere lag og spiller
kontekster ud mod hinanden, passer ligeledes på collagekarakteren.
Denne længere gennemgang af komediekaraktererne, deres potentiale og deres
relationer til plot og andre kontekster bør have demonstreret, at brudflader i karakterer
og deres logik er en udmærket forudsætning for komedien. Til tider går karakterernes
æstetiske iscenesættelser i spænd med, til tider tager de pusten fra deres nominelle
rolle. Komediens karakterer opbygger ikke sjældent en æstetisk identitet, der er for
sammensat til entydigt at underlægge sig plot og andre kontekster. Filmen opdyrker
systematiskt en gnidningsfuldt modstillinger mellem komediens figurer og filmens
dramaturgiske og tematiske elementer.
167

- 168 -
13. Opsummering
Opsummeringen starter med en gennemgang af de mange begreber, der har vist sig at
være betydningsfulde i tonefilmskomediernes specifikke udgave af brudfladeæstetik.
Herefter følger en mere udfoldet gennemgang.
Citatkunst
Filmene markerer igen og igen, at de er opbygget af referencer fra gammelkendte
narrative, genremæssige, handlingsmæssige og tematiske dele. Gennemskueligheden i
citaterne gør dem lette at forstå. Et receptionsmæssigt overskud overlades til den
legende sammensætning af disse.
Sammenfletning af modsatrettede størrelser
Der forekommer en sindrig indfletning af de modsatrettede elementer, således at
brudfladeæstikken opleves som et kludetæppe, der har mange forskellige aner, og som
udstiller disse. Samtidig insisterer den modsætningsfyldte sammensætning på, at den
fungerer i en ny sammenhæng.
Virkelighedsreferencer - fiktionsironi
Virkeligheden fungerer ikke sjældent som del af komediens brudfladeæstetik.
Iscenesættelsen af virkeligheden inden for komediens citatkunst gør, at den mister sit
potentiale som et neutralt grundlag, og det skaber en markant fiktionsironi.
Fiktionsreferencer – fiktionsironi
Trediverfilmens fiktionsironi etableres virkningsfuldt ved, at komedierne åbenlyst
iscenesætter sig i forhold til andre fiktioner. Dette kan gøres uden synderligt princip,
eller det kan gøres med øje for en systematiseret fiktionstematik.
Teaterscener
Scener fungerer som markante motiver. Både i form af konkrete teaterscener og
filmkulisser og sceneagtig stil (proscenium-optagelser, centreret frontal optagelse,
musikalsk playback). Dette peger på fiktionsreferencen og på revy- og teateroptræden.
Udklædninger
Filmens karakterer orienterer sig i så høj grad gennem udklædninger, at deres
grundsubstans bliver maskepien. Selv om plottene ofte sørger for en demaskering, har
karaktererne i sig selv forvandlingspotentiale.
Intriger
Filmens karakterer orienterer sig ligeledes ved at omskabe et naturligt forløb til en
række konstruerede handlinger, der vil modarbejde naturlig udvikling. Intrigerne
opløses gerne, men vi opfatter i høj grad komediens univers som karakteriseret af
disse unaturlige, omvendte forløb.
Parret
Det er meget gennemgående de unges kærlighedsdrift, der determinerer filmens start
og slutning. De unge elskende er dog ofte passive og tilbagetrukne i forhold til
filmenes mange excentriske karakterer. Unge par indtager en spinkel dominans, idet
deres kærlighed uvægerligt er knyttet til sammenkomst af klasser, kulturer eller
generationer.
Overvindelse af klasseskel
Komedierne domineres af sammenkomst af klasser, kulturer og generationer.
Forskellene i disse fremstår uvægerligt som overfladiske. Opløsning af konflikt
forekommer uvægerligt i forbindelse med en omfordeling af økonomiske midler. Det
er altid ved et bryllup eller et ungt pars forlovelse, at dette forekommer.
Komediens fester
Filmens afsluttende fester foretager uundgåeligt en forvandling fra at være
sociologiske fester til at blive inklusive størrelser i grænselandet mellem fiktion og en
168

- 169 -
kontaktsøgen. Ikke sjældent forvandles festerne til utvetydigt æstetiske-diskursive
fejringer af forholdet mellem publikum og filmen.
Brudfladekarakterer
Brudfladeæstetikken aktiveres i ekstrem grad i relation til komediens karakterer.
Karakterernes brudflader iscenesættes med karikering og kropslighed.
Karikering og kropslighed
Karikeringsstrategier er umådeligt populære, og de forekommer på mange forskellige
måder fra skuespillermæssige over- og underdrivelser, makeupstilisering, stilisering af
bevægelsesmønstre og filmteknisk manipulering, såsom negativoptagelse og fast
motion.
Fordoblinger
Par og grupperinger af karakterer er en af de populære karakterstrategier i
komedierne. Fordoblingen i udseende og handlinger markerer tydeligt, at der er en
brudfladeæstetik på spil.
Performance
Komedien trives med performance, og der er fuldt hus i trediverne med spillere, der
lægger performance til deres nominelle roller. Dette kan foregå isoleret eller gentagne
gange i løbet af filmen.
Kontakt
Komediens fiktionsironi markerer en gentagende kontakt til publikum. Det sker på
flere forskellige planer fra skuespillere, der hilser til publikum, over manieret spil til
iscenesættelsen af brudflader mellem modsatrettede elementer.
Brudfladeæstetik og spændstighed:
I Afhandlingens anden del er komediens brudfladeæstetik blevet fremanalyseret i en
række forskellige trediverkomedier. Kapitlet viser, hvordan filmene aktiverer sin
komedie ved at opstille stiliserede figurer mod veldefinerede normer og regler,
kulturelle såvel som æstetiske, som de kan spille op imod. Karakterernes tydelige
konstruerethed giver komedien mulighed for at udvide grænserne for fiktionen, og vi
oplever igen og igen at blive kørt ud på sidespor væk fra entydige historier eller ind i
alternative oplevelsesrum. Filmene kan ligeledes bruge sine karakterer til at udstille
forskellige handlingers konventioner.
Tilstedeværelsen af scener, forklædninger og andre fiktioner aktiverer en meget
tydelig brudfladestrategi. Dette er ligeledes tilfældet med dokumentariske optagelser,
der ikke sjældent markerer sig som virkeligheds-citater iscenesat i stiliserede
kontekster.
Motiver: Komediens slutning, parret, klassesammenkomsten fremhæves som
motiver, der indgår i eller befordrer filmens struktur og handling. Motivernes
dominans beskrives som spinkle, idet de ikke sjældent bliver udstillet som
gammelkendte citater i komediens manipulerende leg.
Komediens afsluttende fester er ligeledes et locus classicus, der udvikler sig fra at
repræsentere sociologisk sammenkomst til at danne ramme om skuespillets og filmens
afsluttende manifestering af kontakt til publikum.
Karakter: Karakterafsnittet demonstrerede, hvordan brudfladeæstetikken kommer til
udtryk i samspil med komiske hovedkarakterer. I den klassicistiske karakter
forekommer en bearbejdning af karakteren, således at denne fremstår med et tydeligt
abstrakt potentiale. Traditionelt fremstår den klassicistiske karakter som en
personificeret last, men der fremføres ligeledes eksempler på trediverkarakterer, der
fremstår som personificerede dyder. I den fysiske karakter forekommer en
rendyrkelse af stereotypi af en kropslig egenskab, således at karakterens personlige
169

- 170 -
egenskaber forædles til fysisk/sproglig tilstedeværelse. Stjernekarakteren optræder i
en evig dialektik mellem nominel rolle og performer. Collagekarakteren invaderes af
citater, og i denne gives der helt afkald på ideen om en central rolle til fordel for
æstetisk og diskursiv leg.
Komediens brudfladeæstetik burde logisk set få oplevelsen af komediens handlinger,
motiver og karakterer til at bryde sammen. Vores engagement i komediens brudte
universer sørger dog for, at vi behandler de forskelligartede forståelses- og
følelsesmæssige impulser simultant. Vores reception spænder over modsatrettede
æstetiske og diskursive impulser – nogle gange i betagende grad, når komedien sætter
scenen for et fungerende sammenbrud.
170

- 171 -
14. Konklusion
Afhandlingen har søgt at give svar på følgende spørgsmål: Kan man ud fra æstetiske
forhold give en dækkende og samlende karakteristik af 1930’ernes danske
tonefilmskomedier?
Jeg vurderer, at det kan man, hvis man arbejder systematisk med lyd,
mediekonvergens og genre:
- lydsiden i tredivernes danske tonefilm iscenesætter moderne
oplevelsesformer, direkte og lyriske kontaktstrategier, gennemtrængende stemmer og
en allestedsnærværende musikalitet;
- dansk trediverfilms identitet er et udtryk for et netværk af spejlinger i andre
medier, idet den forholder sig imiterende, portrætterende eller tematiserende til
folkeligt teater, radio og telefon og andre medier;
- trediverkomedierne er spændstige størrelser, der iscenesætter traditionelle
komediemotiver i en ofte voldsom brudfladeæstetik. Denne brudfladedynamik
modstiller ofte forskellige realitetsniveauer.
Lydmediets betydning for filmenes æstetik og udsigelse har vist sig at være
gennemgribende. Musik, stemmer og lyde determinerer filmens miljøer og handlinger,
og lydenes dominans kommer til udtryk i matchningsstrategier, lydlig bredde og
kropslighed. Alle stemmens karakteristika, klang, tonehøjde, farve, rytme, styrke og
lyde finder deres plads forrest på rampen. Det samme gælder sprogets danskhed, dets
dialekter og sociolekter samt byen og den moderne verdens lyde.
Afhandlingen lægger vægt på en karakteristisk lyrisk iscenesættelse af stemmer, sprog
og lyde, der placerer disse i direkte relation til en lyrisk kontaktstrategi.
Mest fremtrædende i denne sammenhæng er årtiets mange sangnumre, hvor
sammensmeltningen af musik og stemmers lyrik helt utvetydigt iscenesætter dem som
musikalsk-kropslige kontaktflader til publikum. Så fremtrædende er musikalsk
performance, at det må betegnes som forbløffende, at så megen kritik har valgt at
forbigå eller bagatellisere den.
Instrumental swing- og jazzmusik spiller den anden musikalske hovedrolle med sin
lyriske strukturering af de mange landskabsmontager. Den swingende musik skaber
tilsammen med land og bys motoriserede landskaber en æstetiseret moderne erfaring,
samtidig med at den fungerer som en lyrisk kontaktstrategi.
En voldsom mediekonvergens kommer til udtryk i årtiets film, der i høj grad efteraber,
interagerer med eller tematiserer andre medier og deres lydkarakteristika. Folkelige
teatergenrer som varieté, cabaret, revy, syngespil, vaudeville og operette udøver en
formidabel tiltrækningskraft på trediverfilmene. Bredden i konvergensen alene inden
for teater er slående, hvis man ser på filmatiseringerne, der kommer fra forskellige
traditioner.
Radio og grammofon fungerer med sang og musik som omdrejningspunkt som
voldsom inspiration for tonefilmens identitet. Radioen, telefonen og telegrafens
samtidighed indtager ligeledes markante roller i filmen, idet deres karakteristika
afsøges.
Afhandlingens version af crisis historiography anvendes som forklaringsmodel på
denne voldsomme mediekonvergens, idet det argumenteres, at tonefilmmediets
konvergens er udtryk for en identitetsforhandling.
Delvist på baggrund af en ikke-mediespecifik genreteori arbejder afhandlingen med
begreberne brudfladeæstetik og spændstighed som karakteristiske for komedien. Det
171

- 172 -
er blevet argumenteret, at brudfladeæstetikken iværksættes i tonefilmskomedierne
med en karakteristisk trediversensibilitet. Både narrationen og en dokumentarisk
virkelighed afvises således som neutral baggrund for filmen. På linie med plot, miljø
og karakterer fungerer de som gennemskuelige størrelser, der til en hver tid kan
underkastes komediens ironi. Brudfladeæstetikken iscenesættes ofte i forbindelse med
komediens karakterer. Afhandlingen lægger vægt på at vise, at brudfladestrategien
aktiveres forskelligt i relation til prototyper af karakterstrategier, der på hver deres
måder illustrerer komediens konstruktionsblottende væsen.
I den klassicistiske karakter forekommer en bearbejdning af karakteren, således at
denne fremstår med et tydeligt abstrakt potentiale. Traditionelt fremstår den
klassicistiske karakter som en personificeret last, men der fremdrages ligeledes
eksempler på trediverkarakterer, der fremstår som personificerede dyder. I den fysiske
karakter forekommer rendyrkelse af en kropslig/sproglige egenskab, således at
karakteren forædles til fysisk/sproglig tilstedeværelse. Stjernekarakteren optræder i en
evig dialektik mellem nominel rolle og performer. Collagekarakteren invaderes af
citater, og i denne gives der helt afkald på ideen om en central rolle til fordel for
æstetisk og diskursiv leg.
Trediverkomedien benytter i høj grad gammelkendte motiver som parret, overvindelse
af klasseskel og lykkelige slutninger, der alle er karakteriserede ved ekstrem
forudsigelighed. Til trods for, at motiverne fylder godt i handling og morale, opleves
deres dominans som spinkel, idet den underlægges brudfladeæstetikken.
Afhandlingen peger ligeledes på, at motivernes forudsigelighed er befordrende for
fiktionsironiens legende iscenesættelse af dem.
Sammenfattende har jeg villet fremhæve komediens citatkunst, dens brudflader,
spændstighed og dens fiktionsironi, som den er skabt i samkørsel med virkeligheds-
og fiktionsreferencer.
Som vigtige motiver har jeg fremhævet teaterscener, udklædninger, intriger samt
parret, overvindelsen af klasseskel og fester som sociologiske og æstetiske
fænomener.
I relation til karaktererne vægtes idepotentiale, karikering, kropslighed, performance
og kontakt.
14.1 Tonefilmens dominans i årtiet
Her til sidst vil jeg gerne forsøge at besvare yderligere et spørgsmål: hvad er grunden
til tonefilmskomediernes dominans i trediverne?
Vi har set, at kritikere og teoretikere har givet markant forskellige forklaringer på,
hvorfor komedierne er så dominerende i årtiet. Forklaringerne rækker fra eskapisme
over underholdningsfunktion, kulturel fallit, økonomisk nødvendighed til rituel
forhandling.
Disse forklaringer har på hver deres måde vundet hævd, hvilket også peger på, at de
ikke udelukker hinanden. Når jeg giver mit bud på tonefilmkomediernes dominans, er
det således heller ikke som udtryk for afvisning eller modbevis af tidligere
forklaringer.
Et generelt træk ved disse forklaringsmodeller er, at æstetikken generelt er tillagt
sekundær betydning. Afhandlingens fund peger dog på, at en overordnet
forklaringsmulighed på tonefilmskomediens dominans ligger i dens æstetiske
potentiale, i dens overdådige iscenesættelse af lyd, stemmer, sprog og musik og i dens
voldsomme mediekonvergens.
172

- 173 -
Med afhandlingens fremstilling af crisis historiography kan vi sætte
tonefilmskomediernes æstetiske bredde i perspektiv, idet den anskuer æstetisk
pluralisme som et tegn på en identitetsforhandling, som medier i etablerings- og
overgangsfaser er karakteriserede af. Frem for at gebærde sig målrettet konvergerer
mediet med et stort spekter af omgivende medier, inklusive disses genretilhørsforhold.
Crisis historiography forklarer mediernes flertydighed som et udtryk for, at de er i
fuld gang med en proces, der i høj grad har dem selv som tema, idet de peger på sig
selv og deres muligheder. Denne selvgyldighed afspejles også i Rick Altmans udsagn,
at medier i overgangsfaser er ideologisk uigennemskuelige og således ikke er gearet
til for eksempel systematiske rituelle forhandlinger.
Jeg betragter den æstetiske bredde og voldsomme mediekonvergens i tredivernes
tonefilmskomedier som et udtryk for en sådan identitetsforhandling. I denne proces er
det naturligt at søge de bredest mulige rammer – og komediens spændstighed er den
oplagte ramme for denne forhandling.
De danske tonefilmkomedier præsenterer sig for os som blandt andet ”Sommerspil”,
”Viby-film, ”Films-Farcer”, ”Film-Sangspil”, ”Tonefilms-Lystspil” og ”Sang-
Lystspil”. Senere tider har kategoriseret dem under betegnelser som folkekomedier,
schnéevoigtske lystspil, romantiske komedier, sociale komedier, moderne lystspil,
Rødekro-komedier og revyfilm. Både filmens og kritikeres betegnelser peger på
umiddelbart identificerbare elementer, karakterer, strukturer, narrative forhold og
temaer. Det er dog min holdning, at komediens sammensætnings- og
spændstighedsprincipper i udvidet grad iværksættes i disse genrer og i samspil med
disses karakteristika. Dette peger samtidig på, at spændstighed og brudfladeæstetik er
et markant fællestræk, der går på tværs af undergenrerne.
Derfor: komedien er den dominerende i trediverne, fordi netop den har de bredeste
æstetiske og udsigelsesmæssige muligheder og derved kan siges at rumme mediets
identitetsforhandling.
14.2 Videre perspektiver
Et fuldstændigt portræt af tredivernes film kræver et arbejde med årtiets natur- og
skæbnemelodramaer, dets dokumentar- og kortfilm, der viser en anden måde at
relatere sig til medie og genre i denne periode.
Det tætte forhold mellem filmkomedie og folkeligt teater i trediverne er behandlet i
afhandlingen. Det ville være interessant at udvide dette til en mere generel
undersøgelse af filmkomediens relation til en dansk scenekomedietradition. Et sådant
studie er, så vidt jeg ved, ikke bedrevet inden for dansk filmvidenskab. Det kunne
således være frugtbart at se renæssancens latinskolekomedier som år nul for dansk
filmkomedie. Set i relation til alene trediverne og fyrrernes mange
klassikerfilmatiseringer er det i hvert fald tydeligt, at filmindustrien og publikum ikke
opfattede et skel mellem film og en dansk komedietradition.
Alice O’Fredericks, Lau Lauritzen, Jr., Georg Schnéevoigt, A. W. Sandberg, Emanuel
Gregers, Jon Iversen, Holger-Madsen, Arne Weel, Lau Lauritzen, Sr., Valdemar
Lauritzen, Fleming Lynge, Paul Sarauw, Svend Rindom, Mogens Dam, John Olsen,
Aksel Frische, Carl Viggo Meincke, Samuel Besekow, Flemming Geill er stort set
blevet forbigået i denne afhandling. Den er dog et oplagt afsæt for en undersøgelse af,
hvordan de enkelte instruktører og manuskriptforfattere arbejdede i relation til medie-
og genrespørgsmålet. En lignende undersøgelse af de forskellige filmselskaber vil
givetvis også vise distinkte tilgange til mediet og komedien.
173

- 174 -
Crisis historiograhpys metodiske grundlag for forståelsen af tonefilmen har betydet,
at film er kommet frem i rampelyset, der for moderne publikum har syntes
excentriske, ujævne og ufilmiske: København, Kalundborg og?, Genboerne, Sol over
Danmark, Cirkusrevyen, Livet paa Hegnsgaard og Champagnegaloppen. På samme
måde har begreberne brudfladeæstetik og spændstighed givet et fortolkningsgrundlag
for så skæve eksistenser som Skaf en Sensation, Tretten Aar, Sjette Trækning,
Kidnapped, Flaadens blaa Matroser og Frøken Møllers Jubilæum.
____________________
Tredivernes komedier giver os en enestående mulighed for at opleve, hvordan
tonefilmen forhandlede sin identitet i en både forudsigelig og overraskende
vekselvirkning mellem historisk specifikke impulser og komediens brede ramme.
Lyd-, medie- eller komediefokuset peger entydigt på filmene som udadvendte og
kontaktsøgende. Det er film, der omskaber sig til scenerum og markerer, at vi er
velkomne i fiktionen; de motoriserede landskaber fungerer som lyriske kontaktflader,
ligesom båltaler, råbesange og ordspil formidles med et øje til publikum. Ja, filmene
viser sågar helt almindelige danskere inde i filmen, der forundrede og nysgerrige
kigger på skuespillerne og den fiktion, der skabes for næsen af dem.
Når filmene åbner deres nodehæfter og viser, hvad de gemmer på deres blade, er det
ingen hemmelighed, at de er til for os.
Arthur Jensen, kort fortalt, er mit Navn, og det er alt
Hannibal jeg her bli’r kaldt, goddag, goddag
Maa man præsentere sig, Helga Frier det er mig
Mannequin det spiller jeg, goddag, goddag
Og saa kommer Kammerjunker Bender
Som Knud Heglund man maaske mig kender
Beatrice Bonnesen her, spiller Mona Løwe her
Ok, men der er mange fler’, goddag, goddag
Her I Poul Løwe har, fin i Tøjet, Søn af Far
Jeg er Bille, jeg er Brahe, goddag, goddag
Og her har De mig tit-tit, Grethe Grøn det Navn er mit
Ellers er jeg Marguerit’, goddag, goddag
Henrik Løwe, Oberstexcellencen,
det er mig, mit Kælenavn er Jensen
Det er altsaa os De faar, og De ser og hører naar
Tæppet nu til Side gaar for Tretten Aar
174

Dvd-liste
1. Moderne oplevelsesrum I i Giftes nej tak!, Ib Schønberg, Lis Smed, Berthe
Quistgaard.
2. Moderne oplevelsesrum II i Giftes nej tak! Ib Schønberg, Lis Smed, Berthe
Quistgaard.
3. Musikalsk forførelse i Champagnegaloppen, Annie Jessen og Johannes Poulsen.
4. Musikalsk forførelse i København, Kalundborg og ?, Lily Gyenes.
5. Barn alene i kørende bil, karikerede figurer og virkelige kanoner i Kidnapped, Ib
Schønberg, Arthur Jensen og lille Connie.
6. Orkestres fremtrædende plads i filmene, Mille, Marie og Mig, Teddy Petersens
orkester.
- 175 -
7. Introduktion til radiomediet, Inkognito, Sigfred Johansen, Else Jarlbak, Finn Olsen,
Erik Tuxens orkester.
8. Introduktion til Radiomediet II, København, Kalundborg og ?.
9. Lydfilmens musik og lyde, Kobberbryllup.
10. Musikdomineret udsigelse, Livet på Hegnsgaard, Axel Fische, Karin Nellemose,
Karl Heger.
11. Musikalsk punktuering og intertekstualitet, Kobberbryllup, Martin Hansen og Eva
Heramb.
12. Talende hoveder, synkrone munde og afstemt musik i Kobberbryllup, Lili Lani og
Eva Heramb.
13. Talende hoveder i telefonsamtale i Inkognito, Ib Schønberg, Sigfred Johansen,
Else Jarlbak.
14. Sigurd Langbergs råben i Ud i den kolde Sne.
15. Arthur Jensens stemmebrug I i Week-end.
16. Arthur Jensens stemmebrug II i Week-end.
17. Arthur Jensens stemmebrug III i Week-end.
18. Drengestemmer i starten af Sjette trækning.
19. Stemmekontraster i Kidnapped, Olga Svendsen og lille Connie.
175

20. Komplimenterende og kontrasterende stemmebrug i Nyhavn 17, Karina Bell,
Sigfred Johansen.
21. Kollektivnummer fra Week-end.
22. Kollektivnummer fra Frk. Møllers Jubilæum.
- 176 -
23. Montagenummer Kom, alene skal vi gå fra 5 raske Piger Marguerite Viby, Angelo
Bruun, Karina Bell og Erling Schroeder.
24. Danske toner og steder i Barken Margrethe, Lau Lauritzen, Jr.
25. Gamle danske toner og sprog i Champagnegaloppen, Annie Jessen og Marius
Jacobsen.
26. Sang på dialekt i Livet paa Hegnsgaard, Axel Frische og lille ukendt skuespiller.
27. Dramaturgisk brug af dialekter, Den Kloge Mand, Carl Alstrup, Albrecht Smidt,
Ebbe Rode, Ulla Poulsen.
28. Sprogligt overgreb og underholdning i Plat eller Krone, Ib Schønberg.
29. Engelsk med oversættelsesguide: What about me? i 7-9-13, Hot-Louise.
30. Ævl og lydeffekter, København, Kalundborg og ?, Ib Schønberg og Ludvig
Brandstrup.
31. Gennemgang af instrumenterne, København, Kalundborg og ?, Erik Tuxens
orkester.
32. Filmen som nodehæfte og skrivemaskinens lyde i Tretten Aar, Marguerite Viby,
Svend Bille.
33. Direkte ikke mikrofon-forstærket Kontakt, Sjette Trækning, Olga Svendsen.
34. Jeg er Krykhusar som nummer og baggrundsmusik. Min Kone er Husar,
Marguerite Viby.
35. Performance I Den mandlige Husassistent, Osvald Helmuth.
35. Performance II Den mandlige Husassistent, Osvald Helmuth.
37. Performance III Den mandlige Husassistent, Osvald Helmuth.
38. Hulkende udgave af At elske er at leve, Skal vi vædde en Million -?, Marguerite
Viby.
39 Fuldemandsudgave af At elske er at leve, Skal vi vædde en Million -?, Frederik
Jensen.
176

40. Roy Fox-orkesterets Louisiana fra København, Kalundborg og ?.
41. Råbesangen Hissa hussa hejsa-sa fra Københavnere.
42. Råbesagn fra Med fuld Musik, Finn Olsen, Gerd Gjedved, Victor Cornelius.
43. Forjazzede kroppe i Sjette Trækning, Asta Hansen.
44. Forjazzede kroppe i Snushanerne, Carola Merrild.
45. Vitalistisk fremførsel i De blaa Drenge, Karen Lykkehus, Knud Heglund.
46. Det vitalistiske ridt i De bør forelske Dem!, Henrik Bentzon og Illona
Wieselmann.
47. Vitalistisk fremførsel: Lulu Ziegler i Der var engang en Vicevært.
48. Københavnertrafikken i starten af Ud i den kolde Sne.
49. Den ældre generations usikkerhed over for telefonen i Provinsen kalder --!.
50. Indledningsmontage fra Det begyndte ombord.
51. Mikrofonforstærket croon i Det begyndte ombord, Kai Ewans.
52. Indledningsmontagen i Nyhavn 17.
53. Trafikmontage med reallyde i Ud i den kolde Sne, Sigurd Langberg, Hans W.
Petersen.
54. Moderne sensibilitet i Kongen Bød: Brudedansen.
55. Diskret overgang mellem montage og karakterdominet. Moderne bevægelse og
traditionel musik i Sol over Danmark.
56. Markeret overgang mellem montage og karakterdominerede scener i Sol over
Danmark.
- 177 -
57. Mediets åbenhed: Bevægelsen knyttet til biografpublikummet Sol over Danmark.
58. Filmens begivenhed i Sol over Danmark.
59. Benovelse over at være med, Sol over Danmark.
60. Begivenhed i Begivenheden, Med fuld Musik, Carl Schenstrøm, Hans W.
Petersen.
61. Begivenhed i begivenheden, I Folkets Navn.
177

62. Morgenen efter i Min Kone er Husar!, Carl Fischer, Knud Hallest og Ingeborg
Pehrson.
63. Slut på første akt, Snushanerne, Ib Schønberg, Arthur Jensen, Carola Merrild,
Lau, Jr.
64. Hvad skal filmen ende med? Snushanerne, Ib Schønberg, Arthur Jensen, Lille
Connie.
65. Opfindelse af handling, Snushanerne, Ib Schønberg, Arthur Jensen, Olga
Svendsen.
66. Hjerte-smerte i Saa til Søs, Edgar Hansen, Katy Valentin og Marguerite Viby.
67. Gammel drift i Champagnegaloppen, Ellen Gottschalck og Johannes Poulsen.
- 178 -
68. Resultatet af uforløst kærlighed i Bolettes Brudefærd, Bodil Ibsen, Peter Nielsen,
Pouel Kern.
69. Lykkelig slutning, Panserbasse, Schønberg, Jensen, Jansø, Lau, Jr., Connie,
Merrild, Smed, Reichardt.
70. Inklusiv festlighed i Københavnere, Olga Svendsen, Agnes Rehni.
71. Inklusiv eksklusion i festligheden i Genboerne, Carl Alstrup, Hans Otto Nielsen.
72. Montering af forskellige repræsentationsmodus i Med Fuld Musik, Carl
Schenstrøm og Hans W. Petersen.
73. Kolonihavenedpakning, Kidnapped, Arthur Jensen og Ib Schønberg.
74. Mikkelsen i Rasmines Bryllup, Johannes Meyer, Chrstian Arhoff.
75. Isoleret sentimental optræden, Frk. Møllers Jubilæum, Liva Weel.
76. Karakterenhed på glatis, Frk. Møllers Jubilæum, Liva Weel, Børge Rosenbaum.
77. Karakterenhed på fast grund, Julia Jubilerer, Katie Rolfson, Thor Mondéen.
78. Figurens roller som ægtemand/konferenciers i Cirkusrevyen, Ludvig Brandstrup.
79. Hvad gør man ikke for at se sin Kone Glad? Cirkusrevyen, Ludvg Brandstrup.
178

Litteraturliste
Affron, Charles 1982. Cinema and Sentiment. Chicago: Chicago University Press.
Altman, Rick, red. 1981. Genre: The Musical. New York: Routledge.
Altman, Rick 1987. The American Film Musical. Bloomington, Indiana: Indiana
University Press.
Altman, Rick, red. 1992. Sound Theory /Sound Practice. London: Routledge.
Altman, Rick 2004. Silent Film Sound. New York: Columbia University Press.
- 179 -
Andersen, Jens 1998. Vildmanden - Sandemose og animalismen i mellemkrigstiden.
København: Gyldendal.
Bakhtin, Mihail 1981. The Dialogic Imagination. Austin: University og Texas Press.
Barrios, Richard1995. A Song in the Dark, The Birth of the Musical Film. New York:
Oxford University Press.
Barthes, Roland 1981. Le Grain de la voix: entretiens 1962-1980. Paris: Editions du
Seuil.
Baudry, Jean-Louis 1975. Le dispositif: Approches métapsychologiques de
l’impression de réalité. Paris: Communications, nr. 23.
Bock, Hans-Michael, Venturini, Simone, red. 2005. Multiple and Multiple-Language
Versions II. Cinema & Cie, International Film Studies Journal, No. 6.
Bondebjerg, Ib 1996. Film Comedy, Modernization, and Gender Roles. Sekvens,
København: Institut for Film og medievidenskab.
Bondebjerg, Ib 2005. Filmen og det moderne, filmgenrer og filmkultur i Danmark
1940-1972. København: Nordisk Forlag A/S.
Bordwell, David 1985. Narration in the Fiction Film. Madison: University of
Wisconsin Press.
Bordwell, David, Staiger, Janet, Thompson, Kristin 1985. The Classical Hollywood
Cinema, Film Style and Mode of Producton to 1960. London: Routledge.
Bordwell, David og Thompson, Kristin 1993. Film Art, an Introduction. New York:
McGraw-Hill Companies, Inc.
Brandes, Georg1899a. Læren om det Komiske in Samlede Skrifter, Bind 12.
København: Gyldendalske Boghandels Forlag (F. Hegel & Søn).
179

Brandes, Georg II 1899b Ludvig Holberg, et Festskrift og J.L. Heiberg in Samlede
Skrifter, Bind 1. København: Gyldendalske Boghandels Forlag (F. Hegel & Søn).
Braudy, Leo 1972. The World in a Frame. New York: Anchor Press/Double Day.
Brøgger, Chris 1979. 30’ernes danske spillefilm. København: Det danske
Filmmuseum.
Bruhn Jensen, Klaus, red. 2000. Dansk Mediehistorie 2. København: Forlaget
Samfundslitteratur.
Cavell, Stanley 1979. The World Viewed: Reflections of the Onthology of Film,
Enlarged ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
- 180 -
Cawelti, John 1976. Adventure, Mystery and Romance. Chicago: Chicago University
Press.
Christensen, Peter 1995. Lys og mørke, Ludvig Holberg en moderne klassiker.
Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.
Christensen, Svend 1988. Det komiske på teateret.Teatervidenskabelige studier X,
København: C.A. Ritzels Forlag.
Conrich, Ian and Tincknell, Estella 2006. Film’s Musical Moments. Edinbourgh:
Edinbourgh University Press.
la Cour, Vilhelm 1950. Danmarkshistorie 1900 – 1945. København: Berlingske
Forlag.
Crafton, Donald 1995. Pie and Chase, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy.
in Karnick, K. and Jenkins, H, red. 1995.
Dinnesen, Niels Jørgen og Kau, Edvin 1983. Filmen i Danmark. København:
Akademisk Forlag
Eitzen, Dirk 1999. The Emotional Basis of Film Comedy. in Plantinga, Carl. ed. 1999.
Elsaesser, Thomas og Barker, Adam, red. 1989. Early Cinema: Space – frame –
narrative. London: BFI.
Engberg, Harald 1939. Filmen, som den er – som den var og som den kunne være.
København: Fremad.
Engberg, Harald 1944. A. W. Sandberg og hans Film. København: Aschenoug.
Engberg, Marguerite 1980. Fy og Bi. København: Gyldendal.
Frith, Simon 1996. Performing Rites. On the Value of Popular Music. New York:
Oxford University Press.
180

Feuer, Jane1993. The Hollywood Musical. Hong Kong: MacMillans Press.
- 181 -
Furhammer, Leif, red. 1979. Svensk filmografi 1930-1939. Stockholm: Svenska Film
Institutet.
Fønss, Olaf 1936. Den stumme Kunst og den talende Film. in Danmark i Fest og
Glæde, bind 6, København.
Gorbman, Claudia 1987. Unheard Melodies, Narrative Film Music. Indianapolis:
Indiana University Press.
Grodal, Torben Kragh 1997. Moving Pictures. A New theory of Film, Genres,
Feelings and Cognition. Oxford: Clarendon Press.
Grant, Barry Keith, red. 2003. Film Genre Reader III. Austin: University og Texas
Press.
Gunning, Tom 1995. Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischief Gags
and the origins of American Film Comedy. in Karnick, K. and Jenkins, H, red. 1995.
Gunning, Tom 1986. The Cinema of Attraction. Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde in: Wide Angle 8:3-4, S.63-70.
Gunning, Tom 1989. Cinema of Attractions: Early Films, Its Spectator and the Avant-
Garde in Elsaesser, Thomas og Barker, Adam, red. 1989.
Hartvigson, Niels Henrik 2004a. Lyst over Land. Kosmorama 234, vinter 2004.
København: Det danske filminstitut.
Hartvigson, Niels Henrik 2004b. Staying In Or Getting Out. Different - Approaches to
Character in Danish and Swedish Multiple Version Comedies of the Thirties in Bock,
Hans-Michael, Venturini, Simone, red. 2004.
Hartvigson, Niels Henrik 2005a. Med Fuld Musik. in Soila, Tytti 2005.
Hartvigson, Niels Henrik 2005b. Konstruktioner og Maskespil - Komediekarakterer i
film og teater. in Kosmorama 235, Sommer 2005. København: Det danske
filminstitut.
Hartvigson, Niels Henrik 2006a. The Music of Community and Love in Conrich, Ian
and Tincknell, Estella, red. 2006.
Hartvigson, Niels Henrik 2006b. Subjektivtet, lyrik, performance og showstoppers –
musicalnummerets logik. Kosmorama 238, vinter 2006. København: Det danske
filminstitut.
Heiberg, Johan Ludvig 1968 Om Vaudevillen og andre kritiske skrifter. København:
Gyldendals Trane-klassikere.
Hertel, Hans, red. 1997. Tilbageblik på trediverne, Litteratur, teater, kulturdebat,
181

Bind I-II. København: Aschehoug.
Holberg, Ludvig 1969-71. Værker i tolv Bind. Digteren · Historikeren · Juristen ·
Vismanden, udgivet med indledninger og kommentarer af F. J. Billeskov Jansen.
København: Rosenkilde & Bagger.
Hertz, Henrik 1897-98. Udvalgte dramatiske Værker. Bind 3, København:
Gyldendal,.
Hostrup, Jens Christian 1954. Komedier og digte. udgivet ved H. Topsøe-Jensen.
København: Det Danske Forlag.
Hougaard, Jens; Nielsen Toni et. al. 1983. Dansk litteraturhistorie, Bind 3.
København: Gyldendal.
Jenkins, Henry 1992. What Made Pistachio Nuts? Early Sound Comedy and the
Vaudeville Aesthetic, New York: Columbia University Press.
Jenkins, Henry and Karnick, Kristine Brunovska, red. 1995. Classical Hollywood
Comedy New York: Routledge.
- 182 -
Jørholt, Eva (1997) Sol over Danmark, Kosmorama, nr. 220, Vinter, København: Det
danske filminstitut.
Karnick, Kristine Brunovska and Jenkins, Henry, red. 1995. Classical Hollywood
Comedy New York: Routledge.
Kjærulf, Alfred og Ramsøe, Orla (1934) Den danske Revy, Et Tilbageblik over
Revyernes Historie fra 1850-1934. 1. Bind, København: Arthur Jensens Forlag.
Kjørup, Søren 1971. Tre komedier af Schnéevoigt. Kosmorama, nr. 104, København:
Det danske Filmmuseum.
Kjørup, Søren 1991. Folkelig underholdning før fjernsynet, Kosmorama 198,
København: Det danske filmmuseum.
Kragh-Jacobsen, Svend, Balling, Erik og Sevel, Ove, red. 1956. 50 år i dansk film.
København: A/S Nordisk Fims Kompagni.
Krutnik, Frank and Neale, Steve 1990. Popular Film and Television Comedy.
London: Routledge.
Krutnik, Frank 1995. A Spanner in the Works? Genre, Narrative and the Hollywood
Comedian. in Karnick, K. and Jenkins, H, red. 1995.
Krutnik, Frank, red. 2003. Hollywood Comedians, The Film Reader. New York:
Routledge.
Kruuse, Jens 1964. Holbergs maske. København: Uglebog.
182

Kvam, Kela, Risum, Janne, Wiingaard, Jytte 1992. Dansk teaterhistorie, Bind 1.
København: Gyldendal.
- 183 -
Kvam, Kela 1984. Holbergs teatersyn in Kvam, Kela; Borg, Mette; Nieendam, Klaus,
red. 1984.
Kvam, Kela; Borg, Mette; Nieendam, Klaus, red. 1984. Holberg på scenen.
Teatervidenskabelige studier IX, København: Gyldendal.
Laing, Heather 2000. Emotion by Numbers Music, Song and the Musical. in Marshall,
Bill and Stilwell, Robynn.
Lange-Fuchs, Hauke 1979. Pat und Patachon. Lübeck: Roloff & Seesslen.
Løgstrup, K.E. 1976. Vidde og prægnans. Sprogfilosofiske betragtninger. Metafysik I.
København: Gyldendal.
Lønstrup, Ansa 2004. Stemmen og øret – studier i vokalitet og auditiv kultur. Århus,
Klim.
Marott, Emil 1991. Dansk revy. 150 år dokumenteret i tekst og billeder.
Annaler 1833-1983. En registrant over 150 års danske revyer. København:
Borgen.
Marshall, Bill and Stilwell, Robynn 2000. Musicals, Hollywood and Beyond.
Portland: Intellect, TM.
Mast, Gerald 1973. The Comic Mind. Indianapolis: Bobbs-Merrill.
Møller Kristensen, Sven Holbergs forhold til publikum in Kvam, Kela; Borg, Mette;
Nieendam, Klaus, red. 1984.
Møller, P.L. 1858. Det nyere Lystspil i Frankrig og Danmark. Kjöbenhavn: G.E.C.
Gad.
Neale, Steve and Krutnik, Frank 1990. Popular Film and Television Comedy.
London: Routledge.
Neale, Steve 2000. Genre and Hollywood. London: Routledge.
Neergaard, Ebbe 1960. Historien om Dansk Film. København: Gyldendal.
Nieendam, Klaus 1984. Holberg på scenen. Teatervidenskabelige studier IX,
København: Gyldendal.
Nissen, Dan, red. 2006. 100 Years of Nordisk Film. København: Det danske
filminstitut.
Nordin, Lene 1985. Flere fandens mælkebøtter end roser. Sekvens, Institut for
filmvidenskab, Københavns Universitet.
183

Nørgaard, Erik 1971. Levende Billeder i Danmark- København: Lademann
Forlagsaktieselskab.
Nørsted, Carl 1979. Socialdemokratiske propagandafilm i fiktionsform 1928-51.
Sekvens, Institut for filmvidenskab, Københavns Universitet.
- 184 -
Ong, Walter J. 1967. The Presense of the Word: Some Prolegomena for Cultural and
Religious History. New Haven: Yale University Press.
Overs, Knud 1944. A. W: Sandberg. København: Carit Andersen.
Palmer, Jerry 1987. The Logic of the Absurd: On Film and Television Comedy.
London: British Film Institute.
Piil, Morten 1998. Gyldendals Filmguide. Danske film fra A til Z. København:
Gyldendal.
Plantinga, Carl. ed. 1999. Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion.
Baltimore: Johns Hopkins UP.
Poizat, Michel 1994. The Angel’s Cry. Beyond the Pleasure Priniple in Opera.
Cambridge, Cambridge University Press.
Potts, L. J. 1963. Comedy. London: Hutchinson university library. English literature.
Prang, Helmuth 1968. Geschichte des Lustspiels von der Antik bis zur Gegenwart.
Stuttgart, Alfred Kröner Verlag.
Ranch, Hieronymus Justesen (1962) Karrig Nidding. Forening for boghåndværk.
Schatz, Thomas 1981. Hollywood Genres Formulas, Filmmaking, and the studio
System. New York: Random House.
Schatz, Thomas 2003. The Scructural Influence. Grant, Barry Keith, red. 2003.
Schepelern, Peter 1977. Danmarksfilmene. København: Statens Filmcentral.
Schepelern, Peter 1994. Gyldne smil, Dansk film og filmkultur i 30’erne (Foredrag i
dansklærerforeningen) Upubliceret.
Schepelern, Peter 1995. Mellem lyst og pligt: Filmkultur og filmkritik i Danmark,
MedieKultur 23, København: Sammenslutningen af medieforskere i Danmark
Schmidt, Povl; Mai, Anne-Marie, Mortensen og Hjordt-Vetlesen, red. 1998.
Læsninger i Dansk Litteratur, Bind 1-3. Odense Universitetsforlag.
Seidman, Steve 1981. Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film. Ann
Harbour: UMI Research Press.
184

Seidman, Steve 2002. Performance, Ennuciation and Selfreference in Hollywood
Comedian Comedy. in Krutnik, Frank, red. 2003.
- 185 -
Seyler, Athene, Haggard, Stephen 1949. Kunsten at spille lystspil (oversat af Mogens
Wieth). København: Thanning og Appels Teaterbibliotek.
Smith, Murray 1995. Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema.
London: Clarendon Press.
Soila, Tytti, red. 2005. The Cinema of Scandinavia (24 Frames). London: Wallflower
Press.
Sutton, David 2000. A Chorus of Rasberries, British Film Comedy 1929-1939.
Exceter: University of Exceter Press.
Thomsen, Ole 1986. Komediens Kraft - en bog om genre. København: Akademisk
forlag.
Thorsen, Isak 2006. The Rise and Fall of the Polar Bear. In Nissen, Dan, red.
Williams, Alan 1981. The Musical Film and Recorded Popular Music. in Altman
Rick, red. 1981.
185

1930’erne danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv
af Niels Henrik Hartvigson
Afhandlingen søger at opstille en samlende og dækkende æstetisk beskrivelse af
tredivernes danske filmkomedie ved at se på tre centrale faktorer: lyd,
mediekonvergens og genre.
Afhandlingen falder i to dele. Første del behandler tonefilmskomediens lydlige
karakteristika og dens konvergens med andre lydmedier; anden del behandler
trediverkomedierne, deres motiver og karakterer i forhold til en genremæssig
brudfladeæstetik og spændstighed.
- 186 -
Det metodiske omdrejningspunkt for afhandlingens første del er en modificeret
udgave af Rick Altmans crisis historiography, der behandler medier i etablerings- og
overgangsfaser. I overgangsfaser definerer filmmediet sig bredt og i forhold til en
række andre medier. Jeg identificerer tonefilmskomedierne med lydmediet ud fra
overvejelser om filmkomediernes kvalitative bredde samt komediernes dominans i
årtiet.
Fem store kapitler analyserer musik, stemmer, sprog, lyde og musiknumre og giver en
omfattende beskrivelse af lydsiden og dens bindinger i tredivernes tonefilmskomedier.
Opsummeringen af første del fremstiller filmenes lydfokus under overskrifterne:
lydlig bredde, matchning af lyd og billede, lyrik, kontakt, kropslighed og
performance.
Tonefilmens mediekonvergens fremføres som gennemgribende, ligesom det vises, at
den inddrager en meget bred vifte af medier. Afhandlingen fremhæver konvergensen
som mest typisk i forhold til musik- og performanceteater samt grammofon, radio,
telefon og telegraf.
Komediens brudfladeæstetik og spændstighed er genredelens teoretiske
hovedbegreber og er opstillet på baggrund af Ole Thomsen, Jens Kruuse og L.J. Potts,
der repræsenterer en ikke-mediespecifik og generel komedieforståelse.
I genredelens hovedkapitel afprøves begreberne brudfladeæstetik og spændstighed i
forhold til syv film, og det bliver beskrevet, hvordan filmens elementer på forskellig
måde er iscenesat i en brudfladeæstetik. Det fremhæves, at billeder af virkeligheden
og af andre fiktioner er iscenesat til at pege på filmenes egen fiktion.
I kapitlet om motiver vises det, hvordan parret, den lykkelige slutning, komediens
fester og scenemotivet i høj grad er underlagt brudfladernes leg.
I karakterkapitlet beskrives, hvordan brudfladeæstetikken kommer til udtryk i fire
komedieprototyper, den klassicistiske karakter, den fysiske karakter, stjernekarakteren
og collagekarakteren.
I opsummeringen af genredelen fremhæver jeg følgende begreber og elementer som
karakteristiske for tonefilmskomedierne: citatkunst, brudfladeæstetik, spændstighed
og en fiktionsironi, der iværksættes via virkeligheds- og fiktionsreferencer.
Afhandlingen ender med at argumentere, at man ved at se på lyd, medier og genre kan
give en dækkende og samlende æstetisk beskrivelse af filmene.
Ydermere argumenteres det, at tonefilmskomediens dominans i dansk trediverfilm
beror på genrens brudfladeæstetik og spændstighed, der giver dansk trediverkomedie
mulighed for at afprøve muligheder og identitet for lydmediet som sådan.
186

Danish Film Comedies of the Thirties in a Sound-, Media-, and Genre
perspective By Niels Henrik Hartvigson
- 187 -
The dissertation aims to give a comprehensive aesthetic portrait of the Danish film
comedies of the thirties by taking into account three central factors: sound, media
convergence and genre.
The dissertation is structured in two parts. The first deals with the films’ sound
characteristics and how sound comedies convergence with other media; the second
part deals with the thirties’ comedies, their motives and characters in perspective of a
comedy aesthetics of fracture and elasticity.
A modified version of Rick Altman’s crisis historiography serves as the
methodological basis of the dissertation. Crisis historiography, which is designed to
analyze media in phases of development and transition, argues that these media tend
to define themselves broadly and to a large degree in convergence with other media.
In the course of five chapters dealing with music, voices, language, sounds, and
musical numbers, the films’ salient sound features are analysed along with their
linkages with the visual features of the films.
The conclusion of the first part presents the following terms as salient of the films’
general sound focus: breadth of sound, synchronization of sound and source, lyricism,
contact, physicality and performance.
Also presented as salient is a prevalent convergence with a broad range of media. The
most important media convergent with films are different kinds of musical and
performance theatre. Also, the aesthetics and other characteristics of the radio,
telephone, record player, and wireless telegraph are shown to be a direct inspiration
upon sound film comedy.
The comedy aesthetics of fracture and elasticity are the main theoretical terms of the
genre part. These are developed on the basis of the writings of Ole Thomsen, Jens
Kruuse and L.J. Potts, who represent a non-media specific understanding of comedy.
In the main analytical section it is demonstrated though analyses of seven films, how
the films’ elements are staged differently in terms of the aesthetics of fracture and
elasticity. More specifically it is shown how comedy’s aesthetics are put in to play
through an art of quotation and through the development of a fictive irony through
references to reality and fiction.
In the chapter about motives it is shown how the couple, a happy ending, a coming
together of classes and stage/fiction are employed in accordance with comedy’s
aesthetics of fracture and elasticity.
The same point is made regarding the four comedy prototypes, which the dissertation
has developed as the main descriptive categories for the thirties’ film: The classicistic
character, the physical character, the star character and the collage character.
The dissertation concludes that it is possible to give a comprehensive aesthetic
description of the Danish sound film comedies of the 1930s by analysing the films
according to sound, media and genre.
Finally, it is proposed that the dominance of the sound comedies in this decade should
be explained through the films’ aesthetic breadth, and that comedy functioned as a
testing ground for the identity of sound film as such.
187

Danske spillefilm i 1930'erne
- kronologisk efter premieredato.
Filmografi
over 61 danske
tonefilmskomedier
– i alfabetisk rækkefølge

5 raske Piger, 1933, A/S Palladium, 105 minutter.
Instruktør: A.W. Sandberg
Manuskriptforfattere: Paul Sarauw og Svend Rindom
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Poul Bang, Lau Lauritzen, Jr. og Erik Rasmussen
Tonesystem: Bofa
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Mogens Dam
Musikmusiknumre: Altid om Dagen, også lidt om Natten af de fem piger, Kom, alene vil vi gaa af
Karina Bell, Erling Schroeder, Marguerite Viby og Angelo Bruun, (følgende har tekst og musik af
andre) Kornmodsglansen af kor, Grønne Mund af kor, Helan gaar af kor, Malabrok er død i Krigen af
kor, Kom Brødre af kor.
Orkester: Erik Tuxens orkester
Dirigent: Erik Tuxen
Medvirkende:
Karina Bell (Annie From)
Marguerite Viby (Karin From)
Tove Wallenstrøm (Grace From)
Nanna Stenersen (Irene From)
Vesla Stenersen (Maud From)
Frederik Jensen (Steen, godsejer)
Jonna Neiiendam (Agatha Steen, Steens søster)
Albrecht Schmidt (Schwartz, hushovmester)
Erling Schroeder (Jørgen Steen, Steens nevø)
Angelo Bruun (Sigurd, Jørgens ven)
Eigil Reimers (Knud, Jørgens ven)
Helmuth Larsen (Richard, Jørgens ven)
Per Gundmann (Willy, Jørgens ven)
Carl Fischer (Jeppe, røgter)
Arthur Jensen (Pjevs, student)
Holger Madsen (regissør)
Bjørn Spiro (en påtrængende herre)
Bjarne Forchhammer (Frantz, butler)
Poul Reichhardt (mand, der bærer køje)
Erik Tuxens orkester med blandt andet Kai Ewans og Leo Matthiesen
Efter at de fem From-søstres mors død sender deres onkel, godsejer Steen, bud efter dem. For at checke
deres rette natur, klæder han sig ud som gartner og lader sin hushovmester spille godsejer. Godsejerens
søster får hushovmesteren til at opføre sig groft overfor søstrene, da hun nødig vil have, at hendes børn
bliver snydt for arv. Den ældste søster, Annie, bliver mistænkt for at stjæle, og onklen kommer i tvivl,
om det var rigtigt at tage pigerne ind i sit hjem. Pigerne forlader uden farvel godset og deres kærester
for at genoptage deres musikkarriere. Annies kæreste, Jørgen, er dog opsat på at bevise hendes uskyld
og få pigerne tilbage. Det lykkes og filmen ender med femdobbelt bryllup i landsbykirken.
7-9-13, 1934, Palladium, 102 minutter.
Instruktør: A. W. Sandberg
Manuskriptforfatter: A. W. Sandberg efter idé af Holger Bech
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Poul Bang og Erik Nielsen
Tone system: Bofa
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Fridolin
Orkester: Erik Tuxen
Sange: What about me? af 'Hot-Louise', Det er dig lille lyse Veninde af Eyvind Johan-Svendsen og
Solveig Oderwald-Lander, Kys mig, når du vil af Solveig Oderwald-Lander.

Medvirkende:
Eyvind Johan-Svendsen (Peter Flint, forfatter)
Solvejg Oderwald-Lander (Molly Werner, skuespillerinde)
Frederik Jensen (Ludvigsen, advokat)
Svend Bille (Schmidt, advokat)
Mathilde Nielsen (Marie Lund, Peters plejemor)
Jazzsangerinden 'Hot-Louise' (jazzsangerinde)
Carl Fischer (overbetjent)
Ejnar Federspiel (dommer)
Henry Nielsen (tjener)
Eigil Reimers (ung mand ved bar)
John Price (klaversælger)
Asbjørn Andersen (tilskuer i teater)
Skuespilforfatter Peter Flint får dundrende fiasko og forsøger at begå selvmord. Grenen, han vil hænge
sig i, knækker, og han falder ned i vinterhaven hos to advokater i pengenød. De overtaler ham til at
vente et år med at begå selvmord, mod til gengæld at give ham et år uden materielle mangler. Peter
bliver forelsket i Molly og hans liv ser pludselig meget mere lyst ud. Da tidsfristen udløber, ønsker
Peter ikke mere at begå selvmord, men føler sig bundet af sit løfte.
Alarm, 1938, ASA, 103 min.
Instruktører: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks, Børge Müller og Lau Lauritzen, Jr.
Producer: Henning Karmark
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Musik: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Lau Lauritzen, Jr. (Svend Hansen, forfatter)
Betty Søderberg (Gerda Hansen, Svends kone)
Børge Rosenbaum (Cæsar "Søster" Jeppesen, deres butler)
Johannes Meyer (Smith, Gerdas far, direktør)
Poul Reichhardt (Petersen, Falchredderassistent)
Victor Montell (Langgaard, funktionær)
Karen Jönsson (Kiss, pressefotograf)
Hans Egede Budtz (Falckdirektør)
Paul Rohde (T.H. Skov, sagfører)
Sigurd Langberg ("Smukke Frederik", Falckredder)
Torkil Lauritzen (falckredder)
Henry Nielsen (pølsemand)
Arne-Ole David (gangster)
Svend Hansen er forfatter og ønsker at gøre studier til sin nye roman, der skal handle om Falcks
redningskorps. Svend og hans butler Cæsar, også kaldet Søster, bliver antaget som Falckreddere.
Falckredder Petersen er ikke specielt glad for Svend og forsøger at gøre livet surt for ham. Men Svend
har sit gode humør og sin dejlige kone. Petersen tror, at Svends kone er fri på markedet og gør kur til
hende. Svend lader ham blive i troen og vædder om, at han kan få fat i hende. Til gengæld går Svend
efter Petersens kæreste, pressefotografen Kiss. Gerdas far er involveret i våbenhandel og det indebærer,
at Svend og Petersen udvise heltemod for at afværge katastrofe.

Barken Margrethe, 1934, Palladium, 111 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfattere: Lau Lauritzen, Sr., Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks efter folkekomedie
af Christian Bogø og Ravn-Jonsen
Producent: Svend Nielsen
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Poul Bang
Tonesystem: Bofa
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Hans Hartvig Seedorff og Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Vi kalder dig Danmark af kor, Nu skal vi ud og slå til Søren af Lau Lauritzen og kor, I
det lille Rige, ved det blanke Sund af Lau Lauritzen og Ib Schønberg, Der er sjovt, hvad du fortæller os,
men ih hvor er det Løgn af Ib Schønberg og kor,
Tekst og musik af andre: Det er et yndigt Land af kor.
Dirigent: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Karin Nellemose (Margrethe Staun)
Jon Iversen (Hans Adolf Staun, skibsreder, konsul, hendes far)
Lau Lauritzen, Jr. (Poul Hansen, styrmand)
Ib Schønberg (skibskok)
Holger Reenberg (Ole Mors, kaptajn)
Marie Garland ("Malle" Smith, Stauns søster)
Arne Ole David (Birner, skibsreder, Stauns kompagnon)
Sigurd Langberg (Jyde-Peter, matros)
Arthur Jensen (Lille Mikkel Jensen, matros)
Ellen Jansø (Trine, kokkepige, skibskokkens kæreste)
Johanne Fritz-Petersen Blom (Ane Hansen, Poul Hansens mor)
Petrine Sonne (Karen, enke)
Carl Fischer (bådsmand)
Bruno Tyron (matros)
Clara Østø (Kristian, skibsdreng)
Henry Nielsen (matros)
Asbjørn Andersen (matros)
Styrmand Poul Hansen er forelsket i skibrederdatteren Margrethe Staun. Da hans rival, skibsreder
Birner, finder ud af dette, ansættes Poul på Barken Margrethe, der skal en tur på Afrika. Birner står i
ledtog med Margrethes faster, der hemmeligt stjæler Pouls breve til Margrethe. Da Barken Margrethe
skal til at vende hjem til Danmark igen, beordrer Birner skibet til at gå gennem det farlige
Torresstræde, direkte mod skibsreder Stauns ordre. Skibet går ned og man tror, mandskabet er druknet,
men en dag kommer sømændene hjem.
Bag Københavns Kulisser, 1935, Teatrenes Films-kontor A/S, 81 min.
Instruktør: Arne Weel
Manuskriptforfatter: Arne Weel efter idé af Herbert Rosenfeld
Foto: Carl Bentsen
Klip: Winnie Nielsen
Dekorationer: Erik Aaes og V.K. Rasmussen
Tone: Erik Rasmussen
Musik: Erik Fiehn og Peter Deutsch
Dirigent: Jens Warny
Danse: Holger Bjerre
Musiknumre: mangler at blive opgivet.
Medvirkende:
Arne Weel (Morgan, bankier)

Ib Schønberg (Quintus Ph. Petersen, teaterdirektør)
Arthur Jensen (Mortensen, regissør)
Aase Madsen (Eva Lindemann, skuespillerinde)
Else Marie (Dido, primadonna)
Olga Svendsen (Svendsen, pensionatsværtinde)
Clara Østø (korpige)
Sigfred Johansen (tjener)
Henrik Rechendorff (Berg, journalist)
Bruno Tyron (chauffør)
Erika Voigt (modehandlerinde)
Karl Goos (automobilrepræsentant)
Samuel Besekow (komponist)
Chr. Schrøder
Sigurd Langberg
Falleret teater reddes, korpige bliver stjerne og gifter sig med bankier, som fører dobbelttilværelse.
Korpige Eva Lindemann bliver ved et tilfælde omdrejningspunkt for en række intriger omkring det
teater, hun arbejder på. Direktøren tror hun ligger i med den rige bankier Morgan, fyrer sin primadonna
og giver hende hovedrollen rolle, for at tækkes hende. Alle opfører sig som om hun Morgan er et par,
og Morgan finder også ud af det og opsøger pigen, der tager ham for en journalist, som skulle lave et
interview med hende. Morgan syntes godt om den unge pige, og han beslutter at spille rollen som
journalist til ende. Eva roder sig ud i en række historier, men da Morgan hele tiden er orienteret, sørger
han for at det der ligner et net af løgne, kan blive sandhed.
Balletten danser, 1938, A/S Palladium, 89 min.
Instruktør: Svend Gade
Manuskriptforfattere: Svend Gade og Povl Sabroe
Producer: Tage Nielsen
Foto: Carlo Bentsen
Klip: Winnie Nielsen
Dekorationer: Erik Aaes
Tone: Erik Rasmussen
Danse: Harald Lander, Den kongelige ballet
Musik: Erik Fiehn
Instrumentation: Peter Deutsch
Orkester: Det Kongelige Kapel under ledelse af Johan Hye-Knudsen
Musiknumre: Man bliver så køn af Kærlighed af kor. En række balletnumre med Ulla Poulsen,
Margot Lander, Gerda Karstens, Harald Lander, Leif Ørnberg, Børge Ralov og Knud Henriksen.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Bodil Kjer (Else Møller, balletdanserinde)
Beatrice Bonnesen (Jenny Møller, sekretær, Elses søster)
Ebbe Rode (Jørgen Frandsen, maler)
Laurus Paulsson (Snorri, sanger)
Aage Fønns (Einar Bang, direktør)
Kai Mervild (William Hansen)
Poul Wiedemann (teaterdirektør)
John Price (balletmester)
Christian Engelstoft (teatertjener)
Tavs Neiiendam (Bukowetzsky, russisk maler)
Ulla Poulsen (solodanser)
Margot Lander (solodanser)
Gerda Karstens (karakterdanserinde)
Harald Lander (solodanser)
Leif Ørnberg (solodanser)
Børge Ralov (solodanser)
Knud Henriksen (solodanser)
Inge-Lise Rune (danser)

Bjørn Spiro (administrator)
Ego Brønnum-Jacobsen (del af ledelse på balletten)
Lili Heglund
Else forsøger at slå igennem som balletdanserinde. Via hendes søster Jenny, der arbejder for direktør
Bang, får Else større og større roller på balletten. Direktøren yder nemlig tilskud til balletten, hvis ellers
Else får en god rolle. Imens er Else betaget af den unge kunstmaler, Jørgen. Jørgen har svært ved at
sælge sine malerier, men bliver ved en fejltagelse antaget ved balletten som altmuligmand. Da
dekorationsmaleren pludselig forlader arbejdet i utide, får Jørgen opgaven. Bang er jaloux på Jørgen og
giver Else et ultimatum. Hun siger nej og sammen med Jørgen og de andre ansatte på balletten får de
forestillingen op at stå.
Blaavand melder Storm, 1938, ASA, 106 min.
Instruktører: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks, Børge Müller og Lau Lauritzen, Jr.
Foto: Karl Andersen
Klip: Marie Ejlersen
Dekorationer: Carlo Jacobsen
Tone: Poul Bang
Musik: Kai Rosenberg
Sangtekster: Dan Folke
Orkester: Preil
Musiknumre: Fløjtessang af Osvald Helmuth, Kom så, Piger af anonym orkestersanger
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Osvald helmuth (Jens Olsen, fiskeskipper)
Frits Helmuth (Jens Olsen som barn)
Betty Søderberg (Anna Olesen, Jens mor)
Ellen Løjmar (Johanne Olesen, Jens kone)
Lise Thomsen (Inger, Jens svigerinde)
Axel Frische (Christian Larsen, fiskeskipper på Falken)
Lau Lauritzen, Jr. (Svend Larsen, styrmand)
John Price (Thorsten Larsen, medhjælper)
Johanne Fritz-Petersen Blom (Karen Larsen, Thorstens kone)
Sigurd Langberg (Mads Olesen, Jens' farbror)
Carl Fischer (Claus Mikkelsen, forhenværende fisker)
Carl Heger (Frederiksen, førstemand på "Frida")
Erik Malberg (Clausen, hjælper på "Frida")
Elith Foss (Peter, kok på "Frida")
Gunnar Lauring (Thorvald, førstemand på "Falken")
Torkil Lauritzen (kok på "Falken")
Gunnar Lemvigh (præst)
Helga Frier (Fru Svendsen, jordemor)
Henry Nielsen (mand på banegård)
Jens Olsen er den gæve indehaver er Frida, lykkelig i sit ægteskab med Johanne, som føder tvillinger i
starten af filmen.
Svend kommer tilbage efter et års rejse som styrmand. Inger og Svends far har ventet ham med
længsel. Modsat er Svends bror, Thorsten, jaloux på Svend. Både over Ingers kærlighed til Svend, og
fordi det er Svend, der skal overtage familiens fiskekutter. Efter et nyt skænderi i familien tager Svend
plads hos en anden fiskeskipper, således at Thorsten kan få båden. Thorsten saboterer radioen, således
at Svend og Inger ikke kan tale sammen. I sidste øjeblik redder han dog sin bror og drukner selv.
Bolettes Brudefærd, 1938, A/S Nordisk Film Kompagni, 95 min.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfatter: Fleming Lynge efter teaterstykke af Orla Bock og Henrik Malberg
Foto: Valdemar Christensen

Klip: Edla Hansen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
Tonesystem: Petersen og Poulsen
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Viggo Barfoed
Musiknumre: Der var engang af Bodil Ipsen, Vi har nok i Kærlighed af Bodil Ipsen og Peter Malberg,
Herlig en Sommernat af mandskor.
Dirigent: Teddy Petersen og orkester
Medvirkende:
Bodil Ipsen (Bolette Jensen, sypige)
Peter Malberg (Morten "Putkræmmer" Madsen, hønsekræmmer)
Peter Nielsen (Peter Enevoldsen, gårdejer)
Pouel Kern (Karl Enevoldsen, Peters søn)
Sigurd Langberg (Hans Henriksen, gårdejer)
Asta Hansen (Sofie, tjenestepige)
Henrik Malberg (Kristiansen, tømrer)
Charles Wilken (Piil, urmager)
Aage Redal (Tanggaard, smed)
Aage Foss (Bistrup, skomager)
Schiøler Linck (Eskemose, møller, sognrådsmedlem)
Max Ibenfeldt (Mikkel Mathiesen, sognerådsmedlem)
Einar Dalsby (Kristensen Larsen)
Poul Holck-Hofmann (Lundholm, gårdejer)
Sigrid Horne-Rasmussen (Nelly)
Petrine Sonne (krokone)
Ingeborg Pehrson (Ernstine, hushjælp)
Bolette siger altid sin uforbeholdne mening om alt, hvad sognerådsmedlemmerne gør. De bliver så
trætte at hende, at de får Morten Madsen til at gifte sig med hende, således at Bolette kan flytte ud af
sognet til Mortens hjem. Imens hjælper Bolette den unge Sofie, der venter barn med
sognerådsformandens søn, Karl. Karl tør ikke gifte sig med Sofie på grund af sin strenge far. Men
sognerådsformanden gjorde som ung Bolette gravid og nægtede faderskabet, hvilket resulterede i
diskret ophold og bortadoption. Bolette går til far og søn og får Karl til at indrømme faderskabet.
Sognerådsformanden slår hånden af sin søn, men charmeres af de nyfødte tvillinger, som Bolette får
listet i favnene på ham. Det ender med dobbeltbryllup og at Bolette bliver i sognet.
Champagnegaloppen, 1938, Nordisk Film, 92 min.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge, efter sangspil af Paul Holck Hofman og Fleming Lynge
Foto: Valdemar Christensen
Foto-assistent: Verner Jensen
Tone: Henning O. Petersen
Klip: Valdemar Christensen og Carl H. Petersen
Dekorationer: Christian Hansen og L. Mathiesen
Musik: H.C. Lundbye
Sangtekster: Viggo Barfoed
Musiknumre: Den Dag du har nedlagt dit første Dusin af Else Højgaard, To smilende Øjne af Marius
Jacobsen, Den visne Viol af Annie Jessen, Tra tra la la la af Ellen Gottschalch, Når bare jeg vidste af
Ellen Gottschalch, Champagnegaloppen og Ameliepolka (instrumental)
Dirigent: Emil Reesen
Danse: Paul Huld
Medvirkende:
Svend Methling (H.C. Lundbye, komponist)
Valdemar Møller (Tobias Hambroe, grosser)
Agnes Rehni (Abelone Hambroe, hans kone)
Annie Jessen (Amelie Hambroe, deres datter)

Marius Jacobsen (Jens Werning, violinist)
Victor Montell (Køster, violinist)
John Price (Lindeman, fløjtespiller)
Johannes Poulsen (Salomon Bierbaum, kapelmester)
Ellen Gottschalch (Lene, tjener)
Else Højgaard (Arabella)
Eigil Reimers (Baron von Listow)
Helga Frier (Frøken Züberlein, selskabsdage)
Mamie Gee
Lene har hele livet elsket Lumbye, men han har aldrig elsket hende. Det har til gengæld Salomon,
førsteviolinist i Lumbys orkester og lånehaj i sin fritid. Den fattige musiker Jens elsker, men kan ikke
få rigmandsdatteren Amelie. Salomon prøver at gøre et godt parti for en af sine skyldnere, baron von
Listow ved at tørre ham af på Amelie. Under hendes fødselsdag kommer det til et opgør mellem ham
og Jens, og baronen udfordrer dagen efter Jens til duel. Men Jens når aldrig at modtage udfordringen,
for Salomon sørger for at sende ham til Tyskland i sit sted til en stilling som kapelmester i Dredsen. Da
han vender tilbage, er Amelie og Listow blevet forlovet, men med hjælp fra Salomon kommer det frem,
hvor slet baron von Listow i virkeligheden er og Amelie kan få sin Jens. Lene, der endelig har opgivet
Lumbye slår pjalterne sammen med Salomon, og sørger for at han igen kommer til at spille med
Lumbye.
Cirkusrevyen, 1936, Teatrenes Films-kontor, 90 min.
Instruktører: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Manuskriptforfattere: Ludvig Brandstrup, Axel Kjerulf, Børge Müller, Arvid Müller og Poul Sørensen
Producer: Oscar Holst
Foto: Marius Holdt
Klip: Marie Ejlersen
Musik: Sven Gyldmark, Herman Gellin, Axel Thingsted, Carlo Thomsen, Erik Fiehn og Aage Stentoft
Musiknumre: Kykkeliky af Randi Kopstad Du er lige min Type Carl Johan af Randi Kopstad, En
Sommerdag paa Bakken af Ingeborg Bruhn-Bertelsen Jeg giver mig af Ingeborg Bruhn-Bertelsen, Dit
Hjerte er i Fare, Andresen af Osvald Helmuth, Henne om Hjørnet, nede i Kælderen af Osvald
Helmuth, Foroven og forneden af Osvald Helmuth, Hen til Kommoden og tilbage igen af Ludvig
Brandstrup, Hvad gør man ikke for at se sin Kone glad? af Ludvig Brandstrup.
Danse: Holger Bjerre
Medvirkende:
Ludvig Brandstrup
Gustav Wally
Randi Kopstad
Osvald Helmuth
Ingeborg Bruhn-Bertelsen
Ella Peters
Herman Gellin
Ernst Borgstrøm
August Miehe
Emil Hass Christensen
Poul Guldager
Bruno Tyron
Compilation af Cirkusrevyen og apollorevyen 1936 med Brandstrup som konferencier.
Cocktail, 1937, Dana Film, 74 min.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfattere: Mogens Dam, Paul Sarauw, Aage Steffensen, Poul Sørensen, Ludvig Brandstrup,
Victor Skaarup, Emanuel Gregers og Børge Müller
Foto: Einar Olsen og Valdemar Christensen
Tone: H. Lynge og Henning O. Petersen

Musik: Wilfred Kjær, Henry Willum, Kai Normann Andersen, Aage Lundwald, Kai Kilian og Aage
Stentoft.
Sangtekster: Mogens Dam, Paul Sarauw, Børge Müller, Aage Steffensen, Poul Sørensen, Ludv.
Brandstrup og Victor Skaarup.
Medvirkende:
Liva Weel
Hans W. Petersen
Chr. Arhoff
Stig Lommer
Chr. Gottschalch
Osvald Helmuth
Ludvig Brandstrup
Marguerite Viby
Aase Jacobsen
Randi Steen
Henry Lorenzen
Eliza Johansen
Lillian Dorris
Astrid Henning-Jensen
Grethe Sjölin
Birthe Svarre
Vilfred Kjær
Niels Foss
Rich. Stangerup
Cocktail er en kompilation af Apollorevyen, Stig Lommer-revyen, Cirkusrevyen, alle fra 1936. Med
Christian Gottschalch som konferencier.
Danmark for Folket, DK, 1937, Palladium
Instruktion Valdemar Lauritzen
Manuskript Valdemar Lauritzen efter ide fra Hovedorganisations- og Propagandaafdelingen, H.I.P.A.
Producent: Henning Karmark
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Musik: Karen Jönsson
Orkester: Erik Tuxen
Danse: Per Gundmann
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Foto: Bentsen, Carlo
Tone: Preben Bang Edemann
Musik:Erik Fiehn
Sangtekster: Carl Winther Sørensen, Carl Viggo Meincke, Oscar Hansen
Musik i øvrigt: Jørgen Nielsen, Oscar Gyldmark
Musiknumre: Du Landevej af Arbejdernes Folkekor, Nu dages det Brødre af kongresdeltagere, I det
lille frie Land af Arbejdernes Folkekor, Internationale (instrumental), Danmark for Folket Lise
Thomsen, Sigfred Johansen, Johannes Meyer, Frida Budtz Müller, Asbjørn Andersen, Karen Marie
Løwert.
Orkester: Erik Tuxens orkester
Instrumentation: Peter Deutsch
Lise Thomsen (Inger, DSU-pige)
Sigfred Johansen (Henning, lagerforvalter)
Johannes Meyer (Kaptajn Justesen, Hennings far)
Frida Budtz Müller (Charlotte Justesen, Hennings mor)
Asbjørn Andersen (Ole, socialdemokrat)
Karen Marie Løwert (Tove, Oles veninde)

Ib Schønberg (Basse, bud, Socialdemokrat)
Arthur Jensen (Lasse, bud, kommunist)
Tove Wallenstrøm (swinggal kollega til Henning)
Grethe Sjölin (veninde til Hennings kollega)
Johannes Andresen
Thorvald Stauning
Arbejdernes Folkekor
Henning er pligtopfyldende lagerforvalter, der mangler indhold i sin fritid. Han begynder at gå med
piger, ligge på sofaen og høre jazz, men møder så en dag Inger og hendes venner, Tove og Ole og tager
med til møde for unge socialdemokrater med taler af Stauning og fællessang. Inger gør Henning, der i
udgangspunktet er reaktionær til en overbevist socialdemokrat og i forlængelse af ham hele hans
familie.
De blaa Drenge, 1933, Nordisk Tonefilm A/S, 101 min.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og Carl H. Petersen
Tone: Henning O. Petersen
Tonesystem: Petersen og Poulsen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Børge Müller og Arvid Müller
Musikmusiknumre: Vi elsker vort Land sunget af kor, Kammerat, vær en Mand af Liva Weel og
Sigfred Johansen, Farvel af Liva Weel, Der er dejligt i Provinsen af Liva Weel og kor, Et lille Kys
eller to af Liva Weel, To, du og jeg af Sigfred Johansen og Karen Lykkehus, To, du og jeg af Karen
Lykkehus og Knud Heglund.
Dirigent: Otto Lington
Danse: Holger Bjerre
Medvirkende:
Johannes Meyer (Barsøe, oberst)
Nina Kalckar (Ragna, hans datter)
Sigfred Johansen (Henrik Brandt, musiklærer)
Karen Lykkehus (Eva Kristoffersen, skoleelev)
Robert Schmidt (Elmquist, rektor)
Mathilde Nielsen (Østerhammel, lærerinde)
Schiøler Linck (Zimmermann, religionslærer)
Elith Foss (Meincke, fysiklærer)
Henry Christoffersen (Møller, adjunkt)
Svend Bille (Herman Sander, skuespiller)
Helga Frier (Lya Swanson, skuespillerinde)
Knud Heglund (Engel, skuespiller)
Harald Holst (Gormsen)
Paul Hofmann (Hannibal, regissør)
Ib Schønberg (Jens, menig)
Liva Weel (Sylvia Grøn, lærerinde)
Karen Lis Løwert (skoleelev)
Henry Nielsen (pedel)
Petrine Sonne (Fusing, døv kvinde)
Ellen Margrethe Stein (borddame hos obersten)
Sylvia Grøn bliver fyret som lærerinde. I stedet slår hun sig sammen med sit store idol skuespilleren
Herman Sander og lægger sine sparepenge i hans rejsende teater, men det går dårligt for teatret.
Musiklærer Brandt slutter sig også til truppen, og han har en operette i ærmet. Sylvias gamle elev, Eva
Kristoffersen, søger tilflugt i teatertruppen fra sin strenge oberstfar. Hun er hemmeligt forelsket i
Brandt. Lige inden nøglen må drejes rundt for teatergruppen, får Sylvia den idé, at de skal opføre

Henrik Brandts operette De blaa Drenge.
De bør forelske Dem!, 1935 Palladium, 108 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfatter: Lau Lauritzen, Sr., efter roman af Paul Keller
Foto: Einar Olsen
Tone: Poul Bang
Musik: Erik Fiehn
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Vi går hjem i samlet Flok af kor, Jeg er Havren af Illona Wieselmann, Det var Anders og
Marie af Sigurd Langberg og kor.
Orkester: Erik Tuxen
Instrumentation/Dirigent: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
System: Bofa
Medvirkende:
Henrik Bentzon (George B. Steffenson, finansfyrste, Walter)
Illona Wieselmann (Eva von Dornberg, godsejer)
Holger Reenberg (Hartung, læge)
Johannes Meyer (Heinrich "Godtfred" Arnemann, jusitsråd)
Knud Almar (August Stumpel)
Lis Smed (Lis)
Else Jarlbak (Doris)
Sigfred Johansen (Erik Bürger, kontorist)
Einar Juhl (Kreutzer, oliedirektør)
Anton de Verdier (Stone, sekretær)
Aage Foss (Lehmann, kammertjener)
Sigurd Langberg (Geldern, stedfortræder for Steffenson)
Erika Voigt (sekretær for Arnemann)
Berthe Quistgaard (journalist)
Gunnar Lauring (receptionist)
Karl Gustav Ahlefeldt (kollega til Erik)
Ingeborg Pehrson
Emmy Schønfeldt
Tove Bang
Johannes Andresen
Ingeborg Gandrup
Charles Tharnæs
Randi Michelsen
Den dansk-amerikanske finansfyrste George B. Steffenson bliver af sin læge anbefalet at slappe af.
Inspireret af lægens filosofi om et sted hvor alle er lige, beslutter han sig for at købe et falleret gods og
lave det om til et kursted. Her tager han ophold som Walter, uden at nogen ved, hvem han i
virkeligheden er. Han forelsker sig i godsets tidligere ejer, Eva, der nu leder kurstedet og bliver gode
venner med kontoristen Erik. Hans skumle svenske sekretær Stone og lokkeduen Doris konspirerer
mod ham og får ham til at tro, at Eva kun vil have ham for pengene. Walter drikker sig fuld og slår op
med Eva. Erik taler ham dog til rette og han og Eva forenes og Erik får Stones job.
De tre maaske fire, 1939, ASA, 100 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks, Lau Lauritzen, Jr. og Børge Müller
Producent: Henning Karmark
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Make-up: Max Factor
Tone: Poul Bang
Musik: Børge Rosenbaum og Aage Stentoft

Sangtekster: Børge Müller
Musiknumre: Prøv igen, prøv igen af Børge Rosenbaum, Lau Lauritzen, Jr., Poul Reichhardt og Per
Gundmann, Jup da da af Inge-Lise Rune.
Dirigent og orkester: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsh
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Børge Rosenbaum (Bøjesen, fuldmægtig på kontor)
Lau Lauritzen, Jr. (Henning Birk, fuldmægtig på kontor)
Poul Reichhardt (Nielsen, fuldmægtig på kontor)
Per Gundmann (Jensen, fuldmægtig på kontor)
Børge Munch-Petersen (Philipsen, kontorchef)
Henry Gleditch (John Johnsen, generaldirektør)
Betty Søderberg (Lilli Anderson, hans forlovede)
Inge-Lise Rune (Eva Thomsen, hans sekretær)
Erika Voigt (Frk. Mortensen, bogholderske)
Eigil Reimers (Schmidt, chauffør for generaldirektøren)
Gull-Maj Norin (svensk dame)
Gunnar Lauring (hendes kompagnon)
Knud Almar (Hans Birk, Hennings far)
Sigurd Langberg (tjener)
Henry Nielsen (Klaus)
Bjørn Spiro (ansat på fiskefabrik)
Fire unge venner, der alle arbejder i det samme firma, vil gøre alt for at hjælpe frk. Eva. Evas veninde,
Lilli, der er forlovet med direktørens, bliver afpresset. De fire vil nu tage affære og hurtigt går turen til
Stockholm, men inden da skal de fyres fra deres stillinger, så de kan hæve tre måneders løn hver. Først
da Eva træder hjælpende til, lykkes det dem at blive fyret. Turen til Stockholm mislykkes til dels,
hvorfor de fire må skynde sig tilbage til forlovelsesfesten hos direktøren, inden Lilli bliver røbet af
skurkene.
Den kloge Mand, 1937, ASA, 92 min.
Instruktør: Arne Weel
Manuskriptforfattere: Paul Sarauw efter skuespil af Paul Sarauw
Producer: Henning Karmark og John Olsen
Instruktørassistent: Peter Lind
Foto: Karl Andersson
Tone: Poul Bang
Dekorationer: Walther Dannerfjord
Musik: Carl Alstrup
Sangtekster: Steen Steensen Blicher, Jeppe Aakjær og Harald Bergstedt
Instrumentation: Peter Deutsch
Instrumentations assistent: Kai Kilian
Musiknumre: Adelheide von Fürstenstein af Carl Alstrup, Rugen af Carl Alstrup, Fyraften af Carl
Alstrup (findes ikke i scanboxudivelsen).
Koreografi: Paul Huld
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Carl Alstrup (Rasmus Thomsen, blytækker)
Ebbe Rode (Ulf Thomsen, læge, Rasmus' søn)
Albrecht Schmidt (Thomas H. Haller, dr.med., kredslæge)
Ulla Poulsen (Lilli Haller, Thomas datter)
Gerda Madsen (Ofelia Jensen, husholderske)
Rasmus Christiansen (Niels, gårdkarl)
Henrik Malberg (Morten Gamst, skomager)
Ingeborg Gandrup (Bodil Gamst, Mortens kone)
Jacob Nielsen (Andersen, gårdejer)

Gudrun Lendrop (Marie Andersen, hans kone)
Axel Frische (Brock, proprietær)
Albert Luther (Chresten Give, kakkelovnsrenser)
Rasmus Ottesen (Olsen, graver)
Aage Foss (Jepsen, politibetjent)
Charles Wilcken (politimester)
Mogens Brandt (lægestuderende)
Karen Marie Løwert (lægestuderende)
Rasmus Thomsen er klog mand og bliver tit og ofte opsøgt af byens befolkning, når distriktslægens råd
og medicin ikke hjælper. Han er ikke glad for Rasmus, og det er Rasmus' søn Ulf, der er ved at
uddanne sig til læge, heller ikke. Rasmus fejlbehandler en lille pige, som dør, Rasmus stilles for retten
og Ulf slår hånden af sin far. Ulf flytter sammen med distriktslægens datter, Lilli og bliver en
substitutsøn for ham. Da Lilli efter godt et år mister sit lille barn, får hun en dyb depression. Ingen
medicin hjælper, og hun ønsker at tale med Rasmus, der får hende til at få det bedre.
Den mandlige Husassistent, 1938, Teatrenes Films-Kontor A/S, 93 min.
Instruktør: Arne Weel
Manuskriptforfattere: Axel Frische, Fleming Lynge og Svend Rindom efter teaterstykke af Axel
Frische og Fleming Lynge
Produktionsleder: Henning Karmark
Instruktør-assistent: Peter Lind
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Dekorationer: Gotfred Kolrengen
Musik: Aage Stentoft
Sangtekster: Osvald Helmuth og Flemming Geill
Musiknumre: Kys mig godnat af Osvald Helmuth: Klem saa paa, hæng saa i af Osvald Helmuth, En
Sang for dig alene af Osvald Helmuth.
Orkester: Emil Reesen
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Osvald Helmuth (Thomas Hansen, tjener)
Karin Nellemose (Karen Erlandsen)
Helmuth Larsen (Kaj Ranggaard, direktør, Karens kæreste)
Karen Caspersen (Cordelia Erlandsen, hendes mor)
Aage Schmidt (Jacob Erlandsen, overretssagfører, hendes far)
Børge Andersen (Jørgen Erlandsen, hendes bror)
Axel Frische (Vilhelm Ravn)
Erika Voigt (Kamilla Frederiksen, kokkepige)
Nina Kalckar (Inger Lautrup, Erlandsens datter)
Povl Wøldike (Erik Lautrup, bilforhandler, hendes mand)
Connie Meiling (Krølle, deres datter)
Tove Bang (Ragna Michelsen, sekretær)
Henry Carlsen (Iversen, restauratør)
Johannes Anker Larsen (Birkehøj, rentier)
Axel Schultz (Jensen, murerformand)
Lis Løwert (Elvira, stuepige)
Aage Foss (Gyldensø, bud)
Henry Nielsen (kunde, der flygter)
Peter Birkehøj tror på den unge tjener Thomas Hansen, og låner ham 10.000 kr. til at bygge badehotel
for. Birkehøj dør pludselig og byggeriet går i gang. Da overretssagfører Erlandsen opdager
gældsbeviset, tvinger han Thomas på tvangsauktion. Thomas bliver fyret som tjener og begynder at
spille i gaderne. En dag da Thomas spiller i Erlandsens gård, genkender Erlandsens datter Karen ham
og tager ham indenfor, og Thomas beretter sin historie. Stuepigen bliver i det samme fyret, og Thomas
får jobbet og laver op og ned på husholdningen med sin meget direkte og jævne facon. Imens begynder

Karen med vennen Ravn at undersøge uregelmæssigheder omkring handlen af badehotellet, der
involverer både hendes far og forlovede.
Der var engang en Vicevært, 1937, ASA, 100 min.
Instruktører: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks, Lau Lauritzen, Jr. og Børge Müller
Producent: Henning Karmark
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Musik: Willy Kierulff
Sangtekster: Osvald Helmuth og Flemming Geill
Musiknumre: Nattergalens Sang af Osvald Helmuth, Hvis du bærer paa en Hjertesorg af Asta Hansen
og Poul Reichhardt, Tidens Rytme af Lulu Ziegler, I den lyse Nat af Sigfred Pedersen, Godmorgen af
Osvald Helmuth og Lille Connie.
Orkester: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Osvald Helmuth (Christensen, vicevært)
Connie (Connie, hans plejedatter)
Børge Rosenbaum (Bøegh, komponist)
Sigurd Langberg (Haller, direktør)
Asta Hansen (Asta Haller, sangerinde, hans datter)
Poul Reichhardt (Paul, hendes forlovede)
Inger Stender (Inger, korpige)
Lulu Ziegler (Lulu, sangerinde)
Siegfried Pedersen (Sigfred, digter)
Thorkil Lauritzen (Aksel, Pauls onkel)
Erika Voigt (Eulalia, Pauls tante)
Bjørn Spiro (Birck, ejendomsadministrator)
Per Gundmann (chauffør)
Gunnar Lemvigh (mand, der skyder fugl)
Valsø Holm (Pauls ven)
Sigrid Horne-Rasmussen (Astas veninde)
Ingeborg Pehrson (Anna, Christensens tante)
I en etageejendom i København bor en række kunstnere, som Vicevært Christensen tager sig af. Særligt
den sygelige Inger. En af truppens unge piger, Asta, skulle have været gift, men rendte i vrede fra
brylluppet og er nu tilbage på kvisten. Hendes indflydelsesrige direktørfar Haller sørger for, at alle
lejerne bliver smidt på gaden. Viceværten forsøger at hjælpe, men så bliver også han smidt på gaden.
Han forærer alle sine sparepenge til truppen og tager på turné med dem efter at have placeret Inger på
rekreation hos sin tante. Direktøren forpurrer turneen med hjælp fra sin svigersøn in spe, men Paul
fortryder. Han råder bod på sin sabotagevirksomhed ved at aftale med sin rige tante, at hun skal hjælpe
kunstnerne og betale for opførelsen af deres forestilling på et københavnsk teater. Der foranstaltes
indtil flere intriger under forestillingen, der forsoner gemytterne. I slutningen står viceværten tilbage
uden sit livs kærlighed, Inger, der under sin rekreation har forlovet sig med en anden.
Det begyndte ombord, 1937, Gefion Film, Rex Film, 68 min.
Instruktør: Arne Weel
Manuskriptforfatter: Paul Sarauw
Foto: Carlo Bentsen
Musik: Jim Barry , Carlos Tegner
Dirigent: Erik Tuxen
Orkester: Erik Tuxen's Orkester og Kai Ewan's Orkester
Instrumentation: Peter Deutsch
Sangtekster: Siegfred Petersen

Musiknumre: Det begyndte så sødt af Gull-Maj Norin og Peter Malberg (tekst: Sigfred Pedersen,
musik: Jim Berry), I Aften har vi Kronborg rundet af Henrik Bentzen og kor (tekst: Sigfred Pedersen,
musik: Jim Barry), Det er Nu'et, vi allerhelst vil fange af Kai Ewans (tekst: Sigfred Pedersen, musik:
Jim Barry), En Spejder gi'r aldrig op af kor, En Aftensang af kor.
Tone: Erik Rasmussen
Studie: A/S Palladium Atelierne
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Henrik Bentzon (Fritz Faber, forfatter)
Gull-Maj Norin (Else Fischer)
Peter Malberg (Peter Strøm, forfatter, hendes kæreste)
Aage Schmidt (Alfred Fischer, forlægger, Elses far)
Karen Poulsen (Emma, hans kone)
Karen Marie Løwert (Nelly, deres yngste datter)
Asbjørn Andersen (Brandt, redaktør)
Emilius Madsen (skuespiller)
Axel Schultz (Henning Sørensen, forbryder)
Valsø Holm (bartender)
Kate Wallee (Inger, stuepige)
Peter og Else har mødt hinanden på en rejse til USA. De rejser sammen tilbage til Danmark, men
undervejs oplever de, at der bliver skrevet historier om dem i den danske presse. Det er forfatteren Fritz
Faber, der under pseudonymet Koøjet har skrevet historierne. Da de senere mødes ved et selskab hos
Elses far, vædder Peter og Fritz, om Fritz kan skrive en roman i løbet af en uge. Fritz låner et
sommerhus, som tilfældigvis tilhører Elses far. Da Else og Peter også ankommer til sommerhuset
forsøger de at gøre det umuligt for Fritz at skrive sin roman.
Elverhøj, 1939, Palladium, 90 min.
Instruktør: Svend Methling
Manuskriptforfatter: Gunnar Robert Hansen efter skuespil af J.L.Heiberg
Producer: Svend og Tage Nielsen
Instruktørassistent: Gunn. R. Hansen
Foto: Carlo Bentsen
Klip: Edith Schlüssel
Dekorationer: Erik Aaes
Tone: Erik Rasmussen
Musik: F. Kuhlau og Emil Reesen
Dirigent: Emil Reesen
Musiknumre: Jeg gik mig i Lunden (Vogt dig min Pige) af Karen Poulsen Jeg lagde mit Hoved til
Elverhøj af Karen Poulsen Nu lider Dagen af Aage Winther-Jørgensen Dybt i havet af Karen Poulsen,
Nu Løvsalen skygger af Eva Heramb Herlig en Sommernat af kor, Kong Christian af Kor Menuetten
fra Elvehøi af Kor
Danse: Børge Ralov
Konsulent: Kai Uldall
Medvirkende:
Nicolai Neiiendam (Christian den fjerde, konge)
Carlo Wieth (Erik Walkendorff, herremand)
Eva Heramb (Elisabeth Munk, hans myndling)
Peter Poulsen (Albert Ebbesen, lensmand)
Martin Hansen (Poul Flemming, hofmand)
Palle Huld (Henrik Rud, hofmand)
Karen Poulsen (Karen, bondekone)
Karin Nellemose (Agnete, Karens datter)
Rasmus Christiansen (Bjørn Olufsen, hushovmester)
Aage Winther-Jørgensen (Mogens, jæger)
Edouard Mielche (elverkonge)
Den Kgl. ballet

En fuldendt Gentleman, 1937, ASA, 106 min.
Instruktører: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfattere: Osvald Helmuth, Carl Viggo Meincke og Flemming Geill
Producent: Henning Karmark
Foto: Fut Jensen
Klip: Marie Ejlersen
Dekorationer: Richard Louw
Tone: Poul Bang
Musik: Victor Cornelius, Villy Kierulff og Karen Jönsson
Sangtekster: Osvald Helmuth, C.V. Meincke og Flemming Geill
Musiknumre: I et Hjørne i en gammel Kro (tekst: Carl Viggo Meincke, musik: Victor Cornelius) af
Karen Jönsson og Lau Lauritzen, Jr., Komme, hvad der komme vil (tekst: Flemming Geill og Osvald
Helmuth, musik: Willy Kierulff) af Osvald Helmuth, Fiderullalej (tekst: Flemming Geill og Osvald
Helmuth, musik: Willy Kierulff) Osvald Helmuth, Hvorfor er Lykken saa lunefuld? (tekst: Carl Viggo
Meincke, musik: Karen Jönsson) af Karen Jönsson, Jeg vil ud, jeg vil bort, jeg vil væk herfra (tekst:
Carl Viggo Meincke, musik: Victor Cornelius) af Karen Jönsson, Det har en mægtig Fremtid for sig
(tekst: Flemming Geill og Osvald Helmuth, musik: Willy Kierulff) af Osvald Helmuth.
Orkester: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Osvald Helmuth (Mortensen, spækhøker)
Lau Lauritzen (Henrik Falkenstjerne, baron)
Oda Pasborg (Bodil von Hauch, syerske)
Karen Jönsson (Karen von Hauch, spillelærerinde, hendes søster)
Albrecht Schmidt (Urne, greve)
Ellen Margrethe Stein (Urne, grevinden, hans kone)
Eigil Reimers (Tage Urne, greve)
Else Jarlbak (Ulla Platen)
Thorkil Lauridsen (Torben von Gothenburg, kammerjunker)
Erika Voigt (Hornfleth, apoteker)
Knud Almar (Boye, insepktør)
Alex Zander (chauffør)
Carola Merrild (stuepige)
Henry Nielsen (kunde ved frisør)
Betty Helsengreen
Lille Budden
Slagter Mortensen er alene med sine 4 børn. Han rejser til Monte Carlo for at prøve lykken ved et
spillebord, har heldet med sig og vinder en masse penge. Her redder han en dansk adelsmand fra at
begå selvmord, hvorefter denne tilbyder at gøre Mortensen til en fuldendt gentleman. Mortensen
inviterer de to unge søstre fra sin ejendom på et fint badehotel. Hurtigt begynder rygter at svirre om, at
de to søstre ingen penge har og at Mortensen ikke er nogen fin mand.
En lille Tilfældighed, 1939, Palladium, 92 min.
Instruktør: Johan Jacobsen
Manuskriptforfattere: Johan Jacobsen og Mogens Skot-Hansen
Foto: Carlo Bentsen
Klip: Winnie Nielsen
Dekorationer: (Erik Aaes)
Tone: Erik Rasmussen
Musik: Kai Møller og Erik Fiehn
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Et lille tilfældigt Smil af Erling Schroder med Svend Asmussens Swingband, Så er det
sket af Erling Schroder med Svend Asmussens Swingband, Hvad er Swing af Erling Schroeder med

Svend Asmussens Swingband.
Dirigent: Kai Ewans
Orkester: Svend Asmussens Swing-Band
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Ib Schønberg (Mogens Brandt, teateragent)
Christian Arhoff (Preben Mathisen, teateragent)
Erling Schroeder (Peter Jespersen, sanger)
Karen Lykkehus (Vibeke Lange)
Sigrid Horne-Rasmussen (Kirsten, maler)
Svend Bille (Andresen, teaterdirektør)
Sigurd Langberg (politipræsident)
Marie Niedermann (Olivia, hans kone)
Gunnar Lemvigh (Jensen, kriminalbetjent)
Johannes Meyer (Danielsen, velgører)
Carl Viggo Meincke (Olsen, redaktør)
Edvin Tiemroth (ekspedient i vinhandel)
Helge Kjærulff-Schmidt (tjener)
Svend Asmussen (Asmussen, violinist)
Agnes Henriques-Nielsen (Fru Svendsen)
Asbjørn Andersen (sagfører)
Gunnar Hansen (Ulrik Skamme, radiospeaker)
Kai Ewans Orkester
Christian Schrøder
Aage Redal
Ruth Saabye
Ole Skaarup
Ved en lille tilfældighed bliver visesanger Peter Jespersen forvekslet med mangemillionæren og
velgøreren Danielsen. Peters teateragenter har spillet Morgenbladet et puds. Fra at være i pengenød og
ukendt sanger, ønsker alle nu at hjælpe Peter. Peter tegner en kontrakt med et teater for 200,- kr. pr.
forestilling. Da den rigtige Danielsen finder ud af svindelmusiknumret, bliver Peter anmeldt til politiet.
Politiet begynder at jage ham, og han skal sammen med sine agenter og sin veninde bevise sit værd.
Fange Nr. 1, 1935, A/S Nordisk Films Kompagni, 90 min.
Instruktør: Paul Fejos
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw efter idé af Paul Fejos
Producerassistent: Eric-Albert Pettersson
Foto: Louis Larsen
Klip: Lothar Wolf
Dekorationer: Heinz Fenchel
Tone: Henning O. Petersen
Tone-system: Petersen og Poulsen
Musik: Ferenc Farkas
Musiknumre: Er man eller er man ikke Detektiv af Christian Arhoff, Carmen
Medvirkende:
Christian Arhoff (Felix, fattig ung mand)
Robert Storm Petersen (Thomas, fangevogter)
Rasmus Christiansen (Petræus, politiinspektør)
Victor Montell (Charles, borgmester)
Maria Garland (Petræus, Petræus' kone)
Tove Wallenstrøm (Irene Petræus, Petræus' datter)
Eigil Reimers (Romano, greve)
Aage Bendixen (regissør)
Chr. Schrøder (portner)
Erik Hofman (Sartagos, baron)
Anna Marie Mortensen (Fru Moll, operastjerne)

Petrine Sonne (øjenvidne)
Da den sultende Felix læser i avisen, at man får gåsesteg i fængslet, beslutter han sig for at tilbringe
julen i fængslet. Det lykkes efter meget besvær at blive anholdt. Samtidig får politiinspektøren at vide,
at fængslet skal spares væk, da der ingen forbrydelser sker i byen. Han overtaler Felix til at begå en
række indbrud, så politiet kan holdes beskæftiget. Da der ved et middagsselskab i politiinspektørens
hjem stjæles fra gæsterne, tror inspektøren, at det er Felix, der står bag. Felix kæmper for at bevise sin
uskyld og for at vinde inspektørens datter.
Flaadens blaa Matroser, 1937, Palladium, 83 min.
Instruktør: Jon Iversen
Manuskriptforfattere: Martin Goldstein og Svend Rindom
Foto: Carlo Bentsen
Dekorationer: Erik Aaes
Tone: Erik Rasmussen
Lydsystem: Bofa
Musik: Emil Reesen
Sangtekster: Thyge Thygesen og Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Flaadesangen af Thyge Thygesen (Emil Reesen / Axel Juel), Store Forhold, brillante
Tider af Ib Schønberg, En Sømand han må lide (instrumental), Flaadens blaa Matroser af kor, Ska' vi
ikke ta' og smile til hinanden af Ellen Jansø.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Ib Schønberg (Hjalmar Olsen, radiotelegrafist)
Lis Smed (Karin Olsen, Hjalmars søster)
Christian Arhoff (Jonas Trippesen, kok)
Arthur Jensen (Christian Langtoft, værnepligtig)
Sigfred Johansen (Eyvind Holm, direktørsøn, værnepligtig)
Carl Fischer (Martinius Petersen, overfyrbøder)
Ellen Jansø (Lilly Petersen, danserinde, Martinius' datter)
Ellen Margrethe Stein (Petrea Petersen, Martinius' kone)
Poul Müller (Poul Jensen, værnepligtig)
Holger Strøm (Holm, direktør)
Agis Winding (Holm, Holms kone)
Asbjørn Andersen (Pedro, den fremmede agent)
Wandy Tworek (violinist)
Kai Rau
Vera Gebuhr (kontordame)
Emil Hass Christensen (officer)
Sigrid Horne-Rasmussen (Marie, ung pige)
Helga Frier (pige, der mangler gebis)
Bodil Kjer (sladretøs)
Ingeborg Pehrson (mor)
Miskow Makwarth (ung mand, hvis pige går med matros)
Valsø Holm (ung mand)
Elga Olga (gæst i variete)
Bjørn Spiro (mand på lyst-yacht)
Per Buckhøj (mand, der trues)
Sigrid Neiiendam (frue ved kaffebord)
Jonas opsøger onkel Martinius i København, inden han skal aftjene sin værnepligt i flåden. Der møder
han Hjalmar og hans søster, Karin. Karin er lige blevet svigtet af direktørsønnen Eyvind. Eyvind skal
også til flåden og alle havner på samme skib. Efter et togt lægger skibet til i en havn, og alle byens
kvinder glæder sig til besøget. Lige inden flådeskibet sejler, finder Jonas en bevidstløs mand i
vandkanten og får historien om den fremmed stat, som vil kidnappe sit lands fyrste i forbindelse med
deres klassekamp. Hjalmer, Jonas og deres venner klæder sig ud og lister om bord på skibet, hvor de
befrier fyrsten. I sidste ende må de dog reddes af den danske flåde, og alle par får hinanden til slut.

Flugten fra Millionerne, 1934, Nordisk Film, 92 min.
Instruktør: Paul Fejos
Manuskriptforfatter: Paul Fejos
Foto: Ferenc Farkas
Klip: Lothar Wolf
Dekorationer: Heinz Fenchel
Tone: H. Lynge og C.H. Petersen
Musik: Ference Farkas
Medvirkende:
Inga Arvad (Lillian, rig arving)
Erling Schroeder (John, rig arving)
Tudlik Johansen (Anna, Lillians kammerpige)
Christian Arhoff (James, Johns kammertjener)
Johannes Meyer (Præsident for Papegøjesamfundet)
Kai Holm (matros)
Rasmus Christiansen (onkel)
Peter Nielsen (onkel)
Aage Foss (onkel)
Reinar Bjelke (onkel)
Maria Garland (tante)
Agnes Rehni (tante)
Mary Alice Therp (tante)
Ingeborg Pehrson (tante)
Albrecht Schmidt (notar)
Knud Heglund (overtjener)
Slægtsfejde afklares ved et ægteskab mellem to unge arvinger og arv reddes fra Papegøjesamfundet
ved hjælp af to kvikke tjenestefolk.
Frk. Møllers Jubilæum, 1937, ASA, 98 min.
Instruktører: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Producent: Henning Karmark
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Musik: Victor Cornelius og Karen Jönsson
Sangtekster: Carl Viggo Meincke og Sven Rye
Musiknumre: Klavernummer af Børge Rosenbaum, Vi skal ud på Eventyr i Sneen af Karen Jönsson og
Lau Lauritzen, Jr., Det er håbløst at indhente Tiden der svandt af Liva Weel, Fut fut fut fut, fut,
Futteren futter afsted af Karen Jönsson, Børge Rosenbaum, Liva Weel, Poul Reichhardt, Per
Gundmann, Lau Lauritzen, Jr. og andre, Vi du ud paa Glatis med mig? af Liva Weel, Brudevalsen
(instrumental), Udenlandsk nummer af orkester.
Instrumentation: Peter Deutsch
Orkester: Erik Tuxen Orkester
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Liva Weel (Frk. Møller, kasserer)
Børge Rosenbaum (Asmussen, klaverstemmer)
Karen Jönsson (Grete Holm, pakkerske)
Lau Lauritzen, Jr (Peter Juhl, ingeniør)
Poul Reichhardt (Paul Jørgensen, Peters ven)
Per Gundmann (Sven Poulsen, Peters ven)
Jon Iversen (direktør)
Thorkil Lauritzen (Smith, sekretær for direktøren)
Poul Rohde (Petersen, fuldmægtig)

Holger Strøm ("Professor" Hallfeldt, svindler)
Olaf Ussing (Hallfeldt, hans søn)
Alex Suhr (konduktør)
Erik Olsson (hotelkarl)
Bjørn Spiro (betjent)
Kontormusen frøken Møller synes, at hendes kollega Grete trænger til en mand og hun inviterer hende
og en anden kollega, Asmussen, på skirejse til Sverige. Møller og Asmussen går straks i gang med at
finde et passende parti til Grete. I mellemtiden går det godt med Gretes kærlighedsliv. Hun har
forelsket sig i sin norske skilærer, der i virkeligheden er en dansk ingeniør, som også er forelsket i
hende. Frk. Møller introducerer nu den falske professor Hallfeldt og hans søn for Grete. Ved først
kommende lejlighed stikker Grete dog af fra nytårsfesten for at være sammen med sin skilærer, og
svindlerne snyder frøken Møller. Så dukker direktøren og hans højrehånd op i Norge. De har opdaget,
at der mangler penge i kassen. Efter et opgør mellem frøken Møller og direktøren, og mellem Grete og
hendes skilærer tager Møller, Grete og Asmussen til Danmark for at få udredt trådene.
Genboerne, 1939; ASA, 96 min.
Instruktør: Arne Weel
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Svend Rindom efter skuespil af C. Hostrup
Producent: Henning Karmark og John Olsen
Instruktørassistent: Peter Lind
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Dekorationer: Kai Uldall
Kostumer: Ellen Andersen
Maskering: Max Factor Studio
Musik: Emil Reesen
Dirigent: Emil Reesen
Musiknumre: Så følges man til Graven af kor, Regenen-visen af Hans Otto Nielsen, Hvor Skoven dog
er frisk og stor af kor, Når jeg først har bundet mig til Vestebunden af Carl Alstrup, Vogt dig af Carl
Alstrup og Hans Otto Nielsen, Paa Tankens slot bor Studenten glad af Hans Otto Nielsen, Carl Alstrup
og øverige medvirkende.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Carl Alstrup (Von Buddinge, løjtnant)
Holger Gabrielsen (Ahasverus, Jerusalems skomager)
Sigurd Langberg (Emanuel Smidt, kobbersmed)
Gerda Christophersen (Fru Smidt)
Karen Marie Løwert (Rikke, deres datter)
Grethe Paaske (Malle, hans niece)
Aage Schmidt (Christen Madsen, kobbersvend)
Jørgen Rahr (Mikkel, kobbersvend)
Mogens Davidsen (Lars, kobbersvend)
Hans Otto Nielsen (Johannes Klint, student)
Svend Fridberg (Basalt, student)
Georg Philip (Klemme, student)
Bjarne Henning-Jensen (Søren Torp)
Peer Guldbrandsen (Hutter)
Minna Jørgensen (Ane, tjenestepige)
Musse Scheel (En madame)
Ragnhild Sannom (Fiskekælling)
Poul Holck Hofmann (Tuborg, digter)
Carl Pedersen (Lars Mathiesen, gæstgiver)
Karl Andersen (Vægter)
Karl Goos (Bang, købmand, Klints onkel)
Alma Olander Dam (Fru Andersen)
Jørn Jeppesen

Løjtnant von Buddinge forsøger at blive forlovet med kobbersmedens datter, således at hans
økonomiske trængsler er forbi. Men da Klints bedste ven, Basalt, er forelsket i datteren, træder Klint
hjælpende til. Klint får ved hjælp at nogle usynlighedsgalocher vist kobbersmedens familie, hvordan
von Buddinge i virkeligheden er, hvorefter Basalt og husets datter kan blive forlovet.
Giftes nej tak!, 1936, Palladium, 102 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfatter: Holger-Madsen
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Erik Rasmussen
Tone-system: Bofa
Musik: Erik Fiehn
Instrumentation: Peter Deutsch
Dirigent og orkester: Erik Tuxen
Musiknumre: Det er et yndigt Land (instrumental)
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Berthe Qvistgaard (Ulla ”Ironica” Hempel, forfatterinde)
Henrik Bentzon (Jørgen Olafson, forlagsdirektør)
Ib Schønberg (Preben Wickmann, Ullas fætter)
Sigfred Johansen (Willy Franck)
Lis Smed (Lis Franck, Willy' kone)
Johannes Meyer (Sigurd Kragh, godsejer)
Agnes Rehni (Anna Theresia Kragh, Sigurds kone)
Arthur Jensen (John Harbo, Willys ven)
Jon Iversen (Sander, forlagsdirektør)
Marie Niedermann (Lis' mor)
Ego Brønnum-Jacobsen (mekaniker)
Asbjørn Andersen (mand med kikkert)
Ulla Hempel er feminist og forfatterinde. Da Willy opdager, at hans kone, Lis igen er ved at læse en af
hendes bøger, går han hjemmefra i vrede. Lis tager over til Ulla og sammen tager de på rundrejse i
Danmark med Ullas fætter Preben. Willy tager efter dem, og han og Lis bliver hurtigt forenet igen til
Ullas fortrydelse. Ulla bliver varm på Jørgen Olafson, som de har mødt hos Prebens onkel. Ulla ønsker
et forhold uden at skulle giftes og et barn, og hun overtaler Jørgen til at tilbringe en nat med sig, inden
han skal på et længere ophold til USA. Efter et år vender Jørgen tilbage til Danmark og i mellemtiden
har Ulla født et barn. Hun kæmper med sine principper, for nu synes hun det er naturligt at have Jørgen
ved sin side.
Han, hun og Hamlet, 1932, Palladium A/S, 93 minutter.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfattere: A.V. Olsen, Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Foto: Carlo Bentsen og Lau Lauritzen
Tone: Poul Bang
Musik: Victor Cornelius, Christian Thomsen og Ejler Krahn
Sangtekster: Carl Viggo Meincke og Aage Hermann
Musikmusiknumre: Alle Fugle fløjter af Carl Schenstrøm, Harald Madsen, Marguerite Viby og Hans
W. Petersen, Op i Toppen af Hans W. Petersen, Marguerite Viby, Carl Schenstrøm og Harald Madsen,
Der sker ikke noget, som ikke maa ske af Carl Schenstrøm og Harald Madsen, Jeg gik mig over Sø og
Land sunget af kor, Om Havet er blaa en vise I faa af Jørgen Lund, Snart i syd, snart i nord af Harald
Madsen.
Medvirkende:
Marguerite Viby (Eva Lykke, unge pige)
Hans W. Petersen (Poul Flink, styrmand, Evas kæreste)

Olga Svendsen (institutbestyrerinde)
Christian Arhoff (Fagerlin, teaterdirektør)
Erna Schrøder (Glintemann, skuespillerinde)
Jørgen Lund (skipper)
Einar Juhl (regissør)
Arthur Jensen (sømand)
Christian Schrøder (Evas far)
Willy Bille (Evas mor)
Johannes Andresen (sømand)
Henry Nielsen (sømand)
Alex Suhr (skuespiller, der drikker)
Carl Schenstrøm (Fyrtårnet, gartner)
Harald Madsen (Bivognen, gartner)
Poul Reichhardt (sømand, der ligger i køje)
Solveig Sundborg
Ernst Borgstrøm
Eva ønsker at blive skuespiller. Sammen med de to gartnere Fyrtårnet og Bivognen optræder hun en nat
for pensionatets andre unge kvinder. Hun bliver opdaget og får udgangsforbud. Eva tager på bytur med
kæresten Poul, bliver opdaget og derpå bortvist. Sammen med Fyrtårnet og Bivognen stikker hun nu til
søs sammen med Poul. Skibet går mod Strandby, hvor Eva skal optræde som Ophelia. Forestillingen
ender i kaos.
I Dag begynder Livet, 1939, ASA, 103 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfattere: Paul Sarauw efter idé af Schamyl Baumann
Producent: Henning Karmark
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Tone: Poul Bang
Musik: Karen Jönsson
Orkester: Erik Tuxen
Danse: Per Gundmann
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Sigfred Johansen (Peter Sommer, kunstmaler)
Berthe Quistgaard (Vera Holm, korpige)
Eigil Reimers (Børge Ravn, danseinstruktør)
Bodil Steen (Karin Sommer, Peters lillesøster)
Ib Schønberg (Emil Lundstrøm, betjent, Peters onkel)
Marie Garland (Johanne Lundstrøm, hans kone, Peters moster)
Tove Arni (Margot, korpige)
Lise Thomsen (Nelly, korpige)
Sigrid Horne-Rasmussen (Ditten Larsen, korpige)
Tove Wallenstrøm (Laura, korpige)
Per Gundmann (Pianist)
Kaj Mervild (Klitgaard, kriminalassistent)
Hans Egede-Budtz (Frederiksen, kriminalkommissær)
Vera Holm affyrer et skud efter kæresten, Børge Ravn, som har forladt hende. Den unge kunstmaler
Peter Sommer skjuler Vera i sin lejlighed, således at politiet ikke får fat i hende. Dagen efter frafalder
Børge sagen mod Vera. I løbet af et par dage bliver Vera og Peter indtaget i hinanden. Da Peters moster
desuden kommer fint ud af det med Vera, er alt snart fryd og gammen og Vera og Peter bliver gift. 14
dage efter brylluppet bliver Børge skudt og dør. Vera og Peters lillesøster Karin bliver begge mistænkt
for mordet. Peter tilstår mordet for at redde sin familie, men det er en anden korpige, så træder korpige,
der har gjort det frem.
Filmen er en genindspilning I Dag börjar Livet.

I Folkets Navn, 1938, A/S Nordisk Films Kompagni, 78 minutter.
Instruktør: Birger v. Cotta Schønberg
Manuskriptforfattere: Carl A. Andersen, Otto Jensen og Birger v. Cotta Schønberg
Fotografi: Valdemar Christensen
Kapelmester: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsch
Sangtekster: Oscar Hansen
Produktionsleder: Carl A. Andersen
Dekorationer: L. Mathiesen, Christian Hansen
Lydoptagelse: Henning O. Petersen, H. Lynge
Assistenter: Carl Petersen, Svenn Poulsen
Tone: Petersen & Poulsen
Musiknumre: Min Sang om dig (tekst Oscar Hansen, musik Erik Fiehn) af Sonja Steinke Sangen for
enhver fremsagt af Ellen Malberg (tekst Oscar Hansen, musik Erik Fiehn), Vi er Danmarks
Ungdomshær (Tekst: H.C. Hansen) af Arbejdernes Folkekor (digt af Jeppe Aakjær) fremsagt af Henrik
Malberg, Internationale af Arbejdernes Folkekor, Danmark for Folket af Arbejdernes Folkekor.
Medvirkende.
Henrik Malberg (Gamle Larsen)
Anna Henriques-Nielsen (Hans kone)
Erik Malberg (Jens, deres søn)
Aage Foss (Valdemar Petersen, forvalter)
Maria Kornbeck (Hanne, hans kone)
Else Højgaard (Else, deres datter)
Jens Asby (Kristian Hansen)
Henny Krause (Inger Madsen)
Guri Richter (Lise)
Viggo Wiehe (Skipper Rasmussen)
Henry Nielsen (Petter)
Sonja Steincke
Ellen Malberg
Ib Schønberg
Børge Rosenbaum
Arbejdernes Folkekor
Jens og Kristian er begge unge mænd, der opgiver deres landmandsgerning og tager til København.
Men det er svært at få arbejde. Jens er glødende socialdemokrat, Kristian vil bare have sin egen
gerning. Jens bliver ansat hos forvalter Malberg og møder hans datter Else, og de bliver forelskede:
Inger sørger for at hendes kolleger bliver organiseret i HK
Kristian bliver politisk bevidst og engageret i fagbevægelsen og får sin jyske kæreste til København.
Jens og Else tager tilbage til den fædrene og jordreformerede gård.
Inkognito, 1937, Palladium, 99 min.
Instruktør: Valdemar Lauritzen
Manuskriptforfattere: Mogens Dam og Valdemar Lauritzen efter idé af Harald Bratt
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Erik Rasmussen
Tone-system: Bofa
Musik: Erik Fiehn
Sangtekster: Mogens Dam
Musiknumre: Hold ham i Sving af Else Jarlbak og Finn Olsen, Ih, hvor det klæ'r dig godt af Ellen Jansø
og Ib Schønberg, Hvad skal lille bitte Søster ha´ af Connie Meiling og Ib Schønberg, Der må være et
Sted hvor der ligger et Hus af Ellen Jansø og Ib Schønberg, Jeg savner dig af Finn Olsen.
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S

Medvirkende:
Ib Schønberg (Olaf E. Brammer, koncernejer)
Arthur Jensen (Eriksen, tjener)
Johannes Meyer (A. Schram, generaldirektør)
Else Jarlbak (Dinna Jacobsen, Olafs veninde)
Agnes Rehni (Fru Jacobsen, Dinnas mor)
Ellen Jansø (Birthe Rømer, ekspeditrice)
Finn Olsen (Carlo Tangonini, komponist)
Sigfred Johansen (Fritz Holgersen, ekspedient)
Jon Iversen (Kragh, filialbestyrer)
Miskow Makwarth (Rejersen, ekspedient)
Connie Meiling (Connie Rejersen, hans datter)
Kai Holm (Kallund, slagtemester)
Henry Nielsen (lirekassemand)
Poul Reichhardt (betjent)
Alex Suhr (ekspedient)
Olaf Brammer har arvet F. Brammer og Søn, en landsdækkende detailvirksomhed. Da Olaf finder ud
af, at generaldirektør Schram og de andre bestyrelsesmedlemmer finder ham latterlig, stikker han af.
Han møder den unge arbejdsløse ekspedient, der søger arbejde i en af Brammers filialer og de bytter
identitet. Olaf udgiver sig herefter for Fritz Holgersen, mens Fritz tager til udlandet for Brammers
penge. Olaf har ikke nemt ved jobbet, men efterhånden bliver han gode venner med sine kollegaer og
forelsker sig i bagerdatteren. Brammers tidligere veninde opsøger Fritz i Hamborg, for at få at vide,
hvor Olaf opholder sig. De rejser videre sammen, og efterhånden opstår kærligheden. Olaf vil gerne
gøre indtryk på den unge bagerdatter, men beskyldes for fusk med regnskaberne.
Kidnapped, 1935, Palladium, 89 min.
Instruktør: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Foto: Eskild Jensen og C.W. Helm
Klip: Edith Schlüssel
Tone: Poul Bang
Tone-system: Bofa
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Æh, bæh, buh, det er sjovt at være lille af Olga Svendsen, Æh, bæh, buh, det er sjovt at
være lille af børnekor, Jeg elsker en Pige af Ib Schønberg, Jeg elsker en Pige af Eigil Reimers, Hvis
ikke jeg sku' ku', hvem sku' saa ku' ku'? af Ib Schønberg og Arthur Jensen.
Dirigent: Erik Tuxen
Instrumentation: Peter Deutsch
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Ib Schønberg (Peter Basse, kranfører)
Arthur Jensen (Larsen, drager)
Olga Svendsen (Hansine, Peters søster)
Aase Madsen (Grethe, pige i iskagebod)
Connie Meiling (Connie, Smiths datter)
Eigil Reimers (Benjamin Smith, millionær)
Per Gundmann (Hansen, automobilagent)
Holger Madsen (kriminalassistent)
Alex Suhr (styrmand)
Holger Strøm
Chr. Schrøder
Bell Poulsen
Kranføreren Basse bor sammen med sin kollega Lasse i kolonihaveforeningen Tusindfryd, hvor tiden
går med at være god mod børn og være forelsket i Grethe i iskageboden. På den anden side af dammen
er der til gengæld alt andet en ro, og Lille Connie Smidts danske nanny flygter med lille Connie til

Danmark, da gangstere er ude efter hende. Hun beder sin bror Basse om at passe på lille Connie, indtil
hun har fået fat i Connies far. Lasse og Basse ser gangstere overalt. De bagbinder sågar Connies far,
som bliver fundet af Grethe, hvorpå de to forelsker sig i hinanden. Lasse og Basse flygter med Connie
og kommer først tilbage, da de er forsikret om, at Connies far, er den, han giver sig ud for at være.
Kobberbryllup, 1933, Nordisk Film, 88 minutter.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Svend Rindom efter teaterstykke af Svend Rindom
Foto: Louis Larsen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
Musik: Dan Folke
Musikmusiknumre: Prægtige Øresund af Eva Heramb, Charles Tharnæs, Lili Lani, Martin Hansen,
Rasmus Christensen og Karen Caspersen.
Medvirkende:
Henrik Malberg (Johansen, handelsgartner)
Eva Heramb (Mette Johansen, Johansens datter)
Martin Hansen (Per Holten, sagfører)
Lili Lani (Inge)
Charles Tharnæs (Arne Poulsen, forretningsmand)
Karen Caspersen (Frida, cand.mag.)
Rasmus Christiansen (Kresten Thorsen, cand.mag.)
Agis Winding (Frk. Truelsen, husbestyrerinde)
Seks venner forlover sig på same dag i det gamle gartneri i Helsingør hos Evas far og beslutter at
mødes samme sted til deres kobberbryllup. Martin og Eva lever i et ømt, men stormfuldt ægteskab og
er på randen til skilsmisse. Da de oplever kærlighedens trange kår hos de to andre par, går det op for
dem, hvor meget de elsker hinanden.
Komtessen på Steenholt, 1939, Nordisk Films Kompagni, 72 min.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Svend Rindom
Instruktørassistent: Ole Berggreen
Foto: Søren Kruse
Klip: Valdemar Christensen
Tone: H. Lynge og Carl H. Petersen
Tonesystem: Petersen og Poulsen
Dekorationer: L. Mathiesen og Christian Hansen
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Mogens Dam
Musiknumre: Hele Verden nynner dit Livs Melodi af Marguerite Viby, Lykken kommer dog til sidst af
Marguerite Viby.
Dirigent: Teddy Petersen
Medvirkende:
Albert Luther (Axel von Steenholt, lensgreve)
Katy Valentin (Kaja von Steenholt, hans svigerdatter)
Marguerite Viby (Elly von Steenholt, hendes datter)
Agnes Rehni (Sophie von Steenholt, Axels søster)
Aage Fønss (Torben Hjelm, greve)
Knud Rex (Jørgen Hjelm, hans søn)
Sigurd Langberg (Niels Jerrild, apoteker)
Sigrid Horne-Rasmussen (Aase Henriksen, defektrice)
Peter Nielsen (Eskildsen, bankdirektør)
Inger Bolvig (Andrea, stuepige)
Charles Willumsen (Emil, tjener)

Poul Holck Hofmann (provisor)
Valsø Holm (gårdkarl)
Carl Heger (Karlsen, forvalter)
Ejnar Federspiel (Frederik)
Helge Kjærulff-Schmidt (Rosenfeldt)
Inger Stender (Rosenfeldts kæreste)
Arne Krogh
Elly kommer hjem til Danmark efter nogle år i udlandet. Det viser sig hurtigt, at hendes fædrene slot,
Steenholt er ved at gå fallit. Elly tager dog straks fat på at bringe gården på fode igen. Da hendes
bedstefar fortæller hende historien om en tidligere kvinde i slægten, der giftede sig til penge for at
holde på Steenholt, beslutter Elly sig for at gøre det samme. Hun bejler til Grev Torbens søn, men han
er allerede interesseret i en anden pige.
København, Kalundborg og ?, 1934, Frede Skaarup, Palladium, 97 min.
Instruktør: Ludvig Brandstrup og Holger-Madsen
Manuskriptforfattere: Ludvig Brandstrup og Flemming Geill
Foto: Carlo Bentsen og Carl B. Helm
Tone: Poul Bang og Erik Nielsen
Tone-assistent: Erik Rasmussen
Tone-system: Bofa
Musik: Peter Deutsch og Henry Willum
Musiknumre: My dear little Mother af Ib Schønberg, I cover the Waterfront af Louis Armstrong, Dina
af Louis Armstrong, Tiger Rag af Louis Armstrong, Some of these Days af Roy Fox og hans orkester,
Louisiana af Roy Fox og hans orkester, Det er et yndigt Land af Lilly Gyenes' sigeunerorkester, An der
schönen blauen Donau af Lilly Gyenes' sigøjnerorkester, Vågvise på Sjön af Gösta Ekman, Sleep af
Teddy Brown, Farvel og tak af Ludvig Brandstrup og Ib Schønberg, Potpourri af grønlandske
Melodier af Erik Tuxens orkester.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Ludvig Brandstrup (Ludvig Brandstrup)
Ib Schønberg (Ludvigs ven og kollega)
Gertrud Jensen (Gertrud Jensen)
Gösta Ekman (Gösta Ekman)
Louis Armstrong og hans orkester (Louis Armstrong og hans orkester)
Lilly Gyenes og sigøjnerne (Lilly Gyenes og sigøjnerne)
Erik Tuxens orkester (Erik Tuxens orkester)
Teddy Brown (Teddy Brown)
Roy Fox og hans band (Roy Fox og hans orkester)
Aage Foss (arbejderklasseradiolytter)
Elith Foss (arbejderklasseradiolytter)
Petrine Sonne (arbejderklasseradiolytter)
Palle Reenberg (arbejderklasseradiolytter)
Christian Engelstoft (arbejderklasseradiolytter)
Ejnar Federspiel (arbejderklasseradiodirektør)
Rigmor Reumert (overklasseradiolytter)
Jon Iversen (overklasseradiolytter)
Marie Garland (Reumert, generalkonsulinde)
Arthur Jensen (frisør)
Jimmy Jade (stepdanser)
Wilson (stepdanser)
Keppel (stepdanser)
Betty (stepdanser)
Betty Helsingreen (tilskuer)
Vera Lindstrøm
Børge Munck-Petersen
Ellen Jansøe

Radiofolkene Ib Schønberg og Ludvig Brandstrup ordner dagens radioudsendelser ved at påtage sig en
række forskellige roller. De klarer det med bravour og kammersangeren giver dem aftenen fri.
Brandstrup bliver dog headhuntet til at være konferenciers ved en stor midnatskabaret, der inkluderer
en transmission fra Hotel Majestic i London. Aftenen byder på et væld af musiknumre af blandt andet
Louis Armstrong, Gösta Ekman, Erik Tuxens orkester, Roy Fox' Orkester og Lilly Gyenes
sigøjnerorkester, alt sammen kædet sammen af Ludvig Brandstrup.
Københavnere, 1933, Palladium, 102 minutter.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr. efter idé af Holger Rørdam
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Lau Lauritzen, Jr. og Poul Bang
Tonesystem: Bofa
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: København, København af Olga Svendsen, Hissa hussa hejsa-sa af Alex Suhr, Erling
Schroeder, Arthur Jensen og kor, Alt hvad jeg har vil jeg dele med dig af Erling Schroeder og Aase
Clausen, Hansemand af Olga Svendsen.
Dirigent: Kaj Julian
Instrumentation: Carl Gottschalksen, Jr.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Christian Arhoff (Hans Pedersen, direktør)
Agnes Rehni (Amalie Pedersen, hans kone)
Erling Schroeder (Erik Pedersen, Amalies søn af første ægteskab)
Ingeborg Pehrson (Stine, stuepige)
Olga Svendsen (Olivia Svanholm, kogekone)
Aase Clausen (Marguerite, korpige, hendes datter)
Ib Schønberg (Carl Valdemar Hansen, arbejdsløs, der bor hos Olivia)
Holger Strøm (Sebastian, arbejdsløs musiker, der bor hos Olivia)
Per Knutzon (Gyldenhjelm, baron, Amalies bror)
Alex Suhr (Gorm, Eriks ven)
Asbjørn Andersen (Eriks ven)
Arthur Jensen (Eriks ven)
Henry Nielsen (tjener i Tivoli)
Anton de Verdier (Steen, fabrikant)
Randi Michelsen (Rita Steen, hans datter)
Ellen Jansø (Dansepige i Pantomimeteatet)
Christian Schrøder
Erik og Gorm er færdige med deres uddannelse og fejrer deres eksamen i Tivoli. Erik bliver forelsket i
danserinden Marguerite, der gengælder hans følelser. Eriks mor gør dog alt, hvad hun kan for at
arbejde imod deres forlovelse. Eriks stedfar får nok af sin kone og forlader hjemmet. Han søger ind til
kogekonen Olivia, med hvem han var ungdomskæreste, og det viser sig, at han er far til Marguerite.
Der arrangeres en intrige, så Erik og Marguerite kan få hinanden.
Livet på Hegnsgaard, 1938, ASA, 92 min.
Instruktør: Arne Weel
Manuskriptforfattere: Svend Rindom og Fleming Lynge efter skuespil af Jeppe Aakjær
Producer: Henning Karmark og John Olsen
Konsulent: Kai Uldall, Nanna Weel og Sv. Aakjær
Foto: Karl Andersson
Klip: Marie Ejlersen
Dekorationer: Kaj C. Uldall
Tone: Poul Bang
Musik: Emil Reesen, Carl Nielsen og Aksel Agerby
Musiknumre: Jeg bærer med Smil min Byrde af Axel Frische, Alle mine Længsler af Karin Nellemose

og Carl Heger, Kom mi bette Kipkal, Jeg er Havren af Karin Nellemose og Carl Heger, Jens Vejmand
af Axel Frische.
Studie: ASA
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Holger Reenberg (Wolle Rævsgaard, gårdejer)
Willy Bille (Karen Rævsgaard, Wolles kone)
Karin Nellemose (Trine Rævsgaard, Wolles datter)
P.S. Andersen (Kræn Rævsgaard, Wolles far)
Carl Heger (Visti Andersen, karl)
Axel Frische (Per Søwren, murer)
Sigrid Neiiendam (Ane, Pers kone)
Erik Henning-Jensen (Mads Villadsen, gårdejer)
Carlo Wieth (Nørholm, proprietær)
Kai Paaske (Esper Vøvtrup, gårdejer)
Sigurd Wantzin (Søren Østergaard, gårdejer)
Petrine Sonne (Bitte-Fip, gammel pige)
Jacob Nielsen (Anders, forkarl)
Alfred Bagger (Søren, røgter)
Karen Marie Løwert (Mette, pige)
Carl Lundbeck (Ræber, slagter)
Kai Holm (Sigvaldsen, krovært)
Ejnar Federspiel (mejerist)
Karen fik aldrig sin Per, som hun elskede. Begge blev gift med andre. Hun med Wolle, og de to bor på
Hegnsgaarden, og Karen har som trøst søgt tilflugt i religionen. Per blev gift med Ane, der en dag
brænder deres hus ned i jalousi. Femten år senere møder vi Per som filosoferende spillemand. Visti og
Hegnsgaarddatteren er vokset op sammen og elsker hinanden, men Visti er både socialist og fattig, og
forældrene vil hellere have Trine gift med den rige, sleske Hellig-Mads, som låner Wolle penge til hans
spil. Gamle Per hjælper Visti med at blive mejeribestyrer. Samtidigt låner Wolle flere og flere penge af
Mads. Da han taber mejeriets penge i spil, må Trine gifte sig med Mads for at skaffe pengene. Med
snilde ordner Per det således, at Visti og Trine kan få hinanden.
Lynet, 1934, Carl Bauder produktion, overgået til Nordisk Film, 96 min.
Instruktør: George Schneevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw
Foto: Louis Larsen
Klip: Vald. Christensen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O Petersen
Tekst og musik: Dan Folke
Musiknumre: Der er noget i deres Blikke af Peter Malberg Er min Kærlighed en Forbrydelse af Peter
Malberg
Orkester: Otto Lington
Dans: Holger Bjerre
Medvirkende:
Peter Malberg (Poul Quist, skuespiller , "Lynet", stortyv)
Johannes Meyer (Albert Prehn, generaldirektør)
Henny Krause (Sonja Prehn, Alberts datter)
Maria Garland (Augusta Prehn, Alberts kone)
Else Jarlbak (Margot Lind, korpige)
Svend Bille (Rømer, politiadvokat)
Inger Stender (Ulla Green, skuespillerinde)
Holger Madsen (Balk, filminstruktør)
Knud Heglund (Mauritzen, skuespiller)
Henry Nielsen (Petersen/Nielsen, regissør)
Kaj Mervild (inspektør i Opdagelsespolitiet)

Mestertyven Lynet flygter fra fængslet. Dagen efter udgiver skuespiller Poul Quist sig for Lynet
overfor et filmselskab, som er ved at filme Lynets historie. Poul får jobbet og selskabets direktør er ved
at gå til af nerver over at have en topkriminel gemt i sit hjem. Samtidig kurtiseres direktørens datter af
en politimand, og direktøren tror konstant, han bliver afsløret. Datteren er dog mere interesseret i Poul
Quist. Lynets tidligere kæreste truer med at afsløre sagens virkelige sammenhæng. Under optagelserne
til filmens klimaks arresteres Poul Quist, men det bliver senere afsløret, at han ikke var Lynet, blot en
dobbeltgænger.
Med fuld Musik, 1933, Palladium, 96 minutter.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfattere: Lau Lauritzen, Jr., Lau Lauritzen, Sr. og Alice O'Fredericks
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Poul Bang og Erik Rasmussen
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Dirigent: Kaj Julian
Musikmusiknumre: Kun for den ene alene mit Hjerte banker af Aase Clausen og Erling Schroeder, Kun
for den ene alene mit Hjerte banker, af Vctor Cornelius, Raabesang af Finn Olsen, Gerd Gjerved og
Victor Cornelius, Naar bare du vil vente af Christian Afhoff, Jørgen Lund og Olga Svendsen, Her er vi
med fuld Musik af Carl Schenstrøm og Hans W. Petersen.
Medvirkende:
Carl Schenstrøm (Fyrtårnet)
Hans W. Petersen (Bivognen)
Olga Svendsen (forfatterinde)
Christian Arhoff (digter)
Erling Schroeder (Poul K. Solbæk, søn af musikforlægger)
Victor Cornelius (kok)
Aase Clausen (Aase, ekspeditrice)
Eigil Reimers (Aksel, bokser)
Jørgen Lund (maler)
Christian Schrøder (musikforlægger)
Gerd Gjedved (Gerd, datter af musikforlægger)
Finn Olsen (Finn, søn af musikforlægger)
Georg Philipp
Christian Møllback (billedhugger)
Robert Schmidt (fakir)
Alex Suhr (komponist)
Holger Madsen (tjener)
Asbjørn Andersen (betjent)
Forlæggersønnen Poul er forelsket i dyrehandlerekspeditricen Aase. Hun bor i et kunstnerbofællesskab,
hvor hun er gode venner med Fyrtårnet og Bivognen. Da Fyrtårnet og Bivognen hyres til
dyreaflevering i forlæggerhjemmet, tager Aase med uden at vide, at det er Pouls hjem, hun kommer til.
Pouls søster Gerd har opdaget sagens rettet sammenhæng og inviterer Aase med til fest. Fyrtårnet og
Bivognen laver ravage ved festen. Filmen introducerer endvidere Aases afdøde søsters forældreløse
baby og hendes ubehagelige kæreste, der vil sælge babyen til en skummel fakir.
Mille, Marie og mig, 1937, A/S Nordisk Film Kompagni, 97 min.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfatter: Fleming Lynge
Foto: Einar Olsen
Tone: H. Lynge og Carl H. Petersen
Lydsystem: Petersen og Poulsen
Klip: Valdemar Christensen og Carl H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Christian Hansen
Musik: Kai Norman Andersen

Sangtekster: Mogens Dam
Dirigent: Teddy Petersen
Musiknumre: Hot hot af Marguerite Viby, Jeg har elsket dig, saa længe jeg kan mindes af Marguerite
Viby i tre versioner, Alt i denne Verden af Sonja Steincke
Kopi: Nordisk.
Medvirkende:
Marguerite Viby (Ellen "Klaus", "Mille", "Marie" Klausen, medicinstuderende)
Aage Fønss (Niels Klitgaard, professor)
Sigurd Langberg (Hans Worm, reservelæge)
Peter Nielsen (P.O. Henrik Løwe, grosser)
Marie Garland (Henriette, hans kone)
Sonja Steincke (Gerda, deres datter)
Arthur Jensen (Kaj, deres søn)
Tudlik Johansen (Erna, Veninde af Klaus)
Else Marie (Vibeke Jensen, medstuderende)
Erika Voigt (linedanserinde)
Karen Petersen (Madsen, kokkepige)
Inge Stender (veninde af Klaus)
Teddy Petersen (Mario, orkesterleder)
Teddy Petersens orkester (Mario band)
Medicinstuderende Ellen Klausen, også kaldet Klaus, der er forelsket i sin medicinprofessor Klitgaard,
må for at få råd til studierne optræde som refrænsangerinde. En aften i natklubben møder hun
Klitgaard, og hun forgiver at være en søster til Klaus. Samme aften bliver hun fyret og må tage arbejde
som stuepige hos familien Løwe. Familien Løwes datter er forlovet med Klitgaard. Da Klitgaard
opdager stuepigen, foregiver hun at være en tredje søster, Marie.
Millionærdrengen, 1936, Palladium, 100 min.
Instruktør: A. W. Sandberg
Manuskriptforfatter: Kjeld Abell, efter roman af Walter Christmas
Instruktørassistent: William Borberg
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Erik Rasmussen
Tonesystem: BOFA
Dekorationer: Carlo Jacobsen
Musik: Kai Normann Andersen
Musiknumre: Taradabumdiæ af Astrid Neuman og Karen Caspersen Fantasistormagasinsnummer
(instrumentalt)
Instrumentation: Peter Deutsch
Dirigent: Erik Tuxen
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Finn Mannu (John Rowly)
Karen Caspersen (Fanny, hans tante)
Sigurd Langberg (Mickens, direktør for Rowly, Johns formynder)
Peter Malberg (Plummer, major)
Tove Arni (Dolly, hans datter, syerske)
Ebbe Rode (Ralph, hendes kæreste, modetegner)
Karen Lykkehus (Bess, hans søster, maskinskriverske)
Patrine Sonne (pantelåner)
Poul Müller (mand, John overnatter hos)
Poul Reichhardt (mand på plakat)
Henry Nielsen (fuld sømand)
Eigil Reimers (chauffør)
Charles Wilken (kromand)
Mathilde Nielsen (krokone)
Ellen Rovsing

Astrid Neumann
William Bewer
Aage Hertel
Ole Bruun
Morten Kiel
Millionærdrengen og ejer af stormagasinet, John Rowly, er træt af sin tilværelse og stikker af
hjemmefra. Han bliver fundet af major Plummer og kommer gennem ham i kontakt med folk, som er
ansat i hans firma, og får deres vinkel på hans virksomhed. Da Plummers familie finder ud af, at John
er deres arbejdsgiver, sørger de for, at han kommer hjem. Han laver om på forretningsgange og
systemer, så alt bliver mere retfærdigt.
Min Kone er Husar!, 1935, Nordisk Films Kompagni A/S, 86 min.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Axel Frische efter roman af Werner Nielsen
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Tone: Henning O. Petersen
Lydsystem: Petersen og Poulsen
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Viggo Barfoed
Musiknumre: Naar Lærken synger af Marguerite Viby og Knud Hallest, Der skal sjov til af Marguerite
Viby, For en Bøf og en Dram og en Skraa af Marguerite Viby, Carl Fischer, Henry Nielsen, Jeg er
Krykhusar af Marguerite Viby og kor
Orkester: Teddy Peteren
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Medvirkende:
Marguerite Viby (Mona Holst, hustru)
Knud Hallest (Carl Johan Holst, Monas mand)
Rasmus Christiansen (Brummer, ritmester)
Carl Fischer (Høgfelt, overofficiant)
Eigil Reimers (Storm, premierløjtnant)
Sigurd Langberg (Eilertsen, direktør)
Elith Foss (Anton, Monas fætter)
Susanne Friis (Karoline Mathilde Eilertsen)
Henry Nielsen (Valde, husar)
Ingeborg Pehrson (Stine, stuepige)
Gorma Haraldsted (Anna, stuepige)
Mette Bjerre (kokkepige)
Alex Suhr (Lange, premierløjtnant)
Thorkild Lauritzen (officer)
På Mona og Carl Johans bryllupsnat skal Carl Johan skal stille på kasernen. Begge iscenesætter en
intrige for at kunne tilbringe natten sammen, men det ender med, at Carl Johan er alene i ægtesengen
og Mona overnatter med tolv husarer på kasernen. De lykkes ikke at få hende ud af kongens klæ'r, da
ritmesteren får øje på hende og vil have hende til oppasser. Efter en række forviklinger lader hun
masken falde, og hun og Carl Johan kan endelig komme til ro.
Nyhavn 17, 1933, Nordisk Film, 83 minutter.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw
Foto: Valdemar Christensen
Tone: Henning O. Petersen
Tonesystem: Petersen og Poulsen
Klip: Valdemar Christensen
Dekorationer: L. Mathiesen og Christian Hansen

Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Børge Müller og Arvid Müller
Musikmusiknumre: Hele Verden sidder to og to i Reden af Sigfred Johansen og Karina Bell, Vente,
ikke andet, bare vente af Karina Bell, Godmorgen, godmorgen af Hans W. Petersen, Schiøler Linck,
Arvid Ringheim, Bruno Tyron og Erik Winther, Tak for forleden af Frederik Jensen, Her er Liv og
glade Dage af Frederik Jensen, Karina Bell, Hans W. Petersen, Rasmus Christiansen og Karen Poulsen,
Hele Verden støder to og to til Kuglen af Frederik Jensen og Rasmus Christiansen, Hele Verden sidder
to og to i Reden af gadedrenge og bryllupsgæster.
Dirigent: Otto Lington
Orkester: Erik Tuxens orkester
Medvirkende:
Frederik Jensen (Theodor Falk, direktør)
Lili Lani (Yvonne Falk, hans datter)
Mathilde Nielsen (Rosa, hans svigerinde og husholderske)
Sigfred Johansen (Rolf Kruse, Yvonnes forlovede)
Karina Bell (Primula Rask)
Hans W. Petersen (Harald Øresund, afdelingschef)
Rasmus Christiansen (Kupernikus Frederiksen, tjener)
Karen Poulsen (Hilda Rask, Primulas mor, restauratør)
Henry Nielsen (klokker)
Marie Garland (kvinde i damemagasin)
Carl Fischer (kunde i restaurant)
Schiøler Linck (chauffør for Falk)
Primula bliver fyret fra sit arbejde i stormagasinet for at komme for sent, men opdager at hun er
direktørens datter. Hun møder også Rolf, der var skyld i, at hun kom for sent på arbejde, og de to bliver
forelsket i hinanden. Han skal imidlertid giftes med direktørens anden datter Yvonne. Direktøren
kommer med Primula hjem og møder sin gamle flamme, Primulas mor, der er indehaver af Nyhavn 17.
Da han hører om de unges problemer, beslutter han sig for at hjælpe.
Nøddebo Præstegaard, 1934, Nordisk Tonefilm, 96 min.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Svend Rindom efter roman af Henrik Scharling
Produktionsassistent: Eric Albert Petersson
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
Sangtekster: Elith Reumert
Musiknumre: Børn og Voksne i samlet Flok af alle, Højt fra Træets grønne Top af kor, Vejen går til
Nøddebo af Hans Egede Budtz, Charles Tharnæs og Hans Kurt, Så kom I velsignede Drenge af
Johannes Meyer, Agis Winding, Katy Valentin og Karin Nellemose, Har ej du flygtet... af Hans Egede
Budtz, Det kimer nu til Julefest af kor, Dejlig er Jorden af kor, Saadan skal en Polka gaa af alle.
Medvirkende:
Hans Egede Budtz (Christopher Kastrup, stud.teol.)
Charles Tharnæs (Frederik Kastrup, stud.jur.)
Hans Kurt (Nicolai Kastrup, stud.med.)
Johannes Meyer (Hans Blicher, præst)
Agis Winding (Marie Blicher, hans kone)
Katy Valentin (Emmy Blicher, deres datter)
Karin Nellemose (Andrea Margrethe Blicher, deres datter)
Paul Holck Hofmann (Ovesen, lærer)
Marie Garland (Ovesen, hans kone)
Schiøler Linck (Keldborg, proprietær)
Kai Holm (Peter Keldborg, hans søn)
Karen Caspersen (Maldrubine Keldborg, hans datter)
Rasmus Christiansen (Lars, karl)

Karen Poulsen (Sidse, lugekone)
Pouel Kern (Henrik, hendes søn, karl)
P.S. Andersen (Mads, hjulmand, klokker)
De tre brødre Kastrup tager til Nøddebo Præstegaard for at holde jul. Det er den yngste, Nicolais, første
besøg i præstegården. Nicolai gør husets unge døtre sin opvartning. Christopher og Emmy forlover sig
dog hemmeligt med hinanden. Også den anden bror har en kæreste på gården. Nicolai bliver slemt
skuffet, da han juledags morgen ser Frederik og Andrea Margrethe kysse hinanden. Hans brødre
forsøger dog at få Nicolai til at varte den lidet tiltalende Maldrubine op.
Odds 777, 1932, Nordisk Film Kompagni, 86 minutter.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og Carl H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
Tone system: Petersen og Poulsen
Musik: Dan Folke og Kai Normann Andersen
Sangtekster: Børge Müller, Arvid Müller og Dan Folke
Orkester: Otto Lington
Musikmusiknumre: Drømmer man om den af Liva Weel, Glemmer du af Liva Weel, Gaa med i Lunden
af Liva Weel og Emanuel Gregers, Hvorfor hvorfor hvorfor af Angelo Bruun og Inger Stender, Titte til
hinanden og Frederikke af Helga Frier, Køb Blomster, køb Blomster af Bakkepige
Medvirkende:
Liva Weel (Hansy Hansen, køkkenpige)
Emanuel Gregers (Rosen, godsejer)
Inger Stender (Inga Rosen, hans datter)
Angelo Bruun (Hans Berg, journalist)
Svend Bille (Arthur Sadolin, overretssagfører)
Schiøler Linck (Nicolajsen, teltholder)
Axel Frische (Martin, fodermester)
Helga Frier (Johanne, syngepige, Nicolajsens kæreste)
Emil Hass Christensen (tjener)
Betty Helsengreen (køkkenpige)
Sigfred Johansen (tjener)
Ib Schønberg (deltager i bal)
Gull-Maj Norin
Køkkenpigen Hansy er vildt optaget af travsport. Da hun ved et uheld vinder over 500 kr. på travbanen,
beslutter hun sig for selv at optræde som fin dame, og hun indlogerer sig som konsulinde H. Hansen på
hotel i sommerlandet. Her tiltrækkes hun af godsejer Rosen, og følelserne er gensidige. Rosens datter,
Inga, er ligeledes blevet forelsket i en ung journalist, der på feriehotellet optrådte som tjener. Da Rosen
frier til Hansy, får hun kolde fødder og tager mod jobtilbud som syngepige på Bakkens Hvile. Tilbage i
København skal Hansy være med i et amatørtravløb for kvinder. Da Ingas tidligere kæreste har væddet
med Rosen om, at hans hest ikke kan vinde Derby'et, betaler han jockeyen for at blive syg på
løbsdagen, men Hansy træder i stedet til i sidste øjeblik og vinder løbet.
Panserbasse, 1936, Palladium, 99 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfattere: Lau Lauritzen, Jr.
Foto: Carlo Bentsen
Klip: Edith Schlüssel
Tone: Erik Rasmussen
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Du er den dejligste Pige i Verden af Victor Cornelius og Aage Fønss (Carl Viggo

Meincke / Victor Cornelius), Det er et yndigt Land af børn, Det er ikke fordi du er bange, det er fordi
du ikke tør af Carl Viggo Meincke og Victor Cornelius, Aah, jeg er saa glad i Dag af Ib Schønberg,
Poul Reichhardt, Lau Lauritzen, Jr., Carola Merrild, Lis Smed, Connie Meiling, Ellen Jansø, Carl
Viggo Meincke og Victor Cornelius.
Instrumentation: Peter Deutsch
Dirigent: Erik Tuxen
Medvirkende:
Ib Schønberg (Panserbasse)
Arthur Jensen (Lasse, nattevagt)
Albert Luther (Schmidt, opfinder)
Lau Lauritzen, Jr. (Erik Schmidt, ingeniør)
Carola Merrild (Nina Schmidt, Eriks søster)
Lis Smed (Eva, syerske)
Poul Reichhardt (Poul, arbejdsløs mekaniker, Evas bror)
Connie Meiling (Connie, niece til Eva og Poul)
Ellen Jansø (ekspeditice)
Knud Almar (H.C. Brandt, politiassistent)
Gunnar Lauring (bokser)
Alex Zander (Olsen, fuld mand)
Carl V. Meincke (gademusiker)
Victor Cornelius (gademusiker)
Erika Voigt (Frk. Jensen, lærerinde)
Asbjørn Andersen (skuespiller)
Karen Lykkehus (Fru Madsen, grønthandler)
Henry Nielsen (pensionær)
Carl Fischer (bartender)
Bevan Ward (gangster)
Ramon Nassar (gangster)
Paolo Piccianini (gangster)
Aba Mowitz (gangster)
Ingeborg Gandrup
Carl Carlsen
Debora Kay
Aage Fønss
Amerikanske gangstere på jagt efter det lydløse maskingevær tager til Danmark, hvor opfinderen og
ingeniøren Erik arbejder på det. I København hjælper den rare Panserbasse børn over gaden, stopper
gademusikere og afstraffer drenge, der rapser cigaretter. Panserbasse redder Evas bror, Poul, fra
selvmord i kanalen. Imens forsøger gangsterne at bryde ind hos Erik, men det afværges med hjælp fra
Connie, Lasse og Basse. Det viser sig, at Poul og ingeniøren er gamle skolekammerater og Eva og Poul
flytter ind hos ingeniørens familie. Eva og Erik forelsker sig og Poul og Nina ligeså. Da gangsterne
kommer tilbage natten efter, får familien hjælp af Panserbasse, der redder situationen, forfremmes og
forloves med sin ekspeditrice.
Plat eller Krone, 1937, A/S Palladium, 85 min.
Instruktør: Jon Iversen
Manuskriptforfattere: Paul Sarauw, bearbejdet af Svend Rindom
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Erik Rasmussen og Preben Bang
Tone-system: Bofa
Musik: Emil Reesen og Sven Gyldmark
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Naa, da da da, novra af Ib Schønberg, En Sommermorgen i København af Ib Schønberg
og Karen Caspersen, Her er noget af den rigtige Stemning af Ib Schønberg, Brudevalsen, Vi hænger
alle sammen og gynger i en Traad af Ib Schønberg og Karen Caspersen.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:

Ib Schønberg (Herkules Hansen, tjener)
Karen Caspersen (Henriette Holm, buffetjomfru, Herkules kæreste)
Angelo Bruun (Erik Steen, kaffeimportør / Erik Steen, Eriks far)
Willy Bille (Fru Steen, Eriks mor)
Lis Smed (Margit, Eriks kusine og kæreste)
Johannes Meyer (Hansen, portner, Herkules far)
Rasmus Christiansen ("Knast", staldkarl)
Kaj Mervild (Marlow, vekselerer)
Bent Schønberg (Herkules Hansen, Herkules som lille)
Agis Winding (Marie, husholderske)
Ego Brønnum-Jacobsen (tjener)
Ellen Margrethe Stein (Von Horn, snobbet dame)
Ingeborg Pehrson (Fru Svendsen, hotelejer)
Carl Viggo Meincke
Erik og Herkules får allerede som børn et ubrydeligt venskab. Som voksen spiller Erik alle pengene
væk i den gamle familieforretning og skuffer igen sin gamle mor og kæresten Margit. Da Herkules
vinder en masse penge, bliver han kompagnon i firmaet og Erik lover ikke at spille mere. Erik kan ikke
holde sig fra spillet og de går fallit. Erik stikker af til USA, møder en svensk-amerikaner og bliver en
ny mand. Imens åbner Herkules og Henna en flydende restaurant. Erik kommer tilbage og Henna og
Hercules sørger for, at Margit og han finder sammen igen. Da kommer der telegram fra Hollywood om
at Eriks manuskript, Plat eller Krone er blevet antaget til filmatisering.
Provinsen kalder --!, 1935, Palladium, 104 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Sr.
Manuskriptforfattere: Lau Lauritzen, Sr. efter idé af Viggo Josephsen
Foto: Carlo Bentsen
Tone: Erik Rasmussen og Erik Nielsen
Tone-system: Bofa
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Visselul af Lis Smed, Helan gaar af kor, Immatrikulationssang af kor, Jylland mellem
tvende Have af kor, Altid om Dagen, ogsaa lidt om Natten af orkester
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Holger Reenberg (Matis Frost, købmand)
Agis Winding (Frost, hans kone)
Ebbe Rode (Hans Frost, deres søn)
Aage Foss (Sommer, toldkontrollør)
Lis Smed (Grethe Sommer, Hans' kæreste)
Ib Schønberg (Tobias, Hans' onkel)
Olga Svendsen (Fru Sandhøj, pensionatsværtinde)
Elith Foss (student, der dumper)
Sigurd Langberg (mand i ventesal)
Max Hansen (mand i ventesal)
Hans Frost tager til København for at studere på universitetet. Han vil hellere være jazzmusiker og
dropper ud af sine jurastudier. Hans kæreste Grethe tager også af sted og bliver gravid med hans barn.
Hanses pensionatsværtinde hjælper dem, således at de kan bo sammen. Tilbage i provinsen ved
familierne ikke noget om deres forhold, men faderen møder en dag uanmeldt op. Det kommer til et
brud mellem far og søn, men onkel Tobias sørger for forsoning mellem generationer og familier.
Rasmines Bryllup, 1935, A/S Nordisk Films Kompagni, 88 min.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Axel Frische efter komedie af Frische
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og Carl H. Petersen

Dekorationer: L. Mathiesen, Chr. Hansen og Heinz Fenchel
Tone: Henning O. Petersen og Lynge
Tonesystem: Petersen og Poulsen
Musik og sangtekster: Dan Folke
Dirigent: Otto Lington
Musiknumre:, Det var en Lørdag Aften af Helga Frier, Ska' det være os, så lad det være (musik og
tekst: Dan Folke) af Hans W. Petersen, Bakkevalsen (musik og tekst Dan Folke) af Christian Arhoff,
Der staar en Bænk i Haven (Musik: Ukendt, Tekst Frische og Dan Folke) af Helga Frier og Christian
Arhoff.
Medvirkende:
Johannes Meyer (Mikkelsen, blikkenslager)
Susanne Friis (Suzanne, hans kone)
Gerda Sprehn (Anna, deres datter)
Christian Arhoff (Nummesen, urtekræmmer)
Helga Frier (Rasmine Madsen, vaskekone)
Hans W. Petersen (Kristian, hendes søn)
Beatrice Bonnesen (Lotte, husholderske hos Mikkelsen)
Paul Rohde (Vilhelm, blikkenslagersvend)
John Price (Marius, læredreng)
I et lille bysamfund på Amager regerer Mikkelsen med alt og alle. Han er selvretfærdig,
selvmedlidende, hævngerrig og arrig. Han kommer i problemer, da han bryder en kontakt med
Mummesen, der forpagter hans forretning, og kommer pludselig til at stå i gæld til ham. Hans uægte
søn med Rasmine, Kristian, får nys om, at Mikkelsen er faderen og inspireret af sin nye kæreste,
begynder denne et voldsomt oprør mod Mikkelsen, der indebærer, at Mikkelsen tvinges til at velsigne
både sin datters ægteskab med hans tidligere svend og Rasmines med Mummesen. Da Kristian vinder
Danmarksmesterskabet i banecykling og kåres til "Danmarks Håb", åbnes Mikkelsens øjne for sønnen.
Saa til Søs, 1933, A/S Nordisk Film Kompagni, 94 minutter.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Mogens Dam
Foto: Louis Larsen og Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
System: Petersen og Poulsen
Musik: Kai Norman Andersen
Sangtekster: Mogens Dam
Musikmusiknumre: Bølgen blaa af kor, Som et Sus af Marguerite Viby og Christian Arhoff, Spørg
mine Stjerner af Edgar Hansen, Bølgen blaa af Marguerite Viby og kor, Hvis man har Charme/ Som et
Sus af Marguerite Viby og Christian Arhoff, Bare fordi jeg har dig af Christian Arhoff og Marguerite
Viby, Bølgen blaa af Marguerite Viby.
Orkester: Otto Lingtons Orkester
Medvirkende:
Marguerite Viby (Susanne "Sus" Olsen, fiskerpige)
Christian Arhoff (Stille, ekspedient)
Axel Frische (Ole, fisker)
Aage Foss (Jens, fisker, Oles bror)
William Bewer (Peter, fisker, Oles bror)
Schiøler Linck (Mommesen, skibsprovianteringshandler)
Johannes Meyer (Johan Nordborg, direktør)
Katy Valentin (Margot Nordborg, Johans datter)
Edgar Hansen (Wilfred Holm, toldbetjent)
Peter Nielsen (Gravenkop, entreprenør)
Elith Foss (københavner)
Palle Huld (københavner)
Gunnar Lemvigh (tryllerkunstner)

Jacoba Jessen (jordemoder)
Tre enfoldige fiskere, Ole, Jens og Peter, har plejedatteren Sus, der styrer hus og hjælper til på
fiskekutteren. Sus er forelsket i den lokale toldassistent, men han elsker direktør Nordborgs datter,
Edith. Nordborg er en rigtig levemand, der kaster sin kærlighed på den unge Sus, men hun holder igen.
Brødrene bliver tilbudt at låne penge til et badehotel af den lumske Gravenkop, der også holder Fjordby
med billig sprut. Hoteleventyret går dog fløjten efter en mislykket københavneraften, og Sus tager
imod direktørens tilnærmelser i håb om, at det vil kaste 9000 kr. af sig. Det lykkes med dyden i behold
og oven i købet sørger Sus og Stille for, at smulerne fanges.
Skaf en Sensation!, 1934, Nordisk Films Kompagni A/S, 86 minutter.
Instruktør: Emanuel Gregers
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Pedersen og Arentzen
Lydsystem: Petersen og Poulsen
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Børge Müller
Musiknumre: Have, ay, ay, ay have af Arendse Schiøler og Samuel Besekow og kor, Kom til mig naar
du forelsker dig af Edgar Hansen og Marguerite Viby og kor, Altid et Smil i Øjet af Marguerite Viby og
Christian Arhoff, Paa'en igen af Marguerite Viby og Christian Arhoff.
Dirigent: Otto Lington
Medvirkende:
Marguerite Viby (Suzanne Brun, avispige)
Christian Arhoff (Stille, digter)
Johannes Meyer (Johannes Halling, chefredaktør)
Lili Lani (Gerda Halling, Johannes datter)
Edgar Hansen (Max Berg, sportsjournalist)
Gerhard Jessen (Lund, redaktionssekretær)
Samuel Besekow (Kolinsky, skrædder)
Arendse Schiøler (Kolja Kolinsky, hans datter)
Aage Winther-Jørgensen (Kahn, polsk jøde)
Jacoba Jessen (Fru Jensen, værtinde)
Gudrun Middelboe
Hans Kurt (John)
John Price (Polsk jøde)
Emil Hass Christensen (journalist ved væddeløb)
Petrine Sonne (sporvognspassager)
Sus og Stille bor og arbejder i det centrale København. Stille er bidt af en gal journalist, men skal
skaffe en sensation for at få arbejde på en avis. I deres kvarter bliver begået forskellige tyverier. Sus og
Stille går sammen om at finde ud af sandheden bag forbrydelserne. Den største sensation bliver dog, at
to danske svømmepiger, Sus og Gerda, kommer nummer et og to til Europamesterskaberne i
Øbrohallen. Sus er forelsket i den smukke sportsjournalist, som hun ender med at få.
Skal vi vædde en Million ?, 1932, Nordisk Tonefilm, 80 minutter.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Paul Sarauw
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og Carl H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
Musik: Kai Normann Andersen
Sangtekster: Børge Müller og Arvid Müller
Musikmusiknumre: At elske er at leve af Hans Kurt, At elske er at leve af Marguerite Viby, At elske er

at leve af Frederik Jensen, Titte til hinanden af Marguerite Viby og Hans W. Petersen, Titte til
hinanden af Viby, Kurt, Jensen
Orkester: Otto Lington
Koreografi: Holger Bjerre
Medvirkende:
Frederik Jensen (Godfred Winterfeld, generalkonsul)
Marguerite Viby (Aurora, korpige)
Hans Kurt (Jørgen Winterfeld, generalkonsulens søn)
Hans W. Petersen (Josias Jansøe, komponist)
Lili Lani (Elly Martin, rig ung dame)
Mathilde Nielsen (Mortensen, husholderske)
Generalkonsulen indgår millionvæddemål med sin søn og hans kæreste om, at de ikke må skændes i
tredive dage. Forskellige intriger og modintriger iscenesættes - og de unge skændes flere gange - før
generalkonsulen giver dem bemeldte million.
Sjette Trækning, 1936, Nordisk Films Kompagni A/S, 84 min.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og Axel Frische
Produktion: Karl Bauker
Foto: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Tone: Henning O. Petersen
Lydsystem: Petersen og Poulsen
Musik: Dan Folke og Arthur Young
Orkester: Anker Skjoldborgs Orkester
Musiknumre: Lige fra jeg var lille af Christian Arhoff, Julius, du stakkels Julius af Christian Arhoff, I
gamle Dannevang af Olga Svendsen, Hot i hot af Asta Hansen.
Medvirkende:
Olga Svendsen (Julie Lund, viktualiehandler)
Schiøler Linck (Rasmus Lund, Julies mand)
Pouel Kern (Søren Lund, sagfører, deres søn)
Christian Arhoff (Julius Blomberg, lotterikollektør)
Asta Hansen (Karen Blomberg, kontorassistent)
Helga Frier (Frk. Angora Mortensen, spillelærerinde)
Sigurd Langberg (Poul Høgh, landsretssagfører)
Erika Voigt (Marie Svanholm, Julies søster og enkefrue)
Henry Nielsen (Marius)
Julie og Rasmus Lund vinder en lotterigevinst på 250.000 kroner. De snydes af deres søns chef til at
købe en gammel herregård, som de vil lave om til hotel. Deres søn siger op i vrede over det, hans chef
har gjort. Samtidig er han ubevidst forelsket i chefens elskerinde. På vej til sine forældre møder han
hende på spejdertur (!) med hendes veninder og overnatter i telt med tolv piger. Imens
herregårdspensionseventyret går fløjten, kan ægteparret Lund ikke holde op med at overøse deres ven
og lotterikollektør med gaver. Sønnen sørger for, at handlen kan gå tilbage og at hans forældre kan
blive viktualiehandlere igen.
Snushanerne, 1936, A/S Palladium, 96 min.
Instruktører: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Foto: Carlo Bentsen
Klip: Edith Schlüssel
Tone: Erik Rasmussen
Musik: Victor Cornelius

Instrumentation: Peter Deutsch
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Dirigent: Erik Tuxen og hans orkester
Musiknumre: Hvad er det med Juliane af Carola Merrild, Carl Viggo Meincke, Victor Cornelius, Ib
Schønberg og Arthur Jensen, Mit Hjerte det slår i mit Sømandsbryst af Lau Lauritzen, Jr. og Lille
Connie, Uhuuu uhuuu af Ib Schønberg, Arthur Jensen, Olga Svendsen og kor Hvad er det med Juliane
af Ib Schønberg, Arthur Jensen, Sigfred Pedersen, Carola Merrild og Lau Lauritzen, Jr.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Ib Schønberg (Basse, filmforfatter)
Arthur Jensen (Lasse, filmforfatter)
Lille Connie (Connie Mortensen)
Carola Merrold (Juliane)
Lau Lauritzen, Jr. (Erik Larsen, toldassistent)
Per Gundmann (Petersen, toldassistent)
Sigurd Langberg (Stenbuk, filmdirektør)
Eigil Reimers (Berg, direktør og chef for smuglerne)
Palle Reenberg (Sprit-Johansen, smugler)
Holger Strøm (toldinspektør)
Alex Zander (tjener)
Poul Reichhardt ("Flodhesten", smugler)
Kai Holm (Mortensen, fisker)
Carl Viggo Meincke (flyttemand)
Victor Cornelius (flyttemand)
Thorkild Lauritzen (tolder)
Henry Nielsen (arbejder på filmstudie)
Olga Svendsen (havfrue)
Valdemar Skjerning (tolder)
Asbjørn Andersen (avissælger)
Filmdirektøren er utilfreds med det seneste manuskript fra Basse og Lasse. De får en uge til at lave et
ordentligt manuskript om smuglere. De slår pjalterne sammen med direktørens datter Juliane, der er
løbet hjemmefra, og stikker af til Bornholm. En rigtig smuglerbande, hvis leder Juliane tilfældigvis er
forlovet med, beslutter sig for at landsætte den næste smuglerlanding på Bornholm. Toldvæsnet har
fået nys om smugleriet og sender et par mand til Bornholm. Smuglerbanden tror, at forfatterne er
toldbetjente og forsøger at snyde dem. Det lykkes, men samtidig får toldbetjentene uventet hjælp af
lille Connie, hvis skumle stedfar står i ledtog med smuglerne.
Sol over Danmark, 1936, Teatrenes Films-kontor A/S, 92 min.
Instruktør: Holger Madsen
Manuskriptforfattere: John Olsen og Hans Hartvig Seedorff Pedersen
Producent: John Olsen
Foto: Marius Holdt, Chr. Maagaard Christensen og H.F. Rimmen
Tone: Poul Bang
Tonesystem: Bofa
Musik: Emil Reensen og Erik Fiehn
Sangetekster: Carl Viggo Meincke
Solist: Henry Skjær
Musiknumre: Stæren har fløjtet den Melodi af 6 glade Gaardmusikanter Krabbevisen af Knud Rex,
Bent Bentzon, Grete Sjölin og Gerda Neumann, Vi elsker vort Land af kor, nummer med Sunny Rogers
Band.
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Knud Rex (Poul Jacobsen, fuldmægtig)
Bent Bentzon (Jørgen Juhl, bankassistent, Pouls ven)
Henrik Malberg (Nicolai Jacobsen, pastor)
Maria Grünwald-Bertelsen (Margrete, hans kone)

Albrecht Schmidt (Hans Jacobsen, fiskeeksportør, Poul far)
Grete Sjölin (Ebba Pedersen, ekspeditrice i Magasin)
Agnete Arne-Jensen (Pedersen, enkefrue, Ebbas mor)
Gerda Neumann (Kirsten Winge, ekspeditrice i Magasin, Ebbas veninde)
Astrid Neumann (Kirstens mor)
Bruno Tyron (Lars Christian Jensen, chauffør)
Sigrid Horne-Rasmussen (Anna, Lars kæreste)
Aage Redahl (Jensen, politibetjent)
Else Würtz (Marie, tjenestepige)
Henry Skjær (operasanger)
Th. Dyring (musikdirektør)
De 6 glade gårdmusikanter
Sunny Roger's Band
Poul og Jørgen skal på ferie i Jylland, hvor de skal besøge Pouls onkel, der er præst i Silkeborg. Ebba
og Kirsten er på cykelferie på vej til Løkken. De mødes forskellige steder i landet og forelsker sig
efterhånden. På deres vej møder de også lastbilchaufføren Lars, som arbejder for Pouls far. Lars er på
vej til Skagen for at forlove sig med sin Anna. I præstegården i Silkeborg mødes alle med deres
familier og den økonomiske tvist mellem Pouls far og Ebbas mor ordnes.
Tretten Aar, 1932, Carl Bander, overg. til Nordisk Film Kompagni, 79 minutter.
Instruktør: George Schnéevoigt
Manuskriptforfattere: Fleming Lynge og George Schnéevoigt
Fotograf: Valdemar Christensen
Klip: Valdemar Christensen og C.H. Petersen
Dekorationer: L. Mathiesen og Chr. Hansen
Kostumer: Illum (Kjoler)
Tone: Henning O. Petersen
System: Petersen og Poulsen
Musik: Dan Folke
Sangtekster: Arvid Müller og Børge Müller
Musikmusiknumre: Goddag, goddag af Marguerite Viby, Svend Bille, Frederik, Helga Frier, Beatrice
Bonnesen, Knud Heglund og Arthur Jensen af Her er der en lille Pige af Marguerite Viby, Her er der
en lille Pige af Frederik Jensen og Svend Bille, Højt at flyve dybt at falde af Marguerite Viby og
Frederik Jensen, Rytme af Otto Lingtons orkester, Skrivemaskinen af Otto Lingtons orkester.
Orkester: Otto Lingtons Orkester.
Dirigent: Otto Lington.
Studie: A/S Nordisk Films Kompagni
Medvirkende :
Frederik Jensen (Henrik Løwe, oberst)
Marguerite Viby (Grethe Grøn, kontorassistent)
Svend Bille (Poul Løwe, grosserer, Henriks søn)
Beatrice Bonnesen (Mona Løwe, Pouls kone)
Knud Heglund (Kaj Bender, kammerjunker, Monas elsker)
Arthur Jensen (Hannibal Petersen, kontorist)
Helga Frier (Ebba Olsen, mannequin)
Petrine Sonne (Jensen, husholderske)
Otto Lingtons orkester
Gamle oberst Løve ønsker sig brændende børnebørn, men hans søn Poul er optaget af sin
kontorassistent Grethe Grøn og hans svigerdatter af hundeudstillinger og en slesk kammerjunker. En
nat overnatter Grethe i gæsteværelset hos sin direktør. Næste morgen ankommer Mona pludselig og en
intrige iscenesættes, der skal overbevise om, at Grethe er Pouls uægte trettenårige datter. Da Henrik
Løwe finder ud af, at han har et barnebarn, bliver han ellevild, og han vil sørge for, at familien tager
barnet til sig.
Ud i den kolde Sne, 1934, Palladium, 104 minutter.

Instruktør: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Manuskriptforfattere: Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
Foto: Carlo Bentsen og Fut Jensen
Klip: Edith Schlüssel
Tone: Poul Bang
Tone-assistent: Erik Rasmussen og E. Nielsen
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Ud i den kolde Sne af Gerd Gjerved, Hans W. Petersen og Ib Schønberg, Jeg kan ikke
gøre for det, men jeg kan saa godt li’ Pi’r af Hans W. Petersen, Fødselsdagsvisen af Ib Schønberg,
Fødselsdagsvisen af Ib Schønberg, Ellen Jansø, Gerd Gjerved, Aase Madsen og Hans W. Petersen.
Dirigent: Erik Tuxens Orkester
Instrumentation: Peter Deutch
Medvirkende:
Hans W. Petersen (Poul von Hessen, baron)
Ib Schønberg (Peter Basse, taxachauffør)
Gerd Gjedved (Lotte Basse, Peters søster)
Ellen Jansø (Vera Veronika Wulff, korpige)
Mathilde Nielsen (Caroline von Hessen, baronesse, Pouls bedstemor)
Aase Clause (Aase Brun, godsejers datter)
Sigurd Langberg (Brun, godsejer)
Arthur Jensen (Johan, tjener)
Clara Østø (Kis, Pouls ekskæreste)
Alex Suhr (Cai Hallenberg, direktør for automobilhandel)
Arne Ole David (Nicolaisen, doktor)
Henry Nielsen (medium)
Christian Schrøder (far)
Carl Fischer (foged)
Fogden henter alle Pouls møbler, da Pouls bedstemor ikke endnu engang vil betale hans gæld. Han
tager job som chauffør hos godsejer Brun med den kønne datter Aase. Da Poul får nys om, at
bedstemoren er i klørene på et par spiritistiske svindlere, slår han sig sammen med Vera for at redde
bedstemorens penge. Da bedstemor rejser til Norge, drager Poul, Vera og søskendeparret Lotte og Peter
Basse med til Norge. I Norge møder Poul godsejerdatteren Aase Brun og bliver straks forelsket.
Under Byens Tage, 1938, Dana-Film, 84 min.
Instruktør: A.W. Sandberg og færdiggjort af Johan Jacobsen
Manuskriptforfattere: Paul Sarauw
Foto: Carlo Bentsen
Dekorationer: Erik Aaes
Tone: Erik Rasmussen
Montage: Winnie Nielsen
Musik: Kai Normann Andersen
Musiknumre: Kom ned fra dine Højder af Liva Weel, Parlez-moi d'Amour - men kys mig først! af Liva
Weel, Du kaldte mig engang din egen! af Liva Weel, You´re my Dream af Liva Weel.
Dirigent: Hans Kauffmann
Studio: Palladiums Atelier
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Liva Weel (Mona Frank, restauratør og sanger)
Peter Poulsen (Niels Brandemose, tegnelærer, maler)
Knud Heglund (Søren Sønderskov, maler)
Christian Arhoff (Peder Pihl, maler)
Albert Luther (Henrik Dahl, billedhugger)
Arthur Jensen (Gram, maler)
Viggo Wiehe (Engberg, rektor)

Betty Søderberg (Eva Engberg, hans datter)
Sigurd Langberg (Jacob Ulivarius, vingrosserer)
Ingeborg Pehrson (Fru Ulivarius, hans kone)
Johannes Meyer (Peter Abel, professor, direktør for kunstakademiet)
Olaf Ussing (Bech, pianist)
Tove Bang (Lilly, Henriks kæreste)
Richard Christensen (Rolf Hartz)
Børge Munch-Petersen (Glud, kunsthandler)
Robert Schmidt
Knud Rassow
Christian Schrøder
William Bewer (kortspiller)
Asmund Rostrup
Carl Johan Hviid
Ole Monty (mand ved fest)
Niels Brandmose bor i et kunstnerkollektiv i midten af København. Her møder vi en række kunstnere
og mæcenen og kunstelskeren, Mona Frank, der køber kunst for at støtte kunstnerne. Niels skriver til
kæresten Eva om, hvor godt det går ham, liden aner han, at det er Mona Frank, der køber hans malerier.
Hun taler også hans sag for kunstkritikeren Abel og gør ham interesseret i Brandmoses malerier. Eva
kommer til byen, og det går op for Mona, at hun elsker Niels. I filmens sidste 10 minutter kommer det
til håndgemæng, en pistol affyres i mørket. I retten indrømmer Mona at have affyret det dræbende skud
på grund af sin kærlighed til Niels. Hun fængsles i 3 uger, og det høres senere i radioen at Lilly har
meldt sig selv. Mona sættes på fri fod og filmen ender med at hun synger, tiljublet af sine stamgæster.
Week-end, 1935, Palladium, 99 min.
Instruktør: Lau Lauritzen, Jr. og Alice O'Fredericks
Manuskriptforfatter: Lau Lauritzen, Jr.
Foto: Carlo Bentsen
Klip: Edith Schlüssel
Tone: Erik Rasmussen
Tonesystem: BOFA
Musik: Victor Cornelius
Sangtekster: Carl Viggo Meincke
Musiknumre: Syng en Sang af alle, Saa længe vi to holder sammen af Ib Schønberg og Ellen Jansø,
Når mit Hjerte banker, så banker det kun for dig af Lau Lauritzen, Jr.
Instrumentation: Peter Deutsch
Dirigent: Erik Tuxen
Kopi: Johan Ankerstjerne A/S
Medvirkende:
Ib Schønberg (Peter Basse, gårdejer)
Lau Lauritzen, Jr. (Poul Holm, roer, Peters fætter)
Nanna Stenersen (Nanna, ung pige)
Ellen Jansø (Viola, kunstnerinde)
Arthur Jensen (Lasse, styrmand for roer)
Jon Iversen (Kristian Dahl, overlæge, formynder for Nanna)
Svend Bille (Frederik, formynder for Nanna)
Sigfred Johansen (Tom, Nannas kæreste)
Eigil Reimers (Jørgen Thomsen, roer)
Poul Reichardt (roer)
Per Gundmann (roer)
Sigurd Langberg (Andersen, kaptajn)
Carola Merrild (Eva, Jørgens kæreste)
Gerd Gjedved (Kitty, Pouls søster)
Christian Schrøder (Mikkel Mikkelsen, gårdejer)
Betty Helsengreen (Sofie Mikkelsen, hans datter)
Ingeborg Pehrson (husholderske)
Erika Voigt (kvinde, der tager hat på)

Asbjørn Andersen (roer)
Tove Wallenstrøm (Pouls tidligere kæreste)
Sportsroeren Pouls fætter Basse ankommer til København efter at have spillet sin gård væk i et
væddemål. Nu har han indgået et nyt væddemål med sin nabo: hvis Poul kan vinde den kommende
kaproning, får Basse gården tilbage. Basse tager med de friske kaproere på træningsweekend og møder
kunstnerinde Viola, og de bliver straks forelsket i hinanden. På samme træningsweekend samler Poul
den hidsige arving, Nanna, der er flygtet fra sine formynderes lystyacht, op fra en bøje i havet, og de
bliver forelskede.

Danske spillefilm i 1930'erne ordnet kronologisk efter
premieredato.
1930.10.09 Eskimo af George Schnéevoigt
1931.05.07 Præsten i Vejlby af George Schnéevoigt
1931.10.20 Hotel Paradis af George Schnéevoigt
1932.03.01 Skal vi vædde en Million? af George Schnéevoigt
1932.03.09 Kirke og Orgel af George Schnéevoigt
1932.09.22 Tretten Aar af George Schnéevoigt
1932.11.04 Odds 777 af George Schnéevoigt
1932.11.05 Paustians Uhr af Ralph Christian Holm
1932.11.08 Han, hun og Hamlet af Lau Lauritzen, Sr.
1933.03.31 Med fuld Musik af Lau Lauritzen, Sr.
1933.04.24 Nyhavn 17 af George Schnéevoigt
1933.08.01 Tango af George Schnéevoigt
1933.08.15 De blaa Drenge af George Schnéevoigt
1933.08.21 5 raske Piger af A.W. Sandberg
1933.10.30 Den ny Husassistent af Ragnar Widestedt
1933.12.26 Saa til Søs af Emanuel Gregers
1933.12.26 Kobberbryllup af George Schnéevoigt
1933.12.30 Københavnere af Lau Lauritzen, Sr.
1934.02.26 7-9-13 af A.W. Sandberg
1934.03.05 Palos Brudefærd af Friedrich Dalsheim
1934.04.09 Ud i den kolde Sne af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1934.08.09 Skaf en Sensation af Emanuel Gregers
1934.08.20 København, Kalundborg og ? af Holger Madsen og Ludvig Brandstrup
1934.09.20 Barken Margrethe af Lau Lauritzen, Sr.
1934.09.26 Lynet af George Schnéevoigt
1934.11.26 Nøddebo Præstegaard af George Schnéevoigt
1934.12.22 Flugten fra Millionerne af Paul Fejos
1935.01.10 Kidnapped af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1935.02.13 Rasmines Bryllup af George Schnéevoigt
1935.03.07 Provinsen kalder --! af Lau Lauritzen Sr.
1935.08.19 Bag Københavns Kulisser af Arne Weel
1935.08.29 Det gyldne Smil af Paul Fejos
1935.09.16 Fange nr. 1 af Paul Fejos
1935.09.19 Week-end af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1935.10.12 Fredløs af George Schnéevoigt
1935.12.20 De bør forelske Dem! af Lau Lauritzen, Sr.
1935.12.26 Min kone er Husar! af Emanuel Gregers
1936.01.01 Snushanerne af Alice O'Fredericks
1936.04.03 Millionærdrengen af A.W. Sandberg
1936.08.24 Sol over Danmark af Holger Madsen
1936.09.28 Sjette Trækning af George Schnéevoigt
1936.10.01 Panserbasse af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1936.11.02 Cirkusrevyen af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1936.12.04 Giftes nej tak! af Lau Lauritzen, Sr.
1936/7.??.? Danmark for Folket af af Valdemar Lauritzen.
1937.01.25 En fuldendt Gentleman af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.

1937.02.09 Inkognito af Valdemar Lauritzen
1937.08.09 Det begyndte ombord af Arne Weel
1937.08.27 Mille, Marie og mig af Emanuel Gregers
1937.08.30 Frk. Møllers Jubilæum af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1937.09.16 Plat eller Krone af Jon Iversen
1937.10.11 Cocktail af Emanuel Gregers
1937.11.01 Den kloge Mand af Arne Weel
1937.11.19 Flaadens blaa Matroser af Jon Iversen
1937.12.20 Lajla af George Schnéevoigt
1937.12.26 Der var engang en Vicevært af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1938.??.?? I Folkets Navn af Birger von Cotta Schønberg
1938.02.21 Alarm af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1938.03.16 Kongen bød af Svend Methling
1938.04.17 Under Byens Tage af Johan Jacobsen
1938.08.01 Champagnegaloppen af George Schnéevoigt
1938.08.22 Den mandlige Husassistent af Arne Weel
1938.10.03 Livet paa Hegnsgaard af Arne Weel
1938.11.03 Balletten danser af Svend Gade
1938.12.17 Bolettes Brudefærd af Emanuel Gregers
1938.12.26 Blaavand melder Storm af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1939.01.02 Den gamle Præst af Jon Iversen
1939.02.27 De tre maaske fire af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.
1939.04.10 En lille Tilfældighed af Johan Jacobsen
1939.08.11 Skilsmissens Børn af Benjamin Christensen
1939.08.21 Genboerne af Arne Weel
1939.10.09 Komtessen på Stenholt af Emanuel Gregers
1939.10.30 Nordhavets Mænd af Lau Lauritzen, Jr.
1939.12.05 Elverhøj af Svend Methling
1939.12.26 I Dag begynder Livet af Alice O'Fredericks og Lau Lauritzen, Jr.