LisbethOvergaardNielsenPhd

LISBETH OVERGAARD NIELSEN
LARS VON TRIERS FILM
Filmsproglig stil, virkningsstrategi og betydningsdannelse
Ph.d.-afhandling
Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for Æstetik og Kultur
Akademiet for Æstetikfaglig Forskeruddannelse
Aarhus Universitet 2007
Vejleder: Professor Morten Kyndrup, Aarhus Universitet

INDHOLD
INDLEDNING………………………………………………………………..1
Den eksperimenterende søgen: en filmsproglig stil………………………..5
Metode: Det værkimmanente og receptionsæstetiske studie…………...…13
Den øvrige Trier-forskning………………………………..……………..19
Afhandlingens opbygning…………………………………….………….23
Den moderne auteur…………………………………………….………25
KAPITEL 1: Forbrydelsens element og billedernes emancipation………..29
Filmens visuelle udgangspunkt: Fascinationsbilleder…………………..…35
Hypnotisk pseudorealitet……………………………...…………………38
Hypnotisk stil og fortællingens irgange………………………..…………39
Kameraets ‘selvstændighed’………………………………………...……45
Gen(re)brug…………………………………………..…………………50
Science-fiktion-genrens dystopiske karakter………………………..……52
Retrospektiv aktualisering…………………………………….…………54
Det åbne værk………………………………………...…………………55

KAPITEL 2: Epidemic og kunsten at lave en billig film…………………..59
Et metafiktivt værk……………………………………..………………..63
Slutscenens centrale betydning……………………...……………………68
Filmens metafiktive lag.........................................................................................71
Metafiktion………………………………………………………………75
Formløshedens ‘grimme’ æstetik………………………………………....78
Nytænkning i 1987 og re(tro)premiere i 1997……………….……………82
KAPITEL 3: Europa og det stiliserede melodrama………………..………87
Det tredje manifest………………………………………………………89
Melodramaet som eksperiment…….………………………….…………92
Hypnosens dobbelthed………….………………………….……………95
Europas billedprojektioner……….………………………….……………98
Kompositionelle mønstre………………………………………………102
Kameraets manifestationer................................................................................104
Fortællingens frembrusende adfærd – trods alt……………...………….105
Billedets polyfoni………….……………………………………………107
Mesterværkets distance…………………………………………………108
Trilogistatus og hjernespind……………………………………….……110

KAPITEL 4: Breaking… the Waves, the Genres and the Expectations….113
En ny trilogi formes…………………………………………….………115
Melodrama i nye gevandter……………………………….…………….116
Filmens selvbevidste karakter etableres…………………………………119
Billedsekvenserne imellem filmens kapitler………….………...……........120
Filmens dobbeltspil……………….……………….……………………123
Melodramaets ‘intellektuelle’ stil…….………………………..…………124
Klippe- og lyd effekt……………………………………………………126
Miraklets konstruktion og afslutningseffekt…….………………………128
Modtagelsen……………………………………………………………133
KAPITEL 5: Dogme 95, Idioterne og det frigørende regelsæt…………...135
Dogmemanifestet………………………………….………....…………137
Spilleregler som arbejdsmetode………………………………...……….139
De ti buds enkelhed og abstraktion……………………………...………141
Kritik og anerkendelse………………………………………...............…148
Lars von Triers bud på Dogme 95: Idioterne…………………...…………..150
Afvigelsens kvalitet…….…………………………………………….…151
Det håndholdte (auteur)kamera…………………………...…………….153
Det nærgående kamera…………………………………………………155

Filmens leg med skuespil og ‘virkelighed’……………..………………...156
Nærvær og distance……………………….………………………….…157
Hjemmevideo eller mesterværk?.......................................................................160
KAPITEL 6: Dancer in the Dark: Musik, dans, tragik og overdrivelse….163
Musicalen: En ærkeamerikansk genre……………………...……………164
Prologens auditive fokus…………………………………….....……….169
Klicheernes bæreevne………………………………..…………….........171
Superrealisme………………………………………………………..…173
Kameraets 100 øjne som live-transmission…………………………...…175
Den følelsesappellerende og distancerende musik……….………………180
Slutscenens effektfulde brutalitet………………………..………………184
Banal eller mesterlig?...........................................................................................186
Trilogistatus og hjertekirurgi……………………………………………188
KAPITEL 7: Dogville: Allegori, Verfremdung og abstraktion……………190
Introen og filmens litterære opbygning…………………………...……..191
Et fremmedartet univers…………………………………………..……194
Bertolt Brechts episke teater og Verfremdungsteknik……………..…….198
Dogvilles politiske islæt…………………………………........………...…201

En allegorisk prisme……………………………………...………..……203
Skuespillets ‘verfremdungsfrie’ nærvær………………………….....……206
Slutspil: Hævnens time…………………………………………….....…210
Smagsdomme……………………………………...……………………214
KAPITEL 8: Lars von Trier: En performativ auteur………………………218
Iscenesatte fortællinger…………………………….…...……………….222
Iscenesættelser i det kulturelle kredsløb………………….………...……226
Kølvands-historier……………………………………...………………229
Iscenesættelser undervejs i produktionen………………….……………232
Avantgardekunstner og romantiker og modernist og…………...…………235
OPSAMLING OG AFSLUTNING………………………..………………239
Et opgør med filmmediets ‘ansvar’………………...……………………241
Guldhjerteexces……………………………………………….………..245
Antifilmisk æstetik………………………………………...……………252
LITTERATURLISTE……………………………………….……………. 255
FILMOGRAFI………………………………………………………………265

BILAG…………………………………..……………………...……………274
Bilag 1: Dogme 95, manifestet……………………………………………274
Bilag 2: Dogme 95, Kyskhedsløftet………………………....……………276
Bilag 3: Sangtekst: Sørøver – Jenny………………………..……………278
Bilag 4: Lars von Triers takketale………………………….……………280
DANSK RESUMÉ…………………...………………………..……………282
ENGLISH SUMMARY…………………………………………...………..287

INDLEDNING
Introduktion, metode og opbygning
I 1984 fik Lars von Triers første spillefilm, Forbrydelsens element, premiere ved
Cannes Festivalen. Filmen lignede ikke noget andet dansk film havde præsteret
før, men fremviste et labyrintisk, dystert, regnfuldt og betændt univers præget af
opløsning, dommedag, forfald og død. Billederne var af fantastisk karakter, og
kameraet gik som en selvstændig fortæller gennem mure og under vand i en
afsøgning af filmens verden på tværs af rum. Som et oprør imod den samtidige,
danske films realistiske tradition tog Forbrydelsens element tilskueren med ind i
traumet og mareridtets verden, en ruinøs verden, der appellerede til både gru og
betagelse.
Nitten år senere fik Triers film Dogville premiere. Heller ikke denne film
lignede noget, der var blevet lavet før, hverken herhjemme eller internationalt.
Dogvilles verden bestod af en sort teaterscene med hvide kridtstreger, der gjorde
det ud for bygninger, træer og veje. Scenografien var stiliseret, mens det
håndholdte kamera kredsede ‘indfølende’ omkring skuespillerne. I modsætning til
den internationale mainstreamfilms forfinelse af den filmiske illusion, vendte
Dogville sig hen imod teatrets sceneeffekt og en minimalistisk scenografi, der
skrællede de traditionelt filmiske og illuderende lag af og i stedet appellerede til
fantasi og abstraktion.
Forbrydelsens element og Dogville repræsenterer to stilistiske yderpunkter i
Triers œuvre. Begge film vidner om en filmretorik, der ikke bare nærer sig ved
fortællingens kraft, men forsøger at kreere en visualitet, der har sit eget
udgangspunkt, er sin egen præmis. Det vil sige, at billederne ikke blot illustrerer
fortællingen, men optræder på et sideordnet niveau med fortællingen, om end det
kommer til udtryk på væsensforskellige måder. I den første film kan man tale om
billedernes leg med en visuel fascinationskraft, der næsten lader hånt om
fortællingens mission, mens den senere film, Dogville, lader billederne tale et
bekendende anti-filmisk sprog, der udstiller sin konstruktion på både det
1

fortællermæssige som visuelle niveau. Fælles for disse udtryk er imidlertid en
søgen efter et filmudtryk, der sjældent mimer en referentiel virkelighed og som vil
mere end at støtte eller repræsentere en given fortælling. Men denne søgen er også
mere end sine enkeltdele, idet den er til stede som en programmatisk filmpraksis i
samtlige film.
Formålet med denne afhandling er at undersøge denne søgen. Ikke i
forhold til Triers mulige intentioner, men i forhold til filmenes udsigelse, deres
måde at operere i forhold til filmsproglige strategier og stil. Hvorledes skaber
filmene betydning, og hvad betyder filmsprogets søgende karakter for denne
betydningsdannelse? En af denne afhandlings hovedteser er, at filmsprogets
nysgerrige og søgende modus er en primær drivkraft i værkerne, et karaktertræk,
der sammen med den eksperimenterende form er afgørende i filmenes
betydningsdannelse. Eksperimentet og den søgende form er i denne kontekst
gensidigt relaterede størrelser, der kan betragtes som værende hinandens årsag.
Det filmiske eksperiment forårsager et søgende, bevidst ‘afprøvende’ filmsprog,
men denne søgen er samtidig motor for eksperimentet. Og der eksperimenteres
med stort set alt i Triers filmiske univers, lige fra det konceptuelle niveau til det
tekniske, genremæssige og filmsproglige niveau. I de senere film er ej heller
skuespillet gået fri af eksperimentet ligesom selve filmtilblivelsen er blevet
underkastet eksperimenterende metoder som bl.a. Dogme 95 vidner om.
Eksperimentet kan hos Trier derfor aflæses på stort set alle niveauer i det enkelte
værk, hvorfor der kan tales om eksperimentet som en drivkraft, ja, men også som
en arbejdsmetode, hvor instruktøren opsætter spilleregler og selvpålagte
benspænd som et valgt vilkår, den enkelte film må udvikle sig i kraft af. De
selvvalgte vilkår har ikke en negativ karakter af ulyst, men snarere en klang af
noget, der igangsætter kreativitet og skaber nye anskuelser, nye blikke på filmen –
ikke kun på filmen i sig selv – men som et generelt perspektiv på film som medie
og i forhold til, hvad det er filmmediet er, og hvad det kan.
Et eksperiment – som vi kender det særligt fra naturvidenskaben – har
forsøget som metode i sig, dette at prøve noget (systematisk) af, og teste
hvorledes det virker. Dette er den ene del af eksperimentet i forhold til Triers
film, hvor forskellige metoder, udtryk og (genre)sammensætninger afprøves.
2

Forsøgene holdes imidlertid ikke inde bagved i øvelokalet, men praktiseres som
filmkunst. Forsøget er med andre ord filmen. Denne karakter er så gennemgående
i Triers œuvre, at man kan tale om eksperimentet som en egentlig stil.
Den anden side af eksperimentet indebærer ønsket om at forøge eller
opnå ny viden – i dette tilfælde i forhold til filmmediets muligheder. Denne nye
indsigt kan affeje foregående praksis eller i hvert fald kontrastere og perspektivere
allerede opnået og måske etableret viden. Herigennem kan eksperimentet indenfor
filmkunstens domæne forkaste eller/og udfordre det bestående filmsprog og
normer hidrørende gængse filmiske konventioner. Om man i forbindelse med
Triers eksperimentelle filmpraksis kan tale om en idealbåren filmsproglig metode
kan diskuteres, men der ligger, som denne afhandling senere vil påvise, en kritisk
stillingtagen til især det konventionelt og realistisk orienterede filmsprog i de
manifester, Trier fra tid til anden har ladet ledsage sine film.
At der eksperimenteres med filmsproget er ikke nyt i filmens verden, om
end den klassiske filmfortælling med sin umarkerede stil, har præget bredden i
både dansk og international film. Denne form for filmisk realisme, hvor
filmsprogets fornemmeste opgave er ikke at gøre opmærksom på sig selv – for
herved at undgå at komme til at ødelægge illusionen og forstyrre tilskuerens
indlevelse – må i denne sammenhæng dog ikke udelukkende betragtes som den
baggrund, Trier tager afstand fra. Det klassiske filmudtryk, og filmhistorien som
sådan, er det nødvendige filmsproglige fundament det ‘afvigende’ filmsprog kan
operere i forhold til – uden konventioner, ingen brud – men hos Trier er det også
sammenstykningen, eller måske snarere sammenstødet, af forskellige filmsproglige
diskurser, der giver filmene deres unikke karakter. Det er netop koblingen af det
klassiske filmsprog med artcinema’sk autonomi, der tilfører filmene deres
bastardiserede udtryk af det på én gang velkendte og dog så fremmede. Derfor
kan eksperimentet i Trier’sk forstand nok siges at sætte spørgsmålstegn ved
nutidens filmnormer og bredt anvendte filmsproglige praksis, men bekender sig
samtidig til f.eks. genrernes historiske betydning og funktion. Der er således tale
om en dobbelt filmsproglig diskurs, der består af både kritisk nytænkning og
fremstår som en cadeau til filmhistorien markeret gennem gen- og nybrug af
eksisterende konventioner.
3

De to indledende film, Forbrydelsens element og Dogville, er ikke tilfældigt valgte
eksempler fra Lars von Triers brede og forskelligartede œuvre. Til sammen sætter
de rammen omkring den række af spillefilm denne afhandling beskæftiger sig med.
Så mange andre projekter, film eller tv-serier kunne være valgt, for i perioden 1982
til 2007 har Lars von Trier blandt mere lavet én afgangsfilm fra Filmskolen, ni
spillefilm, en dokumentarfilm, filmmanuskriptet Dear Wendy, som filminstruktøren
Thomas Vinterberg har instrueret, en tv-film, to tv-serier, der blev lavet til en
spillefilm, idekoncepter til andre instruktører, tv-koncepter, levebrødsprojekter
(reklamer og musikvideoer), uafsluttede projekter som det 30-årige filmprojekt
Dimension og urealiserede projekter som filmmanuskriptet The Grand Mal og
instruktionen af Wagner-operaen Niebelungens Ring i Bayreuth, der var planlagt til
2006.
I denne afhandling afgrænses undersøgelsen til syv film: Forbrydelsens
element (1984), Epidemic (1987) og Europa (1991) (hvilket udgør Europatrilogien),
Breaking the Waves (1996), Idioterne (1998) og Dancer in the Dark (2000) (som
tilsammen udgør Guldhjertetrilogien) og endelig Dogville (2003), der er første film i
den endnu uafsluttede USA-trilogi. Afgrænsningen kan naturligvis kritiseres for
ikke at medtage væsentlige værker som Medea (1988), Riget (1994) og Riget II
(1997), men der ønskes her en koncentration omkring de værker, der som
udgangspunkt er lavet til filmmediet og ikke først er produceret til tv for senere at
udkomme som remake-film, hvilket er tilfældet med Riget. Jeg er dog ikke blind
for Rigets betydning for den filmsproglige forandring i filmene, hvorfor den kort
inddrages. 1 At de sidste to tilkomne film, Manderlay (2005) og Direktøren for det hele
(2006) ikke behandles, men dog indføjes skyldes alene en tidsmæssig afgrænsning
og redaktionel afslutning.
Forbrydelsens element og Dogville udgør de valgte analyseobjekters periodiske
afgrænsning, men til sammen repræsenterer de også divergerende yderpunkter for,
hvor forskellige filmene i Triers œuvre fungerer og ser ud. Det kan indvendes, at
selvom filmene er lavet af den samme instruktør, så er det ikke så mærkeligt, at
der er forskel på en film fra 1984 og på en fra 2003. En af denne afhandlings teser
1 Lars von Triers samlede produktion – også hans amatørproduktioner – er alle beskrevet i Peter
Schepelerns bog Lars von Triers film (2000) og Marion Müllers Vexierbilder fra 2002.
4

er imidlertid, at forskellen ikke kun kan begrundes med det tidsmæssige spring,
men i væsentlig grad er essensen i dette œuvre. Samtlige projekter synes nemlig at
nære sig ved en form for ‘overskridelse’ i både form- og indholdsmæssig
henseende, hvor eksperimentet som det gennemgående og den foranderlige søgen
som det bestående om noget er det, der kan siges at karakterisere det enkelte
værk, men tillige deres œuvremæssige forbundethed.
Den eksperimenterende søgen: en filmsproglig stil
Hvis man som i afsnittet ovenfor betegner eksperimentet og den foranderlige
søgen som både “gennemgående” og “bestående” i Triers film, så vidner det om
en form for konstans og gennemgående karakter, særligt for dette œuvre, for disse
film. Det vil sige, at den søgende karakter og eksperimentet, eller kort og godt, det
søgende eksperiment eller den eksperimenterende søgen, kan betegnes som en
stil, idet stil blandt andet kan defineres i kraft af sin genkommende natur, som
noget, der karakteriserer det eller de omtalte objekter. Noget kan udarte sig til stil
ved at blive gentaget, og når f.eks. det håndholdte kamera i en Trier-film som
Idioterne bruges hele filmen igennem kan man tale om det håndholdte kamera som
en stil karakteristisk for denne film. Hertil anvendes det håndholdte kamera igen i
andre film, hvorfor stilen også kan beskrives som værende karakteristisk for
instruktøren Lars von Trier. Ydermere kan “det håndholdte”, forstået som en
abstraktion, der har med filmenes generelt eksperimenterende, tilblivende og
søgende modus at gøre, beskrives som en “håndholdt stil”, der præger de fleste af
filmene. Stil kan altså forbinde sig både til det enkelte værks filmsprog, til
instruktørens særprægede gentagelser og til et mere overordnet træk, der har med
summen af mange enkelte stilelementer at gøre.
Begrebet stil er imidlertid en problematisk størrelse, fordi det som
beskrevet knytter sig til forskellige instanser i en hvilken som helst
kommunikationsproces, det være sig en film, en roman, en offentlig skrivelse, en
tale osv. Stilen findes i værket, det vil i dette tilfælde sige i Lars von Triers film,
men samtidig er stilen skabt af en person, hvorfor relationen mellem stil og
person trænger sig på, ikke mindst i et tilfælde som her, hvor der er tale om et
5

œuvre og en instruktør, der kan betegnes som auteur, idet hans film er udtryk for
en personlig vision og kunstnerisk suverænitet. Ved at betegne instruktøren
“auteur” tilkendegives en opfattelse af filminstruktøren som værende bevidst
skabende og formgivende og som én, der laver personlige og karakteristiske film.
En auteur vil ofte blive forbundet med en særlig stil, en individualstil, en
personalstil, der står i forbindelse med, men også i modsætning til begrebet
“kollektiv stil”. 2 Rainer Rosenberg beskriver stil dels som en betegnelse for en
persons individuelt karakteristiske måde at udføre bestemte handlinger på (eller
vedkommendes optræden) og dels som et begreb om et eksisterende
grundmønster i udførelsen af ensartede handlinger eller optræden – det kan
omfatte en personkreds eller være alment gældende – ligesom det betegner det
konventionelle regulativ der styrer sådanne handlinger. 3 En kollektiv stil derimod
kan indbefatte stilhistoriske perioder, der kan afsætte mærker i den individuelle
stil, ligesom denne vil kunne konstituere stiltegn, samtiden vil appropriere. Stil kan
således både betragtes som kollektivstil, der kan betegne og afgrænse f.eks.
filmhistoriske epoker ud fra et vist stilfællesskab, som det kan ses op gennem
filmhistorien, eksempelvis indenfor neorealismen og den tyske ekspressionisme,
og som en personlig, individuel stil, der udspringer primært fra den enkelte, i dette
tilfælde skabende filmkunstner.
Stil kan som ovenfor beskrevet også have med selve filmsprogets måde,
udtryk og form at gøre uden at man nødvendigvis derfor behøver trække linjer til
instruktørens mulige intentioner eller til stilen som udtryk for en periode, skole
eller tradition. I denne afhandling vil den kollektive stil kun blive belyst i
begrænset omfang, idet Lars von Trier kan karakteriseres som en auteur, der
netop bevæger sig mod strømmen og reagerer konfrontativt på samtidige
tendenser. Trier er imidlertid ikke alene om denne modgående søgen, hvilket
kunne belyses via en tværæstetisk analyse og kontekstualisering af samtidens
øvrige kunstudtryk og tendenser. Denne vinkel er ikke denne afhandlings ærinde,
2 For introduktion til begreberne “individualstil” og “kollektiv stil”, se Rainer Rosenbergs artikel
“Stil: Einleitung” (2003).
3 Jf. Rosenberg (2003)
6

men hvor det anses for givende, vil der vil blive refereret til de væsentligste
inspirationskilder og samtidige kulturelle strømninger og bevægelser.
Når målet ikke er at analysere filmstil ud fra en stilhistorisk praksis, men
filmenes markerede og synlige stil til stadighed falder i øjnene, hvorledes da gribe
stilen og en stilanalyse an? Stilbegrebet peger som nævnt også på en afsender –
eller som Hans-Georg Gadamer udtrykker det – “ [på] den individuelle hånd som
mærkes overalt i den enkelte kunstners værk”, 4 men at undersøge filmenes stil i
forhold til instruktøren som person vil næppe give mening i relation til et studie af
værkerne som sig selv. Det er således ikke afhandlingens intention at søge efter
stilens oprindelse, thi “Subjektet er jo i sig selv noget der gestalter sig gennem
stilarter og som højst tvivlsomt kan tilskrives nogen meningsfuld enhed før denne
akt” 5, og på trods af at man hos Trier kan tale om både en personlig og
kunstnerisk, markant stil findes der dog ikke det enhedspræg, som stilen også kan
betegne. Gadamer peger på, at stilen kan betegne et enhedspræg gennem
værkernes forskellighed, nemlig det hvorved én kunstners karakteristiske
fremstillingsmåde adskiller sig fra enhver anden kunstners. 6 Hos en filmkunstner
som f.eks. Peter Greenaway eller David Lynch vil allerede de indledende
sekvenser eller/og musikken typisk afsløre filmene som værende denne eller hin
bestemte instruktørs. Man kan tale om en karakteristisk greenaway’sk stil eller
lynch’sk stemning, hvor det straks er vanskeligere at sætte ord på Triers stil. Hos
Trier ligger genkendeligheden ikke yderst – eller skal man sige længst fremme i
værket – til umiddelbar skue gennem f.eks. et genkendeligt musikvalg, en særlig
tone eller et visuelt enhedspræg. Snarere findes den – i forskellig udklædning – i
filmsprogets altid søgende og eksperimenterende form. Ikke nødvendigvis synlig,
men mærkbart strukturerende og drivende.
I forhold til Triers film findes dog også genkommende kendetegn, der
relaterer sig til det indholdsmæssige niveau. Ifølge den svenske litteraturkritiker
Horace Engdahl kan stil opfattes som noget, der går på tværs af alle niveauer og
ligeledes kan karakteriseres af referentielle faktorer:
4 Gadamer (1993/1960), s. 83
5 Engdahl (1993/1984), s. 94
6 Gadamer (1993/1960), s. 83-84
7

Desværre viser det sig, at det særegne ved en stil lige så ofte hænger sammen med
størrelser, der ikke umiddelbart er sproglige: visse fremtrædende motivkredse,
genkommende strukturelle greb eller “spil”, ja, endog verdensanskuelse og “perspektiv”
[…]”. 7
Stilen skabes således også i kraft af andre greb end de rent filmsproglige; en
filmstil kan omfatte gentagelser af genreleg (som vi ser det i Triers film),
strukturelle greb (som Triers kobling af nærhed og distance, alvor og ironi) eller
variationer over samme tema (som f.eks. i Triers værker: lidelse, kvinden som
offer og hendes opofrende rolle, seksualitet mm.). Bortset fra variationer over
samme tema, kan de øvrige greb siges at være sproglige, selvom de ikke
umiddelbart syner sådan. Genreleg handler i høj grad om et spil med sproglige
konventioner og strukturelle greb er i stadig forbindelse med værkets udsigelse.
Ønsker man imidlertid at bevæge sig ned i værket og undersøge et givent
værks strukturer og sproglige sammentømringer, fremkommer spørgsmålet om
stil endnu engang, for hvad er stil i en filmsproglig sammenhæng? Er stilen
filmens form? Har stilen med filmens udsigelse at gøre? Er stilen lig sproglige
karaktertræk såsom kameraets bevægelser og den anvendte klippeteknik? Eller
fungerer stilen som noget, der kan adskilles fra narrativet?
Sidstnævnte opfattelse kan spores hos en kognitiv filmteoretiker som
David Bordwell, der med bogen Narration in the Fiction Film (1985) skildrer stilen
som de filmtekniske virkemidler, der interagerer med narrativet. Ifølge Bordwell
vil tilskueren som oftest favorisere de narrative mønstre: “This suggests that when
spectators are confronted with a film that emphasizes its stylistic features, they
will still seek cues for constructing a story.” 8 Det betyder dog ikke, at tilskueren
ikke har “stylistic schemata” han kan operere efter, men for Bordwell er stilen
først og fremmest lig de filmiske teknikker. Bordwells tanker er inspirerende og
relevante, blandt andet fordi han opererer med et system inspireret af de russiske
formalisters begreber ‘fabula’ og ‘syuzhet’, hvor syuzhet (sædvanligvis oversat til
7 Engdahl (1993/1984), s. 88
8 Bordwell (1985), s. 36
8

“plottet”) er den kunstneriske bearbejdning af begivenhedernes kausale og
kronologiske orden, med andre ord det faktiske arrangement og præsentation af
handlingen i filmen, mens fabula er begivenhedernes egne kausale og kronologiske
relationer, som tilskueren danner via “assumptions and inferences”. 9 Fabula er
ifølge Bordwell den historie publikum udleder af filmen og fungerer således som
en mental konstruktion konstrueret af tilskueren på baggrund af blandt andet
syuzhet, der er “a system because it arranges components – the story events and
states of affairs – according to specific principles”. 10 Syuzhet og fabula er
velegnede begreber til at klarlægge en films fortællestrategier og til at kunne
adskille fortællingen fra det fortalte. Skilles disse to niveauer bliver det muligt at
studere værkets kunstneriske arrangement og bearbejdning i forhold til det, der
fortælles om. Ønsker værket f.eks. at præsentere sine begivenheder, så syuzhet og
fabula mimer hinanden eller adskiller fabula sig fra syuzhet? Er fabula let
tilgængelig, eller forsøger værket netop at udfordre sin modtager ved at
vanskeliggøre sammenstykningen af fabula? Eller leger værket sågar med
modsatrettede strategier, hvor der hvirvles flere mulige fabula’er op? Relationen
mellem syuzhet og fabula fortæller således ikke kun om på hvilken måde et værk
præsenterer sin historie, men også om hvordan, det implicit ønsker at engagere sin
modtager.
Bordwell knytter også stilen til syuzhet og fabula, men hensætter den ofte
– og særligt indenfor den klassiske film – som værende underlagt og domineret af
narrationen, hvorfor den primært opererer i relation til denne. Bordwell bevæger
sig dog også uden for den klassiske narration og over i kunstfilmsgenren, hvor
han betoner og understreger stilens dominerende karakter. Så vidt så godt. Det
diskutable opstår imidlertid i forhold til Bordwells opfattelse af stil som noget, der
til stadighed underlægges narrativet som filmens primære aktiv. 11 Selv indenfor
artcinema, hvor stilen som regel er ganske synlig og markant, fremstår den ifølge
Bordwell stadig som noget sekundært i forhold til narrationen, når vi taler om stil
og narrativ på et oplevelsesmæssigt plan. Spørgsmålet er derfor, om det
9 Bordwell (1985), s. 49
10 Bordwell (1985), s. 50
11 Jf. Bordwell (1985), s. 311-336
9

inspirerende grundlag, som Bordwell bygger sin teori på, nemlig de russiske
formalisters begrebspar, syuzhet og fabula, samtidig er problematisk i forhold til
stilbegrebet?
Det mener Helle Kannik Haastrup, der beskriver Bordwells manglende
erkendelse af stilens betydning således: “Til dels bunder dette i Bordwells
udgangspunkt i den russiske formalismes opdeling i syuzhet, fabula og stil der er
udviklet i forhold til litteraturen, hvor den filmiske specificitet bliver reduceret til
ren indpakning, fordi visualiteten (og det verbale og det auditive) ikke diskuteres
teoretisk og analytisk”. 12 I kapitlet “Parametric Narration” introducerer Bordwell
ganske vist “the style centered narration” 13, men den parametriske narration findes
primært hos “isolated filmmakeres and fugitive films”. 14 Denne type narration, for
narrationen er det centrale i Bordwells tænkning, indeholder en stil, der er
organiseret og udhævet i en grad, der sætter dens betydning på niveau med
syuzhet’s eller ligefrem dominerer den. Peter Greenaways tal og
systematikcentrede fiktionsuniverser er gode eksempler på parametrisk narration.
Her er stilen styrende for filmen, og stilen er tilsvarende så ‘excentrisk’, at den
nærmer sig Roland Barthes begreb om ‘den tredje mening’, den stumpe mening,
som et tegn, der ikke automatisk afgiver mening. Eller hvis mening er vanskelig at
beskrive og ikke er motiveret af fortællingen, men på en og samme tid peger ud af
værket som en påpegning af værkets karakter af konstrukt.
Den parametriske narration kan dominere værket med en næsten
narcissistisk egenfryd eller ‘aggressivitet’ 15 der ikke tjener andet formål end at være
kunst for kunstens skyld. Den parametriske narration er en udfordring for
tilskueren og kan ifølge Bordwell ligefrem sidestilles med en forhindring tilskueren
skal overvinde: “The strategy of treating the stylistic pattern as a rigorous but
additive set of differences laid over the syuzhet does challenge our normal
processes of perceiving a film narrative. In particular, it twarts the chief method of
12 Haastrup (1997), s. 53
13 Bordwell (1985), s. 274
14 Bordwell (1985), s. 274
15 I forbindelse med sin gennemgang af Godards produktion beskriver Bordwell Godards
komplicerede stil som nærmest aggressiv: “The overload effect increases the aggressiveness of the
paradigmatic strategy”. Bordwell 1985:320
10

managing viewing time – constructing a linear fabula”. 16 Problemet med Bordwells
definitioner af stil som noget, der underlægger sig narrativet dukker op igen i dette
sidste citat og levner ikke plads til alle de kunstfilm, hvor stil og visuelle strategier
er lige så vægtige som narrativet og ofte endda styrende for filmens
betydningsdannelse, uden at det nødvendigvis bliver umotiveret og går i
excessfyldt selvsving.
Torben Kragh Grodal, der arbejder i forlængelse af Bordwells
kognitionsteoeretiske udgangspunkt, udvikler en anden teori, nemlig opfattelsen
af stilen i en film som en oplevelsesstrøm. Grodal argumenterer som Bordwell
for, at “tilskueren aktiverer en række forskellige procedurer der ”cues” af det
audiovisuelle input”, men mener modsat Bordwell, at “en række af de fænomener
der ofte omtales som stil, er funderet i nogle psykomimetiske måder hvorpå vi kan
opleve virkeligheden”. 17 Grodals opfattelse af filmen som et “oplevelses-forløb”
udsætter imidlertid begrebet stil for en hierarkiseret perception, fordi ikke alle
“oplevelsesprocedurer” er ligestillede Selv en meget markant “mise-èn-scene” vil,
hvis den samtidig forekommer med dramatiske, motiverede handlinger, danne
“baggrund” og aktiveringen herfra indgå i “handlingsoplevelsen”, dvs. alt andet
lige vælges en handlingsoplevelse før en perceptorisk-lyrisk oplevelse“. 18 Denne
betragtning insisterer så at sige på stil som “noget for sig” eller som dét, der
underlægger sig narrativet.
Grodal skelner endvidere mellem det, han kalder “den naive tilskuer og
den professionelle tilskuer”:
Den “naive” tilskuer til en western-slagsmålscene vil være fuldt optaget af at følge med i
kampen, mens måske den meget “professionelle” tilskuer vil se scenen som en variant
af et prototypisk skema for “slagsmålscener”; vedkommende vil have en effektiv
primær-bearbejdning af scenen fordi vedkommende har opbygget et sæt af adækvate
skemata og vil derfor have overskudskapacitet til at anstille meta-betragtninger. 19
16 Bordwell (1985), s. 289
17 Grodal (1994), s. 167
18 Grodal (1994), s. 172-173
19 Grodal (1994), s. 171
11

Det er ikke adskillelsen mellem den naive og den professionelle tilskuer der her vil
blive anfægtet, men derimod anskuelsen, at forskelle i stilen enten næppe vil blive
bemærket eller også vil blive betragtet fra en udefra stående position, nemlig som
en meta-betragtning. Oplevelsen af en films stil bør imidlertid ikke nødvendigvis
hierarkiseres. Stil kan lige så vel betragtes som en uadskillelig modus, hvor værket
så at sige ikke var sig selv, hvis ikke det havde denne stil, altså en opfattelse af
stilen som måden værket agerer på, stilen som værende “formuleringerne [der]
falder uden for den enkle sandheds sigtekorn, bliver synlige fra flere sider – ikke
mindst dens legende, elegant overdrevne, mistroiske eller ligefrem løgnagtige
underside”. 20 Man kan stille sig spørgsmålet, om man overhovedet kan forestille
sig et værk uden en stil? Hvad enten stilen gør sig ‘usynlig’ eller vifter med sine
fjer, så er stilen tilstede som integreret i narrativet, medskabende dets måde at
udfolde sig på. Stilen er ikke kun et tillæg, der følger efter plottet eller narrativet, ej
heller når den perciperes, men lægger sig som en samtidig stemme eller
indfarvning, der giver narrativet dets betydning i en for tilskueren uadskillelig
oplevelse, hvor stilen skaber betydning uden nødvendigvis at udskille
metabevidste betragtninger. Stil er noget, der har en virkning på os – også uden at
vi nødvendigvis bliver opmærksomme på den. Stilen betragtes altså i denne
afhandling som noget, der medkonstruerer narrativet og uden hvilken narrativet
ville have været noget andet. Narrativet kan ikke nødvendigvis udskilles fra stilen
(i oplevelsen), idet måden fortællingen fortælles på altid vil have indflydelse på,
hvorledes filmen vil blive perciperet. Hvorledes værket udsiger det udsagte kan i
analysen, men sjældent i oplevelsen af værket, skilles fra det, den får fortalt.
Den netop skitserede opfattelse af stilen og stilens primære betydning
svarer godt til Lars von Triers film. Stilen fylder disse film. Ikke forstået som en
emballage eller parfume, der ville kunne smykke et hvilket som helst værk, men
snarere som en strategi, der skaber og er værket. Stilen kan derfor karakteriseres
som filmenes strukturerende kraft, der, særligt når vi taler om Triers film, kan
have sin egen agenda. Denne stilens dagsorden foregiver sjældent at understøtte
fortællingens udsagn (snarere tværtimod), eller udelukkende at pege ud af værket
20 Engdahl (1993/1984), s. 87
12

på excessiv manér, men er i stedet en markant skaber af den filmiske udsigelse. Stil
må i denne forbindelse opfattes som noget, der er filmens fortælling og ikke et
udvendigt, isoleret fænomen, der bunder i pragmatiske og konventionelle årsager
eller er henvist til den illustrerende funktion eller en sekundær placering i
perceptuel forstand.
Metode: Det værkimmanente og receptionsæstetiske studie
Betragter man rækken af Lars von Triers film ikke kun med et dansk blik, men
også ud fra en international kontekst, så ser filmene anderledes ud end mange
andre film vi ser i disse år. Den eksperimentelle søgen giver sig udtryk i et på
mange måder kantet filmsprog, der fremviser sit eksperiment i funktion. Der er
ikke tale om en søgen efter et flottere eller mere formfuldendt filmsprog. I stedet
fremviser filmsproget – særligt i de senere film – processen frem som værende
mindst lige så vigtig som resultatet i og med at eksperimentet ikke nødvendigvis er
afsluttet eller perfektioneret, men derimod integreret som en egentlig stil.
Filmene ser imidlertid ikke kun anderledes ud, de virker også anderledes.
Ikke sjældent afføder de debat, uenighed og harme som det f.eks. kan ses i den
teologiske eller kønspolitiske debat i tiden efter Breaking the Waves premiere eller i
forhold til den filmsproglige diskussion i kølvandet på Dogme 95. Årsagen til de til
tider ophedede diskussioner, særligt efter Breaking the Waves, er som regel
lokaliseret i filmenes indholdsmæssige tematikker, det være sig fremstillingen af
kvinderollen, religionen eller seksualiteten. Mindre belyst og diskuteret er
filmsprogets modus, altså den måde hvorpå historierne udsiges og netop derfor
afgiver en særlig betydning.
Filmsprogets strategier, stil og betydningsskabende potentiale vil i denne
sammenhæng blive analyseret inden for en receptionsæstetisk tradition primært
repræsenteret af Wolfgang Isers tanker i “Tekstens appelstruktur” (1970/1981).
Receptionsæstetikken har sit geografiske udgangspunkt i universitetet i Konstanz i
Vesttyskland sidst i 1960’erne og først i 70’erne, hvor teoretikere som Hans
Robert Jauss og Wolfgang Iser fandt sammen i en møderække omkring
13

litteraturens funktionsrelation – publiceret i tidsskriftet Poetik und Hermeneutik. 21
Receptionsæstetikken beskrives flere steder som udsprunget fra formalismen,
strukturalismen og nykritikkens værkorientering, hvor værket blev betragtet som
en autonom helhed. 22 Fælles for disse retninger var, at værket var i centrum og
skulle betragtes og udforskes i sig selv: “At ville se et værk i sig selv betyder ikke at
man afviser at se det også i en videre sammenhæng, blot at man kræver de to
operationer isoleret”, skriver Claus Buhl om den værkorienterede tilgang, og i
denne forbindelse suppleres han af Flemming Harrits, der i bogen Digtning og
Læsning (1990) praktiserer den immanente værkanalyse af en række digte, men
samtidig pointerer værkets dobbeltkarakter:
Værket har nu en dobbeltkarakter: det er dels en ”artefakt”, et kunstværk, dels et ”fait
social”, et socialt faktum. Ordet karakter, af græsk kharaktēr, afledt af kharássein,
betyder et kendemærke, der er blevet indridset eller indpræget. Det latinske fakt(um) og
det franske fait understreger det gjorte, tilvirkede, frembragte, dels ved kunst, dels ved
det sociale. […] Denne dobbeltkarakter må ses i sammenhæng mellem form og indhold.
Forud for værket ligger der et materiale, et råstof, frembragt i historie og samfund, i en
given kultur. Først gennem formen som en proces, en formning, bliver det ved den
kunstneriske tilvirkning til et indhold. Derfor er formen altid allerede selv et
indholdselement, og modsat er indholdet kun til i kraft af den formning, som har
arbejdet det ud af råstoffet og derved særkendetegnet det”. 23
Harrits taler her om værkets dobbeltkarakter, om værket som noget, der både må
betragtes som et værk i sig selv og samtidig som et produkt af det sociale. På den
ene side betragtes værket som autonomt: selvbestemmende, indefra styret, og på
den anden side som et heteronomt, socialt faktum, der er fremmedbestemt og
udefra styret. Denne dobbeltkarakter fordrer ifølge Harrits en dobbelttilegnelse,
hvor den immanente værklæsning suppleres med en historisk læsning, der retter
sig mod det fremmedbestemte i værket. Imidlertid er rækkefølgen ikke vilkårlig,
idet den værkimmanente læsning med nødvendighed går forud for den historiske
læsning. Vejen må ifølge Harrits altså først gå ind i værket og derfra som en
21 Jf. Buhl (1986), s. 5
22 Jf. Buhl (1985), s. 7-12 og Olsen (1981), 7
23 Harrits (1990), s. 27
14

objektbestemt bevægelse ud mod det sociale og historiske: Det vil sige i klar
modsætning til en bevægelse fra sociohistorien, således at værket blot bliver et
afledt eksempel på noget heri, men også i modsætning til den isolerede forbliven i
og dvælen ved det kunstneriske alene. 24
Den analytiske bevægelse ind i værket er central i denne afhandlings
fremgangsmåde, der primært forsøger at belyse den enkelte films interne strategier
og stilistiske strukturer. Blikket vil dog løbende blive løftet for at studere œuvrets
øvrige films påvirkning og betydning for den enkelte film. Den “historiske
læsning” vil altså her formes som en “œuvre-læsning”, hvor relationerne mellem
de enkelte film vil blive inddraget og belyst. En kontekstualisering til den
samtidige danske filmkultur og kulturelle tendenser i øvrigt vil blive
perspektiveret, hvor det anses for givende for forståelsen af Triers eksperimentelle
(fra)valg, men vil ikke blive inddraget på et generelt og tilbagevendende niveau.
Den værkimmanente læsning suppleres i denne sammenhæng med
receptionsæstetikkens og særligt Wolfgang Isers interesse for hvorfor og
hvorledes værker virker. 25 Værkmeningen er ifølge Iser ikke blot et objekt, som
skal identificeres i værket, men en effekt, som skal skabes og opleves af læseren:
Hvis en litterær tekst virkelig kunne reduceres til en bestemt betydning, så ville den
(teksten) være et udtryk for noget andet – for netop den betydning, hvis status er
bestemt ved, at den også eksisterer uafhængigt af teksten. Radikalt udtrykt: den litterære
tekst ville være en illustration af en betydning, som var givet forud for den selv. På
denne måde er den litterære tekst da også blevet læst, snart som et vidnesbyrd om
tidsånden, snart som en genspejling af samfundsmæssige forhold, og så fremdeles. Nu
skal det slet ikke benægtes, at litterære tekster rummer et historisk substrat. Men selve
den måde, hvorpå de konstituerer dette og meddeler det videre, synes ikke udelukkende
at være historisk determineret. Det er derfor ofte muligt for os, ved læsningen af værker
fra tidligere epoker, at opnå følelsen af at bevæge sig i historiske tilstande, som om vi
hørte hjemme i dem, eller som om det fortidige igen var blevet nutid. Betingelserne for,
24 Jf. Harrits (1990), s. 28
25 Flere af de teoretikere der henvises til i afhandlingen har deres rod i litteraturteorien. En
overførsel af litteraturteori til filmmediet kan naturligvis kritiseres for ikke at tilgodese filmens
levende billeder og visuelle udtryk. Alligevel kan megen litteraturteori anvendes i filmanalysen i
forhold til det at undersøge filmenes narrative struktur og særlige fiktionspræg som f.eks.
metafiktion. Ideelt set må anvendelsen af litteraturteori på filmmediet nødvendigvis være åben for
mediespecifikke træk og disses væsentlige betydning.
15

at man kan få dette indtryk, ligger utvivlsomt i teksten; men vi har som læsere vor andel
i, at netop dette indtryk realiseres. Vi aktualiserer teksten gennem læsningen. Men
teksten må åbenbart frembyde en hel række aktualiseringsmuligheder, for den er til
forskellige tider og af forskellige mennesker altid blevet forstået en lille smule
anderledes, selvom det fremherskende indtryk i aktualiseringen af teksten er, at den
verden, den åbner, stadig kan blive nutid, hvor historisk den end er. 26
Ifølge Iser bliver et værk først vakt til live, når det modtages, hvorfor det er
“nødvendigt at se nærmere på, hvordan teksten udfolder sig gennem
læseprocessen”. 27 Det analytiske blik må med andre ord flyttes fra værket som
objekt til værklæsningen som proces. Værkets mening er i denne henseende at
beskrive som en fusion af værket og modtagersubjektiviteten. Hver modtager
kommer med sin egen ‘læsning’, giver sin konkretisering af værket, og det er
muligt, fordi værket ikke siger alt. Der er med andre ord tale om det Iser kalder
“tomme pladser”. Tomme pladser er en værkstrategi, der er medvirkende til at
aktivere modtageren ved at lade større eller mindre værkdele støde uformidlet
sammen eller opstår som syntagmatiske strukturer i værket eller angår værkets
paradigmatiske værdistruktur, hvor det handler om et (fra)valg frem for et andet
(fra)valg. 28 Sådanne tomme pladser åbner ifølge Iser for “et spillerum for
tekstfortolkningen” 29, og i værker med mange tomme pladser, vil disse tjene til at
vanskeliggøre forestillingsdannelsen. Modtageren må kontinuerligt udfylde de
tomme pladser og etablere de ikke formulerede relationer i værket:
Når vi læser en tekst er vi konstant perciperende og evaluerende det nytilkomne ud fra
vores forventninger (protension) til det kommende og vore erfaringer (retentione) fra det
forløbne. Noget uventet vil således tvinge os som læsere til at evaluere vore
forventninger og tidligere erfaringer, fordi vi grundlæggende ønsker at skabe
sammenhæng for os i det læste […] I sin vandring gennem texten møder læseren de
skematiserede aspekter, som texten tilbyder. Læseren vil forsøge at forbinde og udfylde
disse, for sammen med teksten at skabe en Gestalt, – en mental sammenhæng af textens
skematiserede verden. Gestalten bærer på forventninger og erfaringer, som hele tiden –
26 Iser (1970), s. 105
27 Iser (1970), s. 103
28 Olsen (1981), s. 25
29 Ibid., s. 110
16

hvis texten har en vis komplexitet – må modificeres for at Gestalten stadig er konsistent.
Dette illusionsskabende og – ødelæggende element i læseprocessen er det, der får texten til
at leve, at være en begivenhed “a living event”. 30
Visse genrer leger ligefrem med doseringen af de tomme pladser, som f.eks.
detektivgenren, hvor oplysninger tilbageholdes (jf. Isers afskæringsteknikker) 31 for
at skabe suspense-effekt og holde tilskueren hen og aktivere dennes trang til selv
at opklare gåden/forbrydelsen. På samme vis kan melodramaet karakteriseres som
en genre, der sædvanligvis kun har få tomme pladser, idet genren typisk “holder
sin tilskuer i hånden” gennem filmens klare og entydige handling. Mindskes
omfanget af de tomme pladser for kraftigt kan filmen imidlertid forekomme
kedelig, fordi den bliver forudsigelig og redundant.
Et andet centralt begreb hos Iser er “ubestemtheder”. 32 Ubestemtheder
defineres ikke præcist, men kan indkredses som et overbegreb, hvor omfanget af
tomme pladser kan generere én type af ubestemthed. Ubestemtheden i f.eks.
litterære tekster kan give læseren den grad af frihed i kommunikationssituationen,
som er nødvendig, for at “budskabet” kan modtages adækvat og bearbejdes”. 33
Iser mener, at det er omfanget af ubestemthed, der udgør det vigtigste
koblingselement mellem værk og læser:
[Ubestemtheden] bliver basis for en tekststruktur, hvori læseren altid er medtænkt […]
Ganske vist er den betydning, som indfinder sig under læsningen, bestemt af teksten,
men i en form som tillader læseren selv at etablere den. […] Overfører man denne
konstatering på den litterære tekst, må man sige: Det er karakteristisk for denne, at den i
reglen ikke eksplicit formulerer sin intention. Dens vigtigste element forbliver altså
uudtalt. Hvis det forholder sig sådan, hvor findes da tekstens intention? I læserens
indbildningskraft. 34
Et værks intentioner bliver således ikke formuleret, men eksisterer som uudtalte
betydningsmuligheder kun læseren kan aktivere.
30 Buhl (1986), s. 64
31 Iser (1970), s. 113
32 Jf. Iser (1970), s. 114 og s. 119, hvor Iser bl.a. beskriver ubestemtheden i litterære tekster siden
det 18. århundrede som værende i stadig tiltagen.
33 Ibid.
34 Iser (1970), s. 127
17

Et tredje centralt begreb hos Iser er betegnelsen “den implicitte læser”, der ikke er
en empirisk modtager af kød og blod og ej heller kan udpeges i værket. Iser
beskriver den implicitte læser således:
Den har ingen reel eksistens, thi den inkarnerer den samlede mængde af fororienteringer
som en fiktionstekst tilbyder sine mulige læsere som receptionsbetingelser. Følgelig er den
implicitte læser ikke forankret i et empirisk substrat, men funderet i selve teksternes
struktur. 35
Værkstrukturen tilbyder altså en mængde af fororienteringer, modtageren må
navigere i forhold til. Den implicitte læser er altså både en tekststruktur og en
aktstruktur, hvorigennem mening transformeres og værkets implicitte
virkningsstrategi kan studeres.
Umberto Eco, der har optaget arbejdet med relationen mellem værket og
den implicitte læser, mener, at et værk forudsætter sin egen modtager som en
uomgængelig betingelse, ikke blot for at kunne kommunikere i en konkret
situation, men også, for sin egen betydningsmulighed. 36 Eco taler i denne
sammenhæng om åbne og lukkede tekster 37, hvor et åbent værk indbygger en
frihed i sin form, der lægger op til en grad af ubestemthed i værkrummet, mens
det lukkede værk ofte fører sin modellæser ved hånden. 38 Modellæseren, der svarer
til Isers “implicitte læser”, er en konstruktion i værket idet afsenderen kan siges at
forudsætte at mængden af de referencer der refereres til, er de samme som
modtageren refererer til. Afsenderen “håber” dog ikke blot, at denne læser
eksisterer, men drejer værket i en given retning, en drejning, der kan være med til
at opbygge denne læser. Når Lars von Trier i f.eks. Forbrydelsens element arbejder
med en subjektiv, ustabil fortæller i en labyrintisk, kinesisk-æske-konstruktion, så
kan man tale om, at filmen forudsætter en modellæser, der åben, nysgerrig og
35 Iser citeret hos Olsen & Kelstrup (1981), s. 27
36 Jf. Ingemann (1989/2004)
37 Jf. Eco (1981), s. 186-187
38 Eco sammenligner visse forfattere af lukkede tekster med reklamefolkenes strategiske
kommunikation: “De vil sørge for enhver term, enhver talemåde, enhver leksikalsk reference er
nøjagtig den som deres læser kan forudses at ville forstå”. Eco (1981), s. 186-187
18

søgende ikke kender filmens mysterium og derfor vil begive sig ind i labyrinten og
være motiveret til at forsøge at opklare fortællerens gådefulde fortid.
Samtlige af Lars von Triers spillefilm kan karakteriseres som åbne værker
præget af konglomerater af både lukkede og åbne strukturer. Koblingen af
eksempelvis melodramaet, dokumentariske effekter og ironiske åbninger kreerer
ubestemtheder på såvel det udsigelsesmæssige som det indholdsmæssige plan.
Triers filmsprog opererer bevidst og strategisk med ubestemtheder og noget på én
og samme tid lukket og åbent uafgørligt, der tillader overdrivelser at løbe ned af
væggene, mens der insisteres på “håndholdt” autenticitet og virkelighedseffekt. Til
at fremanalysere denne ambiguitet og tvetydige dobbeltkarakter, kan centrale
tanker indenfor receptionsæstetikken danne inspiration for en analysemetode, der
koncentrerer sig om det enkelte værks udsigelsesstrategier; hvorledes de er
konstruerede, og hvordan de virker. I modsætning til en biografisk analyse på den
ene side, der vægter forbindelser mellem forfatter og værk og receptionsanalysen
på den anden side, der fokuserer på den empiriske modtager, så orienterer den
receptionsæstetiske analyse sig indenfor værkets egne strategier og disse strategiers
funktion. Med dette værkorienterede fokus i afhandlingen vil analyserne fravælge
mange vinkler og elementer og hverken dække filmene næranalytisk eller gentage
en stringent analyseformel på hvert enkelt værk. I stedet prioriteres det at
undersøge filmenes måde at gebærde sig på; hvad er det Triers filmsproglige
strategier gør op med? Hvordan er filmsproget skruet sammen? Hvordan virker
det? Hvilke stier i filmens univers tilbydes tilskueren at følge? Hvilke passager
skaber værkerne for deres modtager, og hvad betyder det, at filmene henvender
sig som de gør?
Den øvrige Trier-forskning
I denne afhandling er den værkimmanente og receptionsæstetiske analyse i
centrum. Så mange andre tilgange kunne have været valgt; f.eks. en biografisk, der
fortolkede filmene i skæret af instruktørens liv og levned; en psykoanalytisk
analysemetode, der filtrerede filmene gennem psykonalysens raster, en
temaorienteret analyse, der fremanalyserede filmenes beslægtede tematikker og
19

deres mulige symbolik og intertekstualitet, eller en filmhistorisk vinkel, der belyste
filmene ud fra den samtid, de er født i. Hver tilgang kunne have givet sit resultat,
og alle kunne de udgøre en del af den samlede ‘sandhed’ et œuvre som helhed kan
siges at udgøre. Når der her fokuseres på en værkorienteret analysemetode, der
undersøger filmenes henvendelses- og virkningsstrategier, er det ikke for at
underkende andre analysemetoders værdi i opbygningen af et mangfoldig og
facetteret billede af en instruktørs filmproduktion. Snarere må dette
værkimmanente studie betragtes som et bidrag til de foreliggende Trier-studier,
hver af sin art.
Indtil nu findes der internationalt syv større arbejder, der belyser Triers
samlede filmiske værker: den danske filmvidenskabelige årbog Sekvens fra 1991,
Peter Schepelerns Lars von Triers elementer (1998), der i år 2000 udkom i en
opdateret udgave med titlen Lars von Triers film, den svenske interviewbog Trier om
von Trier (1999) af Stig Björkman, det første tyske bidrag fra Achim Forst: Breaking
the Dreams. Das Kino des Lars von Trier (1998), som i 2000 blev efterfulgt af Marion
Müllers Vexierbilder og endelig amerikanske Jack Stevensons Lars von Trier (2002)
og den franske Jean-Claude Lamys Lars von Trier: le provocateur (2005).
Hertil har Jan Lumholdt udgivet en samling af Trier-interviews Lars von
Trier interviews (2003), ligesom der findes væsentlige akademiske og filmkritiske
artikelbidrag i diverse antologier, tidsskrifter og netmagasiner. Disse har i sagens
natur forskellige tilgange til Triers værker, og bortset fra Peter Schepelerns
artikelbidrag er der som regel kun en enkelt film til genstand for artiklernes optik.
Triers film har imidlertid fået en noget ujævn opmærksomhed, og hvor
Forbrydelsens element, Breaking the Waves og Idioterne er blevet analyseret,
kontekstualiseret og perspektiveret forholdsvist bredt, så er litteraturen om film
som Epidemic, Europa, Dancer in the Dark og Dogville mere sparsom.
Lars von Triers tiltagende succes og internationale bevågenhed – ikke
mindst i forbindelse med Riget og Dogme 95 har dog i de senere år skabt en stadig
voksende mængde litteratur, ikke kun om hans film, men også om hans filmiske
koncepter og person, f.eks. i værker som Jack Stevensons dogmebog Dogme uncut.
Lars von Trier, Thomas Vinterberg, and the gang that took Hollywood fra 2003, John
20

Rockwells The Idiots (2003) og Peder Grøngaards arbejdspapir om Triers
selviscenesættelser: Myte og sandhed fra 2003.
Hertil er der udkommet en række bøger og dokumentarfilm om selve
filmproduktionen og instruktørens arbejde under filmoptagelserne og i forholdet
til sine filmmedarbejdere og skuespillere i værker såsom Kirsten Jacobsens Dagbog
fra Dogville (2003), russeren Anton Dolins interviewbog Lars fon Trier: Kontrol´ nye
raboty (2004) og diverse pressebøger udgivet med filmmanuskript og kommentarer
i forbindelse med filmenes premierer. I forbindelse med Idioterne blev der tillige
udgivet en bog, der indeholdt både manuskript og Lars von Triers dagbog, som
han løbende indtalte på diktafon under optagelserne og senere fik nedskrevet.
Tilsvarende er der skabt en række dokumentarfilm fra blandt andre Stig
Björkman, der har lavet Tranceformer, an Obsession fra 1997 og fra Katia Forbert
Petersen en dokumentarfilm om Dancer in the Dark: Von Triers 100 øjne (2001).
Endvidere kan nævnes Sami Saifs skildringer af filmarbejdet og miljøet under
optagelserne til Dogville i Dogville Confessions fra 2003 og ikke mindst Jesper Jargils
trilogi Troværdighedens rige, der skildrer tilblivelsen af Idioterne i De ydmygede (1998),
følger tilblivelsen af udstillingen ”Psykomobile 1 – Verdensuret” fra 1996 i De
udstillede (2000) og endelig belyser tilblivelsen af de første fire dogmefilm i De
lutrede fra 2002.
Hvad angår de syv foreliggende Trier-bøger, der belyser Triers samlede
filmproduktion, så er der tale om meget forskelligartede bidrag. Den
filmvidenskabelige årbog, Sekvens, er en samling af forskningsbaserede og
filmkritiske artikler, der undersøger Lars von Triers tidlige filmproduktion. Heri
findes de første belysninger af instruktørens liv og filmproduktion, men grundet
dens udgivelsesår, 1991, har den kun den tidlige produktion med. Ej heller Europa,
der afslutter den første trilogi, er nået med. Endvidere er bidragene skrevet af
forskellige forfattere med forskellig baggrund og hver sin vinkel til stoffet. Bogen
er ikke desto mindre en væsentlig og indsigtsfuld tidlig indføring i Triers
filmverden og i de tidlige amatørproduktioner og kortfilm.
Peter Schepelern er i dag den væsentligste og meste kendte Trier-forsker
og har skrevet den første større monografi om instruktøren. Han betegner selv sin
metode som “en undersøgelse af filmene, deres tilblivelse og modtagelse, deres stil
21

og tematik; og især af deres filmhistoriske og kulturelle rødder, der er særlig
betydningsfulde hos en filmkunstner, hvis værk opererer med filmkunsten som sit
materiale og sin inspirationskilde”. 39 Bogen er en blanding af biografi og
analyserende karakteristikker af filmenes egenart og forbindelser til hverandre og
den øvrige film- og kunsthistorie. Schepelern påviser de intertekstuelle referencers
mangfoldighed i Triers værker, men værkernes virkningspotentiale er ikke
højprioriterede i denne “arkæologiske undersøgelse” 40, hvor filmkunstens
intertekstualitet i stedet er i højsædet. Der er ingen tvivl om, at intertekstualiteten
spiller en stor rolle i Triers filmunivers, men da Schepelern har afdækket dette
område fyldestgørende, vil der i denne sammenhæng ikke blive gengivet lignende
iagttagelser. I stedet vil der på basis af Schepelerns afdækninger blive foretaget
enkelte analyser af disse intertekstuelle referencer og ‘lån’ for at undersøge,
hvorledes de leger med forventningshorisonter og intertekstuelle
transformationer, der muligvis tilfører filmenes verdner nye betydninger.
Blandt de udenlandske bidrag er Marion Müllers Vexierbilder det
væsentligste værk i denne sammenhæng, idet Müller analyserer alle Triers
spillefilm, tv-film og tv-serier fra de tidlige amatørproduktioner og frem til Dancer
in the Dark. Hun beskriver selv sin metode som en kobling af formalistisk analyse
og et kontekstuelt udsyn, særligt rettet mod postmodernismen: “Die
formalistische Analyse, der sich die Arbeit hauptsächlich widmet, indem sie das
Werk in seiner Bedeutungsproduktion ernst nimmt, wird daher flankiert von einer
kontextuellen, zum Beispiel hinsichtlich Triers Beziehung zur Postmoderne. So
wird hoffentlich eine ausgewogene Mischung aus den beiden Strömungen
erreicht“. 41
Vexierbilders undersøgelser af Triers film tilstræber en fænomenologisk,
værkimmanent hermeneutik, og i nogle henseender falder Müllers analytiske
vægtninger sammen med denne afhandlings filmsproglige analyser. Müller er dog
mere indholdsmæssigt og kontekstuelt orienteret, mens de æstetiske analyser
varierer i omfang og dybde. Væsentlige analytiske bidrag er Müllers forankring af
39 Schepelern (2000), s. 7
40 Müller (2002), s. 12
41 Müller (2002), s. 23
22

værkerne i en postmoderne kontekst samt analysernes fokus på de hyppige øjen-
eller blikmotiver og til dels de auditive virkemidler.
Afhandlingens opbygning
Afhandlingen er opbygget kronologisk i forhold til de udvalgte film. Først
analyseres Europatrilogien, derpå Guldhjertetrilogien og til sidst den første film i
USA-trilogien. Efter analyserne vil blikket blive flyttet fra filmene og over til
instruktøren og dennes performative bevægelser i det kulturelle kredsløb omkring
filmene.
I kapitel et undersøges det, hvad det er ved Forbrydelsens element, der
skabte så stor opmærksomhed i 1984. Hvad var det filmen gjorde anderledes, og
hvad nærede filmen sig ved? Hvad reagerede filmen imod, og hvad var dens
filmsproglige strategier, markante stil og visuelle eksperimenter udtryk for?
Filmens (drømme)visioner analyseres, og de mørke, depraverede og grusomme
billeder, der så ud til både at forarge og betage, er analysens omdrejningspunkt.
I kapitel to analyseres den skæve ‘bagatelfilm’, Epidemic, der opstod på
baggrund af et væddemål mellem Lars von Trier og daværende filmkonsulent
Claes Kastholm om, hvorvidt det ville være muligt at lave en film til kun en
million kroner. Analysen tager udgangspunkt i den ‘skrabede stil’, der er filmens
(økonomiske) præmis og eksperiment. Hertil skal analysen bidrage til at belyse
filmens fiktions- og virkelighedsforhold, fordi filmen på metafiktiv manér eksplicit
indlejrer et spil med opløsninger af værkets grænser.
De ‘smukke billeder’, der sjældent optræder i Lars von Triers univers,
præger gennemgående den næste film, Europa, der er en teknisk og visuel tour de
force. Filmen fortæller en kærlighedshistorie, men alligevel kaldte anmelderne den
kold. Med fokus på filmens genrelån og stiliserede billedudtryk, vil analysen i
kapitel tre undersøge, hvad Europas betydningstilblivelse bunder i, og hvori dens
kulde består. Hvorledes fremstiller Europa sine visuelle kvaliteter, og hvilke
ambitioner sætter filmen på spil? Sammen med Europa positioneres de to
foregående film og perspektiveres i forhold til den Europatrilogi, de alle indgår i.
23

Kapitel fire tager med Breaking the Waves hul på en ny trilogi. Breaking the Waves er
den Lars von Trier-film, der hidtil har ramt det bredeste publikum. Analysen
fokuserer på filmens usædvanlige kærlighedshistorie, hvor en håndholdt, upoleret
stil kobles med både ironi og patos. Hertil undersøges filmens anvendelse af
melodramagenren for at finde ud af, hvorfor Breaking the Waves i modsætning til
Europa formår at involvere tilskueren følelsesmæssigt på trods af en særegen, men
markant ironi og usleben, kantet form.
I kapitel fem introduceres projektet Dogme 95, som Lars von Trier
sammen med Thomas Vinterberg var idemand bag og medstifter af. Projektets
opsætning af et dogmemanifest og ti kyskhedsregler, som filmskaberen måtte
overholde, danner baggrund for kapitlets analyse af Idioterne, der var Triers bud på
en dogmefilm. Filmen studeres både som et selvstændigt værk og som del af
dogmeprojektet. Dogmeprojektets avantgardistiske fordringer og dog romantiske
tanke diskuteres, og Idioterne analyseres særligt med henblik på at undersøge
filmprojektets ambiguitive karakter, hvor den håndholdte stil på paradoksal vis
synes at generere en udpræget realitets-, nærheds- og autenticitetseffekt.
Med musicalen Dancer in the Dark vender Trier tilbage til udforskningen
af genrerne og afprøvningen af, hvor meget filmmediet og ikke mindst publikum
kan bære. Det overdrevne, manierede og excessive udtryk, der karakteriserer
filmen, belyses i dens konstellation med en banal, men hjerteskærende historie for
at undersøge, hvorfor filmen i udpræget grad enten frastødte eller opløste sin
tilskuer i tårer. Hvorledes fungerer musicalen i Lars von Triers moderne
konstruktion, og hvad er det for nogle klicheer filmen forsøger at puste liv i? Også
disse sidste tre film udgør en trilogi, Guldhjertetrilogien, og vil hver især og
sammen blive analyseret i forhold hertil og i relation til resten af œuvrets
spillefilm.
Dogville er afhandlingens sidste filmanalyse. Filmen er første værk i den
seneste og uafsluttede trilogi, USA-trilogien. Også denne film nærer sig ved sine
formmæssige overskridelser, idet den vender sig væk fra den samtidige
mainstreamfilms idealer og i stedet udstiller en ‘antifilmisk’ æstetik. Analysen
fokuserer på dette ‘antifilmiske’ udtryk, dets minimalistiske og
Verfremdungsmæssig karakter, og undersøger hvorledes det kan lade sig gøre at få
24

en film, der udspiller sig på en sort teaterscene med hvide kridtstreger som
kulisseeffekt, til at fungere. Hvad driver værket? Og hvilke signaler sender en film
som Dogville, når den vender ‘tilbage’ til teaterscenen og hylder abstraktionen?
Dogville er alene i denne afhandling om at repræsentere USA-trilogien. Trilogiens
anden og foreløbig sidste film, Manderlay, der havde premiere i 2005, udspiller sig
også på en scene, hvid denne gang og med sorte streger. Filmen bliver inddraget i
slutningen af kapitlet, men eftersom denne seneste film – ud fra en stilorienteret
betragtning - tilsyneladende bliver skåret over den samme læst, er de nye
eksperimenter få og forandringen og udviklingen af de filmsproglige metoder er
for første gang i Lars von Triers œuvre forsvindende lille.
Den moderne auteur
Lars von Triers film er hver især præget af en markeret stil, der igennem
kunstneriske og konstruerede udtryk gør opmærksom på, at de er menneskeværk,
at der står et skabende subjekt bag. Det er som påpeget ikke denne afhandlings
anliggende at udlede forbindelser mellem værk og instruktør, men naturligvis
forudsætter en analyse af film fra det samme œuvre implicit tanken om
instruktøren, da det jo netop er denne ene instruktørs film, der undersøges og ikke
alle mulige forskellige eller andre instruktørers film.
Tanker vedrørende instruktørens rolle i filmkunsten, er blevet diskuteret
siden auteurteorien og –analysens fremkomst i 1960’erne med auteurbegrebet i
centrum for en ny opfattelse af det kunstneriske subjekts suverænitet.
Auteurbegrebet udsprang primært fra filminstruktør og kritiker Alexander Astruc,
der i sit essay “En ny avantgardes fødsel. Kameraet som pen” (1948)
argumenterede for, at filmmediet burde opfattes som instruktørens personlige,
kunstneriske udtryk:
[…] filmkunsten er i færd med at blive et udtryksmiddel, ganske som alle de andre
kunstarter før den, ikke mindst malerkunsten og romankunsten, var det. Efter først at
have været en gøgler-attraktion på et marked, siden en forlystelse i stil med boulevard-
teatret, eller endelig et middel til at opbevare billeder fra en epoke, bliver film lidt efter
lidt et sprog. Et sprog, dvs. en form hvori en kunstner kan udtrykke sine tanker, hvor
25

abstrakte de end måtte være, eller formulere sine problemer, ganske som havde det
været i et essay eller i en roman. Derfor kalder jeg denne filmkunstens nye tidsalder for
epoken, hvor kameraet anvendes som pen […] Forfatteren vil skrive med sit kamera som
skribenten med sin pen […] hvordan skulle man da kunne skelne mellem den, der
udtænkte værket og den, der skrev det? Kan man forestille sig en roman af Faulkner
skrevet af nogen anden end Faulkner? Og ville “Citizen Kane” kunne tænkes i nogen
anden form end den, Orson Welles har givet den?” 42
Auteuranalyser og auteurstudier er til tider blevet angrebet, særligt af den
samtidige litterært funderede nykritik, for at kæde auteurens liv og æstetiske
arbejde sammen ligesom auteuranalysen blev kritiseret for at tillægge instruktørens
intentioner en fast og urørlig betydning, der fastlåste værket, så det ikke kunne
læses anderledes eller opfattes på flere måder. Auteuranalysen har imidlertid en
åbenlys force, når man beskæftiger sig med et œuvre, altså en kunstners samlede
produktion, eller store dele af den, fordi den åbner for filmenes interne ‘samtaler’
og betydning for hverandre, en betydning, der kan øge indsigten i betydningen af
den enkelte films valg og fravalg. I den henseende vil denne afhandlings
analysemetode være inspireret af auteuranalysen, idet analyserne af filmene nok vil
hellige sig den enkelte films særlige æstetiske eksperiment(er), men samtidig vil
filmene blive forholdt til instruktørens øvrige værker. Der vil dog ikke blive tale
om refleksioner over auteuren i kød og blod, hvorfor der i denne forbindelse
snarere kan tales om den implicitte auteur, idet de œuvre-relaterede karaktertræk
fremanalyseres fra værkerne. Den implicitte auteur er en omskrivning af Wayne
Booths betegnelse “den implicitte forfatter”. “Booth hævder, at ethvert værk vil få
læseren til at danne sig et billede af dets skribent, og at denne skribent aldrig vil
være neutral over for alle værdier. Det billede, som læseren danner sig, kan variere
kraftigt fra bog til bog af den samme forfatter, og Booth foreslår derfor at omtale
ophavsmanden til det enkelte værks normer, stil, tone osv. som den “implicitte
forfatter”. 43
42 Astruc (1948), s. 150-154
43 Booth (1961/2004), s. 32, hvor det i en fodnote angives at: “Booths udtryk implied author vil
kunne oversættes med såvel antydet som forudsat forfatter. Oversættelsen “implicit forfatter” har
imidlertid vundet hævd på dansk, ligesom den også er almindelig på fx tysk og fransk”.
Oversættelsen kritiseres i øvrigt af Poul Behrendt (2006) for at have skabt en grundlæggende
26

Afhandlingens analytiske fremgangsmetode er således inspireret af både den
receptionsæstetiske analyse og auteuranalysen, men tager sit udgangspunkt i
filmene. Værkernes markante filmsprog, trilogirammen og filmenes forhold til
hinanden peger naturligvis på en auteur, men udpegningen vil her komme fra
værkerne. Ikke omvendt. Den afgørende forskel i de to analytiske
fremgangsmåder er i denne sammenhæng blandt andet, at bevægelsen inde fra
værket og ud ikke refererer til eller leder efter én samlende betydning, der kan
forklare værkerne eller tillægge dem en mening.
At analysere Lars von Triers film autonomt indefra og ud kan imidlertid
være en vanskelig manøvre, idet konteksten – og med den en empirisk auteur –
ofte trænger sig på! 44 Trier laver ikke kun særprægede film. Han er også en
markant instruktørpersonlighed, der forstår at iscenesætte sig selv og sine
filmprojekter. Der foreligger meget materiale; fakta, subjektive fortællinger,
påstande og myter om Lars von Trier både på nettet, i bøger, artikler, i tv-
udsendelser, dokumentarudsendelser, dagbøger op på dvd. Trier spiller også med i
flere af sine egne film, og i dag både skriver, instruerer og filmer han sine film.
Det er imidlertid ikke kun filmenes tilblivelsesproces, han har bevæget sig længere
ind i og herved sikret sig kontrollen over. Også i det kulturelle kredsløb, som
værkerne indgår i, synes Lars von Trier at udøve en form for iscenesættelse – både
af sine egne værker og af sig selv som auteur. 45 Det vil sige, at han synliggør og
selvfremstiller sig som filmkunstner, som en auteur, der ikke kun skaber
personlige film, der er lige så selvbevidste som kunstneren selv, men også agerer i
filmmiljøet og i medierne som en auteur.
Det interessante er imidlertid ikke kun Lars von Triers iscenesættelser i
sig selv, men også den med- eller merbetydning disse iscenesættelser kan generere.
Er det muligt, at Lars von Triers attitude kan gribe aktivt ind i filmenes betydning
forvirring af forfatterbegrebet på dansk. Herved bortfaldt, ifølge Behrendt, forudsætningen for at
operere med en reflekteret forfatterkategori (Behrendt 2006, s. 359).
44 Den vanskelige diskussion vedrørende den empiriske forfatters/afsenders betydning – eller
nægtelse af samme - for forståelsen af et givent værk blusser til stadighed op, senest anført af Poul
Behrendt, der med bogen Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse (2006), argumenterer for det, han
kalder en dobbeltkontrakt, der både forudsætter og ophæver skellet imellem empirisk og implicit
forfatter på den ene side og mellem empirisk og forudsat læser på den anden. Ifølge Behrendt er
det ikke nok at læse teksten som en autonom genstand, den må også sættes i kontekst.
45 Jf. Schepelern (2004)
27

og ‘forstyrre’ receptionen? Kan Lars von Trier siges at trænge sig på sine værker i
en grad, hvor rollen som auteur ikke kun udspilles i det kulturelle kredsløb
omkring værkerne, men får en afgørende betydning for, hvorledes filmene vil
blive opfattet?
For at kunne vurdere disse selvfremstillinger, ytringer og iscenesatte
handlinger analyserer jeg i afhandlingens sidste kapitel Lars von Triers rolle som
kunstner, auteur og iscenesætter. Hvorledes iscenesætter Trier sig selv som auteur?
Hvilke funktioner har auteurrollen for ham, og hvordan bruges auteurens status i
forhold til skuespillere, publikum og markedsføring? Instruktørens ord og
handlinger vil blive holdt ud i strakt arm og analyseret som et værk i sig selv, et
værk, der accentuerer den (para)moderne auteurs betydning.
Triers performative ageren i det offentlige rum relateres i afhandlingen
således til de værkorienterede analyser som et muligt bud på, hvorledes der kan
arbejdes både værkorienteret, men dog med et løftet blik på instruktørens uden-
om-filmen-aktiviteter og dennes mulige influens på tilskuerens reception. Denne
kontinuerlige skaben betydning, der opstår i et stadigt samspil mellem
instruktørens performative handlinger og tilskuerens erfaringer og
forventningshorisont 46, er ikke ulig de filmsproglige strategier, der arbejdes med i
filmene. Her insisteres der også på en stadig fluktuering, der, særligt igennem
værkernes eksperimenterende og søgende form, åbner og forandrer betydninger i
stadig bevægelse, når der legende skabes distance mellem tilskuerens
forventninger og værkets karakter. Dette sker ikke mindst i kraft af måden
historierne fortælles på. Det er frem for alt denne ‘måde’, afhandlingen sigter mod
at analysere, for ‘måden’ har effekt. Den kan motivere os, engagere os, skabe
indlevelse eller distancere og den er en af de væsentligste årsager til, at Lars von
Triers film konsekvent deler vandene blandt sit publikum. Måden virker. Også på
dem, som ikke er opmærksomme på den eller tillægger den særlig stor betydning.
46 Jf. Jauss (1967), s. 57 og s. 62. Forventningshorisonten er ifølge Jauss et system af referencer og
bevidsthedsindstillinger, som et specifikt individ er udstyret med. Det betyder, at et nyt værk ikke
træder ind i et informationstomt læserrum, men netop gennem tekstmæssige konventioner vækker
læserens forventninger (Ingemann (1989) s. 268).
28

KAPITEL 1
Forbrydelsens element og billedernes emancipation
“Med hensyn til Forbrydelsens element vil jeg også allerede nu hævde, at den har nogle kvaliteter, som
ikke er til at komme udenom. Uanset hvad man ellers måtte mene om filmen, så er den et brud
med og en helt klar stillingtagen til nogle ting.”
29
Lars von Trier (1984)
I 1984 fik Lars von Triers første spillefilm, Forbrydelsens element, premiere. Filmen
er den første film i det, der siden hen bliver til Europa-trilogien bestående af
Forbrydelsens element, Epidemic (1987) og Europa (1991). Trilogien beretter igennem
tre væsensforskellige film historien om idealisten, der forsøger at rette op på
verden, men i stedet kommer til at udøve skaderne selv. Tonen er dybt
antihumanistisk, og filmene fremviser tre verdner i opløsning, hvor kun lidt står til
at redde.
Som den første film i trilogien, og som den første spillefilm i œuvret,
fremstår Forbrydelsens element som et markant anderledes bud på, hvad en film
formår, hvad den kan fortælle os, og ikke mindst hvordan den kan fortælle os det.
Filmen handler om politimanden Fisher, der via hypnose sendes på en mental
erindringsrejse tilbage til det Europa, han engang flygtede fra. Nu skal han
‘genopleve’ de hændelser, der stadig præger ham så dybt. I en erindret
rekonstruktion følger vi nu Fisher tilbage i Europa, hvor han skal hjælpe med at
opklare en stribe børnemord. I sin eftersøgning af den formodede morder, Harry
Grey, får han hjælp fra sin gamle lærermester Osborne. Fisher oplever imidlertid,
at hans rekonstruktion af Harry Greys færden og metode bliver uskelnelig fra ham

selv. Til sidst i filmen indser Fisher, at han i stedet for at afhjælpe forbrydelserne
selv er blevet den, der forårsager dem.
--------------------------------------------------------------------
Det, der gør Forbrydelsens element så anderledes, er ikke kun dens barske og
kryptiske historie, men i lige så høj grad den måde hvorpå den er konstrueret og
gestalter sit fiktionsunivers ikke mindst i kraft af en vægtig satsning på billedsiden.
Filmen, der både i samtiden og i dag, betragtes som et opgør med den
folkelige og mere realismebetonede danske filmtradition, blev i forbindelse med
premieren lanceret sammen med en programerklæring, hvor Trier offentligt gik til
angreb på samtidens filmproduktion. Erklæringen havde karakter af et manifest,
hvori Trier skriftligt cementerede sin kritik og afstandtagen til datidens
filmmagere, som han anklagede for at lave tæmmede og kønsløse film, der
manglede gnist, potens og fascination:
THE ELEMENT OF CRIME
Programerklæring
Tilsyneladende er alt godt: Filmskaberne lever i et pletfrit parforhold med deres produkter,
muligvis kærlighedsforhold der kunne smage en anelse af rutine, men dog gode og solide
partnerforhold, hvor dagligdagens små problemer fylder tiden mere end rigeligt ud, så de alene
bliver indholdet! Kort sagt idealægteskaber som end ikke naboen kan tage anstød af: ingen
larmende skænderier ved midnatstide...ingen halvnøgne kompromitterende optrin på trappen, en
union imellem de to parter: filmskaberen og hans “film-kone” til alles tilfredshed ... i fred med sig
selv ... og dog! Vi kan alle fornemme det. Den store træthed har meldt sig! Hvordan kunne
filmhistoriens før så stormfulde kærlighedsforhold dog skrumpe til fornuftsægteskaber? Hvad er
der sket med disse gamle mænd? Hvad har korrumperet sexualitetens gamle mestre? Svaret er
enkelt. Misforstået behagesyge, den store angst for selvafsløring (hvad gør det, at potensen
mangler, når konen siden længe er vænnet fra?)...har fået dem til at skille sig af med det som
engang gav selv deres forhold spirende liv: Fascinationen! Fejlen for rutinen er alene
30

filmskaberens. I despotisme har de aldrig givet den elskende mulighed for at vokse og udvikle sig i
kærlighed... har hovmodigt nægtet at se miraklet i hendes øjne ... og dermed knust hende... og sig.
For de hærdede gamle mænd med stenhjerterne må dø! Vi vil ikke stille os tilfreds med
“velmenende film med humanistiske budskaber”, vi ønsker mere - den virkelige vare,
fascinationen, oplevelsen - barnlig og ren som sand kunst. Vi vil søge tilbage til den tid, da
kærligheden mellem filmskaber og film var ung, da skaberglæden stod at læse i hver frame!
Surrogater kan ikke stille os tilfreds mere. Vi vil se religion på lærredet. Vi vil se “film-elskerinder”
struttende af liv: urimelige, dumme, stædige, ekstatiske, modbydelige, vidundelige, men ikke
tæmmede og gjort kønsløse af en moralsk gnavpot til filmskaber, en led puritaner, dyrkende
pænhedens fordummende dyder. Vi vil kort sagt se heteroseksuelle film for, om og af mænd. Vi
søger sanseligheden! 47
Kritikken i programerklæringen er uforsonlig, oprørsk og præget af en
ungdommelig tro på egen ret og gøren, og man kan diskutere rimeligheden i
Triers retoriske overfald, når han taler om filmskabernes “pletfrie parforhold […],
der kunne smage en anelse af rutine”, om “idealægteskaber som end ikke naboen
kan tage anstød af” og “om den store træthed, der har meldt sig”. Udsagnene var
hårde udfald mod det danske filmmiljø i 1980’erne, der forsat var præget af
folkekomedien og den realistiske samtidsfilm. 48 Årtiet oplevede ganske vist Oscar-
berømmelse to år i træk med filmatiseringerne Babettes Gæstebud (Gabriel Axel,
1987) og Bille Augusts Pelle Erobreren, 49 men filmene tilhørte filmsprogligt en mere
klassisk filmkultur. Naturligvis var der også andre danske filminstruktører, der
arbejdede med en mere kunstnerisk og eksperimenterende filmform, folk som
f.eks. Jørgen Leth, Jytte Rex og Jon Bang Carlsen, men generelt nærede 1980’ernes
danske film sig ved en konventionel filmretorik, der støttede den gode fortælling,
hvad enten genren var folkekomedien eller tilhørte filmatiseringen eller den
realistiske voksen/ungdomsfilm. Ser man bort fra manifestets værste
idiosynkrasier, er det derfor, set i en filmhistorisk optik, usædvanligt, at der midt i
1980’ernes realismeprægede danske filmudbud dukker en filminstruktør op, der
47 Manifestet er genoptrykt i Sekvens (1991).
48 Jf. Schepelern (1997), s. 19o-196
49 Begge film fik en Oscar for bedste fremmedsprogede film (Babettes Gæstebud i 1988 og Pelle
Erobreren i 1989). Sidstnævnte film modtog desuden de Gyldne Palmer i Cannes i 1988.
31

kræver noget andet af sit medie end at fortælle en virkelighedsnær historie pakket
ind i genkendelige former og filmisk realisme. 50
Manifestet, der udover sin funktion som mediemagnet og
avantgardeskrift, viser tænder mod samtidens filmproduktion og filmmiljø,
fungerer også som en erklæring om Lars von Triers filmsproglige intentioner: Han
ønsker ikke at fortsætte den eksisterende tradition, hvor “dagligdagens små
problemer fylder tiden mere end rigeligt ud, så de alene bliver indholdet.” Til
gengæld ønsker han at genoptage det, der er gået tabt: “Vi vil søge tilbage til den tid,
da kærligheden mellem filmskaber og film var ung, da skaberglæden stod at læse i
hver frame” og endelig søges det der gav spirende liv, nemlig fascinationen.
Ønsket om at søge tilbage i tiden efter skaberglæden, det uspolerede og
den sande filmkunst indeholder spiren til en tankegang, Trier kredser omkring i
store dele af sin filmproduktion. Tanken udfoldes på forskellig vis i hvert værk i
det samlede œuvre, men forlades ikke igen. Tværtimod synes trangen til at søge
nye visuelle erkendelser intensiveret op gennem årene.
Tilbage i 1984 er et centralt begreb indenfor denne tankegang hos Trier
begrebet ‘fascination’. I manifestet henvises der to gange til ordet, nemlig i
passagen, hvor der står:
“Hvordan kunne filmhistoriens før så stormfulde kærlighedsforhold dog skrumpe til
fornuftsægteskaber? Hvad er der sket med disse gamle mænd? Hvad har korrumperet sexualitetens
gamle mestre? Svaret er enkelt. Misforstået behagesyge, den store angst for selvafsløring (hvad gør
det, at potensen mangler, når konen siden længe er vænnet fra?)...har fået dem til at skille sig af
med det som engang gav selv deres forhold spirende liv: Fascinationen!”
og i følgende sætning:
50 Mens de realistiske samtidsfilm – såsom Dansen med Regitze (1989) og Isfugle (1983) og på
ungdomssiden Kundskabens træ (1981) og Zappa (1983) – kan karakteriseres som værende præget af
“nøgtern-følsomme skildringer af hverdagsmennesker, forankret i en genkendelig dansk
virkelighed, med en dramaturgi uden de store effekter og fortællende udskejelser”(Schepelern
(1997), s. 191), så refererer den filmiske realisme, der her henvises til, til den klassiske Hollywood
narration, der har dyrket illusionen, “og ydermere har den været så dominerende, at dens normer
(syntaks eller grammatik) er blevet naturaliseret – blevet anden natur – hvilket bidrager til
opfattelsen af, at dens retorik er usynlig” (Christensen (2001), s. 245. Det vil sige, at den filmiske
realisme, der her refereres til, har med det umarkerede og umærkbare formsprog at høre.
32

“Vi vil ikke mere stille os tilfreds med “velmenende film med humanistiske budskaber”, vi ønsker
mere - den virkelige vare, fascinationen, oplevelsen - barnlig og ren som sand kunst.”
Begge steder optræder fascinationsbegrebet på linje med spirende liv, den virkelige
vare og ren og sand kunst. Filmen skal altså være fascinerende, og publikum skal
fascineres, for fascinationen opstår i denne kontekst både som noget, der opstår
fra filmens billeder og som noget, der skaber liv i forholdet mellem film og
tilskuer.
I rækken af de interviews, Lars von Trier gav i forbindelse med
optagelserne og premieren på Forbrydelsens element, taler han gentagne gange om
fascinationen som det springende punkt i sit filmarbejde og agiterer for
fascinationens eksistensberettigelse både i filmens udtryk og som perceptuel
faktor: “Det eneste, vi forlanger af folk, er en vis portion barnlig åbenhed – en
modtagelighed over for den fascination, vi viser frem på lærredet. Jeg tror i
virkeligheden, at folk er moralsk forargede over det der med at blive fascineret af
noget. Jeg tror, at det er der, at problemet ligger. Det er ligesom ikke god tone at
lade sig fascinere, og det er meget udansk at lade sig fascinere.” 51
Det var nu ikke kun Trier selv, der talte om fascination i forbindelse med
sin film. Også journalisterne, der interviewede ham og skrev artiklerne om hans
film i 1984, fokuserede ligeledes på fascinationen som et centralt element.
Franskmændene, der generelt var begejstrede for filmen, hæftede sig ved
fascinationselementet. Claire Devarrieux fra Le Monde skriver, at i Forbrydelsens
element “forlader man således roman-psykologien og ræsonnerer i
fascinationstermer og i optiske chok”. 52
Den danske filmkritiker, Bo Green Jensen, følger trop, når han i sin
anmeldelse skriver: “Fascination er overhovedet nøgleordet. Trier hober kadavere
op på bordet, hestelig og menneskelevn. Retsmedicineren taber aske ned i sine
snit. Sparker køteren væk med sin sutsko. Du må ikke tigge ved operationsbordet.
Helt intens og altfavnende bliver filmen i sine billeder af de unge skinheads, hvis
51 Larsen (1984).
52 Devarrieuxs anmeldelse er citeret hos Juhl (1984).
33

ituelle selvmord giver dem øgenavnet “springerne”. Her krydser fascinationen
over i instinktiv, modvillig forståelse. Zen møder Dommedag. Nu.” 53
Selv siger Lars von Trier, at “Forbrydelsens element er en højsang til sin
genre, til fascinationen”, 54 og sammen med de øvrige udtalelser tegner citatet
filmens forsøg på at række derud, hvor tilskuerens mulige kognitive, intellektuelle
fascination og iver efter at løse gåden kobles med eller måske endda overbydes af
muligheden for en anden type fascination, nemlig fascinationsmomentet i forhold
til det at se ukendte, irrationelle, mystiske og billeder af fremmede, men derfor
også spændende verdner.
I Forbrydelsens element viser efterforskningen af fascinationen sig i
udpræget grad i billederne, der er Triers første store trumfkort. Billederne skaber
deres egne verdner og reflekterer filmens løsrivelse fra den klassiske films
hierarkisering af fortælling og billede og understreger den unge instruktørs
modvilje mod at lade filmbillederne stå som blot og bar refererende og
pædagogisk formidlede gengivelser af den virkelighed, vi kender. I stedet må
filmens visuelle univers bære sig selv og opstå i kraft af sig selv.
Oprøret, som Trier introducer både med Forbrydelsens element og det
tilhørende manifest, tager således sin udgangspunkt i troen på, at filmmediet skal
kunne fascinere og rive sit publikum med. Parallelt med disse tanker bliver oprøret –
både af Lars von Trier selv og samtidens journalister – kædet sammen med
punkkulturen. Punkkulturen blev fra 1977-80 den mest synlige ungdoms-
subkultur i de fleste vestlige storbyer. Punkkulturen er tæt forbundet med punk
rocken, der levede i kraft af live koncerter og en udpræget ‘live-lyd’ selv på plader.
Punk-plader lød generelt ‘live’, som om studiet og teknikken ikke stod imellem
musikerne og deres lyttende publikum. Om end Trier aldrig iførte sig skotskternet
skjorte, hanekam og sikkerhedsnåle, så var hans kronragede hoved og sorte
læderjakke imidlertid nok i 1984 til at sidestille ham med punk-kulturen. Trier
erkender sin anknytning til nogle af punkens ideer og strømninger, men det er dog
hovedsageligt punkens musikkultur, han ser som inspiration og ideal for
filmskaberen: “Det, der er det fantastiske ved punk-kulturen, er den entusiasme,
53 Jensen (1984a).
54 Iversen (1984).
34

der lyser ud af den. Når man oplever det i musikken, tænker man som filmskaber
sit. Folk er jo ellevilde med det. Hvis man kan få fat i den samme entusiasme med
det meget mere uhåndterlige medium filmen, er det ikke dårligt, vel?” 55 Indenfor
punk-kulturen, der af den engelske kulturteoretiker Dick Hebdige er defineret
som “subculture-as-negation,” 56 består punkens selvforståelse i at repræsentere et
andet værdisæt og en anden æstetik end den etablerede kulturs. Også Triers
filmiske oprør er en søgen efter et andet udtryk, et anderledes filmsprog, der skal
medrive mere end at fortælle og fascinere mere end at forklare. Forbrydelsens element
er ikke et forsøg på at gengive det, vi kender og give os det, vi forventer. I stedet
arbejdes der med oplevelsen, afgivelsen og modtagelsen af billeder, der ligger
tættere på mareridtets ukendthed end på den genkendelige virkelighed. At aftvinge
filmmediet fascinationskraft og vise publikum, at (filmens) verden kan se
anderledes ud, end vi er vant til, fremstår tilsyneladende som et filmisk ideal
allerede her i starten af Lars von Triers karriere som spillefilmsinstruktør.
Filmens visuelle udgangspunkt: Fascinationsbilleder
En hest styrter vrinskende af angst i havnen, hvor den svømmer desperat rundt i
det mørke vand i hvis overflade æbler flyder rundt. En mand lægger sig på molen
og skyder den fortvivlede hest. Fødders færden og støvletramp leder os hen ad
molen og ned igennem et hul i træplankernes overflade. Nedenunder findes nyt
liv, tunge åndedrag og mennesker, der slænger sig, døde eller tungt hvilende i
knagende rebkøjer, på afsatser og i vandet. Lysene blinker i det underjordiske
mørke og spejler det glitrende vand, der synes at herske og trænge frem på
bekostning af det levende. Fra en krop i hængekøje blænder billedet under vandet
og glider over den døde hest, hvis pels flimrer ved vandets bevægelser, mens
blodet pulser ud gennem det nylavede skudhul.
Kort efter hejser en kran den døde hest op af vandet. Den lange
hestekrop er strakt ud mellem kranens greb og sin egen tyngde. Kranen arbejder i
ryk, hvorved hesten hæves og sænkes, så kroppen slasker op og ned i vandet,
55 Wivel (1985).
56 Hebdige (1988), s. 8.
35

førend den hejses højt op i luften og føres ind over havnegrunden. Her forsvinder
den, dryppende af vand, i baggrunden, mens sammenfiltrede mennesker, indhyllet
og ophejst i rebflettede hængekøjer, vugger ind i forgrunden og blokerer vores
synsfelt.
Scenen er den første af tre centrale billedsekvenser i Forbrydelsens element.
Den anden billedsekvens er af mund- og klovsyge-graven, hvor endnu et barnelig
dukker op. Svævende – med panoramisk blik – følger vi på afstand detektiven
Fisher, der kommer flyvende i en helikopter ind ude fra havet og ind over
stranden og klippeformationerne. Bålene blafrer på stranden, og projektører lyser
udvalgte områder af klippevæggen op, mens helikopteren lander på stranden, hvor
døde heste og køer ligger som urørlige levn fra en ældre tid. Børn sidder ved
kadaverne og trommer på dyrene med stikker af træ – legende og ildevarslende på
én gang. Det gule natriumlys bader graven i epidemiens og sygdommens skær,
mens de døde dyr med vold og magt trækkes op fra gravens dyb, hvor vi i det
grumsede vand ser en barnehånd komme til syne.
Den tredje billedvision er scenen med gruppen af unge mænd, der
udfører rituelle og selvmorderiske udspring fra en kran på havnen. Med kameraet
hejses vi op gennem luften, men stadig nedefra, ses de skaldede unge mænd i bar
overkrop stå oppe på kranen og forberede sig på udspringet. Et tørklæde bindes
for øjnene af en mand, men smides væk igen. Døden skal ses i øjnene, ikke mindst
af udspringeren selv. Rebet bindes om anklerne, armene hæves langsomt i vejret,
fugten sender blinkende dråber ned gennem den mørke nat, og manden sætter af
og springer ud i intetheden og falder gennem luften. Rebet snor sig om den
faldende krop, der slår sig, roterer og vender i luften, til den brat bremses af rebets
ubønhørlige ryk. Kroppen hænger udstrakt få centimeter over vandoverfladen, og
blodet sprøjter ud af springerens åbninger.
Billederne vækker ubehag – længe – for fortællingen er gået i stå, og
tilskuerens opmærksomhed bliver udelt henvist til billedernes gru. Billederne er
langt fra skønne i traditionel forstand, og man fristes til at lukke øjnene, da rebet
strammer til og brutalt strangulerer, ja bogstaveligt talt presser livet ud af
springeren. Alligevel står tilskueren på første række som vidne til noget, han
måske ikke ønsker at bevidne. Billederne har en lammende og paralyserende
36

effekt. De sidste blodstænk drypper ned i vandet, scenen skifter og historien ruller
videre.
Selv fortæller Lars von Trier, at udgangspunktet for filmen var disse tre
scener, som han tog med til manuskriptforfatteren Niels Vørsel og sagde, at “de
her [tre scener] måtte de have med, og så måtte de prøve at spinde en historie
uden om dem”. 57 Hvad enten filmen rent faktisk er baseret på disse tre visioner
eller ej, så er tanken interessant i forhold til Forbrydelsens element, hvor billederne og
stilen markerer sig som dominerende instanser, der virker styrende for
fortællingen i modsætning til f.eks. den klassiske Hollywoodfortælling, hvor den
solide og dramaturgisk opbyggede historie som regel har været udgangspunkt og
bestemmende for en films billed- og stilvalg. I Forbrydelsens element vendes den
klassiske filmkunst groft sagt på hovedet, når filmen vælger at prioritere billedet
frem for – og til tider på bekostning af – fortællingen.
Dette – betragtet i en 1980’er-kontekst – meget udanske fænomen med
at lade filmens billeder stå som selvstændige udtryk, der hviler i sig selv og ikke
drives frem af en presserende fortælling, vidner om en tro på billederne. En tro
på, at billederne kan være udgangspunktet i en film, at man kan forskyde filmens
klassiske konstruktion og sædvanlige udgangspunkt fra primært at være narrativt
til at være visuelt funderet.
Men hvad betyder det i denne sammenhæng, at filmen er visuelt
funderet? Ja, først og fremmest betyder det, at der tænkes i billeder, der i sig
rummer fortællinger, men ikke udspringer af disse. At billederne er
udgangspunktet bevirker, at de i en vis forstand er selvforsynende. Det visuelle er
det kredsløb i filmene, som fortællingen opstår fra og ikke omvendt. Billederne er
ikke forankrede i fortællingen eller i verden, som vi kender den. Derimod er de
resultatet af nogle syner, der er udgået direkte fra instruktørens visioner. Der
eksisterer altså ikke et fortællingsmæssigt forankret mellemled mellem den visuelle
vision og det visuelle resultat. At billederne er tænkt som billeder, og ikke som
illustrationer til en eksisterende fortælling, frigør dem fra repræsentationens til
tider snærende bånd i forhold til en litterær opbygget filmfortælling, der skal
57 Larsen (1984).
37

illustreres, udtrykkes visuelt. I stedet kan der her tales om billeder, der er deres
eget vilkår og derfor ikke behøver referere til andet end sig selv. Måske gør de,
men det er ikke deres forudsætning.
Ser man nærmere på de tre scener, så er det åbenlyst, at de scenarier som
Trier her fremstiller, er syn, visioner af en ‘anden verden’. Billederne er ikke-sete-
før. Det er ikke billeder, vi kender et andet sted fra. De giver nok mindelser om
noget, men de er ikke en mimetisk efterligning af noget. Der er med andre ord
ikke tale om referentielle udtryk, vi kan forankre i en apriorisk, givet virkelighed. I
stedet er der tale om mareridtets, drømmens og hypnosens billeder og
associationer. Et mareridtets eller drømmens billede er ikke nødvendigvis
meningsbærende og “gør på en måde oprør mod den nytte, vi naivt tilskriver det.
[…] Billedet indtager det virkeliges plads,” 58 som Jean Baudrillard pointerer.
Billedet er således ikke konstrueret for at illustrere, afdække eller beskrive. Det
repræsenterer ikke, men forholder sig tværtimod retten til at være sit eget udtryk,
være sin egen virkelighed.
Imidlertid er det vigtigt at påpege, at selv om billederne ikke
nødvendigvis repræsenterer det vi kender, så besidder billederne genkendelige
tegn. Det er i billedernes kobling af tegn, at linket knækker. Det er i den uvante
sammensætning af nøgne og glatbarberede unge mænd, udspringet, rebet der ikke
giver sig, det rituelle og overlagte selvmord og politiets kaotiske indsats, at
billederne fremstår esoteriske og fremmede. De glatragede unge mænd og deres
riter giver nok mindelser om nyreligiøse sekter a la Hara Krisna, men det er ikke
Hara Krisna. Udspringet giver nok mindelser om bungee jumping, men er det
ikke. I dette mellemrum mellem ligheden og det fremmedartede ligger billedets
åbne og dialektiske karakter Her skrider billedets betydning; vi genkender og
kender dog ikke.
Hypnotisk pseudorealitet
Billedernes strategi og mission findes ikke i deres repræsentation af virkeligheden,
men snarere i deres kortslutning med det virkelige. I dette værdiskift ulmer et
58 Baudrillard (1990), s. 7-9.
38

kritisk oprør mod det realistiske filmudtryk, som vi kender det fra den klassiske
Hollywoodfortælling og nutidens mainstreamfilm. Umiddelbart er Lars von Triers
formidling af dette sammenstød imidlertid netop grundlæggende klassisk; de
fremmedartede billeder kobles med en fortælling, hvor politimanden Fisher
udsættes for hypnose. Det er via denne hypnose og medfølgende forvrængede
virkelighedsopfattelse, at historien fortælles og udtrykkes. At bruge en suggestiv
‘kanal’ som middel til at åbne og fremvise en ikke-genkendelig verden, er en
velkendt metode indenfor den klassiske filmtradition, hvor f.eks. drømmen ofte
bruges som et redskab til at fremvise personernes angst, håb eller ubevidste lag.
Her er det almindeligvis kortere sekvenser, hvori drømmeagtige billeder anvendes,
hvad enten de udtrykkes via slowmotion, en anderledes farvetoning, forvrængede
proportioner eller indholdsmæssigt urealistiske billeder.
Forbrydelsens element indskrænker imidlertid ikke hypnosen til at præge en
enkelt sekvens, men underlægger allerede i begyndelsen af filmen sin hovedperson
i hypnose. Herfra anskues verden gennem en hypnotiseret mands erindring, der
som eneste indgangskanal til filmens fortælling bliver udslagsgivende for hele
filmens plotkonstruktion og visuelle udtryk. 59 Man kan tales om en egentlig
hypnotisk stil, der fungerer som filmens præmis, som den dør, ad hvilken
tilskueren er nødt til at gå ind. Værket forlanger en ganske bestemt form for
indtræden i dette univers, hvor tilskueren tvinges til at rejse tilbage i tiden via
Fishers hypnoseunderlagte erindring og subjektive udlægning af hændelserne.
Filmen fremtræder altså som et hypnotisk influeret sindbillede og ekspliciterer
herved sit fravalg af en virkelighedsnær og genkendelig fremstilling.
Hypnotisk stil og fortællingens irgange
Billedet af et æsel, der ruller sig i støvet og lyden fra bøn i en moske, er de første
indtryk filmen møder sin tilskuer med. Billederne bringer os til Cairo, hvor en
59 Der findes dog paralleller indenfor især den tyske ekspressionisme, hvor en film som f.eks.
Rober Wienes klassiker Doktor Caligaris kabinet (1920) om dobbeltgængerfiguren, Dr. Caligari, der
er både dæmonisk hypnotisør og anerkendt doktor, fremstår med tydeligvis kunstige, malede
dekorationer præget af skæve linjer og forvredne former. Sammen med den anti-naturalistiske
spillestil bidrager hele scenografien til at fremvise en forvrænget verden, der repræsenterer et
psykotisk univers.
39

stemme siger: “Fantasy is okay, but my job is to keep you on the right track. We
are after the facts, and you seem to return to me every time you have a problem
(...) now you are back home plagued by headache. If you want me to help you to
get rid of this headache we must go back two months in time – back to where it
all started (...).” Billederne af Cairo afløses af et billede af stemmens ejer,
hypnotisøren og terapeuten, der skal forsøge at hjælpe Fisher: “So to help you to
remember, we have agreed to try hypnosis. If you feel uneasy, tired, worried, I will
bring you out of it. Just ask me (...) I want you to go back two months in the
time,” messer hypnotisøren.
Herfra – og igennem hypnosens syner – folder filmens fortælling sig ud. 60
Kritikere har igennem tiden beskyldt historien i Forbrydelsens element for at være et
“påskud for en stiløvelse” og “et skalkeskjul for de syner filmen formidler”.
Filmanmelderen Bo Green Jensen skrev sågar i sin anmeldelse, at “man ikke skal
fordybe sig for meget i historien. Det kan den ikke holde til”, og på sin vis har han
ret. Fortællingens syuzhet, dens konstruktion er udspekuleret og yderst raffineret
med adskillige vægtige indfald, men selve filmens fabula 61, altså (forestillingen om)
den ‘faktiske’ historie, hvad der egentlig skete, vil næppe kunne bære en grundig
fortolkning. Spørgsmålet er imidlertid, om det overhovedet er instruktørens
intention. Om det ikke netop er dette fravær af èn bagvedliggende fabula, der er
pointen? Fortællingen er tydeligvis uden den logik, som selv et komplekst
kriminalplot fordrer, og i overensstemmelse med filmens passage, dens hypnotiske
adgang, er intentionen næppe at fortælle en historie, der bag alle forviklingerne er
100 procent afklaret. Tilskueren tilbydes ikke en færdigfortolket eller afklarende
film. Tværtimod er konstruktionen af en fabula vanskelig, nærmest utilgængelig,
selvom filmen tydeligvis leger med forestillingen om én. Hermed lader filmen
60 For en dækkende narrativ analyse af filmen som helhed henvises til Jens Loftagers artikel
“Forbrydelsens element” (1984).
61 Bordwell skelner mellem syuzhet og fabula, hvor syuzhet er den kunstneriske bearbejdning af
begivenhedernes kausalt-kronologiske orden i fortællingen, mens fabula er den fortælling, vi som
tilskuere slutter os til på baggrund af syuzhet’et. Fabulaen er altså en mental konstruktion. For
nærmere indføring i syuzhet og fabulas funktion og betydning henvises til Bordwell (1985), kap. 4.
40

åbenheden stå som ubestemte rum, der aktiverer tilskueren ved at lade forskellige
større eller mindre sekvenser støde uformidlet sammen. 62
Filmens komplekse ‘litterære’ struktur kan formentlig tilskrives Niels
Vørsel, der var medforfatter på manuskriptet. Vørsel har tidligere udvist interesse
for forfattere som Jorge Luis Borges og James Joyce og i sit eget forfatterskab
dyrker han en labyrintisk og fabulerende leg med gåder og systemer. 63 Der er altså
tale om koblingen af en litterær og en visuel kunstner, to individualister, der skal
skabe ét kunstværk. Historien har således skulle finde fodfæste i og omkring
instruktørens visuelle visioner, billeder, der langt fra arbejder for én fortælling,
endsige en konsekvent og logisk sammenhæng, hvilket der da også (selv)ironiseres
over i filmen, når psykiateren gentagne gange spørger Fisher “what’s the story,
Fisher?” og påpeger at enkelte af de scener Fisher fremstiller gennem sin hypnose,
“doesn’t seem connected with the story.”
Fortællemæssigt fungerer hypnosen som en konstruktion, der i sig bærer
filmens narrative præmis, idet Fisher navigerer gennem tiden og rummet via sin
hypnotiske tilstand. Han føres tilbage i tiden via hypnose, til et Europa “with
water, water everywhere, but not a drop to drink.” Fisher er altså på rejse i sin
egen isolerede, verden. Dog er der for hypnotisøren en adgang mellem de to
verdner, en passage, der tillader hypnotisøren at træde ind i Fishers mentale rejse,
spørge til uklarheder eller manglende oplysninger og samtidig drive Fishers
fortælling af sted, når han fortaber sig i det gådefulde univers eller roder sig ud i
sindets krinkelkroge. Det er imidlertid et vanskeligt job for hypnotisøren, for
historien foregår immervæk i hovedet på Fisher og bliver fortalt associativt
gennem hans subjektive synsvinkel og hukommelse. Han bestemmer, ad hvilke
kanaler fortællingen skal bevæge sig, og her vinder fantasien og Fishers egne
tanker indpas, frem for de mere nøgterne facts som terapeuten efterlyser.
62 Begrebet ‘ubestemte rum’ er inspireret af litteraturteoretikeren Wolfgang Isers “ubestemthed”,
der er syntagmatisk udstukne læseretninger, som appellerer til læserens aktive medskabelse af det
æstetiske objekt, jf afhandlingens indledning og Olsen (1981), s. 23 og Iser (1970), s. 102-134
63 Niels Vørsel har et smalt og forholdsvist ukendt forfatterskab bag sig. For nærmere introduktion
til dette og til hans inspirationskilder, se Schepelern (2000), s. 104-106.
41

Fisher er det, man indenfor en litterær terminologi kan kalde en upålidelig
fortæller. 64 Den upålidelige fortæller er upålidelig i den forstand, at han måske
forsøger at binde os en historie på ærmet. Vi kan ikke nødvendigvis stole på
denne fortæller, for han kan gemme sig bag humor, ironi eller sarkasme, eller lade
som om, han beskriver virkelige hændelser, der ‘i virkeligheden’ er et produkt af
hans egne ønskedrømme, fantasi eller mareridt. Eller han kan, som Fisher,
gengive historien, som han husker den, hvilket langt fra altid er lig en universel
sandhed. I tilgift er Fisher under hypnose, hvilket yderligere kan virke
forvrængende. Den upålidelige fortæller kan således – bevidst eller ubevidst, men
naturligvis altid bevidst fra forfatterens side – skævvride den fiktive fortællings
virkelighed uden at gøre tilskueren opmærksom på det. Fisher er således “ustabil i
læsningen af sine egne tanker”, som Niels-Aage Nielsen skriver i artiklen “Kun
semiotik” (1991). Her læser han Forbrydelsens element som en nihilistisk logik, hvor
han henviser til Nietzsches udtryk “blosse Semiotik”, hvilket kan forståes derhen,
“at vi er totalt fanget i vore egne udtryksmidler, når vi vil beskrive tilværelsen. På
den anden side består tilværelsen imidlertid (for Nietzsche) ikke i noget som helst
andet end i vores formning af den. Derfor er det centralt, at mennesket ikke lader
sig fange i sine egne semiotiske garn”. 65
I Forbrydelsens element er vi tvunget til at følge filmens fortælling gennem
Fishers erindring og kan derfor have svært ved at finde vej gennem hypnosen og
fantasiens afstikkere. Dette er imidlertid resultatet af den kontrakt, vi må indgå
med filmen. Vi må acceptere, at vi er bundet til Fishers perspektiv, vinkel og
hukommelse, også selvom vi hurtigt bliver gjort opmærksomme på, at han er
upålidelig netop i rollen som genskaber af fortidens begivenheder. Tilskueren
tilbydes med andre ord en lav epistemisk kompetence, når filmen f.eks. ikke giver
nogen mulighed for at se verden med andre øjne end Fishers. Resultatet bliver en
for tilskueren nærmest umulig skelnen mellem fantasi og virkelighed. Er
fortællingen pure fantasi eller ‘virkelighed’? Hvad hændte tidligere? Og hvor meget
ændrer Fischer den nu, til egen fordel måske, hvor han genoplever tingene?
64 Jf. Booth (1961), s. 43-49
65 Nielsen (1991), s. 59
42

Fisher prøver således at genvinde sig selv gennem erindringen, han ønsker at få
samling på den ukontrollerede, opsplittede tid. Fishers liv har imidlertid karakter
af Ødipus-skæbnen. Hans liv synes øremærket og ved at generindre fortiden, som
om det gjaldt om at genopspore og identificere de forbrydelser, der skete dengang,
kommer han uvægerligt til at forevige forbrydelsen, at forøve den på ny i stedet
for at gøre en ende på den. 66 Fisher løber konstant vild i sin egen hukommelse,
fordi han ikke kan slippe fortidens hændelser. Fortiden, viser det sig, kan ikke
frigøres fra nutiden, den er impliceret i nuet, og hvad der var del af Fisher
dengang, er stadig del af ham nu.
Fortællingen i Forbrydelsens element er således en rekonstruktion af
rekonstruktioner. Via hypnosen føres Fisher ind i sin egen fortid, hvori der
etableres en rekonstruktion af det, der var engang. Rekonstruktionen er imidlertid
hypnotisørens værk. Fisher tror, at han er tilbage i tiden, og han gennemlever det
hele igen, som var der tale om et faktisk nu. Integreret i rekonstruktionen af
fortiden følger vi Fishers forsøg på at rekonstruere den formodede morder, Harry
Greys metode og færden. Fisher følger i fodsporet af Harry Grey og gentager
dennes handlinger. Eftersøgningen af morderen dannes altså via en
rekonstruktion, hvor Fisher i udgangspunktet er detektiven, men i løbet af filmen
glider hans rekonstruktion, den opløser sig og erstattes af Fishers egne handlinger,
da han begynder at overtage elementer af Harry Greys identitet. Rekonstruktionen
ender i en implosion så at sige og efterlader både Fisher og tilskueren i tvivl om,
hvem der er morderen, ja i det hele taget med spørgsmålet “hvem er hvem”?
Rekonstruktionen af rekonstruktioner kan på metaforisk vis
sammenlignes med en kinesisk æske, hvor den ene historie i sig indeholder den
næste og så fremdeles, og filmen bevæger sig kun ‘baglæns’, ‘tilbage’ og ‘ud’ til den
ydre rammesituation, når hypnotisørens stemme bryder ind i Fishers
rekonstruktioner. I disse øjeblikke ledes tilskuerens opmærksomhed ud til den
ydre rammekonstruktion, der påpeger, at dette er en hypnotisk tilstand. Den
øvrige tid fastholdes tilskueren i fortællingens irgange og må sammen med Fisher
66 Jf. Lyotard (1988), s. 144-146
43

flyde med på den mentale rejse. En rejse i erindringsbilleder, men en rejse der
momentvis forekommer at være virkelighed.
En konventionel udgang af denne fortællekonstruktion ville lede Fisher
og tilskueren tilbage til virkeligheden i Cairo efter endt rejse. Her ville Fisher
‘vågne op’ og slutte på det niveau, der var hans udgangspunkt. Forbrydelsens element
tillader imidlertid ikke tilskueren at forlade filmen med afklaret sind. Slutscenen i
filmen, der kunne have bragt Fisher og tilskueren tilbage til den verden, vi kender,
efterlader i stedet en rest af tvivl. Fisher sidder i regnen, nedslået og nedbrudt over
sin egen handling og Osbornes tilståelse og selvmord. Han samler talismanen op,
der fik lottopigen overbevist om, at Fisher var lottomorderen. Han smider den på
jorden, og fra oven falder der, i et kort sekund, en ting, der knuses med en
porcelænsagtig lyd og splintrer skår op omkring sig. Øjeblikket er af fantastisk
karakter, en begivenhed der sprænger den naturlige forklaring, da den ituslåede
ting fremstår i kraftige, irreelle farver, der snarere mimer tegneseriens verden end
filmens univers. Talismanens betydning, der fik Fisher til at begå mordet, er måske
pure indbildning, hallucination og fantasi? Fisher samler en lommelygte op, og
går hen og afdækker et dæksel, der skjuler en skakt. Nede i det mørke dyb ser
Fisher et dyr sidde sammenkrøbet. Han stirrer ned i det sorte hul, og vi ser et dyrs
sørgmodige øjne stirre tilbage. Måske giver de mindelser om de øjne, vi sidst så
hos aben, der sad på hypnotisørens skulder? Måske er øjnene tegn på, at Fisher er
ved at vende tilbage fra sin hypnose. Øjnene ligner, men er ikke. Fisher siger, at
han gerne vil tilbage: “I want to wake up now. Are you there? You can wake me
up now. Are you there?” Slutscenen indikerer en tilbagevenden, men Fisher får
aldrig svar fra terapeuten. Han får aldrig svar på nogen af sine spørgsmål, hvorfor
vi i realiteten ikke ved, om Fisher nogensinde forlader sine traumer og sit Europa.
Om han nogensinde vil kunne slippe fri af sin fortid. Filmens billeder tyder ikke
på det, men tvivlen manifesteres på falderebet for filmens afslutning
Betragteren får således heller ikke svar på sine spørgsmål, men ‘strander’
med Fisher i filmens mentale rum, der er opbygget af forestilling, tanke, erindring
og hypnose. Rummet er imidlertid ikke afgrænset og foldet ind i sig selv, som man
umiddelbart skulle tro, når vi taler om et rum, der udspringer af en persons
mentale virksomhed. Selv om hypnosen er en rejse ind i sindet, så åbner filmen sig
44

i kraft af selvsamme. Via hypnosen inviteres vi ind i hovedpersonens indre,
mentale rum, der ellers ikke er tilgængelige, men samtidig opløser hypnosen
traditionelle grænser og tillader filmen at bevæge sig ud af, ud i fantasiens
grænseløse rum, fordi vi bevæger os frem via hypnosen som suggestiv og
‘universåbnende’ optik. Filmen foretager altså en bevægelse indad, men effekten
er en bevægelse udad i et mentalt rum, der ikke er bundet af logiske, konkrete
koordinater. Det er hjernens scenografi vi bevæger os rundt i, vi rejser i
erindringen og dermed i tiden.
Set i denne sammenhæng har Lars von Trier fundet et virkemiddel, der
tillader en høj grad af uvirkelighed. Hypnoseaspektet tilbyder filmfortællingen
mulighed for sidespring, labyrintiske konstruktioner, og frem for alt legaliserer
hypnosen et brud med det klassiske filmbillede og dets repræsentative habitus,
samtidig med at den legitimerer de associative, springende principper, der hører
erindringen og subjektet til. Filmen betjener sig således af en form, der svarer til
dens indhold. Filmens udsagn og udsigelse korrelerer og udsætter den tilskuer, der
forsøger at forstå og gennemskue historien, for oplevelsen af den samme
vildfarelse som Fisher gennemgår: Som Fisher tilbydes tilskueren at mærke gådens
uklare uløselighed, nemlig i kraft af den mistede orienteringsevne, som filmen
underlægger sin tilskuer.
Også i de to andre film i Europa-trilogien anvender Trier
hypnoseelementet, både til at skabe en rammekonstruktion filmene kan betragtes
igennem, og som et stilelement der bl.a. forårsager filmenes afvigende udseende
og tvetydige sammenfald af virkelighed og fiktion. Jeg skal senere vende tilbage til
disse films anvendelse og udnyttelse af hypnoseaspektets potentiale, et potentiale
der synes at trives og fremstå som en naturlig del af et filmmedie, der via sin
visuelle natur indeholder trangen til at lege med billedets (re)præsentation af
verden.
Kameraets ‘selvstændighed’
Som beskrevet ovenfor åbner hypnosens suggestive karakter for en billedbrug, der
kan tillade sig at være skæv og fantastisk. Et af de centrale redskaber, indenfor
45

opbygningen af en films billedunivers, er naturligvis kameraet og
kamerabevægelserne. Disse kan egenhændigt etablere positioner, der spænder over
et bredt felt, både hvad angår fortælleinstanser, karakterernes status og relation og
beskuerens point of view. Herudover er kamerabevægelserne og kameraets
positioner med til at skabe filmens arkitektur, der ikke kun består af kulisser og
rekvisitter, men også af (fra)valg, vinkler, blikrelationer og bevægelser. 67
På Forbrydelsens element arbejder Trier stadig sammen med sit team fra
filmskolen, fotografen Tom Elling og fotografen og klipperen Tómas Gislason.
Ifølge Peter Schepelern er filmen produceret efter en bestemt produktionsmetode,
som de tre filmmagere udviklede i fællesskab under deres tid på filmskolen.
Metoden baserer sig på et såkaldt udvidet storyboard og er i realiteten en
‘færdigklipning’ og bearbejdning af filmen allerede på drejebogsstadiet. Processen
kræver et omfangsrigt og minutiøst forarbejde, men til gengæld er detaljer helt ned
til hver enkel indstilling på kameraet fastlagt. Per Holst, der var producent på
filmen, kommenterer fremgangsmetoden således:
“Samtidig stod det hurtigt klart, at Lars [von Trier] og Tom [Elling] ikke var kompromis’ernes
mænd. Hver detalje skulle være præcis, som den var udtænkt. Hver indstilling og hver
kamerabevægelse skulle udføres efter klassiske billedkompositoriske regler. Om så dekorationen
skulle flyttes tre gange, før de lod sig stille tilfreds, havde dette ingen indflydelse på deres higen
efter det optimale. Vi kunne dog ved prøvevisningen dagen efter kun konstatere, at de havde haft
ret.” 68
Kommentaren, om at hver indstilling og hver kamerabevægelse skulle udføres
efter klassiske billedkompositoriske regler, er tankevækkende, eftersom det
filmiske slutresultat ikke ligner noget andet, dansk film har produceret. Metoden
og de filmiske teknikker er tilsyneladende lig de klassiske værktøjer og forskrifter,
men samtidig kontrasterer kameraets mobilitet datidens gængse kamerabevægelser
og forener værket med et særegent filmisk udtryk. Dette må hovedsageligt ses som
et resultat af en af de spilleregler, Lars von Trier ofte opstiller for sig selv. Forud
67 Jf. Kau (1989), se eksempelvis s. 150, 153 og 161
68 Schepelern (2000), s. 73
46

for det tætvævede og detaljerede storyboard besluttede Trier nemlig, at han ville
afstå fra at bruge krydsklip.
Krydsklip er en filmisk fortællemåde, der hører til blandt det moderne
filmsprogs mest udbredte og konventionelle metoder. Krydsklip bruges både til at
filme en dialogsituation, hvor klipningen veksler mellem to personer i samtale,
eller til at skabe forbindelse mellem to eller flere parallelle handlingsforløb. Med
forbuddet mod krydsklip i Forbrydelsens element tvinger Trier sig selv til at bruge
kameraets bevægelighed og udnytte dybden og bredden i det filmiske rum. Når en
instruktør vælger ikke længere at krydsklippe mellem to personer eller forskellige
handlingstråde, må dialogsituationerne og fortællingsdynamikken etableres på en
alternativ måde. Scenen i begyndelsen af filmen, hvor Fisher besøger sin gamle
lærermester og ven, Osborne, er et eksempel på Triers alternative løsning.
Osborne og Fisher fører en samtale om Osbornes afhandling “Forbrydelsens
element”, om Fishers flytning til Cairo og om Fishers nylige oversættelse af
afhandlingen. Mens samtalen foregår, udnytter kameraet rummets dybde til at
favne begge de talende personer, men pludselig, uden varsel, bevæger kameraet sig
ud på sin egen rejse. Dialogen fortsætter, men kameraet afsøger nu andre steder af
Osbornes værelse. Det foretager en detour og vender først tilbage til Osborne i
næste klip, hvor samtalen forløber ubrudt. I næste indstilling følger kameraet
Osborne, mens dialogen stadig veksler mellem ham og Fisher. Igen, uden årsag,
forlader kameraet den talende Osborne og glider ud i sin egen afsøgning af
rummet. Det følger Osbornes hænder og fortsætter ned over gulvet, hvor en
bunke papirlapper danner et mosaik-lignende mønster. Herefter glider kameraet
op på Fisher, og i mellemtiden bevæger Osborne sig fra den ene side af rummet
over i den anden side. Vi fornemmer det via Fishers skiftende blikretninger, og
aktiviteten ‘bag os’ gør tilskueren bevidst om det rum, der hersker bag kameraet.
Verden er ikke afgrænset til kameraets øje.
Billederne emmer af informationer og søgen, når kameraet simulerer et
detektivisk øje, der scanner rummet for oplysninger og objekter. Der er dog altid
tale om udvalgte objekter. Verden fremstilles aldrig i sin helhed. Tingene
fremstilles som sideordnede objekter, hvor beskueren ikke har mulighed for at
vurdere deres kontekstuelle værdi. Måske har de betydning – måske ikke – og
47

informationsniveauet fremstår herved på en og samme tid som højt og meget lavt
idet informationsmængden er overvældende, men uden at indeholde de afgørende
informationer, der kan løse mysteriet.
Når der ikke længere krydsklippes mellem to personer eller forskellige
handlingstråde, opstår risikoen for, at kameraet kommer til at hvile på én person
hele tiden, at filmen kommer til at virke stillestående og død. I Forbrydelsens element
bliver resultatet det modsatte, fordi kameraet frigør sig fra de klassiske
konventioner om at skulle følge personerne. I stedet vandrer det igennem filmen
sine egne veje. Det går op og ned, ud og ind, gennem mure og ned under vandet.
Igennem kaotiske, men planlagte travellings, manifesterer kameraet sin egen
tilstedeværelse og ret og bekender sig til en relativistisk afsøgning af verden.
Kameraets ærinde og position bliver uforudsigeligt, men i ærlig overensstemmelse
med filmens univers foregiver det ikke at repræsentere en ydre, objektiv position,
men manifesterer i stedet sit eget privilegium som en selvstændig fortæller.
Kameraet fortæller således sin egen historie og er i den forstand en fortælleinstans,
der fungerer parallelt med filmens anden eksplicitte, personale fortæller, Fisher.
Der er naturligvis tale om to forskellige niveauer, hvor vi henholdsvis får fortalt
verden via billeder og tale/handling, men fælles for deres væsen, er graden af
upålidelighed. Fisher er en upålidelig fortæller i den forstand, at vi naturligvis ikke
kan stole på hans subjektive, traumatiserede og erindringsbaserede fortælling,
mens kameraet er upålideligt i sin selektive og subjektive fremvisning af det
opløste Europa.
Tilskueren kan derfor aldrig vide sig sikker på, hvor f.eks. i rummet vi
befinder os. Er vi på det øverste niveau i rummet eller det nederste? I flere
sekvenser ser vi Fisher befinde sig på det, vi må formode er det nederste plan i
rummet, nemlig jorden eller gulvet. I næste øjeblik glider kameraet ud ved siden af
Fisher og afslører, at det underlag Fisher for eksempel ligger på, og som kunne
være jorden, viser sig at være toppen af en bygning. På lignende vis hører vi på et
tidspunkt telefonen ringe hos Osborne. Det ser ud, som om den står på et bord,
hvilket ville være naturligt. Da Fisher efter en kort søgen finder telefonen, viser
det sig, at den faktisk står under et bord, og at det vi først antog for at være ‘oppe’
og ‘over’, nu viser sig at være ‘nede’ og ‘under’. Tilsvarende skydes der filmen
48

igennem konstant nye lag ind i billedfeltet såsom gitre, tremmer, lagenlærreder
eller net. Herigennem forøges rummets dybde kontinuerligt, og fornemmelsen af
dette univers bliver tilsvarende mere og mere usikker. Tilskuerens rumlige
forankring nedbrydes, hvilket kan være ment som en spøg fra filmmagernes side,
men metoden fordrer ikke desto mindre en udpræget lydhørhed og åbenhed
overfor alle de ting, kameraet kontinuerligt viser os.
Kameraet gør herigennem oprør mod den nyttefunktion, vi sædvanligvis
kan forvente. I stedet for pædagogisk og neutralt at registrere begivenhederne, går
kameraet sine egne veje, når det bevæger sig rundt i Osbornes hus og afsøger en
skorsten, vinduer, luger og trækkanaler. Det undersøger rummene for mulige
åbninger og oversete kanaler. Under flere af disse rekognosceringer foretager
kameraet et spring i rum. Hjemme hos Osborne ser vi således kameraet hvile på
Osborne inde i stuen. Pludselig forlader det ham og bevæger sig undersøgende
hen mod vinduet. I et umærkelig klip er kameraet udenfor huset og ‘ser’ nu på
Osborne udefra gennem ruden. Lignende eksempler på kameraets spring i rum
findes igennem hele filmen. Metoden resulterer i en opløsning af rummets enhed,
hvor rum ændrer karakter og bliver til på ny. De udvider sig, og det, der for et
øjeblik siden så ud til at være ‘dette rums grænse’, bliver i næste sekund invaderet
og fremstillet som blot endnu en grænse i rækken. Rummene i Forbrydelsens element
ændrer til stadighed status og må afgive deres grænse til fordel for en dynamisk
proces, hvor rummene, som Anders Troelsen skriver, “som kategori må knytte sig
til overgange og passager”:
Billederne flyder sammen hos Trier, udvisker eller opløser hinanden, men de delvis transparente
billeder, der lag på lag lægger sig oven på hinanden, bidrager i høj grad til at gøre rummet usikkert.
Det er på alle måder et univers, hvor der spilles på en usikkerhed i forholdet mellem det synlige og
det ikke-synlige. 69
Billedernes særegne udseende skyldes imidlertid ikke kun kameraets nomadiske
bevægelser og subjektive selektion, men kan i høj grad også tillægges filmens
miljøbeskrivelser, der låner stemning, karakterer og koder fra klassiske og
69 Troelsen (1991), s. 46
49

historiske genrer som film noir og science-fiction. Det skal vise sig, at også disse
genrelån er medvirkende faktorer i etableringen af et filmsprog, der prioriterer
forskydninger frem for etablering af et fundament.
Gen(re)brug
Med sit lapsede ydre og anarkistiske metoder er Fisher prototypen på film noir-
genrens ensomme og altid søgende detektiv. 70 Han er hårdkogt, iblandet et stænk
af intellektualisme og moral. Fanget af sin fortid starter karakteren Fisher som den
klassiske noir-detektiv, der nok er omringet af kynisme og moralsk forfald, men
selv opretholder en kerne af menneskelighed og etik – karaktertræk – der i
begyndelsen af filmen appellerer til sympati og identifikation. Parallelt hermed
synes filmens øvrige personer højst at have overbærenhed til overs for de få engle,
der stadig flakser omkring. I løbet af filmen ændrer Fishers karakter sig imidlertid.
Hvor han i begyndelsen af filmen repræsenterer den idealistiske politimand, der
vægter sandheden og moralen højere end magt og en høj position, fanges han
senere af sin egen rekonstruktion og metode og ender med selv at begå mord. En
engel er faldet, og med i faldet trækker Fisher den sidste rest af humanisme og
idealisme i filmens Europa. Idealisten, der oprindeligt kom til Europa for at
opklare lottomordene, ender selv som forbryder og morder. I stedet for at
gennemgå og gennemspille den formodede morders livsbane, indoptager han
dennes identitet og begår selv et mord. Filmen bevæger sig altså fra at være en
kriminalistisk intrige til at være et eksistentielt drama. Denne forflyttelse af vægten
70 Film noir blev opdaget og navngivet af franske filmkritikere i 1946, da de for første gang siden
anden verdenskrigs begyndelse igen så amerikanske film og her noterede sig en ny form for
“cynicism, darkness, and despair in certain crime films and melodramas. They derived the term
from the ”Serie Noir” detective novels then popular in France, many of which were translations of
works by members of the “hardboiled” school of American crime writers – Dashiell Hammett,
Raymond Chandler, and James M. Cain […] – whose books were also frequently adapted in films
noir. Like the novels, these films were characterized by a downbeat atmosphere and graphic
violence, and they carried postwar American pessimism to the point of nihilism by assuming the
absolute and irredeemable corruption of society and everyone in it”, (Cook (1990), s. 467).
Der verserer til stadig diskussioner om, hvorvidt film noir er at betragte som en periode, en
(sub)genre (jf. Schepelern (1981), s. 208) eller en stil. Modstandere af genrebetegnelsen ser snarere
film noir som en betegnelse for amerikanske film primært fra 1940’erne og de tidlige 50’ ere, som
er karakteriseret ved gennemgående træk i forhold til tema, stil og stemning. Se f.eks. Ian
Camerons The Movie Book of Film Noir (1992).
50

fra det kriminelle plot til et menneskeligt anliggende, hvor miljø- person- og
tidsskildring er langt vigtigere end selve opklaringen, er et karakteristisk træk
indenfor film noir-genren, der læner sig op ad den hårdkogte detektivroman, som
vi kender fra forfattere som Dashiel Hammet og Raymond Chandler. Her er det
kriminelle plot ikke nødvedigvis det væsentligste, hvorimod miljøskildringer og
personrelationer står i centrum.
Filmens lån af film noir’ens karakteristiske udforskning af sindets
irreversibilitet og dunkelhed afspejles ligeledes i stilen, hvor filmvokabularet,
lyssætninger og settings mimer den klassiske film noir. Den mørke, depraverede
og kyniske stemning i filmens univers skabes ved hjælp af ikke-realistiske effekter
så som abstraktion, low-key-belysning, skygger og chiaroscuro-effekt. Filmen udspilles
endvidere i et Europa, hvor lyset er dunkelt, regnen evigt silende og fugtigheden
gennemtrængende. Den stadige regn er et karakteristisk genretræk indenfor film
noir. I Triers filmiske verden drives effekten imidlertid ud i det ekstreme og
bevidst fantastiske. Vandet er et markant, excessivt element i det Tarkovskij-
inspirerede univers, hvor de allesteds værende heste må dø og opløses i det vand,
der synes at gennemtrænge alt. Grænsen mellem fast og flydende substans
forsvinder, når hanken falder af de opløste engangskrus, og svedskjolderne
aftegner sig på menneskenes tøj. Væskerne flyder og blander sig. Opløsningen
bliver grundvilkåret i denne verden, hvor vandet trænger igennem alle steder, og
som Anders Troelsen skriver, så befinder billederne sig “i stadigt flydende bevægelse
og metamorfose: I form af overblændinger synes de undertiden at skylle ind over
hinanden. Reflekser, genskær og spejlinger tillader intet at forblive i isolation. Alt
påvirker hinanden, alt befinder sig i indbyrdes osmose.” 71
I det ustabile univers er døden en latent risiko og kroppen et tilgængeligt
materiale, der er åbent for indgreb og overgreb, og hvor de myrdede lottopiger
åbnes, obduceres og dissekeres i efterforskningens og videnskabens interesse.
Filmens miljø spejler opløsningen af Fishers identitet, hvor han mister sig selv, da
han igennem hypnosen forsøger at forstå den morder, han søger, og herigennem
identificerer sig med Harry Grey og forbrydelsens element. Identiteten bliver
71 Troelsen (1991), s. 46.
51

udflydende og synsvinklen inkonsistent. Hvem er morderen i virkeligheden?
Eksisterer Harry Grey? Og er Fisher en pålidelig formidler af begivenhederne? At
det sidste må anfægtes er blevet nævnt tidligere som et resultat af hypnosen, hvor
Fisher genfortæller historien, som han oplevede den. Nu må opløsningen af selve
identiteten indføjes, hvorfor vi kan tale om en egentlig desubjektivering og
sammenskred i værdibestemmelsen. Forbrydelsens element fremviser en verden, hvor
forskelle mister kraft. Værdifundamentet skrider, og moralen bliver indhentet i et
univers, hvor skellet mellem godt og ondt er udvisket: “Do you believe in good or
bad?” spørger Kim Fisher, men Fisher svarer ikke. Til gengæld bryder terapeuten
grinende ind og spørger: “Did she really say that?,” som var det topmålet af
naivitet at bevare troen på de moralske grundbegreber.
Det er det uhåndterbare, det der ikke kan fastholdes, der er på spil, det,
som eksisterer på tværs af skel og grænser og flyder igennem filmens billeder.
Forbrydelsens element er den ekstreme billedvision af film noir’en tilsat en
postmoderne ånd, hvor intet formår at fæstne sig, når de flydende, vandholdige
billeder unddrager sig enhver fastfrysning.
Science-fiction-genrens dystopiske karakter
En anden metode til at understøtte det rodløse, flydende univers finder Trier i
science-fiction-genrens dystopiske karakter. 72 Hvor karaktertrækkene fra film noir
tilføjede værket klassiske, velkendte udtryk som den rodløse detektiv, den
eksistentielle eftersøgning og den eksotiske og smukke femme fatale Kim, så
tilbyder science-fiction-genren en forskydning fra det vante og velkendte til det
fremmede og ukendte.
Science-fiction-film har som genre rod i den utopiske fantasiroman, der
som regel er henlagt til fremtiden eller fjerne fortidsverdner. Filmen kan imidlertid
også foregå i nutiden eller en nær fortid med fiktive opfindelser som det bærende
element. Genren har en lang række tematiske undergrupper som f.eks. film om
tidsrejser, jordens undergang og forhistoriske væsener. Genrens mest interessante
72 Science-fiction-genrens dystopiske karakter er et begreb hentet fra litteraturteoretikeren Brian
McHale, der i sin bog Postmodernist Fiction (1987) blandt andet beskriver science-fiction-genrens
overensstemmelse med postmoderne fiktionsverdner, s. 65-73
52

potentiale i forhold til Forbrydelsens element er imidlertid det ‘dystopiske
karaktertræk’, der giver mulighed for en tidslig og rumlig forskydning. Ifølge den
amerikanske litteraturteoretiker Brian McHale, indeholder science-fiction-genren
en “fremmedgørelse” i sig, “an estrangement” 73, der ligger tæt op ad de russiske
formalisters ostranenie. Ud fra McHales optik er der imidlertid tale om en specifik
ontologisk ostranenie, der konfronterer de empiriske fænomener i vores verden
med noget ikke givent, noget udefra, en sær ny ting, et novum. Forekomsten af det
nye findes ikke kun på fortællings- og karakterniveau, men i selve strukturen i den
præsenterede verden. Verden i en science-fiction film kan fremstå ganske
anderledes end andre film, ja det forventes ligefrem, at genren eksponerer alt
andet end det vante. Præsentationen af en verden, vi næppe havde drømt eller
fantaseret om, er science-fiction-genrens råstof, og filmene lever så at sige af
billedliggørelsen af det, vi ikke kender.
Forbrydelsens element præsenterer os for en imaginær verden, der er akkurat
så forvredet, at filmens optik kan betvivles: Det er tydeligt, at det blik tilskueren
udstyres med, nemlig Fishers, ser verden farvet af hypnotisk forvrængning.
Billederne skildrer en verden, der på én gang er velkendt og dog fremmed.
Hypnosen, der ligger som det filter tilskueren må se igennem, legitimerer på sin
vis denne “fremmedgjorte” verden, der i filmen parres med elementer fra science-
fiction-genrens universer. Kombinationen af en hypnotisk optik og science-fiction
resulterer her i en tilsyneladende opløst verden, hvor kontorer, gader og huse er
oversvømmede, moralen er i forfald og dyr og børn er jaget vildt. Filmen
fremviser en verden, der ikke kun syner anderledes, men også er det. Det gule
filter, der indhyller filmens univers, indgiver definitivt filmen den
“fremmedgjorthed”, der fravrister den fremstillede verden lighed med vor egen,
og samtidig understreger farven miljøets ‘urene’ og falmede præg. Det er en slidt
verden, men en verden fra fremtiden. En dyster fremtidsversion inspireret af
tanken om en verden efter en apokalyptisk undergang. Det handler ikke om utopi,
men om dystopi, hvor verden og især de kulturelle bestanddele er præget af
slitage, ruinøs forfald og død.
73 McHale (1987), s. 59
53

Retrospektiv aktualisering
Lars von Trier prøver med Forbrydelsens element ikke at lave noget, der ligner.
Filmen mimer ikke virkeligheden, men det er ikke ensbetydende med, at den ikke
gør brug af virkeligheden. Tilsvarende ligner filmen heller ikke andre film, men
det betyder ikke, at der ikke hentes materiale og inspiration fra de film, der er del
af filmhistorien før 1984. Selv siger Trier, at “Jeg ønsker at bringe klassikerne up
to date, ajourføre dem. Samle resterne op og aktualisere dem.” 74 Instruktøren
vedkender sig således filmhistorien, men samtidig tager han afstand fra de
traditioner, der præger den klassiske films æstetik og narrative konventioner. Det
er i dette spænd, mellem en afstandstagen til og en genbrug af filmhistorien, at
Triers første spillefilm opstår.
Filmen er som nævnt vævet sammen af forskelligartede genrer og
intertekstuelle referencer og henter sit materiale både fra litteraturens, kunstens og
filmens verden. 75 Referencerne er filmens råstof, men det er kun sekundært på
grund af deres indhold, at de vises nogen interesse. Snarere er det deres tilknyttede
konventioner og etablerede præg filmen udnytter. Hvilke muligheder rummer
genren? Skaber genren f.eks. en bestemt forventningshorisont? Hvad betyder nye
kontekstuelle rammer for de filmiske normer, og hvad skaber sammenstødet
mellem etablerede filmkonventioner og en autonom, kunstnerisk fortolkning?
Opgøret, som jeg indledte dette kapitel med, gælder således ikke så
meget et opgør med filmhistorien totalt set, idet tidligere film netop er
forudsætningen for Forbrydelsens element. Snarere er der tale om et opgør med
filmhistoriske normer. Der er tale om en dialog mellem nytænkning og tradition,
og Forbrydelsens element opnår således netop sit særpræg via de nye konstellationer,
som de anvendte filmhistoriske citater indgår i.
“Forbrydelsens element er en film, som handler om film”, siger Lars von
Trier i et interview med Jan Kornum Larsen, 76 hvor han påpeger sin nybrug af de
74 Drouzy (1991), s. 20.
75 De intertekstuelle referencer er detaljeret gennemgået af Schepelern (2000), hvorfor der henvises
til dette værk s. 78-83.
76 Larsen (1984).
54

klassiske genrer og klicheer. Der findes mange intertekstuelle referencer til
litteraturen og til filmhistorien i Triers film, referencer, der kan betragtes som en
cadeau til de involverede instruktører og film, men som samtidig fungerer som “et
forsøg på at øge bevidstheden om fortidens betydning, ikke blot i lineær historisk
forstand, men som indlejret gods i en kollektiv og individuel underbevidsthed.” 77
Når Trier for eksempel genbruger fremtidselementer (som rørpost-systemet) fra
science-fiction, så bliver Forbrydelsens element åndsbeslægtet med denne genres film.
Citatbrugen bevirker, at hele værker kan træde kortvarigt frem i tilskuerens
hukommelse og låne af den stemning og sjæl, som disse værker besidder. Film, der
citerer fra andre film, lever på den helhed, som det andet værk besidder, og på
aktivering af tilskuerens intertekstuelle erfaring og udvider herigennem både sit
betydningsfelt og sin merbetydning.
De intertekstuelle referencer i Forbrydelsens element skaber – udover at være
medvirkende til at fremhæve filmen som en film – en tæt forbindelse til kanoniske
værker af instruktører som f.eks. Orson Welles og Andrej Tarkovskij. Denne
anknytning betyder, at Forbrydelsens element bærer en retrospektiv karakter, der
forlener værket med fortid. Samtidig ligner værket som helhed ikke noget af det,
det sporadisk refererer til. Tværtimod peger filmæstetikken oprørsk fremad,
hvorfor filmens nybrug af fortiden kan siges at have en retroavantgardistisk
karakter. Det vil sige, at filmen både nærer sig ved bruddet med traditionen, men
samtidig (gen)bruger og forholder sig til den.
Filmens sammensætning af enkeltelementerne er imidlertid original, og vi
skal senere i Lars von Triers œuvre se denne metode blive hyppigt anvendt og
med tiden antage karakter af en egentlig filmsproglig metode.
Det åbne værk
Den verden Lars von Trier indvier os i, er en drømmeagtig verden præget af
intertekstuelle og metarefleksive afbrydelser. Fokus ligger ikke i den – evt. logiske
og rationelle opklaring – men i stedet i billedets mulighed for at fremvise en
irrationel, ‘mental’ verden, hvis nærmeste forankring er et ustabilt subjekt. For
77 Haastrup (1994), s. 37
55

Trier synes det spændende at ligge i muligheden for at bruge morderens rituelle
plan som et velegnet plot – eller påskud – for at opbygge sin labyrint, sit billede af
en verden. “Det centrale er”, som Jens Loftager skriver, “at Triers ansvarlighed,
hans moralske opgave, på ingen måde består i at være tro over for hverken vores
virkelighed, som den ser ud i dag, eller en utopisk fremtidsvirkelighed, men kun
over for billedet af den drømmevirkelighed, han skaber. Her skal der være
sammenhæng og konsistens.” 78
Denne subjektive, ikke-realistiske fremstilling bevirker en visuel og
referentiel frihed og rummelighed. Tegnene skaber nok betydningsmuligheder og
associationer, men de refererer sjældent til virkeligheden som de fleste af os
kender den. I denne forskydning mellem filmens tegn og virkelighedens tegn
åbner værket sig og inddrager sin tilskuer – nu også i det visuelle
opklaringsarbejde. Som det var tilfældet med den gådefulde fortælling, så er det ej
heller nødvendigvis muligt at skabe klarhed i de visuelle syner og forstå dem i
detaljen, men der skabes frirum til tilskuerens kognitive og fortolkende arbejde.
Forbrydelsens element kan i denne henseende karakteriseres som et åbent værk i
Eco’sk forstand. 79 Åbenheden i et værk kan skyldes så forskellige ting som en
uigennemsigtig fortællekonstruktion, tilbageholdte informationer eller billedernes
poetiske visualitet. Disse åbenheder tilstår tilskueren en ‘ekstraordinær frihed’ til
individuelle læsninger, hvorfor forståelsen og opfattelsen af et åbent værk kan
være yderst forskellig. Åbenheden i f.eks. udsigelsen kan resultere i åbne udsagn.
Der findes i Forbrydelsens Element kun få leksikalske tilbagehenvisninger eller
matchende paradigmer, tilskueren kan læne sig op ad, for som regel konstituerer
det åbne værk sig netop på introduktionen af et nyt lingvistisk system med dets
egne, interne regler. I dette tilfælde et eksperimenterende filmsprog, der tester
kameraets bevægelsesmuligheder kombineret med ekspressive, næsten surreelle
udtryk. Åbenheden er et naturligt resultat, når filmen f.eks. benytter træk fra
velkendte genrer men derpå tvister disse, så filmens refleksioner forskubber sig og
åbner for divergerende tolkninger. Det er, som Eco skriver, “the dialectic between
78 Jf. Loftager (1984), s. 25
79 Jf. Eco (1989).
56

form and the possibility of multiple meanings, which constitutes the very essence
of the “open work,” (that) takes place in this oscillation.” 80
Forbrydelsens element guider således sjældent sin tilskuer vej gennem plottet,
de intertekstuelle referencer, symbolikken eller de mange gåder, der er på spil, og
vigtigt er det at pointere, at stilen er medbestemmende faktor for, hvilke døre
værket åbner for sin tilskuer. De tilsyneladende indholdsløse og rent stilistiske
faktorer som farver, kameraindstillinger og klipning danner til sammen strukturer,
der henholdsvis former eller åbner betydninger. De stilskabende elementer i
Forbrydelsens element er tilmed så ekspressive og påfaldende, at de i nogen grad
tvinger tilskuerens opmærksomhed væk fra filmens indholdsmæssige kerne. I
stedet stikker stilen i øjnene, op fra værket og ud af værket. Ikke nødvendigvis for
at referere til noget bestemt, hvorfor stilen sine steder kan synes næsten
umotiveret og excessiv. Generelt kan stilen dog betragtes som et strukturerende
niveau, der i denne film er med til at styrke den labyrintiske karakter, hvor oversigt
og uklarhed forholdes tilskueren. Stilen er medaktør i skabelsen af
ubestemthedens rum, hvorfor stilen naturligvis har en afgørende indvirkning på
filmens åbne karakter.
Filmens stilskabende, men kølige effekter og det intellektuelle spil med
mordgåden fik i 1984 enkelte anmeldere til at kritisere filmen for at være præget af
“statiske gentagelser uden dynamik” og for at være for “tåget og abstrakt”.
Overvejende var de danske og udenlandske anmeldere dog positivt stemt, men på
trods af, at filmen fik den tekniske pris i Cannes og at den og dens instruktør – set
med datidens øjne – fik meget omtale, så formåede filmen kun at sælge 37.000
billetter herhjemme. Ser man imidlertid på filmens ‘smalle’, anderledes filmsprog
og kryptiske fortælling, kunne billetsalget nemt have været lavere. Stadig i dag er
Forbrydelsens element en af de film, hvor Lars von Trier er mest kompromisløs i sit
filmiske udtryk. Her lefles ikke for nogen, allermindst publikum. Ganske vist taler
Trier om, at filmen gerne skal fascinere, men den skal netop fascinere. Ikke
nødvendigvis forstås. Dette ideal sælger selvsagt ikke mange billetter, men det ser
heller ikke ud til at være instruktørens mål i første omgang. I stedet prioriteres de
80 Eco (1989), s. 60.
57

tekniske eksperimenter og visuelle visioner, mens de aspekter der har med
følelser, identifikation og skuespil at gøre, endnu synes at blive opfattet som
uvæsentlige detaljer. Lars von Triers filmiske udtryk i 1984 forsøger med andre
ord endnu ikke at nærme sig sin betragter via tilgængelige strukturer eller
identificerbare personer. Højst ønskes der kontakt ud fra fascinationens præmisser
og intellektets trang til opklaring af det uafklarede.
Til gengæld ser instruktøren ud til at have lyst til at lege videre med sin
udforskning af genrerne og filmsprogets tekniske muligheder. I 1985, året efter
premieren på Forbrydelsen element, udtaler han i et interview med Jan Kornum
Larsen: “Jeg har et meget teknisk forhold til film og ønsker ligesom at udforske
forskellige genrer. Nu har vi leget lidt med kriminalfilm, og jeg kunne godt tænke
mig at gøre noget tilsvarende med melodramaet.” 81 Den tredje film i Europa-
trilogien, den smukke og dramatiske Europa, var således allerede i støbeskeen, men
først skulle en af Lars von Triers mest skæve og anderledes film se dagens lys.
81 Larsen (1985).
58

KAPITEL 2
Epidemic og kunsten at lave en billig film
59
“En film bør være som en sten i skoen.”
Lars von Trier (1987)
I 1987 fik Epidemic premiere. Filmen blev præsenteret som den anden film i
Europa-trilogien, men afveg i mange henseender fra det univers Forbrydelsens
element havde introduceret. Denne gang stod filmen således ikke kun i kontrast til
det øvrige danske filmudbud, men også i et modsætningsforhold til Lars von
Triers egen debutfilm.
Måden Epidemic adskiller sig fra de fleste andre film viser sig først og
fremmest via dens skrabede, low budget-stil, der præger mere end halvdelen af
filmen. Dette fravalg af de tekniske finesser, som Forbrydelsens element var så rig på,
skyldes ifølge instruktøren dels et ønske om at lave noget helt andet end sidste
gang og dels at få afprøvet forskellige teknikker, som det minimale budget
nødvendiggør. 82
Fravælges én æstetisk strategi træder en anden naturligvis i stedet, og
filmens særlige udtryk må endvidere betragtes som et naturligt valg og resultat af
de omstændigheder, filmens ide blev fostret af nemlig et væddemål indeholdende
én begrænsning: Epidemic skulle laves for kun en million kroner. At producere en
film for en million kroner var selv i 1980’erne uhørt billigt. Almindeligvis kostede
en dansk spillefilm på dette tidspunkt syv-otte gange mere.
Ideen med at lave en billig film opstod mellem daværende filmkonsulent
Claes Kastholm Hansen og Lars von Trier. De snakkede om, at det kunne være
sjovt at se, hvad man kunne få for en million, hvilket udviklede sig til et
væddemål: Trier lovede, at han ville kunne lave en spillefilm af normal længde,
82 Jf. Larsen (1987)

hvis Claes Kastholm Hansen sørgede for millionen. I sin indstilling til
filminstituttet skrev han:
En biograffilm til en million. Danmarks billigste. Efter en helt ny produktionsmetode.
Uden om hele apparatet, der virker så kunstnerisk dræbende. Planlagt og improviseret.
Underholdende og sofistikeret. Spændende og grænsebrydende. 83
At det er det smalle budget, der er den basale spilleregel pointeres i Lars von
Triers og Niels Vørsels synopsis fra d. 5.12.1985:
Filmens budget er produktionsrammen forstået på den måde, at den del af det for os
attraktive ved denne opgave er produktion af en film med et så begrænset budget og
dermed også begrænset medarbejderstab. 84
Medarbejderstaben på filmen blev faktisk reduceret i usædvanlig grad, hvilket
Trier i et interview i Politiken kommenterede med, at “på den måde har vi undgået
filmbranchen, og det kan jeg kun anbefale”. 85 I stedet fylder Lars von Trier og
Niels Vørsel nu selv hovedrollerne ud, bemander kameraet (når det overhovedet
er bemandet), sætter lys og slæber udstyr. I filmen ser man brudstykker fra en film,
hvis manuskript er under udarbejdelse i filmen. Denne film i filmen er dog filmet
af en professionel fotograf, nemlig Henning Bendtsen, der også fotograferede for
et af Triers store forbilleder, Carl Th. Dreyer, på dennes film Ordet (1954) og
Gertrud (1964).
Ideen med at lave en low-budget film som et kunstnerisk eksperiment ud
fra en begrænset økonomisk ramme vidner om de benspænd, man også fremover
kan se Trier sætte for sig selv og andre, hvor påbud, kyskhedsregler eller regulære
tacklinger kan være medvirkende til at fostre nye tanker. Også Epidemic viser sig at
få flere interessante udnyttelser af det lave budget, hvilket bibringer filmen en helt
særegen stil. At den enkle filmæstetik ikke kun var et resultat af det stramme
budget, men også må betragtes som en del af ‘spillets regler’, som den udfordring
83 Fremstillingen af væddemåls-begivenheden er baseret på Schepelerns og Kimergårds
fremstillinger. Se henholdsvis Schepelern (2000), s. 92-95) og Kimergård (1991), s. 109-110.
84 Schepelern (2000), s. 93-94.
85 Hellemann (1987)
60

Trier skaber filmen i kraft af, fremgår tydeligt i det manifest, der også denne gang
ledsager filmen:
SECOND MANIFESTO
1987
Seemingly all is well. The young men are engaged in their steady relationship with a new
generation of film. The anticonception which is supposed to contain the epidemic only
makes the birth control more effective: No unexpected creations, no bastards - the genes
are intact. There exist those young men whose relationship resembles the endless stream of
Grand Balls of an earlier era. There are also those who live together in rooms devoid of
furniture. But their love becomes expansion without soul, reduction without bite. Their
“wildness” lacks discipline and their “discipline” lacks wildness.
LONG LIVE THE BAGATELLE!
The bagatelle is humble and all-embracing. It exposes a corner without making a secret of
eternity. Its setting is limited but magnanimous and therefore gives space to live. Epidemic
manifests itself in the legitimate/serious relationship of the young men as a bagatelle - for
among bagatelles the masterpieces are numbered.
Lars von Trier 86
I manifestet hyldes bagatellen for at være den, der kan skabe liv. Filmens
sceneudsmykning og dekorationer er “begrænsede, men højsindede”, og derfor
gives der rum til liv og den eksperimenterende filmsproglige søgen. Manifestet er
med andre ord en fortaler for det lille værk, der netop via sin afgrænsede karakter
kan udfordre filmskaberen til at tænke anderledes. Grundtanken i Epidemic er den
snævre økonomiske ramme og den deraf følgende – og nødvendige – frigørelse
86 Manifestet er genoptrykt i Sekvens (1991).
61

fra traditionel filmproduktion. Begrænsningerne gav ifølge Trier fantasien vinger
og værket liv, hvorfor det lille værk, bagatellen hyldes for sin storhed.
Skabelsen af den billigt producerede, enkle film er naturligvis set før
1987, men har som hovedregel da bundet i den økonomiske begrænsning som en
nødvendighed. Den økonomiske begrænsning har dog også indirekte fungeret
som springbræt for yngre, debuterende instruktører, der som regel kun fik lov til
at instruere billigere film hos de store selskaber. Det skrabede budget tillod
imidlertid en kunstnerisk og eksperimentel frihed, som de kostbare (mainstream)
film normalt ikke tillod, hvorfor filminstruktøren i højere grad havde mulighed for
at kunne baske med vingerne og bevise sit kunstneriske talent.
Hos Trier er det lave budget ophøjet til at være en filmens spilleregel, et
princip, hvorudfra værket skabes. De økonomiske omstændigheder bliver med
andre ord til en udfordring, der kan give et afkast i stedet for nødvendigvis at
hæmme projektet.
Manifestet bruges dog ikke kun til at angive Triers egne intentioner, men
retter endnu engang skytset mod samtidens filmskabere. “Seemingly all is well”,
indledes manifestet, og det er ifølge Trier netop kun tilsyneladende, at alt går godt.
Den nye generation af film og filmskabere lever stadig i stabile, men kedelige
forhold, hvor “their love becomes expansion without soul, reduction without
bite”. Filmene mangler uventede kreationer, vildskab og disciplin: “En film bør
være som en sten i skoen”, slår Trier fast både i filmen og i det pressemateriale fra
producenten Element Film I/S 87, der udgør en lille bog med titlen “Epidemic”.
Film skal gnave, irritere eller sågar mærke os. Der er tale om en vedvarende
pirring og ikke et flygtigt glimt, der kan reduceres til øjeblikket. 88 Idealet er således
at skabe en film, der virker som en burre, der stikker og ikke vil lade sin tilskuer i
fred. Film må ikke blot passere forbi, hvilket er i forlængelse af tankerne fra
manifestet til Forbrydelsens element, hvor Trier ønskede fascination og oplevelse i
stedet for “velmenende film med humanistiske budskaber”. Denne gang er der
87 Element Film I/S blev oprettet af Lars von Trier og Niels Vørsel til formålet: at stå som formel
produktionsselskab for Epidemic.
88 Jf. Olsen og Olsen (1988), s. 11
62

dog tale om en bagatel. Spørgsmålet er, hvorledes en bagatel tager sig ud i triersk
forstand?
Et metafiktivt værk
Epidemic er en film om en film, en såkaldt metafilm. Metafiktionen, hvad enten
den kun fungerer som effekt i en film, indlejrer hele værkets konstruktion eller
direkte tematiseres som i Epidemic, er indenfor filmens verden kendt tilbage til den
tidlige filmhistorie, eksempelvis hos en metapioner som Buster Keaton (Sherlock,
Jr., 1924). Siden er konstruktionen blevet udforsket af instruktører som Fellini
(8½, 1963) og Bergman i 1960’erne og 1970’erne. Hvor metafilmen i mange
variationer har eksisteret siden den tidlige stumfilm, så markerer metaeffekten sig
op gennem 1980’erne og 1990’erne som et karakteristikum i film, der reflekterer
over deres egen tilblivelse og status som kunstværk eller på postmoderne vis leger
med referencer til anden kunst via brug af citater, hentydninger, klicheer eller
direkte som pastiche og parodi.
Epidemic er, historisk og internationalt set, derfor langt fra enestående
med sin anvendelse af metafiktion. I det danske filmlandskab derimod, var
metaaspektet i 1980’erne stadig et sjældent syn. Enkelte film anvendte dog
formen: Per Holst Walter og Carlo – Op på fars hat (1985) var præget af meta-
refleksioner og henvisninger til sit eget medie, mens et andet eksempel er Nils
Malmros’ Århus by night (1989), der handler om tilblivelsen af en film, og samtidig
er en metarefleksion over en af Malmros’ tidligere film, Drenge, fra 1977.
Fra 1990’erne og frem ses en hyppig og ofte kraftigere eksponering af
metastrategier i både internationale og danske film. Ikke sjældent optræder de som
en metaeffekt, der som regel har “en autenticitetsskabende funktion, hvor filmen
viser, at den ved, at tilskueren ved, at dette er fiktion: Karakteristisk for
metaeffekten er at den forekommer i film, der ikke nødvendigvis er metafilm,
handler om Hollywood, tematiserer den filmiske proces eller forholder sig til en
genre! Denne udvidede brug af de metafiktive træk som effekt er et udtryk for
fortrolighed med kunstarten og mediet, og et forsøg på at undersøge fiktionens
63

etingelser og processer i selve værket” 89. Metafiktionen er i dag en naturlig effekt,
der bruges til at selvironisere som det ofte ses i farcen, mens det omvendt kan
styrke værkets etos og troværdighed, hvis det benyttes som en erklæring i form af
værkets bekendende karakter: Dette er fiktion (og hævder ikke andet). Eller som
Patricia Waugh udtrykker det: “Comtemporary metafictional writing is both a
response and a contribution to an even more thoroughgoing sense that reality or
history is provisional: no longer a world of eternal verities but a series of
constructions, artifices, impermanent structures. The materialist, positivist and
empiricist world-view on which realistic fiction is premised no longer exists”. 90
Patricia Waugh, der med bogen Metaficition. The Theory and Practice of Self-
conscious Fiction (1984), er blandt de teoretikere, der har beskæftiget sig med
metafiktion i lyset af postmodernismen, definerer metafiktion således:
Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically
draws attention to its status as an artefact in order top pose questions about the
relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of
construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative
fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional
text. 91
Også Waugh beskriver, hvorledes der i den samtidige kultur synes at være en
stigende opmærksomhed overfor metaniveauer- og strategier.
The present increased awareness of ‘meta’ levels of discourse and experience is partly a
consequence of an increased social and cultural self-consciousness. Beyond this, however,
it also reflects a greater awareness within comtemporary culture of the function of language
in constructing and maintaining our sense of everydag ‘reality’. The simple notion that
language passively reflects a coherent, meaningful and ‘objective’ world is no longer
tenable. Language is an independent, self-contained system which generates its own
‘meanings’. 92
89 Haastrup (1995), s. 23
90 Waugh (1984), s. 7
91 Waugh (1984), s. 3
92 Waugh (1984), s. 3
64

Metafiktion er imidlertid et sammensat og komplekst fænomen såvel epokalt som
formelt, og “det er vigtigt at holde sig for øje”, som redaktørerne i indledningen til
antologien Metafiktion – selvrefleksionens retorik (2001) skriver, “at metafiktionen
findes før, ved siden af og efter postmodernismen.” 93 Selvom metafiktion hyppigt
optræder som et næsten naturligt element i de seneste årtiers film kan man
naturligvis ikke tale om metafiktion som et udelukkende postmoderne fænomen.
Metafiktion kan ikke “alene forstås som et opgør med modernismen,
senmodernismen og det eksperimenterende formsprog. For også i disse
sammenhænge, altså også i modernismens traditionskritiske eksperimenter, indgår
metafiktion som et betydningsfuldt moment”. 94
Ligesom metafiktion ikke kan afgrænset epokalt, så kan den heller ikke
karakteriseres som værende kun en bestemt type. Helle Kannik Haastrup således
metafilmen i tre typer: den selvrefleksive, den tematiserende og den
hypertekstuelle metafilm. Hvor den selvrefleksive metafilm koncentrerer sig om
selve filmskabelsen og problematiserer sin egen repræsentation og status som
kunstværk, så tematiserer den tematiserende metafilm det metafilmiske (f.eks. i
forhold til forskellige blikniveauer som Michael Powells Peeping Tom, 1960), mens
den hypertekstuelle metafilm indgår i et dialogisk forhold, der omfatter
genindskrivninger af f.eks. genrer: “Denne form for metafilmisk praksis er […]
udbredt i nyere Hollywoodfilm og er grundlæggende et udtryk for, at man ved at
inkorporere filmhistorien i nutidens film forholder sig til både fremstillingen af
den filmhistoriske kulturelle arv og samtidens æstetiske udtryksform”. 95
Naturligvis lapper de enkelte typer af metafilm ofte ind over hinanden, men
kategoriseringen er ganske anvendelig i forhold til at udskille og karakterisere de
forskelligartede metafiktive film og ikke mindst til at fastslå den enkelte films
primære metafiktive funktion; altså hvorledes bruger den enkelte film
metafiktionen. Mens nogle af Triers genrebaserede film såsom Breaking the Waves
og Dancer in the Dark primært orienterer sig mod den sidstnævne type, den
hypertekstuelle metafiktion (uden dog derfor at kunne karakteriseres som
93 Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 11
94 Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 13
95 Haastrup (1995), s. 22
65

metafilm), så kan Epidemic karakteriseres som en selvrefleksiv metafilm. 96 Filmen
handler om sin egen tilblivelse, hvilket involverer en proces, der optager Lars von
Trier allerede i de tidlige film:
For mig er det ved ethvert kunstværk vigtigt, at man kan se dets tilblivelseshistorie. (...) De
film, som jeg holder af at se, handler altid også om, hvordan man laver en film, hvordan
man gør det gennemskueligt, som min fantasi så skal bevæges af. 97
Citatet indebærer en dobbelthed i forhold til det at opleve en metafilm, idet Trier
både taler om værkets karakter af gennemskuelighed, dvs. hvorledes værket
fremviser sig selv som værende fiktion og samtidig skal filmen formå at bevæge
os, dvs. involvere sin tilskuer. Dobbeltheden placerer sig indenfor det paradoks
Linda Hutcheon beskriver i sin bog Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox
fra 1980:
[…] in all fiction, language is representational, but of a fictional “other” world, a complete
and coherent “heterocosm” created by the fictive referents of the signs. In metafiction,
however, this fact is made explicit and, while he reads, the reader lives in a world which he
is forced to acknowledge as fictional. However, paradoxically the text also demands that he
participate, that he engage himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-
creation. This two-way pull is the paradox of the reader. The text’s own paradox is that it is
both narcissistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward the reader. 98
Ifølge Gemzøe, Knudsen og Larsen sætter Werner Wolf, der med bogen
Ästheticsche Illusion und Illusiondurchbrechung in der Erzählkunst (1993), har bidraget til
en belysning af de ontologiske grænser – og af forholdet mellem fiktion og
96 Haastrups kategoriseringer kan betragtes i forlængelse af Patricia Waughs inddeling, hvor hun
betragter metafiktion som en elastisk term, der dækker et vidt spektre af fiktion: “There are those
novels at one end of the spectrum which take fictionality as a theme to be explored […]. At the
centre of this spectrum are those texts that manifest the symptoms of formal and ontological
insecurity but allow their deconstructions to be finally recontextualized or ‘naturalized’ and given a
total interpretation […]. Finally, at the furthest extreme […] can be placed those fictions that, in
rejecting realism more thoroughly, posit the world as a fabrication of competing semiotic systems
which never correspond to material conditions […]”. Waugh (1984), s. 18
97 Schepelern (2000), s. 100
98 Hutcheon (1980), s. 7
66

metafiktion 99 – spørgsmålstegn ved Hutcheons ‘paradoks’-opfattelse: “Paradokset
– som består i metafiktionens bekendte dobbelthed af at skabe intellektuel
distance på den ene side og at involvere læseren i en medskabende proces på den
anden side – er ifølge Wolf et skinparadoks, da de to ting vedrører vidt forskellige
tekstniveauer”. 100
Gemzøe, Knudsen og Larsen diskuterer Wolfs ‘logiske’ niveauforskelle
og påpeger, at Wolf for det første overser læseren, som jo ikke analytisk og logisk
decifrerer værket, og for det andet overser, at litteratur kun undtagelsesvis er ren
distanceskabende:
Læseren lader sig engagere. Når metafiktive tekster laver fiktion på deres diktion,
kompliceres fiktionens forsøgsopstillinger med en refleksion over dobbeltheden i
fiktionsgrebet. Metafiktion forudsætter dermed et højt refleksionsniveau, en oplevelse af
naivitetstab, en udbreds skepsis, et klima af relativitet. Men det er ikke det samme som, at
metafiktion er en ren distancerende og reflekterende fiktion […]. At læse metafiktion er at
læse to historier samtidigt. 101
Skal det lykkes at “læse to historier samtidig” må værket imidlertid ikke tynges
med distanceskabende effekter eller strategier, da disse ellers risikerer at skubbe
læseren/tilskueren væk. Men holdes de distanceskabende stretegier og de
indlevelsesskabende strategier i en form for gensidigt påvirkende relation, hvor
den ene part ikke overtager værket, vil det kunne lade sig gøre, at “gå ind i illusionen
og på grund af værkernes metafiktive aspekter på én og samme gang ‘se sig selv’
gå ind i illusionen”. 102
Det er denne dobbelte bevægelse flere af Triers film orienterer sig imod,
når de indbyder til indlevelse, men på samme tid gør opmærksomme på tilbuddet
som del af en iscenesættelse. Denne modsatrettede strategi synes ikke kun at være
en drillende leg, men også en fundamental dynamik, der både iværksætter
aktiveringsmuligheder for tilskuerens fulde følelsesregister og er så
kontrasterende, at der etableres ganske store brud i værkets tone: Er det sjov eller
99 Se introduktion til Wolfs tanker hos Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 20-21
100 Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 20
101 Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 21
102 Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 21
67

alvor, fiktion eller virkelighed? Denne ubestemthed skaber en dynamik i værket,
som tilskueren sjældent tillades at overse.
Slutscenens centrale betydning
Allerede i første scene tager Epidemic udgangspunkt i færdiggørelsen af et
manuskript til en film, der skal hedde Kommisæren og luderen. 103 Da manuskriptet er
færdigt til at blive printet ud, opdager instruktøren Lars og manuskriptforfatteren
Niels imidlertid, at den diskette, der skulle indeholde det færdige manuskript, er
blevet slettet. Selvom de to filmmagere kun har fem dage, til de skal aflevere
filmmanuskriptet til en filmkonsulent, kaster de sig over et nyt manuskript om en
gådefuld, byldefremkaldende epidemi, som samtlige samfundsautoriteter forgæves
prøver at holde stand mod. Filmen veksler herefter mellem scener fra den film,
som de har tænkt sig at lave, og scener fra deres egen hverdag, hvor de arbejder på
filmmanuskriptet. Mens Lars og Niels researcher deres historie og kæmper med at
få filmmanuskriptet skrevet, ser vi scener fra filmen, hvor hovedpersonen, den
idealistiske unge læge doktor Mesmer, 104 på trods af lægeakademiets trusler og
formaninger drager ud i randområderne for at bekæmpe pesten. Tragikken består
i, at den unge læge på fatal vis netop er bærer af sygdommen, og derfor, via sin
idealisme og ønske om at hjælpe i verden, bliver den, der udbreder smitten.
Mens Lars og Niels arbejder videre på deres sidetalsmæssigt tynde
manuskript, er en byldeepidemi også i gang med at brede sig ‘i virkeligheden’, og
da de til sidst i filmen prøver at overbevise filmkonsulenten om holdbarheden i
deres ide, bryder epidemien for alvor løs, og forskellige fiktionsverdner støder i
slutscenen sammen med grotesk kaos:
103 En humoristisk reference til Fischer og Kim i Forbrydelsens element.
104 Navnet Mesmer er formentlig inspireret af hypnosens ophavsmand, den østrigske læge Franz
Anton Mesmer (1734-1815), der i slutningen af 1700-tallet introducerede begrebet “den dyriske
magnetisme”. Mesmer mente, at planeterne udøvede indflydelse på det menneskelige legeme.
Omkring midten af det 19. århundrede gav den engelske læge James Braid et nyt navn til de
fænomener, som Mesmer havde observeret hos sine patienter, nemlig ordet “hypnose”, afledt af
det græske “hypnos”, der var navnet på “Søvnens Gud” i det gamle Grækenland (kilde:
http://hypnoseinfo.dk/historie.php. Sidst besøgt d. 21.3.2007)
68

En pige er i dyb hypnose. Hendes hoved hviler nede på brystet, mens hun lytter til hypnotisørens
messende og insisterende stemme, der befaler hende at “gå ind i Epidemic. At gå ind i filmen
Epidemic”.
Scenen udspiller sig i de sidste ti minutter i Epidemic, til den store middag, hvor
filmmanuskriptet skal præsenteres for filmkonsulenten Claes Kastholm.
Forfatteren Niels og instruktøren Lars har hyret hypnotisøren Sven Ali Hamann,
der skal hypnotisere pigen Gitte til at opleve og (gen)fortælle om filmen Epidemic
(hun har læst manuskriptet tidligere). Ideen fra forfatternes side med at bruge
hypnose som præsentation af manuskriptet bliver aldrig udfoldet i filmen. Blot
siger de, at “de gerne vil prøve at præsentere den på en lidt anderledes måde”!
Kameraet zoomer ind på pigen og hypnotisøren, mens en udefra kommende, agressiv og
overdøvende lyd fortrænger alle reallyde. De to filmmagere ser smilende og skeptiske til. Pigen
begynder tøvende at fortælle: “Der er døde mennesker overalt....der er rotter med haler så lange...
inde i husene er der mennesker. De råber...på Gud, tror jeg. Og der er børn....de begynder at
klynke....er så frygtelig bange.....de har bylder over det hele....de....dør på gaden”.
Pigen taler længe om de forfærdelige syner og begynder at græde, som gør det fysisk
ondt på hende at gennemleve billederne, der trænger sig på inde i hendes hoved. En arm strækkes
ind i billedfeltet, håndleddet er dækket med en stor byld. Pigen græder stadig højere.
Hypnotisøren forsøger at berolige hende, mens filmkonsulenten og de to filmmagere ser stadigt
mere usikre og bekymrede ud. Den hypnotiserede pige rejser sig, vakler hen mod væggen og
synker her sammen, mens hypnotisøren forsøger at få hende til at forlade filmen Epidemic. Med
et sæt farer hun op og kaster sig skrigende op på bordet. Hendes hals er nu dækket med bylder,
og vi ser en byld i nærbillede blive perforeret med en gaffel. Niels’ kone Susanne står grædende
ovre ved væggen, hvor hun kaster op, mens filmkonsulenten med et overnaturligt ryk slynges
tilbage fra bordet. Med ét bliver der stille. Kameraet panorerer hen over bordet, hvor pigen ligger
døende og sitrer. Niels ligger på knæ hos sin kone, der, efter at have kastet blod op på væggen, er
død. Billedet fader over i et billede af Lars, der sidder sammensunket i et hjørne. Han løfter
hovedet og kigger op, og frem toner et billede af en motorvej set oppefra. Lyden af vindens susen
og trafikkens svage støj er eneste lydkilde, indtil sangen “Epidemic - we all fall down” toner
frem, og rulleteksterne tager over.
69

Slutscenen her er, som så ofte i Triers film, et centralt omdrejningspunkt for
filmens dramaturgiske klimaks og nært forestående ophør. At lade en film nå sit
dramaturgiske klimaks i slutscenen uden en efterfølgende udtoning er usædvanligt
i forhold til den klassiske dramaturgi. Her vil klimaks som regel indtræde ca. 2/3
del henne, som Lars også påpeger, når han i filmen ironiserer over den klassiske
handlingslinje. Herefter samles sædvanligvis plottets tråde, gåden løses eller det
elskende par får hinanden. Denne behagelige lutring af sindet må tilskueren
undvære i Epidemic. Katarsisfunktionen er ganske enkelt udeladt. I stedet kan man
tale om en film med en kraftig ‘bagvægt’. Det er både her filmen handlingsmæssigt
peaker, men hvad vigtigere er, det er også først her, at filmen skaber en afgørende
transformation af manuskriptet og lader fiktionen bryde ud i “virkeligheden”. Som
man senere vil kunne se, kan man i samtlige af Lars von Triers film, fra og med
Epidemic, tale om filmenes slutscener som værkernes springende punkt i forhold til
filmens plot og fabula især. Her ændrer tonen sig, her kommer karaktererne til
kort, her åbner filmen sig, eller her viser værket måske sit andet ansigt.
I Epidemic koncentrerer og udfolder slutscenen filmens plot, der handler
om en films tilblivelse og den medfølgende og vedvarende glidning mellem
virkelighed og fiktion. I scenen ses hvorledes filmmanuskriptet først får liv via
indlevelsen, via den gennemlevelse, som den hypnotiserede pige leverer. Inden da har
filmen knap nok eksisteret – synes særligt filmkonsulenten at mene – for de 12
sider, som Niels og Lars præsenterer ham for, er ikke et rigtigt manuskript: “For
at noget kan være et manuskript skal det være på mindst 150 sider”, indvender
filmkonsulenten og henviser til filminstituttets doktrin.
Den utraditionelle præsentation af manuskriptet viser sig at give filmen
mere liv, end selv de ironiske og let tilbagelænede filmmagere kunne have drømt
om. Ganske vist rummer tiden op til manuskriptets færdiggørelse flere
indikationer på, at manuskriptets tema, nemlig pesten og dens rækkevidde, synes
at inficere filmens virkelighed. Således indlægges Niels på Rigshospitalet for at få
fjernet nogle sår og bylder på halsen, og under researchen af sygdommens
historiske aner, hvor Niels og Lars taler med en bibliotekar fra Rigsarkivet, ses
salpeter træde ud af væggene nede i kælderen under arkivet. Pudset falder ned og
70

får murene til at ligne månekratere. “På sin vis er det en sygdom i væggene”, som
bibliotekaren forklarer. Sygdommen tærer altså allerede på de bygninger, der
rummer “Danmarks hukommelse”.
Den begyndende sygdom får dog ikke de to filmmagere til at ane en
forbindelse til deres eget skaberværk, og det er først i slutscenen, hvor fiktionen
for alvor bryder ud i filmens virkelighed, at de opdager, hvad de har skabt.
Skodderne mellem fiktionen og ‘virkeligheden’ åbnes, og manuskriptets fiktion
inficerer filmens virkelighed. Slutscenen slipper på sin vis trolden løs. Filmen
kommer igennem hypnosens suggestive kraft til live, hvormed de to filmmagere
på grum og sarkastisk vis pointerer, at en films bæreevne og oplevelsen af den
ikke afhænger af manuskriptets længde eller dramaturgiske forskrifter.
Filmens metafiktive lag
Epidemic opererer på metafiktiv vis med to historier, der befinder sig på to
forskellige niveauer. For at adskille dem kan de betegnes som det fiktive og det
dokumentariske niveau. 105 I begyndelsen af filmen er det forholdsvist enkelt at
skelne de to verdner fra hinanden, for her følger man på det dokumentariske
niveau de to forfattere og deres arbejde med at lave filmen, mens vi på det fiktive
niveau ser uddrag af den film, der er ved at blive til.
De to niveauer er yderligere adskilt ved hjælp af deres æstetiske udtryk.
Vi følger således de to forfattere og deres arbejde via en dokumentarisk stil, der
gør provokatorisk brug af dokumentar-klicheer. En ekspliciteret
dokumentareffekt skabes for eksempel ved, at dokumentarniveauet er filmet i en
grovkornet sort/hvid 16 mm. Til forskel herfra er fiktionsdelen, altså historien om
Dr. Mesmer, fotograferet af Henning Bendtsen, og er præget af velbelyste og
finkornede 35 mm. billeder. I modsætning til dokumentarniveauets statiske
kamera og dets neutrale, registrerende øje og billedernes bevidst rodede udtryk,
der blandt andet skyldes synlige lamper og mikrofonstativer, der står fremme og
insisterer på at blive set, så fremstår Henning Bendtsens billeder i forlængelse af
105 At filmens ene niveau betegnes det ‘dokumentariske niveau’ skal ikke forlede til at tro, at der er
tale om en reel dokumentaroptagelse. Filmen leger kun med denne opfattelse, men det kan hjælpe i
adskillelsen af filmens niveauer at betegne dette niveau således.
71

den stil, han flere gange praktiserede i samarbejdet med Dreyer: Lange,
komplicerede og ubrudte scener, en enkelt på op til syv-otte minutter. Trier har
udtalt, at han ønskede den samme stil, som Henning Bendtsen lavede i Dreyers
Gertrud (1964), og vendes blikket tilbage mod en film som Gertrud, ses netop disse
lange scener, hvor det glidende kamera bevæger sig ‘frit’ rundt i rummet og
igennem bevægelsesmønstre danner relationer mellem personerne. 106
Der er altså tale om et skift imellem to udtryk, to typer filmsprog, der
betjener sig af en henholdsvis perfektioneret stil og en rå, low budget stil. Denne
fascination og kobling af to tilsyneladende uforenelige stilarter, det teknisk
forfinede og avancerede udtryk modsat det grovkornede og ru udtryk kan
karakteriseres som et stilmæssigt træk, der senere bliver anvendt igen i Dancer in the
Dark. Generelt kan man sige, at denne bevægelse mellem to filmsproglige udtryk,
hvad enten vi bevæger os indenfor én film, eller vi taler om en kursændring fra
værk til værk, så synes skiftet mellem disse to modpoler at være et igangsættende
og dynamisk aspekt indenfor Lars von Triers œuvre.
I Epidemic reflekterer de to niveauers indbyrdes relation det
komplicerede forhold mellem fiktion og virkelighed. Dette skyldes i særlig grad
Epidemics ironisk selvspejlende karakter, hvor entiteter både krydser grænsen
mellem filmens interne niveauer og imellem virkelighedens og fiktionens verden.
Det ses, hvorledes Lars von Trier spiller filminstruktøren Lars, Niels Vørsel spiller
manuskriptforfatteren Niels, Claes Kastholm spiller filmkonsulenten Claes, Udo
Kier spiller vennen Udo og Svend Ali Hamann spiller hypnotisøren Svend
Hamann. Brian McHale beskriver denne grænselabilitet som et forhold, der ikke
reflekterer disse folk i fiktionen, men snarere inkorporerer dem: “they constitute
enclaves of ontological difference within the otherwise ontologically homogeneous
fictional heterocosm”. 107 Grænselabiliteten nødvendiggør en vis overlapning og
106 Der er i Gertrud ikke tale om et håndholdt kamera, og kameraet bevæger sig naturligvis ikke frit
rundt, men de komplicerede kamerabevægelser, kameraets placeringer og skuespillernes
bevægelsesmønstre giver tilskueren en fornemmelse af en forholdsvis fri bevægelighed i filmens
rum.
107 McHale (1987), s. 28
72

indtrængning heterocosmos 108 og virkelighed imellem. De to områder konstituerer
to parallelle planer, men de parallelle planers geometri er:
[…] non-Euclidean, for the planes overlap at many points without merging into one; that
is, many referents are shared by the two planes, thus possessing a “dual referential
allegiance”. 109
Der findes altså ikke en enkel eller simpel geometri i filmens ‘spejling’ af
virkeligheden, om end personerne i Epidemic for så vidt spiller sig selv. Deres
status fra verden udenfor drages med ind i værket, men uden at vi af den grund
kan tale om, at de ‘er sig selv’. Fiktionens karakterer låner imidlertid i så
omhyggelig grad fra virkeligheden, at det kan være svært at bedømme, om det
man ser, er virkelighedsnær fiktion, eller det hele er opspind og fantasi.
Anmelderen Morten Piil skrev f.eks. i sin anmeldelse af Epidemic, at filmen “er
groft snyltende i sin holdning. For eksempel på skuespilleren Udo Kier, der
bevæget fortæller om sin nyligt afdøde mor.” 110
Det er nærliggende at tro, at scenen er autentisk, og at Udo Kier virkeligt
sidder og fortæller om sin nyligt afdøde mor, mens de to filmmagere sidder
ligeglade, tilbagelænede og ser ud til at kede sig. Det autentiske udtryk fremmes af
de udprægede dokumentarklicheer, som da Udo tager hænderne op foran ansigtet,
og der zoomes ind og stilles skarpt på hænderne, hvorefter der fastholdes et
nærbillede af den grædende Udo. 111 “Et tydeligt amoralsk kamera”, skriver Lars Bo
Kimergård i sin artikel ”Epidemic og virkeligheden” (1991), hvor han introducerer
til Epidemics produktionsvilkår og instruktørens virkelighedsspil. Der leges med
tilskueren, idet det vil være svært – i det mindste momentvist – ikke at falde for
dokumentareffekten i den virkelighedsprægede grav, Lars von Trier har
præpareret for sin tilskuer. Selv tilbageviser instruktøren enhver lighed
virkeligheden og fiktionen imellem:
108 I neologismen ‘heterocosmos’ finder McHale et af de ældste klassisk-ontologiske temaer
indenfor poetikken, nemlig “the otherness of the fictional world, its separation from the real world
of experience”. (McHale (1987), s. 27)
109 McHale (1987), s. 29
110 Information 1987-05-19.
111 Jf. Kimergård (1991), s. 119
73

For det første er indklipsbillederne af os, der ser ligegyldige ud, taget på et helt andet
tidspunkt og for det andet er Epidemic isoleret set en fiktionsfilm. Intet andet er fremgået
på noget tidspunkt, og Lars og Niels er nogle fiktionelle personer, som filmen knytter sig
til. For det tredie har vi selv skrevet den tekst, Udo fremfører. 112
Pointen er imidlertid, at tilskueren drages i tvivl, for det ligner utvivlsomt, om end
det ikke er. Filmen leger således med forestillingen om film og verden som
repræsenterende hinanden, som om f.eks. Lars von Trier repræsenterer Lars og
Lars skulle repræsentere Lars von Trier.
Tvivlens rum, som Epidemic åbner for, intensiveres i slutscenen, der kan
virke skræmmende i sin autentiske fremstilling af hypnoseseancen. Det spørgsmål,
der formodentlig ligger mange på læben, når de har set filmen, er, om pigen er i
hypnose, eller hun blot spiller som om. Scenen berørte selv de største skeptikere
blandt filmanmelderne og udstiller da også på ubehagelig nærgående vis pigens
(usynlige) syner. Hvis pigen er i hypnose – og filmen således benytter sig af et
personligt og autentisk øjeblik, fordi hun er ‘ubeskyttet’ og uvidende om sin rolle
– betyder det, at det øjeblik, man ser i filmen, er et øjeblik, hvor hun ikke er
bevidst om sin rolle. Der er med andre ord ikke tale om en rolle, men om et
‘nøgent’ udtryk, hvilket kan forstærke scenens iscenesættelse af ubehag for såvel
filmens personer som i forhold til den mulige virkningseffekt scenen kan have på
tilskueren.
I interviewbogen Trier om von Trier (1999) 113 fortæller Lars von Trier om
episoden. Han fortæller, at pigen var meget nervøs inden optagelserne, så de
tilbød hende at gennemgå scenen, førend hun gik i hypnose, men det ville hun
ikke. Hun lavede altså ifølge Trier scenen direkte under hypnose. Inden da havde
hun læst et stykke fra en bog om pesten i London, hvorefter hypnotisøren via
hypnosen bad hende om at forflytte sig til tiden og de læste situationer fra bogen.
I filmen fremstår det som om, hun genfortæller handlingen fra den
tænkte film, mens hypnotisørens replik, hvor han byder hende at “Gå ind i filmen.
112 Kimergård (1991), s. 120
113 Björkman (1999), s. 110-112.
74

Gå ind i Epidemic”, er lagt på efter optagelserne. Det hele er altså alligevel pakket
ind i fremstilling og fiktion og dog måske alligevel langt mere autentisk, end
mediet sædvanligvis indbyder til.
Metafiktion
Dette spil, eller dialogiske forhold, mellem et faktuelt, virkelighedsnært niveau og
et fiktivt niveau, demonstrerer en udforskning af fiktion som tema, hvor filmen
bygger på modsætningen mellem konstruktionen af illusion og “afsløringen af
illusionen som en illusion”. 114
I Epidemic tematiseres som allerede nævnt selve filmskabelsen, idet
filmen handler om en films tilblivelse. At et værk handler om sig selv er ifølge
Patricia Waugh et karakteristisk metatræk:
Metafictional novels tend to be constructed on the principle of a fundamental and
sustained opposition: the construction of a fictional illusion (as in traditional realism) and
the laying bare of that illusion. In other words, the lowest common denominator of
metafiction is simultaneously to create a fiction and to make a statement about the creation
of that fiction. 115
Epidemic er som nævnt metafiktiv, idet den eksplicit tematiserer sin egen status
som fiktion og reflekterer over forholdet mellem fiktion og ikke-fiktion. Filmen
sætter fokus på den metafiktive films vilje til at tematisere sig selv og verden i én
bevægelse og peger netop herved på sin egen iscenesættelse. Et eksplicit eksempel
i filmen er den humoristiske scene, hvor Lars og Niels taler om deres films mulige
dramaturgi. Her ser vi de to filmmagere tegne filmens dramaturgiske linje på
væggen i Niels’ lejlighed: “Omkring to tredjedele henne ... her må vi lave en eller
anden form for drama ... på det tidspunkt vil folk kede sig ... De vil sikkert kede
sig før, men på det her tidspunkt vil de kede sig så meget, at de overvejer at gå”,
siger instruktøren Lars. Der ironiseres over de gængse krav til en films dramaturgi
114 Egebak (1988), s. 86-87.
115 Waugh (1984), s. 6
75

og opbygning, et emne, der leges videre med via filmkonsulenten og hans krav om
et minimums-sidetal på 150 sider for et manuskript.
Epidemic indeholder også typiske metaeffekter, såsom titlen EPIDEMIC,
der skrives direkte på filmcelluiden af forfatterne, så den i resten af filmen er
konstant synlig og nærværende i billedets øverste hjørne. På lignende vis udgør
mikrofonstativerne og lamperne i billedfeltet samt den fjerne lyd af det kørende
kamera en selvrefererende og selvpegende metafunktion, der skaber en form for
verfremdungseffekt, der fortæller os, at dette er optaget og iscenesat.
I det forrige afsnit blev det beskrevet, hvorledes personerne spiller sig
selv uden at være sig selv. De ligner, men ikke er. Ser vi nærmere på filmen, er der
imidlertid tale om et meta-metaniveau, idet Lars von Trier ikke blot spiller Lars-
figuren, men Lars spiller endvidere Dr. Mesmer i filmen i filmen. Dette, at
indlægge sig selv i fiktionen og herved fremhæve konstruktionsgraden, er et
velkendt metaelement benyttet af filminstruktører som f.eks. Alfred Hitchcock,
Quentin Tarantino og Woody Allen. I Europa-trilogien benytter Trier sig af
effekten både i Forbrydelsens element (hvor han spiller receptionisten ‘Schmuck of
Ages’) og i Europa (hvor han spiller jøde). I Epidemic fungerer Mesmer-rollen på
samme niveau som rollerne i de to andre film, for her spiller Trier en rolle, der
nok gør den vågne tilskuer opmærksom på filmens fiktive status, men ikke
nødvendigvis problematiserer skellet mellem virkelighedens personer og værkets
personer. Lars-figuren derimod peger direkte ud af værket og ud på virkelighedens
instruktør, Lars von Trier. Selv om han selv fremhæver filmen som fiktion, bærer
billederne af de velkendte karakterer deres ‘hverdagsbetydninger’ ind i filmen. På
trods af instruktørens dementi, driller filmen således sin tilskuer med
virkelighedseffekter kamufleret som ‘dokumentariske’ realiteter.
Resultatet af de faktiske personers samspil med fiktionen tildeler værket
en apokryfisk karakter, hvor fiktionen tilsyneladende fratages det som Brian
McHale beskriver som fiktionens normale, ydre beskyttende lag, dens overhud, der
nu ikke længere synes at være en uigennemtrængelig membran:
76

Far from being well-defined and sealed off, fictional borders appear to be variously
accessible, sometimes easy to trespass, obeying different sorts of constraints in different
contexts. 116
Brian McHale påpeger, at åbenheden værket og virkeligheden imellem naturligvis
altid vil være asymmetrisk, da fiktionens verden er tilgængelig for den virkelige
verden, mens den virkelige verden aldrig bliver tilgængelig for fiktionens verden:
”we can conceive of the fictional characters and their world, but they cannot
conceive of us and ours.” 117
Brian McHales påpegning igangsætter imidlertid tanken om fiktionen og
virkelighedens reversibilitet i forhold til, hvad virkeligheden låner til fiktionen, og
hvad fiktioner leverer tilbage. I Epidemic ser vi ikke kun Lars von Triers
personkarakter blive udlånt til filmens Lars. Filmens Lars afgiver også materiale til
virkelighedens Lars von Trier. Værket og virkelighedens præsentationer ligner til
forveksling, hvilket med høj sandsynlighed vil så tanken om en lighed hos
tilskueren. Men altså forstået begge veje – eller som en filmanmelder skriver i
1997, da filmen får repremiere: “Desuden er filmen en enestående chance for at
opleve en von Trier i hvad, der måtte være de mest ærlige scener, man nogensinde
kommer til at opleve ham i offentligt.” 118 Udtalelserne kan næsten kun tolkes i
retning af, at filmen af nogle bliver betragtet som en film indeholdende en vis
sandhedsværdi, hvorved den fiktive replika Lars så at sige overløber sin original.
Dette kan forårsage den virkning, at selv de, der påstår generelt at kunne skelne
fiktion fra virkelighed, kan have ualmindeligt svært ved ikke at lade Epidemics Lars
stå tilbage som en uadskillelig del af den Lars von Trier, vi kender offentligt.
Metafiktionen i Epidemic fungerer således mere som en problematisering
end som en ødelæggelse af virkelighedsbegrebet. Det er den eventuelle
virkelighedsgestaltning i fiktionen og eventuelle fiktion i verden uden for filmen, der
studeres. Det gælder aktualiseringen af indbyrdes modstridende kontekster, som
116 McHale (1987), p. 34.
117 McHale (1987), p. 35.
118 Monggaard Christensen, Christian: Information 1997-09-11.
77

peger på, at verden måske lige så vel som film opbygges for os gennem de
rammer, vi ser den igennem. 119
Formløshedens ‘grimme æstetik’
Demarkationen af værkets grænser gentager sig i den filmstil, der præger værket
som helhed. Uden i øvrigt at drage paralleller mellem Epidemics fiktionsniveauer, så
bærer begge verdner en fascination af det formløse – eller snarere – af det, der er
på vej til at blive formløst, det i øjeblikket ikke klart afgrænsede.
Som i Forbrydelsens element er vandet et centralt element i historien om
Mesmer. Landskabet, som Mesmer færdes i, minder om Andrej Tarkovskijs
filmlandskaber med strand, marsk, mose og vandløb i film som Spejlet (1975) og
Solaris (1972). I en scene ser vi Mesmer komme gående gennem en å sammen med
en præst. Sammen trækker de en tømmerflåde efter sig. Regnen siler ned. De
standser, da de når, hvad der ligner en form for dæmning. Nede i vandet står
betonmure, der afgrænser og leder vandet videre. Præsten holder her en kort
ceremoni, hvorefter han pludselig bliver syg. Han vakler gennem vandet og må
støtte sig op ad de rå mure, der viser sig at være afskallede, revnede og fyldt med
kratere. Fugten har her allerede startet sin opblødning af det faste element, og
præsten ender med at falde sammen i vandet. Han vrider sig i kramper, indtil
Mesmer giver ham en indsprøjtning. Selve injektionen er fotograferet i
nærbilleder, hvor der skæres et hul i præstens bukser, og kanylen stikkes i den
bløde hud i låret, gennemtrænger hudens overflade og blander vandet med blod.
I næste scene (i Mesmerhistorien) ser vi i halvtotaler præsten ligge i
vandet. Han er dårlig og begynder at skrige, og mens han skriger i smerte, trækker
kameraet sig tilbage og afslører 10-15 mennesker, der står rundt om præsten. Kun
deres hoveder stikker op over vandet, mens de passive betragter præstens
dødskamp. Scenen alluderer den ceremonielle udspringerscene i Forbrydelsens
element, hvor en fælles reference er behovet for det ritualiserede og formaliserede
midt iblandt det trøstesløse univers.
119 Egebak (1988), s. 90.
78

De usikre afgrænsninger, som de vandholdige billeder introducerer, berører
således ikke kun filmens tematik og metafiktive leg. Også filmens visuelle æstetik
er inficeret. Af det ubehagelige og det uskønne som effekt. Den æstetiske strategi,
der synes at trænge igennem Epidemics både strukturelle og semantiske opløsning,
igennem dens revner, sprækker og kratere, har affinitet til det Per Stounbjerg
kalder “det grimmes æstetik” under henvisning til Karl Rosenkranz’ begreb
“Ästhetic des Hässlichen”. 120
Ifølge Stounbjerg mener Rosenkranz, at for at forstå det grimme i
kunsten må man være i stand til at identificere det i naturen og i livet. Derfor giver
Rossenkranz flittigt eksempler på det grimme i form af “grimme dyr som tudser,
edderkopper og kameler, om vanskabninger, spøgelser, syge og gale mennesker,
om kropslige udsondringer, obskøniteter, om det plumpe og ækle, det brutale, det
forbryderiske og det sataniske. 121 Eksemplerne er langt mere farverige og
billedfremkaldende, end den grimhedens æstetik Epidemic byder på, men
interessant i denne sammenhæng er Rosenkranz’ systematisering, hvor han
betoner, at de mange disparate fænomener alle lader sig tolke ud fra grimhedens
tre former: det amorfe, det ukorrekte eller det defigurerede. Som et bud på det
amorfe nævner Rosenkranz, f.eks. det nebulistiske og undulatoriske. Rosenkranz
accepterer, at det grimme fremstilles i kunsten, når det bare ikke dyrkes for sin
egen skyld eller tager magten over den kunstneriske form: Ellers “ får vi “eine
Poesie von Kot und Blut” […]. Har det derimod sin nødvendige plads i en
kunstnerisk helhed, kan man ligefrem tale om et velbehag ved det grimme. Derfor
den paradoksale titel: det grimmes æstetik”. 122 Det kan diskuteres, om Epidemic
anvender “en grimhedens æstetik” som en virkningseffekt, der har provokationen
og chokeffekten som sit mål, eller den har en helt anden funktion i værket.
Virkningseffekten er formentlig den mest ekspliciterede, som f.eks. i scenen med
præsten, hvor kameraet indgående ‘nærstuderer’ indsprøjtningen i præstens lår
eller kæler for de perforerede bylder, hvor det grimmes æstetik nærmest ‘sprøjtes
120 Begrebet er fra Karl Rosenkranz’ “Ästhetik des Hässlichen” (1893). Jf. Stounbjerg (1993), s. 22
121 Stounbjerg (1993), s. 22. Stounbjerg påpeger, at Rosenkranz’ værk efter vor tids normer ikke er
særlig provokerende eller radikal i forhold til nutidens tone, og deler ej heller realismens,
naturalismens eller modernismens forsvar for det grimme. Jf. Stounbjerg 1993:23
122 Stounbjerg (1993), s. 22
79

op i hovedet’ på tilskueren. Der er altså tale om en grimhedens æstetik, der gerne
må påvirke sin tilskuer. Samtidig kan man tale om det grimmes æstetik som et
nærmest naturligt valg i skildringen og fremstillingen af et univers, der både handler
om og handler med ikke bare denne verdens opløsning, men selve værkets
flydende, amorfe karakter. Igennem såvel det indholdsmæssige som formmæssige
behandles opløsningen af grænsedragninger, hvad enten det drejer sig om
fiktionen som tema, selve kroppen, det materielle eller filmens krakelerede,
uperfekte stil. Der fokuseres i udpenslede, detaljerede scener på det ækle, det
frastødende, det betændte og flydende, der bringer smitte med sig over alt. Julia
Kristevas abjektbegreb kan i denne henseende indkredse disse opløsninger, der
kan opfattes som skabende tvivl om grænser og orden. Abjektet er en tilstand
mellem subjekt og objekt. Abjektet er det, der krydser grænser, det jeg’et ikke kan
skelne fra egen krop og dog opfatter som subjekt, men som heller ikke kan
identificeres som objekt. Abjekter kan fx være opkast, afføring, eller
menstruationsblod. Abjektionen er således udstødelsen af det, der rejser tvivl om
egne grænser, egen subjektivitet:
If it be true that the abject simultaneously beseeches and pulverizes the subject, one can
understand that it is experienced at the peak of its strength when that subject, weary of
fruitless attempts to identify with something on the outside, finds the impossible within;
when it finds that the impossible constitutes its very being, that it is none other than
abject. 123
Epidemic er i en vis forstand et filmisk abjekt, fordi filmen er i en stadig udveksling
med og overskridelse og opløsning af sig selv. Den leger med en mimetisk
lighedseffekt, der får værket til at pendulere i en stadig bevægelse på kanten af
værkets grænser. Fiktionen er ikke – hverken i filmen eller i filmen i filmen –
afgrænset til sit eget fiktive univers, men inficerer verden omkring sig, ligesom
smitten er i og udenfor kroppen i en uafgørlig luftbåret mellemform. Stounbjerg
beskriver, hvorledes det grimme opstår i processer, hvor den faste identitet bliver
flydende og usikker, og hvordan formen kan slå over i formløshed, f.eks. når
123 Kristeva (1997/1980), s. 232
80

sygdomme forsyner planter eller mennesker med svulster og gevækster: “Mest
modbydelig er processen, når man i opløsningen endnu aner formen, “skinnet af
liv i det, der i sig selv er dødt” (252)”. 124 I Epidemic kan man i overført forstand
sige, at formen hele tiden belyses, at værkets interne og eksterne grænser fremvises
og i samme bevægelse opløses, ikke som negation, men snarere som en udpegning
af værkets skrøbelige eksistens:
Det grimme gør en forskel. Det er frivolt og skandaløst, excessivt, hybridt og i stadig
forvandling. De negative prædikater, det udstyres med, hører til dem, en poststrukturalistisk
filosofi og en postmoderne æstetik siden hen har estimeret. Postmodernismen er netop
blevet rost (og også kritiseret) for at sløjfe de hierarkiserende oppositioner mellem
avantgarde og massekultur, mellem liv og værk og mellem forskellige genrer. Det
undvigende, uafgørlige og hybride er blevet en dyd, Heri ligger et undertiden underforstået,
men ofte aldeles eksplicit forsvar for det grimme. Dekonstruktionen af de overleverede skel
er gået hånd i hånd med interessen for det grimme. Skellet mellem det skønnes og det
hæsliges æstetik er i opløsning – som sandhedsvidne kan man tage spillene mellem kød og
geometri, mellem det skønt ordnede og det ækle i Peter Greenaways film. 125
Det ækle som effekt derimod kan betragtes som en virknings- og
fascinationseffekt, der stikker ud fra værket og byder tilskueren aktivt imod og –
som påvist af senere fænomenologiske studier – rummer noget morbidt lokkende,
der aktiverer en negativiseret lyst. 126 “Det ækle perciperes æstetisk”, som
Stounbjerg skriver, […] det ækle er oftest ufarligt, men skønt bliver det aldrig. Det
er hinsides det skønne, men ikke slet og ret dets negation. Snarere er det
kontingent, en meningstabets zone, hvor de kategorier, hvormed vi ellers gør
verden intelligibel, er sat ud af kraft. Det optræder derfor især i æstetikker, der
ikke sætter det interesseløse velbehag i højsædet, men som i stedet dyrker
erkendelsen, overskridelsen eller rystelsen”. 127
I Epidemic inficerer det ækle ikke kun filmen i filmen, der har
smitteudbredelsen med sig som tema. Også dokumentarniveauet rammes, hvor
124 Stounbjerg (1993), s. 28
125 Stounbjerg (1993), s. 28
126 Jf. Stounbjerg (1993), s. 28
127 Stounbjerg (1993), s. 30
81

kroppene udsættes for perforeringer i form af bylder, der i slutscenen tilmed
perforeres med en gaffel, så betændelsen og blodet flyder fra bylden, fra kroppen,
hvorved der åbnes ind til de indre regioner og forgængeligheden i form af døden.
Det ækle hviler ifølge Stounbjerg 128 ikke i sig selv, men er afhængig af modtageren
– og af det, den overskrider. Den er derfor på godt og ondt en virkningsæstetik, 129
der både kan fascinere, men samtidig virke som en overskridelse af tilskuerens
æstetiske eller etiske normer, altså som en art provokation.
Grimhedens æstetiske funktion udstiller dog primært filmens samtidige
opgivelse og fokusering på former og grænser, idet de forskellige verdner
kontinuerligt åbner sig og interfererer med hverandre. Hvad der tilsyneladende var
form, virkelighed og fakta bliver i næste øjeblik opløst, til iscenesættelse og fiktion.
Den ene verden har ikke større berettigelse eller en mere solid grund end den
anden, hvorfor vi i Epidemic ser virkelighed og fiktion blive sidestillet, som om de
lige så vel kunne være lige. For filmens univers synes det ikke at gøre nogen
forskel.
Nytænkning i 1987 og re(tro)premiere i 1997
Mens produktionen af Epidemic stod på, blev projektet ‘hemmeligholdt’. Lars von
Trier havde tidligere været i London, hvor han var stødt på begrebet closed set, og i
forlængelse af denne tanke besluttede han sammen med Niels Vørsel at lave
optagelserne bag lukkede døre – hvilket ikke var så svært, eftersom det meste af
filmen blev indspillet i Niels Vørsels lejlighed. De gav dog ifølge Björkman, der
citerer Trier, enkelte udmeldinger til pressen:
Men vid den här tiden hade faxmaskinerna slagit igenom, och vi och vårt
produktionsbolag, Element-film, sände ut ideliga pressemeddelanden via fax. Vi skickade ut
meddelanden som att “Element-film har konsoliderat sig”. Vi var inte helt på det klara med
vad ordet innebar, men tidningarna gick på det och publicerade detta som en nyhet. Det
var skitroligt. Framför allt ledde det här til en otrolig misstro mot projektet i pressen. 130
128 Stounbjerg (1993), s. 30
129 Stounbjerg (1993), s. 30
130 Björkman (1999)s. 98
82

Hele spillet med at holde filmen hemmelig førte Trier senere videre i lanceringen
af filmen. Lars Bo Kimergård beskriver det således:
Det første, jeg mødte, foruden foromtalen i pressen, var traileren. En trailer er normalt en
stump film, hvor man får vittigheder og pointer serveret i et hidsigt tempo, så man ikke er i
tvivl om, at den film må man simpelthen se, og når man så ser den, opdager man, at der
ikke er andre vittigheder og pointer end dem, man allerede har set i traileren. Resten af
filmen er bare tom tid, der går.
I Epidemic var det omvendt. Traileren var titlen. Et sort lærred, hvorpå der med hvide
bogstaver var skrevet: Epidemic, og så det dér karakteristisk “e” i en cirkel, en slags
selvopfunden copyright-tegn, der refererer til at produktionsselskabet hed Element Film,
hvilket igen refererer til Triers første film: The Element of Crime. Det eneste, der sker i
traileren er, at bogstaverne langsomt skifter fra hvid til rød, imens Epidemic-temaet spiller
“Epidemic we all fall down”, og det var så den trailer. At der ikke var nogle billeder i den
hænger sammen med, at von Trier ikke mener, at man skal vise nogle billeder til publikum,
før de ser filmen. Man skal gå ind og se filmen, fordi en Lars von Trier-film er et varemærke i
sig selv (jvf. e’et i cirkelen), og ikke fordi man på forhånd ved, hvad det er for en film. Som
Trier selv siger: “Hvis man køber en Rolls Royce, får man jo heller ikke en skærm eller en
eller anden lille del først, vel (Ekstra Bladet d. 20. april 1987.). 131
Der er flere interessante aspekter ved den måde, filmen bliver lanceret på. For det
første er der hemmeligholdelsen og mystikken omkring optagelserne, som Trier
og Vørsel måske nok har anvendt hovedsageligt som en finurlig og humoristisk
happening. Men også Forbrydelsens element havde sin særlige
produktionsomstændighed, idet der blev spillet Wagnermusik under alle de
(Falck)regnvåde nætter, optagelserne stod på. Her opstod denne films særlige
produktionsrum, som var med til at skabe en stemning for de involverede, og som
udgjorde en særlig omstændighed ved filmens tilblivelse. Flere af de medvirkende
skuespillere oplevede filmoptagelserne som en kunstnerisk happening med Lars
von Trier som instruktøren, der ikke kun instruerede sine film, men også selve
optagelsesprocessen. 132
131 Kimergård (1991), s. 111.
132 Jf. Schepelern (2000), s. 72.
83

Metoden med at lave filmoptagelserne om til en event og herigennem skabe
rammerne for et særligt arbejdsrum, hvor de medvirkende bliver involveret og
knyttet til produktionen på usædvanlig vis, ser vi senere instruktøren udvikle
under optagelserne til film som Idioterne og Dogville. Med hensyn til Epidemic, bliver
det det lukkede ‘private’ rum, det for pressen og omgivelserne skærmede rum, der
bliver del af filmens ‘produktionsarkitektur’. Denne form ligger samtidig i en
naturlig forlængelse af filmens indhold og formmæssige karakter, det lidt
hjemmevideoprægede udtryk. Udadtil har de utilgængelige optagelser måske nok
irriteret pressen, 133 der i 1980’erne var vant til en anderledes lydhørhed og
interesse fra filmskaberne. På den anden side pirrer mystik og det tilslørede, det vi
ikke kan komme tæt på, som bekendt både nysgerrigheden og fantasien, så på den
vis var hemmeligholdelsen derfor et – i lanceringsøjemed – strategisk træk, der
kunne medvirke til at skabe en forhåndsinteresse for filmen, inden den
overhovedet fik premiere.
Et andet interessant aspekt ved lanceringsmetoden er den specielle
trailer, der blev vist i biograferne. Som Lars Bo Kimergård beskriver det, så plejer
en trailers ærinde og udtryk at være et ganske andet end Epidemic-trailerens. Som et
eklatant anderledes og – ville nogle filmfolk måske mene – snobbet bud på,
hvorledes en forfilm kan se ud, appellerede traileren formentlig kun til et snævert
publikum. Lars von Trier havde kun lavet én spillefilm før Epidemic, og publikum
skulle nærmest være cineaster eller have set Forbrydelsens element for at kende
instruktøren.
At lave en forfilm uden filmbilleder vidner om en selvbevidst filmskaber,
der ikke tvivler på sit eget værd. På trods af, at Epidemic kun var anden spillefilm
fra instruktørens hånd, signalerer traileren, at Triers navn allerede burde være et
varemærke i sig selv. Holdningen er optimistisk, men tanken er interessant, fordi
den peger på opbygningen af Trier som auteur. Allerede i 1987 synes han således
at bekende sig selv og sit œuvre til den del af auteur-tanken, der har med
133 Eksempvis Helle Hellemanns lettere forargede kommentar i Politiken: “Mørklagt film: Det
bliver, som der står i pressemeddelelsen fra von Triers eget produktionsselskab, Elementfilm,
optagelser, der er isolerede fra “al offentlighed”. Og ikke nok med det, der er nedlagt totalt forbud
mod, at de involverede udtaler sig om projektet”. Citatet er fra Kimergård (1991), s. 109.
84

filmskaberens suveræne kunstner-jeg at gøre, og hvor instruktørens navn eller
kunstneriske signatur fremstår som en garanti for filmens kvalitet.
Epidemic fik premiere i 1987. Ti år senere fik den repremiere. I
mellemtiden lavede Trier tv-serien Riget I, der mere folkeligt, men med nogle af de
samme tematikker og en lignende humor, fejrede stor og bred succes herhjemme.
Riget II var under opsejling, da Epidemic blev relanceret. Årsagen til Epidemics
repremiere er ikke åbenlys, men håbet var måske, at tiden her ti år senere, i 1997,
ville være ‘moden’ og modtagelig for Epidemics skæve væsen. Parallelt hermed
kunne filmen trække på den goodwill instruktøren havde skabt sig i den brede
befolkning via Riget I.
I pressematerialet, der fulgte repremieren, klager Trier over, at ingen
mennesker så Epidemic tilbage i 1987, og at ingen anmeldere kunne lide filmen.
Det første er korrekt, da kun 5.356 biografgængere så filmen, men hvad angår
pressens modtagelse af Epidemic, så er det en tilsnigelse at sige, at anmelderne ikke
kunne lide filmen. Reaktionerne gik faktisk fra meget rosende kritik til enkelte
negative anmeldelser. Hvor Forbrydelsens element var et produkt af filmhistorien og
et opgør med samtidens traditionsbundne filmsproglige værdier, så er Epidemic i
højere grad sin egen. Værket er skabt ud fra en selvskabt begrænsning og tænkt ud
fra dette udgangspunkt. Det tager ikke sit udspring i tidligere filmværker, epoker
eller konventioner. Dette betyder ikke, at filmen ikke benytter sig af velkendte
metafiktive og intertekstuelle strategier, inspiration fra Dreyers kameraarkitektur
og stilistisk endnu engang tangerer Andrej Tarkovskijs smukke og mystiske
univers. Snarere betyder det, at Trier nu laver en film, der er tænkt som et projekt,
der filmsprogligt peger mere fremad end bagud. Epidemic er med andre ord et bud
på, hvorledes filmsproget og filmkunsten på en ny måde kan udfordre både
filmkunstneren og traditionen. Denne spire til en fremadrettet filmsproglig søgen
praktiseres i Riget og udfolder sig for alvor i Dogme 95 og Dogville. Her sættes alle
kræfter ind på at bevidstgøre filmskaberen (og publikum) om de vaner,
konventioner og normer, der sædvanligvis er grundlaget for en filmproduktion og
ud fra denne bevidstgørelse, der til tider antager en Verfremdungsmæssig effekt,
anvise nye betragtningsmåder i en fortløbende eftersøgning af filmsprogets særlige
muligheder.
85

Inden disse undersøgelser atter genoptages, færdiggør Lars von Trier imidlertid
Europa-trilogien med den produktionsmæssigt større og superstiliserede Europa.
86

KAPITEL 3
Europa og det stiliserede melodrama
87
“Europa er lavet som et mesterværk.”
Lars von Trier (1991)
I 1991 fik Lars von Triers tredje spillefilm, Europa, premiere. Filmen handler om
den idealistiske, unge amerikaner Leo, der ankommer til Tyskland kort efter
Anden Verdenskrig. Via sin onkel Kessler ansættes han i jernbaneselskabet
Zentropa, hvor han skal oplæres som sovevognskonduktør. Leo forelsker sig i den
smukke Katharina, der er datter af Zentropas magtfulde ejer, Max Hartmann.
Katharina viser sig imidlertid at være en af de såkaldte varulve, der illegalt holder
liv i kampen mod besættelsesmagten. Leo, der uvidende bliver involveret i
kampen, erkender for sent, at han i stedet for at være med til at tjene og
genopbygge det krigshærgede Tyskland bliver en af dem, der skader og forvolder
døden for en masse mennesker inklusiv ham selv.
-----------------------------------------------
Filmen Europa afslutter Europa-trilogien og er hermed del af den
helhedsbetragtning, et trilogikoncept pålægger de involverede værker. Der er
imidlertid ikke nogen åbenlys sammenhæng de tre film imellem, udover den fælles
grundlæggende historie der omhandler et opløst Europa, hvori idealisten forsøger
at redde verden, men i sidste instans bliver den, der udløser katastrofen. Filmene
er med andre ord enkeltstående værker, der arbejder med vidt forskellige
forudsætninger, eksperimenter, strategi og mål. Hvor Forbrydelsens element var
realiseringen af Lars von Triers visuelle visioner og en appel til
fascinationsmomenter og perceptuel åbenhed, så tog Epidemic sit udgangspunkt i

egrænsningens kunst og introducerede den enkelhed og nøgne, skrabede stil, der
skal blive epokegørende for Lars von Triers senere afprøvninger af filmsproget.
Europa tager et helt tredje udgangspunkt om end der, som i Forbrydelsens element,
også her kæles for visualiteten og de tekniske finesser. Europa er nemlig allerede i
sit udgangspunkt tænkt og lavet som et mesterværk. Ifølge Trier er dette noget,
man bestemmer på forhånd: “Europa er tænkt stort og rummer en klarhed i
tanken.” 134 Jeg skal senere vende tilbage til, hvilken betydning det har for filmen,
at den allerede på forhånd fra sin skabers side er tænkt som et mesterværk, men
her blot konstatere, at den sidste film i trilogien tilsyneladende har et eksplicit mål:
at rumme den renhed, klarhed og filmiske magi, der for Trier synes at
karakterisere den fuldendte film.
På trods af divergerende idégrundlag har Trier valgt at placere de første
tre film i en trilogiramme. Selve trilogikonceptet introduceres allerede i forbindelse
med lanceringen af Epidemic. Her præsenteres alle tre film i en pressebog –
inklusive Europa – der på dette tidspunkt kun eksisterede på idéplan. Filmene
karakteriseres på kryptisk vis her som The Element of Crime –“substance, non-
organic”, Epidemic – “substance, organic” og Europa – “substance, conceptual”.
Den definitive betydning af de abstrakte formuleringer er ikke gengivet klart,
hverken hos Niels Vørsel eller Lars von Trier, men adspurgt flere år senere giver
Vørsel dog et bud, der lyder:
Vad jag vidare kan minnas (och här kan eventuellt finnas en grad av efterrationalisering) var
att begreppet “non-organic”, “organic” och “conceptual” skulle kopplas till ett av trilogins
sammanhållande element: hypnosen. I Förbrytelsens element finns hypnostemat som ett rent
postulat, skådespeleri, låtsaslek (make-believe). I Epidemic kommer det till ett reellt,
dokumentärt, organiskt uttryck. Och i Europa – som inte ens var skriven vid tiden för den
här PR-broschyren – var tanken/idén att publikum i salen skulle hypnotiseras. 135
Hypnoseaspektet, som Europa også betjener sig af, fremhæves af Niels Vørsel som
et af trilogiens sammenholdende instanser, og om end tanken om det
hypnotiserede publikum aldrig blev realiseret, så peger hypnoseaspektet i Europa i
134 Quist (1991).
135 Björkman (1999), s. 100.
88

langt højere grad ud af værket, ud mod tilskueren, end tilfældet var i de forrige
film. Jeg skal senere vende tilbage til hypnosens mere formalistiske betydning i
Europa og her blot konstatere, at begreberne “non-organic”, “organic” og
“conceptual” snarere synes at være konstruerede med henblik på at retfærdiggøre
trilogitanken end for at skabe et væsentligt ekstra betydningsniveau i forhold til
hypnosetematikken.
Pressebogens præsentation af filmene som del af en trilogi har således en
konceptuel betydning, der introducerer trilogibegrebet som en karakteristisk
formel alle Triers spillefilm er underlagt. Filmene bliver så at sige pakket ind i
trilogikonceptet, der, trods det enkelte værks autonomi og selvstændighed, fordrer
en vis sammenhæng på enten det tematiske, stilistiske eller idémæssige plan.
Instruktøren undgår således, at værkerne flagrer i hver sin retning, og samtidig
manifesteres og rammesættes den samlede spillefilmsproduktion som et nøje
planlagt og selvbevidst œuvre skabt af én instruktørs faste hånd. Der findes en
storhed i trilogiformen, der kan bidrage til at styrke fornemmelsen af en stor
auteur. Hertil kan tilføjes, at trilogikonceptet med sin rammesætning er en
nærliggende arbejdsmetode for en instruktør, der som Trier, til stadighed opsætter
begrænsninger og spilleregler for sig selv og sit arbejde. Trilogirammen kan derfor
indregnes som endnu en metode i rækken.
Det tredje manifest
Til fuldbyrdelsen af trilogiindramningen hører det tredje manifest, der er
offentliggjort i festivalprogrammet “Natten på plakaten”. 136 Også denne gang
omhandler manifestet Lars von Triers forhold til det at lave film. Dog er den
fordømmende og harcelerende tone afløst af indrømmelse, bekendelse og
tilståelse:
136 Programmet er udgivet af filmfestivalens sponsor, Carlsberg Bryggerierne, marts 1991.
89

I CONFESS!
(third manifesto)
Seemingly all is well: Filminstruktøren Lars von Trier er videnskabsmand og kunstner og
menneske. Og dog siger jeg, at jeg er menneske, MEN kunstner, MEN filminstruktør.
Jeg græder, mens jeg skriver disse linier, for hvor påtaget har dog ikke min attitude
været: hvem er jeg, til at belære og korrekse? Hvem er jeg til hånligt at affeje andres liv og
arbejde? Min skam bliver kun så meget større, som min undskyldning, at jeg var forført af
videnskabens overmod, falder til jorden som en løgn! For ganske vist er det rigtigt, at jeg
har forsøgt at beruse mig i en sky af sofisterier om kunstens mål og kunstnerens
forpligtigelser, at jeg har udtænkt sindrige teorier om filmens anatomi og væsen, men, og
det tilstår jeg nu ganske åbent, det er aldrig tilnærmelsesvis lykkedes mig at fortrænge min
inderste passion med dette ynkelige røgslør: MIT KØDELIGE BEGÆR.
Vores forhold til film kan beskrives på så mange måder og forklares så mange
steder hen: Vi skal lave film i pædagogiske ærinder, vi kan ønske at benytte filmen som et
skib, der skal føre os på en opdagelsesrejse til et ukendt land eller vi kan påstå, at vi gennem
film vil påvirke vores publikum til at le eller græde, og betale. Det kan alt sammen lyde
sandsynligt og dog tror jeg ikke på det.
Der findes kun EN undskyldning for at gennemgå, og tvinge andre til at gennemgå,
det helvede en films tilblivelsesproces er: Den kødelige tilfredsstillelse som opstår i en
brøkdel af et sekund, når biografens højtaler og projektor, tilsammen, og uforklarligt, lader
illusionen af bevægelse og lyd, hæve sig op, for, som en elektron der forlader sin bane og
frembringer lys derved, at skabe DET ENE: Et Mirakuløst sug af LIV! Det er kun
DETTE, som er filmskaberens belønning og håb og krav. Denne kødelige oplevelse, når
filmmagien rigtigt virker, der arbejder sig gennem kroppen, som en skælvende udløsning …
det er min jagt på DENNE oplevelse, som altid vil ligge, og altid har ligget, bag mit ganske
arbejde og min stræben … INTET ANDET! Så, nu er det skrevet, det gjorde godt. Og
glem så alt om bortforklaringerne: ”den barnlige fascination” og ”den altomfattende
ydmyghed”, for her er min tilståelse, sort på hvidt: LARS VON TRIER, EN
FILMLÆRREDETS SIMPLE ONANIST.
Og dog, i Europa, den tredje del af trilogien, har jeg ikke ladet gnist af forsøg på
afledningsmanøvrer blive tilbage. Endelig er renheden og klarheden opnået! Her er
ingenting, der skjuler realiteterne under et kvalmende lag af ”kunst” … intet trick er for
tarveligt, intet virkemiddel for billigt, ingen effekt for smagløs.
GIV MIG BLOT EN ENESTE TÅRE ELLER EN ENKELT DRÅBE SVED,
OG JEG BYTTER DIG GERNE ALVERDENS ”KUNST” FOR DENNE.
90

Til sidst. Lad så kun Gud dømme mig for mine alkymistiske forsøg med liv af cellulouid.
En ting er sikkert, livet udenfor biografen kan aldrig matches, for det er hans skaberværk
og guddommeligt derved.
Lars von Trier, København 29/12 1990. 137
Som overskriften “I CONFESS” ekspliciterer, så er det tredje manifest en
tilståelse, en bekendelse. Trier angrer tilsyneladende sin tidligere så belærende
tone, sofisterier og hovmod, men som så ofte hos denne instruktør, er det ikke
muligt at afgøre, hvorvidt manifestet er seriøst ment eller ironisk. Formentlig
begge dele, for parallelt med de personlige, selvkrænkende og selvdevaluerende
ytringer, slår han i bordet og påberåber sig titlen “en filmlærredets onanist” – ikke
uden en vis stolthed. Hvor de tidligere manifester plæderede for filminstruktørens
kunstneriske forpligtelser, så agiterer Trier nu for renhed og klarhed: “Her er
ingenting, der skjuler realiteterne under et kvalmende lag af “kunst”… intet trick
er for tarveligt, intet virkemiddel for billigt, ingen effekt for smagløs.” Og han
bytter gerne “alverdens kunst” for blot “en eneste tåre eller en enkelt dråbe sved”.
Væk er de højtsvungne teorier om kunstens mål og kunstnerens forpligtelser, men
idealerne er intakte. Blot involverer de nu ønsket om, at filmen må aktivere
tilskuerens følelser og få denne til at reagere fysisk og ikke kun intellektuelt.
Filmen skal nu være krop så meget, som den før var hjerne. At filmen skal besidde
en emotionel appel, ligger i naturlig forlængelse af den melodramatiske genre
Europa til dels indskriver sig i. Jeg skal under en genrediskussion senere i dette
kapitel vende tilbage til spørgsmålet om følelsernes position og eksponeringseffekt
i Europa.
Den samlede betydning af manifesterne har imidlertid ikke haft nogen
særlig indflydelse på selve filmene. Manifesterne er – med undtagelse af “I
CONFESS” – kun udsendt som bilag til pressemeddelelserne og kun i begrænset
omfang nævnt i artikler og anmeldelser. Den brede befolkning har derfor næppe
kendskab til manifesternes eksistens. På trods af manifesternes snævre udbredelse
har de imidlertid en ikke ubetydelig funktion i det detaljerede og iscenesatte
137 Manifestet er optrykt i Sekvens. Filmvidenskabelig årbog (1991).
91

univers, Trier skaber omkring sig selv og sine værker. Som iscenesættende faktor
har de udover at understrege filmenes trilogimæssige tilhørsforhold været med til
at cementere instruktørens position allerede i begyndelsen af hans
spillefilmskarriere som rebelsk avantgardeinstruktør, en filmkunstner, der ikke
blot nægter at følge sin samtids filmkonventioner, men også reflekterer over selve
skabelsen af film og filmkunstnerens ‘ansvar’. Og tilmed udbasunerede det på så
provokerende vis, at det kan undre, at ingen i det danske filmmiljø offentligt
opponerede mod de udfarende anklager.
Melodramaet som eksperiment
I 1991 tilkendegiver Lars von Trier overfor journalister, at hans erklærede mål
med Europa er at få et bredere publikum i tale. I manifestet indikerer
prioriteringen af “et mirakuløst sug af liv” til fordel for “alverdens kunst” samme
formål: at berøre et publikum med filmen. At skabe kontakt og filmmagi,
filmmagi, der vel at mærke har karakter af en fysisk oplevelse. Filmen skal leve –
ikke kun i hovedet, men i lige så høj grad i kroppen.
Til dette formål udser Trier sig den melodramatiske genre, som han
kobler med thrilleren, film noir og efterkrigstiden i Tyskland. Filmens tid og sted,
Tyskland i 1945, bruges mere som en æstetisk effekt og ramme end som et forsøg
på at gengive historien korrekt. Marion Müller beskriver Triers æstetiske omgang
med et historisk og traumatisk emne på følgende vis:
Indem er aber die Ästhetisierung in diesem Film durch die Dominanz artifizieller Elemente
so stark betönt, vergrößert er die Distanz zu dem geschichtlichen Thema. Dies erlaubt ihm
einen unparteiischeren, neutraleren oder, wenn man so will, naiveren Umgang damit. Er
umgeht damit noch einen anderen Effekt, der mit der Bilderschwemme der Massenmedien
eingetreten ist und die ursprünglich aufrüttelnden Zeitzeugnisse trivialisert hat:”At the time
of the first photographs of the Nazi camps, there was nothing banal about these images.
After thirty years a saturation point may have been reached. In these last decades,
‘concerned’ photography has done at least as much to deaden conscience as to arouse it
[Susan Sontag: On Photography (1984), s. 21].” 138
138 Müller (2002), s. 136
92

Den neutrale eller naive tilgang som Müller fæstner sig ved giver paradoksalt nok
plads til en subjektiv fortolkning af fortidens hændelser, ikke fortiden forstået som
et historisk vidnesbyrd, der skal gengives, men fortidens hændelser som et
materiale for kunstneren. Et materiale, der, løsrevet fra sin traumatiske fortid, kan
betragtes som formbar fiktion:
Med fascinationen af nazismen lægger Trier sig kontroversielt ind i den tradition, der – med
melodrama/thrillergenren som legitimering – behandler nazismens og verdenskrigens
dæmoniske udskejelser som et attraktivt materiale for kunsten, ikke som en himmelråbende
forbrydelse mod menneskeheden, men som en lækkerbisken for kunstneren: ”Nazismen er
den største visuelle gave, Europa har fået. Der er meget, der hænger ved i mit
billedunivers”. 139
Dyrkelsen af nazismen som æstetisk effekt ligger i forlængelse af billeduniverset i
Forbrydelsens element, hvor formalismen og dette at denaturalisere og æsteticere en
verden bliver en måde at kommunikere på.
Efterkrigstiden er imidlertid ikke Europas eneste univers. Filmen
anvender også thrillerelementer og filmnoir, hvorfor den ikke kan siges at skrive
sig ind i én genres skabelon. Tværtimod bruges genrerne som eksperimentelle
rum, filmen kan efterligne, hente elementer fra eller skrive sig op imod. I et
interview fra 1990 taler Trier om sine eksperimenter med filmmediet, og her
fortæller han om det at efterligne:
I radioen hørte jeg engang Svend Asmussen fortælle om sit spil og om, hvorfor folk gad
høre på det, og så sagde han, at han i virkeligheden aldrig havde været særlig dygtig. Han
havde fået én ide i sit liv. Nemlig at han kun ville efterligne, men det, som han gjorde
anderledes, var, at han ikke kun efterlignede violinister, han efterlignede alle mulige andre
instrumenter på sin violin. Det synes jeg var virkelig udmærket, for sådan har jeg det også
lidt. Jeg ønsker også kun at efterligne, men ikke på det samme instrument.” 140
139 Schepelern (2000), s. 124
140 Thau (1990), s. 38
93

Citatet er centralt for forståelsen af Triers arbejdsmetode i forhold til de film, hvor
han arbejder med etablerede genreformer som krimien, melodramaet eller
musicalen. Her skriver han sig på moderne vis ind i de klassiske forskrifter, men
ophæver samtidig formalierne ved at dekonstruere det sprog, der er genrens
egenart. Lars von Trier efterligner og kopierer således, men sender derpå ‘lånene’
gennem sit kunstneriske filter. Genresproget i filmene kan derfor umiddelbart
ligne og forlede, men ved nærmere eftersyn være i direkte opposition til det
klassiske ophav. Resultatet er en genreanvendelse, der leger med stilbrud og
tilskuerens forventning til den enkelte genres sædvanlige rammer, stil og indhold.
Melodramaet er en af de genretyper Trier konsulterer i flere af sine film,
første gang i Europa. Interessen for den til tider så udskældte og lavt vurderede
‘kvindefilms-genre’ kan formodentligt i lige så høj grad baseres på en interesse for
genrens værktøjsmæssige og virkningsmæssige potentiale, det vil sige dens
funktionalitet, som for dens historiske og intertekstuelle præferencer. Dertil skal
tilføjes, at Trier synes at finde det udfordrende og fornøjeligt at arbejde med et
felt, der for andre ikke synes finkulturelt nok, eller ikke er i åbenlys forlængelse af
de tidligere films innovative og kunstneriske potentiale.
Melodramaet spænder som genre i dag over et bredt felt af film, der
involverer såvel rene grædefilm som klassiske stordramaer og det mere moderne,
nuancerede melodrama. Hvor opskriften på det moderne melodrama, dets udtryk
og målsætning kan være alt andet end entydigt, så kan det klassiske melodrama
blandt andet karakteriseres ved sin uforfalskede patos, klare skelnen mellem det
gode og det onde, en diegetisk understøttende stil og en målsætning, der for det
fiktive drama indebærer følelser, der er larger than life og for tilskueren fremkalder
identifikation og med-gennemlevelse af kærlighedens fylde og tab. 141
Europa er til dels modelleret over melodramaet med historien om det
elskende unge par, der i den ekstreme situation i Tyskland i tiden efter 2.
Verdenskrig, tilsyneladende kæmper for at få hinanden. Filmen tilbyder flere
øjeblikke af melodramatisk intensitet som i scenen, hvor Leo og Katharina kører i
hver deres tog i hver deres retning. Da togene passerer hinanden, strækker Leo og
141 Jf. Jerslev (1997)
94

Katharina deres hænder ud mod hinanden, men når aldrig hinanden. Eller som i
scenen før brylluppet, hvor Leo og Katharina, via kamerabevægelsen, den
højstemte musik, farveæstetikken, de stemningsfyldt dalende snefnug og tåren på
Katharinas kind, forenes i et tilsagn om ægteskab, der fuldbyrdes af et kys.
Hvad der fjerner Europa fra den melodramatiske genre er dels dens
mangel på følelser og dels dens spændingsmomenter, hvor Leo involveres i et
intrigant og livsfarligt spil og bogstaveligt talt kæmper en kamp mod uret. Disse
thrillertræk er – særligt hen mod slutningen af filmen – så massive, at det må
udelukkes at tale om filmen som tilhørende den melodramatiske genre alene.
Tilsvarende synes filmen at have en væsentlig mangel i forhold til genren, nemlig
følelserne: “Genrens handlingsrum er følelserne, og det geografiske rum er blot
den nødvendige kulisse omkring disses udleven”, 142 skriver Anne Jerslev, mens
David Bordwell beskriver det således:
It is a critical commonplace that film melodrama as a genre subordinates virtually
everything to broad emotional impact. […] this is to say that narration will be highly
communicative about fabula information – specifically, information pertaining to
character’s emotional states. 143
Jeg skal senere vende tilbage til betydningen (fraværet) af følelser i Europa, men
her understrege filmens halvhjertede forhold til genrens emotionelle ‘krav’, både i
forhold til personernes minimale følelsesmæssige udtryk, filmens begrænsede
appel til tilskuerens medfølelse og tilbud om aktiv gennemlevelse af
kærlighedshistorien samt en udsigelsesstruktur, der peger i en ganske anden
retning end det traditionelle melodramas. Hvorledes og hvilken betydning det har
for filmens melodramatiske tilhørsforhold vil blive undersøgt i de følgende afsnit.
Hypnosens dobbelthed
Allerede i filmens første scene introduceres den hypnotiske adgangskanal. Filmen
starter ved et jernbanespor. Med svellerne rullende af sted under tilskuerens blik,
142 Jerslev (1997), s. 20
143 Bordwell (1985), s. 70
95

lyder dyster, ‘skæbnesvanger’ musik, mens den hypnotiske og dybe
fortællerstemme starter tilskuerens rejse: “You will now listen to my voice. My
voice will help you and guide you still deeper in to Europa. Every time you hear
my voice, with every word and every number, you will enter a still deeper layer –
open, relaxed and receptive. I shall now count from one to ten, on the count of
ten you will be in Europa. I say ONE, and as you focus your attention entirely on
my voice, you will slowly begin to relax. TWO. Your hands and fingers are getting
warmer and…”
Den hypnotiserende stemme fortsætter og fuldender hypnosen ved tallet
ti, hvor det befales at være i Europa. Tilskueren bliver således ‘hypnotiseret’ til
fysisk afslapning og øget modtagelighed, mens filmen leder dybere og dybere ind i
den europæiske nat. Som det kendes fra de to foregående film, så har
hypnoseelementet to forbundne funktioner, dels som indgang til filmens univers,
og dels som et vilkår genereret af det første niveau; som legaliserende instans for
den ekspressive stil, der indebærer en suggestibel effekt. Hvor hypnosen i
Forbrydelsens element og Epidemic fungerede som en metode til at bringe
hovedpersonen tilbage til en generindring og en genoplevelse af fortiden, og hvor
hypnosen var eksplicit henvendt til hovedpersonen og kun implicit til tilskueren,
så arbejder hypnoseaspektet i Europa med en dobbelt henvendelse.
Som det fremgår af Niels Vørsels citat tidligere i dette kapitel, var den
oprindelige tanke med hypnosen i Europa, at publikum skulle hypnotiseres. Dette
lykkes næppe, men intentionen er tydeligvis bibeholdt, da hypnosens
henvendelsesform involverer både tilskueren og hovedpersonen. Hypnosen sigter
tilsyneladende på os som tilskuere, men vi erstattes snart af filmens hovedperson
Leo, der viser sig at være tilskuerens stedfortræder, da han træder ind i kameraets
synsfelt. Hvorfor Leo skal være under hypnose er uklart. Mere tydeligt er det, at
hypnosen virker som en bestemmende, overlegen kraft, der indeholder et mål af
determinisme og uigenkaldelighed.
Det, at hypnosen også henvender sig til publikum, er et kreativt element i
tanken om filmen som et stykke forførelseskunst, der dels bedøver viljen og dels
fungerer som et tog, vi ikke kan springe af, et tog, der fører os mod et
forudbestemt – og måske ‘skæbnesvangert’ – mål. Endelig giver hypnosen også
96

mulighed for at udhæve hypnosestemmen, der fungerer som den alvidende
fortællerstemme, der guider Leos skæbne. Parabasen krænges således ud, når
hypnosestemmen synliggøres som strukturerende og kommenterende
fortælleinstans. Den beroligende stemme, der leveres af Max von Sydow, og den
dertil hørende dynamiske musik, der dog intonerer en ikke ubetydelig grad af
determinisme, vidner om Leos skæbnesvangre situation, hvor han sjældent
kontrollerer de situationer, han bringes i. I stedet skubbes han frem af
fortællingens ubønhørlige fremdrift og fortællestemmen, der konstant opfordrer
Leo til handling. F.eks. når der tilskyndes “Go closer”, “Answer the call”, “I want
you to go one month forward in time”. Eller når stemmen kommenterer og
motiverer Leos handlinger, som da Leo, efter at have monteret og aktiveret
bomben, springer af toget og ligger i græsset og kigger op i himlen.
Fortællerstemmen bryder ind: “Look up. Look at the stars. See how the stars
resemble the humane cities at a map. Or maybe it’s the fading lights of human
lives. But you are here to help the lights burn brighter. Not to put them out. At
any price you must make this good again. Run for the bomb.” Fortællerstemmens
moraliserende opsang ‘tvinger’ her Leo tilbage i aktion, tilbage til toget, tilbage til
sin skæbne og døden.
Efter den store togeksplosion sidst i filmen synker toget ned på flodens
bund, og Leo synker, bogstavelig talt, dybere og dybere ned i dødens vand, hvor
alle lyde, bortset fra hypnosestemmen, forsvinder. Fortællerstemmen er sammen
med kameraet det eneste, der stadig ledsager Leo og underretter tilskueren om
Leos sidste rejse. Stemmen er via sin funktion som strukturerende guide
bestemmende for Leos skæbne og fortsætter med at anvise, diktere og lede.
Stemmen er alvidende “På ti vil du være død”, og kan til enhver tid bestemme,
hvilken drejning historien skal tage. Således vender stemmen i slutscenen tilbage
til udgangspositionen, hvor den henvender sig ligeligt til Leo og tilskueren, og
hvor den én gang for alle demonstrerer sin almagt: “You want to wake up to free
yourself of the image of Europe. But it is not possible.”
Parallelt med sin funktion som bibringer af den deterministiske tone i
filmen, skaber hypnoseaspektet, som i de forrige film, plads til den subjektive og
antirealistiske stil, Trier på ny udforsker. Hypnoseelementet fungerer med andre
97

ord som et virkemiddel, der tillader en høj grad af uvirkelighed. Set i denne
sammenhæng kan det udledes, at Europatrilogiens mentale karakter skaber et
pseudorealt univers, hvor det synes naturligt, at trilogifilmene snarere støtter sig til
den subjektive, antirealistiske verden, som hypnosen i ekstrem grad åbner for, end
at filmene hælder til en realismeorienteret repræsentation af virkeligheden.
Hypnoseelementet bliver således et instrument, der skaber fri passage til
hovedpersonens fortid, til ubevidste, mentale lag og hermed til en verden båret af
erindringen og fantasien. I forlængelse heraf skaber hypnosen samtidig et frit og
æstetisk fabulerende rum for filmens udtryk, stil og billeddannelser. Hypnosen
fungerer med andre ord både som noget, der giver adgang til filmens univers og
som noget, der kan ‘forklare’ filmens stiliserede billedæstetik.
Europas billedprojektioner
De stiliserede udtryk er medvirkende til at gøre Europa til et af Triers mest
gennemtænkte og kontrollerede projekter visuelt set. “Jeg har aldrig været ude for
så gennemarbejdet en film”, siger Carl Th. Dreyers gamle fotograf, Henning
Bendtsen, der er cheffotograf på Europa. ”Dreyers forarbejde var også minutiøst.
Men i modsætning til Lars var han parat til at kaste det hele bort, når vi stod på
scenen. Her ligger det ualmindeligt stramt.” 144 Det store forarbejde, Henning
Bendtsen refererer til, er Europas detaljerede og minutiøse drejebog og storyboard,
der er en præcis kortlægning af filmen, lag på lag, billede for billede,
kamerabevægelse for kamerabevægelse. 145
Europa afspejler hovedsageligt en fascination knyttet til filmens visuelle
udtryk og tekniske udfordringer. Blandt andet arbejdes der med sort/hvid- og
farvedifferentiering, hvor hovedparten af filmen forløber i sort/hvid, mens
enkelte scener er i farver, hvormed de træder ud fra filmens sort/hvide skala.
Hertil fremstår centrale ting som f.eks. nødbremsen og blod i en iøjespringende
144 Hellemann (1990).
145 Drejebogen og storyboardet er skitseret og gennemtegnet af Tómas Gislason, diskuteret med
Henning Bahs, der stod for scenografien, og endelig rentegnet af en professionel rentegner, Finn
Skovgaard (800 billeder). Gislason, der som klipper også var involveret i drejebogen til Forbrydelsens
element, var i Europa med til at udvikle filmens visuelle side, som han havde en betydelig indflydelse
på (Jf. Schepelern (2000), s. 114).
98

ød farve. De sidstnævnte farvevalg har naturligvis en ildevarslende effekt, mens
farvedifferentieringen i store dele af filmen ikke har nogen åbenlys funktion.
Et af de mest iøjefaldende og markante visuelle udtryk i Europa er Triers
hyppige brug af front- og bagprojektioner. Bagprojektion er en ældre, klassisk
teknik, hvor projektionen af lysbilleder eller filmbilleder på bagsiden af et
gennemsigtigt lærred danner en kunstig baggrund for skuespillerne. Metoden har
især været anvendt som bevægelig baggrund for scener optaget i biler, tog etc.,
hvor baggrunden defilerede forbi, selvom skuespillerne reelt befandt sig i en
stillestående bil på scenen. Bagprojektionens mål har oprindeligt været det
realistiske udtryk, men for den moderne tilskuer er metoden sjældent
virkelighedstro, og i dag er bagprojektionen afløst af mere overbevisende metoder
genereret på computer. Frontprojektion svarer til bagprojektionssystemet, men
adskiller sig teknisk ved, at projektoren nu står ved siden af kameraet på samme
side af lærredet som skuespilleren. Billederne projiceres på skuespillerne, men
disse er samtidig belyst forfra, og desuden er frontprojektionen så svag, at den kun
kan ses på det særligt reflekterende lærred bag skuespilleren, ikke på skuespilleren
selv. Forskellen fra bagprojektions-metoden er kun teknisk, ikke synlig. 146
Lars von Trier vender imidlertid tilbage til den gammeldags teknik med
front- og bagprojektion, som han anvender i både praktisk og kunstnerisk øjemed
og på flere forskellige niveauer. Alle baggrundsbilleder blev lavet i Polen, hvor det
var økonomisk muligt at opbygge et overbevisende tidsbillede, 147 og hjemme i
København blev billederne derefter kørt bag skuespillerne i studiet under
optagelserne. Anvendelsen af for- og bagprojektion skete imidlertid ikke kun af
praktiske og økonomiske årsager. Filmens originale udtryk skyldes selv samme
projektioner, idet koblingen af disse ikke altid søger et ensartet, realistisk udtryk,
som det var tilfældet førhen. Tværtimod forskydes studieoptagelserne fra
projektionerne via lys, farve eller materialitet. Kunstigheden udhæves, og værket
fremviser her en næsten narcissistisk leg med filmmediets tekniske muligheder.
Samspillet mellem projektionerne og studieoptagelserne er i disse scener yderst
effektfuldt og dukker op i forskellige sammenhænge. Fælles for dem er deres brud
146 Jf.Filmleksikon (1995).
147 Schepelern (2000), s. 113.
99

med det realistiske udtryk, men derudover besidder scenerne hver især deres egen
funktion: én skaber stilstand, én bryder rumopfattelsen, andre understreger
betydningsdannelser og atter andre giver plads til refleksion.
Æstetisk kæles der for de front- og bagprojekterede billeder, der flere
steder i filmen træder ud fra den kontinuerlige strøm af billeder. Det er her
billedet, der taler. Ikke fortællingen eller billedernes sammenhængskraft, men i
stedet det enkelte billede, den enkelte scene som tableau. Et eksempel er
sekvensen, hvor Katharina og Leo tilbringer bryllupsnatten i toget. De har netop
elsket med hinanden, og Katharina er faldet i søvn. Leo begynder “to feel the fear
of being on a train with no possibility of getting of and no idea of where the
journey may end”. Han sveder og ånder hektisk, strækker hånden op mod det
åbne togvindue, der afviser ham, idet det pludselig fremtræder som et spejl, der
reflekterer hans søgende hånd. I næste klip har Leo rejst sig fra sengen og kravler
sammen på gulvet. I nederste venstre hjørne af billedrammen ser vi ham lukke sig
sammen i fosterstilling. Bag ham projekteres et billede af Katharinas sovende
ansigt. Det tårner sig op bag Leos sammenfoldede skikkelse og fylder
billedrammen ud, mens Leos krop maksimalt fylder 20 procent af billedet.
Billedets indholdsmæssige betydning udpeger naturligvis de to menneskers
isolation fra hinanden og Leos knugede sind og undertrykte position i forhold til
Katharina. Stilistisk er billedet imidlertid mindst lige så interessant, fordi vi her
præsenteres for et af de storladne, men komplekse billeder, som Trier skaber i
Europa. Billedet af Katharinas sovende og urørlige ansigt med et ‘evighedens’
udtryk er projekteret i en stil, der giver mindelser om Jeanne d’Arcs ansigt som
Carl Th. Dreyer filmede det i Jeanne d’Arcs lidelse og død (1928). Hos Dreyer
insisterede nærbilledet på sin egen ret i en lang række af billeder, hvis
sammenhæng og forløb blev holdt intakt via indstillingernes indbyrdes
begrundelse snarere end den overordnede hovedfortælling. Om Dreyers
billedteknik skriver Edvin Kau i artiklen “Perletrækkeren. En revolutionær i
Kinematografen” (1989): “Dreyer driver den billedmæssige frihed helt frem til et
så at sige selvberoende stade. Et sted, hvor det kun er det optagne og valgte
100

illede, der bestemmer såvel stil som indhold. I et og samme greb.” 148 Dreyers
kamera bevægede sig imidlertid rundt i rummet og indfangede kvindens ansigt fra
tre dimensioner. Katharinas ansigt derimod er fastholdt, fladt projekteret,
forstørret og ubevægeligt. Lars von Triers billede af dette ansigt er ikke en
tolkning af Katharina, men derimod et æstetisk udtryk, der både insisterer på
distance og eftertanke. Fastfrysningen af ansigtet sætter filmens hovedhandling i
stå og “suger så at sige den virtuelle recipient ind, men ind i noget andet end
filmens fortælling”. 149 I stedet forstærker udtrykket filmens metabevidste præg og
udpeger filmen som værende et artefakt. Graden af filmisk realisme og
identifikation, som et nærbillede som oftest styrker, bliver her ophævet af billedets
stiliserede udtryk og simultane størrelsesforhold, der kun tillader Leos krop at
fylde en femtedel af Katharinas ansigt. Billedet tillader således her, at tiden og
handlingen sættes i stå, og byder i stedet distance og æstetisk nydelse.
Isoleringen af de to karakterer understreges i flere projektionsbilleder,
blandt andet i optaktsscenen til brylluppet. Her står Leo og Katharina overfor
hinanden men med flere meter imellem sig. Bag Katharina projekteres en
hvirvlende flod. Der krydsklippes nu mellem de to personer, der efter to klip
begge fremtræder i farve, mens baggrunden er sort/hvid. Herved forskydes de fra
baggrunden og træder ind i et fælles rum. For hver gang der klippes, rykker
kameraet tættere på både for- og baggrund. Selvom de to karakterer ikke bevæger
sig hen imod hinanden, synes det som om de befinder sig i samme ‘rum’ og for
hvert klip nærmer sig hinanden fysisk og mentalt.
Scenen sætter virkelighedens definition af størrelser som rum og tid ud af
kraft. Da Leo rent faktisk stiller sig ved hen siden af Katharina, blænder
baggrundsprojektionen pludselig over i et billede af en præst. Selvom præsten
projiceres der, hvor der før var vand, er rummet stadig det samme. Først i næste
klip foretager kameraet et 180 graders spring og viser rummet bag parret, et rum,
der nu er kirkens.
148 Kau (1989), s. 26.
149 Formuleringen er hentet fra Morten Kyndrups beskrivelse af panoramascenernes betydning i
Breaking the Waves fra artiklen ”Paramoderne pathos?” i Æstetikstudier V (1998), s. 137
101

Et tilsvarende spring i rum og tid kan observeres i scenen, hvor Leo af
hypnosestemmen beordres til selskab hos familien Hartmann. Indstillingen hviler
hele tiden på Leos ubevægelige ansigt, men i baggrunden toner festen pludselig
frem, og i det samme kaldes der på Leo. Leo drejer hovedet efter lyden, kameraet
følger hans blik og viser hen på Harris, der er en af festdeltagerne. Leo er ved
hjælp af filmisk ‘spring’ i tid og rum nu umærkeligt tilstede i det rum, hvor festen
foregår.
Projektionerne anvendes også på et symbolsk niveau, som da Leo ligger i
sengen og stirrer op i luften. Kameraet bevæger sig i en cirkelbevægelse omkring
ham. Fra hypnosestemmen lyder det: “on the street above it is daylight”, og der er
dagslys i ansigtet på Leo. Kameraet rykker nærmere og nærmere, indtil Leos øjne
fylder lærredet ud. En frontprojektion, der viser et tog, kører hen over øjnene på
Leo. Leos øjne toner derefter over i et jernbanespor, der løber vertikalt i billedet
og således danner et (døds)kors med toget, der bevæger sig horisontalt.
Et sidste eksempel er scenen med attentatet på borgmester Ravenstein.
Her er projektionernes samspil med til at intensivere dramaet og give det et
voldsomt og ekspressivt udtryk. Kulminationen i denne scene er nået, da man i
farver ser den lille dreng med pistolen skyde i forgrunden. Idet han skyder flipper
rullegardinet op, der klippes, og kameraet foretager en 180 graders vending. Det
betyder, at tilskueren nu er positioneret udenfor togvinduet og ser dramaet
udspille sig udefra: skuddet gennemborer borgmesteren, og blodet sprøjter op på
ruden, der nu virker både som en afskærmning fra og en eksponering af dramaet.
Herefter ser vi drengen skyde igen, og denne gang er borgmesteren projiceret op
som på et stort filmlærred – igen uden hensynstagen til størrelsesforholdene.
Kuglens perforering af billedfladen, der får blodet til at pible frem af lærredet, er
endnu engang et direkte billede på, hvorledes Triers film generelt søger at angribe
og gennemtrænge overflader.
Kompositionelle mønstre
Anvendelsen af de artificielle projektioner lægger ofte flere lag ind i billedet, der
kan forskyde rummet og tidens enhed. Personerne bevæger sig derfor ‘frit’ –
102

uafhængige af fysiske forhold. Herved fremstår Europas univers som et mentalt
univers, hvor der kan springes i tid og rum.
Lars von Triers billedkompositionelle opbygning bevirker en
destabilisering af filmens rumlige arkitektur. De stedse nye lag, der griber ind i
billedfladen, udgraver rummet og leger med tilskuerens mulige fortløbende
opbygning af forankringspunkter og faste vægge. Tilskueren forholdes overblikkets
position og må i stedet indstille sig på konstant at ændre perspektiv. Denne
billedkompositionelle ‘rearrangering’ ses tydeligt i scenen, hvor Leo skal have taget
mål til sin arbejdsuniform. Scenen består af én lang indstilling og opbygger
gradvist et tredimensionelt rum: hver ny person eller ting, der indgår i
kompositionen, øger dybden i billedet. Ikke så snart billedets forgrund er
etableret, skubbes et nyt lag foran og sætter dermed den forudgående situation i et
nyt perspektiv. I starten ses således kun et panoramavindue i baggrunden og en
syerske, siddende på en stol, yderst til venstre i billedet. Herpå træder Leos onkel
Kessler ind i rammen fra venstre og udgør nu billedets forgrund og midtpunkt.
Dernæst skubbes et med plastik tildækket spejl ind skråt fra højre mod centrum
og standses direkte foran Kessler. Forgrunden rykkes nu så overraskende tæt på,
at den synes at sprænge billedfladen. Kvinden, der skubbede spejlet, trækker
plastikken af og afslører dermed Leos spejlbillede og rummet bag ham i spejlet.
Den dybdeperspektiviske lagdeling gør sig også gældende for motivet i spejlet, da
refleksionen åbner rummet bag kameraet, så både kvinden, Leo og væggen i
baggrunden bliver synlige. Scenen præsenterer altså et tredimensionalt rum på to
fronter: foran og bagved kameraet. 150
Scenens visuelle kompleksitet underordner dialogen og handlingen, og i
stedet regerer en nydelsesfuld leg med kompositionelle mønstre. Personernes
placering og koreografien tegner linjer og mønstre, der bevirker, at scenen
formmæssigt er så kompleks og afrundet, at den fremstår som en selvstændig
komposition i filmens kompositoriske helhed.
I den ovenfor beskrevne spejlscene arbejdes der ikke udelukkende med
dybdekomposition. Som stilistiske instrumenter placeres personerne som
150 Analysesekvensen står i gæld til Karen Grøndahls “Europa – en film af Lars von Trier”. Ikke
publiceret manuskript.
103

illedflader ved siden af hinanden, billedflader, der kan arrangeres og forflytte
betydninger. Personerne i Europa er underlagt de æstetiske udtryk og opnår aldrig
psykologisk dybde. Filmen igennem forbliver de overfladiske figurer, der snarere
forholder sig til hinanden som billeder end som mennesker. Leo er den eneste
person, der får lov til at opbygge en smule varme, men selv hans karakter
undermineres – som vi f.eks. kan se det i spejlscenen – hvor Leos placering i
rummet er kendetegnet ved hans fysiske fravær i billedet. Det eneste bevis på hans
tilstedeværelse er spejlets refleksion, og dets skrøbelige eksistens understreges, da
kvinden i forbifarten støder imod spejlet, og refleksionen rystes.
Den vedvarende forflytning af objekter og personer i den ovenfor
beskrevne scene er et udmærket eksempel på den bevægelighed, Europa arbejder
med. Billedets betydningssammenhæng eksisterer med andre ord ikke a priori, den
revideres og underminerer til en vis grad tilskuerens mulighed for orientering og
identifikation.
Kameraets manifestationer
I Europa er kameraets bevægelser lige så grundigt planlagte og gennemtænkte som
billedkompositionerne. I den – i både teknisk og praktisk henseende –
komplicerede bevægelighed, som er fundamentet for kameraarbejdet i filmen,
lader kameraet ej heller i Europa sig begrænse eller indskrænke til en illustrerende
eller refererende position.
I stedet er der tale om et malende og kunstnerisk kamera, hvis
bevægelsesfrihed blandt andet demonstreres i scenerne under og efter Max
Hartmanns selvmord. Her starter kameraet sin tur oppe på loftet, hvor Katharina
viser Leo den store modeltogbane. Kameraet forlader parret og dykker ned
igennem to etageadskillelser, fremviser i bevægelsen rummene og deres loft/gulv
og slutter nede i stueplan, i badeværelset. Her dvæler det kort ved vandet i
badekarret, dampen og Hartmanns udfoldning af den skarpe barberkniv.
Til andre tider dominerer kameraet sågar handlingen eller foregriber den,
som da Leo ankommer til Hartmanns tomme villa for at lede efter Katharina. Her
følger kameraet Leo fra oven. Det bevæger sig konsekvent et par skridt foran Leo
104

og angiver ham vejen. På et tidspunkt drejer kameraet skarpt til højre, og et
brøkdel af et sekund efter følger Leo ‘anvisningen’. Kameraet tillægges en
alvidende og dikterende status, når det således foregriber begivenhederne. Eller
det afslører og uddelegerer viden til tilskueren, viden som ikke er tilgængelig for
filmens personer. Dette ser vi i scenen efter Hartmanns selvmord. Mens
Katharina, Leo og pateren står udenfor badeværelsesdøren og banker på, bevæger
kameraet sig op over dørkarmen og ind i badeværelset, hvor det fremviser det
blodige vand – og hermed det fuldførte selvmord – på den anden side af den
endnu uåbnede dør.
Kort efter selvmordet demonstreres kameraets egetliv til fulde, da det fra
loftet med fokus på modelbanen i en glidende bevægelse fører ud af et hul i taget
og ind ad det åbne vindue i det, der viser sig at være Leo og Kesslers togkupé.
Tilsyneladende ubesværet og flydende glider det direkte over i et tidsmæssigt
senere forløb, men uden at der ydes logisk bistand i f.eks. et klip. Kameraet vælger
selv hvilken historie, der skal fortælles, og hvornår hvad skal fortælles. Igennem
disse ‘selvstændige’ og egensindige kørsler etablerer kameraet gentagne brud med
virkelighedsillusionen. Dette synes netop at være pointen; ikke blot at
demonstrere en visuel og teknisk beherskelse af kameraets muligheder, men tillige
at lege med en bevidst fremlæggelse af denne beherskelse. Denne fremlæggelse
peger på filmens afsender og skaber tillige et distinkt distanceforhold mellem
filmens højspændte drama og visuelle, æstetiske opvisning.
Fortællingens frembrusende adfærd – trods alt
Billederne fylder meget i Europa, men fortællingen prøver også at nå sine mål. I
filmen falder Leos onkel Kessler beruset i søvn på en togtur. Senere fortæller han
Leo om sin opvågning og fornemmelsen af, at det han troede var fremad pludselig
er tilbage: “And then there is the feeling in which direction the train is moving. I
don’t know if we’re going forwards or backwards. And what I thought was
forward has suddenly become backward.” Leo prøver at forklare ham, at
oplevelsen blot skyldes simple tograngeringer, så det pludselig føles som om, toget
kører baglæns og derefter forlæns igen. Kessler replicerer imidlertid ved at kalde
105

Leo en dumrian og vil ikke lytte til fornuft. Oplevelsen af ikke at vide, hvad der
var fremad eller tilbage, er present hos onkelen. Verden stod på hovedet, og
Kessler, der elsker orden og overblik, er for en stund prisgivet filmens
metamorfosiske tilstand.
Mens den overordnede fortælling bruser frem som toget i filmen, så
præger Kesslers fornemmelse af retningsløs uklarhed filmens detaljemæssige
struktur. Som tilskuer oplever man gentagne gange at blive præsenteret for en
række påstande, som dernæst modificeres eller modsiges. Det kendte ændres
pludselig til dets modsætning, forandres, bliver fremmed eller direkte
ugenkendeligt.
Tilsyneladende er historien ellers forholdsvis enkel med dramaet om
idealisten, der kommer til et fremmed land, møder kærligheden (tror han) og
bliver involveret i en terroristisk fraktion, der medfører døden for mange inklusive
ham selv. På trods af filmens klassiske spændingsopbygning, serveres fortællingen
ikke på vanlig eller traditionel vis. Fortællingens stræben mod målet, mod
afslutningen, bliver gang på gang afbrudt og ledt i en anden retning af billederne,
som tilfører filmen en ny dimension. Den dynamisk fremadstræbende handling,
som toget er et konkret billede på, prøver at nå destinationen ad sporenes fastlagte
og lige linje. Ethvert forsøg fra Leos side på at se ud i mørket, ud i natten, bliver
forhindret af nedrullede gardiner, persienner og skodder. “Da gibt es nichts zu
sehen”, lyder begrundelsen, når Leo f.eks. af onkelen nægtes muligheden for at se
andet end den tilrettelagte, lige vej. Han får således aldrig tid eller mulighed for at
orientere sig i andre retninger, men bliver handlingsmæssigt hele tiden skubbet
fremad, mens han geografisk dirigeres i én retning, nemlig ligeud gennem
tunneller, langs gange, indhegninger, gitre og gennem menneskemasser. Tre gange
trækker Leo i nødbremsen for at stoppe fremdriften og den tilsyneladende
uundgåelige skæbne. Tredje gang knækker håndbremsen, og fortællingen er ikke
længere til at standse. Toget springer i luften, og narrationens uafværgelige
stræben fremad bliver filmens undergang. Den lineære og fremadskridende
fortælling opløses i slutningen af filmen, hvor først eksplosionen og siden hen
opløsningens element, vandet, standser fortællingen og med den Leo. Tilbage er
kun billederne.
106

Billedets polyfoni
Det er billederne, der overlever i Europa. Det er billederne, der er Europas styrke,
og det er via dem og deres stiliserede udtryk, at filmen i øjeblikke nærmer sig
Triers visionære mål: mesterværket.
Billederne kan imidlertid mere end at brillere visuelt. I deres måde at
indfange øjeblikket – og til tider sætte tiden og fortællingen i stå – afspejler de en
filmisk billedform, der ifølge Gilles Deleuze kan kategoriseres som tidsbilleder. 151
En films tidsbilleder er ikke styret af bevægelsens logik, men fremviser i stedet
audiovisuelle situationer, der skal sanses eller tænkes snarere end at indføjes i en
sensomotorisk dynamik, der hele tiden tvinger tilskueren fremad. Den rene tid,
den bergson’ske varen – durée – der forener fortids- nutids- og fremtidsaspektet i
en ikke-kronologisk tidsmasse, kommer i centrum, når handlingen nærmest går i
stå for at lade indstillinger dvæle ved en genstand eller en tilstand:
‘Time is out of joint’: it is off the hinges assigned to it by behaviour in the world, but also
by movements of world. It is no longer time that depends on movement; it is aberrant
movement that depends on time. 152
I de tableauagtige scener fra Europa eller de rene fascinationsbilleder, som
Forbrydelsens element var så rig på, lader billederne sig ikke indordne i en
præfabrikeret sammenhæng. Dette giver god mening, eftersom hypnosen og
dermed en subjektiv, fantaserende eller drømmeagtig synsvinkel er billedernes
eneste positionelle forankring. Der findes ganske enkelt ikke universale, kollektive
erindringsbilleder, der svarer til dem, vi præsenteres for i trilogien. Betydningen er
151 Deleuze (1989). Deleuzes fundamentale og ikke uproblematiske skelnen mellem
bevægelsesbilledet og tidsbilledet, som filmbilleder, der præger henholdsvis tiden før og efter
anden Verdenskrig vil ikke blive diskuteret her. Tidsbilledets brud med bevægelsesbilledets
sensomotoriske relationer, er imidlertid et anvendeligt greb i forhold til de film og/eller
filmbilleder, der kendetegnes ved, at de nedbryder den empiriske erfaring af tidens succession, den
kronologiske kontinuitet, hvor der hersker en klar inddeling af tiden i fortid, nutid og fremtid, og
hvor nutiden vil være en kausal konsekvens af fortiden, som fremtiden vil være det af nutiden. I
stedet er alle tidens dimensioner nu til stede i samme billede. Indstillingerne indgår ikke længere i
en helhed, men står ufhængigt af hinanden, deres betydning står i sig selv og ikke nødvendigvis i
forhold til en ydre virkelighed eller til indstillingen før eller efter.
152 Deleuze (1989), s. 41
107

med andre ord ikke givet i billederne, men skabes i en proces, hvor modtageren
må lægge de sædvanlige kognitive værktøjer på hylden og i stedet gøre brug af
intuition, sanser og den ‘åbne tanke’. Billederne insisterer imidlertid også på
tålmodighed. Frem for en venten på det næste billede, opfordres tilskueren til at
se, hvad der er i dette billede. Motoren, der skulle føre fra det ene nærværende
billede til det næste, afbrydes. Derfor tilbydes tilskueren nu at dvæle ved det
enkelte billede, hvor der er fortolkningsrum med plads til refleksion, erindring og
intuition som betydningsskabende redskaber.
Betragtes tableau-billederne i Europa imidlertid kun igennem denne optik
mistes værkets andet ben, der består af filmens stiliserede udpegning af sig selv
som værende film. Billederne er ikke kun et tilbud om refleksiv fordybning. De
peger via deres stiliserede væsen netop på sig selv som værende film.
De smukke tableau-billeder i Europa bærer således en polyfon karakter,
der frigiver billedernes dobbelte blik. Billederne giver momentvist tilskueren
mulighed for at sanse, reflektere og fortabe sig, men de fratager samtidig
tilskueren enhver illusion, når de køligt udpeger billedets status som billede uden
at foregive at repræsentere noget som helst andet.
Mesterværkets distance
Europa er et stiliseret værk, der emmer af film fremstillet som værende film,
selvrefleksiv og artificiel. Billederne i filmen rummer en visionær karakter, men
billedernes visionære karakter er imidlertid også filmens akilleshæl, for filmens
stiliserede og teknificerede karakter levner knap nok plads til publikum, til følelser
eller identifikation. Europa er måske nok trilogiens smukkeste film, men det er
samtidig den koldeste. Kritikernes modtagelse af filmen i 1991 vidner da også om
en stor begejstring og respekt for Triers tekniske kunnen og visionære billedsprog,
men flere anslår, at filmens kølige distance virker hæmmende for tilskuerens
indlevelse og empati.
Carsten Clante skriver i Levende billeder, at “Klinisk og højprofessionel er
Lars von Triers “Europa”, og det fra første til sidste meter, velberegnet og
konsekvent i klip, rytme og eksperimenterende lyssætning, i sin stædigt-intense
108

udforskning af tricks, special effects og det rette blandingsforhold mellem
modelbyggeri og tidsnære locations. (…) Og koldt, iskoldt, koldere end et helt
regiment af brøndgraveres forfrosne røve. Fordi mennesker og menneskelige
følelser hos Lars von Trier er legebrikker i et storslået spil, et vældigt æstetisk
apparatur, som s’gu oven i købet fungerer. Og lader kold – kold, men meget
imponeret.” 153
Bo Green Jensens dom i Øjeblikket er tilsvarende kølig: “Sjældent, om
nogen sinde, har en dansk filmskaber så bevidst og så beslutsomt forsøgt at bakse
med de største ting i den største form, men Lars von Triers “Europa” er en film
uden sjæl (…) Og lige så lovende anslaget er, lige så stor og relativt renfærdig
hensigten og ambitionsniveauet har været, lige så dramatisk opsigtsvækkende er
den udeblevne effekt. (…) Det er en film med et koldt hjerte og et tomt blik.” 154
Kritikken rammer et centralt skisma i filmen. På den ene side prøver
filmen kræfter med en kærlighedshistorie tilsat det melodramatiske udtryk, og på
den anden side fremstår stiliseringen så kraftigt, at værket aldrig tillader tilskueren
at komme tæt på personerne i filmen. Der er næppe tvivl om, at Triers primære
interesse i Europa er udviklingen af filmsprogets tekniske potentiale og en samtidig
leg med de etablerede konventioner. Og selv om der i Europa lægges an til
melodramatik, så holder filmen både skuespillerne og tilskuerens mulighed for
indlevelse og medfølelse ud i strakt arm. Skuespillets muligheder synes, generelt i
Europatrilogien, ganske enkelt ikke at interessere instruktøren, og filmens
emotionelle appel kastes derfor ud allerede med fødevandet. Spørgsmålet er
naturligvis, om filmens kulde er tilsigtet eller uønsket. Måske er svaret begge dele.
Den æstetiserede og selvudpegende billedside nærer bevidst ikke filmens
menneskelige eller følelsesmæssige potentiale, men fortællingen og Triers
afprøvninger af melodramaet som genre, viser ikke desto mindre en begyndende
interesse for at indfange og berøre sin tilskuer med andet end intellektuelle og
æstetisk kunstfærdige strategier. Retrospektivt, og med tanke på instruktørens
fremtidige udforskning af netop dette felt og skuespillets potentiale, er det måske
for nemt at tillægge Europa en mislykket intention om at ville røre ved tilskueren
153 Clante (1991).
154 Jensen (1991).
109

og hermed virkeligheden. Ikke desto mindre kan man netop se Europas dilemma
bestå i dens favntag af både det voldsomt æstetiserede billedudtryk og den
melodramatiske genre, men uden for alvor at vedkende sig genrens behov for
patos. I stedet fremstår stilen isoleret og bliver herved til noget, der træder ‘i stedet
for’ det, der mangler. Det filmiske resultat af dette skisma bliver lig fremstillingen
af et utilsigtet fravær.
Mesterværkstanken, som blev introduceret først i kapitlet, og som Trier i
flere interviews angiver som målet for Europa, er tillige parthaver i filmens
dialektiske karakter og fravær. Mikkel Bogh skriver i artiklen “Det hjemløse blik –
Europa som billede”:
At “Europa” er ligesom et mesterværk, at den ligner et mesterværk, betyder, at en
foruroligende selvbevidst distance fra starten er indlagt i filmens billedsprog. Dens
mesterværk-karakter er blevet dens stil og hele aura, og dette forlener den uvægerligt med
en beklumret, sært ufrisk atmosfære, en pasticheagtighed, som uden tvivl er tilstræbt. 155
Selv udtaler Trier flere år senere, at han synes, at filmen er for vellavet, og at den
savner, hvad han vil kalde den ‘naturlige følelse’. “Europa er alt for fad og tom i
den henseende”, mener Trier. 156
Filmen fik juryens specialpris i Cannes i 1991, men palmerne måtte
vente. Intentionen var oprindeligt at skabe et mesterværk, men Europa blev for
hul, for stringent og for kold. Mesteren kom til at læne sig for kraftigt ind over sit
værk, hvorved stilen stod alene, og tilskueren aldrig for alvor blev inviteret
indenfor. Mester og værk faldt så at sige fra hinanden, og mesterværkstanken var
dermed – på paradoksal vis – medvirkende til at spærre for det selv samme, der
kunne have frembragt en fuldendt film.
Trilogistatus og hjernespind
Med Europa får Trier afsluttet den trilogi, der udgør instruktørens debut og
kunstneriske manifestation. Alle tre film er præget af instruktørens iver efter at få
155 Bogh (1991), s. 22
156 Björkman (1999), s. 146.
110

ealiseret visuelle fascinationsbilleder og herigennem afprøve særligt filmsprogets
tekniske potentiale. Billederne skal imponere og fascinere. Om de appellerer
emotionelt synes ikke for alvor at have interesse. Europa-trilogien bliver legeplads
for den unge instruktørs idealer og visuelle visioner, og selv om der i alle tre film
gøres plads til humoren og tilskuerens latter, levner filmene ikke meget krop. I
stedet er de hovedfilm – eller hjernefilm, som Gilles Deleuze betegner det. De er
intellektuelle, alvorlige film, der henvender sig til tanken og refleksionen, film, der
i deres dramaturgi fungerer som vores hjerne. 157 De omhandler tilmed hjernen
tematisk, som når vi f.eks. introduceres til verdnerne i filmene via hypnose, der
ikke kun tilfører filmkarakterernes gengivelser en øget suggestibilitet, men også
leger med et (hypotetisk) hypnotisk plan, der involverer tilskuerens hjerneaktivitet.
Ydermere refereres der også til personernes fantasi, der arbejder ubevidst og frit
fluktuerende på grund af hypnosen. Den ‘rene’ eller autentiske referent eksisterer
ikke mere. Filmen er et udtryk for en persons hypnotiserede sind, hvor det ikke er
muligt for Leo (eller Fisher eller den hypnotiserede pige i Epidemic) at vågne op
fra sin hypnose/traume. Eller som Marion Müller beskriver det med henvisning til
Nietzsche:
Im Sinne Nietzsches wäre auch ein Aufwachen keine Lösung, denn “[t]he ‘pure’ or
‘authentic’ referent does not actually exist. So, even the choice to wake up from the dream
and ‘return to nature’ is itself a simulacrum, for it is something that is reactively formulated
from inside the constructed and simulated reality of our habitat. 158
Fantasien formidles således til beskueren udenom bevidsthedsplanets rationelle
logik og censur. Filmens billeder udvisker den rene eller autentiske referent,
ligesom de udmærker sig ved at kunne udviske distancen mellem filmens verden
og hjernens verden. På samme måde som vores hjerne, formår filmene at
interagere mellem tiderne. De arbejder på tværs af rum, der ikke er bundet af
logiske koordinater og anvender en ‘hjernens scenografi’, der udstyrer trilogien
med en mental karakter.
157 Jf. Deleuze ((1989), p. 189-204.
158 Müller (2002), s. 147
111

Med Triers søgende eksperimenter aftegner œuvret sig i 1991 allerede således, at
et værk på et eller flere punkter er det foregående værks modsætning. Filmene i
Europa-trilogien reagerer på hinanden og kan betragtes som en skitse til det
mønster, der skal vise sig i den senere produktion, hvor et skifte tegner sig mellem
de film, der som Forbrydelsens element og Europa tager afsæt i filmhistorien og
anvender den på ny, og film som Epidemic (og senere Idioterne og Dogville) der nok
forholder sig til filmhistorien, men samtidig forsøger at nulstille og frisætte
filmsproget i et forsøg på at afstikke nye veje og uafprøvede muligheder. Europa-
trilogien blev Triers adgangskort til den europæiske filmscene og til en fast, men
forholdsvis smal fanskare, der fandt de fornyende filmudtryk forfriskende. Trier
selv havde imidlertid allerede blikket rettet mod nye horisonter, men erkendte på
polemisk vis samtidig de første tre films betydning for hans karriere og fremtidige
film:
Jeg føler allerede nu, at jeg har et meget stort ansvar, og det tager jeg meget tungt. Jeg kan
også mærke en forventning til mig, men det kan man arbejde med, så det ikke lægger sig
hæmmende over én. Jeg synes jo ikke altid, folk skal have, hvad de forventer. 159
159 Østergaard (1985).
112

KAPITEL 4
Breaking… the Waves, the Genres and the Expectations
”Det med at nå tinden er ikke så vigtigt. Nu er det mere klatreturen, der er blevet fornøjelsen.”
113
Lars von Trier (1995)
Der skulle gå fem år, førend Lars von Triers næste spillefilm, Breaking the Waves,
fik premiere. I mellemtiden stod Trier bag tv-konceptet til Lærerværelset fra 1994 og
bag tv-serien Riget, der løb over de danske tv-skærme samme år. Hvor Lærerværelset
aldrig opnåede succes og konceptet kun momentvis fungerede som en form for et
sjovt talk-show, der modtog Riget overstrømmende ros fra anmelderne, samtidig
med at serien nåede ud til det brede publikum. Riget blev en seermagnet for
Danmarks Radio, hvilket umiddelbart kunne undre, eftersom tv-serien ophøjer
filmsproglige regelbrud til en gennemgående og markant stil. Den visuelle æstetik
præges af det håndholdte kamera, brug af forhåndenværende lyskilder, filterlagte
og kornede billeder smedet sammen af a-kontinuerlig og hakkende klipning, hvor
billedlogikken demonteres og erstattes af jump-cuts. 160
Årsagen til tv-seriens gennemslagskraft hos den brede danske befolkning
skal næppe findes i den udprægede negligering af de klassiske regler for en
publikumsvenlig tv-æstetik. Snarere skyldes begejstringen hos publikum helt andre
faktorer. En af disse er ‘genbruget’ af de folkekære skuespillere fra dansk tv-
histories største klassiker og succes; tv-serien Matador (1978-82). Lars von Trier
karakteriserer med slet skjult ironi Riget som en updated udgave af Matador, og vi ser
i Riget gengangere som Ghita Nørby, Holger Juul Hansen, Kurt Ravn, Helle
160 Som tidligere i Lars von Triers œuvre udsprang nogle af de filmsproglige metoder af
pragmatiske årsager. Da det typisk er lyssætningen, der er mest tidskrævende, besluttede Trier, at
tv-serien skulle laves uden egentlig lyssætning, blot med udnyttelse af de forhåndenværende
lyskilder. En pragmatisk spilleregel, der siden i Dogme 95 skulle vise sig at give
optagelsessituationerne en hidtil ukendt fleksibilitet og mobilitet. Se også Schepelern (2000), s. 171.

Virkner og Kirsten Rolffes. En anden væsentlig faktor ligger i seriens persongalleri
og i de enkelte karaktertegninger. I Riget trænger menneskeligheden for første
gang gennem skuespillernes karakterer, og de følelser, der sjældent blev vakt i
Triers tidligere film, aktiveres nu gennem humoristiske, men kærlige portrætter af
de forskellige typer i serien. Som den tredje faktor forstærker den tilgængelige og
gedigne humor indlevelsen i serien til forskel for den mere indforståede,
studentikose humor, der i de tidligere værker kunne skabe ironi og distance. Den
sidste af de overordnede faktorer, der kan siges at ligge til grund for seriens
succes, er Rigets bemestring og kombination af spøgelseshistorien, soap’en og
folkekomedien. I denne genrehybrid tilbydes både spænding og uhygge, sjov og
komik samt genkendelighed og hygge garneret af klassiske teknikker som
dramaturgisk opbyggede peaks og føljetonkarakteristiske cliffhangers i slutningen af
hvert afsnit. Til sammen resulterer de fire faktorer i et uprætentiøst og lystbåret
projekt, der ved hjælp af den innovative og utraditionelle stil formår også at
appellere til kritikerstanden og til en kultdyrkelse blandt cineaster.
Rigets betydning for Triers videre karriere knytter sig uomtvisteligt til
instruktørens egen opfattelse og tilgang til projektet. Riget var ifølge instruktøren
et afslappet ‘venstrehåndsarbejde’ båret af lyst, humor og sjove ideer. Målet var
ikke at komme ud på den anden side med Guldpalmerne i hånden. I stedet blev
der leget med virkemidler, klicheer og filmsprog med den samme lethed til følge,
som senere skulle komme til at udgøre et egentligt princip i dogmeprojektet. Rigets
betydning for de fremtidige spillefilm må, ud over det lystfyldte i projektet, knyttes
an til de visuelle metoder, der anvendes i serien. Det håndholdte kamera, den
abrupte klipning og de kornede billeder bliver alle genbrugt i Breaking the Waves og
danner siden hen grundlag for videreudviklingen af en grænsesøgende stil, der
ikke kun har betydning for det filmkunstneriske færdige resultat, men i lige så høj
grad er del af den kunstneriske skabelsesproces, der om noget kommer i fokus i
de senere spillefilmsprojekter. I modsætning til Europatrilogiens mere enstrengede
intellektualisme, udvikler Riget en sammenkobling af sort humor, folkelig varme,
ironi og følelser. Serien søsætter en konglomeret rummelighed, hvor åbne og
lukkede værkstrategier kan fungere i ét og samme værk. Riget tilbyder latter, skræk,
refleksion og varme følelser, og som den første af Triers værker videreudvikler
114

den sit filmkunstneriske udtryk, samtidig med at den forbinder sig til mere
folkelige træk.
En ny trilogi formes
Med premieren på Breaking the Waves i 1996 introducerer Lars von Trier ikke kun
en ny trilogi karakteriseret af ‘bløde’ og følelsesladede film, men åbner også for en
fornyet fokusering og værdisættelse af selve skabelsesfasen i forhold til det at lave
film. I modsætning til Europa-trilogiens kryptiske og intellektuelt komplicerede
fortællinger kombineret med afprøvende og visionære billedvisioner, betegner
Trier selv Breaking the Waves som sit pubertetsopgør, hvori han giver afkald på ‘den
gode smag’. I stedet kaster han sig over den gennem tiderne så ringeagtede
melodramatiske genre med udgangspunkt i børnebogen Guldhjerte – Eventyret om
pigen der blev prinsesse. Bogen handler om en lille pige, der er så god, at hun giver alt,
hvad hun ejer, væk til andre. “Jeg klarer mig nok”, er den lille piges eneste
kommentar, når hun giver sit mad, tøj og slutteligt sit hjerte væk. Historien er et
udtryk for godheden og for martyrrollen i yderste konsekvens, en martyrrolle der i
filmen kombineres med et religiøst og menneskeligt motiv og et mirakel.
Breaking the Waves fortæller historien om den troende og godhjertede
Bess, der bor i et strengt calvinistisk samfund i det nordlige Skotland. Hun har
imidlertid forelsket sig i en ‘fremmed’, Jan, der arbejder ude på boreplatformen.
På trods af det lille samfunds skepsis bliver hun gift med Jan. Parret er imidlertid
nødt til at undvære hinanden i lange perioder, når Jan er på boreplatformen. Bess
beder sin gud om at få Jan hjem igen, og hjem får hun ham, men kun fordi han
ved en arbejdsulykke bliver lam. Under sit sygdomsforløb forsøger Jan at få Bess
til at have sex med andre mænd, og i sit forsøg på at redde deres kærlighed
prostituerer Bess sig i troen på, at hendes seksuelle ofringer vil kurere hendes
mand. Bess’ stadig voldsommere ofringer slår hende til sidst ihjel, hvorefter Jan
langsomt helbredes i tiden derefter.
-----------------------------------------------------------
115

Med historien om Bess og Jan overtager Trier egenhændigt
manuskriptskrivningen. Resultatet af dette skift er markant, og påfaldende er det,
at de postmoderne, labyrintiske og sammenvævede fortællinger fra
Europatrilogien bliver afløst af en enkel, ja nærmest banal, historie, om en pige,
der giver alt hvad hun har væk og ofrer sig for kærligheden. Den enkle fortælling
kombineres med den melodramatiske genre og en ny lydhørhed over for følelser
som værdifuld effekt i film. Resultatet bibringer Breaking the Waves en menneskelig
og varm tone, der senere skal forplante sig til resten af den nye trilogi og tegner et
kvantespring i forhold til den første trilogi.
Parallelt hermed må det understreges, at Breaking the Waves ikke kun skal
forstås som kontradiktorisk i forhold til Europatrilogien, men tillige fremstår som
et naturligt resultat af Europa og Riget. Hvor Europa søgte melodramaet, men blev
for kold, der skabte Riget indblik i karakterernes og skuespillets rolle og betydning
for filmens emotionelle og perceptuelle karakter. Til sammen synes disse
erfaringer at etablere en forøget interesse for, hvorledes genrer, tematikker,
følelsesaktiverende skuespil og kunstneriske strategier kan virke sammen – og ikke
kun for hvordan de kan se ud. Funktion og virkning prioriteres med andre ord
højt på den nye trilogis dagsorden, hvor koblingen af en markeret, ru stil og
emotionelt nærvær skal vise sig at blive Guldhjerte-trilogiens essens.
Melodrama i nye gevandter
Selvom Trier i Breaking the Waves benytter sig af en næsten forenklet historie,
repræsenterer de valgte tematikker klassiske, essentielle og til tider ophøjede
emner som tro, religion, den altfortærende kærlighed, martyriet og miraklet.
I den forbindelse kan man kaste et blik på et af Triers store forbilleder,
Carl Th. Dreyer, der arbejdede med både martyrrollen, religionens indflydelse på
menneskelivet, miraklet og den store kærlighed i film som Jeanne d’Arcs lidelse og død
(1928), Ordet (1955), Vredens dag (1943) og Gertrud (1964). Film som alle
portrætterer kvinden i måske nok ydmyge positioner, men som sansende, stærk og
116

nærmest urørlig i sin tro, hvad enten den så er af religiøs art eller består af troen
på menneskene og kærligheden. 161
På trods af de humane og på mange måder livsnære tematikker
bestræbte Dreyer sig aldrig på at kopiere virkeligheden. I 1943 skriver han om
Vredens dag:
Der er sikkert også dem, der kunne have ønsket nogle af optrinene mere realistisk
udformet. Men realisme er i sig selv ikke kunst, det er kun den psykologiske realisme, der er
det. Det, der har værd, er den kunstneriske sandhed, dvs. sandheden grebet ud af det
levende liv, men befriet for alle unødvendige enkeltheder – sandheden filtreret gennem en
kunstners sind. Det, der sker på lærredet, er jo ikke virkelighed og skal ikke være det, for
var det det, ville det jo ikke være kunst. 162
Breaking the Waves foregiver heller ikke at repræsentere en ufortolket virkelighed,
lige så lidt som den betjener sig af den ‘hypnotiske stil’, Europa-trilogien nærede
sig ved og som legitimerede de antirealistiske verdner. I stedet betjener filmen sig
af en dramatisk og medrivende, men svagt maniereret fortælling, der blander
realitets- og dokumentareffekt med det sædvanligvis kulørte og sentimentale
melodrama.
Den melodramatiske genre, der stammer tilbage fra det 19. århundredes
franske populærteater, har været rigt benyttet op igennem filmhistorien og kan
beskrives som en genre, der med sit melodramatiske indhold “was applied to
popular romances that depicted a virtuous individual (usually a woman) or couple
(usually lovers) victimized by repressive and inequitable social circumstances,
particularly those involving marriage, occupation, and the nuclear family”. 163 Med
anvendelsen af lidenskabelige følelser, dramatik og et polariseret verdensbillede
har genren fungeret optimalt i et audiovisuelt medie som filmen, hvor den
ekspressive, dramatiske form kunne suppleres med overdrevent følelsesladet
161 Oprindeligt var Breaking the Waves’ titel Amor omnia, hvilket er den sætning Gertrud får
indgraveret på sin gravsten i filmen Gertrud. Lars von Triers intertekstuelle og eksplicitte referencer
til Dreyer og hans film kan studeres i hans kunstneriske genbrug af ‘dreyersk’ materiale. Jf. også
Lars von Triers udførelse af Carl Th. Dreyers urealiserede manuskript til tragedien om Medea
(1988).
162 Dreyer (1964), s. 75-76.
163 Schatz (1981), s. 222
117

musik. Hertil har genren fået fuldt udbytte af filmmediets potentiale for at
udtrykke den særligt melodramatiske retorik kombineret med en usynlig stil, 164 et
potentiale, der trods filmenes ofte urealistiske indhold uproblematisk kunne
formidle genrens underholdende og indlevelsesrige verden befriet for
illusionsbrydende og distanceskabende elementer. 165
Den filmiske melodramagenre har efter sin storhedstid i 1930’erne og
1940’erne med klassiske og tragiske historier som Casablanca (1942) og Waterloo
Bridge (1940) været anvendt i forskellige variationer fra Douglas Sirks højspændte
og hypersentimentale melodramaer fra 1950’erne til 1990’ernes ofte bevidst
kitschede filmmelodramaer (f.eks. Wild at heart (1990)), hvor den i forvejen kulørte
genre fik en ekstra gang lak.
Lars von Trier driver imidlertid ikke med strømmen, men bryder med
tidsånden og indopererer den melodramatiske genre i et barskt og alvorsfuldt
miljø skabt på baggrund af en rå og prosaisk stil. Triers variation over den
melodramatiske genre er interessant på grund af den nye og usædvanlige kobling,
hvor genren hverken benyttes på klassisk vis eller repræsenteres via en ironisk
eller pastichefunderet optik. I stedet bruges den funktionelt, både som en ramme,
der kan overskrides, og som et værktøj, der kan medvirke til at konstruere den
emotionalitet, de tidlige film var foruden. Genren bruges derfor som opskrift og
løftestang til at forsøge at aktivere tilskuerens følelser og indlevelse. I denne
sammenhæng tages genren seriøst. Den ironiske tone, som mange tilskuere
oplever særligt i forbindelse med slutscenen og muligvis (retrospektivt) finder
distancerende i forhold til hele filmen, spiller en central rolle i værket, men denne
ironi vender sig snarere mod tilskueren og tilskuerens forventningshorisont end
den ironiserer over melodramaet som genre. 166
164 Inden for den klassiske hollywoodfilm slutter stilen op om sit syuzhet, der i det store og hele
bestræber sig på entydighed, kausallogisk progression og en udfyldning af alle
informationsmæssige huller til sidst (Jf. Bordwell (1985, s. 70-74)). Stilen gør med andre ord ikke
opmærksom på sig selv, men tilstræber netop at være ‘usynlig’ og umarkeret.
165 Jf. Schatz (1981), s. 243
166 Jerry Palmer mener, at det er oplagt, at genre indgår som en del af læserens eller seerens
forventningshorisont. Når genrer undersøges som en del af læserens eller seerens
forventningshorisont er der ifølge Palmer klare paralleller til det, sociologen Erving Goffman
kalder ”rammeanalyse”, dvs de måder vi som mennesker opfatter og kategoriserer den sociale
118

Filmens selvbevidste karakter etableres
Det første billede i Breaking the Waves er titelbilledet, der med store, men
transparente bogstaver viser Lars von Triers navn og med en mindre, men sort
skrift viser filmens titel. Titelbilledet er ikke fastfrosset, men bliver på utraditionel
vis præsenteret af et håndholdt og uroligt kamerablik.
Næste billede viser på Dreyer’sk vis Bess, der afhøres af den lokale præst
og ældreråd, 167 fordi hun mod de lokales ønske vil giftes med Jan, der betragtes
som en fremmed. Også her er kameraet håndholdt, billedet er uroligt, og kameraet
bevæger sig i pludselige ryk flere meter rundt i rummet, så billederne bliver til
fartstreger i bevægelse. Kameraets urolige og uforudsigelige bevægelser står i skarp
kontrast til billedernes indholdsmæssige side. Her udtrykkes den rugende tavshed
og fordømmelse af Bess’ ønske om at gifte sig med en udefra, mens rådets dystre
ansigter og Bess’ naivt åbne blik er filmet i en række halvtotaler og nærbilleder.
Nærbilledets empatiske potentiale for at henlede opmærksomheden på
personernes følelser og sindstilstande åbner allerede i disse indledende scener for
et intimt og følelsesladet rum, der kontrasteres af kameraets urolige bevægelser og
aggressive panoreringer. Hertil støder billedernes dokumentariske præg, der blandt
andet etableres af de nedtonede farver, det hverdagslige lys og socialrealistiske
scenografi. Filmen kobler således en tydeligvis konstrueret situation med en
paradoksal markeret realitetseffekt.
Dette understreges yderligere i næste scene, hvor Bess er gået udenfor.
Her vises hun i profil, hvorpå hun pludselig vender ansigtet mod kameraet og ser
direkte på os med et skælmsk blik. Dette ‘brud’ med tilskuerens sædvanlige eneret
på at være den, der behersker blikket, skaber et moment af overraskelse og
forflytter karakterens position og status. Fra alene at udfylde rollen i filmen
indlægges der med Bess’ blik i kameraet en direkte henvendelse til publikum, en
virkelighed på. I denne forbindelse er der en fundamental skillelinie mellem ”alvorlig” og
”løssluppen”, en skillelinie Lars von Triers film ofte leger med at udviske (Palmer 1990: s. 10-13)
167 Scenen kan betragtes som en hilsen til Dreyers karakteristiske og unikke visualisering af
retsforhøret i Jeanne d’Arcs lidelse og død (1928).
119

henvendelse, der som nævnt bryder det traditionelle synshierarki og påkalder en
bevidsthed over det at betragte og blive betragtet.
Bess’ direkte blik skærer en flænge i lærredet, og Breaking the Waves
fremviser allerede her sin anarkistiske karakter og opfordrer tilskueren til at se
dette værk som noget andet og mere end det, det umiddelbart giver sig ud for.
Filmen benytter sig altså allerede inden for de første to minutter af overdrevent
håndholdte og urolige kamerabevægelser, hysteriske og abrupte panoreringer og et
direkte blik ind i kameraet. Breaking the Waves synliggør med andre ord sine
præmisser og sig selv som værende film allerede i dette første anslag. Den
ambiguitive dobbelte strategi med en både berørende scene og en tydeligvis
selvudpegende fremstilling slås an, og reelt foregiver eller lover filmen os end ikke
her en klassisk fremstilling, en realistisk historie eller en uproblematisk afslutning.
Billedsekvenserne imellem filmens kapitler
Fra Bess’ direkte blikkontakt klippes der til næste scene, der udgøres af det første
af Per Kirkebys digitalt manipulerede panoramabilleder. Filmen præsenterer i alt
syv panoramabilleder og en epilog. Alle er de digitalt skabte, og rummer et mytisk
præg og en overjordisk skønhed. Billederne, der alle afbilder det skotske landskab,
er som udgangspunkt lavet af fotografen Robby Müller, der, inden
filmoptagelserne, rejste rundt i Skotland sammen med Lars von Trier og Vibeke
Windeløv og fotograferede og filmede landskabet. Først senere blev maleren Per
Kirkeby, der bearbejdede billederne digitalt, involveret.
Overordnet set fungerer billederne som kapitelinddelinger, der skaber et
nøgternt overblik over historiens ydre logik. Dette sker eksplicit ved deres ‘brud’
med filmens fortælling og via tekstmæssig information såsom “Chapter 1 Bess
Gets Married” og “Chapter 2 Time With Jan”. Panoramabillederne indtræder som
pusterum i den følelsesladede film, hvor de romantiske, storladne landskaber lader
tilskueren få en pause fra det intense drama. I stedet kan det panoramiske view
nydes, mens tanken sættes fri, og der gives rum for perspektivering af det allerede
fortalte. Med andre ord bremses den fremadskridende fortælling for en stund.
120

Hertil kommer rock- og popmusikkens 168 kompatible karakter, der opløser
fortællingens knugende og skæbnesvangre pres. Musikken har i dissse
mellemkapitler en fremtrædende plads, hvor den både lægger sig som en musikalsk
toning af det netop oplevede og fungerer som en ventil, der tilbyder tilskueren at
lukke den måske følelsesmæssigt overophedede damp ud. Musikkens betydning i
disse sekvenser står så meget desto stærkere, eftersom resten af filmen – i stærk
kontrast til det traditionelle melodramas intensive og virkningsfulde brug af musik
– er uden underlægningsmusik.
Mellemkapitlerne fungerer imidlertid ikke kun som mellemstykker, der
intensiverer filmens drama. Visuelt peger panoramabillederne i lige så høj grad på
filmens fingerede konstruktion og abstraktionsniveau. De storladne landskaber er
ikke repræsentative udtryk for det skotske landskab. Tværtimod besidder de
romantikkens æstetik, de rødmende skyer og lyset, der changerer og forbinder
jord og himmel. Den romantiske stil får imidlertid ikke lov til at stå alene som
storladen og imposant, men må underlægge sig digitaliseringen, der lader billeder
fremstå som endog mere uvirkelige og manierede, end hvis de havde udtrykt den
rene romantik. Det konstruerede indtager det poetiske, og resultatet er billeder,
der på nogle niveauer støtter fortællingen og som ide nok er enkle, men i visuel
tilsynekomst besidder stor kompleksitet. Panoramabillederne har med andre ord
intet med virkeligheden at gøre, men iscenesætter på samme tid en forestilling om
entydig fylde og helhed og en stiliseret, excessiv kunstpause, hvor dramaets dybde
og omfang formuleres via musikken og de panoramiske sekvenser.
Litteraturteoretikeren Peter Brooks taler i The Melodramatic Imagination
(1995) om “stumme tekster”, en betegnelse der kan dække melodramaets tilflugt
til excessive udtryk som musik eller stumme tableauer, når det betydningsfulde
skal udtrykkes:
Melodrama appears as a medium in which repression has been pierced to allow thorough
articulation, to make available the expression of pure moral and psychological integers. Yet
here we encounter the apparent paradox that melodrama so often, particularly in climatic
168 Musikken, der anvendes sammen med de panoramiske kapitelinddelinger, varierer fra
eksempelvis sange af Deep Purple (“Time”) til Elton John (“Your Song”) og David Bowie (“Life
on Mars”).
121

moments and in extreme situations, has recourse to nonverbal means of expressing its
meanings. Words, however unrepressed and pure, however transparent as vehicles for the
expression of basic relations and verities, appear to be not wholly adequate to the
representation of meanings, and the melodramatic message must be formulated through
other registers of the sign. 169
Når ordene slipper op eller ikke slår til, når de ikke kan dække melodramaets
intense og emotionelle “larger-than-life-expressions”, tyer melodramaet til netop
‘stumme’ udtryk, der nok formidler stemning og følelser, men hvis ekspressivitet i
sig selv har en abstrakt karakter. Det har vist sig, at mange tilskuere husker
mellemkapitlernes billeder i Breaking the Waves som stillestående i stedet for de
faktisk bevægelige sekvenser, der skifter i lys, farve og figur og blandt andet viser
en flyvende helikopter og en kørende bus. Om denne oplevelse siger Per Kirkeby:
I think this is a sign that they function as they were intended to. They are insidious, so to
speak; they leave their symbol-traces unremarked. 170
Der er med andre ord tale om ikke verbaliserbare informationer, der via de
panoramiske sekvenser appellerer til sanserne snarere end til intellektet.
‘Storheden’ i melodramaet må føles og fornemmes, ikke nødvendigvis forstås. Et
objektiverende, intellektuelt scannende og køligt blik på melodramaets ‘varme’
gestaltning ville underminere genrens legalitet og devaluere dens berettigelse. Det
er ikke filmens hensigt i denne sammenhæng. Nok peger mellemkapitlerne på
filmen som konstruktion og lemper med de panoramiske og musikfyldte
sekvenser filmens emotionelle pres, men parallelt hermed formidler de romantiske
landskaber og selvsamme musik dramaets følelser og skæbnesvangre tone.
Mellemkapitlerne bringer et poetisk blik ind i filmen, når billederne og musikken
både fungerer som en ventilfunktion, der tilbyder tilskueren at slappe af (blive
modtagelig), men samtidig opnås en intensiverende funktion, der forstærker
melodramaets følelsesfulde karakter.
169 Brooks (1995), s. 56.
170 Kirkeby (1996), s. 13.
122

Filmens dobbeltspil
I det traditionelle melodrama følges de klassiske regler for billedkomposition,
kamerabevægelser, klipning og underlægningsmusik som oftest for netop at skabe
de optimale rammer for tilskuerens indlevelse og identifikation. Breaking the Waves’
dobbelte strategi, der fortætter og intensiverer tilskuerens emotionelle forhold til
filmens drama, men på samme tid skaber et brud med illusionen, burde derfor
ifølge Torben Kragh Grodal mindske tilskuerens følelsesmæssige engagement:
If the viewer is very much aware of himself as viewer – experiencing that the perceiving ‘I’
is strongly aware of the fact that it ‘inhabits’ a body which is doing the looking – this will
diminish emotional participation in the fictional events. 171
Der er ingen tvivl om, at Grodal som udgangspunkt har ret, og at langt de fleste
film ville knække halsen i forsøget på at fremkalde og forene både distance og
indlevelse hos sit publikum. Når jeg alligevel mener, at Breaking the Waves formår
succesfuldt at involvere sin tilskuer på det følelsesmæssige plan, skyldes det
filmens bevidste dosering af sine virkemidler. Der anvendes distancerende former
(og ironi til sidst), men der skrues også op for patos, og til forskel fra pastichen
tillader Breaking the Waves sig at fremstille sine effekter på lige fod. Med tungen lige
i munden og vægten fordelt på begge ‘fødder’ tager filmen både alvoren og
ironien seriøst. Filmen værdisætter ikke sine strategier, men lader dem indgå på
lige vilkår i det samme univers. De eksisterer således ikke som et enten-eller, men
som et både-og.
Det kan indvendes, om den ene strategi ikke altid vil devaluere eller
skygge for den anden, således at noget ikke samtidig kan have patos og være
ironisk? Vil den ene part ikke altid – på grund af deres uforenelige og
modsatrettede ‘natur’ – spærre for ‘adgangen’ til den anden, således at de umuligt
kan tillade sig at kræve retten til at blive betragtet som sameksisterende, ligestillede
værdier? Morten Kyndrup har beskrevet dette dobbeltspil ud fra en tanke om
171 Grodal (1984), s. 132-33.
123

filmens paramoderne karakter. 172 Kyndrup mener ikke, at genbrugen af den
melodramatiske genres normative kendetegn forhindrer en parallel brug af en
selvreferentiel udsigelse, hvor abstraktion og ironi kan eksistere side om side med
patos og følelsesfuld intensitet. Det kan i den forbindelse være beklemmende,
som Kyndrup skriver, “at måtte erkende af fx Breaking the Waves ikke er udtryk for
stor følelse. Breaking the Waves konstruerer og magter at fremkalde stor følelse,
hvad der er noget ganske andet. Dette vil nogen finde storladent, og andre
utvivlsomt farligt eller ligefrem provokerende. Men den resulterende følelse, om
man vil, er næppe mindre stor”. 173 Filmen formår med andre ord at skræve over
både indlevelse og distance, alvor og ironi. Ikke desto mindre må det indvendes, at
ironi og patos naturligvis ikke kan opleves lige intensivt samtidigt. Den ene
oplevelse vil nødvendigvis altid skygge – om end blot midlertidigt – for den
anden, men den ekvivalente fremstilling lader begge elementer befinde sig side om
side i et og samme værk uden at frarøve hverandre en eksistens.
Betragtes filmen via en paramoderne optik fremstår dens dobbelte
strategi ikke længere utopisk, men synes nu i stedet mulig, hvilket er interessant at
have i baghovedet, når der senere i afhandlingen vil blive set på filmens
modtagelse og effekt hos anmeldere og publikum.
Melodramaets ‘intellektuelle’ stil
I et interview lavet under optagelserne til Breaking the Waves fortæller Lars von
Trier om stilen i filmen:
Ligesom i Riget tilstræber vi en reportageagtig stil, og det giver en autenticitet og en
friskhed, specielt til et melodrama, som gør den meget svær at afvise. Riget lavet traditionelt
ville have været ræd-sels-fuld. Jeg arbejder med en stil, som overfladisk set måske er lidt
mærkelig for det brede publikum, men alligevel acceptabel, fordi – vil jeg tro, men lad os
172 I en analyse af Breaking the Waves (Kyndrup:1998, s.147-148), beskriver Morten Kyndrup en
paramodernistisk repræsentationsfigur, som, i forhold til den modernistiske, indebærer en
hjemliggørelse, en accept af den modernistiske erkendelses erfaring af tab og sammenbrud. Disse
er altså grundlæggende de samme, der opstår for så vidt ingen “ny” erkendelse. Men netop dette,
at erkendelsen ikke er ny, at man tager den på sig som et naturligt og uafvendeligt udgangspunkt,
betyder, at man ikke længere er bundet til en emfatisk fremstilling af denne erkendelse som vilkår.
173 Kyndrup (1998), s. 151.
124

tales ved til den tid – historien er hundrede procent uafviselig, hvis du først er stået på.
Samtidig vil stilen i forhold til et mere intellektuelt publikum undskylde tårerne. De
intellektuelle kan tillade sig at græde, for stilen er så raffineret. Flødeskumskagen er fra La
Glace. 174
At Trier ironiserer over sammenligningen af filmen med en flødeskumskage fra La
Glace, 175 giver et billede af instruktørens bevidste tilgang til egne værker og de
virkemidler, han arbejder med. Samtidig får han langet ud efter det intellektuelle
publikum, der efter instruktørens overbevisning ikke ville kunne goutere et
melodrama uden en raffineret og konstrueret stil.
Til et melodrama vælges sædvanligvis en stil, der understreger og støtter
fortællingen. I Breaking the Waves arbejdes der i stedet med en ru stil, der snarere
bevæger sig imod end med den melodramatiske fortælling. Stilen ridser i lakken,
og den ru effekt nedtoner filmens melodramatiske storladenhed og romantik. En
af filmens effekter skabes via det håndholdte kamera, der bidrager med en
dokumentarisk effekt. I modsætning til Europa-filmene, hvor kameraet ofte var på
‘afstand’, ser vi nu kameraet søge filmens personer i øjenhøjde. 176 Kameraet – og
med det tilskuerens blik – bevæger sig nu frit rundt omkring filmens karakterer.
De bliver filmens omdrejningspunkt, da kameraet sjældent viger fra dem.
Kameraets prioritering er nu ikke længere sig selv som værende en selvstændig
fortæller, men er derimod til for skuespillernes skyld. Det må indrette sit ‘blik’
efter de menneskelige bevægelser og fungerer derfor som en føler, der registrerer
bevægelser, følelsesudsving og reaktioner.
At kameraets bevægelser underlægges skuespillernes spil er ikke
nødvendigvis kontroversielt i sig selv, for den klassiske kameraførelse har også
altid været koncentreret omkring personerne og deres handlinger. Det nye hos
174 Knudsen (1995).
175 La Glace er et gammelt og fint konditori i København, der ifølge deres hjemmeside “gennem
seks generationer har været leverandør af livskvalitet til København og dets besøgende”.
176 I Breaking the Waves intensiveres den emotionelle appel både via teknikken, fortællingen og
skuespillet. Den emotionelle effekt er filmens motor og derfor også brændstof for skuespillet, der
træder frem som både troværdigt og uden affektation. Rolletyperne har nok en manieret karakter,
hvor de er lidt for slemme eller lidt for gode, men skuespillet i sig selv udtrykker aldrig
overdrivelse eller det kunstlede og imiterede. Her er strategien fuld hengivelse og indlevelse – uden
skyggen af ironi.
125

Trier har med kameraets sensitive, håndholdte stil at gøre, for her ses rummet
omkring skuespillerne blive til i bevægelse. Let og uhindret følger kameraet
personernes bevægelser og cirkler snart omkring, distanceres eller bevæges ind tæt,
tæt på. Det ‘frit’ bevægelige kamera er sensibelt og medlevende. Er stemningen
kold og trist, trækker kameraet sig tilbage, og personerne isoleres fra vores blik. Er
der sympati og kærlighed går det tæt på, hvorved indlevelse og medfølelse opstår i
forbundethed med de involverede personer. Bodil Marie Thomsen beskriver dette
aspekt som et kamera, der hverken virker “anmassende som hudnær registrant af
følelsestilstande eller voyeristisk belurende som vidne til Jan og Bess’ samlejer.
Kameraet virker snarere som en fortrolig registrant, der på samme tid er allieret
med Bess i nærbillederne og træder reflekterende tilbage i totalindstillingerne”. 177
Dette ‘flydende og frie’ kamera producerer, som flere af de filmsproglige strategier
i filmen, en paradoksal dobbelthed: På den ene side gør det håndholdte kamera
opmærksom på sin egen tilstedeværelse via sin ujævne og til tider rystede stil. På
den anden side er kameraet netop menneskeligt, når det intensiverer muligheden
for indlevelse gennem sit nære og empatiske blik. Kameraet ser nu filmens
personer i øjnene og følger dem som et både interesseret og medfølende vidne. I
kraft af dette humane blik er det muligt at glemme kameraets tilstedeværelse,
hvorved tilskueren trækkes direkte ind i lærredets øjeblikke af tilsyneladende
uformidlet drama. Hertil giver de håndholdte kamerabevægelser filmen en
karakter af dokumentarisk indeksikalitet – en effekt, der medvirker til at skabe
troværdighed i en melodramatisk historie. Kameraet bruges med andre ord både
som en selvreferentiel udpegning af værket som konstruktion og som en
ophævelse af selv samme distance, hvor kameraet så at sige bruges til at fortrænge
kameraet.
Klippe- og lydeffekt
Mennesket står i centrum for kameraets opmærksomhed i Breaking the Waves, og
på tilsvarende vis er såvel klipningen som redigeringen af filmen motiveret af
skuespillet. Klipningen følger den håndholdte stil, hvorfor filmen kan virke
177 Thomsen (1998), s. 155
126

tilfældigt sammenklippet. Der ses stort på kontinuitet, og der tages ikke hensyn til
narrative klippemetoder. I stedet laves der stadige jump cuts og konsekvente brud
på 180 graders reglen, hvor klippemetoden sammenbringer billeder, der ‘vender
forkert’. Klippeteknikken bringer konstant nye vinkler på den samme scene,
hvilket udvikler en pågående, men også troværdig stil. Klippestilen insisterer
således på – sammen med kameraet – at afsøge personerne fra flere vinkler. Om
klipningen understøtter en traditionel filmisk syntaks, eller om billedet er skarpt
eller velkomponeret betyder derimod intet.
At metoden lader ‘klippebrud’ blive denne films klippestil tilføjer filmen
en ru, ujævn og staccatoagtig rytme, der kræver, at tilskueren må hænge på – i
nuet. De mange tidsspring, som klipningen genererer, træder ikke tydeligt frem
som brud, men skaber snarere en komprimeret, fortættet effekt: Vi inviteres som
tilskuere ind i denne verdens ‘nu og her’, en verden, der kræver tilskuerens
absolutte opmærksomhed og nærvær. Stilen søger stedse at overskride distancen
mellem værk og tilskuer, at trække sin tilskuer ind i sit univers som var der tale om
en teateroplevelse i sammenhængende tid og rum. Som det var tilfældet med
kameraets dobbelte karakter, så indikerer også klippestilen en paratakse af distance
og nærvær, hvor den hakkende stil sammen med kameraets dokumentariske
karakter tilføjer melodramaet en indeksikalsk skarp kant og samtidig gør
opmærksom på sin artificialitet, fordi disse filmiske realismebrud peger på filmens
status som fiktion og dens sammenklippede (u)natur.
På lignende vis markerer lydsiden sig som en selvstændig æstetik, der
vedvarende markerer sig som en konstruktion, men samtidig bliver en naturlig del
af denne films univers. I Birger Langkjærs bog Den lyttende tilskuer (2000) beskrives
musik- og lydsiden i Breaking the Waves, og lydmanden Per Streit fortæller,
hvorledes de i scener uden akustisk liv, valgte at fordoble kamerastøjen. Langkjær
beskriver denne strategi som et valg, hvor vi vedvarende er opmærksomme på, at
dette bliver filmet og optaget:
Overstyret lyd er noget en lydmand almindeligvis skyer som pesten. Det svarer til en
fotograf, der tager uskarpe billeder med fedtet linse og kommer til at ridse negativet under
fremkaldelsen. Dårligt håndværk, ganske enkelt. I Breaking the Waves overstyres lyden ofte.
127

Lydene er optaget meget højt uden, at de nødvendigvis er distinkte for øret. De er en
vedvarende overbelastning for optageudstyret og for øret. Vi hører ikke kun vinden suse i
havet og klipperne, men også – og langt højere – vindens susen i mikrofonen. Og samtidig
lydklippes der råt og uformidlet på meget forskellig lyd, der hverken deler volumenniveau,
forvrængningsgrad eller klangkarakter. Vi oplever ikke kun, hvad vi hører og ser, men i høj
grad, at vi hører og ser. 178
De høje lydes ‘nøgne’ fremtoning forstærker imidlertid ikke kun tilskuerens
opfattelse af filmen som en konstruktion, de genererer også en autentisk effekt,
der ligesom det håndholdte kamera, de upolerede billeder og den ujævne klipning
prætenderer autenticitet og intimitet i filmens henvendelsesform: Filmen skjuler
ikke, at den er konstrueret, sammenklippet og en filmet verden, men netop med
denne udsagte ærlighed og transparente æstetik fremstår værket uprætentiøst og
redeligt. Værkets udsigelse kan skærpe vores bevidsthed eller forstærke vores uro.
Det kan ryste vores reception, men samtidig indgyde os tillid og tiltro, fordi det
ikke udgiver sig for virkelighed. Der er atter tale om en dobbelthed, der logisk set
burde udelukke komplettering og fratage filmen dens troværdighed og gyldighed.
Filmen delte da også ved sin fremkomst tilskuerne i to lejre, nemlig på den ene
side dem, der tog filmen til sig, og på den anden side dem, der udviste skepsis,
tvivl og i flere tilfælde sågar vrede.
Miraklets konstruktion og afslutningseffekt
Inden for den klassiske films fortælletradition er værket som oftest organiseret ud
fra en entydig og logisk struktur, der manifesterer sig strukturelt i filmens
anvendelse af narrative og visuelle strategier. Her vil også filmens konkrete
afslutning, de sidste scener og fortællingens ophør som regel lægge sig som
opsamlende sekvenser, der kanaliserer svarene i bestemte retninger og afrunder
historien. Eventuelle løse ender samles, åbne huller lukkes, filmen tager sin
tilskuer ved hånden og efterlader denne med en fornemmelse af afslutning og
muligvis forløsning. Melodramaet lægger sig sædvanligvis ind under denne
klassiske struktur, idet dets narrative og visuelle strukturer alle følger en
178 Langkjær (2000), s. 223
128

gennemskuelig, entydig og let fordøjelig strategi. Også de melodramatiske
slutninger må, på trods af deres ofte tragiske islæt, betragtes som afrundede,
lukkede fortællinger, 179 der ikke efterlader tilskueren i tvivl hvad angår filmens
tone, eller intentionalitet. Hertil skriver Anne Jerslev om kærlighedsmelodramaet:
Eventyrene er iscenesættelser af fantasier om en kærlighed, der formår at transcendere
hverdagslivets banaliteter, og de mange unhappy endings tilbyder publikum ubegrænset
fantasiaktivitet, uanede lystfyldte muligheder for at forlænge oplevelsen og digte videre – på
historier om, hvordan det kunne have været – hvis bare. For som Steve Neale gør
opmærksom på: “An ‘unhappy’ ending may function as a means of satisfying a wish to
have the wish unfulfilled – in order that it can be preserved and re-stated rather than
abandoned altogether. 180
Dette tilbud om videre fantasiaktivitet ligger som et paradoksalt åbent rum i
forlængelse af et lukket værk, der til da har ledt sin tilskuer ved hånden. På trods
af de til tider ulykkelige afslutninger rundes filmenes dog som regel af med en
oplevelse af bestyrkelse og tro på kærligheden, hvor den melodramatiske film, på
trods af sine tragiske elementer, iscenesætter en fantasi om kærlighedens fylde og
evige uforanderlighed.
Lige så lidt som Triers tidligere film, tilbyder heller ikke Breaking the
Waves imidlertid en let slutning eller en lutring af tilskuerens sind, om end den
med Bess’ død bekræfter en af melodramaets former: den tragiske
kærlighedshistorie. Filmen slutter dog ikke med denne klassiske finale – den
afbrudte kærlighed – men cementerer i stedet for alvor her den dobbelte akse,
hvorom filmen drejer. I filmens slutsekvens befinder Jan og hans venner sig på
boreplatformen ude på havet, hvor de har givet Bess en værdig begravelse i
bølgerne. Jan er gået til ro i sin kahyt, men bliver vækket af de andre. Der er
noget, de vil vise ham. Jan, der mirakuløst nu kan gå kun støttet af stokke, følges
hen til skibets radar for ved selvsyn at konstatere, at den ikke viser noget
179 Eco (1989) karakteriserer blandt andet de åbne værker (i forbindelse med opførelsen af
klassiske kompositioner) ” not as finite works which prescribe specific repetition along given
structural coordinates but as “open” works, which are brought to their conclusion by the
performer at the same time as he experiences them on an aesthetic plane”, s. 3.
180 Jerslev (1997), s. 17
129

usædvanligt. Herefter fører Jans kammerater ham udenfor, hvor lyden af
kirkeklokker runger ud over havet. Lyden har en omnipotent karakter, den synes
at nå dem alle steder fra og trænge igennem rummet på trods af havets uendelige
horisonter.
Hvor lyden præcist kommer fra vises i næste klip, hvor vi ser Jan og hans
venner se mod himlen og smile – på en gang lykkelige og mildt sagt himmelfaldne
og overvældede: Kameraet flytter sig fra borebissernes ansigter og op til et
himmelsk point of view, hvor kameraet ned gennem skyerne viser to ringende
gigantiske klokker, og langt nedenunder dem på havets overflade flyder
boreplatformen.
Efter denne markante slutscene toner Joachim Holbeks arrangement af
den langsomme andensats fra J.S. Bachs sonate Siciliana for trompet og orgel frem
sammen med rulleteksterne for de bærende roller. 181 Rulleteksterne vises sammen
med små billedsekvenser fra filmen, der fastholder tilskuerens erindring. Sammen
med rulleteksterne lader musikken filmens historie bundfælde sig i tilskuerens
krop og bevidsthed og giver et summarisk tilbageblik. Den fortalte fortælling
gøres atter nærværende, og samtidig forfølges miraklets diskurs, nu med
musikkens kirkelige, salvelsesfyldte og alvorsfulde efterspil.
Slutscenen i Breaking the Waves er blandt filmens mest omdiskuterede og
udskældte passager. Nogle fandt afslutningen smuk, seriøs og i tråd med det reelle
mirakel, der har fundet sted i takt med Jans bedring. Andre fandt afslutningen
usmagelig, ironisk og som en direkte forfladigelse, ophævelse og nivellering af
filmens forudgående fortælling. 182
De divergerende opfattelser viser med tydelighed værkets dobbeltblik,
der åbner for fortolkning og tilbyder forskellige passager ad hvilke tilskueren kan
vælge at gå. Værket vægrer sig – ikke mindst her til sidst – ved at blive fastholdt i
én position, hvorfor der kan være grund til at se nærmere på, hvad og hvordan der
fortælles i slutsekvensen.
181 Se Birger Langkjærs artikel “Lyden af ny dansk film” (1997) i relation til musikken og lydens
betydning i Breaking the Waves.
182 Jf. den lange debat, der florerede efter filmens premiere, primært i dagbladet Information i juli og
august måned 1996
130

Med miraklet som tema har Trier allerede i udgangspunktet fravalgt den lette
løsning. At gengive et mirakel vil, i formodentligt et hvilket som helst kunstværk,
involvere problemer, eftersom fænomenet kræver tro og tillid eller det vil afføde
tvivl og skepsis. Når der indlægges et mirakel i en film risikerer den øvrige del af
fortællingen at falde sammen som et korthus, dersom publikum ikke godtager
miraklet, endsige dets plads i historien.
Det kan i denne forbindelse være interessant at skæve til Carl Th. Dreyer
og hans fremstilling af miraklet på film, som det kan ses i filmatiseringen af Kaj
Munks teaterstykke Ordet (1955). Her vækker den verdensfjerne Johannes, der i
filmen helliger sig studiet af Kristus, gennem en troshandling den døde kvinde
Inger til live. I Ordet ser vi miraklet ske, da Johannes sammen med barnet beder for
Ingers genopstandelse og derpå kysser den døde, der atter vågner op til livet. Der
er tillid og tro til miraklet i filmen, hvor Dreyer på trods af en tro adaption af Kaj
Munks teaterstykke udelader den munk’ske sikkerhedsventil, en antydning af, at
Inger er skindød, og at det blot er ligsynsmanden, der ikke har været omhyggelig
nok.
Dreyer lod således miraklet stå frem i sin egen ret, som en gestus for
barnet, særlingen og troens magt og styrke. Heller ikke Trier bløder miraklet op
med en religiøs forklaring eller en harmoniserende religiøs ramme, men miraklets
mulige tilstedeværelse ekspliciteres dog ej heller via en eksplicit gestus som
Johannes kys i Ordet. I Breaking the Waves er der i stedet tale om parallelle
handlingsforløb, hvor der klippes mellem Jans sygdom/helbredelse og Bess’
seksuelle depravationer/død. Koblingen mellem Bess’ død og Jans helbredelse
aktiveres, men fremstilles ikke som en klar kausalitet. I stedet tager miraklet
udgangspunkt i tilskuerens tro. Er man med Bess overbeviste om, at tro og
kærlighed kan udrette mirakler, eller er man skeptiker overfor det, der ikke kan
bevises? Breaking the Waves lader tvivlen stå. Filmen prædiker ikke. I stedet
forflytter den i slutscenen spørgsmålet om tro ud til tilskueren, der ikke kun
indsættes som vidne til filmens fremstilling af tvivl og tro, men tvinges til at vende
spørgsmålet mod sig selv.
Miraklet i Breaking the Waves handler imidlertid ikke alene om Jans
helbredelse, men udvides til scenen, hvor klokkerne ringer oppe over havet. Der
131

har knap nok været tid til at fordøjet miraklets mulige tilstedeværelse (altså dette at
Jan nu kan gå), førend lyden af klokker høres. Så længe det blot er lyden,
tilskueren hører, er de fleste tilskuere formentlig stadig med på vognen. Der bliver
endnu grædt over Bess og Jans skæbne, og at klokkerne ringer ude over havet kan
vel også accepteres. Dette nye lag af betydning ligger i pæn forlængelse af filmens
melodramatiske indhold, og tilskueren har muligheden for at affærdige lyden som
en understregning af miraklets tilstedeværelse og som en smuk finale på en stærk
og dramatisk film. De fleste havde formentlig sat sig godt til rette for at få grædt
af, mens rulleteksterne og mørket forhåbentligt snart tog over – men så viser Trier
klokkerne frem. Store, svulstige, ja nærmest karikerede. Dem var der mange, der
gerne ville have været foruden. Viste reaktionerne i tiden efter.
Hvad der sker her i slutscenen er en eksplicit forskydning, en bevægelse
af filmens fundament. Er klokkerne ironi eller ej? Lægger klokkerne filmen i
ruiner eller tør vi tro på dem? Og dermed på miraklet som en konkretion?
Tilskueren må på ny tage stilling til miraklet i filmen, fordi billedet af de tydeligvis
overdrevne, næsten karikeret glad svingende klokker introducerer et reelt brud
med verden, som vi kender den. I dette slutbillede træder den overdrevne stil frem
og viser sig som en fortæller på scenen med sin egen platform og sit eget udsagn.
Klokkerne peger på muligheden for en verden, der er større end vi tror, men
samtidig viser klokkernes overdrevne attitude værkets konstruerede og gestaltede
karakter. En stor del af biografgængerne så i klokkerne Triers ironiske blik, og i
deres ører rungede latteren sammen med klokkerne i publikums ører længe efter,
at lærredet var blevet sort.
Som så ofte rummer slutscenen et markant tillæg inden for filmens
betydningsdannelse. Denne forfærdelige og mærkværdige historie, som helt frem
til miraklet med Jans bedring er truende fastlåst og uløselig deterministisk, åbnes i
filmens sidste minutter. Åbningen er imidlertid ikke nødvendigvis forløsende,
fordi der netop her på falderebet introduceres et billede, der inviterer til flere
fortolkninger. Værkets betydning bevæger sig således særdeles markant i filmens
afsluttende minutter, hvilket medvirker til en pegen ud af værket, ud til en ny og
større fortælling. Filmen slutter måske nok fysisk som film, når mørket erstatter
lyset på lærredet, men reelt genstarter tilskuerens konstruktion af filmens fabula,
132

fordi visualiseringen af miraklet med Jan og de svingende, fantastiske klokker i
himlen tvinger tilskueren til at betragte den netop sete film i et nyt lys. Ikke
nødvendigvis i et ironisk lys eller en optik, der tillader patos og den alvorsfulde
passion at træde i karakter, men snarere i en optik, der bringer muligheden af begge
fænomener ind i billedet. Det er f.eks. netop fordi, Trier viser klokkerne og ikke
nøjes med at lade dem høre, at han udfordrer ikke blot tilskueren, men også sit
eget værk. Og det er med slutbilledet af de ringende klokker, at han for alvor
åbenbarer konstruktionen i Breaking the Waves – uden nødvendigvis at undergrave
filmens patoseffekt. Havde filmen være en ren flødeskumskage, ville tilskueren
formentlig have haft svært ved at synke den. Med udsøgte midler smider filmen
selv grus i sit maskineri, hvilket gør den vanskeligt fordøjelig – men nu af helt
andre årsager. Det er hverken den rene fløde eller gruset i sig selv, der gør den
vanskelig dechifrerbar. Det er koblingen og de gentagne brud på de
forventningshorisonter, der opbygges i forhold til et følelsesappellerende emne.
Modtagelsen
At Breaking the Waves formår at forene patos og ironi i en udpegning af værket som
konstrueret artefakt – uden af den grund at betjene sig af kitsch og uden
nødvendigvis at miste evnen til at fremkalde stor indlevelse og følelse – synes
mærkværdigvis ikke at være noget, de danske anmeldere hæftede sig ved.
Modtagelsen var enstemmigt positiv og rosende, men anmeldelserne var også
uden refleksioner over filmens mulige dobbelttydige karakter. Filmen blev af de
danske anmeldere udelukkende betragtet som et værk, der entydigt og problemfrit
hylder kærligheden, godheden og martyriet.
Anmeldernes enstemmige modtagelse af værket er mærkeligt ensartet,
når man tænker på den langstrakte og vidtgående debat, filmen efterfølgende blev
genstand for blandt tilskuerne til filmen og i landets dagblade, først og fremmest
Information. Her var nemlig ingen enige. Hverken om, hvorvidt filmen var seriøst
eller ironisk ment, eller om filmen burde forstås som kvindeundertrykkende eller
som en hyldest og lovprisning af kvinden. Og endelig var der hele den teologiske
133

debat, hvor filmen af nogle blev betragtet som religiøs tuttifrutti og af andre som
en renlivet allegori over Jesu lidelseshistorie. 183
De divergerende meninger om filmen og den usædvanligt intense,
langvarige og til tider ophedede debat, der fulgte i dens kølvand, vidner om Triers
evne til ikke blot at udvælge temaer, der uvilkårligt må lægge op til diskussion,
men især at anvende disse på en sådan måde i sin filmkunst, at værket leger med
stilbrud og spiller på tilskuerens mulige forventninger og vaner.
Selv har Trier med vanlig sans for selvironi og humoristisk distance
udtalt, at “det bliver en meget tragisk film, hvor tårerne vil løbe i stride strømme,
selvom ordet kærlighed vist nok siges to gange i minuttet. Til gengæld har vi
indlagt 12 minutter med humor. Amerikanske beregninger viser, at det er dét, der
skal til for at få folk til at betale.” 184 Trier formår med usvigelig sikkerhed og
humoristisk sans altid at tviste betydningen af og spille på intentionaliteten med
sine film. Uomtvisteligt er det imidlertid, at effekten af Breaking the Waves rækker
langt videre end til Europa-trilogiens filminteresserede publikum. Breaking the
Waves blev i Cannes modtaget med stående ovationer fra en international
filmverden, og filmen fik festivalens 2. pris, Juryens Grand Prix. Filmen blev solgt
til mere end 40 lande og solgte herhjemme i løbet af et år næsten 300.000 billetter.
De faktuelle oplysninger peger på, at Trier med Breaking the Waves for alvor har
formået at forene det kunstneriske og innovative filmsprog med en tilgængelig
historie, der appellerer bredt, både menneskeligt, kulturelt og geografisk.
Der blev ikke udgivet et manifest eller særlige bekendtgørelser ved
lanceringen af Breaking the Waves. I det hele taget var lanceringen relativt
traditionel, og Triers allerede berømte iscenesættelser og manifestationer udeblev
under arbejdet og promoveringen af filmen. Til gengæld synes eksperimenter og
nye afsøgninger i selve skabelsesprocessen i forhold til det at lave en film at have
stadfæstet sig som en central værdi for instruktøren. Klatreturen er blevet vigtig, og
denne erkendelse følges op i Triers næste filmprojekt, Dogme 95 og Idioterne, der
skal vise sig at blive et væsentligt forsøg på genoplivningen af filmsproget og ikke
mindst nytænkende for, hvordan film også kan laves og se ud.
183 Se til eksempel Christensen (1996) og Brogård (1998)
184 Larsen (1995).
134

KAPITEL 5
Dogme 95, Idioterne og det frigørende regelsæt
“Det hele går ud på at kaste støvet af sig … eller ‘støvet’ er måske et for let begreb, det er snarere
135
at kaste byrderne af skuldrene.”
Lars von Trier (1998)
Lars von Triers arbejde med Breaking the Waves blev en langstrakt affære, der
strakte sig fra 1991, hvor den første synopsis så dagens lys, til den endelige film fik
premiere i Cannes i maj 1996. Trier har i flere interviews fortalt, at han af og til
var ved at tabe lysten til projektet, fordi tilblivelsesprocessen blev så lang. Med dét
i tankerne kan det betragtes som en naturlig reaktion, at det næste (film)projekt,
Dogme 95, tager sin begyndelse kort inden finansieringen af Breaking the Waves var i
havn, og inden optagelserne til filmen overhovedet var påbegyndt. Noget nyt
måtte ske, og dogmeprojektet skulle vise sig at blive et alternativt bud til de
omfangsrige, tunge og dyre filmprojekter specielt Hollywood er indbegrebet af,
men som også Trier selv havde mærket under sit arbejde med storfilm som Europa
og Breaking the Waves.
Dogme 95 består af et manifest og et kyskhedsløfte, der blev formuleret i
fællesskab af Lars von Trier og Thomas Vinterberg i 1995. Kyskhedsløftet består
af et puritansk regelsæt, ti regler for det at lave film, som filminstruktørerne
forpligtede sig til at efterleve. Hertil kom en Trier’sk forkærlighed, manifestet, der
gjorde op med samtidens filmproduktion og beskrev fremtidige intentioner og
idealer. Selve dogmegruppen bestod naturligvis af manifestets to forfattere og i
udgangspunktet endvidere af Søren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring og Anne

Wivel. Hun sprang senere fra, hvorfor gruppen ofte omtales som
‘dogmebrødrene’.
Projektet blev introduceret i Paris i 1995, hvor Trier var inviteret til en
konference om filmens fremtid, Le cinèma vers son deuxiéme siécle. Arrangørerne var
det franske kulturministerium og foreningen ler Siècle du Cinèma. Med vanlig
talent for at gøre opmærksom på sig og sit trådte Trier frem, da det var tid for
hans indlæg, og bad om tilladelse til at gå uden for dagsordenen. Han meddelte, at
han repræsenterede gruppen Dogme 95, læste gruppens manifest op og sluttede af
med at kaste røde flyveblade med teksten ud i salen. Herefter forlod han salen, og
da han efterfølgende blev kontaktet af journalister, som ville høre mere, erklærede
han, at han kun havde gruppens bemyndigelse til at præsentere teksten, ikke til at
diskutere den. 185
Herefter stod Dogme 95 i stampe i to år, fordi der opstod splid i de
bevilgende instanser, men i foråret 1997 trådte Danmarks Radio til og sikrede
filmene økonomisk. I 1998 fik de første dogmefilm, Thomas Vinterbergs Festen og
Lars von Triers Idioterne premiere. I 1999 fulgte Dogme#3, Søren Kragh-
Jacobsens Mifunes sidste sang og i 2000 Dogme#4: Kristian Levrings The King Is
Alive.
Der blev udfærdiget certifikater til filmene, certifikater der bevidnede, at
filmene var blevet produceret i overensstemmelse med de regler og intentioner,
dogmemanifestet fordrede. Siden er der blevet lavet yderligere seks danske
dogmefilm og 25 udenlandske. I alt 35 dogmefilm blev det til, førend udstedelsen
af dogmecertifikaterne blev stoppet og konceptet givet frit: I dag kan enhver, der
har lyst til at lave en dogmefilm, for så vidt gøre det, men brødrenes stempel fås
ikke mere. Den happening er slut, men konceptet er frigivet og reglerne og
inspirationen er i dag frit tilgængelige for enhver. 186
185 Gengivelsen af begivenheden i Paris er baseret på Schepelerns fremstilling i Lars von Triers film
(2000), s. 221.
186 Selvom dogmesekretariatet er lukket, har Zentropa efter sigende lagt billet ind på yderligere to
dogmefilm. De skal skrives af Anders Thomas Jensen og Kim Fupz Aakeson og instrueres af
Tomas Villum Jensen og Peter Flinth.
136

Dogmemanifestet
Dogmemanifestet er det fjerde og hidtil mest kendte manifest i Triers œuvre. Selv
om det er det tilhørende Kyskhedsløfte med de ti regler, der har fungeret som
opskriften, som det konkrete spilleregelsæt for de nye dogmefilm, så er selve
manifestet ikke uvæsentligt, fordi det på ironisk og provokerende facon endnu
engang kritiserer det etablerede filmmiljø, men samtidig forsøger at opstille et
alternativ ved at appellere til en ny filmopfattelse.
Manifestet starter med tre overordnede statements, der blandt andet
pointerer, at “DOGME 95’s erklærede formål er at modarbejde ‘visse tendenser’ i
dagens film”, og at “DOGME 95 er en redningsaktion!”. At det erklærede formål
er at modarbejde ‘visse tendenser’ besidder en uafgjort dobbelthed, idet sætningen
både kan betragtes som en respektfyldt hilsen til de franske nybølgefolk og som et
ønske om at fortsætte, hvor nybølgefolkene slap og “blev borgerlige”. 187
Endvidere ønsker Dogme 95 tydeligvis at gøre op med nybølgens auteurpolitik, der
“var borgerlig romantik fra starten og dermed … falskt!”. Dette understreges i
kyskhedsløftets sidste regel, der, som en reaktion mod auteurpolitikkens vægtning
af instruktørens enestående betydning, påbyder, at instruktøren ikke må
krediteres. Reglen bærer i sig en selvironisk attitude, hvor det nok er muligt at
realisere reglen, men realiteten vil naturligvis være, at alle hurtigt vil vide, hvem
der har lavet hvilke film. At flytte fokus fra nutidens auteurdyrkelse til den
kollektive proces, som filmarbejdet også er, er en social tanke, men ved at diktere
og påpege auteurens fravær i en selvskabt, iscenesat kontekst fokuseres der med al
tydelighed netop på auteuren som skaberen bag ikke kun filmen, men også bag
hele dogmekonceptet. Om dette paradoks siger Thomas Vinterberg:
Det har jo udelukkende symbolværdi. Folk ved godt, hvem det er der har lavet filmene,
men vi forsøger at trække os væk fra produktet, forsøger at være så lidt auteur-instruktører
som muligt. Sjovt nok er der jo kommet nogle ret auteur-agtige film ud af det. 188
187 “Visse tendenser” henviser i forhold til nybølgefolkene til François Truffauts berømte artikel
“En vis tendens i fransk film” (1954), hvor Truffaut gjorde op med datidens upersonlige franske
‘kvalitetsfilm’ og i stedet hyldede amerikanske instruktører, der præsterede at udtrykke en
gennemgående personlig stil på trods af branchens kommercielle vilkår og konventioner.
188 Jensen (1998).
137

Statementets anden mere nutidige betydning af ønsket om at “modarbejde visse
tendenser” refererer til “den tekniske stormflod”, ved hvis hjælp alle, når som
helst, kan “rense den sidste sandhed bort i sensationens dræbende favntag”.
Resultatet af dette udsagn er de ti kyskhedsregler, der forsøger at anvise en måde
at lave film på, hvor konventioner og vaner reduceres eller vendes på hovedet.
Dogmemanifestet appellerer til en slankning af filmproduktionen. Filmsproget
skal renses og ‘øve sig i’ at være filmsprog uden hjælp fra unødige, tekniske midler
og uden hensynstagen til filmens udseende. Derfor er manifestet et oprør mod
vanetænkning og et alternativ til mainstreamfilmens uptunede filmsprog, hvor et af
de primære mål er en illusionsfremmende og troværdig stil.
Dogmemanifestet kan betragtes som en opsamling af Triers tidligere
manifester, hvori forskellige opfattelser af film, produktionsvilkår og af hvordan
det burde være at lave film, kommer til udtryk:
I den første programerklæring fra 1984 appelleredes der således til en
søgen tilbage til “den sande filmkunst (…) og tilbage til den tid, da kærligheden
mellem filmskaber og film var ung, da skaberglæden stod at læse i hver frame”. I
det andet manifest fra 1987 hyldede Trier bagatellen for dens “begrænsede, men
højsindede” sceneudsmykning og dekorationer og talte for afgrænsninger som
kunne udfordre ikke blot tilskueren, men også filmskaberen. I det tredje
manifestet agiterede instruktøren for renhed og klarhed og ville gerne “bytte
alverdens kunst for blot en eneste tåre eller en enkelt dråbe sved”.
Dogmemanifestet og Kyskhedsløftet indeholder både ønsket om at finde sandhed,
skaberglæde, begrænsningens frigørende effekt og renheden, der står i modsætning til
illusionen, der “er alt det som filmen kan gemme sig bag”. Eftersøgningen af den
sandhed, som Trier så ofte omtaler, udtrykkes som et fortløbende ideal igennem
manifesterne, og der tegner sig her formuleringen af en poetik, der, som Ove
Christensen “knytter sig til længslen efter det barnlige og uskyldige, som hævdes at
ligge i filmens tidligere historie. Øjeblikket og det enkelte billede skal prioriteres på
bekostning af helheden. Og film er noget, der skal vække tilskueren i stedet for at
behage denne. Det barnlige og ren forbindes med det sande, og dette forbindes
138

igen med filmens tidligere epoker. Disse elementer er tillige nogle af de vigtigste
ingredienser i dogmekonceptet.” 189
Der fremsættes således genkomne betragtninger over filmmediet og
filmmediets rolle, men metoderne til at søge disse idealer indfriet varierer fra film
til film. Med Dogme 95 er det de ekspliciterede regler, der skal forsøge at (gen)åbne
vejen.
Spilleregler som arbejdsmetode
At opstille regler eller begrænsninger for sit filmarbejde eller sin kunst er som
bekendt ikke noget nyt, hverken i Triers verden eller i kunsten generelt. I
filmkunsten herhjemme er det særligt Jørgen Leth, der må fremhæves som en af
regelbrugerne per excellence. Mogens Rukov, der er manuskriptforfatter og leder
af manuskriptlinjen på Den Danske Filmskole, skriver om ham, at “Jørgen Leth
har gennem hele sin karriere nægtet begrænsningen som noget forud givet, som
noget, der lå i selve filmsprogets væsen. Han har kun taget stoffet som noget
givet. Han har stillet sine spilleregler op. Og spillereglerne, der er en total orden,
har derefter tilladt materialet at være hvad som helst. Reglerne sikrede
synligheden.” 190
Jørgen Leth arbejder altid med spilleregler. For ham er der tale om en
strategi, en æstetisk strategi, der planlægges forud for materialet. Der er tale om et
valg af synsvinkel, et valg af måde at skrive på og filme på. Det kan, som i nogle af
hans film, være meget stiliseret, det vil sige renset ned til en ekstrem enkelhed,
hvor scenerne står frem på en emblematisk måde, som f.eks. Livet i Danmark
(1971).
Det kan også gå fra det mest basale, som at lyd og billede er to
forskellige ting, der intet har med hinanden at gøre, udover at de
tvangssammenføres i film som Stopforbud fra 1963 og Se frem til en tryg tid (1965).
Eller at alt skal laves i et tomt hvidt rum, hvor kameraet skal bevæge sig i lange
lige bevægelser, uden dramatiserende hensigt (f.eks. Det perfekte menneske (1967),
189 Christensen (2004), s. 52.
190 Rukov (2002), s. 150
139

Det Gode Og Det onde (1975) og Notater Om Kærligheden (1989). Strategien er
indopereret, men måden, spillereglen, kommer altid først. Herefter opstår
scenerne.
Jørgen Leth er en af de inspirationskilder Trier til stadighed nævner, og
deres fælles kærlighed til den konsekvens spilleregler udstyrer et filmmateriale med
kan studeres i de to instruktørers fælles filmprojekt fra 2003: De fem benspænd.
Filmen er en variation over Leths originale film Det perfekte menneske fra 1967. I De
fem benspænd bliver filmen udsat for fem nyfortolkninger, hvis spilleregler dikteres
af Trier. Resultatet er en ‘dokumentarisk’ rejse ind i Jørgen Leths æstetiske
univers, hvor filmkunstneren, på trods af benspænd og påbud, skaber sine egne
udviklingsbetingelser, sit filmsprog og med elegance holder sig oprejst.
En anden vigtig inspirator og fortaler for anvendelsen af spilleregler i
filmarbejdet er Mogens Rukov. Ifølge Heidi Philipsen, der har skrevet ph.d.-
afhandlingen Dansk films nye bølge – afsæt og aftryk fra Den Danske Filmskole (2004), er
Mogens Rukov en vigtig faktor i udviklingen og brugen af de klare spilleregler, der
siden midten af 1980’erne har domineret skolens undervisning. 191
Mogens Rukov har gennem tiden bidraget med råd og konsulentstøtte
til Lars von Trier og mange andre danske instruktører. Han anser spilleregler for
at kunne bruges ikke kun som en udfordring af instruktøren og værket, men i lige
så høj grad som en naturlig arbejdsproces, der løfter stoffet og bibringer den en
nødvendig ‘kyskhed’:
Der skal sorteres. Sorteringen, og frasorteringen – især den – er regelret. Hvis ikke af regler
sat udefra, så af regler, der opstår og derefter bliver mekaniske. Måske netop inden for film.
191 I artiklen “Begrænsningens kunst på Den Danske Filmskole” (2003) beskriver Heidi Philipsen
skolens brug af spilleregler således: “Det er skolens ‘filosofi’, at personlige udtryk frisættes bedst,
når der sættes en ramme for elevernes udfoldelsesmuligheder. Begrænsningerne får dem til at
tænke kreativt og slippe præstationsangsten. For at kreativiteten overhovedet skal trives og ikke
blot flyde ud, kræver skolen f.eks. at mødepligten hver dag fra kl. 9-16 overholdes. Et andet
eksempel på udøvelsen af lovmæssighed er de såkaldte penneprøver, der er Filmskolens centrale
øvelser. Her får de studerende en opgaveformulering, “[..] hvor konditioner og spilleregler
præciseres i forhold til opgaven, og hvor det pædagogiske og faglige sigte klargøres.” […] Prøverne
er typisk afgrænsede, så de omhandler bestemte dele af en produktionsproces. Eksempelvis kan
manuskript og/eller locations være givet på forhånd. I min undersøgelse beskriver langt
størsteparten af eleverne penneprøver som et godt arbejdsredskab. De opfatter generelt skolens
rammesætning som et yderst vigtigt aspekt i deres (ud)dannelse og videre arbejde med
produktion.”
140

For film er voldsomt illuderende. Så præcist gengiver filmen den foreliggende virkelighed,
at den er på grænsen til kaos. Derfor er kyskhed netop en nødvendighed. Det er helt klart
en del af filmens natur. 192
De regler, der ligger til grund for dogmefilmene, kan betragtes i forlængelse af den
arbejdsmetode Rukov har sat i system på Den Danske Filmskole. Spilleregler er et
nøgleord, for har man ingen spilleregler, er der ifølge Rukov ikke noget at arbejde
ud fra. Reglerne yder med andre ord filmsproget modstand og giver instruktørens
ide en form, så filmen undgår forfladigelsen og ligegyldigheden, men i sig har den
ramme og de regler, der gør filmen konsekvent. Spilleregler og regelsæt kræver
med andre ord, at filmmagerne udnytter filmmediets potentiale og måske
herigennem endda udvider egne erfaringer samt de filmsproglige muligheder.
De ti buds enkelhed og abstraktion
Kyskhedsløftet er udformet som et regelsæt, der næppe tilfældigt består af ti
regler, ti bud, du som instruktør skal ‘underkaste’ dig. Fælles for reglerne er deres
enkle og konkrete ordlyd, hvilket overføres til selve filmproduktionen, der med
dogmereglerne får en fast og tilsyneladende simpel ramme at operere ud fra.
Betydningen for filmarbejdet og effekten i filmsproget er derimod anderledes
abstrakt og kompleks.
I regel nummer et står der, at optagelserne skal foregå på location, og at
rekvisitter og scenografi ikke må tilføres. Reglen rummer i sig en historisk
reference, eftersom metoden nærmest blev et varemærke for den italienske
neorealisme, der efter Anden Verdenskrig vendte sig mod Hollywoods
glamourøse og glaserede stil og i stedet skabte virkelighedsnære film, der blev
optaget på eksisterende, virkelige locations og gjorde brug af amatørskuespillere og
hverdagsnære fortællinger. 193 At optagelserne i dogmeprojektet skal foregå på
location og ikke i et studie indrettet med rekvisitter og scenografi giver allerede her
filmene et virkelighedsnært præg, fordi virkeligheden tages i brug. I stedet for
192 Rukov (2002), s. 58
193 Ideerne blev præsenteret af en af neorealismens manuskriptforfattere Cesare Zavattinis i
artiklen “Nogle ideer om filmkunsten” (1952).
141

kunstigt skabte kulisser anvendes virkelighedens rum, dens gader, bygninger og
indbyggede fortid. Virkelighedens rum tilbyder ikke en neutral, erfaringsfri verden,
men lader i stedet rum mættet med eksisterende betydning udgøre det filmiske
univers. Et virkelighedsnært islæt er uundgåeligt, fordi filmene optages i den
verden, vi kender. Det betyder endvidere, at filmene bliver afhængige af
virkeligheden. Det er den, de må indrette sig efter og basere sig på. Derfor er regel
nummer et væsentlig for hele projektet, fordi der her ikke kun foreskrives hvor
filmene skal optages, men også indikerer til en vis grad, hvordan filmene derfor må
komme til at se ud, og hvilke signaler de qua deres realistiske locations kommer til
at udsende. At føre filmoptagelserne tilbage til virkeligheden har “også ført selve
følelsen af filmen tilbage til virkeligheden, til stederne hvor tingene foregår og
hvor forestillingerne opstår. Til en hvis form for al tings naturlighed”, skriver
Mogens Rukov, 194 og det er jo netop essensen i dogmetanken; at lade filmen opstå
via en minimalistisk og så ubearbejdet proces som muligt og herigennem skabe en
klarere og måske mere naturlig fremstillingsform for det filmiske medie.
Resultatet, filmen, skal selvsagt gerne afspejle dette, men Dogme 95 vægter i lige så
høj grad processen som målet. Eller sagt med andre ord: dogmeprojektets
nærmest ‘økologiske’ ideologi synes at afspejle, at hvis selve filmarbejdet er frigjort
fra konventionel praksis og tankegang, så bliver den færdige film som et naturligt
resultat belønnet ved at være tilsvarende fri af traditionens åg.
Også med dogmeregel nummer to må filmen underlægge sig
virkelighedsnære optagelser, idet “lyden aldrig må produceres adskilt fra billedet
eller omvendt”. Med tanke på, at næsten al lyd, det vil også sige musik og tale, i
dag bliver eftersynkroniseret, så er reglen temmelig radikal. At lyd og billede
optages samtidigt ændrer markant ved den måde, selve optagelserne kan forløbe
på. I stedet for at kunne fokusere på billedsiden alene og derefter indhente og
redigere den korrekte og gode lyd, så må billedoptagelserne nu være lydhøre
overfor lyden. Billederne skal med andre ord optages under hensyntagen til, at
lyden også skal kunne fungere.
194 Rukov (2002), s. 75.
142

Reglen involverer hermed skuespillerne, der nu må agere mere i tradition med
teateret end med filmmediet. Sædvanligvis vil en filmskuespiller kunne prioritere
sine udtryk og gestik vel vidende, at talen kan eftersynkroniseres. Ved optagelsen
af billede og lyd synkront, må hele kroppen i vigør med stemme, ord, bevægelse
og mimik. Skuespilleren må yde en samlet præstation, der kræver skuespillerens
talent for at være 100 procent tilstede i tidsmæssigt længere scener end
filmoptagelser sædvanligvis byder på. Det vil sige, at sammensmeltningen af
billede og lyd skaber en form for aktualitet i optagelsesøjeblikket. Denne
teaternære spillestil og produktionsmetode skaber muligheden for en realistisk
effekt i filmen, en accentuering af et nu og her.
Redigeringen af filmen, klipningen f.eks., kan naturligvis stadig beskære
og redigere scener, for mærkeligt nok indeholder manifestet ikke en regel, der
berører klipningen. Måske fordi denne disciplin snarere hører til i den
efterfølgende redigering og ikke under selve optagelserne. Selvom klippeteknikken
ikke er nævnt i regelsættet, så bliver den udfordret, særligt fordi lyd og billede skal
produceres samtidig. Herved bliver det besværliggjort at gå ind og klippe i
scenerne, fordi enten talen eller billederne sjældent passer sammen med det næste
klip. Dette kan man så gøre en dyd ud af, som især Trier har gjort i Idioterne, hvor
der ofte klippes efter lyden uden hensyn til billederne. Denne hakkende og
billedmæssigt irrationelle klipning understøtter naturligvis idioternes upolerede
flade, hvorfor klipningen fra en klassisk synsvinkel måske nok kan siges at være
grim, men derfor ikke nødvendigvis umotiveret eller uden effekt.
Regel nummer tre er en af de mest omtalte og omdiskuterede regler.
“Kameraet skal være båret” står der, hvilket i daglig tale er lig det håndholdte
kamera, som mange i dag fortrinsvist forbinder med dogmeæstetik. Reglen
ekspliciterer sin egen betydning, når der endvidere står, at “Filmen skal ikke
foregå, hvor kameraet står, men der skal filmes hvor filmen foregår”. Denne
uddybelse af reglen er et kernepunkt i hele dogmeprojektet, fordi det berører
dogmegruppens opfattelse af, hvad det vil sige at lave film og hvad det er, film
skal. Udgangspunktet er det, der udspiller sig. Det er ikke tekniske begrænsninger
eller kameraets bedste vilkår, der bestemmer hvor, der skal filmes. I stedet skal
kameraet være parat til at følge efter skuespillerne, filme rundt om og ind imellem
143

dem for at følge det, der foregår. Kameraet skal være det nysgerrige, søgende øje,
der bevidner hændelserne og viser filmens verden. Kameraet bliver et pegende,
aktivt kamera, der følger hændelserne, men samtidig eksklusivt bestemmer, hvad
og hvorfra der skal ses. Det håndholdte kamera tilbyder således tilskueren en
paradoksal forbindelse, for på den ene side repræsenterer det håndholdte kamera
en tilstræbt amatørisme, idet en flig af hjemmevideoens ‘indeksikalske’ og private
karakter arves. Herved tilbyder filmen oplevelsen af, at der vises billeder af noget,
der rent faktisk eksisterer – og kunne eksistere hvor som helst. På den anden side
henleder de rystede bevægelser opmærksomheden på kameraet og
kameramandens eksistens, hvilket udpeger filmen som formidlet og vinklet.
Filmen synliggør sig selv som værende iscenesat, hvilket lader det håndholdte
kamera fremstå som en strategi, der nok skaber autenticitetseffekt og nærhed, men
også distance.
Regel nummer fire lyder: “Filmen skal være farvefilm. Lyssætninger
accepteres ikke.” Denne regel er efter Triers udsagn skabt med en “pædagogisk
bagtanke”:
De af Dogme-reglerne, som jeg har stået for, er i høj grad udformet med pædagogisk
bagtanke – pædagogik rettet mod mig selv. Det er de problemer, som jeg ellers selv ville stå
og tumle med. Det skal være en farvefilm, og er der noget, jeg har arbejdet meget med, så
er det, at farverne på en farvefilm er til at holde ud at se på. Men nu har jeg så givet mig
selv en regel om, at det må jeg ikke rode med. Det er selvpålæggelse for at jeg skulle blive
tvunget til at søge andre steder end før. 195
Lars von Trier ønsker tilsyneladende at forhindre sig selv i at falde i staver over
tekniske muligheder for at nørkle med og perfektionere billedernes udseende.
Resultatet er billeder, der er belyst med naturlige lyskilder. Dette ‘dårlige’ filmlys
tjener imidlertid samme effekt som det håndholdte kamera: Det hele ser lidt
hjemmegjort og interimistisk ud, hvorved filmene giver et indtryk af ikke at være
strategisk og bevidst konstruerede. Paradoksalt nok gør den naturlige lyssætning
det til tider svært at se, hvad der foregår, hvilket samtidig udpeger for tilskueren,
195 Christensen (1998).
144

hvad det er for en handling han/hun er i færd med: nemlig at (prøve på at) se en
film.
Forbuddet mod lyssætninger har selvsagt en stor betydning for filmens
udseende og de til tider mørke billeder, der må blive resultatet af manglen på
kunstigt lys. Til gengæld bibringer forbuddet også en lettelse for selve
filmoptagelserne og de forhold, der nu arbejdes under. Ved en traditionel
filmproduktion er lyssætningen en af de mest tidsrøvende faktorer, fordi det tager
lang tid og kræver omhyggelig planlægning at sætte lys. Ved kun at benytte
naturlige lyskilder eller en enkelt lampe, der er påmonteret kameraet, skabes der
frihed både tidsmæssigt – og dermed økonomisk – og i forhold til skuespillerne,
der kan gebærde sig rundt i rummet uden hensyntagen til allerede fastmonterede,
kunstige lyskilder. Alt i alt giver det en langt større grad af bevægelsesfrihed for
såvel skuespillere som kamerafolk. Dem, der skærer mest tænder over denne regel
er formentlig producenterne, der kan være bekymrede for, om en film kan sælges,
når filmenes skuespillere f.eks. til tider er svære at skelne, fordi de henstår i mørke.
I forlængelse af regel nummer fire ligger regel nummer fem, der forbyder
optisk arbejde såvel som filtersætning af filmen. 196 Man kan forestille sig, at også
denne regel er lavet med en pædagogisk bagtanke fra Trier selv, idet f.eks. markant
filtersætning og colourgrading netop har karakteriseret eksempelvis Forbrydelsens
element, Medea og Riget.
At filmen ikke må overholde “overfladisk action,” som der står i regel
nummer seks, og at mord, våben etc. ikke må forekomme, kan umiddelbart lyde
som en regel, der hovedsageligt opponerer mod den tiltagende vold og
umotiverede action i spillefilm, dvs. at reglen skulle have et moralsk sigte. Reglen
har imidlertid også en gunstig virkning på fortællingen. Vinca Wiedemann,
tidligere filmkonsulent på Det Danske Filminstitut, har til et foredrag fortalt, at
det er almindeligt indenfor filmens verden at ty til action, hvis fortællingen nogle
steder er lidt tynd. Actionscenerne kan bevirke, at publikum flytter
opmærksomheden fra den egentlige handling til visuelt flot anlagte stunts og
196 Det er senere kommet frem, at Idioterne har fået flere optiske rettelser dikteret af producenterne
til filmen. Lars von Trier blev efter sigende rasende, da han opdagede de ‘kosmetiske redigeringer’.
Se eksempelvis Lotte Thorsens artikel “Flere dogme-brud i Idioterne”, fra Politiken 1999-08-27.
145

dramatisk action og derfor lettere accepterer filmens måske letbenede historie.
Ved at forbyde overfladisk action i dogmefilmene insisteres der på fortællingens
holdbarhed, dvs. den gode historie. Historien skal således bære sig selv og ikke
støttes af eksterne effekter.
Regel nummer syv, der forbyder tidsmæssig og geografisk
fremmedgørelse, understøtter tanker og ideer i de første regler om lyden og
billedets enhed og om optagelserne, der skal foregå på location. Forbuddet mod
den tidsmæssige og geografiske fremmedgørelse fratager blandt andet filmene
muligheden for at benytte historisk tid eller flash back, begge elementer, der kan
eliminere øjeblikkets nærværseffekt og fornemmelse af et nu og her.
At “genrefilm ikke accepteres” (regel nummer otte) er anderledes
konkret, men betydningen til gengæld temmelig omkring sig gribende. Ved ikke at
tillade genrefilm tvinges instruktøren til at konstruere sin egen verden fra grunden.
Indbygget i enhver genre findes et hav af konventioner, regler, historiske
milepæle, filmsproglige normer, tematikker og struktureringsprincipper. Hertil
kommer genrens egne forgængere, som nye film kan læne sig op ad. I en
dogmefilm eksisterer genremæssigt lignende forbilleder ideelt set ikke, hvorfor
dogmefilmene må ‘skabe verden på ny’. Den filmhistoriske forankring, og de
konventioner en film kan betjene sig af via genretilhørsforhold, er fjernet, og der
er hverken en genreskabelon at ‘filme i’ eller tage afstand fra. Tilbage står et
relativt renset lærred, som filmmageren selv må udfylde.
I det niende bud står der, at filmen skal optages i 35 mm., Academy-
format. Det klassiske Academy-format kan betragtes som en hilsen til tiden før
det mere moderne og monumentale Wide Screen og Cinema Scope.
Kyskhedsløftets tiende bud pålægger filmprojektet, at “instruktøren ikke
må krediteres”. Som tidligere nævnt er regel nr. 10 formentlig den mest
provokerende, fordi den på den ene side kan virke affekteret og på den anden side
selvironisk og uden alvor. Betragtes reglen imidlertid i sammenhæng med teksten
skrevet neden under reglerne, bibeholder den nok den humoristiske tone, men
også en karakter af et konkret, nødvendigt resultat af dogmefolkene idealer, hvor
uniformeringen skal medvirke til at vende fokus væk fra auteuren:
146

Ydermere lover jeg som instruktør at afstå fra at have en personlig smag! Jeg er ikke
kunstner længere. Jeg lover at afstå fra at skabe et “værk”, idet jeg prioriterer sekundet frem
for helheden. Mit ypperste mål er at aftvinge mine personer og scenarier sandheden. Dette
lover jeg vil ske med alle midler og på bekostning af al god smag og æstetik.
Således aflægger jeg KYSKHEDSLØFTET
Thomas Vinterberg har udtalt, at teksten har voldt ham problemer, fordi kravene
ikke er konkrete. At afstå fra at have en smag brydes allerede, når man vælger
skuespillere, mener han. 197 Idealerne i løftet er både polemiske og vanskelige at
indfri og kan som sådan betragtes som et bevidst, selvironisk spil, for når filmen
skal klare sig uden genreskabeloner og ikke længere kan betjene sig af den
velkendte, klassiske filmæstetik, så opstår behovet desto mere for en filmkunstner
med en personlig smag! “At aftvinge personerne og filmens scenarier sandheden
skal ske med alle midler og på bekostning af al god smag og æstetik”, står der
endvidere i teksten, og det paradoksale i denne ellers sympatiske og
samtidsmæssigt atypiske erklæring er naturligvis, at hvor en æstetik forsvinder, vil
en ny altid opstå. Dogme 95’s afsøgninger af filmiske sandheder “på bekostning af
al god smag og æstetik” handler derfor i høj grad om filmæstetik, og projektet
viste sig da også netop at forårsage en fornyet debat om filmæstetikken og dens
rolle i slutningen af det 20. århundrede.
Kyskhedsløftet kan imidlertid også betragtes som en reel afstandtagen til
auteurens status i dag. Hvor vi særligt siden 1960’erne har set en stadig stigende
interesse for instruktøren, så plæderer dogmeprojektet for fornyet fokus på
filmens egne øjeblikke. Ikke filmen som et værk, dvs. som et afrundet,
helhedstænkt værk, men derimod som en måske nok ujævn, kantet film, men med
sekunder af “sandhed”. Denne sandhed, som Trier så vedvarende insisterer på
igennem sine manifester, må betragtes som en filmisk sandhed, dvs. en sandhed,
der i et teknificeret og kunstigt medie som filmen, relateres til et ægte og naturligt
197 Vinterberg (1998), s. 15
147

udtryk.
Selv forklarer instruktøren sandheden i forbindelse med dogmeprojektet som:
At hænge en mikrofon op i et træ, at bruge to tandstikker i stedet for et gigantisk teknisk
apparat, giver en form for filmisk sandhed. Eller i hvert fald bliver det mere rigtigt.
Sandhed handler om at afsøge et område for at finde noget, men hvis man på forhånd ved,
hvad man kigger efter, er det manipulation. Måske er sandhed at finde noget, man ikke
leder efter… 198
Ifølge ovenstående udtalelse er manifestets sandhedsbegreb ikke hægtet sammen
med dens overensstemmelse med virkeligheden. Der er altså ikke tale om
sandheden som noget, der udgør ét værdigrundlag i forhold til fælles gældende
konventioner. Dogmeprojektet kan derfor snarere betragtes som en undersøgelse
af filmmediets muligheder for at fremvise en form for filmisk sandhed, hvilket
primært sker gennem en stadig afprøvende afsøgning af filmmediets forhold til
illusion og virkelighed.
Kritik og anerkendelse
Reaktionerne på dogmeprojektet har været vidt forskellige fra de første
overbærende smil til stor tilslutning og priser til filmene både herhjemme og i
udlandet. På trods af priserne og den generelt positive modtagelse af projektet har
kritikken af konceptet ikke manglet. Den første markante modstand kom til
udtryk blandt filmverdenens egne folk, som f.eks. filminstruktør Christian Braad
Thomsen, der valgte at opfatte Dogme 95 som en ironisk kommentar til årtiers
statsstøttet, fantasiløs socialrealisme i dansk film og mente, at “hvert eneste af de
ti bud er sort snak rent filmisk.” 199 Filminstruktør Ole Bornedal ville først tage
Dogme 95 alvorligt den dag, han sad i biografen og tabte bukserne af benovelse:
“Indtil da opfatter jeg det som et koncept, og koncepter kan man jo altid bruge
tiden på, hvis man ikke kan finde på andet.” 200 Og Ib Monty, daværende direktør
198 Knudsen (1998).
199 Citeret fra Politiken 1995-03-25.
200 Citeret fra Politiken 1995-03-25.
148

for Det Danske Filmmuseum, var heller ikke begejstret: “Jeg kan ikke tage det
alvorligt. Fordi man bestemmer sig til at lave film på den måde, behøver man jo
ikke ændre hele Moseloven. Det er jo helt komisk, men de føler vel nu, at de skal
sælge sig selv under en etikette og skabe opmærksomhed, og så hopper medierne
med på vognen.” 201
En anden, nærmest reaktionær, men på sin vis forståelig kritik lyder fra
fagfolk som f.eks. fotografer, der gennem mange år har arbejdet på at forfine
filmens billedtekniske side. Hans Bonnesen, der er journalist og fotograf, skriver
således i sin kronik “Dogmefilm eller hjemmevideo” i Berlingske Tidende at “det er
sørgeligt, ja, det er nærmest fornedrende at måtte iagttage, at en Lars von Trier, en
Thomas Vinterberg eller deres efterfølgere har gjort alle disse anstrengelser
forgæves – eller ligegyldige. Som gammel fotograf føler man nøjagtig det samme,
som en god snedker må føle, når han ser et elendigt stykke arbejde.” 202
Generelt er kritikken i dag forstummet, og dogmekonceptet anerkendes
som én af måderne at lave film på. Dogmeæstetikken er ikke længere avantgarde,
den er blevet accepteret, og hvad der startede som udtryk for en ønsketænkning,
der udstak nogle principper for en mulig filmpraksis, blev i en årrække nærmest
normgivende herhjemme. Der er imidlertid kun lavet ti danske dogmefilm, så
selvom det i en periode kunne føles, som om alle danske film var dogmeramte, så
er der formentlig flere årsager. For det første har projektet fået stor
mediebevågenhed. For det andet blev dogmefilmene kritiker- og
publikumssucceser, hvilket igen gav omtale og fokus, og for det tredje gled
dogmebegrebet ind i den store kulturmaskine, hvor det florerede som
dogmearkitektur, dogmeteater og dogmelitteratur. Hertil skulle højskolerne
udsættes for dogme, reklamerne blev håndholdte, og de velkendte
haveudsendelser med Søren Ryge blev pludselig præsenteret som dogme-tv med
Søren Ryge, DR Derude.
201 Citeret fra Politiken 1995-03-25.
202 Bonnesen (2000).
149

I dag må selve dogmeæstetikken betragtes som en anerkendt filmæstetik, der
formentlig i større eller mindre omfang i ny og næ vil dukke op i det danske
filmland også fremover. 203
Lars von Triers bud på Dogme 95: Idioterne
Hvor Breaking the Waves blev et storværk, der for alvor cementerede Triers
position som international filmskaber, så har Dogme 95 og Idioterne været et mindre
og anderledes vitalt projekt. I Breaking the Waves blev, som tidligere nævnt, den
samlede produktionsproces dyr, tung og langvarig. Som en naturlig reaktion
opstod Dogme 95 og Idioterne, der anviste nye veje for filmkunsten, men samtidig
insisterede på at det at lave film skulle lettes og forenkles.
Idioterne er i tråd med konceptets ideer lavet i hurtige tag: manuskriptet
tog efter sigende kun Trier fire dage at skrive, og optagelserne forløb over seks
uger. Til gengæld var klippearbejdet enormt, fordi man med videokameraet som
billigt redskab i modsætning til den dyre film, kunne tillade sig at optage ‘alt’ og i
lange optagelsessekvenser. Det medvirkede naturligvis til at skabe et “exceptionelt
stort filmmateriale, hen mod 130 timer, som skulle skæres ned til to små timer.” 204
Spørgsmålet er, hvad Trier får ud af bevidst at konstruere en film ud fra
idealer om et autentisk udtryk og ekspliciterede arbejdsregler? Kan det lade sig
gøre at indfange letheden rent filmisk? Bliver letheden nedfældet i filmsproget,
eller er den snarere et ideal, der præger arbejdsprocessen? I de næste afsnit vil der
blive set nærmere på en af œuvrets måske nok lettere og mindre produktioner,
men også en af de mest markante og modige film, der, trods intentionerne om det
modsatte, alligevel endte med at blive et værk.
203 Der er både nye, danske dogmefilm på vej samt værker, der i visse henseender betjener sig af
dogmeæstetikken uden dog derfor at være en dogmefilm, jf. Thomas Vinterbergs kommende film
En mand vender hjem.
204 Schepelern (2000), s. 230.
150

Afvigelsens kvalitet
Idioterne handler om en gruppe unge mennesker, der over en sommer bosætter sig i
en gammel villa i Søllerød. Her forsøger de at finde deres egen indre idiot ved at
spille idioter. De spasser både i villaen derhjemme og ude på ture i det omgivende
samfund. Projektet er, særligt for filmens ene hovedperson, initiativtageren
Kristoffer, et oprør mod det civiliserede og tæmmede, borgerlige samfund, men
den enkelte deltagers grund til at være med og projektets bagvedliggende ide og
formål ekspliciteres aldrig.
Den forsagte og undrende Karen støder tilfældigt til gruppen, og
efterhånden bliver hun del af fællesskabet. Mens Karen kommer udefra og bliver
mere og mere involveret, falder gruppen fra hinanden efterhånden som Kristoffer
mister troen på spasseriet som en måde at finde “den indre idiot på”. Sidst i
filmen viser det sig, at Karen, lige før hun stødte til gruppen, havde mistet sit
nyfødte barn, hvor efter hun havde forladt mand og familie i deprimeret tilstand.
Da idiotprojektet skal stå sin prøve, og deltagerne skal spasse hjemme i
deres egne omgivelser, klarer Karen som den eneste opgaven. Familiens
manglende forståelse derhjemme – både for hendes store smerte som årsagen til
hendes flugt og for spasseriet som en måde at håndtere smerten på – får hende
imidlertid til at forlade dem igen.
---------------------------------------------------------------
Ideen til Idioterne stammer ifølge Trier fra Rudolf Steiner, der havde en teori om, at
mongolerne skulle være en gave til menneskeheden, at de var ligesom besøgende
fra en anden planet eller fra himlen:
Det syntes jeg var en meget sympatisk ide – at betragte det afvigende som en gave. 205
205 Björkman (1999), s. 211.
151

Lars von Trier understreger, at Idioterne ikke er skabt for at forsvare denne tese.
Den har blot været udgangspunkt for de teorier, som Kristoffer giver udtryk for i
filmen.
At betragte det afvigende som en gave kan imidlertid betragtes som
dogmekonceptets implicitte ideal. Det afvigende er her det, der ikke ligger
indenfor normen, det der ikke ligger lige for. Det, der indenfor en mere konform
og traditionel ramme kan synes at stikke ud, adskille sig fra og hæmme en films
illusionsskabende æstetik, bruges i dogmefilmene i stedet som en udfordring og
bevidst tackling af instruktøren. At instruktøren ifølge dogmerne ikke må anvende
eftersynkroniseret lyd eller studier til optagelserne kan derfor betragtes som en
udfordring, ja, men også som en gave, fordi reglerne igangsætter kreativitet og
fantasi. Reglerne nødvendiggør nye tanker, og det afvigende bliver her ikke en
hindring, men en kvalitet.
Med tematikken om en gruppe mennesker, der forsøger at finde sig selv
via spasseri og det at spille idiot, har Trier fundet en tematik, der modsvarer
dogmekonceptets oprørske position. I Idioterne vælger idioterne at sætte sig ud
over de almindelige normer og det, der sædvanligvis ikke anses for almindelig eller
god opførsel. De spasser i svømmehallen, i velhaverkvarteret i Søllerød, i skoven,
på virksomhedsbesøg og på et værtshus. Spasseriet sprænger grænserne for, hvad
de tillader sig. Ved at spille idioter prøver de at “finde deres egen, indre idiot”, og
ved at spasse kan de prøve sig selv af og være i oprørsk opposition til det normale
samfund. Projektet kræver, at der spasses, men til gengæld tilbydes en udvidet
grad af frihed, og individet stilles frit. Der bliver plads til at gøre nar, lege og te sig
som man vil uden hensynstagen til nogen eller noget i det omgivende samfund.
Igennem en række regler skaber dogmeprojektet en ækvivalent situation,
der tillader filmkunstnerne at spasse med filmæstetikken overfor både det danske
og internationale filmmiljø. I dogmekonceptets regi skal deltageren – som i
Idioterne – følge reglerne. 206 Filminstruktørerne skal love at fralægge sig deres vaner
og arvede filmsproglige normer og i stedet turde udfordre traditionen for
herigennem at blive (frie) kunstnere. På tilsvarende vis sætter dogmeprojektet
206 I Idioterne er reglerne ikke skrevet ned, men implicit er betingelsen for at være med i gruppen, at
der enten spasses eller passes.
152

spørgsmålstegn – ikke kun ved filmmediets konventioner – men også til
filmskaberens rolle og ansvar: Hvis filminstruktøren uniformerer sig og trækker
sig tilbage fra værket, hvad sker der så? Og tør instruktøren lade filmen ‘være sig
selv’ uden hensynstagen til publikums forventninger og filmvaner? Fokus skal
ligge på filmen frem for instruktøren (siger auteuren), men paradoksaliteten består
naturligvis deri, at hvor genrer og konventioner forsvinder, der opstår behovet så
meget desto mere for den skabende, personlige kunstner.
I filmen spørger Karen Kristoffer “hvorfor de gør det?” [spiller idioter].
Kristoffer svarer at “de leder efter deres egen indre idiot, Karen. Der er sgu ingen
andre, der gør det for dem. Hvad fanden er ideen i at få et samfund som bliver
rigere og rigere og folk bliver sgu ikke lykkeligere af det?” Tilsvarende efterlyser
dogmekonceptet en rest af sandhed i et medie, der også bliver teknisk dygtigere og
rigere, men derfor ikke nødvendigvis bedre. Med dogmekonceptet viser
instruktøren, at han/hun tør spasse foran det etablerede og toneangivende
internationale filmmiljø og foran sit publikum. Der er idealistisk alvor i både
Idioterne og i dogmemanifestet, når der gøres oprør mod borgerligheden og
filmkonventionerne, men der er vrænges også på humoristisk vis af den gode
smag ligesom projektet kaster en udfordring ud: Tør du spasse foran dem, der
betyder noget for dig? Tør du lade din film træde nøgen frem, og tør du som
filmskaber tage idiotens rolle?
Det håndholdte (auteur)kamera
Det håndholdte kamera, som hos Trier gjorde sin entre i Riget og i Breaking the
Waves, er i Dogme 95 ophøjet til en dogmeregel, og vi ser det i Idioterne kredse,
cirkulere og forholde sig til skuespillernes udtryk. Metoden tilføres imidlertid også
et nyt greb, nemlig Triers personlige greb. Trier fører i Idioterne selv kameraet, han
framer billederne og han bestemmer i selve optagelsessekundet, hvad kameraet
skal pege på. Trier, der ellers ifølge manifestet ikke ønskede at være auteur
længere, udfylder med glans rollen som auteur ved ikke kun at skrive manuskriptet
og instruere skuespillerne, men også filme filmen.
153

Idioterne er som Festen filmet med et digitalt videokamera, der kan bevæges
ubesværet rundt om skuespillerne. Kameraet efterlever kyskhedsløftets fordring
om at “være der hvor tingene foregår” og ikke dikterende lade verden udspille sig
på kameraets præmisser. I stedet forfølger det håndholdte kamera historien og
kryber så at sige ind i billedets flade plan:
Frame – dér er du ude at interessere dig for rammerne, men hvis du bare peger med
kameraet, så er du ude for at finde indholdet. (…) Det at komponere et billede, dér er det i
høj grad kontrollen, du går efter. Men du kunne se bort fra det og glemme det et øjeblik, og
så prøve at arbejde dig selv med ind i billedet og finde ud af, hvad der er inde i midten, og
så peger du bare derhen, fordi så kommer det til dig… 207
Trier taler her om billedernes midtpunkt som et sted, kameraet skal opsøge.
Traditionel fotografisk komposition og frame som eksterne greb, der skal
rammesætte og perspektivere billedet, annulleres til fordel for en forståelse af
scenens immanente midte. Billederne skal opstå indefra på filmens egne præmisser
Det filmiske resultat af disse intentioner fremstår i Idioterne som
anarkistiske udtryk, der ekspliciterer filmens ligegyldighed overfor æstetisk
begrundede beskæringer, perspektiver eller kompositioner. I stedet tilter billederne
og vises frem som afklippede motiver. Halvdele af ansigter og lemmer mangler.
Billederne er ude af fokus, rystede og tager sjældent hensyn til fortællingens mere
rationelle behov. Billederne forsøger ikke at skjule de perspektiviske
‘overtrædelser’. I stedet fremhæver billederne deres ‘handikap’, deres
anderledeshed som en egentlig stil. Igennem billedernes skævhed og mangler,
gøres der en dyd ud af at fremvise billedernes ‘natur’, deres ufærdige,
‘ubearbejdede’ karakter, som om det, der er i billedet ville have været der, uanset
om det var blevet filmet eller ej; som noget, der ikke er iscenesat og fremstillet til
at være, men som noget, der tilfældigvis og med nød og næppe er blevet indfanget
af kameraet. Herved tiltusker filmen sig en virkelighedseffekt, der snarere skal
findes i formen end i det lattermilde indhold.
207 Schepelern (2000), s. 233.
154

Det nærgående kamera
I forhold til en klassisk film er der ikke mange totalbilleder i Idioterne. Kameraet
trækker sig sjældent reflekterende tilbage. I stedet placerer det sig i situationens
midtpunkt og fungerer som en kollektiv medspiller i filmen. Det følger med,
følger efter og er til stede i nuet, i situationerne uden på noget tidspunkt at
foregive at have overblik over rummet og begivenhederne. Med nærbillederne
kryber kameraet i Idioterne ‘ind under huden’ på skuespillerne og lader sig ikke nøje
med det betragtende blik. Derfor ser vi idioternes ansigter udfylde billedrammen,
grimede af tårer, rynkede eller vrede. Det fornemmes, at personerne ikke blot er
indenfor rækkevidde, men også at de blottes og afdækkes af kameraets nærgående
‘befølinger’. 208 Gilles Deleuze påpeger, at netop et close-up af ansigtet er en
suspendering af individualiteten, og at det fremviser en nøgenhed, der er større
end kroppens. 209 Skuespillet og rollens panser, dets skærm, afsikres med andre
ord, og i stedet tilbydes vi – ikke et blik på – men at se det nøgne menneske, der
er.
I Idioterne føles det som om man kommer fysisk tæt på personerne, så
tæt, at skuespillerne i det realistiske, afslørende lys og i nærheden af kameraets
stirrende øje fremstår ‘usminkede’ og sårbare. Billederne yder ikke skuespillerne
nogen formildende omstændigheder. Ej heller tilskueren går fri, men indsættes
som vidne til nærmest ubærligt intime situationer som da Jeppe og Josephine
spassekysser og er i seng sammen, eller da Karen spasser med kaffe og lagkage
hjemme hos familien. Tilskueren fastholdes her med kameraets nærbilleder af
situationens alvorlige eller pinlige karakter uden mulighed for at trække sig
tilbage. 210
208 De nøgne, afdækkede ansigter i filmen må også tilskrives det naturlige, ikke-forskønnende lys
og skuespillernes manglende filmmakeup.
209 Deleuze (1986): Cinema 1, s. 99.
210 I artiklen “Spasserfilm” beskriver Ove Christensen pinligheden som “en følelse, der skaber
distance samtidig med, at denne distance netop ikke lader sig opretholde, da pinligheden er
indtruffet og dermed har ramt tilskuerens eget intime (krops)rum”. Christensen (2004), s. 55.
155

Filmens leg med skuespil og ‘virkelighed’
Med regelsættet begrænses den tekniske perfektion. I stedet efterlades et stort
råderum til skuespillet og instruktørens arbejde med skuespillerne.
I Idioterne udgør gruppen af skuespillere unge – og på filmens
optagelsestidspunkt – relativt ukendte skuespillere. For tilskueren kunne de derfor
lige så vel være ‘private’ personer. Flere af personernes roller ligger da også meget
tæt på deres egen person. Nana er nøgen(model) som i virkeligheden, Aksel er
også reklamemand i det virkelige liv, rockerne er kendte rockere fra det danske
rockermiljø, og mongolerne er tydeligvis mongoler. Den eksisterende virkelighed
ligger ikke kun som en stilmæssig baggrund for filmen, men findes i filmens
personer som erfaring og levet liv.
At skuespillerne bærer deres eget liv med ind i filmen bestyrker filmens
paradoks. På den ene siden vidner fremstillingen af skuespillerne som delvis
private personer om en leg med virkeligheden og værkets grænser. Når rockerne
nu også er rockere i virkeligheden, hvor meget spiller de så? Det må selvfølgelig
understreges, at selvom de spiller sig selv, så er de ikke sig selv. Sværere er det
imidlertid at karakterisere de mongole skuespillere, der også er mongoler i
virkeligheden. Hvor meget spiller de? Og hvor meget er de? Brugen af mongoler i
filmen minder om anvendelsen af hypnose i Epidemic, hvor det er umuligt at
afgøre, hvor vidt pigen er i hypnose eller spiller som om. I begge film afføder de
omtalte scener en ubstemmelighedsfaktor, fordi der skabes tvivl om, i hvilken
grad de involveredes (skuespiller)præstation er bevidst eller ej. Inddragelsen af
mongoler i Idioterne kaster virkelighedens mongoler i ansigtet på både tilskueren og
filmens idioter, der konfronteres med virkelighedens anderledeshed og (i filmen)
reagerer ved som Ped at ville fotografere dem, eller som Katrine ved ikke at ville
spasse, når der nu er ægte mongoler med til bords. Ikke mindst tilskueren må
blive lige så anfægtet som idioterne ved mongolernes tilsynekomst, for
virkeligheden sniger sig her ind som en måske ubehagelig påmindelse om, hvad
det er der leges (med). Manøvren kan i høj grad betragtes som en typisk Trier-
effekt, hvor filmen mikser alvor og latter i overraskende relationer, hvor tilskueren
vækkes brat og konfronteres ikke kun med filmens personers reaktioner, men i
156

særlig grad med egne. Filmen henvender sig implicit til hele bredden af tilskuerens
følelsesregister, hvorfor filmen kan siges at blive til i et stadigt spil mellem filmen
og tilskuerens holdnings- og følelsesmæssige reaktioner. Det er i disse usynlige
mellemrum Triers film generelt lagrer deres krudt. Tilskueren skal vækkes. Ikke
behages. 211
Nærvær og distance
Dogmeregelæstetikkens realitetsforstærkende udtryk parres i Idioterne med en
transparent æstetik, der tillader os at se kameramanden, boomstænger og
ledninger. Denne æstetik skjuler ikke filmens tilblivelse, men insisterer på, at vi
gerne må se selve filmtilblivelsen. Jane Feuer beskriver den modernistiske film
som musicalens modsætning på en række områder og beskriver blandt andet den
modernistiske films blotlæggelse af sig selv: “In modernist films remystification is
an undesired byproduct, the fallout of demystification. Godard would show the
camera if he could”. 212 Det ville Godard måske nok, men Trier forsøger faktisk at
nærme sig det i Idioterne, hvor han viser både boomstang og kameramand. 213
Denne metarefleksive gestus og transparente æstetiks henvendelse til tilskueren
står i skarp modsætning til den klassiske illusionsskabende filmrealisme og tilfører
211 Det er ikke kun via mongolerne, rockerne og personer som Nana og Aksel, at Trier arbejder
med at skabe en autenticitetseffekt. Også i relation til skuespillets karakter generelt i Idioterne
arbejder Lars von Trier med skuespillernes ikke-spil. “Jeg afstår fra at være kunstner”, siger Lars
von Trier (jf. kyskhedsløftet), men til gengæld skal skuespillerne også afstå fra at være skuespillere.
Lars von Trier fortæller i et interview (Björkman (1999), s. 220), at han ikke ønskede, at
skuespillerne skulle præstere noget i filmen. Han ønskede ikke, at de skulle fortælle en historie. De
skulle “bare være og agere i de enkelte situationer”. Bagefter skulle Trier nok iscenesætte og fortælle
historien. Metoden til at opnå denne ‘væren’ i en ellers kunstig og iscenesat situation forsøges
blandt andet skabt ved at huse skuespillergruppen under samme tag i den gamle villa i Søllerød.
Her skulle de være i deres rolle mere eller mindre hele tiden. Metoden har Lars von Trier tidligere
anvendt i tv-konceptet Marathon, hvor kendte mennesker blev interviewet 24 timer i træk. Håbet
var naturligvis, at personerne var så længe under pres, at de til sidst ‘glemte’ at de var på. Metoden
genoptages senere i Dogville, men i Idioterne fungerede det aldrig optimalt, fordi skuespillerne tog
hjem fra kollektivet efter endt arbejdsdag. (Marathon blev produceret af Zentropa efter Lars von
Triers koncept for DR i otte afsnit. Metoden gik ud på at en journalist (Peter Øvig Knudsen)
skulle fastholde en person i en afsondret lokalitet i en 24-timers interview-situation. Målet var at
forsvarsværkerne og maskerne skulle falde i takt med tiltagende fortrolighed og træthed. ‘Ofrene’
var Klaus Riskjær Petersen, Anne Marie Helger, Pia Kjærsgaard, Jens Okking, Tine Bryld, Svend
Ali Hamann, Jens Arentzen og Trine Michelsen).
212 Feuer (1993/1982), s. 43
213 At vise kameraet, der optager er selvfølgelig en umulighed (med mindre brugen af spejle eller fx
skyggeeffekter blev inddraget)
157

filmen flere distancefremmende elementer. Vi bliver mindet om, at det er film vi
ser, og der peges på, at det er en bearbejdet virkelighed, vi er ved at opleve. Det
paradoksale er imidlertid, at det autentiske udtryk også skabes via denne
transparente æstetik, hvor filmmediet lægger sig nøgent frem og fremviser sin
egen konstituering. At vi (måske) ser kameramanden eller boomstangen tilføjer
filmen en aura af realitetseffekt og dokumentarisk islæt (selvom
dokumentargenren ikke sædvanligvis benytter sig af denne form for transparens),
der udsender signaler til tilskueren om, at han/hun er vidne til filmens tilblivelse
(som var filmen en dokumentarfilm om sig selv), altså at den tilsyneladende
inviterer tilskueren ind bag kulisserne i kortvarige, autentiske glimt.
Den transparente stil udsender således to forskellige signaler: det ene er
en bevidst realitetsforstærkende effekt, der lader f.eks. kameramanden fremstå
som et “fænomenologisk orienteret vidne, der halser efter realiteterne”. 214 Denne
effekt signalerer uprætentiøs ærlighed, en flad, gennemsigtig æstetik og hudløs
fiktion (vi skjuler ikke, at dette er en film, ergo er vores intentioner sande, ærlige
og i tråd med dogmemanifestet). Dette signal trækker således på den
dogmeidealistiske tanke, at hvis skuespillet og historien er stærke nok, så mister
filmen ikke terræn, fordi man ser en boomstang eller en kameramand – og
hvorfor så bruge tid og kræfter på at skjule disse forhold?
At filmen er en bearbejdet virkelighed og fremstiller sig som en sådan, er
den transparente stils anden betydning. At filmen blotter sig og fremviser noget af
det, den er lavet af, er i overensstemmelse med filmens indholdsmæssige idealer.
Hertil skal tanken om denne antifilmiske stil vise sig at blive et centralt greb i
Triers œuvre, særligt i de senere USA-film, der udtrykker et alternativ til den
filmiske illusion.
Nærværets og distancens sideordnede funktion i Idioterne kan tydeligt
studeres i de interviewsekvenser, der løbende ‘afbryder’ filmens handling. Her
interviewes skuespillerne af en interviewer, der vidende og drilsk spørger ind til
deres motiver og handlinger. Intervieweren synliggøres aldrig, men det er Triers
karakteristiske stemme, der ligger bag. Ved at indsætte sig selv som intervieweren,
214 Lehmann (2005), s. 70.
158

der på en gang terapeutisk, nysgerrig og kalkuleret får karaktererne til at fortælle
om sig selv og hinanden, fremstår Trier indirekte som karakterernes dukkefører
uden dog at kunne beskyldes for eksplicit at placere sig selv i (instruktør)rollen.
I de indledende interviews spørger intervieweren hovedsageligt til
skuespillernes opfattelse af Karen. Senere konfronterer intervieweren
skuespillerne med karakterernes forhold til hinanden, hvorved intervieweren
formår at skabe uro hos den enkelte, når han konfronterer dem med spørgsmål
som “Hvis ide var det?”, og de involverede ikke synes at være enige om dette
spørgsmål. Samme urolige forlegenhed ser vi i interviewsekvensen, hvor Aksel
udspørges om sit forhold til Katrine, mens vi kort ser hans kone og barn og hører
hans kone, der i baggrunden kommenterer og modsiger Aksels utro(værdige)
udsagn. At Aksels kone og barn nu er med i filmen (hvor de tidligere kun blev
omtalt) fremstiller sekvensen som en humoristisk kommentar i ekspliciteret
datidsform, som om projektet allerede er afsluttet, og at det, vi nu sidder og ser, er
en dokumentarisk rekonstruktion.
Interviewsituationerne tilstræber bevidst den transparente stil, fordi vi
her igen tilsyneladende tilbydes et kig ‘bag om filmen’. Samtidig fungerer
interviewsekvenserne distancerende, når de afbryder historien i filmen, og giver
tilskueren mulighed for et ‘køligere’ blik. Interviewsekvenserne fremstår herved
aldrig ubetingede distancefremmende eller identifikationsfremkaldende, men
pendulerer i en stadig bevægelse, hvorfra filmen det ene øjeblik arbejder med en
‘fortrolighedseffekt’ for i det næste øjeblik at skabe ironiske eller metarefleksive
brud på selv samme niveau.
Interviewsekvenserne vender jævnligt tilbage igennem det meste af
filmen. Først hen imod slutningen, hvor alvoren cementeres i kraft af Karens
tunge beslutning og manifestation i hjemmet, bryder interviewsekvenserne ikke
ind længere. Her får filmens historie egenhændigt lov til at skabe indlevelse. Ingen
humoristiske attrapper eller distanceeffekter står i vejen, da Karen ved kaffebordet
– foran familien og sin mand Anders – spasser med lagkage og ansigtstrækninger.
Da Anders’ lussing falder, lammer den både Karen, Susanne og tilskueren så
meget desto kraftigere: med selve kamerabevægelsen fejer den gennem luften og
rammer Karens ansigt. Karen chokeres, familien bøjer hovedet, og tilskueren kan
159

chokeres med dem alle. “Nu er det nok, Karen”, siger Susanne, som talte hun
også på tilskuerens vegne. Tilbage er intet af den forløsende humor, der har båret
fortællingen og projektet igennem filmen. Væk er komedien, og tilbage står
Karens brud med familien og hendes sorg over at have mistet sit barn. Idioterne,
der for de fleste formentlig helt til slutscenen opleves som en metarefleksiv
komedie med gribende scener, skaber med slutscenen en emotionel rystelse, der
forlener filmen med tragediens karakter. Resultatet er en kold afvaskning af
tilskueren, for filmen tilbyder os ikke længere at le. I stedet tilbyder den nu sorgen
og den chokerende erkendelse af Karens tab.
Hjemmevideo eller mesterværk?
Hvor de øvrige danske dogmefilm kunne have været lavet som konventionelle
produktioner og stadig have bibeholdt deres kvaliteter, så er det næppe
sandsynligt, at Idioterne ville fungere uden dogmeæstetikken. Idioterne er den mest
særprægede dogmefilm, men også den mest konsekvente – både hvad angår
tematik og realisering af dogmeæstetikken. I Idioterne forlades den gode smag, og i
stedet spasses der på livet løs i både indhold og form. “Hjemmevideo” er Idioterne
blevet kaldt. “Et lille mesterværk” er den også blevet udråbt til. Meningerne har
været delte, og hvor de fleste hyldede en film som Festen, så skilte vandene (som
sædvanligt) omkring Triers skæve og uartige film. 215
I betragtning af at Trier med sine tidligere film havde skabt sig et navn,
og særligt med Breaking the Waves slog sig fast som en spillefilmsinstruktør, der
formåede at forene det brede med det smalle, så er dogmeprojektet med dets
avantgardistiske præg og den muntre, men smalle Idioterne et modigt projekt.
Hælene sættes i, og instruktøren stopper op midt i sin egen succes og appellerer til
en ‘nøgen æstetik’, der kan synes uvirksom og som et tilbageskridt midt i
filmmediets teknificerede guldalder.
215 Ifølge Danmarks Statistik er antal solgte billetter for Idioterne 119.892 og for Festen 403.642,
mens en dogmefilm som Italiensk for begyndere hittede med 828.701 solgte billetter.
160

Hvad der kan synes modigt ud fra et filmkunstnerisk og ikke mindst økonomisk
perspektiv, 216 må til gengæld betragtes som noget nær naturgivent, hvis man
studerer dogmeprojektet i forhold til Triers øvrige spillefilmsproduktion. Hvor
meget dogmekonceptet og Idioterne end afviger fra de tidligere film, så er projektet
i lige så høj grad en videreudvikling af tidligere ideer og lege, ikke mindst den
begrænsede produktionsform som vi så i Epidemic, og det håndholdte kamera som
prægede Riget og i Breaking the Waves præsterede at give enkelte tilskuere kvalme.
På sin særegne facon bærer Idioterne flere af œuvrets genkendelige signaturer, og
Dogme 95 og Idioterne må betegnes som et af Triers mest centrale filmprojekter med
tråde, der væver sig både bagud til de tidligere film og fremad til
storproduktionerne Dancer in the Dark og Dogville.
Dogme 95 har manifesteret, at det kan lade sig gøre at gå mod strømmen
– og få succes. At det kan lade sig gøre at trænge igennem ‘hollywood-ismen’ med
alternativer for filmkunsten og sidst, men ikke mindst, at det kan lade sig gøre at
udfordre filmsproget og stadig have tilskueren med på rejsen.
Dogmeprojektet satte sidst i 1990’erne gang i en debat om hvorfor og
hvordan der laves film, om hvad film indeholder, og i forhold til hvordan de kan
se ud. Det var på dette tidspunkt længe siden, at der havde været en sådan debat,
og med Mogens Rukovs ord kan det siges, at “det var en god leg” Thomas
Vinterberg og Lars von Trier startede tilbage i 1995. Det filmiske eksperiment
tilførte ny luft, kreativitet og udfoldelsesmuligheder for dansk film generelt i disse
år. Det afprøvende og søgende filmsprog blev i en periode en udbredt filmpraksis,
og selvom der var stor – også kvalitetsmæssig – forskel på de danske dogmefilm,
så viste eksperimentet sig levedygtigt. Ikke kun som proklamerede, fysiske
dogmefilm, men i mindst lige så høj grad som en påmindelse om, at film kan være
andet end det vi kender, og at de kan se anderledes ud end vi forventer. Og hvis
der, som Mogens Rukov skrev i et forsvar for projektet i Politiken i 1995, er blevet
216 For store afvigelser i en filmkunstner produktion kan skabe et fragmenteret œuvre, der ikke
understøtter auteurens kommercielle succes. Publikum ved ikke, hvad de kan forvente, og hvor
dette aspekt som regel er positivt i kunstnerisk sammenhæng, kan det være et mindre sælgende
argument i forhold til investorer. Lars von Triers meget forskellige, til tider smalle film har tidligere
været svære at finansiere, da det var umuligt at forudsige filmenes succes og økonomiske gevinst.
Lars von Trier har til dels omgået disse problemer ved at være medejer og grundlægger af sit eget
produktionsselskab Zentropa.
161

“smilet i det danske filmmiljø over kyskhedspunkterne, så er det et dumt smil.
Eller et uvidende smil. Æstetisk uvidende.” 217
217 Rukov (1995), s. 58-59
162

KAPITEL 6
Dancer in the Dark: Musik, dans, tragik og overdrivelse
Det er rigtigt, at jeg arbejder med følelser og det sentimentale. På et eller andet tidspunkt står jeg
selv af, og så bliver det ikke mere sentimentalt. Det har jeg altså bare ikke gjort endnu. Det som så
er interessant er, hvornår står publikum af, og hvornår står jeg af. Jeg synes, at det er interessant at
undersøge de ydre grænser.
163
Lars von Trier (2000)
Selvom Dogme 95 og Idioterne fremstod som en form for avantgarde i en filmisk
glat tid, så forholdt projektet sig på polemisk vis – og på trods af oprøret og det
genreløse koncept – til filmhistorien og fortidens erfaringer. Hvordan kan man i
dag næsten andet, kan det indvendes, når det ofte inden for kunstens verden
hævdes, at alt er prøvet, alt er set, og at det vi fremover bliver vidner til kun vil
være genbrug, remake, retro og nye sammenstød mellem gammelt materiale? Selv
med denne erfaring i baghovedet er der for en kunstner naturligvis vidt forskellige
måder at forholde sig til fortiden på. Lars von Trier benytter sig især af to
metoder, som vi ser afprøvet i forskellige værker op gennem hele hans
produktion. Den første metode afspejles i værker, der som nævnt i kapitel 3, nok
forholder sig til filmhistorien, men primært som en legende, men dog blank
afvisning af samtidens filmkonventioner i et forsøg på at frigøre filmsproget og
afstikke nye veje. Den anden metode viser en bekendelse til fortidens erfaringer,
hvor filmene netop med afsæt i etablerede genrer forsøger at modernisere disse
gennem en eksperimenterende afprøvning. Her ydes den fulde respekt til de
eksisterende genrer, førend de dekonstrueres, sies gennem instruktørens
kunstneriske filter og opbygges. Der vil derfor sjældent være tale om en egentlig

genreadoption forstået som en regelret adoption af genrens konventioner. Snarere
kan man tale om en auteur’sk og kunstnerisk formgivning af genrens normgivende
og stilmæssige konventioner. En genre leverer rammer, der kan overskrides og
medvirker til at danne bestemte forventninger og forestillinger, der kan brydes.
Genrebrugen i Triers film opnår på paradoksal vis både sin værdi i kraft af
genrernes form og i kraft af et brud med denne form.
Lars von Triers sjette spillefilm, Dancer in the Dark, der fik premiere i år
2000, hører til den sidste gruppe af film, hvor en etableret genre bearbejdes og
ommøbleres. “Jeg har altid haft lyst til at lave en musical”, siger Trier selv som
eneste begrundelse for et projekt, der med selvironiske undertoner bevæger sig
oppositionelt til kyskhedsløftet, idet samtlige bud overtrædes. En opfølgning,
gentagelse eller det at lave noget, der ligner, er hverken Triers typiske anliggende –
eller Dancer in the Darks. Tværtimod er filmen Triers og Zentropas hidtil dyreste
film og en af de mest komplicerede og krævende produktioner på grund af
scenografien, de mange dansere og den omstændelige teknik forårsaget af de 100
fastmonterede kameraer, som anvendes i musicalnumrene.
Musicalen: En ærkeamerikansk genre
Dancer in the Dark foregår i delstaten Washington i 1960’erne. Hovedpersonen
Selma er kommet fra Tjekkoslovakiet til USA, fordi hun hér kan give sin søn,
Gene, der har arvet Selmas øjensygdom, den øjenoperation, som er nødvendig,
hvis han ikke skal miste synet som voksen. Selmas eneste lidenskab – ud over sin
søn – er musicals. I musicalens verden lever hun, her lykkes hendes verden. Selma
arbejder konstant for at spare sammen til Genes øjenoperation, mens hun selv dag
for dag gradvist mister synet. Da husværten, vennen Bill, stjæler hendes penge, er
hun nødsaget til at dræbe ham for at få pengene tilbage. Herfra er Selmas skæbne
beseglet. Hun anklages for mordet på Bill, og selvom vennerne prøver at gribe
hende i faldet, ofrer hun sig for sin sag, dømmes og tilkendes i retten den
ultimative straf: dødsstraf.
--------------------------------------------------------
164

Med denne dystre, men enkle historie afprøver Trier den ærkeamerikanske genre,
musicalen, der som arketype på amerikansk filmtradition formentlig kun overgås
af westerngenren. Ulig westerngenren er musicalen oprindeligt en hybrid, der
baserer sig på den europæiske operette og den amerikanske vaudeville. 218 En
hovedkilde til Hollywoods musicals er New Yorks Broadway, hvis opsætninger
gennem tiden har leveret materiale til utallige filmmusicals, hvor de ekstravagante
sang- og dansenumre samt en overdådig scenografi var målet, mens den enkle og
ofte banale historie primært fungerede som dét, der bandt numrene sammen.
Sang- og dansenumrene besad dog en langt større grad af kompleksitet end
filmens handling, hvor nogle af de største navne fra Broadway – sangskrivere og
komponister – blev hentet ind af Hollywood: Cole Porter, Irving Berlin, Ira and
George Gershwin, Jerome Kern, Rodgers and Hart og senere Oscar
Hammerstein. 219 De store navne har altid været en væsentlig ingrediens i
musicalgenren, der har været tæt forbundet med stjernesystemet:
The status of factors as icons, embodying a set of particular values, attitudes, and actions, is
important to any cinematic formula. But Bogart’s detective, Cagney’s and Robinson’s
gangsters, Grant and Hepburn’s screwball couple, and even Wayne’s heroic Westerner
could not assume the intrinsic significance of the musical’s star performers, particularly
Astaire, Rogers, Gene Kelly, and Judy Garland, each of whom could both dance and sing.
The principal reason for the enhanced significance of their personalities has to do, of
course, with the range of dramatic and performance demands that are placed upon the
musical star. Just as the genre operates by means of a balance between story and music and
between reality and illusion, so must its central characters balance and interrelate their
dramatic personalities with their talents as musical performers. 220
Musicalgenren opnåede sin storhedstid fra 1930-60 med markante instruktører
som Vincente Minnelli, Stanley Donen og Gene Kelly. Med Lloyd Bacons
218 Jf. Hayward (2000), s. 239
219 Jf. Hayward (2000), s. 244
220 Schatz (1981), s. 191
165

ackstage-musical 221 42. Gade fra 1933 (som Selma og Kathy ser i biografen i
Dancer in the Dark) løsrev genren sig i stigende grad fra Broadway og fandt sin
egen selvstændige karakter med film som Vincente Minnellis En amerikaner i Paris
(1951) og Let på tå (1953). Filmatiseringer af teatermusicals fortsatte imidlertid, og
det er herfra succesfulde musicals som Robert Wises The Sound of Music (1965) (der
opføres som amatørmusical i Dancer in the Dark) og George Cukors My Fair Lady
(1964) opstod. Disse filmatiseringer opnåede nok succes, men aldrig
filmkritikernes anerkendelse. Til tider har den europæiske filmscene leveret mere
eksperimenterende bud på musicalgenren. Her er det værd at fremdrage den
smukke Pigen med paraplyerne (Jacques Demy, 1964), hvor Catherine Deneuve, der
spiller Kathy i Dancer in the Dark, sammen med de øvrige skuespillere synger
samtlige replikker.
Et markant forsøg på fornyelse af genren kom i 1972 med Bob Fosses
Cabaret, hvor Joel Grey, der spiller Novy i Dancer in the Dark, har rollen som den
dekadente konferencier. Filmen brød med integrationen af dans og musik i
handlingen og flettede i stedet musicalnumrene ind som kommentarer til historien
i en kontrapunktisk klipning: 222
He [Bob Fosse] mixes elements of art cinema with movie entertainment - the influences of
Federico Fellini and Bertolt Brechts respectively are felt in these films. High and low art are
therefore reconciled from the beginning. Dance style goes from the fluid to the ugly and
brash. The camera-work similarly goes from the fluid to the vertiginous. And there is ‘no
such thing as happiness’. Nor, incidentally, is there any such thing as the good all-American
folk community, or the merits of capitalism. All is either a bit seedy, decadent or just plain
vulgar. No ‘Nice, nice Miss American Pie’ here. 223
Mens 1970’erne og 1980’erne hovedsageligt bød på musicalbeslægtede dansefilm
som Saturday Night Fever (1977), Grease (1978) og Dirty Dancing (1987), er der siden
år 2000 opstået en mindre revival med markante filmmusicals som Baz Luhrmans
221 Begrebet backstage-musical dækker over den type af musicals, der handler om opsætningen af
en musical. Denne form legitimerer til en vis grad, at personerne i stykket/filmen bryder ud i sang
og dans. Se f.eks. Altman (1987), Cohan (2002), Schatz (1981) eller Feuer (1993)
222 Metoden står naturligvis i skarp kontrast til den klassiske ‘Fred Astair-stil’, der udmærkede sig
ved rumlig og tidslig integritet og lydefri bevægelser i sangnumrene.
223 Hayword (2000), s. 250
166

Moulin Rouge! (2001), Rob Marchalls Chicago (2002) og Joel Schumachers The
Phantom of the Opera (2004).
Dancer in the Dark placerer sig i denne tendens, men selvom den tager
musicaltraditionen i ed og samtidig moderniserer den, er filmen først og fremmest
et Trier-værk. Lars von Trier arbejder nok med musicalen som præmis, men
musicalen fungerer som en spilleregel, som det raster, filmen filtreres igennem,
læner sig op ad og tager afstand fra.
Som vi har set det i de tidligere film, er det en yndet metode for Trier at
benytte en eller flere genrer for at udnytte genrernes potentiale både i forhold til at
skabe en ramme eller platform, hvorfra filmen kan konstrueres og kan spille på
tilskuerens kendskab og forventninger til de enkelte genrer. Ved at anvende den
velkendte, konventionsrige musicalgenre kan Trier udfordre sit publikum og sit
værk, så der opstår et spil imellem det kendte og det ikke-kendte. Musicalgenren
anvendes med andre ord som en intertekstuel diskurs, der kan overskrides, fordi
musicalgenren i Dancer in the Dark har karakter af en metafilmisk praksis, hvor
filmen eksisterer som en leg med mediet og filmmediets historie.
I bogen Musicals. Storbyscene og drømmerum (1995) beskriver Michael
Eigtved musicalen således:
En musical er “larger than life”, den er i overnaturlig størrelse, for musikken sætter ind, når
alt er spændt til det yderste. Når spændingen, tragikken eller kærligheden i en historie bliver
så overvældende, at den ikke mere kan udtrykkes med det almindelige teaters sprog, så
løftes skuespillerne, forestillingen og ikke mindst publikum ud af denne verden og ind i
musikkens. Så går alt op i enten smuk harmoni eller det stik modsatte. Musicals lægger en
alen til verden. Det er det, som gennem tiden har fået såkaldt seriøse teaterfolk til at afvise
genren som den rene virkelighedsflugt.
Men man kunne også vælge at se det på en anden måde. Musicals udtrykker
og afspejler måske noget, som virkelig er i folk selv, noget der til daglig er skjult, men som
vi af og til har behov for at se udspille sig for øjnene af os. Musicals er en billet ind i en
verden, som kun findes synlig dér. 224
224 Eigtved (1995), s. 11
167

Selvom Eigtved ikke tager udgangspunkt i filmmusicalen, er ovenstående
definition anvendelig i forhold til musicalgenren generelt. Musicalen som “larger
than life”, som værende en genre, der repræsenterer virkelighedsflugt, modstilles
her den positive indstilling: at musicalen lader os erfare dét, vi ellers er nægtet
adgang til, som f.eks. drømmen, Utopia eller fantasien om den irrationelle men
syntetiske verden, hvor alt går op i en større enhed, og hvor det er tilladt at tro og
synge med på alt det, der kan virke ulogisk og fjollet i den virkelighedens verden.
Genrens glitter, glimmer, romantiske kærlighedshistorier, dans, sang og
visuelle eventyrstil har både været filmenes eksistensberettigelse og problem. Ikke
kun “seriøse” teaterfolk og skeptiske filmkritikere har gennem tiden anset genren
for at være ulødig, enfoldig og ren underholdning for et massepublikum, også et
nutidigt publikum kan måske have vanskeligt ved at se, hvad det er, musicalen
skulle kunne fortælle os i dag. Filmprofessor Steven Cohan beskriver det således i
Hollywood Musicals, The Film Reader (2002):
In short, there may be no getting around it: according to temporary audience tastes and
industry economics, the Hollywood musical as i once flourished is now impossible to take
seriously except as an artefact of nostalgia. 225
Som Cohan selv bemærker det, så er denne holdning ikke helt ukendt, idet
musicalen selv under sin storhedstid i 1940’ernes og 1950’ernes studie-æra var lidt
af en “impossible genre” 226 : “Martin Rubin uses that phrase when he characterizes
the movie musical as a film containing “a significant proportion” of numbers that
are “impossible – that is, impossible from the standpoint of the realistic discourse
of the narrative”. 227
Dette, at musicalen skulle være svær at tage alvorlig fordi den forholder
sig frimodigt og legende til en realistisk diskurs har dog ikke forhindret genren i at
opnå en subkulturel status i nyere tid som camp-objekt – særligt for et
225 Cohan (2002), s. 2
226 Ibid.
227 Ibid.
168

homoseksuelt miljø, der dyrker genrens glitter, kostumer, optræden, sang og
dans. 228
Ovenstående viser tre mulige udlægninger af musicalgenren: 1) som den
rene underholdning, der tyr til en naiv, entydig verdensforståelse, store skala og
festfyrværkeri, 2) som en nok underholdende, men seriøs genre, der lader os se og
erfare sider af livet, der er vanskelige at fremstille, og endelig 3) som camp og
kitsch. Dancer in the Dark interagerer med alle tre opfattelser. Den opererer både
med følelser og patos, der er “larger than life”, men den byder samtidig på en
modernistisk stil og en insisterende alvor, der til tider toppes med nostalgi og
camp. Filmen kan derfor karakteriseres som en paramoderne musical, der
alvorsfuldt hengiver sig til genrens traditioner, men samtidig leger uhindret og frit
med musicalens konventioner i en nostalgisk retrostil.
Prologens auditive fokus
Dancer in the Darks stil og konstruktion er som i Triers øvrige film twistet i forhold
til værkets genremæssige udgangspunkt. Når musicalen sædvanligvis opererer med
filmsproglige normer, der har en illusionsfremmende og glat karakter, da benytter
Trier en super-realistisk, ‘kantet’ stil, der har mere tilfælles med artcinema end en
klassisk Hollywoodmusical. Og når den traditionelle musical anvender store,
fejende kamerabevægelser med kran- og køreture i sang- og dansenumrene, 229 da
fostrer Trier sammen med Tómas Gislason 230 ideen om de 100 fastmonterede
kameraer.
Denne skævvridning af og reaktion på filmkonventionerne og deres
traditionelle funktioner ser vi komme til udtryk allerede i de første minutter af
Dancer in the Dark. Eller rettere – i den prolog, der indleder filmen. Her høres en
klassisk ouverture, mens lærredet stadig er sort. Det vil sige, at tilskueren ikke kan
bruge sine øjne men kun sine ører, hvilket mildest talt er en utraditionel metode i
228 Se Cohan (2002), s. 103, Dyer (2002), s. 107-114 og Tinkcom (2002), s. 115-128
229 Jf. Schatz (1981), s. 189
230 Tómas Gislason har også tidligere haft en central rolle i udviklingen af Lars von Triers visuelle
udtryk, blandt andet på produktioner som Forbrydelsens element og Riget.
169

forbindelse med en filmforevisning, men naturligt i tråd med denne films verden,
hvor Selma lever i blindhed. 231
Sædvanligvis bruges en films indledning til at skabe en bestemt tone eller
til at forsøge at stemme tilskuerens sind, og de første fem minutter rummer ikke
sjældent filmens kernetematik. Det er her filmen præsenterer sig og skaber kontakt
til sin tilskuer. Det er med andre ord her værket siger “goddag” og introducerer
tilskueren til sin verden og stemning, førend titlen, instruktørens navn og
hovedrolleindehavernes navne som regel vises i sædvanligvis effektfulde og
opfindsomme variationer, der knytter an til filmens stil og tone. Det er imidlertid
usædvanligt at indlede en film uden billeder og udelukkende med musik. Når
mørket falder over biografsalen starter filmen sædvanligvis med at tilbyde lys,
billeder og lyd. I stedet lader Dancer in the Dark sin tilskuer stirre ud i mørket, og
da musikken starter, men billederne udebliver, insisterer filmen på en skærpelse af
tilskuerens hørelse. Filmen lader sin tilskuer prøve blindhedens sanseskærpende
kraft og henleder her direkte tilskuerens opmærksomhed på musikkens kraft i
denne film.
Ouverturen i Dancer in the Dark, der er arrangeret af Vincent Mendoza, er
en symfonisk orkestrering af “The Next to Last Song”, som Björk synger a
cappella i slutscenen, inden hun henrettes. Ouverturens symfonisk orkestrerede,
formfuldendte og højtidelige musik appellerer til det at lytte – ikke mindst fordi
musikken får lov til at være den eneste kunstart i rummet. Ouverturen lagrer en
ubestemmelig stemning i filmen, når dens på en gang lyse messingblæsere og
mørke hornklang allerede her i prologen tillægger filmen en tvetydig tone: Det er
ikke bare en let og spøgefuld musical, vi skal overvære.
Filmens utraditionelle indledningssekvens med det sorte lærred (eller
scenetæppet trukket for) vises imidlertid kun på det europæiske marked. I USA
derimod, og i dvd-udgaven, toner digitaliserede billeder frem, mens ouverturen
spiller. 232 Som panoramabillederne i Breaking the Waves er de digitale billeder i
231 Til verdenspremieren i Cannes blev Dancer in the Dark som den første film nogensinde vist uden
at blive indledt med festivalens kendte logo og fanfare, fordi arrangørerne valgte at respektere
filmens egen ouverture inden fortæppet gled fra lærredet.
232 Valget af billeder på dvd’en under prologen synes naturlig i og med, at de færreste dvd-tilskuere
ser filmen i et mørkt, sort rum, der svarer til biografens mørke.
170

prologen lavet af Per Kirkeby, der efter sigende forestillede sig, hvordan han ville
opfatte det, hvis han var blind. Resultatet er animerede blomster, der umærkeligt
forandrer sig, afløses af blodskudte farver (som hvis man ‘ser’ mod solen med
lukkede øjne) for til sidst kun at efterlade den hvide skærm med sorte prikker (for
øjnene).
Med den samtidigt lyse og mørke orkestrering af Selmas senere a
cappella-nummer intonerer musikken en udefinerbar og skæbnesvanger stemning
af både begyndelse, en bevægelse af noget nyt, der rejser sig (de lyse blæsere),
afslutning, determinisme og død (jf. de mørke horn). 233 Under rulleteksterne, efter
filmens slutning, hører vi atter nummeret, denne gang i en lettere, mere poppet
udgave med både sang og musik. Via ouverturen, a cappella-sangen og den
afsluttende udgave af nummeret “The Next to Last Song” indhylles filmen i en
musikalsk svøbe, der tager imod tilskueren allerede i prologen og følger
ham/hende helt ud i mørket til de sidste tekster ruller over lærredet. Her – lige
efter Selmas død – er fortællingens følelsesaktivering optimal, hvorpå musikken
slipper sit greb og lader tilskueren sidde tilbage i mørket – ‘alene’, uden lys (film)
og uden musik.
Klicheernes bæreevne
Fortællingen i Dancer in the Dark er enkel, grænsende til det banale. Som Bess i
Breaking the Waves ofrer Selma sig uselvisk uden hensyn til andet end sin mission:
At redde sin søn Gene fra at blive blind. Offeret er kompromisløst og ikke
nødvendigvis logisk. Gene mister sin mor, og til gengæld bibeholdes det syn, som
Selma selv besynger som værende ligegyldigt i en sang som “I’ve Seen It All”.
233 Jeg er klar over, at mine beskrivelser af musikken som intonerende død, begyndelse osv. er en
metaforisk tilgang, der i al sin uvidenskabelighed forsøger at beskrive musikkens udsagn med egen
subjektiv oplevelse. Musikken kan naturligvis ikke transportere følelser over i sin tilskuer, idet
dennes oplevelse til enhver tid vil afhænge af personlig erfaring, konteksten mm., men som
musikforskeren Birger Langkjær formulerer det, så forstår vi “musikken ved at projicere bestemte
typer af mentale eller kognitive modeller fra vores øvrige erfaringsverden ind i musikken”.
(Langkjær (2000), s. 45. At beskrive musikken ved hjælp af metaforer er således en gængs metode
om end musik ikke er “symbolsk stand-in for noget andet, men snarere en formel struktur, som får
mening i kraft af noget andet, som lytteren bringer med sig i form af gestaltprægede skemaer, der
gennem lytterens metaforiske projektion tilfører musikken ekspressive kvaliteter, og som herved
gør musikken forståelig for den lyttende”. (Langkjær (2000), s. 45.
171

Som Bess går Selma langt længere, end hvad mange sædvanligvis anser for at være
normalt. Hun er – som kvinderne generelt i Triers film – afvigende. Deres tro og
overbevisning er intakt, de rangerer moralsk set højt i forhold til andre mennesker,
de har en indre styrke og de slår sig selv ihjel for realiseringen af deres idealer. Der
er således tale om rene, opofrende og elskende kvinder. Men der er samtidig noget
manieret ved deres karakter. De er for uplettede, for opofrende og for elskende.
Bess er næsten for god, og Selma er i endnu højere grad for meget. Hendes
enfoldighed er for enfoldig og hendes barnlige attitude for barnlig. Hendes sang og
dans er for kejtet. Hendes briller er for klodsede og hendes tøj for grimt. Der ligger
en overdrivelse i karakteren, en overdrivelse, der i sig bærer et gran af camp og
mediebevidst ironi. 234 Overdrivelseseffekten udfordrer filmens bæreevne. Det
usandsynlige, det, der almindeligvis ikke ville blive accepteret, placeres her i en
filmisk genre, der på grund af sine sang- og dansenumre i dag i forvejen kan have
store problemer med at skabe indlevelse og accept. 235 Overdrivelseseffekten er
med andre ord filmens selvvalgte benspænd. Hvor meget kan klicheerne og
karaktererne holde til, før end de tipper over i kitsch? Er de reelle eller ironiske
markører? Og kan den overdrevent banale handling blive følelsesmæssigt
acceptabel, hvis filmen opererer med et stænk af camp?
Med Dancer in the Dark arbejder Trier videre i sporet fra især Breaking the
Waves, hvor de melodramatiske klicheer blev undersøgt. Også her fandtes et
manieret islæt, men ikke så tydeligt som i Dancer in the Dark. Med musicalen skruer
Trier op for det excessive udtryk via filmens dramatiske følelser, musikken og
tematikker som moder-barn-kærlighed, martyriet og henrettelsen. Som de
følgende analyser skal vise, skrues der imidlertid tilsvarende op for den
håndholdte effekt, hvilket lægger luft til filmens overdrevne karakter. På denne
måde doserer filmen sin virkningsæstetik. Der skrues op og ned. Lægges til og fra.
234 Susan Sontag definerer blandt andet camp som “love of the unnatural: of artifice and
exaggeration” (Sontag 1964, s. 275). Dancer in the Dark kan på ingen måde betragtes som et campværk,
endsige som bærer af en egentlig camp-karakter i Sontag’sk forstand, og inddragelsen af
camp-begrebet må udelukkende hvile på det manierede, overdrevne islæt filmen leger med.
235 Jf. Cohan (2002), s. 2
172

Superrealisme
Den manierede karakter, filmen næsten skubber ovenud, sparres med det
realistiske skuespil 236 , en næsten hyperrealistisk stil og et grunget look, der står i
kontrast til den klassiske musicals mere pyntede udseende. I modsætning til den
klassiske musicals højglanspolerede stil anvendes her en mere krads billedæstetik.
Billederne er kornede, let grumsede, og scenografien betoner en grå, nedtonet
hverdag gennem den metalgrå fabrik, Selmas simple og triste husvogn og deres
næsten hypertarvelige klædedragter. Det let tarvelige, grå præg i Dancer in the Dark
er ikke filmisk realisme, men en “super-realisme”, som instruktøren selv kalder
den. 237 Filmen overdriver sit realistiske udtryk, hvorved den står i fare for at tippe
over, antage urealistisk karakter eller direkte blive klichetung og parodisk. Det
håndholdte kamera ‘holder imidlertid igen’ med et uroligt blik, der sjældent tillader
objekterne at udstille eller fremvise sig selv.
Igen er kamerateknikken et vigtigt redskab i den visuelle filmæstetik. I
Dancer in the Dark bibeholdes det håndholdte kamera (undtagen i dansescenerne),
et greb der, som i de tidligere film, låner filmen noget af dokumentarfilmens
emfatiske indeksikalitet og samtidig indlægger en distance i værket. 238 Det
håndholdte kamera fungerer således som et værktøj, hvormed Trier både kan skrue
op for autenticitetseffekten og hermed nedtone filmens banale og fortegnede
karakter og indsætte en kunstnerisk distance, der kan dæmpe filmens kulørte
genrepræg og patosfyldte sentimentalitet.
Under arbejdet med Idioterne begyndte Trier, som tidligere nævnt, for
alvor selv at føre kameraet, og i Dancer in the Dark arbejder han videre med de
erfaringer, han har tilegnet sig. Selv siger han, at han ikke var helt tilfreds med
236 Det siges om Triers senere film, at han her arbejder meget med improvisation i forhold til
skuespillerne og deres spillemetode. Dette er også rigtigt for så vidt, at skuespillerne har et stort
arbejdsrum med hensyn til egne ideer og improvisation Det færdige resultat er derimod præget af
en skarp beskæring og ligger tæt op ad manuskriptet som forlæg. Lars von Trier fortæller selv, at
han som udgangspunkt laver et manuskript, der er så tilpas forenklet, at scenerne fremstår klare og
med helt grundlæggende konflikter. Alt i scenerne, inklusiv rollernes karakterer, tilbyder derfor et
frirum, en mulighed for en overbygning, som skuespillerne kan være med til at udfylde. På trods af
det manuskripttætte slutresultat har skuespillerne haft mulighed for at involvere sig personligt og
ikke kun som professionelle skuespillere. De får med andre ord lov til at trække vejret selv og skabe
en realistisk performance ved at spille sig længere og længere væk fra manuskriptets kontrollerende
instans (jf. Björkman (1999), s. 236-240
237 Knudsen (1998)
238 Se kapitel 4 og 5.
173

fotograferingen i Breaking the Waves, fordi fotografen var “alltför skicklig. Det är
svårt att få en yrkesman att göre ett dåligt arbete,” 239 og billederne blev efter Triers
mening alt for smukke.
Fotograferingen i Dancer in the Dark fremstår spontan og ‘medlevende’,
en stil, kameraarbejdet i Riget og Idioterne introducerede. Fotoæstetikken er, set fra
en faglig synsvinkel, uskøn, ramponeret og ujævn, men i Dancer in the Dark
fungerer den primært som en kontrast til de klassiske musicals ‘fejende’ og glatte
stil. Det er imidlertid ikke kun kameraet, der benytter sig af den improviserede,
håndholdte og hypermobile stil. Også klippeteknikken klipper ‘grimt’, klipper i
stykker og jump cut’er. 240 Filmen synliggør den markante klipning som en
vedvarende, trodsig, uartig og provokerende attitude over for den klassiske
musical’s ‘usynlige’ klipning. De eksponerede, uforsonlige brud på materialet
skaber en filmstil, der gør opmærksom på sig selv. Den fungerer således både som
en metarefleksiv udpegning af værkets artefakte karakter og som en eksplicit
henvendelse til tilskueren. Den anarkistiske stil er derfor ikke kun en
virkningsæstetik. Den forflytter samtidig vægten fra den æstetiske virkning til
konstitueringen af æstetisk virkning. Paradokset består altså deri, at den
markerede, ‘håndholdte’ stil både skaber en modvægt til overdrivelsesæstetikken,
hvorved den fremmer indlevelsesmuligheden og samtidig skaber en distance ved
at pege på sig selv: Se, dette er film(kunst).
På samme vis som ‘utilpassede’ billeder klippes sammen, således sættes
også lydpassager sammen uden hensynstagen til, om lydniveauet passer. Der
opstår brud på brud, næsten som en rytme, der insisterer på en hakkende
billedside og ujævn lydside, der også her skal kontrastere den klassiske
musicalgenres sædvanligvis pæne og trimmede stil. Generelt må tilskueren
underlægge sig den anarkistiske audio-visuelle stil. Der kan ikke sættes lid til
239 Se Björkman (1999), s. 236-37.
240 Man taler om et jump cut, når to billeder klippes sammen, selvom de minder (for) meget om
hinanden. Billederne indeholder altså næsten det samme og kan f.eks. bevirke, at en persons hoved
eller mundbevægelse vil give et lille hop. I lærebøger angives det, at et jump cut er noget af det
mest distraherende, man kan opleve som seer, og at det virker forstyrrende og utroværdigt. Dette
skyldes naturligvis, at stilen påkalder sig opmærksomhed og udpeger filmens fiktive karakter. Der
er altså tale om en markeret stil, der, som vi så det i Breaking the Waves, står i grel kontrast til
filmenes genremæssige udgangspunkt.
174

erfaringer med det traditionelle filmsprog, og som tilskuer må man i stedet følge
filmens anarkistiske billede- og lydside. Den pågående stil lader sjældent sin
tilskuer i fred, hvorfor den tilsyneladende improviserede og frie stil kan siges at
være langt mere kontrollerende end den konventionelle, usynlige stil, der præger
en klassisk filmæstetik. Tilskueren kan ikke vælge kun at glide ind i musicalens
melodramatiske univers og historiens tragiske dimension, men må med en del af
blikket indtage værkets ru og manierede karakter, der gør opmærksom på
betydningsakten frem for betydningen.
Kameraets 100 øjne som live-transmission
I modsætning til filmens ‘virkelighedsscener’ med det håndholdte kamera og det
superrealistiske look fremtræder dansescenerne i opgraderede, klare farver. Tricket
med at adskille en films verdner ved hjælp af overdreven brug af farve (eller
fraværet af farver) er blevet anvendt i musicalgenren siden farvefilmens indtog og
selv herefter blev visse segmenter af filmen udpeget til at være mere uvirkelige end
andre ved hjælp af overdreven farvebrug. 241 På samme vis som den
realismeorienterede billedæstetik i Dancer in the Dark ikke kun er en almindelig
realisme, men en superrealisme, så er dansescenernes visuelle karakter heller ikke
konventionel – ikke engang i ‘musical’sk’ forstand. I stedet skruer Trier her op for
farverne, så dansescenerne ikke blot står i kontrast til realscenernes mudrede
farver, men også forstærker den naturlige farveskala. Farverne bliver her til
pangfarver, hvilket indikerer, at der nu er tale om Selmas fantasi, hendes
paraverden.
Filmens skildring af de to verdner, virkelighedens og Selmas
dagdrømme, kan relateres til filmteoretikeren Peter Wollens begreb “the multiple
diegesis,” 242 hvilket refererer til flere narrative verdner, der interagerer og
overlapper hinanden. “Multiple diegesis” opnår sin betydning i forhold til
antitesen, den enestående diegese eller fortælling i den klassiske narrative film,
241 Feuer 1993/1982, s. 67
242 Wollen, Peter:“Counter Cinema: Vent d’est”, i Afterimage (1972), s. 11. Her refereret fra Feuer
(1993/1982), s. 68
175

men hvor både Hollywood musicalen og den modernistiske film gør brug af flere
verdner, så er deres mål forskellige. Eller som Feuer beskriver det:
In a Godard film, multiple diegesis may call attention to the discrepancy between fiction
and reality, or fiction and history. In the Hollywood musical, heterogeneous levels are
created so that they may be homogenized in the end through the union of the romantic
couple. In the Hollywood musical, different levels are recognized in order that difference
may be overcome, dual levels synthesized back into one. 243
Scenerne i en musical, hvor personerne bryder ud i sang, begynder at danse eller
spille musik, er et forventet og obligatorisk element i musicalgenren. Uden disse
var filmene ganske enkelt ikke musicals, men ville for de fleste værkers
vedkommende falde ind under melodramaet. I Dancer in the Dark indtræffer første
dansescene overraskende sent i filmen (38 minutter inde). Den lange indføring i
filmens fortælling uden sangen og dansens ‘afbrydende effekt’ og virkning tillader
tilskueren at leve sig ind i filmens verden, i fortællingen om Selma, og vænne sig til
den rå og dokumentariske stil uden også at skulle acceptere sang og dans. Når
filmen så endelig træder i karakter som en musical og lader den grå metalfabrik,
som er Selmas arbejdsplads, blive rammen om den første dansescene, ja, så er
tilskueren på den ene side rustet til denne nye verden, fordi indlevelsesmuligheden
i filmen til da har stået i centrum. På den anden side udsender filmen en mindre
chokeffekt, eller overraskelseseffekt, fordi den (pludselig) tilkendegiver sig som
værende en musical. Filmen skaber her en velkendt Trier-bevægelse, nemlig den
nære sammenkobling af indlevelse og overraskelse, nærhed og distance.
Denne dobbeltparataks er faktisk musicalgenrens paradoks par
excellence, når den i en konservativ, klassisk genreform skaber indlevelse og
nærhed, men samtidig kobler sig til en udtalt brug af ny teknik, insisterer på flere
virkelighedsplaner, drømmeverdner og skaber direkte blikhenvendelser til
tilskueren. Hertil benytter den til tider en metarefleksiv praksis (f.eks. i
backstagemusicalen hvor musicalen handler om en musical der er ved at blive sat
243 Feuer (1993), s 68
176

op og herved placerer tilskueren i en metarefleksiv situation, hvor mediet
omhandler og belyser sig selv): 244
The musical is always about Hollywood; more than any other genre it foregrounds those
problems which are particular to and characteristic of Hollywood. Constantly reminding
the viewer that he/she is watching a film, the musical regularly transforms itself into an
experimental discourse on the status of viewing – and hearing. 245
I citatet ovenfor betoner Rick Altman musicalens selvrefleksive karakter, men
samtidig med at genren ironisk nok tilhører en af Hollywoods mest refleksive
genrer, fordi den er så bevidst om sin egen status, så tilhører den også Hollywoods
mest eskapistiske genre. Dette tilsyneladende paradoks vælger den klassiske
Hollywoodmusical imidlertid at skjule for sin tilskuer, for “there may be a
difference between a live performance and the illusion of one, but in the
Hollywood musical, we’re not allowed to notice it”. 246 Dancer in the Dark bryder
med dette ideal om filmisk illusion ved at lade en konglomereret stil gøre
opmærksom på filmens status som film, men lader dog samtidig tilskueren erfare
musikkens skønhed og andethed. Feuer beskriver det således:
This most seemingly anti-intellectual of genres thus carries its own ‘ideological project’.
Musicals not only gave the most intense (because the least intellectualized) pleasure to their
audience but also supplied a justification for that pleasure. Musicals not only showed you
singing and dancing; they were about singing and dancing, about the nature and importance
of that experience. 247
Dansenumrene i Dancer in the Dark insisterer på betydningen af disse musikalske
rum, der kan sammenlignes med kunstneriske ‘åbne rum’. Der hersker således en
vekslen mellem kunst og underholdning, men en vekslen der er i stadig bevægelse,
hvilket gør det umuligt at karakterisere værket som enten det ene eller det andet.
244 Jf. Feuer (1993), s. 68
245 Rick Altman. Her citeret fra Landy (2006), s. 225
246 Feuer (1993), s. 30
247 Feuer (1993), s. x
177

Dansescenerne træder dog også ud fra filmens stil i en anden henseende, idet
scenerne er filmet af 100 stationært placerede kameraer. Kameraerne bevæger sig
derfor naturligvis ikke. Heller ikke med zoom eller indkodede scanninger. Trier
har udtalt, at intentionen med de 100 kameraer var at give scenerne et skær af live-
performance, 248 en liveeffekt også Gene Kelly mente genren manglede, da den
blev bragt til filmens verden:
The personality of the dancer is missing in pictures. You’re with the audience in the
theatre. You look at them and you embrace them and they embrace you, so to speak, or
you can hate each other. But you get no direct response from the screen. It is so remote
from the empathy of live theatre. 249
Det, at der skulle opstå en live-effekt fra stationært placerede kameraer, kan
umiddelbart lyde paradoksalt og misvisende. Stationære kameraer indikerer
sædvanligvis stilstand og giver en statisk effekt, som vi kender det fra den tidlige
filmhistorie, hvor kameraet stod ét sted, og personerne gik ind foran kameraet for
at blive filmet. Muligheden for en live-effekt via de mange kameraer kan imidlertid
skabes på flere forskellige måder. Den første handler om de på væggen og i loftet
placerede kameraer. Deres stationære karakter giver frihed til skuespillernes spil og
dans. De konstante vinkler og kameraernes tilbagetrukne karakter giver
skuespillerne/danserne mulighed for at gennemføre en hel, ubrudt dansescene.
Det vil sige, at de i modsætning til traditionelle filmoptagelser kan danse ‘live’
uafhængigt af kameraernes arbejde med mulighed for et mere virkelighedsnært
gennemspil. 250
Antallet af fastmonterede kameraer skaber til gengæld en transmitterende
effekt, hvor alt tilsyneladende optages og overføres direkte til lærredet. Filmen
248 Björkman (1999), s. 241.
249 Gene Kelly, citeret fra Donald Knox, The Magic Factory (New York: Praeger. 1973) p. 47. Her
citeret fra Feuer (1993), s. 23
250 Lars von Trier fortæller i sit interview med Stig Björkman om live-effekten, og her taler han
om, at hvis man skal filme en scene med en jonglør, så kan man enten hyre en ægte jonglør, der
kan sin metier, eller man kan tage en skuespiller, som står og laver jonglørbevægelser i luften og så
bagefter kopiere et antal bolde ind via computeren. Scenerne kan blive nærmest identiske, men
følelsen er trods alt ikke den samme. Derfor ønskede Lars von Trier, at alle musicalnumre med
Björk i filmen skulle være live, for at de i det mindste lavede scenerne på baggrund af den rigtige
‘følelse’ og med et håb om, at denne live-følelse ville bryde frem i filmen. Björkman (1999).
178

fremviser denne transmitterende effekt i personernes dans, når de 100 ‘øjenvidner’
skaber en dokumentarisk fornemmelse, en all-over fornemmelse, der forstærker
oplevelsen af, at vi ser, hvad der er at se – fra alle mulige og umulige vinkler – der
hver især repræsenterer deres stykke ‘virkelighed’.
Dansescenernes billeder er naturligvis ikke alt-registrerende
transmissioner, 251 for ikke alle vinkler er dækkede, og hertil redigerer klipningen
det optagede materiale. Sammenklipningen af de mange billeder skaber en
nødvendig energi, dramatik og rytme, hvorved live-effekten kan komme til sin ret.
Manglede der mennesker i billedet halvdelen af tiden, eller blev dansescenerne
fremvist kun fra en enkelt, stationær vinkel, ville scenerne ikke kunne holde sig
‘flydende’. Det bliver således en redigerende instans som sammenklipningen af de
100 vinkler, der primært giver muligheden for liv. De 100 kameravinkler, der,
grundet deres stationære karakter, ofte kun har halve kroppe med eller skæve
vinkler giver en random-effekt. I et random-perspektiv fokuserer kameraet på
motivets grænse. Denne effekt står i modsætning til fornemmelsen af den
transmitterende karakter, men understøtter på paradoksal vis samtidig scenernes
‘live-skær’: som om virkeligheden med nød og næppe bliver indfanget. Kameraæstetikken
signalerer, at den er objektiv og tilbagetrukket, hvorimod handlingen, musikken og
dansen træder frem og bliver sin egen autoritet, som var de fri af tekniske og
æstetiske hensyn. 252
Ønsket om at kunne bibringe filmmediet følelsen af autenticitet og et
live-skær bragte Trier selv på bane allerede i forbindelse med Forbrydelsens element i
1984. Her refererede han selv til punkkulturen, der tæt forbundet med
punkrocken levede i kraft af live-koncerter og en udpræget live-lyd selv på
plader. 253 I 1984 var det et spørgsmål om at kunne fascinere og ‘rive sit publikum
med’. Live-fænomenet blev ikke ekspliciteret i Dogme 95, men det ligger som
251 Lars von Trier har udtalt, at han ikke selv var helt tilfreds med det endelige resultat: “Fast när
allt kommer omkring, borde vi ha haft ettusen kameror i de här scenerna! Tvåtusen, sa jag till
Vibeke Windeløv, producenten, med tanke på sekelskiftet”. Björkman (1999), s. 241.
252 Koreografen Vincent Paterson fortæller, at på en traditionel filmproduktion kan danserne ikke
danse mere end 4-5 trin, før end scenen stoppes, så kameraerne kan indstilles på ny. I Dancer in the
Dark kunne danserne derimod koncentrere sig om deres sang og dans og gennemføre hele
dansescener uden de hyppige afbræk, der sædvanligvis præger en filmoptagelse. Dabelsteen (2000).
253 Se kapitel 1.
179

filmprojektets immanente søgen efter autenticitet, når en film som f.eks. Idioterne
via filmsproget forsøger at indfange et stykke virkelighed. Ikke virkelighed i
ontologisk forstand, men som et forsøg på at fremvise noget, der træder frem som
et autentisk udtryk uden at være styret eller dækket af den filmiske illusion. Et
tilsvarende fænomen kan bemærkes i tv-serien Riget og i andre Trier-produktioner
som Dimension (1991-2024), Marathon (1996), Verdensuret (1996) og D dag (2000). 254
Den følelsesappellerende og distancerende musik
I Dancer in the Dark spilles hovedrollen af den islandske sangerinde, sangskriver og
komponist Björk. Filmen er blevet rost for skuespillet, særligt Björks indsats, der
ifølge nogle kritikere burde være eneste undskyldning for at se filmen. Björks
skuespilsmæssige situation var imidlertid ganske særlig, fordi hun ikke som de
øvrige skuespillere i filmen er uddannet skuespiller. Som rockmusiker og
avantgardekunstner i musikkens verden markerede hun sig op gennem 1980’erne
som en af Islands absolut mest stilskabende kunstnere og optrådte i en lang række
musikalske sammenhænge, hvor bands som KUKL og Sugarcubes skabte størst
opmærksomhed. 255 1990’erne blev det årti, hvor Björk for alvor fik sit
254 Alle fire koncepter er udviklet af Lars von Trier og realiseret i samarbejde med andre. Dimension
er et hemmelighedsfuldt projekt, en spillefilm, der bliver optaget over 30 år. Tiden bliver således
skildret på realistisk vis, særligt i kraft af de medvirkende skuespilleres naturlige forandring og
aldring.
Marathon var et tv-koncept, hvori kendte mennesker blev interviewet 24 timer i træk.
Tanken var naturligvis, at der kunne opstå en art fortrolighed mellem journalisten og de
interviewede, og at de kendte personer måtte blive trætte og møre i løbet af den døgnlange seance
og derfor vise ukendte og mere personlige sider af sig selv.
Verdensuret var et koncept, der blev realiseret i 19 rum i Kunstforeningen i København,
hvor 53 skuespillere skulle skabe improviserede handlingsforløb ud fra et bestemt sæt spilleregler.
Hertil angav fire forskelligt farvede lys, der blev tændt via computerimpulser ‘styret’ af en myretue
i New Mexico, USA, hvornår skuespillerne skulle skifte karakter. Koblingen af den enkelte
skuespillers fire roller og stykkets uforudsigelige og tilfældige karakter krævede vedvarende
improvisation.
D-dag var en fælles tv-produktion, hvor de fire dogmebrødre lavede en slags tv-teater,
hvor skuespillerne blev styret af instruktørerne via øresnegl. Igen er improvisationen, det tilfældigt
uforudsigelige og live-følelsen eksistentiel. For en uddybning af de fire projekter henvises til
Schepelern (2000).
255 Rix (2000)
180

internationale gennembrud med sine soloalbums Debut (1993), Post (1995) og
Homogenic (1997). 256
Udover at spille hovedrollen i Dancer in the Dark leverer Björk også
musikken og bragte her filmen sin unikke Björk’ske lyd, der med fusionen af
symfoniske orkestreringer og hvad der kan opleves som en modernistisk
‘modrytme’ hurtigt punkterer eventuelle forventninger om traditionel
musicalmusik. Ud over musicalnumrene er der i Dancer in the Dark ingen
nondiegetisk musik. Ingen stemningsfuld underlægningsmusik opbløder
superrealismen eller de hverdagslige diegetiske lyde. Her findes kun reallyd. Til
gengæld er disse reallyde kendetegnet ved deres påtrængende ‘synlighed’. Der er
abrupte og markante skift i støjniveau og lydstyrke, særdeles tydeligt i scenerne fra
fabrikken, hvor de stadig skift i lydniveau og brud på lydens kontinuerlige leje
fremhæver også lydens æstetik som en konstruktion, som noget, der er iscenesat,
dirigeret og bevidst forskubbet i forhold til en umarkeret, objektiv gengivelse af
reallyde. Reallydenes nærmest superrealistiske aftryk skaber ingen formildende
omstændigheder for filmens ‘virkelige’ verden, der herved står i des større
kontrast til filmens musical’ske verden.
I dansescenerne udfolder Selmas dagdrømmende paraverden sig i scener
præget af klare og overeksponerede farver, musik og dans. I disse scener, som er
256 Björks personlige og kunstneriske investering i filmen viste sig at blive en udfordring for Lars
von Trier, men den blev en gevinst for filmen, der indbragte både hende selv og instruktøren de
gyldne palmer. Musikeren Graham Massey, der også er Björks ven gennem mange år, beskriver
Björk som “en tidsindstillet bombe”(Rix, 2000): “Hendes baggrund har et anstrøg af anarkisme
over sig, og det bærer hun stadig rundt på”. Björk involverede sig voldsomt i filmen, ikke kun som
person, men også som kunstner. Herved fremstod hun snarere som en kombattant til Lars von
Trier end som en samarbejdspartner. Hun forsvarede sin rolle og i særdeleshed sin musik, som
hun nægtede instruktøren nogen indflydelse på, mens han påkrævede sig instruktørrollens magt og
skabende kraft. Samarbejdet udviklede sig til en kamp, hvor de modarbejdede hinanden, og filmen
var ved at støde på grund. En del blev reddet via de juridisk bindende kontrakter, og selvom de to
kamphaner stod sammen på podiet i Cannes, er sporene efter opgøret stadig synlige i den færdige
film. Det ses f.eks. i den realitetseffekt, som Lars von Trier ønskede, filmens sange skulle udtrykke.
Hvert musiknummer, hvor Selma synger og danser sig ind i sin idealverden, begynder som nævnt
reallyde at danne en rytme i lyden. Denne rytme glider ind i musikkens rytme, der herefter tager
over. Lars von Trier ville gerne have taget skridtet videre og indopereret reallydene i hele
nummeret, så den realistiske effekt også er til stede i drømmen. Det ville Björk imidlertid ikke
acceptere. Hun ønskede – hvilket vel er naturligt for en kunstner – at hendes musik skulle fremstå,
som hun havde lavet den. Altså ingen efterredigering eller tilsætning. Trier derimod ønskede endnu
skarpere kanter og kratere i musikken – “ellers kan skønheden ikke træde frem (…) Scenerne
mangler grimhed”, siger Trier om dansescenerne og kalder det endelige resultat “nosseløst”.
(Kilde: Kommentar-lydsporet på dvd-udgaven.)
181

udtryk for Selmas fantasi, er Selma en anden, hun danser med andre mennesker,
hun danser for sig selv. I disse scener kan hun danse, og her kan hun synge.
Musikken, sangen og dansen fungerer livgivende: Rummet bringes i samklang, alle
danser og Selma bliver en stjerne i øjeblikket; verden svinger, og musikken skaber
glæde, lindrer og heler. Virkelighedens smerte forsvinder, handlinger forstås og
tilgives, synet genvindes, og musicalens kombinerede potentiale af dans, musik og
sang åbner døren til det, der ikke kan ses med det blotte øje, men må opleves og
erfares. Musical-musikken handler i Dancer in the Dark i høj grad om oplevelse og
det sanselige, det, der ikke kan forklares med ord, det, der afviger og ikke
nødvendigvis er tilgængeligt for enhver. Det er de seende, der er blinde, og de
blinde, der er seende. Musical-scenerne fungerer på melodramatisk vis som
“kvintessensen af en stumhedens tekst, en “text of muteness”.” 257 Som beskrevet i
kapitel 4 har litteraturforskeren Peter Brooks med dette begreb benævnt
melodramaet som udtryksform og hermed gjort opmærksom på, at melodramaet
ofte må ty til andre udtryksformer, i erkendelse af at sproget ikke slår til, når de
store følelser skal formidles. I Dancer in the Dark formulerer sangen og dansen
excesfuldt det, Selma ellers ikke kan udtrykke. Dansescenerne genererer ikke ‘ny’
handling i horisontal, forløbsmæssig forstand, men kan betragtes som Selmas
andet liv, som en parallel verden til den virkelige verden, hvormed dansescenerne
kan siges at være medvirkende til at skabe vertikalitet og dybde i filmens univers.
Det er det usynliges verden, det, vi ellers ikke kan (eller vil) se. Eller som Rick
Altman skriver i The American Film Musical (1987):
Art is opposed to reality by its fictitious, imaginative nature, yet we commonly assume that
art, by virtue of its very imaginary status, has the power to express higher realities, truths
which would otherwise remain invisible. By the same logic, dream involves fantasy and
imagination, both directly opposed to reality, yet in some vague fashion, we sense that our
dreams have the power to render reality more meaningful than it could ever be by itself. 258
257 Jerslev (1995), s. 34.
258 Altman (1987), s. 61
182

Dansescenerne kan således give tilskueren noget, som den fremadskridende
kausallogiske handlingsgang ikke tilbyder, hvilket også kan relateres til sangens
potentiale for at aktivere tilskuerens følelser:
[…] Pointen er, at stiliserede udtryk ikke er mindre kommunikative eller følelsesladede. Vi
kan blive rørt af en festtale eller en fødselsdagssang, selvom – eller måske netop fordi - det
er en meget stiliseret måde at sige, at man holder af et andet menneske på. På samme måde
kan vi blive bevæget af en popballade, sidde med tårer på spring til et musicalnummer eller
blive ramt, når Orbisons “Pretty Woman” lyder som en slags hyldestsang til den kvindelige
hovedperson, som vi har fulgt og holdt af igennem næsten en hel spillefilm. Sangen er ikke
i streng forstand en del af filmen som fortællestruktur, men i høj grad en del af filmens
følelsesstruktur. Og som sådan peger det på en svaghed i fortælleteorien generelt, der godt
nok indtænker en moralsk, men ikke en følelsesmæssig struktur forstået som et dynamisk
og sammensat oplevelsesforløb, der rummer andet og mere end tilskuerens gætten med på
den videre handlingsgang samt vurdering af personens moralske habitus. 259
Drømmesekvenserne i Dancer in the Dark kan betragtes som havende flere
funktioner i forhold til henholdsvis at skabe dybde i personernes karakter, at
formidle det ‘usigelige’ og at skabe følelsesladede udtryk. Filmen har dog ikke
vovet at lade drømme/fantasiscenerne indtræffe ganske umotiveret, hvorfor
dansenumrenes fiktive univers i nogen grad legitimeres, når de forbindes til
filmens reale verden ved eksempelvis hverdagslige lyde som pennens skratten på
papiret og maskinernes dunkende rytmer, der sætter Selmas musik i gang. Denne
metode med at forbinde to verdner via lyden er et klassisk greb indenfor
musicalen, et greb, der både kan skabe ‘realistiske’ og motiverede overgange til de
pludselige udbrud i sang og dans, men som også medvirker til at nedbryde skellet
mellem virkeligheden og idealet:
In the non-musical film the music and diegetic tracks remain entirely separate; in the
musical film there is a constant crossing-over. Music appears on the diegetic track, diegetic
noises are transformed into music. This intermixing is at the very heart of the style
259 Langkjær (2000), s. 97
183

characteristic of the American film musical. By breaking down the barrier separating the
two tracks, the musical blurs the borders between the real and the ideal. 260
Selmas musik igangsættes af virkelighedens lyd, for Selma kan tilsyneladende høre
musik i alt. Det paradoksale er, at sang- og dansenumrene på trods af realistiske
rytmers oplæg også frembyder en vis form for distance. Distancen skabes af Björks
skærende, kantede og ‘stødende’ musik, der skiftevis fremtræder som enkel, nøgen
og sårbar og trænger sig på med storslåede musikalske sammensætninger.
Musikkens selvbevidste attitude, dens lyd og rytme er så eklatant et brud med
klicheen om musicalens sang og musik, at musikken byder tilskueren også at være
opmærksom på musikkens konstruerede karakter. Musikken er følelsesladet, men
samtidig konfronterer den musikalske fusion musicalgenren og udfordrer den med
et poetisk, men moderne, virkelighedsnært og råt udtryk, der tvinger liv ind i det,
der – genren tro – sædvanligvis har været pakket ind i fest, fyrværkeri og fløjt.
Slutscenens effektfulde brutalitet
I prologen varslede ouverturen og det sorte lærred et muligt tragisk islæt. I
slutscenen ser vi varslet effektueret, da Selma bliver henrettet. Igennem det meste
af Triers spillefilmsproduktion er slutscenerne i de enkelte film
bemærkelsesværdigt centrale (se kap. 2, 4, 5 og 7), enten som betydningsmæssige
omdrejningspunkter eller som finale udsagn, der chokerer tilskueren på falderebet
med en pågående kropslighed og alvor. Dancer in the Dark hører under den sidste
kategori med en slutscene, der ikke svinger os en syngende lussing, men til
gengæld lader os mærke, høre og se henrettelsens utilgivelige og inhumane
(u)natur:
Slutscenen indledes med Selmas gåtur fra fængselscellen til rummet, hvor
hun skal henrettes. To betjente fører hende til galgen, hvor de forsøger at lægge en
hætte over hendes hoved, men hun falder om på gulvet. På trods af protester fra
den kvindelige fængselsbetjent, der har været tæt på Selma i fængslet, fikseres
Selma på en hård båre. Naglet fast til båren græder hun, men giver ellers ikke lyd
260 Altman (1987), s. 63. Se også Hayward (2000), s. 245
184

fra sig, førend betjentene igen forsøger at sætte hætten på hende. Selma råber, at
hun ikke kan få vejret og skriger, indtil de imod reglementet fjerner hætten igen.
Mens betjentene venter på tilladelse til en henrettelse uden hætte, løber veninden
Kathy ind til Selma, giver hende Genes briller og fortæller hende, at han er blevet
opereret. “You were right, Selma. Listen to your heart”, råber Kathy, da hun
bliver ført ud af lokalet. Først da begynder Selma at synge. Sangen er a cappella og
lyder svag i starten, men efterhånden tager den til i styrke: “It isn’t the last song
there’s no violins. The choir is so quiet and noon takes a spin. It’s the next to last
song and that’s all”, synger Selma. Kameraet er i bevægelse, men ingen bevæger
sig. Selma er fikseret, og alle afventer kun henrettelsens eksekvering. Selmas sang
fortsætter, og vi ser nu, at Selma er inde i sin verden. Sangen stiger i styrke og
intensitet, men afbrydes brat, da faldlemmen under hende skubbes til side. Der
lyder et højt smæld, hun falder, og et brutalt og effektivt ‘knæk’ fortæller os, at
knuden i rebet har brækket hendes hals. Henrettelsen er ubarmhjertig, men hurtig,
og Selma kan forblive i sit fantasiunivers, hvorved hun slipper for at opleve ‘den
sidste sang’. Til gengæld er hun alene i sin drømmeverden denne gang. Dem, der
overværer henrettelsen, er ikke med i hendes drøm. De synger ikke, de danser
ikke. De hører sangen, men ser forpinte og bestyrtede til, mens Selma henrettes
foran dem. De er – som filmens tilskuere – tvunget til at opleve henrettelsens
brutalitet. Den pågående, ubehageligt kropslige henrettelse må chokere ved sin
voldsomme karakter. Sangen er borte, musicalen er lysår væk. Tilbage er kun
tragedien.
Efter henrettelsen er der stilhed, mens billedet viser Selmas krop urørligt
hængende, fikseret af døden. Hen over billedet vises en tekst:
“They say it’s the last song
They don’t know us, you see
It’s only the last song
If we let it be”
Tæppet trækkes for, forestillingen – i alle henseender - er forbi. Kameraet kører
op gennem loftet, fremviser filmen som en scenisk konstruktion, trækker sig
185

ærbødigt tilbage og går over i sort skærm. Med Selma forsvinder musikken og
(film)lyset. Det er tilskueren, der sidder tilbage i mørket.
Med slutscenens pågående og ubærlige billeder og lyd skærer Trier ind til
filmens nerve, tragedien, men bibeholder sangen i filmens sidste scene, der med
henrettelsen inddrager lige dele krads chokeffekt og politisk statement imod
dødsstraffen i USA. Enhver rest af humor, ironi eller distance er væk, og om man
kan lide filmen eller ej, gør filmen det vanskeligt ikke at blive anfægtet af Selmas
indtrængende sidste sang til Gene. Her cementeres filmens sentimentale og
tragiske grundtone, men bibeholdt er en af musicalens fornemste opgaver: at
implementere musik i enhver (u)tænkelig situation og lade musikken formulere,
hvad mennesket ellers kan have svært ved at udtrykke eller fortælle.
Banal eller mesterlig?
For Dancer in the Dark modtog Trier de længe ventede og eftertragtede Gyldne
Palmer. Mens juryen i Cannes var positivt stemt for filmen, indeholdt pressens og
publikums modtagelse både ris og ros. Amerikanerne udviste generelt en voldsom
modvilje mod filmen, både for dens implicitte kritik af det amerikanske retssystem
og dødsstraffen og for dens vovede modernisering af den amerikanske
musicalgenre. Derimod elskede franskmændene filmens livtag med selv samme
genre, og danskerne – ja – de lå i begge lejre. Eva Jørholt fra Information kaldte den
en “skamløs genistreg […] der kan gengive én troen på filmkunsten”, mens
hendes kollega, Morten Piil, også fra Information, 261 beskrev filmen som “en
udvendig byggeklods-konstruktion stablet på benene for at bearbejde vores
tårekanaler”. I dét var Henrik List fra Berlingske Tidende enig: “Dancer in the Dark
er en problematisk film, hvor den håndholdte dogme-stil udarter til manér,
historien nærmer sig ren følelsesporno, og popstjernen Björk suger al energien til
sig fra sine medskuespillere”. Bo Green Jensen fra Weekendavisen mente derimod,
261 Der var så stor uenighed i kritikken af Dancer in the Dark, at Information tog konsekvensen og
udgav to anmeldelser: En for og en imod.
186

at “miraklernes tid ikke er forbi”, og at “Dancer in the Dark er blevet en
formidabel og grænseoverskridende film.” 262
Filmkritikkens diversitet spejler på udmærket vis filmens heterofoni, der
som karaktertræk præger alle tre film i Guldhjerte-trilogien. Med Dancer in the Dark
udfordres filmmusicalen idet genren tilføres en mere tragisk og farlig tone, end det
sædvanligvis er tilfældet. Rick Altman beskriver genrens sædvanligvis lysere
afslutninger som:
Any viewing of a musical sets up an alternation in the spectator between doubt that
everything will turn out all right […] and knowledge that everything must turn out all right
(musicals “always” end with an embrace). 263
Eller som Selma selv udtrykker det på et tidspunkt: “In musicals nothing dreadful
ever happens”. Det gør der imidlertid i Dancer in the Dark, der med sin
deterministiske tragedie snarere er en arvtager til operaen end til den traditionelle
musical, der står i tæt forbindelse med operettens lette og muntre tone (jf. Triers
egne kommentarer på dvd’ens ekstra materiale). Atmosfæren i Dancer in the Dark
er dyster og fortættet. Filmen arbejder med følelser, som den klassiske
Hollywoodmusical sædvanligvis tager afstand fra. Den tillader sig at bringe
tragediens mørke ind i musicalgenren, men samtidig lade personerne bryde ud i
sang og dans. Koblingen af en hjerteskærende henrettelse og en hovedperson, der
bryder ud i sang, er usædvanlig vidtgående i og med at den strider imod enhver
‘naturlov’. Filmen burde ikke kunne fremkalde tårer, når Selma i slutscenen står
med rebet om halsen og begynder at synge. Koblingen burde knække filmen, fordi
tragedien normalt kræver en mere afstemt form, der skaber total indlevelse og
identifikation.
Filmen rørte imidlertid mange tilskuere til tårer, hvilket kan vække til
eftertanke, for hvorfor fungerer dét, der på papiret formodentligt ville vække
afstand eller måske sågar fremkalde latter? En naturlig og logisk forklaring er
filmens tematik, moder-barn-forholdet, der drevent og med stor præcision
262 Alle anmeldelser er fra 2000-09-08.
263 Altman (1987), s. 73
187

appellerer til en næsten ur-agtig (sentimentalitets)følelse. I forlængelse heraf ligger
filmens anden store tematik, martyriet, der ligesom i Breaking the Waves betyder, at
den kvindelige hovedperson uretfærdigt må lide døden for sin godhed. Filmens
følelsesappel er således på overarbejde, når Selmas situation eller handling hver
gang er ultimativ og den værst tænkelige.
Filmens anvendelse af følelseseffekter drives således langt ud, men
holdes til dels i ave af den superrealistiske stil, der fungerer som modvægt med et
gran af pastiche. Mens denne modvægt var eftertrykkelig nok til at filmen var
følelsesmæssigt acceptabel for nogen, så blev andre frastødt af dét, anmelderen
Henrik List karakteriserer som “følelsesporno og manér.” Filmen blev her
opfattet i tråd med Morten Piils beskrivelser af filmen som “en udvendig
byggeklods-konstruktion stablet på benene for at bearbejde vores tårekanaler.”
For begge kritikere har filmens excessive og manierede karakter tydeligvis været
for påtrængende, og banaliteterne og klicheerne for synlige. En sådan oplevelse vil
naturligvis altid skabe distance til værket, hvorfor tilskueren i dette tilfælde
formentlig vil reagere minimalt på den emotionelle appel. Uden historiens
følelsesmæssige potentiale for at skabe indlevelse tipper konstruktionen. Tilbage i
sådan en filmoplevelse bliver kun skallen og de hule klicheer.
Trilogistatus og hjertekirurgi
Med Dancer in the Dark får Trier sluttet den Guldhjerte-trilogi, der gav ham et større
publikum og De Gyldne Palmer, men også mere kritik. Følelsesappellen er central
i Guldhjerte-trilogien, men graden varierer, og værkernes afprøvninger og
undersøgelser af følelserne og det sentimentale er forskellige. I Breaking the Waves
blev melodramaet vredet og drejet til sidste tåre, men den sædvanligvis formbløde
og runde genre fik kant via det håndholdte kamera, de fantastiske elementer og
dramaets mellemkapitler, der leverede æstetisk refleksion og nydelse i kraft af Per
Kirkebys billeder og den ledsagende rockmusik. Historien om Bess’ tro, opofrelse
og martyrium opbyggede en langsomt stigende, emotionel effekt, der lod de
færreste tilskuere uanfægtede. Filmen hyldede melodramaet, og følelserne kom i
centrum, men blev ikke overeksponerede.
188

Idioterne er i trilogimæssig sammenhæng sin egen. Filmen er del af et større projekt,
hvor den ikke udforsker en etableret genreskabelon. Hertil er Idioternes følelsesspil
langt mere indirekte og viser sig i isolerede, ‘private’ og intime scener undervejs i
filmen. Slutscenen, hvor Karen spasser i hjemmet, efterlader imidlertid filmen
med et tragisk skær. Humoren, der har boblet og tilbudt tilskueren latter hele
filmen igennem, kan blive siddende tilbage som en klump i halsen, da Karen har
fuldendt sin mission.
I Dancer in the Dark benyttes en tredje slags følelsesappel. Her udforskes
banaliteten og musicalens traditionsbundne klicheer, og resultatet bliver den
ultimative tåreperser, ‘the big cry’, som de amerikanske filmmagere kalder det. I
denne sidste ‘guldhjerte-film’ bliver banaliteten igen kontrasteret – blandt andet af
det håndholdte kamera og Björks anarkistiske rytmer – men da klicheerne
samtidig efterprøves og overdrives mere kontant end i de forrige film, bevæger
filmen sig også ud i grænseområdet for, hvad konstruktionen (og publikum) kan
klare
Lars von Trier presser således citronen med denne sidste film. Generelt
kan det udledes, at Guldhjerte-trilogien ikke er en moraliserende trilogi. Filmene
forsøger ikke at fortælle, hvordan verden ser ud, eller hvordan den burde se ud.
De forsøger heller ikke at gøre grin med kærligheden eller melodramaet. Snarere
er trilogien udtryk for en insisterende afsøgning af filmmediets elasticitet.
Sammenstykningen af det enkle og banale og udforskningen af kunstnerisk
kompleksitet og filmsproglige muligheder fremstår med Guldhjerte-trilogien som
en særlig Trier’sk specialitet. Ikke fordi andre ikke benytter sig af disse strategier,
men fordi Trier med tungen lige i munden lader sine film være både patetiske og
ironiske, både intellektuelle og melodramatisk hjertevarme. Filmene insisterer så at
sige på det hele – eller på ingen af delene. De gør ikke nar af genrerne eller
klicheerne, men afprøver dem i et forsøg på at se, hvad de dækker over. Hvilke
muligheder befinder der sig i genrernes konventioner og klicheer? Hvor meget liv
kan der pustes i dem? Hvad kan de bære, og kan det overhovedet lade sig gøre at
få dem til at blive troværdige og levende? Dancer in the Dark afrunder således
trilogien på excesfyldt manér, en overdrivelsesstrategi, som Triers næste film,
Dogville, også skal vise sig at bekende sig til, men her på en ganske anden måde.
189

KAPITEL 7
Dogville: Allegori, Verfremdung og abstraktion
Jeg er meget, meget glad for den her film. Og meget, meget glad for formen. Den form er virkelig
noget vi har brug for – hvis man overhovedet kan tale om sådan noget – fordi alting er gået i en
anden retning.”
190
Lars von Trier (2003)
I slutningen af Katia Forbert Petersens dokumentarfilm Von Triers 100 øjne (2000)
fortæller Lars von Trier om sin situation efter Dancer in the Dark og palmesuset i
Cannes: “Palmerne betyder, at jeg ikke har tænkt en fornuftig tanke siden og nu
fuldstændig er gået i dvaletilstand. For første gang i mit liv har jeg ikke nogen
planer eller ambitioner…. Det er meget mærkeligt. Så… det er vel dødsstødet
så…?”, Herpå stirrer Trier alvorligt ind i kameralinsen. Længe. Førend han smiler.
Lars von Trier hviler imidlertid ikke længe på laurbærrene, førend han
går i gang med optagelserne til sit næste filmprojekt, Dogville, der som de forrige
film skal være del af en trilogi. Denne gang bærer trilogien navnet – eller
bogstaverne – USA.
Med USA-trilogien indvarsles endnu engang en ny fase i œuvret, men
samtidig er Dogville en original videreudvikling af kerneelementer i den samlede
filmproduktion. Som i de tidligere spillefilm udfordres filmmediets bæreevne i
USA-trilogien, og igen afprøves filmmediets potentiale. I Dogville består
scenografien af et sort scenegulv med hvide kridtstreger, der gør det ud for huse,
træer, buske osv. Der er således ingen reelle bygninger og kun ganske få kulisser.
Filmen udspilles alene på denne scene, hvilket udsætter filmsproget for
teaterorienteret abstraktion. Netop abstraktionsgraden er et af Dogvilles
eksperimenter. Hvor minimalistisk og abstrakt kan en film tåle at blive? Kan det
traditionelt set mest filmiske, illusionen, fjernes fra en film, uden at den knækker?

Og kan filmen tåle, at Verfremdungsteknikker ikke blot anvendes, men pointeres?
Formår filmen da stadig at engagere sin modtager og få sin tilskuer med?
I modsætning til Idioterne og Dogme 95, hvor den minimalistiske stil var
placeret i filmsproget som en målsætning, der ikke altid var synlig i selve filmen(e),
så lægges den skrabede og enkle stil nu ud i selve scenografien. Her kan bruddet
med et af den klassiske films kerneelementer, det illusionsskabende potentiale,
ikke undgå at blive bemærket eller taget til indtægt.
Trilogirammen er denne gang anderledes snæver end tidligere i Triers
filmproduktion, idet USA-trilogien planlægges til at skulle bestå af tre
formmæsssigt ensartede film med Dogville fra 2003, der efterfølges af Manderlay i
2005, mens den sidste film, Wasington, endnu ikke er blevet lavet. Trilogirammen
har ganske vist også tidligere tømret filmene sammen, men de enkelte værker har
haft hver deres profil og hvert deres søgende eksperiment. Ud fra Triers eget
udsagn er det netop filmenes ensartede form, der denne gang bliver den
selvskabte udfordring. At lave tre ‘ens’ film baseret på en original ide, men
modelleret ud fra samme skabelon, er en hård satsning fra en instruktør, der hidtil
har levet af sin fornyende og eksperimenterende form:
Jeg vil jo lave en film mere, som kommer til at ligne “Dogville” fuldstændig. Vi talte om det
med modenheden og alt det der. Nu vil jeg ikke bare være den, der får en ide og går ind og
leger med den ‘ha-ha-ha’. Nu vil jeg kæmpe for den også. Derfor vil jeg lave tre film. Det er
meget svært for mig. 264
I de følgende afsnit vendes blikket mod USA-trilogiens første film for at se
nærmere på, hvilke værkstrategier Dogville betjener sig af, og hvad det er for en ide,
instruktøren mener, det er værd at kæmpe for i tre film.
Introen og filmens litterære opbygning
Dogville handler om den unge kvinde Grace, der er på flugt fra en gruppe
gangstere. Hun ankommer til den lille by Dogville, hvor Tom, der er forfatter in
264 Jensen (2003a).
191

spe og ‘byens filosof’, får overtalt byens indbyggere til at skjule hende, hvis hun til
gengæld vil arbejde for dem. Indbyggernes skepsis vendes snart til glæde over
Graces arbejdsiver og villighed, og hvor indbyggerne i begyndelsen næppe kan
finde på ting, hun skal lave for dem, vokser arbejdsbyrden betragteligt som tiden
går. Hertil begynder mændene at udnytte Grace seksuelt, og da hun forsøger at
flygte fra byen, giver de hende lænker om benene og en klokke om halsen, så hun
næppe kan bevæge sig, uden at klokken ringer.
Da gangsterne vender tilbage til byen for at søge efter Grace, viser det
sig, at Graces fader er gangsterbossen, og da hun ønsker hævn for sine lidelser,
brænder gangsterne byen af og slår indbyggerne ihjel på hendes befaling.
-----------------------------------------------------
Dogvilles første billede viser et sort titelskilt med et stort gråt ‘U’ og følgende tekst:
The film
“Dogville”
as told in nine chapters
and a prologue
Billedet skifter, skæbnesvanger violinmusik begynder at spille, og en ny tekst
træder frem:
PROLOGUE
(which introduces us to
the town and its residents)
Herefter ses byen Dogville oppe fra. Den ligner et computerspil. Baggrunden er
sort, jorden er sort og himlen er sort. Huse, buske og træer er tegnet med hvide
streger på gulvet, og menneskene i den lille by er konstant synlige, fordi ingen
vægge, tage eller træer skærmer for tilskuerens blik.
192

En fortællerstemme kommer til, stadig akkompagneret af musikken. Den dybe
stemme starter sin beretning: “This is the sad tale of the township of Dogville” –
og fortsætter herefter fortællingen om byen og dens indbyggere. Imens zoomer
kameraet ned og ind på den mærkeligt konstruerede by, der langsomt tager form
for tilskuerens øjne. Kameraet zoomer ind på Thomas Edisons hus, der som alle
huse, buske, ting og dyr er beskrevet med navn: ‘Thomas Edisons House’ står der
således på Thomas’ hus. Kameraet zoomer dernæst ned på familiens stue og ind
på deres radio. Vinklen tippes, og i næste klip er ‘vi nede’ på det sorte scenegulv
sammen med skuespillerne. Nu ligner byen en teaterscene, og filmens handling
går i gang.
Som tidligere beskrevet er de første minutter i filmene generelt
informationstætte, hvad angår stil og form, med andre ord filmens hvordan. Det er
her, filmen grundlægger sin tone og introducerer de vilkår, denne film fungerer
under. Der er altså tale om en form for indgangsportal, hvor tilskueren allerede i
Dogvilles indledende sekunder konfronteres med filmens konstruerede karakter.
Dogville er ikke kun en film med kulisser, en tegnet verden, den præsenterer sig
også som et iscenesat, fingeret univers.
Allerede det indledende titelskilt intonerer Dogvilles manifeste leg med
distanceskabende effekter, om end tilskueren på dette tidspunkt endda ikke har set
den mærkværdige og urealistiske bykonstruktion. Titelskiltets baggrundsbogstav
‘U’ vidner om filmens delagtighed i USA-trilogien, hvor U’et naturligvis står for
det første bogstav i USA.
Selve teksten “The film “Dogville” as told in nine chapters and a
prologue” tilkendegiver med pegepind allerede her filmens selvrefleksive karakter:
Vi ved jo godt, at det er en film, vi skal se, men alligevel vælges det at udpege det
bogstaveligt. Hertil kommer filmens litterære islæt, kapitelinddelingerne, der, som i
Breaking the Waves, skaber et nøgternt overblik over historiens opbygning og ydre
logik. I Breaking the Waves skete dette eksplicit via kapitlernes standsning af filmens
fortælling og via den tekstmæssige information såsom “Chapter 1 Bess Gets
Married”. Samtidig opblødte Per Kirkebys billeder og den følelsesladede
rockmusik imidlertid disse ophold, så de ikke fremstod som hårde brud med
filmens univers.
193

I Dogville går Trier et skridt videre og lader kapitelinddelingernes tekst stå alene på
sort baggrund og uden musik. De nærmest stumfilmsagtige brud skærer en dyb
flænge i filmens i forvejen hårdt prøvede illusion. Denne vakler endnu en kende
på grund af kapitelteksternes metakarakter: “Chapter ONE (In which Tom hears
gunfire and meets Grace)”. Her fortælles det ikke kun, hvad der skal ske, men
teksten formgiver også sit materiale med formuleringen “In which”, der på Peter
Plys-facon lægger en historiefortællende, belærende, ironisk diskurs, der
eksponerer filmens selvudpegende karakter: “Se, dette er en konstruktion”.
Værket nøjes her ikke med at synliggøre filmens litterære opbygning og
konstruerede facon, som det kunne ses i Breaking the Waves, men lader
kapitelinddelingerne antage en næsten parodisk karakter, som når der f.eks. i
kapitel otte står: “Chapter EIGHT: In which there is a meeting where the truth is
told and Tom leaves (only to return later)”, eller som i kapitel ni, hvor teksten
lyder: “Chapter NINE: In which Dogville receives the long-awaited visit and the
film ends”. Sidstnævnte tekst fuldender klicheen med “and the film ends”, en
parafrase over ældre film, der brugte ordet “SLUT”, når filmen var færdig. Her
foregribes slutningen, så tilskueren, hvis man skulle have glemt, at der kun var ni
kapitler i filmen, bliver mindet om, at historien nu snart er færdig. Denne
‘påmindelse’ skaber en forventning om en snarlig forløsning af en eller anden art,
men der er næppe nogen, der forestiller sig den voldsomme hævnakt, filmen rent
faktisk lader Grace udspille i filmens finale.
Med kapitelinddelingernes prægnante henvendelser til publikum
insisterer filmen på gentagne udpegninger af sin tilvirkede karakter. Og skulle
nogle vænne sig for meget til filmens særprægede udseende og blive grebet af
fortællingen – så mindes tilskueren før hvert nyt kapitel om det konstruerede i det,
der vises. Trier fastholder herved tilskuerens blik på filmen som film med langt
flere og mere markante midler end tidligere.
Et fremmedartet univers
Efter titelbilledet og prologteksten vises som nævnt byen Dogville oppefra, et
overbliksbillede, hvor menneskene i byen fremtræder som små brikker i et
194

(triersk) (computer)spil. Med kameraets langsomme zoom føres tilskueren ned i
byen, der repræsenterer ingen ting og alting. Dogville kan være alle steder og
findes alligevel ingen steder. Den abstrakte stil med kridtstreger på gulvet
indrammer byen, men baggrunden og omgivelserne er sorte. Visuel endeløs
sorthed, der på én gang isolerer og lukker byen inde og åbner for grænseløse rum
og fantasiens vækstbetingelser.
Filmen sigter åbenlyst ikke efter genkendelighed. Forskydningen befinder
sig allerede i navnet Dogville, der ligner, men ikke er lig det amerikanske stednavn
Dogsville. Heller ikke Dogvilles placering i USA tilføjer værket et større
tilhørsforhold til virkeligheden. Der er ikke tale om et genkendeligt Amerika, men
snarere et allestedsværende, fiktivt Amerika: “Dogville foregår i Amerika, men det
er kun Amerika, som det ser ud i mit hoved”, siger Trier i pressematerialet til
filmen. 265
Også i Dancer in the Dark brugte Trier USA som baggrund for filmens
fortælling. I dokumentarfilmen Von Triers 100 øjne siger han:
Amerika er jo for mig et slags mytologisk land. Nogen gange kan man jo sige, at man ved
ikke at lave tingene, hvor de skulle laves, får noget forærende. For eksempel så holder jeg jo
meget af en bog af Kafka, der hedder Amerika, og han har jo aldrig været i Amerika, Kafka
– og alligevel synes jeg, at der er meget Amerika i bogen. Den starter med en beskrivelse af
frihedsgudinden, der står med et sværd i hånden, der har han jo åbenbart set galt på
billedet, ikke. Det giver nogen pudsigheder...
Instruktøren lægger således ikke skjul på, at filmenes USA er baseret på hans
subjektive forestillinger om og opfattelse af landet. Anvendelsen af et stednavn
som Rocky Mountains fungerer da også snarere som en kliche over et eksotisk,
mytologisk ikon end som referentiel, realismenær baggrund. Ligeledes er
gangsterfigurerne i filmen inkarnationen af en romantiseret forestilling om USA’s
lovløse wild west, mens indbyggernes tøj og fremtoning kalder på klicheen om den
store fortælling om USA’s præriefolk bosat i nærmest solipsistisk afsondring.
265 I forbindelse med filmens premiere måtte Trier ofte forsvare, at han lod sin film foregå i USA,
når han aldrig selv har været der. Som forsvar sagde han blandt andet til Jyllands-Posten: “Nej, jeg
har aldrig været der. Men min opfattelse er baseret på langt flere informationer og forestillinger,
end amerikanerne havde, da de lavede filmen om H.C. Andersen”. Kilde: Lange (2003b)
195

Også Dogville er afsondret, både i filmens univers med det sorte, stiliserede rum,
hvor Tom ofte står og spejder ud i det omgivende mørke, og på et filmhistorisk
niveau, fordi filmen ikke ligner noget andet, man ser i dag. Det abstrakte sorte
rum byder på muligheden for alt og alligevel ingenting. Det meste i Dogville er
visuelt tilgængeligt, men intet bliver set. De manglende rekvisitter og kulisser gør
det muligt for tilskueren at se alt, hvad der foregår i de forskellige hjem. Men
indbyggerne i byen lever i filmens verden og kan ikke se gennem ‘væggene’.
Tilskueren ser derfor, hvad byens indbyggere ikke ser, hvilket kan forekomme
særligt ubehageligt i en scene som den, hvor Grace bliver voldtaget. Som tilskuer
til filmen er man vidner både til overgrebet og til byens indbyggere, der intet ser
og derfor blot går forbi. De ved ikke, hvad der foregår på den anden side af husets
vægge, og som tilskuer er man vidne til, at de ikke ved det. Denne merviden åbner
for refleksioner i forhold til menneskers afsondrethed i selv en lille by, og på et
metaplan vender denne merviden sig mod sin ejer mand og udstiller tilskuerens
medvidende, men passive voyeurstatus. Differentieringen af tilskuerens og
karakterernes viden, hvor tilskueren ved mere end filmens karakterer, er et klassisk
fortælletrick brugt særligt i spændingsfilm og thrillergenren. Her kan som bekendt
opbygges en næsten uudholdelig spænding ved for eksempel at vise tilskueren
morderen, der står bag døren med issylen i hånden, mens den intetanende kvinde
er på vej hen mod selv samme dør.
I Dogville er differentieringen af vidensniveauet anderledes udpenslet og
grotesk, eftersom karaktererne i filmen burde kunne se gennem væggene, idet disse
ikke er der; men fordi skuespillerne ‘lever’ i filmens verden, kan de ikke se gennem
væggene, og de må åbne ikke-eksisterende døre uden håndtag ved at dreje
‘håndtaget’. Dogvilles univers kan blandt andet betragtes som konsekvensen af det
alvidende kamera, der som opløsende instans gennem flere af Triers film har
bevæget sig på tværs af rum og tid. I Dogville er rummene opløst, verden er ikke,
som den ser ud, den er ikke, som vi kender den. Den fysiske, velkendte
virkelighed er forsvundet, og i stedet lever filmen af sit møde med tilskuerens vilje
til at acceptere filmens abstraktionsniveau. Tilskueren må indstille sig på, at fordi
tingene ikke er synlige, er det ikke ensbetydende med, at de ikke findes. Denne
almene erfaring har Trier skævvredet ved at placere den et så synligt sted som på
196

ekvisit- og sceneniveauet. Dette er en nødvendig og almen praksis på teatret, men
ganske usædvanlig i filmens verden, fordi det strider mod den klassiske udnyttelse
af filmmediets illusionsskabende potentiale. Lars von Trier vælger altså at afstå fra
alt det, filmmediet kan i dag – teknisk set – og bevæge sig i en anden retning:
Det ‘filmiske’ er et udtryk, som man har brugt meget, det er blevet så udvandet, ikke? Jeg
var vild med Stanley Kubricks “Barry Lyndon”, som jeg syntes var en pragtfuld film.
Historierne om, at de ventede ved bjerget på, at lyset skulle stå rigtigt, det er jo flot, ikke?
Men så ser jeg “Ringenes Herre” eller noget lignende, og så tænker jeg ‘Årh, rend mig i
røven, altså!’ Sådan har jeg det, jeg kan slet ikke have det, det er fuldstændig ligegyldigt. Og
så tænker jeg: ‘Det er jo meget filmisk’. Ja, det er, for det er flotte bjerge, og de er også lagt
ned i nogle toner. Man camouflerer tingene på 17.000 måder, ikke? Men jeg synes, at det
udvander den filmiske del af det fuldstændig. Derfor syntes jeg, at dette ville være et vigtigt
modstykke til den udvikling, der er i øjeblikket. Og netop den tv-teater-fornemmelse – jeg
er blevet meget inspireret af ”Nicholas Nickleby”, som var fantastisk at se igen og som
virkelig påvirkede mig dengang – den klarhed savner man virkelig. Der er noget i den der –
hvad skal man sige – stiliserede, helt rensede form, som har nogle andre kvaliteter i sig,
som jeg synes, det måske er på tide at begynde at rode i igen. Det er så det, vi gør. 266
Dogvilles stiliserede form blotlægges som nævnt allerede i filmens første minutter.
Hvor Triers tidligere film har betjent sig af legitimerende aspekter (som
hypnosemotivet i Europa-trilogien eller genreskabeloner som i
Guldhjertetrilogien) til at indramme og smøre de antirealistiske universer med, så
lægges Dogvilles abstrakte univers nøgent frem uden formildende omstændigheder.
Denne selvpålagte, hensynsløse nøgenhed var også til stede i kyskhedsløftets ti
bud, men Dogville er mere radikal end Dogme 95. I dogmefilmene gav den nøgne
stil netop mulighed for at skabe et virkelighedsnært univers, hvor filmen kunne
udstille sin særlige form og konstruktion, men ikke nødvendigvis behøvede at
gøre det. Flere af dogmefilmene er således ikke særligt markerede visuelt ud over
den håndholdte kamerastil.
En ‘USA-film’ må derimod underlægge sig trilogikonceptets abstrakte
sceneæstetik. Her smides enhver form for filmisk realisme overbord i den
forstand, at universet i filmen er en scene, og filmen gør alt for at fremhæve dette
266 Jensen (2003a).
197

aspekt. Teknisk og formmæssigt udstiller filmen sig selv og går herved
provokatorisk i stik modsat retning af mainstream-filmens satsning på den
højteknologiske udvikling. Spørgsmålet er, hvad gevinsten er ved (atter) at lade
filmmediet benytte sig af teatrets rum? Hvad får filmen ud af ikke at ligne en film?
Og endelig kan man spørge, om der ligger en uopdaget filmisk gevinst i den
stiliserede, distancefremkaldende form, eller om den forbliver ren attitude?
Bertolt Brechts episke teater og Verfremdungsteknik
I citatet ovenfor nævner Trier tv-serien Nicholas Nickleby (1982) som
inspirationsgivende ide til stilen i Dogville. Serien er baseret på The Royal
Shakespeare Companys dramatisering af Charles Dickens’ The Life and Adventures of
Nicholas Nickleby (1839), hvor tv-udgaven opretholder den stiliserede
teaterkarakter, Trier anvender i Dogville.
En anden inspirationskilde findes i Bertolt Brecht-sangen om
sørøverpigen Jenny fra Die Dreigroschenoper (1930). 267 Den tematiske parallel er
åbenlys med hensyn til hævnmotivet, hvor Sørøver Jenny henslæber sit liv som
kuet vaskepige på den londonske knejpe og drømmer om hævn over byens folk.
Hun forestiller sig, at sørøverskibet en dag vil lægge til kaj, og at sørøverne vil give
byens indbyggere straf som fortjent. Og når de spørger Jenny “Hvem der skal
dø?”, vil hun svare: “Alle”.
I Dogville udnyttes Grace gennem længere tid af byens indbyggere, og hun
udsættes for ydmygende frihedsberøvelse og seksuelle overgreb. Som den første af
sine kvindefigurer lader Trier imidlertid Grace føle og realisere hævntørsten, da
hun opsøges af sin gangster-far og via hans håndlangere vælger den ultimative
straf: at lade hele byen blive udslettet.
Det er imidlertid ikke kun tematisk, at instruktøren er inspireret af
Bertolt Brecht. Også Brechts ideer om det episke teater og hans arbejde med
Verfremdungseffekten, kaldet V-effekten, er beslægtede med det abstrakte og
stiliserede univers i Dogville.
267 Sangteksten er vedlagt som bilag.
198

Bertolt Brecht udviklede sine ideer om det episke teater med dets
distanceskabende effekter op gennem 1920’erne og 1930’erne. Det episke teater
tilsigter ikke virkelighedsillusion, og i modsætning til dramaet, der appellerer til
følelserne, så repræsenterer det episke teater en accentforskydning i retning af
fornuften. I stedet for at leve sig ind i handlingsgangen skal tilskueren provokeres
til at tage kritisk stilling til den. Det episke teater virker altså bevidstgørende, og
kunstnydelsen opstår gennem Verfremdung og ikke på basis af indføling. Gennem
Verfremdungseffekter som f.eks. et kor og en distanceret, refleksiv spillestil gøres
dagligdags handlinger fremmede, således at tilskueren tvinges til at tænke over
dem. Et grundprincip er, at handlingsgangen aldrig må virke selvsagt og uvægerlig.
Regi, sceneteknik, musik, projektioner, kommentarer og speciel spillestil tages i
anvendelse for at vise, at enhver handlingsgang, enhver gestus, kunne have været
anderledes. Verfremdung er altså en teknik, der skal forhindre publikum i at leve
sig ind i et kunstværk og blive så opslugt af det, at kunst og publikum begynder at
ånde i samme takt. I stedet for at indleve sig i en kunstnerisk frembragt verden
skal tilskueren ifølge Brecht standse op, blive forbavset, nysgerrig og provokeret
over det, der opleves: “Brecht ønsker, at vi skal opleve verden ved hjælp af
kunsten, og ikke leve os så stærkt ind i kunstværket, at vi glemmer den verden,
som værket handler om, og som har inspireret det. Beskæftigelsen med kunstens
verden skal hjælpe os i vores omgang med den verden, der ligger uden for
kunstens. Og den skal skærpe vores opmærksomhed og handleevne. Det er iflg.
Brecht al kunsts endelige berettigelse”, skriver Erik Nielsen i bogen David Bowie
(1986), hvor han anvender Brechts Verfremdungsbegreb i sine analyser af David
Bowies selviscenesættelse, værk og metoder. 268
Distanceskabende effekter har været hyppigt anvendt gennem hele Triers
spillefilmsproduktion, ikke mindst i Guldhjerte-trilogien, hvor filmene på flere
niveauer udpegede sig selv som værende konstruktioner. Samtidig appellerede
filmene dog også emotionelt. Dogville er imidlertid ikke en ‘hjertefilm’ lavet med
særligt henblik på at involvere tilskuerens følelser eller på at aktivere tårekanaler.
Derimod sigter den mere direkte på tilskuerens intellekt og etik. Til stadighed
268 Nielsen (1986), s. 34
199

minder den tilskueren om sin fiktive karakter, blandt andet via brugen af
fortællerstemmen, kapitelinddelingerne og den kridttegnede scene, hvor vi nu leger,
at huse, træer, buske og hund er til. Dogville ekspliciterer sine illusionsbrud og sin
anderledeshed så voldsomt, at man uvilkårligt må spørge, om ikke filmen risikerer
at knække og miste sin tilskuer ved den bastante udfordring, et fremmedartet og
urealistisk univers byder på? Om dette skriver Bertolt Brecht (i forhold til de
gennem tiderne forskelligartede udtryk i teatret):
Og man må gøre sig klart, at fornøjelsen ved så forskelligartede afbildninger næppe nogen
sinde afhang af, i hvilken grad afbildningen og det afbildede lignede hinanden.
Ukorrekthed, selv stærk usandsynlighed, forstyrrede kun lidt eller slet ikke, så længe blot
ukorrektheden havde en vis konsistens, og sandsynligheden blev ved at være af samme
art. 269
Ved filmens modtagelse var der naturligvis kritik af Dogvilles teateragtige udtryk.
Andet ville næsten være mærkeligt, når en instruktør i sin udforskning af
filmmediet går mod strømmen, spejder bagud og genbruger teaterprincipper, som
filmfolk siden filmens fødsel har forsøgt at løsrive mediet fra. Overraskende er det
derimod, at langt de fleste tilskuere tog filmen til sig. Det vil sige, at de
accepterede den fremmedartede form og legede med på Dogville-legen. En af
årsagerne kan formentlig findes i den konsistens Brecht taler om må være der, en
konsistens, der må udgøre tilskuerens forankringspunkt, når nu de traditionelle
spilleregler fjernes fra legen. Dogvilles verden er nok mærkelig og fremmedartet,
men den er konsistent helt ned i detaljen (f.eks. dette at alle døre åbnes af
personerne, selvom dørene ikke er synlige).
En anden forklaring kan findes i det realismenære skuespil, der i Dogville,
i modsætning til Brechts egne stykker, der især anvendte Verfremdungsmetoden i
forhold til skuespilteknikken, ikke er berørt af abstraktion og distance. Filmen
synes her at åbne sig for sin modtager, for når hele verden er skævvredet og
forandret, må filmen lade noget tilbage, som tilskueren kan genkende og føle
nærhed med. I Dogville er skuespillet dette (fri)sted.
269 Brecht (1973), s. 112.
200

Dogvilles politiske islæt
I Om tidens teater (1973) beskriver Brecht Verfremdungseffekten med følgende ord:
Det drejer sig her kort sagt om en teknik, hvormed tildragelser mellem mennesker kan få et
præg af det påfaldende, det, der behøver nærmere forklaring, det ikke selvfølgelige, ikke
simpelthen naturlige. Formålet med effekten er at gøre det muligt for tilskueren at øve en
frugtbar kritik fra et socialt synspunkt. 270
Brecht fordrer, at “holdningen må være kritisk”. At lave teater handler for Brecht
om at få tilskueren til at tøve, undre sig og spærre øjnene op. Ikke blot for at
skabe overraskelse, men for at få publikum til at opleve teatrets fremstillede
verden for herefter at se virkeligheden med nye øjne. Teatret skal ifølge Brecht
frembringe tanker og følelser, der appellerer til forandring. Teatret skal altså ikke
kun besidde den nydelsesfulde underholdning, men også en samfundsændrende
funktion. Verden skal angribes, ikke efterlignes. Midlet er Verfremdungseffekten,
hvor kunsten ikke mimer verden, men netop skaber en accentuering, der
forskyder det velkendte og peger på forandringen som mulighed ved, at den
“ganske vist lader os genkende genstanden, men dog samtidig lader den fremstå
med en fremmed karakter.” 271
Brecht ønsker, at publikum skal stoppe op og tænke politisk. Og hertil er
kunsten et middel, et rum, hvor der gives mulighed for nye tanker. Brechts
Verfremdungsteknik handler om implementeringen af politisk strategi i
kunstværket og hører for så vidt hjemme i den sociale verden. Spørgsmålet, når vi
taler om Verfremdungseffekter i forhold til Triers værker, er, om man bliver nødt
til at skille denne æstetiks kunstneriske teknik ud fra dens socialistiske hensigt?
Svaret må blive et “ja” på trods af Dogvilles sociale problematikker og
politiske islæt. Indtil Dogville har der i Triers film været et klart skel mellem den
kunstneriske og den politiske verden. Filmene benyttede sig nok af øjenåbnende
metoder, der fik tilskueren til både at tøve, undres og spærre øjnene op. Filmene
270 Brecht (1973), s. 84.
271 Brecht (1973), s. 126.
201

satte også spørgsmål ved vore normer, vaner og tro, men de ekspliciterede aldrig
en politisk agenda eller et bestemt socialt formål. I samme åndedrag må det
tilføjes, at når Triers film nu fremviser verdner, baseret på åbne fortællinger,
anarki og billedmæssig frihed, så besidder de naturligvis en snert af det sociale
formål, hvor der stilles spørgsmål til såvel moral og etik som til opfattelsen af den
verden, vi begår os i. Triers film er imidlertid (stadig) ikke billeder af verden eller
moraliserende fabler, der skal bringe fornuft og orden til en kaotisk verden.
Filmene – og Dogville i særdeleshed – handler nok om moral, men de er ikke
moraliserende. Trier anvender V-effekter som æstetisk strategi, men løsriver dem
fra deres erklærede politiske hensigter. I stedet opstår der ofte en ironisk tone, en
ironi, der peger på den virkelighed, filmene er opstået fra. V-effekterne anvendes
derfor ikke som et idealistisk eller politisk middel, men skaber – til tider i
koblingen med ironi – øjenåbnere forårsaget af filmsproglige brud og/eller
indholdsmæssige overraskelser.
Dogville betragtes af mange som en kritik af USA, hvilket ikke mindst
skyldes Jacob Holdts Amerikanske Billeder, der præsenteres til rulleteksterne efter
filmen akkompagneret af David Bowies “Young Americans”. Billederne er
poetiske, men barske vidnesbyrd om Amerikas skyggesider; fattigdom, racisme,
slum, fatal politik (Nixon), ensomme og hjemløse. Trier har udtalt, at “Billederne
er et politisk statement og ikke har noget med filmen at gøre som sådan:” 272
Det har været meget, meget vigtigt for mig at sige, at livet er større end filmen.
Virkeligheden er større. Livet er årsagen til, at vi overhovedet er her. Vi laver film på grund
af en virkelighed. Det er rigtigt, at billederne er provokatoriske og ensrettede i deres
udsagn. Men de findes, de billeder. De er ikke en løgnehistorie. Det er selvfølgelig et udsnit
af virkeligheden. Men det enkelte billede er jo ikke løgn. Vi ved, der er noget galt i verden,
og det skal vises. Men de vises ikke normalt. 273
Fotografiernes placering som visuel underlægning til filmens rulletekster, skaber
umiddelbart en kritisk, politisk og antiamerikansk betydningsdannelse. At filmen
skulle være en (politisk) kritik af USA og en social moraliseren bed især
272 Lange (2003a).
273 Lange (2003a).
202

amerikanske filmkritikere mærke i, “hvor en enkelt udenlandsk kritiker endda gik
så langt, at han hævdede, at enhver der synes om filmen utvivlsomt måtte være
USA-hader. Og det hjemlige smagspoliti overvejede en kort stund, om ikke
filmens budskab og filminstruktørens holdninger burde få konsekvenser for den
statslige filmstøtte”. 274 Filmen selv gør imidlertid ikke krav på en virkelighedsnær
fortolkning. Filmen kan heller ikke siges at repræsentere en politisk dagsorden
eller politisk virkelighed. Men naturligvis kan fotografierne generere en
betydningsoverførsel til filmen, hvorfor de med deres krasse realitet og vidnesbyrd
om social elendighed kan fortolkes som en kommentar både til filmen og til
virkelighedens verden.
En allegorisk prisme
I Dogville minder Jacob Holdts afsluttende fotografier tilskueren om, at der er en
virkelighed uden for kunsten. Med disse fotografiers indeksikale forbindelse til
den afbildede amerikanske verden kastes et udsnit af virkeligheden i øjnene på
tilskueren. Den fotografiske stilstand virker manifesterende og uigenkaldelig, fordi
fotografiets uforgængelighedseffekt forstærker sin egen virkning ved at optræde i
filmmediet, hvor billeder sædvanligvis umærkeligt afløser hinanden, løber ud og
forgår i samme øjeblik, som de opstår. Jacob Holdts billeder får imidlertid lov til
at stå et par sekunder hver især, og med deres fotografiske status som vidnesbyrd,
som noget, der er forbundet til den virkelige verden, 275 besætter de filmlærredet i
øjeblikke uden tid og lader Amerikas udskudte, fattige og diskriminerede
befolkning stirre tilbage på tilskueren gennem mørket. Effekten er stærk og
tilfører filmen en flig af social kritik, der kan betragtes som et debatoplæg uden
274 Andreassen (2004), s. 48
275 Om fotografiet (og dokumentarfilmen) skulle være kausalt eller eksistentielt forbundet til deres
referenter diskuteres ofte i relation til fotografi og dokumentarfilm, men har rod i en
indeksikalitetstænkning, der kan studeres hos eksempelvis “Roland Barthes, André Bazin, Siegfried
Kracauer, Stanley Cavell og andre klassiske filmteoretikere, som alle i større eller mindre grad
beskriver filmen som på en eller anden måde forbundet til den objektive verden og diskuterer
fotografiets evne til at fastholde et øjeblik uden menneskets mellemkomst. Det klassiske alternativ
til denne model, formalisternes, fokuserer på filmens evne til at omorganisere, genskabe eller skabe
en helt ny virkelighed. (Elkington 2002:109).
203

derfor på nogen måde at gøre resten af filmen til repræsentant for en skinbarlig
sandhed.
Muligheden for at udlægge en egentlig social kritik fra filmens fortælling
findes naturligvis også, eftersom værket er skabt som en allegori. Peter Schepelern
kalder filmens valg af allegorien som form for et genrevalg og betegner Dogville
som en allegori, “forstået som en stærkt stiliseret historie, der fremstiller tanke- og
abstraktionsgods i billedlig form, ofte således at den enkelte person er
legemliggørelsen af en ide”. 276 At filmens fortælling kan karakteriseres som
allegorisk betyder, at filmens ideindhold fungerer som en billedlig fremstilling af et
ideindhold, der kalder på paralleliteter og forbindelseslinjer til erfaringer fra vores
eget liv. Historien i Dogville kan altså opfattes som bærer af en politisk kritik, men
den kan lige så vel betragtes som f.eks. en religiøs historie. Det er imidlertid linjer,
tilskueren selv må skabe, 277 for på et bogstaveligt plan beretter allegorien om et
partikulært hændelsesforløb, mens den på et overført niveau beretter om noget
mere alment.
Allegori kommer af det græske ord allegoria, af allegorein, ‘at sige noget
andet’ og er som regel brug i moralsk, religiøs eller politisk sammenhæng. 278 .
Allegorien kan bestå af en række symbolelementer, hvor forbindelsen til realplanet
først afdækkes i forståelsen af sammenhæng og fortolkning. Hvor åbent eller
lukket en allegori opfører sig er naturligvis forskelligt, og mens nogle allegorier
hentyder til en bestemt, fastlåst tankebygning eller dogmatik, er andre uden en
fastlagt facitliste. 279 Dogvilles allegori hører til den åbne art, der er baseret på en ide
276 Schepelern (2003), s. 28
277 I afhandlingens sidste kapitel diskuteres instruktørens udmeldinger og ‘private’ historiers
betydning for publikums opfattelse af filmene. Lars von Trier har i flere sammenhænge givet
udtryk for sin politiske opfattelse, f.eks. til pressekonferencen i Cannes i 2005, hvor han kaldte
George Bush ‘et røvhul’ og senere i forbindelse med Zentropas ‘omvendte flagning’, der ifølge
Lars von Trier er en protest mod nationalismen, intolerancen og egoismen i det danske samfund.
Hertil har Lars von Trier tillige kritiseret Dansk Folkeparti og Venstre i helsides avisannoncer;
senest med billedet af Lars von Trier overhældt med rød maling og en tekst, der lyder: “Kære
Anders Fogh…dit parlamentariske grundlag er stadig svinsk! Hilsen Lars von Trier”. I denne
henseende kan Triers politiske udmeldinger naturligvis forstærke tendensen til at læse hans film
som politiske udsagn.
278 Den Store Danske Encyklopædi (DSDE)(2003), s. 277
279 Jeg er bekendt med det problematiske felt og de forskellige teorier allegori-begrebet
repræsenterer. Det er ikke min hensigt at begive mig ind i diskussionen, hvorfor jeg holder mig til
definitionerne, som de beskrives i DSDE, hvor der skelnes mellem den klassiske allegori og en
“sekulariseret allegori” beskrevet af Paul de Man, der “i sine skrifter om retorik-begrebet lancerede
204

– eller nærmere afprøvningen af en ide. Allegorien er her altså ikke historisk eller
politisk (om end den nok kan bære politiske fortolkninger), men repræsenterer et
abstrakt koncept og en fortælling, der i bred forstand handler om moral.
En opfattelse, flere har betragtet filmen som udtryk for, er den religiøst
eller/og teologisk funderede, hvor Dogville betragtes som en religiøs film om
(manglende) nåde, syndsforladelse og tilgivelse. 280 En anden opfattelse udlægger
filmen som politiske manifestationer, 281 mens en tredje læsning betragter filmen
som et debatoplæg om vores sociale og politiske virkelighed med emner som
menneskerettigheder, flygtninges status, diskrimination og frihed. 282
Allegorien i Dogville tilbyder således forskellige fortolkninger. Dogville
viser os ikke verden, den fortæller os heller ikke, hvordan verden ser ud, men den
skaber et rum, hvorfra verden kan diskuteres, og hvorfra der kan anlægges nye
betragtninger. I Dogville bruger Trier allegoriformen som Verfremdungseffekt.
“Filmen ved selv, at den er en allegori”, skriver Schepelern 283 . Historien lægger
ikke op til en kalkering af virkeligheden, men åbner sig igennem den allegoriske
form som et åbent kunstværk, der tillader værket og ikke mindst tilskueren at
bevæge sig i forskellige fortolkningsmuligheder.
I artiklen “Foræringens dobbelte overgreb – symbolsk udveksling og parataktisk
æstetik i Dogville” (2006) medgiver Morten Kyndrup, at filmen går langt i at gøre sin
form så distanceskabende som muligt, men argumenterer samtidig for, at der
tillige er stærkt indfølingsfrembringende elementer i konstruktionen, nemlig på
den fortalte histories niveau:
[…] lige så grotesk opstyltet og serielt distanceskabende filmens formelle konstruktion
virker, lige så enkel, indfølingsinviterende og umiddelbart identifikationsskabende fremstår
umiddelbart den fortalte histories tematiske omløb. 284
en moderne “sekulariseret allegori” baseret på en sprogopfattelse, hvor tegnenes organisering ikke
er stabil”(DSE:2003, s. 277). Det er denne sekulariserede allegori, jeg karakteriserer som “åben”.
280 Se til eksempel Peter Tudvads artikel “Nådens pris”, fra Ekko, nr. 19 (2003) og Hans Ole
Krebs Langes artikel “Den dyrebare nåde”, fra Kritisk forum for praktisk teologi, nr. 98 (2004)
281 Jf. kritikken af filmen som anti-amerikansk propaganda.
282 Se til eksempel Lars Andreassens artikel “Om betingelser for hundeliv – Dogville i kulturkamp”
fra Semikolon nr. 8 (2004)
283 Schepelern (2003), s. 28
284 Kyndrup (2006), s. 142
205

At Dogville på én og samme tid opbygger et tydeligvis konstrueret og iscenesat
univers og etablerer en ‘indfølingsinviterende’ historie, er korrekt i den forstand,
at Graces historie indeholder så umiddelbar og synlig uretfærdighed og krænkelse,
at enhver tilskuer med blot en smule empati tilbydes at opleve harme på Graces
vegne. Samtidig er der, netop i kraft af historiens allegoriske karakter, også et vist
distanceskabende element på den fortalte histories niveau. At Trier ‘verfremder’
via filmens allegoriske historie betyder, at der hele tiden er en afstand imellem
tilskueren og det fortalte. Filmens historie er drejet præcist så meget, at den ikke
kan forveksles med virkeligheden. Grace er for opofrende, for uselvisk, og
indbyggerne er for ufølsomme og ærgerrige. Der er noget eksplicit typologiseret,
noget ‘opsat’ og redundant i det fortalte, der indlejrer et manieret islæt. Herved
giver Dogville afkald på den illusion, at enhver vil handle ligesom figurerne i filmen.
Man bukker ikke under sammen med Grace, som man måske gjorde med Bess og
Selma. Her var der på karakterniveau ganske vist også tale om en manieristisk
skildring, men hvor Bess’ handlinger kunne motiveres af hendes ‘sygdom’ og
barnlige sind og Selmas handlinger kunne motiveres af kærligheden til hendes søn
og hendes vage skelnen mellem virkelighed og drøm/fantasi, så er der intet i
Graces figur, der motiverer hendes opofrende holdning. Tværtimod virker hun
mentalt stærk og overlegen i forhold til sine omgivelser. Graces situation skaber
nok et ubehag, men tilskueren blændes næppe af tårer eller bliver ét med værket.
Værkets indlevelsesfrembringende elementer er denne gang i højere grad af
intellektuel karakter.
Skuespillets ‘verfremdungsfrie’ nærvær
Dogville er så anderledes og fremmedartet, at det kan undre, at filmen fungerer. En
hovedårsag til at den ikke knækker, trods sine brud på nærmest enhver tænkelig
filmkonvention, skyldes blandt andet skuespillet. I Dogville er det nærværende
skuespil bibeholdt. Opsætningen er ny, og rekvisitterne er anderledes, men
skuespillet består som en velkendt normalitet i det ukendte. Kunsten knækker ikke
206

ved, at proportionerne ændres, kun risikerer den at miste sit tag i publikum, hvis
alt ændres på én gang (jf. Brecht).
Skuespillet i Dogville udfylder filmens billeder, og som det også kunne ses
i Idioterne, får spillet en fremtrædende plads i et værk, der fravælger så meget andet.
Skuespillet er Dogvilles motor, for hvor iscenesættelsen distancerer, og handlingen
til tider næsten går i stå, så nærer skuespillerne filmen hele vejen igennem. Det
interessante er så, på hvilken måde skuespillet får en fremtrædende position i
filmen, hvordan spillet fungerer, og hvilken funktion det har i forhold til filmens
Verfremdungsteknikker?
I filmen agerer skuespillerne på en sort scene med kun få rekvisitter til
deres rådighed. Scenekonstruktionen udfordrer skuespillet, der ikke kamufleres af
en iøjefaldende scenografi. Filmen lader således skuespillet stå frem. Det bæres ikke
oppe af tekniske effekter eller en særligt dramatisk historie, men fungerer som
filmens naturlige midtpunkt, når der anlægges en autentisk scenekarakter og et
næsten privat udtryk. Skuespillet har dog ikke fulgt teatrets mere markante stil,
gestik og stemmeføring, selvom Dogville foregår på en “scene”. I stedet er
skuespillet afpasset filmmediets vilkår, hvor kameraets nærbilleder kan fange selv
ganske små trækninger og vibrationer i ansigtet.
Ifølge Kirsten Jacobsen, der har skrevet Dagbog fra Dogville (2003), fik
skuespillerne hele tiden at vide, at de overspillede, og at de skulle nedtone deres
spil. I filmen viser det nedtonede skuespil sig som realistiske udtryk, der afsætter
en næsten autentisk, privat atmosfære. Kameraet eksponerer denne nærhedseffekt,
når det bevæger sig rundt om skuespillerne, væk fra og tæt, tæt på som en sensor,
der reagerer på bevægelser og følelsesudsving. 285
285 Kameraet er betjent af instruktøren selv, oven i købet en instruktør, der instruerer skuespillerne,
mens han filmer deres spil, taler til dem undervejs og under nogle optagelser sågar står så tæt på
Nicole Kidman, at han holder hende i hånden, mens han filmer hendes ansigt (Jacobsen, 2003). At
Trier selv holder kameraet peger ikke kun tilbage på auteurrollen og den kunstneriske kontrol med
filmen, men vidner denne gang også om kreeringen af et rum, hvor intet andet end skuespillerne
og instruktøren befinder sig. Der måtte laves to undtagelser fra denne metode, eftersom Claus
Rosenløv Jensen, der er focus puller (ham, der stiller skarpt) og Rolf Konow, stillfotograf,
nødvendigvis også måtte være der. At Trier er ‘alene’ med nogle af skuespillerne i enkelte
optagelsesscener giver naturligvis en særlig fortrolighed og nærhed. Det til tider private rum
mellem skuespiller og instruktør udvides til at indbefatte kameraet, som var optagelsen en fortrolig
‘samtale’ mellem instruktør og skuespiller.
207

En anden effekt af skuespillets funktion i Dogville udspringer af filmens
kulissemæssige fravær. De manglende mure, vægge og døre bevirker, at alt, hvad
der foregår i Dogville, i teorien er synligt. Alt kan ses, også det, der ikke
nødvendigvis udspiller sig i forgrunden. Skuespilmæssigt betød det, at
skuespillerne var nødt til at være i deres roller under næsten alle optagelser, for
måske ville deres perifere forehavende ‘inde’ i et hus pludselig danne baggrund
eller sågar forgrund for optagelserne. Om metoden siger Trier, da han en af de
første dage i Trolhättan briefer skuespillerne:
Jeg ved, hvor frygteligt det er for skuespillere at være i baggrunden, men nogle gange vil jeg
bruge baggrunden som forgrund. I opdager ikke hvornår og skal heller ikke vide det. I har
alle sammen mikrofoner på hele tiden, og hvis en af jer laver noget sensationelt i
baggrunden, kan vedkommende overtage hele scenen. Det er sådan, vi arbejder. Sådan jeg
arbejder. I er alle lige betydningsfulde. 286
En praktisk årsag til skuespillernes konstante tilstedeværelse på scenen er
naturligvis det håndholdte, mobile kamera, der skal have mulighed for hvert
øjeblik at kunne flytte fokus. Mere indirekte kan skuespillernes ‘forbliven i deres
roller’ betragtes som en videreudvikling af scenerne i Breaking the Waves, hvor Lars
von Trier prioriterede at skabe små iscenesættelser, historier som baggrund for
hovedhandlingen, for at opnå fornemmelsen af ‘virkeligt liv’ i sine billeder. Det
nærmest cinéma vérité-agtige forsøg på at indfange liv i billederne kontrasterer
naturligvis Dogvilles øvrige stiliserede udtryk, men skuespillets aftryk af autentisk
286 Jacobsen (2003), s. 49. For skuespillerne, specielt stjernerne, der som Lauren Bacall (Ma
Ginger) og Ben Gazzara (Jack McKay) er vant til at være i rampelysets hjerte, var det ifølge
Jacobsen (2003) mærkeligt pludseligt at skulle affinde sig med at være baggrundsfigurer på hvert sit
lille sted, hvis man som Bacall ikke havde det store udsyn og næsten ingen verbal udveksling: “I
seks uger har jeg støvet af og gjort rent i min lille forretning. Der er ingen egentlige scener i denne
her film, og det er umuligt at høre, hvad de andre skuespillere siger, så når de tier, regner jeg med,
at det er mit stikord” (Jacobsen (2003), s. 522).
At være til stede på scenen under alle optagelser er naturligvis krævende for skuespillerne, til
tider grænsende til det kedsommelige, og det forventes, at skuespillerne er i deres roller konstant.
Blair Brown (Mrs. Henson) fortæller da også, at de begyndte at skabe deres eget lille private liv.
Bare skuespillerne imellem for at de kunne fastholde karaktererne i så lang tid. Brown broderede
f.eks., mens hun tænkte på, at broderiet ville ligne en edderkop på syretrip, når optagelserne
engang var færdige. Imens sad Jeremy Davies (Bill Henson) i timevis og tegnede indviklede
beregninger og konstruktioner. Og på et tidspunkt planlagde familien Henson, at hver gang Lars
von Trier drejede kameraet væk fra dem, ville en af dem prøve at begå selvmord (Jacobsen 2003)
208

nærvær er i Dogville en basal nødvendighed, fordi filmen ellers risikerer at fremstå
for distant, for kold.
Mens medarbejdere som Dennis Knudsen (leder af makeup-afdelingen),
Manon Rasmussen (kostumier) og Simone Grau (rekvisitør) havde en naturlig
ambition om, at alt skulle være tidsmæssigt korrekt, var “Lars von Trier – inderst
inde – fløjtende ligeglad med den slags. Også med, om skuespillerne sagde de
præcise replikker. Det eneste, som virkelig interesserede ham, var, om følelserne
blev udtrykt i spillet”. 287 Det må understreges, at skuespillets emotionelle udtryk
virker på baggrund af et stiliseret univers, hvorfor den samlede effekt end ikke
tilnærmelsesvis matcher den emotionelle effekt guldhjerte-filmene producerede.
Dette skyldes i høj grad også filmens fravalg af følelsesappellerende handling. I
Dogville er Graces offer vanskeligt at identificere sig med, og Grace-figuren er for
kølig til at skabe reel identifikation. Men fordi Dogville fastholder skuespillernes
menneskelige udtryk og en tilstræbt realismeeffekt – når f.eks. kameraet
uforvarende skifter fokus over på nogle skuespillere, der nok er i deres roller, men
ikke regner med, at de bliver filmet – giver det filmen et plausibelt udtryk. Dette
understøttes af, at filmens verden har sin egen logik. Alle døre bliver åbnet, selv
om der ikke er nogen døre. Lyden af håndtaget høres hver gang en ‘dør’ åbnes. Og
ingen af personerne kan se gennem de kun med kridt tegnede vægge. Der er med
andre ord konsistens i filmens univers, og sammen med det troværdige skuespil
legaliserer disse faktorer tilsammen filmens aparte verden. Det er formentlig de
færreste, der græder over Graces skæbne, men det viste sig, at det også var de
færreste, der afviste filmen.
På samme vis som Dogvilles egen logik sammen med skuespillet skal gøre
filmens form acceptabel, så er filmens atmosfærelyd tilstræbt realistisk. Selv om
filmen udspiller sig på en scene, der tydeligvis befinder sig i et studie, så er lydene
fra f.eks. de hule trin på et scenegulv erstattet af lyden af fodtrin på en grusvej.
Tilstræbt virkelighedsnære lyde er altså blevet lagt på efterfølgende, hvilket skaber
et paradoksalt realistisk lydbillede, selvom filmens visuelle univers er
virkelighedsfjernt. Per Streit, der er fast lydmand på Triers produktioner, fortæller,
287 Jacobsen (2003), s. 38
209

at uden et realistisk lydbillede ville filmen have virket som gammeldags tv-teater. 288
Derfor var ideen at skabe et troværdigt lydunivers, selv om billederne i første
omgang signalerer noget andet.
Dette at lyddesignet er tilstræbt realistisk, og at skuespillet spilles, som
var det en realistisk film, tillader filmens distante stil at blive denne histories
naturlige rammer. Hvad der ellers kunne synes for mærkværdigt og stiliseret til at
blive accepteret, tilføres med de realistiske effekter og det neddæmpede, men
virkningsfulde skuespil en troværdighed, der varmer værket og forhindrer filmen i
at knække. Og det på trods af, at Trier denne gang ikke kun anvender
Verfremdungseffekter i selve filmsproget, men eksplicit demonstrerer og udstiller
filmens materialitet: Der er ikke længere kun tale om effekter eller stedvise
pointeringer af filmen som værende film. Det metarefleksive niveau befinder sig
nu i hele værket som et uomgængeligt faktum: “Se, dette er film, og HER er den
scene, filmen udspilles på.” Hele konstruktionen holdes frem denne gang, så der
ikke er noget, der kan misforstås eller overses. På overdreven manér tages
konsekvensen af mediets illusoriske karakter, når filmen krænger sin parabase ud
og viser sin tilskuer, at selv byen, som indbyggerne bor i, er en fortalt historie og
en afklædt illusion. Ikke bare skåret ud i pap, men også tegnet med hvide
kridtstreger.
Slutspil: Hævnens time
Som en særlig trier’sk signatur er også slutscenen i Dogville bemærkelsesværdig og
central. Som formuleret i kapitel 6 kan slutscenernes centrale status karakteriseres
ved deres funktion som transformative omdrejningspunkter, der skaber en rystelse
i værket og reflekterer filmene i nye betydningsdannelser eller som finale udsagn,
der chokerer os på falderebet med en pågående alvor. Dogville hører som Dancer in
the Dark under den sidste kategori med en slutscene, der lader os mærke, høre og
se henrettelsens utilgivelige, inhumane og barske (u)natur. Blot er det i Dogville nu
med omvendt fortegn, for hvor hævntørsten i Dancer in the Dark opstod fra
filmens fiktive personer og var rettet mod hovedpersonen Selma, der endte med
288 Jensen (2003b).
210

at blive henrettet, så er det fra hovedpersonen Grace (og tilskueren?) i Dogville at
hævntørsten opstår. Og det er Grace, der iværksætter den.
Grace bliver således den hævnende engel, da hendes gangsterfader
vender tilbage og tilbyder hende magt og ansvar. Faderen påpeger, at hun i sin
moralske hellighed har udvist despekt for Dogvilles indbyggere, fordi hun ikke har
krævet det samme af dem, som hun kræver af sig selv. “You have this preconceive
notion that nobody – listen – that nobody can possibly attain the same high
ethical standards as you, so you exonerate them. I cannot – I can not think of
anything more arrogant than that. You my child, my dear child, you forgive others
with excuses that you would never in the world permit for yourself”, siger hendes
fader til hende. Deres diskussion om lighed og handlingers ansvar bliver til et
opgør med den humanistiske idealist, der har spillet hovedrollen i alle Triers film:
“You should – you should be merciful, when there is time to be merciful”,
fortsætter faderen, “but you must maintain your own standards. You owe them
that. You owe them that”.
Herefter går Grace en tur igennem byen, og mens hun i tankerne
undskylder indbyggernes opførsel glider skyerne væk fra månen, og byen
gennemgår ét af de små skift i lyset, der får alt til at ændre karakter. Som i Kafkas
Amerika, hvor drengen, der ankommer med skib til Amerika, i et pludselig
forstærket sollys ser frihedsgudindens arm med sværdet (sic!) rejse sig i vejret på
ny, så ser Grace pludselig Dogville i et nyt lys. Det kolde, isblå lys lægger sig over
byen, og kameraet zoomer ind på Graces ansigt, der nu udtrykker tvivl. Filmens
tragiske og ildevarslende musikalske signatur toner frem, og fortællerstemmen
træder til: “It was as if the light previously so merciful and faint finally refused to
cover up for the town any longer. Suddenly you could no longer imagine a berry
that would appear one day on a gooseberry bush, but only see the thorn that was
there right now. The light now penetrated every unevenness and flaw in the
buildings – and in the people. And all of a sudden, she knew the answer to her
question all to well. If she had acted as them, she could not have defended a single
of her actions…and could not have condemned them harshly enough!”
Atter inde i bilen hos faderen siger Grace, at hun vil gøre denne verden
lidt bedre: “If there is any town this world would be better without, this is it”,
211

siger hun, den trier’ske sørøver Jenny, hvorpå faderen beordrer byen brændt og
indbyggerne skudt. Grace tøver imidlertid et øjeblik: “There is a family with kids”,
siger hun. “Yes?”, siger faderen, og som tilskuer forventer man muligvis med
ham, at Grace vil skåne i det mindste dem. “Do the kids first, and make the
mother watch. Tell her you’ll stop, if she can hold back her tears. I owe her that”,
siger Grace og tilføjer: “I’m afraid she cries a little too easily...”
Gennem rødt og orange lys ses byen blive jævnet med jorden, men den
umenneskelighed og kolde, uforsonlige hævn Grace lader ramme Dogville er
formentlig mere end de fleste kunne ønske sig. Man kan ikke høre sørøver Jennys
“hopla”, når hovederne falder, men hævnens grimme ansigt udmejsles i seancen
med drabene på børnene, drab, der antager en overvældende ubehagelig karakter i
lyset af ikke mindst tilskuerens stiltiende, men igennem filmen formentligt stærkt
voksende, ønske om hævn.
Kun Tom lades tilbage i myrderierne: “Bingo, Grace, bingo. I have to tell
you, your illustration have beaten the hell out of mine ”, siger han, førend Grace
selv skyder ham, for som hun siger til sin fader, så er der ting, man selv må gøre.
“Really?”, siger faderen ud i luften, og humoren fornægter sig ikke selv på dette
stadie, da han efter kort tavshed siger: “That one you have to explain to me on the
way home.”
I filmens sidste minut høres hundeglam. Det er hunden Moses. Grace
lader den leve, for den er den eneste, som Grace må indrømme, at hun har
forbrudt sig mod, fordi hun tog dens kødben, da hun først kom til byen. Herfra
tager fortællerstemmen atter over, sætter lærestykket i anførselstegn og afslutter
det, den begyndte: “Whether Grace left Dogville, or on the contrary Dogville had
left her and the world in general, is a question of more artful nature that few
would benefit from by asking, and even fewer by providing an answer.” Stilhed.
“And nor indeed will it be answered here”, slutter den mildt ironiske kommentar,
mens kameraet zoomer ned og ind på kridttegningen af hunden Moses, en tegning
der i filmens sidste sekund levendegøres, og bliver til en bidsk hund, der gør op i
hovedet på tilskueren.
Slutscenens apokalyptiske ‘pay-back-katarsis’ bærer et hav af mulige
fortolkninger og stiller spørgsmål til begreber som frihed, ansvar, nåde, tilgivelse,
212

ja i bund og grund til, hvorledes vi behandler hinanden. Det handler om moral og
etik, og det interessante ved filmens afslutning er i særdeleshed, at den henvender
sig til tilskueren. Filmen bider af sin tilskuer: Ja, hvad havde du gjort? Hvad mener
du? Som i Breaking the Waves, hvor spørgsmålet om ‘tro’ flyttes ud til tilskueren,
lader Dogville tilskueren opleve hævntørsten, mens Grace endnu ‘bare’ lider. Med
Graces realisering af hævnen forflytter filmen spørgsmålet om hævn og det
moralske ansvar ud til tilskueren. I løbet af filmens langsomme og dvælende tid
har tilskueren haft god tid til at overveje, ræsonnere og reflektere, da Grace,
modsat sine søstre i de tidligere film, hævner sig og eliminerer byen og dens
indbyggere. Tilskueren bliver hermed ikke kun vidner til filmens fremstilling af
undertrykkelse, (manglen på) næstekærlighed og hævntørst, men kan selv nå at
føle hævntørsten:
Tilfredsheden ved, ja glæden over det gruopvækkende blodbad på kridtstregerne bliver
ganske slående, og styrken af dette følelsesmæssige engagement kommer til at stå strikt
over for – eller rettere i – den samtidige distancerende oplevelse af universets distinkte
frembragthed. Der er heri – på linje med konstruktionerne i både Breaking the Waves og
Dancer in the Dark – et insisterende, umedierbart både/og som kan opleves som krænkende
(og som i Breaking the Waves empirisk også blev det). Krænkende fordi man som modtager
må acceptere på én gang at lade sig emotionelt engagere og tåle dette engagement så
åbenlyst er resultatet af en konstruerende viljes kyniske manipulation – ikke af en ”sand”
historie: “Nu græder du nok – det er noget jeg har fået dig til”. 289
Som Morten Kyndrup skriver, så må filmens afslutning og oplevelsen af at have
accepteret Graces reaktion for de fleste fremstå som overraskende og dybt
ubehagelig, men jeg vil stadig hævde, at værket i højere grad tilbyder et
intellektuelt, moralsk engagement end et egentlig emotionelt. Der er forskel på at
lade sig rive med, følelsesmæssigt og så på at opleve noget åbenlyst uretfærdigt,
der fremkalder et moralsk engagement. Tilskueren må her opleve sig selv ønske en
form for hævn og genoprettelse, hvor retfærdigheden må ske ‘fyldest’. Netop
fordi engagementet i højere grad er intellektuelt end emotionelt, er chokket for
tilskueren des mere ‘alvorligt’, da hævnen indtræffer og viser sig at indeholde alt
289 Kyndrup (2006), s. 144
213

det, de fleste almindelige mennesker ville afstå fra. Herved gør værket det muligt
for tilskueren at opleve sig selv overgå fra et civiliseret, distanceret og intellektuelt
engagement til at falde i med begge ben og ønske det uciviliserede og inhumane,
nemlig hævnen – uden denne gang at kunne ‘skyde skylden’ over på en
følelsesladet og sentimentalitetsskabende fortælling. Det vil sige, at Graces
handling overfører hævnaktens moralske dilemma til tilskueren som en netop
selvoplevet og erkendt erfaring. Med denne problematik henvender filmen sig i al
sin abstraktion til virkeligheden, ikke som en gengivelse, der mimer det, vi kender,
men som tankeeksperiment og ide, der sætter spørgsmålstegn ved det, vi troede, vi
kendte så godt, nemlig os selv.
Smagsdomme
Dogville fik som alle Lars von Triers spillefilm premiere til Cannes Festivalen, og
som flere af de tidligere film delte den Cannes i to lejre. Blandt kritikerne var en af
filmbranchens mest velansete blade, det amerikanske Varity, hvis anmelder Todd
McCarthy sarkastisk skrev, at filmen vil gå rent ind hos “giv-amerikanerne-hele-
skylden”-tilhængere. Hertil kaldte han dialogen “uinspireret” ligesom han
fremførte, at “den sparsomme teateropbygning kan man ikke abstrahere fra, og
skuespillernes troværdighed kan kun tillægges deres egen kunnen, ikke
manuskriptet.” En anelse mere moderat var bladet Hollywood Reporters journalist
Michael Rechtshaffen, der var fascineret af Lars von Triers koncept den første af
filmens tre timer. Men så kører den ifølge ham af sporet: “Der forsvinder
friskheden, og selv en chokerende slutning kan ikke tilføre overbevisende
følelsesmæssig vægt. I sidste ende føles Triers sociale moraliseren lige så teatralsk
og overfladisk som den falske sne, der falder over Dogville.” 290
Det var dog langt fra alle, der anså Dogville for at være “filmet teater” (The
Guardian) og “et mislykket eksperiment” (Variety). Af fortrinsvis europæiske
kritikere blev filmen kaldt “imponerende” (Gunnar Rehlin, svensk filmreporter),
“en på mange måder genial film” (Verdens Gang) og et “gigantisk mesterværk”
(Boston Herald). Bortset fra enkelte kritiske røster blev filmen generelt modtaget
290 Kilder: Ekstra Bladet 2003-05-21.
214

positivt, og til Cannes-juryens dom faldt, blev Dogville af mange regnet som favorit
til Guldpalmerne.
Også herhjemme blev filmen modtaget med klapsalver og blandt andet
kaldt “en kunstnerisk milepæl og en født klassiker” (Berlingske Tidende). Det, der
især blev jublet over, var filmen som eksperiment, dens nytænkning og leg med
filmmediet, fordi den udfordrer tilskuerens filmvaner og forestillinger om, hvad
en film bør og kan.
von Trier:
Angående sine udpegninger af og afstandtagen til det filmiske siger Lars
Det er essensen af det hele, at der står nogen og kigger lige ind i en scenevæg og siger:
“Hvor skoven dog ser fantastisk grøn ud nede i dalen”.
Det er så skønt, og alle går på den. Ja, selvfølgelig ser skoven grøn ud nede i dalen.
Vi kan alle sammen se den (…) Og vi tror på det. Vi danner selv billederne. Det er skønt.
Det er snyd, men det er også indbegrebet af film. Så selv kalder jeg det jo, at jeg forsøger at
finde ud af, hvor det er, man skal hen nu. Hvad der vil være godt for verden. Og sundt.
Når man fx ser Ringenes Herre, så er man gået fra – og her taler jeg computeranimation og
æstetik – noget, hvor man pralede, og effekterne skulle ses i fuldt sollys, over til
luksusstadiet, hvor alt det, man kan, skal ses i halvmørke.
Det, Kubrick stod og ventede måneder på at optage, fx et bjerg med et bestemt lys
på eller folk, der rendte rundt og duellerede, det laver man nu i enhver filmskolefilm. Det
er noget, man har på tube i dag. Alt er nu så filmisk. Og det er min påstand, at begrebet
filmisk om kort tid vil være lige så negativt ladet som begrebet teatralsk om teatret. Man er
kommet så langt ud i de filmiske effekter, at det ikke mere er interessant.
Jeg er helt sikker på, at fordybelsen bliver det interessante. Hvordan gør man så
plads for fordybelsen? Måske ved en forenkling, ved at zoome ind på karaktererne og
historien, og fordi det foregår i et meget stiliseret rum, kommer man meget tættere på. Jeg
tror, det vil være verdens frelse, og jeg tænker hele tiden på verdens frelse. Derfor: Sådan
skal det være nu! Antifilmisk. Det andet er uinteressant. Sådan har jeg ikke altid haft det,
men sådan har jeg det nu. 291
Den senere del af Triers filmproduktion kan karakteriseres i overensstemmelse
med instruktørens egne ord, nemlig som en afsøgning af det antifilmiske og de
muligheder denne ‘bagvendte’ tankegang kan give filmmediet. Idioterne blev med
291 Jacobsen (2003), s. 548-549.
215

Dogme 95 i ryggen et skæringspunkt i denne udforskning, fordi essentielle æstetiske
strategier, som var blevet introduceret i både Europa-trilogien og særligt i Riget,
her opnåede karakter af ekspliciterede spilleregler, der blev præsenteret for
omverdenen og greb radikalt ind i både instruktørens arbejdsmetode og filmens
æstetik. Dogme 95 manifesterede en radikal anderledes tilgang til det at lave film og
til, hvordan en film kan se ud. Dogville ligger i en forlængelse af dette arbejde, for
også her er der tale om en afsøgning af, hvor hårdt buen kan spændes i forhold til
en fremvisning af filmens konstruktion, når tilskueren stadig skal kunne leve sig
ind i det fortalte.
Dogville fremviser en nøgen, minimalistisk konstruktion, hvor teatrets
scenekunst genoptages for at skabe plads til skuespillet. Filmen er en intellektuel
leg med filmmediet, en leg, der insisterer på at ville begå sig i to verdner, kunstens
og menneskets. Resultatet er naturligvis ambivalent, for mens filmen med den ene
hånd betjener sig af minimalisme for at lade skuespillet træde frem, fremviser den
med den anden skuespillets illusion ved at lade filmen foregå på en ekstremt
stiliseret teaterscene. Og når der skrues op for følelserne i filmen – det sker kun
en gang i hver US(A)-film – ja, så lader filmen nærmest sin tilskuer se, at der bliver
skruet op. Det gør ondt at se en familie med børn blive udslettet i Dogville, men
den emotionelle virkning, hævnen besidder, er nøje afstemt og henvender sig
drilsk til tilskuerens ønske om hævn. Endnu tydeligere ses det i Manderlay. Her dør
et sygt barn, og mens resten af filmen skaber distance til tilskueren via en
komedieform pakket ind i en stiliseret æstetik lignende Dogvilles, så fremstår
scenen med det døde barn isoleret fra disse udtryk. Billedet af barnet i glaskisten
træder i stedet ind i tragediens form, der suppleres med højstemt, klassisk musik.
Filmen forsøger her at aktivere følelserne lynhurtigt. Det vil altid gøre ondt at se
et sygt barn dø, og det gør det også i Manderlay. Sekvensen med det døde barn
varer kun omkring et minut, men i den korte tid bevæger værket sig fra distancens
afstand til at være voldsom følelsesladet. Effekten af døde børn og stemningsfyldt
musik er velkendt. Lige så pludseligt som denne bevægende sekvens indtræffer,
lige så pludseligt slukker filmen imidlertid for den igen. Herefter er filmens
komedieagtige og stiliserede stil tilbage igen. Med en sekvens som denne beviser
Trier naturligvis, at han mestrer den emotionelle effekt, og når han så kortvarigt
216

skruer op for følelseseffekten for straks at skrue ned igen, lader han tilskueren
sidde tilbage og se sig selv blive berørt. Trier viser hermed tilskueren, hvad filmen
og billederne mestrer. Sekvensen lader tilskueren mærke illusionens kraft og ved
så abrupt at slukke for den igen, fremviser filmen for tilskueren, både hvor stærk
og smertelig film kan være, men også hvor virkningsfuld og strategisk den kan
være.
Bortset fra disse enkeltstående tilfælde benytter begge film sig af den
stiliserede og rensede stil, hvor der skæres ind til benet for i stedet at lade
tilskuerens fantasi og tanker arbejde. Ingmar Bergman har sagt, at “we have
become lazy, because colour, the sound from stereo and cinemascope don’t leave
anything to the imagination.” 292
Med US(A)-filmene synes Trier netop at eksperimentere med at tage
konsekvensen af Bergmans udtalelse: Filmene forsøger nu at give publikum den
selvstændige tanke, fantasien og forestillingsevnen tilbage.
292 Citeret fra anmeldelse i Politiken 2003-06-27
217

KAPITEL 8
Lars von Trier: En performativ auteur
218
“Drille drille drille drille drille
Drille drille dag og drille nat
Drille drille drille drille drille
Drille drille hund og drille kat”
Lars von Trier (2005)
Som det er blevet påvist i denne afhandling, så er Triers spillefilm ekspliciterede
konstruktioner, hvori der afprøves forskellige arbejdsmetoder og strategier,
skiftende fra film til film. Konstruktionernes legende og vekslende
fordoblingsstrategier kan imidlertid også siges at række ud over spillefilmsœuvret
og ud i virkelighedens verden, hvor Trier udfylder rollen som en performativ
auteur forstået på den måde, at handling og gøren bliver til noget, der skaber nye
betydningsdannelser. Det handler altså ikke om, hvorvidt det Trier siger og gør er
sandt eller falskt, men snarere om hvordan Trier ytrer sig – og om hvilken effekt
det kan have. 293 Performativitetsbegrebet har sin oprindelse i sprogvidenskaben,
men anvendes i dag indenfor områder af så forskellig art som lingvistik,
antropologi, kønsstudier, æstetikteori og sociologi. Performativitetsbegrebets
heterogene betydningsaspekter gør det vanskeligt at definere og kortlægge, 294 men
Marvin Carlson har en indkredsning af fænomenet, der kan være givtig i denne
sammenhæng:
293 Jf. Austin, der opfandt begrebet om det performative i forbindelse med talehandlingsteorien, og
for hvem det ikke handler så meget om “ordenens semantiske betydninger, men snarere om
sprogbrugens virkninger” (Peripeti: 2006, s. 3).
294 Det performative er et vanskeligt fænomen både som begreb og i forhold til hvordan det
bruges og hvad det mere præcist betyder. Jeg vil støtte mig til Carlsons ‘definition’ og hertil
anlægge egne indkredsninger. Begrebet studeres hos eksempelvis Gade & Jerslev (2005), Sørensen
(2004), Carlson (1996) og i tidsskriftet Peripeti (2006), nr. 6.

If we consider performance as an essentially contested concept, this will help us to
understand the futility of seeking some overarching semantic field to cover such seemingly
disparate usages as the performance of an actor, of a schoolchild, of an automobile.
Nevertheless, I would like to credit one highly suggestive attempt at such an articulation.
This occurs in the entry on performance by the ethno linguist Richard Bauman in the
International Encyclopaedia of Communications. According to Bauman, all performance involves
a consciousness of doubleness, through which the actual execution of an action is placed in
mental comparison with a potential, an ideal, or a remembered original model of that
action. Normally this comparison is made by an observer of the action – the theatre public,
the school’s teacher, the scientist – but the double consciousness, not the external
observation, is what is most central. An athlete, for example, may be aware of his own
performance, placing it against a mental standard. Performance is always performance for
someone, some audience that recognizes and validates it as performance even when, as is
occasionally the case, that audience is the self. 295
Baumans definition, som Carlson refererer til, hæfter sig primært ved den
dobbeltbevidsthed, der knytter sig til den performative adfærd, altså dette at en
performance bliver til “with a certain distance between ”self” and behaviour,
analogous to that between an actor and the role the actor plays on stage”. 296
Selvfølgelig er der tale om en performance, når vi ser Trier optræde i medierne,
for når en person er på, hvad enten det er som underviser, kendt person eller som
skuespiller, så er bevidstheden om at være på, tilstrækkelig til, at der kan tales om
en performance. 297 Fordi man generelt kan karakterisere vores offentlige
295 Carlson (1996), s. 5-6
296 Carlson (1996), s. 4
297 Jf. f.eks. Goffmans teori om ‘facework’ og om individets dramatisering af sig selv i
hverdagslivet. Ifølge denne teori er hverdagsinteraktion kendetegnet ved, at aktørerne sammen
opretholder en given definition af situationen. Udgangspunktet for dette er, at alle har et
selvbillede - et face - som de investerer i situationen. Dette skal forstås sådan, at aktøren i en aktion
handler og taler i overensstemmelse med sit eget face og samtidigt hjælper andre med at handle i
overensstemmelse med deres face. Ved på denne måde at hjælpe hinanden med at opretholde
hinandens faces, opretholdes en fælles foretrukken definition af, hvad der foregår i situationen.
Aktiviteten at opretholde sit og andres face, betegnes hos Goffman som facework. Goffmans pointe
er, at denne form for interaktion finder sted i alle typer af situationer. I forhold til Trier er pointen
imidlertid, at Trier netop leger med et brud på dette facework og grænserne for det Goffman kalder
backstage (bag scenen) og frontstage (på scenen). Med disse begreber forstår Goffman handlinger
som noget, der i en given situation kan betragtes som frontstage eller backstage. Front stageaktivitet
kan ses som alt det, der bliver foretaget for at opretholde det fælles indtryk i en situation.
219

fremtræden som en art performance er det ikke ensbetydende med, at man derfor
kan karakterisere personer, der optræder offentligt som performative. At være
performativ kræver i i denne sammenhæng en bevidst iscenesættelse af sin person,
et vist iscenesat præg – om end f.eks. Triers iscenesættelse netop spiller på
usikkerheden om hvorvidt der er tale om en iscenesættelse eller ej.
Når Trier her karakteriseres som en performativ instruktør, tilfører
betegnelsen i denne sammenhæng et legende islæt til en instruktør, der ikke kun
iscenesætter sine film, men også sig selv som auteur. I artiklen “The Making of an
Auteur. Notes on the Auteur Theory and Lars von Trier” (2005) karakteriserer
Peter Schepelern Lars von Trier som en original auteur med et karakteristisk
œuvre, men også som en instruktør, der fra begyndelsen har designet sit arbejde til
at være auteurens. Trier har med andre ord altid higet efter og betragtet sig selv
som en auteur, eller som Schepelern beskriver det: “One could say that Lars
Trier’s project was not primarily to make films but to construct Lars von Trier,
the auteur filmmaker. He is not an accidental auteurist but a very deliberate
one”. 298 Schepelern beskriver således Lars Trier som en person, der allerede i sine
unge år, hvor han også prøvede kræfter med litteraturen og malerkunsten,
begyndte at kalde sig “Lars von Trier”. Han opfandt selv “von-titlen”, om end
han senere har påstået, at “von’et” blev tildelt ham som en joke fra en af hans
lærere på filmskolen på grund af hans skødesløse attitude og “aristokratiske”
arrogance.
Historien om Lars von Triers navn er et udmærket eksempel på den
dobbeltbundede konstruktion og kompleksitet instruktøren såvel som hans
værker er indbegrebet af. Som påpeget ovenfor har historien to sider: Den ene er
Lars von Triers egen udlægning, der lader en anden person give ham tilnavnet
“von” som en spøg, hvilket afmonterer risikoen for andres udlægning af tilnavnet
som et udslag af selvhøjtidelig attitude og sikrer Trier uskyld i forhold til de lånte
fjer, eftersom navnet er blevet ham “pålagt”. Den anden side har Schepelern
dokumenteret, idet Trier flere år før sin tid på filmskolen havde fået trykt en
På denne måde er Back stage-aktivitet alt det, der er uforeneligt med front stage, og som derfor
bliver holdt tilbage. Goffman (1959/1990), s. 116
298 Schepelern (2005), s. 111
220

artikel om Strindberg i den lokale avis, en artikel der blev illustreret med et foto,
der viste “forfatteren og maleren Lars von Trier”, og som Schepelern
kommenterer: “although still undecided on his artistic field, Trier was already
involved in staging and creating von Trier, the Auteur”. 299
De to historier om tillægsnavnet “von” kan naturligvis valoriseres
forskelligt eftersom den ene historie er dokumenteret via avisen, mens den anden
“kun” er Triers personlige udsagn. Alligevel er det for enkelt at kalde den ene
historie usand eller karakterisere den som et udslag af bekvem erindring og lade
den anden lægge beslag på sandheden om Trier, fordi den kan dokumenteres.
Måske findes sandheden eller svaret ikke nogen af stederne. Eller begge steder?
Måske er historien om, at en lærer skulle have givet ham navnet, netop del af den
“samlede sandhed” om Lars von Trier? Og hvem ved om tilnavnet er en
selvironisk gestus eller bunder i et oprigtigt ønske om at blive kunstner med stort
K? Den umiddelbart nærliggende tolkning af historiernes divergens er naturligvis,
at Trier ikke vil stå ved sit ungdommelige og lidt snobbede adoption af et navn,
han reelt ikke har, men på den anden side kan begge historier også være sande
samtidig. Måske findes sandheden i begge historier, som et både-og, der både
tillader den alvorsfulde, idealistiske instruktør, der er klar til at kalde sig selv “von”
for at blive et navn og en kunstner og fungerer som et tidligt udslag af Triers
senere så berømte selvironi, hvor han forhindrer en biografisk repræsentation og
iscenesætter sig selv i en uskelnelig grad af humor og alvor. På samme vis kan
historien om, hvorledes en lærer gav ham navnet både være en måde at unddrage
sig den selvhøjtidelige karakter og samtidig fungere som en drilagtig historie, som
et udslag af spøgefuld ironi.
Historiernes sandhedsværdi er næppe til at afgøre, men cirkulerer som
flere mulige udgaver, der har det tilfælles, at de må betragtes som performative
konstruktioner, hvor det ikke så meget handler om historiernes indholdsmæssige
betydninger, men snarere om deres funktion og virkning.
I dette kapitel beskrives og analyseres Triers rolle som auteur, kunstner
og iscenesætter. Anliggendet er ikke den biografiske, og jeg vil ikke forholde mig
299 Schepelern (2005), s. 12
221

til personen Lars von Trier, hvem han muligvis er og i hvilket omfang han kan
siges at repræsentere sine værker. Eftersom Trier altid har iscenesat sig selv i
rollen som auteur, vil det i stedet være nærliggende at se nærmere på, hvordan han
udfylder denne rolle, hvorledes han til stadighed demonterer “sig selv” (i
fremstillingen af sig selv som sig selv) og flytter – eller ligefrem opløser –
muligheden for at vurdere, hvad der er konstrueret og hvad der er reelt. Er det
muligt at være ironisk og idealistisk på én gang og stadig blive taget seriøs? Hvilke
signaler sender en selviscenesættende instruktør som Trier? Er hans performative
iscenesættelser en tendens i tiden, og kan hans optræden have en betydning, for
hvorledes filmene bliver opfattet og modtaget af publikum og kritikere?
Iscenesatte fortællinger
Selvom Trier på mange måder kan karakteriseres som en klassisk auteur, så
udfylder han imidlertid også auteurrollen på en ny måde, der tager sit udspring i
hans iscenesættelser af sig selv som en auteur, men tillige har en markedsstrategisk
og kulturel funktion. Auteur er ikke længere kun noget, man bliver udråbt til (af
anmeldere og kritikere), men i lige så høj grad noget, instruktøren fremstiller sig
selv som og skabes som – ikke mindst i kraft af markedsføringsstrategier og et
selvforstærkende sekundært kredsløb, der involverer medierne, filmdebat og
fankultur.
Det kan naturligvis diskuteres, om det er relevant at se nærmere på
instruktøren bag filmene, for hvad betyder det, hvem der taler? 300 Spørgsmålet kan
stadig få de fleste kunstanalytikere op af stolene, hvad enten de så hælder til “alt”
eller “intet”. I artiklen “Agency in Film, Filmmaking, and Reception” (2004)
argumenterer Torben Grodal for, at forståelsen for relationen mellem forfatter og
værk i dag stadig har betydning for filmanalysen. Hvor den biografiske læsning
ifølge Grodal ikke alene kan forklare kunstværket, kan ej heller den
poststrukturalistiske analyse dække værket fyldestgørende:
300 I artiklen “Hvad er en forfatter” (2003) analyserer Foucault det komplicerede forhold mellem
forfatter og tekst med udgangspunkt i Samuel Beckett-citatet: “Hvad betyder det, hvem der taler?”
222

A modernised version of the positivist man-and-work-approach should not be the only or
even the dominant way of explaining film, but such micro-histories may certainly enrich
our understanding of films. As the history of films proceeds in time and as films are
circulated around the world or move further away from their origin globalisation makes it
even more important to have a double strategy of general descriptions of forms and
schemas and a concrete, historical description of the context of production of artworks
[…] Thus origin and original intended function do not constrain viewer “per se”. But an
understanding of intended function and background conditions will often provide
explanations for features that would otherwise be mysterious. 301
Opfattelsen kan betragtes som en holistisk forening af værkets betydning i sig selv
og af den biografiske mulighed for at frembringe indsigt i filmene gennem
skaberen bag værkerne. Spørgsmålet er imidlertid, om auteuren i dag overhovedet
er til at overse? Og om auteuren i dag ikke også i mange tilfælde må betragtes som
en væsentlig med-performer af historien om sig selv. I artiklen “Quentin Tarantino,
Reservoir dogs and intertextuality” (1999) beskriver Anne Jerslev den amerikanske
filminstruktør Quentin Tarantino som et eksempel på auteurens genkomst som
intertekstuel konstruktion:
More than any other contemporary director Tarantino seems to be a walking proof of the
return of the auteur, only not as the academically conceptualized artist behind the work, the
source of the film’s meaning one way or the other, not as a textual system, not as a
structuring absence within the work, as “a phantom presence within a text” – this is
Timothy Corrigan’s (1991) way of underscoring the absence of the biographical person in
structuralist auteur theory – but the auteur as commodity inside and outside the text, the auteur as
celebrity, as star and cultural icon. (Jerslev 1999: 127)
Auteuren kan i denne henseende beskrives som et godt brand, ikke nødvendigvis i
grodal’sk forstand som kunstneren, der kan belyse dunkle områder eller udgøre
vidnesbyrdet om sine intentioner, men snarere som den performative kunstner,
der konstituerer sig selv gennem en fortælling om sig selv, en ny form for
subjektivitet, der hverken er en rolle eller et autentisk selv, men en performativ
mulig udgave af subjektet.
301 Grodahl (2004), s. 32
223

I denne selvskabte fortælling kan auteuren bevæge sig frit omkring, ind og ud af
sine værker, jonglerende med sig selv i en stadig bevægelse mellem det Joshua
Meyrowitz kalder “frontstage” og “backstage” i sin kortlægning af, hvordan
brugen af nye medier har forrykket grænsen mellem det offentlige og private,
hvilket “reformulerer en bred vifte af situationer og fordrer nye former for social
optræden”. 302 Lars von Trier er en auteur, der legende skifter mellem onstage og
backstage, når han f.eks. tilsyneladende inviterer tilskueren med ind i sin private
verden via en dagbog. Jeg skal senere vende tilbage med en beskrivelse af Triers
forskellige udsigelsespositioner, men her holde fast i den store betydning auteuren
kan have i dag som en performativ kunstner, der skaber sig selv som en
betydningshandling, der kan generere en effekt.
Som eksempel på den selviscenesættelse Trier har opereret med fra
begyndelsen af sin karriere kan henvises til den tidligere omtalte lancering af
Epidemic, hvor forfilmen kun bestod af et sort lærred, hvorpå der med hvide
bogstaver var skrevet Epidemic. Selvom Epidemic kun var anden spillefilm fra
instruktørens hånd, peger traileren på en opfattelse af, at Lars von Triers navn
allerede burde være et varemærke i sig selv. Traileren er interessant i denne
kontekst, fordi den peger på instruktørens positionering, hvor Trier synes at
bekende sig selv og sit œuvre til den del af auteur-tanken, der har med
filmskaberens suveræne kunstner-jeg at gøre, og hvor instruktørens navn og
kunstneriske signatur er en garanti for filmens kvalitet. I forlængelse heraf kan
også nævnes filmplakater og titelbilleder. Her står Lars von Triers navn – særligt i
de tidlige film – frem med store bogstaver og ofte større end filmens titel. Herved
står instruktørens navn frem for filmens og muliggør i den henseende tanken om
kunstværket som stående i skyggen af sin skaber.
302 Meyrowitz (1985), s. 39. Front- og backstagebegrebet er oprindelig udviklet af Erving Goffman
((1959) 1990), der opererer med to perceptuelt adskilte scenerum for enhver performance, hvor
frontstage er den officielle adfærd, mens backstage er det mere private øverum. I forlængelse heraf
kritiserer Meyrowitz Goffman for at være for statisk idet medieudviklingen netop har opløst
onstage og backstage som stedsbundne. De to sider er på samme tid skarpt adskilte og tæt
forbundne hvilket betyder, at distinktionen i dag er uklar og ofte kan karakteriseres som det
Meyrowitz karakteriserer som “a middle region”, en mellemting, hvor grænserne er uklare, og hvor
det private indtager det offentlige rum og vice versa.
224

Denne praksis, at udpege sig selv som auteur, træder synligt frem i de historier,
der relaterer sig til filmene, hvad enten det gælder Triers manifester, trailers,
filmplakater, happenings, produktionsmiljøer, dagbøger, dokumentarfilm eller
politiske statements. 303 At skabe denne form for ‘fortælling’, der medvirker til at
kitte et måske ellers disparat univers sammen, ligger i forlængelse af auteurteoriens
romantiske kunstopfattelse, hvor auteuren befandt sig som et stabilt,
bagvedliggende subjekt, der skabte sammenhæng, betydning og kvalitet. Denne
forestilling er som bekendt blevet udnyttet af filmindustrien gennem mange år,
“men”, som Mikkel Eskjær skriver “også af (unge) instruktører som har skullet
bane sig vej frem til publikum og offentlighed. Forestillingen om den unge
uafhængige instruktør passer med en kulturel forventning til ‘rigtig’ filmkunst.”
Mikkel Eskjær anfører yderligere det synspunkt, at netop publikums forventning
er en væsentlig faktor: “Som tilskuer har vi brug for at identificere os med et
auteurnavn, særligt indenfor et post-moderne filmmarked, hvor genrer nedbrydes
og stilmæssige blandinger er fremherskende.” 304 Instruktøren fungerer med andre
ord som et forankringspunkt, en instans publikum kan navigere efter.
Der er ingen tvivl om, at auteurens status spiller en uvurderlig rolle i
relation til markedsføringsstrategi og et publikums forventninger, ikke mindst i
dag, hvor det kan være vanskeligt at overdøve larmen fra de mange kunst- og
kulturtilbud, der prøver at vinde forbrugernes gunst og opmærksomhed. At
betragte Trier som et forankringspunkt er imidlertid problematisk, ikke kun i
relation til værkerne, men også i forhold publikums forventningshorisont. Som de
følgende eksempler skal vise, så iscenesætter Trier sig selv i den samme type
konstruktion som hans film nærer sig ved. Som i filmene kan der tales om en
stadig sidestilling, en form for heterofoni, hvor det for både udsagn og udsigelse
gælder, “at de ikke mere primært perciperes som sande eller falske, men som
nødvendigvis begge dele – eller, om man vil, nødvendigvis ingen af delene.” 305
Instruktøren Lars von Trier fremstiller sig både som distant ironiker og som
alvorsfuld idealist. Måske er han begge dele, måske er han ingen af delene, men
303 Lars von Trier har i flere sammenhænge givet udtryk for sin politiske opfattelse, jf. note 273
304 Eskjær (1999), s. 32
305 Kyndrup (1998b), s. 59.
225

uanset hvilken opfattelse der hældes til, så repræsenterer Trier eller hans værker
ikke en universel sandhed eller bagvedliggende autenticitet. Trier driller netop i
legen med fremstillingen af sig selv. Triers fortælling om sig selv er ikke
konstituerende, men destabiliserende. Han spiller på attituden om at være, men er
ikke, en forankrende instans, hverken for sine værker eller i forhold til publikums
forventningshorisont.
Iscenesættelser i det kulturelle kredsløb
Lars von Triers bevidste indsættelse af sig selv som auteur i iscenesættelsen af sine
værker bryder med den samtidige danske tradition for, hvorledes en filminstruktør
normalt præsenterer sine værker og ikke mindst sig selv. Flere gange har Triers
optræden i offentligheden haft karakter af happening, tydeligst i forbindelse med
startskuddet for Dogme 95, hvor han kastede røde flyveblade ud blandt tilhørerne
til konferencen i Paris. Budskabet kunne have været leveret via en
pressemeddelelse, men i stedet valgte Trier et internationalt filmforum, hvor han
formåede at skabe opsigt både med Dogme 95 og konceptets stillingtagen og ved
hjælp af præsentationens happening-karakter. Manifestet kunne også blot være
blevet læst op til konferencen, men flyvebladene gav seancen et anstrøg af
avantgarde og anarki.
Dette – at gå mod det forventelige og skabe en vis furore – lykkedes
også i 1996 til den danske Bodil-uddeling. Her fik Trier Bodil-prisen for bedste
film (Breaking the Waves). Han dukkede ikke op for at modtage prisen, men sendte i
stedet et videobånd med en takketale. Den startede således:
Ved modtagelsen af en pris er det sædvane at takke de mennesker, der har betydet noget
for ens udvikling. Men hvorfor ikke gøre som jeg bedst selv ville have gjort: Ved at tilgive.
Kære Bodil-komite, kære venner. Jeg vil gerne have lov til at tilgive følgende personer:
Herefter begyndte Trier at tilgive en række personer fra den samlede danske
filmbranche, fra producenter, til konsulenter, journalister, politikere og anmeldere,
der gennem tiden, ifølge Trier, har spændt ben for ham og hans projekter,
226

‘forfulgt’ hans person og familie eller på anden måde generet ham. Talen sluttede
med en sidste tilgivelse:
Og vigtigst af alt stort set hele branchen for at få så ondt i røven over et 100 procent
idealistisk og økonomisk harmløst projekt ved navn Dogme, at Jytte Hilden, Hans Hansen
og filminstituttet stak halen mellem benene, glemte alle løfter og solgte den sidste rest af
omsorg for mediet til købmænd. – Nå ja, og så Peter Aalbæk selvfølgelig, for med slet
skjulte motiver at forsøge at få mig til at afstå fra denne tale.
Desværre rækker tiden ikke til at nævne flere – og så mange står i kø. Tak for
Bodil’en, alle fra Hellemann til Piil, fra sladder til opportunisme. Jeg tilgiver jer alle
sammen. For hvad fanden skulle jeg ellers gøre?
Herpå sendte Trier et smil ind i kameraet, og skærmen blev sort.
Triers talent for at sætte dagsordenen i såvel medie- som filmlandskabet
er i dag velkendt. At skabe skandale uden fysisk selv at være til stede hændte igen i
2004, da instruktøren skulle have overrakt en fredspris. Arrangørerne af
gallaaftenen “Cinema for Peace” i Berlin havde redigeret og slettet kraftigt i den
video-takketale, som Trier havde indleveret i stedet for selv at møde op og
modtage prisen. De tyske værter begrundede deres redaktionelle valg med, at de
ikke ønskede at støde det feststemte og festklædte publikum. Triers producent
Vibeke Windeløv blev så vred på Triers vegne, at hun oplæste talen i sin helhed,
hvorefter den danske delegation forlod salen i protest. Resultatet blev naturligvis,
at der fattedes endog særdeles stor interesse for sagen og ikke mindst for den
oprindelige takketale.
Det uforventelige, der både befinder sig i Triers film og i hans
selvfremstilling, bærer således et strejf af anarki. At filmene hver gang udgør nye
eksperimenter og ikke betjener sig af successikre metoder, gjorde det tidligere
vanskeligt at sælge hans film, fordi opkøberne aldrig vidste, hvad de kunne
forvente. I dag er det uforudsigelige blevet Triers varemærke. Det er blevet en del
af auteurskabet, en konstruktion, der i dag ikke fungerer uafhængigt hverken af
kulturindustrien, publikumskulturen 306 eller receptionskulturen. 307 Anne Jerslev
306 Laursen (2001) beskriver auteuren som del af begivenhedskulturen, hvor auteuren som aktiv
agent er en forudsætning for fan-aktivitet, ikke mindst på nettet: “De mange ikke opdaterede sites
227

pointerer, at “in a certain manner the auteur as a trademark dissolves the
distinction between primary and secondary texts.” 308 Skellet mellem primære
(filmene) og sekundære (udenomsværk) tekster nedbrydes med andre ord, hvorfor
det vi sædvanligvis refererer til som værket, nemlig filmen, nu også omfatter
udenomsværket: “Og således kan auteurens optræden på festivaler eller dennes
selviscenesættelse i forbindelse med premiere- og baggrundsartikler – herunder
hvordan auteuren i forskellige medier lader sig ikonisere – inddrages og betragtes
som en del af værkkomplekset”. 309 På dette sekundære niveau opstår en
vedvarende spænding i forholdet til publikum, en spænding, der kan indvirke på
receptionen af filmene. Som tilskuere både til ‘Lars von Trier’ og til filmene ved
publikum sjældent, hvad de kan forvente, endsige hvad de skal mene. Man drages
til stadighed i tvivl. Er manden alvorlig, ironisk eller begge dele? Og kan filmene
være alvorligt ment, når nu filminstruktøren er så drilsk og sarkastisk? Er
manifesterne og andre tilsvarende idealistiske udtalelser til for provokationens
skyld? Er de seriøst ment? Eller mest for sjov?
Spørgsmålene kan sandsynligvis bedst besvares med et både-og, hvor den
seriøse instruktør med de idealistiske udmeldinger og de ambitiøse intentioner på
filmens vegne samtidig laver skælmske tilbagetrækninger og demonterer de lege,
han selv har sat i gang. Triers iscenesættelse af sin egen position som auteur er
med andre ord udvidet til at indeholde fremstillinger af sig selv, der involverer
såvel biografisk som fiktivt materiale, der udsender signaler, som indeholder
avantgardistiske (mod)træk såvel som modernistisk splittelse, romantisk ånd og
postmoderne leg. Disse asynkrone bevægelser problematiserer naturligvis
forestillingen om Trier som værende et forankringspunkt i forhold til sine værker,
og når Laursen anfører, at den forøgede fokus på auteuren – personen – og frem
for alt auteurpersonligheden, skyldes auteurens funktion som “tegn på det
er et symptom på en auteur, der er “død”, men når som helst kan vækkes til live, blot auteuren
giver livstegn. Betragtet som begivenhedskulturelt fænomen opererer auteuren og fanpublikum i et
gensidigt afhængighedsforhold; de to aktører betinger hinanden i et kulturelt felt”.
307 Corrigan (1992) taler om “the increasing importance – of the auteur as a commercial strategy
for organizing audience reception, as a critical concept bound to distribution and marketing aims
that identify and address the potential cult status of an auteur”, s. 103
308 Jerslev (1999), s. 127
309 Laursen (2001), s. 29
228

autentiske”, at auteuren fungerer ikke blot som garant for originalitet, men også
for autenticitet”, 310 ja, så må det i forhold til Triers udspilede udsigelsesposition
tilføjes, at autenticiteten nok søges af et publikum, og at auteuren Trier nok til
tider fremstiller sig selv som garant for autenticitet, men næppe tillader tilskueren
at forblive i denne illusion særlig lang tid ad gangen.
Kølvands-historier
I det kulturelle kredsløb omkring Triers film følger i dag adskillige historier om
instruktøren, om de tidligere film og om hans arbejdsmetoder. Flere af disse
fortællinger igangsættes af Trier selv i forbindelse med f.eks. udgivelse af
manuskripterne tilknyttet kommentarer fra ham selv og de medvirkende. I
kølvandet på filmenes premierer er der tillige udgivet adskillige dokumentarfilm,
der skildrer Triers arbejde som instruktør samt selve optagelsesprocessen. Hertil
er der udgivet en dagbog skrevet af Kirsten Jacobsen i forbindelse med Dogville og
en dagbog indtalt på diktafon af Trier under optagelserne til Idioterne.
Det er i dag sædvanen, at der omkring en større filmproduktion stables
en verden op af merchandising, reklame og dokumentarfilm om filminstruktøren,
skuespillerne, filmens tilblivelse osv. Produkterne skal naturligvis fungere som en
art storytelling, der skaber økonomisk gevinst, reklame for filmen og er
medvirkende til at etablere et univers, kreere en fortælling uden om værket, hvor
præcis denne film og/eller denne instruktør er verdens midte i en konstrueret
sammenhæng.
Det mest interessante, men samtidig mest upålidelige, i tilfældet ‘Triers
univers’ er instruktørens egen dagbog udgivet i kølvandet af Idioterne. Her indtalte
Trier dagbogen på diktafon dagligt i perioden fra lige før produktionens start til
ind i klippeperioden. Journalist Peter Øvig Knudsen har redigeret materialet, der
dog i dogmets ånd fremstår uredigeret fra Triers side. Siges det. Trier inviterer
tilsyneladende tilskueren backstage, men siger endvidere samtidig om dagbogen, at:
310 Laursen (2001), s. 33
229

Uden i øvrigt at tage afstand fra teksten skal jeg blot skrive, at alle udsagn er uforberedte og
altså opstået i øjeblikket. Da såvel de faktuelle som de analytiske oplysninger sikkert
indeholder en del unøjagtigheder (for ikke at sige usandheder), kan det tilrådes at betragte
teksten som en slags forfatterens terapi, affødt af den oppiskede følelsestilstand, som var
selve filmens teknik. 311
Den dobbelte akse, hvorom flere af filmene drejer, distancens overfor nærhedens,
viser sig med tydelighed også i fortællingen om Lars von Trier, her eksemplificeret
med dagbogen. En dagbog formodes sædvanligvis at være et autentisk vidnesbyrd
om en persons liv og færden, om end dagbogsgenren netop kan indeholde en høj
grad af forstillelse og selvfremstilling. Den aktuelle dagbog er ydermere lavet med
sigte på at blive udgivet, hvilket Trier naturligvis har været vidende om, da han
indtalte sine tanker. Backstage kan med andre ord siges at være smeltet sammen
med frontstage, en situation Meyrowitz beskriver som “a middle region”, hvor Trier
tilsyneladende åbner for døren til backstage, men stadig spiller sig selv som om
han var sig selv. 312 Dagbogen fremstår ikke desto mindre temmelig privat og
selvudleverende, men som Trier selv ekspliciterer det i ovenstående citat, så er
offentlighedens adgang til ham som et autentisk jeg en illusion. Trier afliver således
tanken om sig selv som værende en subjektiv forankring, men holder samtidig
forestillingen i spil, fordi han via sin intime dagbog “omhyggeligt forener værk og
person”. 313 Selvom tanken om instruktør og film som en enhed 314 fremstilles som
en ironisk leg, så holder Trier diskussionen i spil, hvorfor han kan siges at trænge
sig på (sine værker), fordi han vedholdende markerer sig som skaberen bag
311 Trier (1998), s. 159
312 Meyrowitz (1985), se f.eks. s. 7, 42 og 47
313 Barthes (1968/ 2004), s. 176
314 Roland Barthes kritiserer i sin tekst “Forfatterens død” (1968/2004) opfattelsen af forfatter og
værk som en enhed. Barthes angriber her tanken om, at værket skulle repræsentere forfatterens
nærvær eller “fortrolighed”: “Udlægningen af værket søges altid begrundet i den, der har produceret
det, som om det, på tværs af fiktionens mere eller mindre transparente allegori, i sidste ende altid
var én og samme persons stemme, forfatterens, der leverede os sin “fortrolighed”, s. 176. Jeg er ofte
blevet spurgt, om jeg kender noget til f.eks. Lars von Triers religiøse overbevisning, hans baggrund
eller f.eks. hans private kvindesyn, hvilket i de givne tilfælde har repræsenteret en opfattelse af, at
Lars von Triers person må bære nøglen til en forståelse af filmene. Dette eksempel blot for at
påpege, at den åbenhed filmene udstiller kan skabe en medfølgende tvivl hos tilskueren; “Menes
der det ene eller det andet?” Denne tvivl vil ofte søges aflivet ved at søge tilbage til kunstneren bag
værket for her at afdække en eller anden form for autenticitet eller grund, der kan overføres til
filmens univers.
230

værkerne. Denne humoristiske, men dog vedvarende positionering kan imidlertid
medvirke til at skabe distance og præge publikums reception med usikkerhed, når
de endelig mødes med filmene i mørket. De sekundære tekster kan med andre
ord sætte en dagsorden i forhold til receptionssituationen, fungere som en art
skærm filmene vil blive set igennem og bevirke en “tilsløring af den
konventionelle grænse mellem offentligt og privat og forestillingen om en
kunstner, der ikke kan afgrænses fra sit (kunst)værk” 315 – eller måske snarere
forestillingen om kunstværket, der ikke kan afgrænses fra sin skaber.
Historierne om Trier følger imidlertid ikke blot i kølvandet på værkerne,
men indtager til tider en fremtrædende plads længe inden filmene får premiere.
Dancer in the Dark er et glimrende eksempel. Her spillede som bekendt
den islandske sangerinde Björk hovedrollen i filmen. Björk er imidlertid ikke
skuespiller, og det gav sig siden udslag i, at hun efter sigende fik svært ved at
kapere den rolle og de følelser, hun skulle gennemspille. For Björk var der ikke
tale om en gennemspilning, men om at gennemleve karakterens følelser, og hun
blev tilsyneladende så overvældet, at hun stak af fra optagelserne og lod
filmprojektet sejle i sin egen sø. Historien nåede hurtigt aviserne, men ingen
vidste, om situationen var iscenesat eller virkelig havde fundet sted. Den lød
næsten for fantastisk. Kombinationen af de fordele et godt mediestunt kan have
for interessen for en film, og de eksisterende myter om Lars von Trier, satte gang i
rygtedannelser og spekulationer. Var Björk stukket af? Havde Trier været for
manipulerende? Var det et iscenesat Zentropa-stunt? Eller var det blot for meget
med to markante kunstnere i ét projekt?
Björk endte med at vende tilbage til filmen, og de to kamphaner blev
foreviget på podiet i Cannes. Her modtog Björk palmerne for bedste
skuespillerinde, og Trier modtog prisen for bedste film, men historierne om deres
interne stridigheder fyldte i lang tid mere på avisernes forsider end omtaler af
filmens kvaliteter. De sekundære fortællinger kan med andre ord læne sig ind over
filmene og vende opmærksomheden bort fra filmen og i stedet i højere grad hen
315 Betragtningen er adopteret fra Laursen (2001), der i forbindelse med Quentin Tarantino skriver
om moderne instruktørers tematisering af kunstnersubjektet og deres leg med “selviscenesættelsen
som en kunstnerisk udtryksform og kunstnersubjektet som en fiktion”, s. 33-34
231

mod auteuren og det udenomsværk, der skabes. Denne bevægelse kan lede
tankerne hen på Jean-Luc Godard, der i forbindelse med sine film har fremsat det
provokerende synspunkt, at i dag vil alle se auteuren, og denne er mere end
nogensinde i live – filmen derimod – er død.
Iscenesættelser undervejs i produktionen
Lars von Triers rolle og status som auteur har imidlertid ikke kun betydning i
kulturen omkring værkerne, men i lige så høj grad for selve filmmiljøet under
filmproduktionerne. Her iscenesætter Trier sit eget, midlertidige produktionsmiljø,
et rum, der i en periode udgør verden for de implicerede. Denne tendens viste sig
allerede i forbindelse med Forbrydelsens element, hvor der blev spillet Wagner-musik
under optagelserne, der af flere blev husket som en art happening. Tanken blev
genoptaget og udfoldet under optagelserne til Idioterne, hvor alle skuespillerne
skulle huses i villaen i Søllerød. Kollektivtanken skulle realiseres – ikke kun som
produktionside, som det kan læses ud af Dogmemanifestets kyskhedsløfte – men
også som et fællesskab for de involverede skuespillere og instruktøren. Gevinsten
ved at huse skuespillerne det samme sted under hele optagelsesperioden kan
bibringe de involverede en følelse af ‘uvirkelig virkelighed’, hvor skuespillerne
glemmer, at de er på, bliver en levende del af det, de skal fremstille og måske
leverer autentisk lignende øjeblikke, når der så filmes.
Det lykkedes imidlertid ikke Trier at holde skuespillerne døgnet rundt i
kollektivet, men ideen blev genoptaget under optagelserne til Dogville. Her blev det
kollektive rum genskabt, denne gang ved at lade optagelserne foregå i Trolhättan i
Sverige, hvor alle filmfolk blev indlogeret under samme tag i de seks uger
optagelserne stod på. Stjerner som vandbærere. Inde i denne verden kreerede han
det big-brother-agtige confession-room som var et lille rum med et kamera, hvor alle
deltagerne kunne lukke sig ind og begræde, rose eller skælde ud på hinanden og
instruktøren især. Ideen er kendt fra Big Brother, og uden sammenligning i øvrigt
kan man sige, at hvis ikke man melder sig ud af dette ‘samfund’, stikker af eller
siger op, så er man medspiller i usædvanlig intensiv grad, fordi det ikke blot
handler om en konkurrence eller et arbejde, men involverer følelser, “fortrolige”
232

elationer, stemninger og personlig refleksion. “The confession-room” i
Trolhättan fungerede imidlertid både som et middel, der kunne generere
autentiske vidnesbyrd fra en lukket verden, og samtidig som en ironisk
kommentar til nutidens voldsomme bekendelsestrang som vi har set den komme
til udtryk siden senhalvfemserne f.eks. på nettet i form af webloogs, via
intimdokumentaren, hvor kameraet vendes indad mod instruktøren selv i stedet
for ud mod verden, 316 i videodagbøger og indenfor talkshow og reality-genren på
tv. The confession-room kan således være sat op som et spøgefuldt indslag i Triers
verden, men selvom bekendelserne, der er fastholdt i Sami Saifs dokumentarfilm
Dogville Confessions (2003), til tider er ironiske og humoristiske, så er mange af
kommentarerne ligeledes seriøse og alvorsfulde. Igen ligger ironi og alvor som et
mulighedsfelt af både-og, hvor det private, det intime og det offentlige rum
præsenteres som sammensmeltede størrelser.
At skabe et venligt, familiært produktionsmiljø er ikke kun en tryghed for
instruktøren og den mere eller mindre faste medarbejderstab, men kan have en
funktion særligt i forhold til skuespillergruppen. Situationen er ikke meget
anderledes end på andre arbejdspladser, hvis den dygtige leder formår at skabe
nogle gode rammer for sine medarbejdere. Føler medarbejderne sig trygge og godt
tilpas vil de sædvanligvis yde bedre og mere, og formår lederen oven i købet at
tilføre de enkelte stillinger en form for eksklusivitet og få medarbejderne til at føle
sig særligt udvalgte, ja, så ydes der forventeligt endnu mere. 317 I Trolhättan blev
hele produktionen som nævnt indlejret i kollektivtanken, hvor alle spiste sammen,
alle var til stede på scenen det meste af tiden, og de fleste var udelukket fra at søge
andre steder hen om aftenen, da studierne ligger isoleret i midten af Sverige. At
tilbringe så meget tid sammen skaber naturligvis relationer på godt og ondt, men
projektkarakteren og ø-fornemmelsen kan medvirke til at bibringe de
316 Betegnelsen “intimdokumentaren” er hentet fra Anne Jerslevs artikel “Den intime dokumentar”
(2002), hvori hun beskriver og analyserer en forholdsvis ny tendens indenfor dokumentarfilmen,
hvor en lang række af film- og videoprojekter bærer betroelsens, bekendelsens eller den intime
afslørings karakter” (Jerslev (2002), s. 40)
317 Forholdet til arbejdspladsen udstrækkes i disse år til også at involvere medarbejderne personligt
såvel på arbejdet som uden for arbejdstid. Tilhørsforholdet og eksklusivitetsfølelsen kan styrkes via
f.eks. aktiedonationer, bonusløn, medarbejdergoder og personaleudvikling. Der satses ydermere på
forøget omsætning via personalepleje, der involverer f.eks. teambuilding-kurser og livsstilspleje.
233

medvirkende et stærkt tilhørsforhold til arbejdet. Via etableringen af denne ramme
og atmosfære iscenesætter Trier optagelsesrummet som sit sted, et sted der
tydeligt signalerer, at dette er hans verden. Her er det hans leg, der bliver
praktiseret, og i denne kontekst virker Triers instruktørstatus som en forankrende
instans for såvel skuespillere som filmmedarbejdere.
Opbygningen af denne ‘produktionsverden’ kan yderligere styrke
relationen instruktøren og skuespillere imellem, skuespillere der i Dogville-tilfældet
allerede i forvejen enten var gengangere fra tidligere Trier-film, venner eller
feterede skuespillere som Nicole Kidman og Lauren Bacall, der i højere grad
betragtede det som et privilegium end som et arbejde at få lov til at være med i en
Lars von Trier film. 318 Med andre ord får Triers auteurstatus som original,
grænsebrydende instruktør skuespillere til at søge ham. De ønsker at arbejde med
ham og være del af den kreative filmkunst, hans film er indbegrebet af. Triers
auteurstatus bringer ham her skuespillere, det sandsynligvis ville være umuligt at
overtale til at nøjes med biroller, endsige betale, f.eks. Nicole Kidmans
sædvanligvis tårnhøje tarif. Men det er ikke kun Trier og hans producenter, der
nærer sig ved den stjerneskuespiller-appellerende-funktion en auteur kan have.
Også skuespillerne kan opkvalificere deres anseelse ved at arbejde med en måske
nok smal og europæisk, men innovativ auteur, eller som Nicole Kidman medvirke
for at styrke og udfordre sine kunstneriske ambitioner. Der er med andre ord stor
prestige i at medvirke i auteurfilm, og Triers film er i dag ingen undtagelse. I
denne kontekst betragtes auteuren som en ener, og den romantiske tanke om
kunstneren som et gudbenådet geni 319 synes her at leve i bedste velgående, hvor
den dyrkes for at skabe både personlige og karrierefremmende arbejdsbetingelser i
et gensidigt, gevinstfyldt samarbejde mellem instruktør og skuespiller.
318 I Dagbog fra Dogville (2003) beskrives det hvorledes Nicole Kidman spiller med i filmen for et
symbolsk beløb, hvordan Lauren Bacall fandt det fascinerende at skulle arbejde med Lars von
Trier, selvom rollen reelt var en “ikke-rolle”, og hvorledes Jeremy Davies i et brev hylder Lars von
Trier som en magiker, han beder ”om tilladelse til at være vidne til – som en stille, flittig satellit –
hvad din revolution kan gøre for min evolution, som en gud, der skænker hunden vinger”
(Jacobsen 2003: 573).
319 Se til eksempel Jeremy Davies brev til Lars von Trier og Nicole Kidmans fascination af Lars
von Trier og deres fælles aftale om, at han fremover skal være hendes åndelige fader (Jacobsen
2003: 573 og 536)
234

Avantgardekunstner og romantiker og modernist og…
På samme vis som nogle instruktører i dag indtager nye roller og funktioner kan
auteuren iscenesætte og eksponere en bestemt kunstopfattelse, han eller hun
ønsker skal være kunstens eller kunstnerens kontekst, varemærke eller
karakteristik.
Selvom en kunstopfattelse sædvanligvis er noget, der udledes direkte af
værket, kan der således også tales om en eksponeret kunstopfattelse, der kommer
til udtryk ikke kun via værkerne, men også i det sekundære kredsløb omkring
filmene, hvor auteuren via forskelligartede udsagn og handlinger fremstiller en
eller flere holdninger til sin kunst. Disse fremsatte kunstopfattelser, der hos Trier
har karakter af kunstneriske idealer, må betragtes på linje med iscenesættelserne,
der udsender bestemte signaler til publikum og filmmiljøet, men derfor ikke
nødvendigvis er udtryk for større sandhed end de værker, de refererer til.
En af de mest markante kunstopfattelser Lars von Trier vedholdende
fremsætter gennem sin karriere, hører til i avantgardekunstens regi, hvor han via
især sine manifester, der har ledsaget henholdsvis Forbrydelsens element, Epidemic og
Europa, fremfører idealer om filmkunstens og filmkunstnerens rolle, ansvar og
forpligtelser. I disse manifester plæderer Trier for et brud med det hævdvundne,
der sidestilles med småborgerlig og kedsommelig kunst. Hertil anlægges et
kunstidealistisk fundament, hvori der gøres op med filmskabernes (manglende)
idealer, det konventionelle filmsprog og den samtidige filmproduktion. 320
At tilkendegive kunstneriske ambitioner, idealer og en afstandstagen fra
konventionerne via et nedskrevet manifest kendes kunsthistorisk naturligvis fra
modernismens billedkunst, hvor avantgardistiske bevægelser som surrealismen,
dadaismen og futurismen markerede nye kunstneriske positioner via manifester,
der udstak nye muligheder, principper for en mulig ny kunstpraksis og forholdt sig
ideologisk til kunsten og kunstnerens rolle og fremtid.
320 I sommeren 2005 kritiserede Lars von Trier offentligt – og med stor debat til følge – den
indholdsløse overfladiskhed og udhulning, han mener præger dansk film i dag. Kritikken var
primært rettet mod de professionelle manuskriptforfattere, der nok er dygtige, men ifølge Trier
ikke har et forhold til det, de skriver om. I stedet efterlyser han personlighed og flere kanter i
dansk film, film som – ifølge Trier – måske nok er mislykkede på det overfladiske plan, men hvor
man kan se, at den der har lavet filmene har en grund til det. Læs mere om debatten i det danske
film- og mediemagasin EKKO #28, juni-juli (2005) og #29 sept-okt (2005)
235

Modsat billedkunsten har filmkunsten ikke været præget af manifester. Blandt de
få kan nævnes en af den revolutionære russiske stumfilms hovedskikkelser Dziga
Vertovs manifester fra 20’erne. I en række korte tekster afskrev han filmdramaet
som borgerligt og forældet og pegede i stedet på den type politiske, ikke-narrative
propagandafilm, som han selv lavede: “Filmdramaet er opium for folket. Ned
med lærredets udødelige konger og dronninger! De almindelige dødelige
mennesker, optaget ved deres sædvanlige arbejde skal leve! Ned med hverdagens
iscenesættelse: Film os uventet sådan, som vi er,” hedder det i hans foreløbige
instruktioner til Kinoglaz-kredsen (1926). Som en tidlig forgænger for
dogmetankerne fordres her “hurtige transportmidler, film af høj lysfølsomhed,
lette håndkameraer, lige så let belysningsudstyr”. 321
Et andet udspring er Den franske nybølge, der som bekendt hyldede
instruktøren som filmværkets suveræne skaber. De opstillede imidlertid aldrig et
manifest, men tog til dels afsæt i Alexandre Astrucs manifest fra 1947 med den
berømte titel: “En ny avantgardes fødsel: Kameraet som pen.” Her argumenteres
der for at gøre filmen til det mest omfattende og det klareste sprog, der findes.
Nybølgens egen praksis var imidlertid en hensigtserklæring, nemlig at bryde med
kvalitetstraditionens litterære og konforme filmkunst og skabe spontane
uhøjtidelige film, der suverænt negligerede konventioner om klipning og
traditionel dramaturgi. Nybølgefolkene kan næppe kaldes klassiske avantgardister i
det de netop bekender sig til auteurtraditionen, det vil sige en forholdsvis
romantisk opfattelse af kunstnerrollen. Men som Trier har de elementer af den
moderne avantgardisme i deres oprør mod den bestående opfattelse, udførelse og
produktion af film via et brud med massekulturens anonyme og standardiserede
filmsprog.
Det franske nybrud skabte flere europæiske bevægelser, bl.a. den tyske
Oberhausen-gruppen, hvor 26 tyske instruktører gik sammen i skabelsen af et
manifest dateret til 1962. Her varslede de nye tider, men ironisk nok blev det kun i
ringe grad disse 26 instruktører, der kom til at realisere tankerne. I stedet blev det
70’ernes nye talenter som Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog og Wim
321 Schepelern (2000), s. 224-225
236

Wenders, der blev banebrydende med filmkunst, der forsøgte at skabe den nye
uafhængighed manifestet taler for. Her blev den konventionelle film i Tyskland
erklæret for død og manifestet agiterede for, at en ny form for film måtte til:
“Denne nye film behøver nye former for frihed: frihed fra industriens
konventioner og fra establishmentets kommercielle indblanding. (…) Den gamle
film er død. Vi tror på den nye”. 322
Lars von Triers filmmanifester fra Europa-trilogien vidner imidlertid ikke
så meget om egentlige forslag til en ny praksis inden for filmkunsten, men
fungerer snarere som et auteur’sk opråb, der manifesterer instruktørens
utilfredshed med samtidens film: “Den store træthed har meldt sig” og
“Surrogater kan ikke stille os tilfredse mere. Vi vil se religion på lærredet”, som
det hedder i det første manifest. I “Second manifesto” fortsætter kritikken af
samtidens filmmagere med beskyldninger som “their love becomes expansion
without soul, reduction without bite”, og i Europatrilogiens tredje manifest “I
confess” taler Trier videre i billeder og abstraktioner, men udtrykker herigennem
en grund eller “undskyldning”, som han kalder det, for at gennemgå det helvede
en films tilblivelsesproces er; nemlig at “skabe DET ENE: Et Mirakuløst sug af
LIV!”
Dette fremsatte kunstideal, at skabe et sug af liv på lærredet, fastholder
Trier i det fjerde manifest: Dogme 95. Her prioriteres “sekundet frem for
helheden” og det ypperste mål: at “aftvinge mine personer og scenerier
sandheden”. De abstrakte størrelser “liv” og “sandhed” fremsættes her som
idealer, der på polemisk vis ifølge Kyskhedsløftet ikke må skabes af hverken en
kunstner eller den personlige smag, men frem for alt må fremstå som en kollektiv
proces!
Samtidig med manifesternes obstruerende karakter og fremadsøgend
form og formål hylder de således også alle på forskellig vis en filmmediets
oprindelighed. En tilbageskuende romantisk opfattelse af filmkvalitet som
værende noget, der kan afdækkes under “et kvalmende lag af kunst”. Denne
romantiske kunstopfattelse kommer til udtryk på lige fod med de avantgardistiske
322 Elsaesser (1989), s. 20
237

fordringer og den modernistiske splittelse af alting: Filmbranchen udskældes i et
opgør med samtidens konventioner og der kræves – længselsfuldt – ren og sand
kunst skabt af en auteur og der leges med konstruktioner af filmsproget i stadige
fornyelser og regelbrud. Denne prismatiske konstruktion er ikke nødvendigvis
udtryk for en mindre grad af idealisme eller alvorsfuldhed, men de konstante
bevægelser mellem ironi og alvor åbner for auteurens mulighedsbetingelser til frit
at indtage ulige, men lige gyldige positioneringer.
Rækken af ligestillede udsagn brillerer således ved deres heterofoni og
ved deres eksplicitering af den performative og (para)moderne auteurs rækkevidde
og multifunktionelle positioneringer. De samlede betydninger, der opstår herfra
kan gribe aktivt ind og være med til at ændre filmenes betydning. Naturligvis ikke
an sich, men i forhold til, hvorledes filmene reciperes og opfattes, hvorfor disse
sekundære tekster kan siges at være medskabende, aktivt medbetydende faktorer,
der kan gribe (forstyrrende, styrende eller berigende) ind, når tilskueren mødes
med filmene i mørket. Lars von Triers performative handlinger bringer herved
ubestemtheden og usikkerheden – menes der det ene eller det andet – samt den
stadigt udvekslende dobbelte strategi i spil uden for filmenes verden, men med
mulighed for direkte indflydelse på den betydningsdannelse, der foregår som en
stadig udveksling film, tilskuer og verden imellem.
238

OPSAMLING OG AFSLUTNING
USA-trilogiens tredje film, Wasington, er blevet udsat, og i stedet er Trier i dag
vendt tilbage til det danske nærmiljø, hvor han i efteråret havde premiere på
komedien Direktøren for det hele (2006).
Titlen er ganske morsom, hvis den relateres til Triers egen position som
auteur og filmkunstner. Siden 1984, hvor han ‘kun’ instruerede sine film og ellers
arbejdede sammen med en manuskriptforfatter og fotografer, så skriver han i dag
både manuskriptet, instruerer og fotograferer. Samtidig med at Trier således selv
er krøbet ‘ind’ i sine film, er dele af filmæstetikken blevet mere ‘menneskelig’, 323 jf.
det håndholdte kamera, der nu filmer i øjenhøjde og bevæges rundt tæt på og inde
imellem skuespillerne. Til forskel herfra var kameraet i de tidlige film altid på sine
egne rejser i form af svimlende (fjernstyrede kran)ture og grænseoverskridende
vandringer igennem mure, tid og rum. Parallelt med kameraets tilnærmede
‘menneskesyn’ skydes andre dele af filmsproget ud til den modsatte pol, hvor
abstraktion og Verfremdung medvirker til at skabe filmenes ambiguitive karakter.
Den eftertragtede kontrol er således mere intakt end nogensinde før, og samtidig
vidner resultaterne om instruktørens kontinuerligt eksperimenterende søgen.
Titlen på den nye dogmefilm kan også appliceres på denne afhandlings
sidste kapitel, der analyserer den performative iscenesætter Lars von Trier, der
iscenesætter ikke kun sine egne værker, men også sig selv som auteur. Det
samlede værk, der opstår herfra, inkluderer både fiktionsproduktionen og
instruktørens ageren i det sekundære kredsløb omkring filmene. Iscenesættelserne
fungerer som en skælmsk form for rammesætning af værkerne, der griber aktivt
ind og kan være med til at ændre receptionen af filmene.
323 At kameraet igennem den håndholdte stil udtrykker en ‘menneskelighed’ er ikke ensbetydende
med, at kameraførslen nødvendigvis er illusionsskabende. Som beskrevet i kapitel 5,6 og 7, så
bringer det håndholdte kamera samtidig en Verfremdung i spil, fordi de menneskelige bevægelser
ganske vist fremmer indlevelsen i karaktererne, fordi kameraet ofte arbejder uhindret tæt på og
rundt om skuespillerne, men samtidig på paradoksal vis fremviser filmen som et subjektivt værk,
hvor kameraet gør opmærksom på, at det (bogstavelig talt) er ført af menneskehånd.
239

Afhandlingens øvrige kapitler har fokuseret på Triers spillefilm fra 1984-2003,
hvor filmene er blevet analyseret med henblik på at undersøge filmsprogets
særlige modus og betydningen af den stil og de virkningsstrategier, filmene
opererer med.
På trods af filmenes forskelligartede karakter, så er resultatet af de
samlede analyser en påvisning af flere gennemgående linjer, der til tider forlades
eller ændres, men senere bliver genoptaget eller udviklet. Filmenes stil og karakter
har imidlertid ikke en synlig lighed fra værk til værk, hvorfor det – bortset fra
Manderlay, der gentager Dogvilles visuelle udtryk og konstruktion – kan være
vanskeligt umiddelbart at genkende et værk som et Trier-værk. Man kan imidlertid
tale om to gennemgående linjer i œuvret. Den ene træder frem fra de
genrebaserede film som Forbrydelsens element, Europa, Breaking the Waves og Dancer in
the Dark, der alle dykker ned i filmhistoriens genremateriale og udvider genrernes
plasticitet og potentiale. Disse film har jeg samlet under betegnelsen
‘retrospektive film’, fordi der her er tale om film, der ganske vist forsøger noget
nyt, men deres facon er primært reaktiv, fordi udgangspunktet er de filmhistoriske
skabeloner, der dekonstrueres, ommøbleres eller genoptages i nye konstellationer.
Den retrospektive filmæstetik er således et opgør med de filmhistoriske normer,
men samtidig en bekendelse til traditionen og en cadeau til fortidens film.
Den anden linje træder frem via filmene Epidemic, Idioterne, Dogville og
Manderlay. Disse film er anderledes fremadsøgende, hvorfor de betegnes som
‘prospektive film’. Deres fællesskab kan karakteriseres ud fra et radikalt opgør
med det konventionelle filmsprog. Opgøret er ikke kun synligt i visse stilistiske
udtryk eller i skulptureringerne af kendt materiale, men må betragtes som disse
films kerneprojekt. Filmsproget er deres oprør, og selvom de naturligvis forholder
sig til filmhistorien – hvorledes skulle de kunne andet? – så eksperimenterer de
med at nulstille filmsproget, at tænke det alternativt og forfra én gang til. En film
som Dogville er i udpræget grad prospektiv, da det her ikke gælder om at udforske
en tradition for derefter at forlade den til fordel for en ny. I stedet renses
filmsproget, og der arbejdes med nærhed, abstraktion og Verfremdung i en
undersøgelse af filmmediets grænser. Filmsprogligt peger disse film fremad, idet
de forsøger at anvise nye veje for filmen og nye måder at anskue filmmediet på.
240

Fælles for de to linjer er de yderliggående visuelle strategier. Hvad enten man
betragter den prospektive linjes minimalistiske, nøgne stil eller de retrospektive
films tekniske, excessive billedstorm, så er der tale om en markeret og ‘synlig’
filmæstetik, der afsøger mediets rummelighed og peger på sig selv som værende
ekspliciterede udsigelseshandlinger.
Et opgør med filmmediets ‘ansvar’
Fra afhandlingens filmanalyser tegner der sig forskellige filmvisioner og
kunstopfattelser i Lars von Triers univers. Oprøret og det søgende eksperiment
ligger som et fælles anliggende for hele œuvret med filmenes kunstneriske
eksperimenter med og imod traditionen, når filmene angriber ideen om en doxa,
altså forestillingen om en gældende konvention om, hvorledes verden er indrettet.
Via en problematisering af forholdet mellem verden på den ene side og billederne
af denne verden på den anden side, gør alle filmene op med opfattelsen af
filmmediet betragtet udelukkende som en repræsenterende kunstart. Triers film
præsenterer et ikonoklastisk syn på mediet, hvor brud med genrens stereotyper
antager forskellige former i et stadigt opgør med den traditionelle opfattelse af
filmmediet som en repræsenterende kunstart.
Således er debuten fra 1984, Forbrydelsens element, et radikalt opgør med
samtidens realistiske filmtradition, der primært udviste forståelse for karaktererne
og miljøtegningerne, men sjældent fremhævede deres udsigelsesgrad. I kontrast
hertil er Forbrydelsens element præget af en kunstfærdig, frapperende filmæstetik, der
låner fra filmhistoriens genremæssige ophav, den smukke film noir og science
fiction-genrens dystopiske universer. Genrerne mikses, klippes i stykker,
sammenstykkes og indsættes i en ny kontekst. Genremikset forbliver imidlertid
ikke intertekstuel genbrug, men kobles sammen med en fascinationsæstetik, der
skaber affekt via de ukendte, mærkelige, grimme og stødende billeder. Billederne
afføder måske et ubehag, men fascinerer og fængsler i kraft af selv samme.
Forbrydelsens element er et opgør med billedernes traditionelle nyttefunktion og
repræsentative ‘ansvar’. Filmens rolle består derfor på ingen måde i at være tro
over for hverken vores virkelighed eller forestillingen om en (fremtids)virkelighed,
241

men kun over for billedet af den hypnotiske virkelighed, filmen skaber. Samtidig
udtrykker filmen en tro på, at billeder kan være udgangspunktet i en film, at man
kan forskyde filmens klassiske konstruktion og sædvanlige udgangspunkt fra
primært at være narrativt til at være visuelt funderet. Der ligger således i selve
filmbillederne et oprør imod filmens traditionelt hierarkiske opdeling, der
sædvanligvis begrænser filmbillederne til at udfylde en subsidiær rolle for
fortællingen.
Triers næste film, Epidemic, viser sig at være en videreudvikling af legen
med virkelighedsbegrebet, hvor et faktuelt, virkelighedsnært niveau bliver sat i
dialog med fiktionen. På metafiktiv vis tematiserer filmen filmskabelsen og
udforsker fiktionen ved at indlægge flere ‘grader’ af fiktion. Selvom filmen ligesom
sin forgænger problematiserer det traditionelle forhold mellem virkelighed og
fiktion, så er metoden anderledes. Filmen skulle laves for en million kroner, og
den økonomiske selvpålagte begrænsning affødte en minimalistisk stil, hvor det
ubemandede kamera, de kornede billeder og det prosaiske skuespil siden viste sig
at blive filmens identitet. Filmen brillerer med formfuldendte billeder i ‘filmen i
filmen’, men disse billeder er ikke filmens projekt. I stedet bliver den reduktive stil
og det minimalistiske design filmens varemærke, hvor de dokumentariske
(meta)effekter udpeger filmen som værende et konstrukt, der sætter
spørgsmålstegn ved værkets interne og eksterne grænser.
Epidemic er en betragtning over forholdet mellem værk og verden. Ved at
fokusere på fiktionens tilblivelse, vilkår og status sætter værket spørgsmålstegn
ved relationen mellem fiktion og virkelighed og tematiserer kunstens forhold til
den verden, den udspringer af og i en eller anden forstand forholder sig til. 324
Filmens metafiktive rangeringer leger med en opløsning af en polær modstilling
mellem værk og verden, men må i forhold til resten af Triers œuvre især betragtes
som den film, der lægger kimen til det rensede, minimalistiske filmsprog, der
genoptages senere i projekter som Riget, Dogme 95 og USA-trilogien.
Triers tredje film, Europa, som afsluttede Europa-trilogien, vender tilbage
til sporet fra Forbrydelsens element, hvor filmæstetikken var en opvisning i det
324 Gemzøe, Knudsen og Larsen (2001), s. 14
242

spektakulære. Billederne er smukke, poetiske, drømmende, fascinerende og rå, og
de udstråler den samme visionære kvalitet, som Forbrydelsens element var så rig på.
Men Europa er også sit eget projekt: At skabe kontakt og filmmagi, filmmagi der
vel at mærke har karakter af en fysisk oplevelse. Filmen skal ikke kun opfattes
intellektuelt, men skal nu i lige så høj grad ‘føles’. Filmen knytter derfor an til
melodramaet, men genren benyttes primært funktionelt, det vil sige for dens
værktøjsmæssige og virkningsmæssige potentiale. Europa forsøger til tider at skabe
følelser via de smukke billeder, men skuespillet fremstår stadig distant og
uvedkommende, og filmens visionære, kunstneriske og selvfremhævende billeder
viser sig at skygge for melodramaets emotionelle appel, der derfor ikke for alvor
indskrives i filmen, eller giver tilskueren noget at varme sig på.
Som i alle Triers film har kameraets funktion en markant betydning i
Europa. Kameraet reduceres ikke til en illustrerende eller refererende position.
Derimod viser det sig som et malende og kunstnerisk skabende kamera, der
kræver sin fortælling og sit blik. På tilsvarende vis standser de smukke tableau-
billeder filmens handling og lader den æstetiserede stil ‘stå frem’ og fortælle sin
historie. Herved frigiver Europa sit dobbelte blik, der momentvist giver tilskueren
mulighed for at fortabe sig, men samtidig fratager tilskueren enhver illusion, når
billedæstetikken køligt udpeger filmens status som netop værende film.
Europa-trilogiens mentale karakter skaber et pseudorealt univers, hvor
de tre film ikke støtter sig til en filmisk realismeorienteret virkelighedsopfattelse,
men i stedet afprøver filmmediets tekniske muligheder, både hvad angår de
ekstravagante, storslåede imposante billeder og det stik modsatte: en
begrænsningens æstetik, hvor det skulle vise sig, hvor lidt en film kunne laves for.
På sin vis karakteriserer Europa-filmene allerede her Triers filmproduktion frem
til i dag, nemlig som en versalitet imellem det visuelt ekstravagante og det
skrabede, ‘nøgne’ udtryk. Det er enten minimalisme, overdrivelse eller en kobling
imellem, og allerede her i den første trilogi tegner sig billedet af et œuvre, hvor
filmene fremstår som forskellige eksperimenter, men alligevel udtrykker en fælles
afsøgning af værkernes grænser og balanceevne.
Europatrilogien fremtræder som et opgør med monolitiske, universelle
sandheder, en opfattelse, der kommer til udtryk både i fortællingernes indhold,
243

form og i den nærmest narcissistiske billedlyst, hvor det enkelte billede fremstår
med sig selv og sin fascinationskraft som væsentligste aktiv. Den styrke, hvormed
hypnosetematikken og den subjektive, bogstavelig talt farvede
virkelighedsskildring eksponerer filmenes antirealistiske billedlyst, placerer filmene
i en særlig position i forhold til 1980’ernes danske filmmiljø, der som tidligere
omtalt var væsentlig mere folkelig og/eller realismeorienteret. Hvis Europafilmene
kan betragtes som enestående i forhold til den hjemlige filmproduktion, så må de
imidlertid beskrives som værende i tråd med andre samtidige tendenser indenfor
den øvrige kunst og kultur. 1980’erne betragtes ofte som et årti, hvori kunsten
dyrkede en medialiseret virkelighed. Dette kom til udtryk som f.eks. ironi, pastiche
og en stadig udpegning af de provisoriske, acentrerede, lokale (små) fortællingers
fravalg af altfavnende sandheder. I stedet pegede værkerne alene mod andre
kulturelle artefakter, der i sig selv var genstand for fortolkning. Referenten
refererede så at sige kun til andre referenter, hvilket måske mest markant er
beskrevet hos en kulturteoretiker som Jean Baudrillard, når han i bogen Amerika
betragter den amerikanske virkelighed som en simuleret virkelighed, et
simulacrum, 325 der som en illusorisk tilstand skaber tegn, der bliver mere virkelige
end virkeligheden selv (hyperrealitet).
Den ovenfor skitserede tilstand kan karakteriseres som postmoderne ud
fra en betragtning om, at det postmoderne i denne sammenhæng opfattes som en
videreførsel af det moderne, som en skærpelse af nogle af modernismens
tankegange. Såkaldt postmodernistiske udtryk kan efterspores i såvel kulturelle
som intellektuelle discipliner som filosofi, teologi, kunst, film, tv, musik, teater,
sociologi, litteratur, kommunikation og arkitektur og repræsenterer som sådan
hverken en metode eller en kategori, men snarere, som Jean-François Lyotard har
iagttaget, “a condition”, der repræsenterer et kollaps af katagorier, “an implosion
that has been attributed to the media-saturated powers of capitalistic production
and consumption. Postmodernity has been described as a culture of “hyper-
representation” in which objects lose their authenticity and become indefinitely
325 Baudrillard betegner simulacrum som “the generation of models of a real without origin or
reality”, Baudrillard (1994), s. 1
244

eproducible and representable as commodities”. 326 Eller som Lyotard har
formuleret det i en anden sammenhæng: “Eclecticism is the degree zero of
contemporary general culture: one listens to reggae, watches a western, eats
McDonald’s food for lunch and local cuisine for dinner, wears Paris perfume in
Tokyo and ‘retro’ clothes in Hong Kong; knowledge is a matter for TV games”. 327
Triers Europatrilogi vidner om dette kategoriale kollaps i filmenes
opløsning af rum, tid, sted og sprog og rummer umiskendeligt mange
postmodernistiske karaktertræk som metafiktion, stilcitater, ironi, pastiche,
gådefulde labyrintiske plotstrukturer og intertekstuelle strategier. Europafilmene
refererer i høj grad til andre filmiske eller artefakte tegn, og med hypnosen som
indgangskanal til filmenes universer fraskriver de sig enhver fordring på realisme
endsige en virkelighedsforankrende konsensus, hvilket naturligvis har betydning
for den måde filmene ‘opfører sig på’ og tilbyder sig som. Eller som Morten
Kyndrup har formuleret det i forhold til den postmodernistiske litteratur: “Denne
litteratur er i færd med at ændre betingelserne for selve læsningen. Den lægger op til
at blive brugt på en anderledes måde: Hvirvlende, vertikalt. Ikke som et rum, der
viser dig et sted, men som en slags laboratorium, hvori det med stedet bliver
mindre vigtigt. Et laboratorium, hvori der kan og gerne må skrives om, til og fra.
Som ikke udtrykker en virkelighed, men som selv er én”. 328
Guldhjerteexces
Analyserne af Breaking the Waves viste, at denne første film i Guldhjerte-trilogien
kom til at kompensere for Europas filmiske kulde. I stedet for at inddrage
melodramaet som en dramaturgisk model og genreskabelon alene, granskede
Breaking the Waves melodramaet med fornyet alvor, og skuespillet blev taget i ed.
Særligt skuespillets karakter, der nu udviste varme og menneskelighed, blev
udslagsgivende for, at filmen formåede at tilbyde både alvor, tragedie og
indlevelse. Faktisk genererede skuespillet og fortællingen så stor emotionel effekt,
at det ikke nødvendigvis slog benene væk under hverken værket eller tilskueren, at
326 Reinelt and Roach (1992), s. 1
327 Lyotard (1984), s. 76
328 Kyndrup (1987), s. 16
245

filmen samtidig insisterede på en markeret udsigelseskonstruktion, en manieret
karaktertegning og et håndholdt kamera. Via denne heterofoni slår Breaking the
Waves bro over Europa-trilogiens disparate udsigelsesformer. Melodramaets
sædvanligvis bløde og runde facon tilføres kantet skarphed, men uden at miste sit
livtag med de dramatiske følelser. Breaking the Waves afspejler herved en ændret
kunstopfattelse af, hvorledes filmkunsten kan reflektere verden. Hvor Triers
tidlige film udviste rene paraderinger af ironiske, metafiktive selvspejlinger, hvor
tilskueren som en anden detektiv skulle orientere sig i filmene labyrintiske struktur
og selv drage konklusionen om forbrydelsen, så viser analysen af Breaking the
Waves, at denne film tilsyneladende ikke er præget af det samme behov for hele
tiden at skulle eksponere de modernistisk erkendte brud.
I stedet er filmens primære eksperiment tydeligvis at lade forskellige
udsigelsespraksisser fungere, til tider side om side, men ofte som ‘værkets samme
stemme’, hvorfor det ikke er et spørgsmål om værket er ironisk eller fyldt med
patos, men snarere et udtryk for, at filmen både opererer med ironi og patos uden
at valorisere det ene frem for det andet.
Trilogiens næste film, Idioterne, udmærkede sig ved – som Epidemic, der
stod i kontrast til Europatrilogiens øvrige film – at være en særlig variant af
guldhjerte-filmene. Filmen levner plads til både følelse og indlevelse, men
aktiveringen af følelser er ikke filmens primære satsning. I stedet udfordrer filmen
i kraft af Dogme 95 filmmediets vaner og normer. Nu handler det ikke om
genrekonventioner og en moderne bearbejdning af disse. Ej heller handler det kun
om, hvor få penge en film kan laves for. I stedet er filmprojektet et opgør med
meget af det, der stadig i dag ‘tynger’ filmmediet. Filmhistorisk er Dogme 95 et
forsøg på at anvise, hvordan en film også kan laves, og hvordan den også kan se ud.
Kunstnerisk er den et opgør med filmsprogets repræsentative habitus. Projektet
har herigennem en idealistisk karakter, men der er samtidig tale om en vrængen af
den gode smag, om en udfordring af filmmiljøet og om en leg fyldt med ironisk
polemik.
Dogmereglernes obstruktive karakter tvinger instruktørerne til at søge
nye steder hen rent filmmæssigt, men de opstillede benspænd anvendes ikke som
begrænsninger, men snarere som en kvalitetsmæssig løftestang for instruktøren.
246

Det, der indenfor en mere konform og traditionel ramme synes at hæmme filmens
krav om illusion, anerkendes i Dogme 95 som en kvalitet. Det ulydige filmsprog og
den skæve og ‘håndholdte stil’ bliver således en kvalitet, mens konformiteten
ifølge dogmeideologien klinger hult og falskt.
Dogmeprojektet kan synes modigt ud fra et filmkunstnerisk og ikke
mindst økonomisk perspektiv, men må til gengæld betragtes som noget nær
naturgivent, hvis man studerer det i forhold til Triers øvrige spillefilmsproduktion.
Hvor meget dogmekonceptet og Idioterne end afviger fra de andre film, så er
projektet i lige så høj grad en videreudvikling af tidligere ideer. På en særegen
facon bærer Idioterne flere af œuvrets genkendelige signaturer, hvor der i
eksperimenterne med filmens fremtidige udtryk samtidig hersker en (bagudrettet)
længsel efter det, der har været og kan blive. Denne kunstopfattelse er
forbavsende romantisk, fordi den via filmsproget synes at insistere på, at der
bagved en eller anden afskrabning af overfladen findes nye sandheder og
erfaringer. Den romantiske tanke får dog ikke lov til at stå alene, for i projektet
som helhed – og i Idioterne – optræder ironien som et bundfældet vilkår, hvorved
tæppet uophørligt trækkes væk under tilskueren. Dogme 95 og Idioterne må betegnes
som et af Triers mest centrale filmprojekter med tråde, der væver sig både bagud
til de tidlige film og fremad til storproduktionerne Dancer in the Dark og Dogville.
I afhandlingen er det påvist, hvorledes Triers film insisterer på at lade
udsigelsen have den afgørende betydning for betydningsdannelsen. De
kunstneriske udfoldelser sælger ikke altid mange billetter, men genererer til
gengæld et kunstnerisk stort frirum herhjemme. Ikke blot fordi Triers film skaber
opsigt i udlandet, hvor på der vises interesse og evt. efterfølgende investeres i
danske film, men også fordi Trier med sine skæve filmværker udfordrer
tilskuerens forventninger, vaner og erfaring i forhold til, hvad filmkunst er og kan.
Hvert værk byder på en ny oplevelse, en oplevelse, der kan være med til at ændre
vores opfattelse af filmmediet. Et fremtrædende eksempel er naturligvis
dogmeprojektet, der beviste, at filmen ikke primært behøver at bestå af teknik og
illusion, men sagtens kan henvende sig til sit publikum iført et ganske ‘nøgent
kostume’. Dogmefilmene har lært både publikum og filmmagerne, at film kan se
mærkværdige og anderledes ud og alligevel være vedkommende for et bredt
247

publikum. Herved kan de komme til at gøre en forskel i forhold til andre
filminstruktører og alle dem, der filmpolitisk, uddannelsesmæssigt og økonomisk
kan være med til at sikre filmmediets kunstneriske frihøjde, kvalitet og udvikling.
I kapitel syv blev Guldhjerte-trilogiens tredje film, musicalen Dancer in the
Dark, studeret. Der er her tale om en film, der bevæger sig med selvironiske
undertoner oppositionelt til hele kyskhedsløftet, idet samtlige bud ‘overtrædes’.
Filmen er med sin udforskning af musicalen en tilbagevenden til genrefilmen.
Resultatet er en ultimativ tåreperser, men de melodramatiske effekter og
musicalens traditionsbundne klicheer bliver kontrasteret af en rå og ‘groovet’ stil,
primært båret af det håndholdte kamera og den islandske sangerinde Björks
anarkistiske og kontrastfyldte musik. Musicalgenren bliver med andre ord anvendt
som en intertekstuel diskurs, der legaliserer sang og dans, men samtidig
repræsenterer en tradition, der kan overskrides. Genren får herved karakter af en
metafilmisk praksis, hvor filmen etablerede sig som en leg med mediet og
filmmediets historie. Musicalens rummelighed testes, og genren prøver kræfter
med en sentimental fortælling koblet med en ru æstetik. Forskellen på Breaking the
Waves og Dancer in the Dark er, at hvor Breaking the Waves først til sidst for alvor
udbasunerede værkets andet ansigt, så driver Dancer in the Dark sin historie helt ud
hele filmen igennem. Der er tale om en undersøgelse af filmisk overdrivelse.
Overdrivelseseffekten er derfor et bevidst eksperiment og filmens selvvalgte
benspænd.
Trilogien præsenterer således den samme yderliggående afsøgning af
filmsproget som Europa-trilogien, men igennem overdrivelserne tydeliggøres det,
hvorledes de filmsproglige strategier i disse film presser deres genrer og
tilskuerens grænser. I forhold til Europa-trilogien, er Guldhjerte-filmenes
konstruktion anderledes selvudpegende, når filmene – i forskellige grader –
arbejder med et nærvær smedet sammen med distance. Tilstanden kan
karakteriseres som paramoderne, for projektet er ikke længere at fravælge noget til
fordel for noget andet, men i stedet at skabe film, der er så rummelige, at de lader
væsensforskellige udtryk sameksistere, f.eks. alvor og humor og det tydeligvis
konstruerede med en ny form for realisme.
248

Inddragelsen af denne form for realisme, som det kan ses hos Trier allerede i Riget
og Dogme 95, rammer en nutidig åre idet 1990’erne har budt på en reaktualisering
af følelser, alvor og pathos i en række værker, men også har været årtiet, hvor en
tydelig realisme (ikke at forveksle med den filmiske realisme) er vendt tilbage i en
ny form. I antologien Virkelighedshunger (2002), 329 afsøger og diskuterer en række
danske forskere og kunstnere hvad der er kunstens og kulturens “realistiske”
anliggende i dag, idet de her ser en nyrealistisk tendens aftegne sig: “Med
betegnelsen ‘nyrealisme’ sigter vi til “1990’ernes og 00’ernes kunst og kulturelle
praksis, hvor grænserne mellem virkelighed og kunst, det dokumentariske og det
fiktive og mellem realitet og medie udfordres. Man ser det i værkbegrebets
opløsning, i tydelige biografiske spor i værkerne, i live-art og
performanceelementer i diverse installationer og præsentationer, i reality-genren i
tv, i dogmefænonomenets succes etc.” 330
Bidragene i antologien genvurderer og udvider realismebegrebet, og det
er da også i en nyrealistisk optik, at Triers inddragelse af realismen må forstås. Det
manierede og stiliserede trænger sig på, hvad enten vi taler visuel stil, narrativitet
eller tematik. Nyrealismen i Guldhjertetrilogien er en realitetseffekt, der dyrker et
virkelighedsbegær – særligt i stilen – uden at foregive en repræsentation af
virkeligheden. Dette begær efter virkelighed kan betragtes som en naturlig
reaktion på 1980’ernes postmodernistiske, hippe og simulerede
‘virkelighedsbilleder’, men må samtidig forstås som en tendens, der nok nærer
begæret, men samtidig rummer kunstformer, der er traumatiske og performative
på samme tid. Eller som den amerikanske kunstkritiker Hal Foster beskriver det:
“Today some artists appear driven by an ambition, on the one hand, to inhabit a
place of total affect and, on the other, to be drained of affect altogether; on the
one hand, to possess the obscene vitality of the wound and, on the other, to
329 Virkelighedshunger (2002) var et af resultaterne af det danske tværfaglige og tværuniversitære
forskningsprojekt “Realitet, realisme, det reelle i visuel optik.” Forskningsprojektet løb fra 1999-
2002 og strakte sig over felterne film, tv, fotografi, performancekunst, live-performance, litteratur
og musik. Se endvidere www.hum.au.dk/nordisk/realisme
330 Knudsen og Thomsen (red.) 2002, s. 7
249

occupy the radical nihility of the corpse. Pure effect, no affect: It Hurts, I Can’t
Feel Anything.” 331
Hvad der kan fortolkes som nyrealisme og som noget, der udspringer af
samtiden, kan også siges at være inspireret af tidligere strømninger indenfor film-
og dokumentargenren. Her kan f.eks. nævnes den observerende dokumentar, der
kom frem i 1960’erne og blev synlig gennem to nye og centrale retninger, den
overvejende amerikanske direct cinema og den parallelle canadisk-franske udgave
cinéma vérité. Mens amerikanerne bejlede til ideen om den usynlige instruktør og
kameraet som ‘fluen på væggen’, brugte instruktøren indenfor cinéma vérité-
bevægelsen sig selv aktivt ved at han eller hun konfronterede de medvirkende med
spørgsmål, for herigennem at bruge mediet som katalysator til en dybere sandhed
om virkeligheden. Begge bevægelser kan betragtes som resultat af den tekniske
udvikling og som en reaktion på den klassiske dokumentarfilm, der af kritikerne
fremstod som tung, faktaorienteret og belærende. Fremkomsten af de nye bærbare
16 mm bærbare kameraer i 1960’erne gjorde det muligt at optage billede og lyd
synkront på stedet, hvilket tillod dokumentaristen at optage det, der skete nu og
her, dér hvor det skete. Denne måde at studere, observere og betragte verden på
kom ikke kun til at revolutionere den dokumentariske genre, men fik også en
afgørende betydning for, hvordan man generelt skildrer virkeligheden på film.
Lars von Triers genoptagelse eller genbrug af tankerne inden for den
observerende dokumentarisme i forbindelse med flere af sine værker – og Dogme
95 især – kan betragtes som en overførsel af disse tanker til fiktionsfilmen. Der er
med andre ord tale om former for den samme musik, men nu spillet på et andet
instrument. Robert Drew, der var hovedmanden bag direct cinema-bevægelsen
håbede i sin tid at kunne skabe en ny form for journalistik, hvor virkeligheden
ikke måtte iscenesættes, kameraet skulle helst være håndholdt, de medvirkende
skulle være almindelige mennesker, og der måtte ikke sættes ekstra kunstigt lys.
Metoden er nærmest dogmeagtig, og idealet var at få folk til at glemme kameraets
tilstedeværelse og fange de magiske øjeblikke, hvor folk var sig selv fuldt og helt.
Idealet leder tankerne hen på Triers ‘øjeblikke af sandhed’, men hvor
331 Foster (2004) Netadressen: www.artnet.com/magazine_pre2000/features/foster/foster7-26-
96.asp - 19k -
250

dokumentaristerne søgte at fange den objektive, rå og upåvirkede virkelighed som
var det virkeligheden tilskueren bevidnede, så må Triers brug af
dokumentarismens idealer betragtes som en leg, hvor genbruget benyttes for sin
virkning i en ny paramoderne kontekst, hvor værkerne nok sætter en
realitetseffekt i spil, men samtidig udpeger situationens konstruerede karakter. De
dokumentariske metoder bruges i Triers film til at skabe lokale øjeblikke af
denotativ, ukodet nærvær med verden, men virkningen får aldrig lov til at stå alene
særligt længe, førend filmenes distancerende konstruktionspræg trænger sig på.
Interessen for det uforfalskede reelle øjeblik er i Triers værker ikke uforeneligt
med et eksperimenterende formsprog, i stedet parres udtrykkene, hvorved filmene
forsøger at aktivere et tilstedeværelsesbegær hos sit publikum, men samtidig
fratages publikum muligheden for reelt at opnå det.
Triers inddragelse af virkeligheds- og autenticitetseffekt og
minimalistiske produktionsprocesser giver tillige mindelser om Godards brud med
Hollywood, da han i 1960’ern introducerede den formsprængte moderne film.
Ligesom Trier lavede Godard film i de traditionelle Hollywood-genrer, men
nedbrød samtidig de genrer han beundrede og forsøgte at skabe et nyt filmsprog i
deres ruiner. I en endnu mere radikaliseret form, end vi ser det hos Trier, forsøgte
Godard at komme tættere på kunsten og livet ved f.eks. at improvisere en film
frem sammen med de unge medvirkende (Masculin Féminin (1966)) eller på
pseudodokumentarisk vis at bruge en sociologisk rapport som udgangspunkt for
filmen som i Livet skal leves (1962) eller et læserbrev om den hjemmegående
husmors hverdag (Jeg ved 2-3 ting om hende (1966)). 332 Som tidligere beskrevet var
også den franske nybølge, hvor Godard var en af de mest rebelske
filminstruktører, vigtig for forståelsen af Dogme 95 ligesom Godard sammen med
Truffaut og andre ligesindede var med til at lukke filmfestivalen i Cannes i 1968
ved at erobre scenen og debattere til festivalledelsen gav op. 333 Aktionen var en
protest mod filmindustriens begrænsende effekt og ensretning af mediet og en
appel til en demokratisering af mediet via en nedprioritering af teknikken og
332 Se f.eks. Christian Braad Thomsens analyser af Godards samlede produktion i Kameraet som pen
(1994).
333 Thomsen (2004)
251

økonomiens betydning. Triers filmarbejde, idealer for filmmediet og kunstneriske
nybrud kan på sin vis betragtes som en reminiscens af Godards filmproduktion.
Flere af Godards metoder og tanker kan genfindes i Triers œuvre uden at de to
auteurers film dog ligner hinanden eller bare minder om hverandre. Godards
collage-prægede arbejde nærmer sig det, Bordwell kalder “a spatialization of
narration” 334, en rumliggørelse af narrationen, hvilket i alle henseender må
betragtes som en mere radikal bevægelse hen imod en opløsning af filmmediets
narrative fundament end den, Trier har arbejdet med. I stedet har Trier arbejdet
med en undersøgelse af filmmediets væsen gennem en kobling af populærkultur
og en artcinema’sk form, hvilket har givet et anderledes publikumsvenligt produkt.
‘Antifilmisk’ æstetik
Fra Guldhjerte-trilogien til USA-trilogien foretager Trier tilsyneladende et
kvantespring, men som ofte før har det filmiske eksperiment sine rødder i tidligere
værker. USA-trilogiens første film, Dogville, tager således sit afsæt i Epidemics og
Idioternes opdyrkning af filmsprogets ‘ufilmiske’ potentiale. I Dogville udspilles
filmen alene på en sort scene, og det rensede, minimalistiske set up udsætter
filmsproget for en høj grad af abstraktion. Netop abstraktionsgraden viser sig at
være Dogvilles eksperiment, hvor filmen afprøver mediets balanceevne med hensyn
til Verfremdung, minimalisme og synlige illusionsbrud.
Dogvilles filmsproglige eksperiment arbejder ikke i forlængelse af den ru,
nyrealistiske stil Trier tidligere konfronterede sine værker med. Filmen arbejder
nok med en form for autenticitet, men autenticiteten opstår nu som et resultat af
værkets stiliserede blotlæggelsesproces, der bevæger sig i modsat retning af
samtidens førende filmopfattelse, hvor den ultimative illusion hjulpet af tekniske
forbedringer er målet. Hårdhændet fratager Trier filmen dens vægtigste
illusionsskabende effekter og insisterer med dette markante brud med
Hollywoodismen på retten til at skære en flænge i lærredet, fremvise værkets
konstruktion og alligevel forføre sin tilskuer på klassisk vis. Mere end nogensinde
før er værkets vægt rykket frem i overfladen, hvor filmen tydeliggør sin karakter af
334 Bordwell (1985), s. 317
252

udsagt udsigelse. Dette er ikke ensbetydende med, at filmen ikke handler om
noget, for det gør den jo tydeligvis, men filmens betydningshandling er
overgribende i forhold til betydningsobjektet. Filmens ‘hvordan’ påtager sig
filmens ‘hvorom’, således at dét filmen fortæller er hvorledes det fortælles.
Hvor særlig Dogville end tager sig ud i det filmiske parnas, så er Trier ikke
alene om at understrege udsigelsen netop ved at fremhæve den eller gøre den
mere synlig. Disse udsigelsesorienterede film findes hos flere nutidige instruktører
som f.eks. Quentin Tarantino, Milcho Manchevski, Emir Kusturica, Wim
Wenders, Jim Jarmusch, Krzysztof Kieślowski, David Lynch, Bryan Singer, Luc
Besson, Roy Andersson, Aki Kaurismäki og herhjemme Thomas Gislason, Max
Kestner og Christoffer Boe. Filmæstetikken er i disse instruktørers film ikke
emballeringskunst, men selve den strategi filmene opererer efter. Thierry de Duve
taler ligefrem om et ‘enunciativt paradigme’ generelt i kunsten ud fra en opfattelse
af, at kunstens udfoldelser i det senmoderne står i udsigelsens tegn:
The paradigm we should be looking for is interpretive-after-the-fact and does not carry af
judgment. […] ...it is the enunciative paradigm, such as it was theorized by Foucault in The
Archeology of Knowledge 335 .
De Duves henvisning til Foucault flugter tanken om det enunciative paradigmes
lighed med den arkæologiske metodes studieobjekt, der er “diskursens overflade,
idet Foucault anskuer diskursen som identisk med sin egen overflade. Der
fremdrages med andre ord ingen dybdestrukturer, opstilles ingen psykoanalytiske
forklaringsmodeller, ligesom diskursens referent kun har yderst begrænset
interesse for denne type analyse eller beskrivelse”. 336 Arkæologiens genstand er
netop diskursen, og under det enunciative paradigme synes det da også
karakteristisk, at f.eks. narrative kunstværker tematiserer deres egen udsagte
udsigelse, hvilket f.eks er særligt tydeligt i film som Epidemic og Idioterne.
Med de to USA-film, der indtil videre er lavet, tegner der sig et billede af
en udsigelsespraksis, der nu i endnu højere grad og mere ubarmhjertigt afklæder
335 De Duve (1996), s. 386
336 Jørholt (1997), s. 97
253

og udstiller sig selv. Hvor Guldhjerte-filmene tilbød en ambiguitiv
udsigelsespraksis, der gjorde plads til både indlevelse og refleksion, så udpensler
USA-filmene opgøret ved at gøre filmenes hele indretning, stil og konstruktion til
en abstraktion, der med etik og moral på dagsordenen i højere grad sætter fokus
på chokket og erkendelsen end den nødvendigvis fremkalder tårer.
Spørgsmålet er, om det Trier’ske filmsprog er ved at være derhenne,
hvor det ikke længere er fortællingen, der er udgangspunktet for filmen, hvor det
heller ikke er billedet, der prioriteres højest, men derimod en ny art
(anti)filmiskhed, hvor strukturerne blotlægges, udstiller sig, hvorigennem intet
illuderes, men derfor også kan tilføje tilskueren en mere svidende erfaring på det
oplevelsesmæssige plan? Altså som en erkendelse af, at der ikke findes noget
“derude”, der kan refereres til, hvorfor “hvordan det siges” bliver det, hvorom
filmen drejer. Det antifilmiske mål er her ikke blot at lege med en fremstilling af
en verden, der ikke ligner, men eksplicit at fremstille en verden, der ikke er.
Filmen står åbenlyst ved sin konstruerede karakter, der fremvises uden nostalgi.
Dogville er ekstremt henvendt og udsagt, men da henvendelsen netop er emfatisk
selvudpegende og selvreferentiel, må tilskueren bruge sig selv, sin medskabende
fantasi og forestillingsevne i langt højere grad, end det sædvanligvis er tilfældet
med filmmediet. I denne betydningshandling ligger en dobbelt
henvendelsesstrategi, der både lader tilskueren bevidne instruktørens udstilling af
og leg med de konstruerede verdner og samtidig involverer sin tilskuer i legen.
Triers distance- og nærhedskonstruktioner tvinger nu i endnu højere grad end
tidligere tilskuere til at forholde sig til ikke bare det de ser, men også til det de
oplever, mens de ser. Den ‘rystelse’ Triers senere film lader sin tilskuer mærke,
som en oplevet erfaring og erkendelse vendt ikke mindst imod mekanismerne i
betydningens bliven-til-for-os, skaber en passage mod livet, virkeligheden og dét
derude, en passage Triers film i større eller mindre grad alle har tematiseret og
cirklet omkring. Filmene har alle leget med afstanden mellem værk og verden,
reduceret den, forstørret den eller udpeget den, men har aldrig foregivet, at
forskellen ikke skulle være der, eller at filmisk betydningsdannelse ikke
nødvendigvis lever af denne forskel.
254

LITTERATURLISTE
Alling, Thomas: “På sightseeing efter helligånden”, i Levende billeder, årg. 10, nr. 4
1984
Altman, Rick: The American film musical (1987), Library of Congress Cataloging-in-
Publication Data, US
– Film/Genre (1999), British Film Institute, London
Andersen, Charlotte: Modefotografi. En genres anatomi, Museum Tusculanums Forlag,
Københavns Universitet 2006
Andreassen, Lars: “Om betingelser for hundeliv – Dogville i kulturkamp”, i
Semikolon nr. 8, 2004
Astruc, Alexander: “En ny avantgardes fødsel: Kameraet som pen”, i Ib Monty og
Morten Piil (red.) Se det er film – i klip, Fremad, Kbh. 1970
Barthes, Roland: “Forfatterens død”, i Forfatterens død og andre essays, Gyldendals
Bogklubber, Kbh. 2004
Baudrillard, Jean: America, Verso Books, London 1989
– “Hinsides det sande og det falske, eller billedets onde ånd”, i Billedets onde ånd
(red.: Stig Brøgger), Det Kgl. danske Kunstakademi, Kbh. 1990.
– Simulacra and Simulations, University of Michigan Press, Michigan 1994
Behrendt, Poul: Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse, Gyldendal, Kbh. 2006
Bergman, Ingmar: Billeder, Lindhardt og Ringhof, Kbh. 1991
Björkman, Stig: Trier om von Trier, Alfabeta Bokförlag AB, Stockholm 1999
Bogh, Mikkel: “Det hjemløse menneske – Europa som billede”, i Øjeblikket nr. 4,
1991
Bonnesen, Hans: “Dogmefilm eller hjemmevideo”, i Berlingske Tidende 2000-02-05
Booth, Wayne C.: “Generelle Regler II: “Alle forfattere bør være objektive”.
Uddrag fra The Rhetoric of Fiction (kap. VIII), Chigaco & London: The University of
Chicago Press, 1961, i Narratologi (red. Stefan Iversen & Henrik Skov Nielsen),
Aarhus Universitetsforlag, Aarhus 2004
255

– “Telling som showing: Dramatiserede fortællere, pålidelige og upålidelige”.
Uddrag fra The Rhetoric of Fiction (kap. VIII), Chigaco & London: The University of
Chicago Press, 1961, i Narratologi (red. Stefan Iversen & Henrik Skov Nielsen),
Aarhus Universitetsforlag, Aarhus 2004
Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, London: Methuen 1985
Brecht, Bertolt: Om tidens teater: en ikke-aristotelisk dramatik, Gyldendal, Kbh. 1973
Brogård, John: “Triers brud”, i Religionslæreren, årg. 94, nr. 4, 1998
Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, melodrama, and the
mode of excess, New Haven, Yale University Press 1995
Buhl, Claus: Receptionsæstetik – en introduktion, Working Paper,
Handelshøjskolen, København 1986
Bukdahl, Else Marie & Juhl, Carsten (red.): Kunsten og filosofiens værker efter
emancipationen, Det kongelige danske kunstakademi, Kbh. 1988
Cameron, Ian: The Movie Book of Film Noir, Studio Vista, London 1992
Carlson, Marvin: Performance – a critical introduction, Routledge, New York 1996
Cawood, Sarah Højgaard: “En engel ofres”, i Øjeblikket/Tidsskrift for visuelle
kulturer, vol. 6 nr. 29, 1996
Christensen, Christian Monggaard: “Ikke et ord om Björk – næsten”, i Information
2000-07-02
– “Selviscenesættelse”, i Information 1997—09-11
– “Ud i intetheden”, i Information 1998-07-17
Christensen, Johannes H.: “Religiøs tuttifrutti”, i Jyllands-posten 1996-07-23
Christensen, Ove (red): Nøgne billeder. De danske dogmefilm, Medusa, Viborg 2004
–“Realistisk metafiktion”, i Metafiktion – selvrefleksionens retorik, Medusa, Viborg
2001
Clante, Carsten: “Skøn som en sønderskudt banegård”, i Levende billeder, årg. 7, nr.
7, 1991
Cohan, Steven (ed.): Hollywood Musicals, The Film Reader, Routledge, London 2002
Cook, David A.: A History of Narrative Film (1990/1981), W.W. Norton &
Company, Inc., N.Y.
Corrigan, Timothy: A cinema without walls, Routledge London, 1992
Dabelsteen, Per: “Vi kan alle danse”, i Politiken 2000-09-01
256

Damgaard, Mogens: “Han dyrker gruen”, i Fyns Stiftstidende 1984-05-13
Deleuze, Gilles: Cinema 1, The Movement-Image, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1986
– Cinema 2, The Time-Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989
Dolin, Anton: Lars fon Trier: kontrol´ nye raboty, Novoe literaturnoe obozrenie,
Moskva 2004
Dreyer, Carl Th.: Om filmen – Artikler og interviews. Kbh. 1964
Drotner, Kirsten: At skabe sig – selv, Gyldendal, Clemenstrykkeriet, Århus, 1991
Drouzy, Martin: “Biografisk skitse”, i Sekvens: Film- & medievidenskabelig årbog
Københavns Universitet 1991
Duve, Thierry De: Kant after Duchamp, Cambridge, Mass.; 1996
Dyer, Richard: “Judy Garland and Camp”, i Hollywood Musicals. The Film Reader (ed.
Steven Cohan), Routledge, London 2002
Eagleton, Terry: Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota Press,
Minneapolis 1983
Eco, Umberto: “Læserens rolle”, i Værk og læser (red. Michel Olsen og Gunver
Kelstrup), Borgens Forlag, Holstebro 1981
– The Open Work, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts 1989
Dreyer, Carl Th.: Om filmen, Gyldendals Uglebøger, Kbh. 1964
Egebak, Jørgen: “Et uhyre går gennem teksten”, i Kritik, nr. 86, 1988
Eigtved, Michael: Musicals. Storbyscene og drømmerum, Museum Tusculanums Forlag,
Københavns Universitet 1995
Elkington, Trevor G.: “Teknologi og virkelighed – i teori og praksis”, i
Kosmorama, nr. 229, 2002
Elsaesser, Thomas: New German Cinema, Rutgers University Press, New
Brunswick, New Jersey, 1989
Engdahl, Horace: “Stilen og lykken”, i Den Blå Port, nr. 27-28, 1993
Eskjær, Mikkel: “En uvis tendens i filmvidenskaben – bemærkninger om
auteurteori”, i Øjeblikket, årg. 9, nr. 41, 1999
Feuer, Jane: The Hollywood Musical, The MacMillan Pres Ltd, London 1993
Foster, Hal: “Trauma Culture”, Artnet 2004:
257

http://www.artnet.com/magazine_pre2000/features/foster/foster7-26-96.asp
[sidst besøgt 01-08-2006]
Foucault, Michel: “Hvad er en forfatter?”, i Passepartout, årg. 11, nr. 22, 2003
Gadamer, Hans-Georg: “Stil og stilhistorie” (1960), i Den Blå Port, nr. 27-28,
1993
Gade, Rune & Jerslev, Anne: Performative Realism. Interdisciplinary Studies in Art and
Media, Museum Tusculanum Press, Kbh. 2005
Gemzøe, Anker; Knudsen, Britta Timm og Larsen Gorm: Metafiktion –
selvrefleksionens retorik, Modernismestudier 1, Medusa, Viborg 2001
Goffman, Erving: The Presentation of Self in Everyday Life, Harmondsworth: Penguin
(1959) 1990
Grodal, Torben: “Agency in Film, Filmmaking, and Reception”, i Visual
Authorship. Creativity and Intentionality in Media, Northern Lights. Film and Media Studies
Yearbook, Museum Tusculanums Press, København 2004
– Cognition, emotion and visual fiction and typology of affective patterns and genres in film and
television, University of Copenhagen, Department of Film and Media Studies, Kbh.
1994
– “Stil og narration i visuel fiktion”, i Sekvens/Film- & Medievidenskabelig Årbog,
Københavns Universitet 1994
Grøndahl, Karen: “Europa – en film af Lars von Trier”. Ikke publiceret
manuskript.
Grøngaard, Peder: Lars von Trier: Myte og sandhed, Statsbibilioteket, Aarhus 2003
Haastrup, Helle Kannik: “Den intertekstuelle terrorist”, i Kosmorama, årg. 40, nr.
209, 1994
– “Metafilmens fascination”, i Kosmorama, årg. 41, nr. 213, 1995
– “Polyfone film”, i Kosmorama, årg. 44, nr. 221, 1998
Harrits, Flemming: Digtning og Læsning, Århus Universitetsforlag, Århus 1990
Hayward, Susan: Cinema Studies: The Key Concepts, Routledge, London 2000
Hebdige, Dick: Hiding in the light: on images and things, Routledge, London 1988
Hellemann, Helle: “Sparefilm til Cannes”, i Politiken 1987-04-22
– ”En vision om det knuste Europa”, i Politiken 1990-08-12
Ingemann, Bruno: Billedteori, Ruc’s Trykkeri, Roskilde 1989
258

Iser, Wolfgang: “Tekstens appelstruktur” (1974) i Værk og læser, Borgens Forlag,
Holstebro 1981
Iversen, Ebbe: “Fra kloakkerne til berømmelsen”, i Berlingske Tidende 1984-05-06
Jacobsen, Kirsten: Dagbog fra Dogville, Nordisk Forlag A/S, Viborg 2003
Jensen, Bo Green: Debat i Tusind Øjne, nr. 72, 1984
– “Det europæiske menneske”, i Øjeblikket, nr. 4, 1991
– “Det fælles hovedspring” i Weekendavisen 1998-04-24
– “En sårbar DJ på fontex”, i Euroman, april 2003(a)
– “Springerens faktor”, i Tusind øjne, nr. 71, 1984(a)
Jensen, Jacob Wendt: “Vi er kamæloner”, i FILM marts/april, 2003(b)
Jerslev, Anne: “Asta Nielsen, kvindeligheden og de store følelser”, i Kosmorama,
årg. 41, nr. 213, 1995
– “Evergreen? Kærlighedsmelodramaet i 90’erne”, i Kosmorama nr. 219, 1997
– “Quentin Tarantino, Reservoir dogs and intertextuality”, i Sekvens 1999
Juhl, Carsten: “Forbrydelsens element som D-dag”, i Tusind øjne, nr. 72, 1984
Jørgensen, Heidi: “Begrænsningens kunst på Den Danske Filmskole”, i
Filmmagasinet 16:9, november 2003, 1. årg., nr. 4. Netadresse: www.16-9.dk
Jørholt, Eva: Anmeldelse af Dancer in the Dark, i Information 2000-09-08
Jørholt, Eva (red.): Ind i filmen. Medusa, Kbh. 1995.
– Tænkende billeder - Film, virkelighed og erkendelse. Upubliceret Ph.d.-afhandling,
Københavns Universitet 1997
Kau, Edvin: Dreyers filmkunst. Akademisk Forlag, Viborg 1989
– “Perletrækkeren. En revolutionær i Kinematografien”, i Kosmorama årg. 35, nr.
187, 1989
Kimergård, Lars Bo: “Epidemic og virkeligheden”, i Sekvens: Film- &
medievidenskabelig årbog Københavns Universitet 1991
Kirkeby, Per: “The Pictures between the Chapters in Breaking the Waves“, i
Breaking the Waves (Manuskript, forord og kommentarer) by Lars von Trier and
Forlaget Per Kofoed ApS, Copenhagen, Denmark, 1996
Knudsen, Britta Timm & Thomsen, Bodil Marie (red.): Virkelighedshunger –
nyrealismen i visuel optik, Tiderne Skifter, Viborg 2002
Knudsen, Peter Øvig: “Et spørgsmål om nosser”, i Information 1995-09-30
259

– “Uden kontrol”, i Weekendavisen 1998-05-11
Kristeva, Julia: “Powers of Horror”, i The portable Kristeva (ed. Kelly Oliver),
Columbia University Press, New York 1997
Kyndrup, Morten: “Foræringens dobbelte overgreb”, i Produktive paradokser.
Festskrift til Svend Erik Larsen (red. Møller, Lis & Thomsen, Mads Rosendahl),
Aarhus Universitetsforlag 2006
– Kunstværk og udsigelse. A.C.T.S. nr. 18 2003
“Paramoderne pathos?” , i Patos? Æstetikstudier V (red. Eriksson, Birgit og
Lehmann, Niels), Aarhus Universitetsforlag, Århus 1998
– “Repræsentationens forgrening. Tarantinos Pulp Fiction og l’effet ketchup”, i
Kunsten og værket. Æstetikstudier VI, Aarhus Universitetsforlag, Århus 1999
– Riften og sløret. Aarhus Universitetsforlag, Århus 1998
– “Det venstre æg sidder mellem stolene med blottede tænder; det smiler –
postmodernisme i litteraturen”, i Vinduet nr. 2, 1987
Kyndrup, Morten & Madsen, Carsten (red.): Æstetisk teori. Æstetikstudier VII,
Aarhus Universitetsforlag, Århus 2000
Lamy, Jean-Claud: Lars von Trier: le provocateur, Grasset, Paris 2005
Landy, Marcia: “Movies and the Fate of Genre”, i American Cinema of the 1940s (ed.
Wheeler Winston Dixon), Rutgers University Press, London 2006
Lange, Anders: “Dogville demonteret”, i Jyllands-Posten 25-05-2003a
– “Kulisser og kridtstreger”, i Jyllands-Posten 18-05-2003b
Lange, Hans Ole Krebs: “Den dyrebare nåde”, i Kritisk forum for praktisk teologi, nr.
98, 2004
Langkjær, Birger: “Lyden af ny dansk film”, i Mediekultur nr. 27, November 1997
– Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag, Kbh. 2000
– Den lyttende tilskuer. Perception af lyd og musik i film, Museum Tusculanums
Forlag, København 2000
– “Lyden af ny dansk film”, i Mediekultur, nr. 27, 1997
Larsen, Bo Heimann: “Tid til tårer”, i Det Fri Aktuelt. 1995-08-19
Larsen, Jan Kornum: “Lars von Trier”, i Kosmorama årg. 30, nr. 167, 1984
– “Mæcener, medier og mestre”, i Weekendavisen 1985-02-15
260

Laursen, Iben Thorving: “Auteuren som kulturelt fænomen”, i Mediekultur &
Kulturformidling, in Kontur (online), nr. 3, 2001
Lehmann, Niels: “Ambiguitetsæstetik”, i Peripeti - tidsskrift for dramaturgiske studier,
nr. 4, 2005
List, Henrik: Anmeldelse af Dancer in the Dark, i Berlingske Tidende 2000-09-08
Loftager, Jens: “Forbrydelsens element”, i MacGuffin, årg. 12, nr. 51/52, 1984
Lumholdt, Jan: Lars von Trier: interviews, University Press of Missisippi, Jackson
2003
Lyotard, Jean-François: “Answering the Question: What Is Postmodernism?”, i
The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press,
Minneapolis 1984
– “At genskrive moderniteten”, i Billedets onde ånd (red. Stig Brøgger), Det Kgl.
Kunstakademi, Kbh. 1990
– Viden om det postmoderne samfund. Slagmark, Århus 2001
McHale, Brian: Postmodernist Fiction, Routledge, London and New York 1987
Meyrowitz, Joshua: No Sense of Place. The Impact of Eletronic Media on Social Behavior.
New York & Oxford: University Press, 1985
Michelsen, Ole: “Film lever af lidelse”, i Tusind øjne, nr. 54, 1982
Müller, Marion: Vexierbilder. Die Filmwelten des Lars von Trier, St. Augustin: Gardez!
Verlag 2002
Munch, Per: “Dogmedoktoren”. Interview med Mogens Rukov, i Politiken 1999-
03-14
Nielsen, Erik: David Bowie. Systime, Herning 1986
Nielsen, Lisbeth Overgaard: “Enkelhed og kompleksitet”, i Peripeti – tidsskrift for
dramaturgiske studier, nr. 4, 2005
– “Jørgen Leth: En filmsproglig æstetiker og eklektiker”, in Filmmagasinet 16:9, 2.
årg. Nr. 5, 2004: www.16-9.dk
– “Lars von Triers filmsproglige tour de force. Fra teknificering og
emotionalisering til minimalisme og abstraktion”, i Filmmagasinet 16:9, 1. årg. nr. 2,
2003: www.16-9.dk
– “Nærhed og distance. Lars von Trier: en performativ og (para)moderne
auteur?”, i Norsk medietidsskrift, årg. 13, nr. 2 (2006)
261

Olsen, Michel: Værk og læser. En antologi om receptionsforskning, Borgens Forlag,
Holstebro 1981
Olsen, Peter N & Olsen, Kasper N: “Det epidemiske grin”, i Undr - Nyt Nordisk
Forum, nr. 53, 1988
Palmer, Jerry: “Genrer og medier – et kort overblik”, i Mediekultur, nr. 14, 1990
Piil, Morten: Anmeldelse af Dancer in the Dark, i Information 2000-09-08
– “Skitse-film!”, Information 1987-05-19
Quist, Niels Ole & Grund, Jens: “Von Trier vil ud til folket”, i Jyllands-Posten 1991-
02-03
Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (ed.): Critical Theory and Performance, The
University of Michigan 1992
Rifbjerg, Klaus: “Den sidste turist i Europa”, i Levende Billeder, årg. 10, nr. 6, 1984
Rix, Lars: “En tidsindstillet bombe”, i Aktuelt 2000-05-06
Rockwell, John: The Idiots, BFI Publishing, London 2003
Rosenberg, Rainer: “Stil: Einleitung”, i Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 5, Metzler,
Weimar, Stuttgart 2003
Rukov, Mogens: FESTEN og andre skandaler. Udvalgte artikler 1992-2002 ved
Claus Christensen, Lindhardt og Ringhof, Kbh. 2002
– “Filmens sunde grænser”, i Politiken 1995-03-25
Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System,
Temple University Press, Philadelphia 1981
Schepelern, Peter: “2 på vejen”, i Tusind øjne, nr. 55, 1982
– “And the Winner Is…”, i Kosmorama (100 års dansk film), nr. 220, 1997
– “Drillepinden”, i EKKO, juni-juli 2005 #28
– Film og Genre (1981), Gyldendal, Kbh.
– Filmleksikon (red. Peter Schepelern), Munksgaard, Rosinante, Kbh. 1995
– Lars von Triers film - tvang og befrielse (2000), Rosinante Forlag, Kbh.
– “Lidelse i et allegorisk univers”, i EKKO: film og medier, nr. 20, 2003
– “Spøgelsets navn”, i Kosmorama 189, 1989
Sekvens. Filmvidenskabelig årbog 1991 (1991), Institut for Film, TV &
Kommunikation, Københavns Universitet, København
–“The Making of an Auteur. Notes on the Auteur Theory and Lars von Trier”, i
262

Visual Authorship. Creativity and Intentionality in Media, Norther Ligth. Film and
Media Studies Yearbook, Museum Tusculanums Press, København 2004
Shuker Roy: Popular Music. The Key Concepts. Routledge, London 2002
Sontag, Susan: Against Interpretation. Vintage, London 1964
Stevenson, Jack: Dogme uncut: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, and the gang that took
on Hollywood, Santa Monica Press, Santa Monica, California 2003
– Lars von Trier, BFI publishing, London 2002
Den Store Danske Encyklopædi, Gyldendal, Kbh. 2003
Stounbjerg, Per: “Det grimmes æstetik”, i Kritik, årg. 26, nr. 105, 1993
Sørensen, Søren Møller: “Studiet af det performative”, i Musik & Forskning nr. 29
(2004)
Thau, Carsten: “Lars von Trier”, i Skala, nr. 23, 1990
Thomsen, Bodil Marie: “Sansernes realisme – om etik, rum og begivenhed i Lars
von Triers 90’ertrilogi”, i Virkelighedshunger – nyrealismen i visuel optik. Tiderne
Skifter, Kbh. 2002
Thomsen, Chr. Braad: “Godard mod nulpunktet”, i Politiken 2004-09-05
– Kameraet som pen, Gyldendal, Kbh. 1994
– “Massakren på Medea”, i Information 1988-04-13
Thorsen, Lotte: “Flere dogme-brud i Idioterne”, i Politiken 1999-08-27
Thyssen, Ole (red.): Æstetisk erfaring, Forlaget Samfundslitteratur, Kbh. 2005
Tinkcom, Matthew: “Working Like a Homosexual”: Camp Visual Codes and the
Labor of Gay Subjects in the MGM Freed Unit”, i Hollywood Musicals, The Film
Reader (ed. Steven Cohan), Routledge, London 2002
Trier, Lars von: Idioterne. Manuskript. Dagbog, Nordisk Forlag A/S, Kbh. 1998
Troelsen, Anders: “Triers topografi”, i Sekvens. Filmvidenskabelig årbog 1991, Institut
for Film, TV & Kommunikation, Københavns Universitet, København 1991
Tudvad, Peter: “Nådens pris”, i EKKO, nr. 19, 2003
Zavattini, Cesare: “Nogle ideer om filmkunsten”, i Se, det er Film – i Klip (red. Ib
Monty og Morten Piil), Fremad, 1970
Vinterberg, Thomas: Festen, Per Kofod, Kbh. 1998
Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Methuen
& Co. Ltd, London 1984
263

Wivel, Peter: “Von Triers messe for de nyfødte”, i Information 1985-1-31
Østergaard, Helle: “Jeg er en rar mand”, i Alt for damerne; årg. 1985, vol. 27
264

FILMOGRAFI OVER ANVENDTE FILMVÆRKER (PRIMÆRE)
The element of crime (Lars von Trier, DK, 1984)
103 min. DK/Spillefilm 35 mm ws Farve tone
Hos en hypnotisør i Cairo bringes politimanden Fisher til at generindre sin
efterforskning af nogle mystiske mord i Europa. Der er tale om et Europa i en
nær fremtid, hvor alt er i opløsning og fuldstændigt forfald. Kriminalsagen,
Fisher efterforsker under den barske inspektør Kramers ledelse, har tidligere
været i hænderne på Fishers lærer på politiskolen, Osborne, forfatter til bogen
"Forbrydelsens element". Det drejer sig om mordene i forskellige byer på nogle
små piger, der solgte lodsedler. Osborne mistænkte en vis Harry Grey, men
hævder nu, at denne ikke længere eksisterer. Alligevel følger Fisher sporene
efter Grey fra by til by, og et uhyggeligt mønster tager form. En prostitueret
østasiatisk pige, han har slået følge med, viser sig også at have været Harry
Greys ledsager. Teorien i Osbornes bog er Fisher begyndt at tage alt for godt til
sig. Den gik ud på at sætte sig fuldstændigt ind i den kriminelles tankegang.
Også Osborne selv viser sig at have lært for meget af sin teori.
Credits
Dansk titel Forbrydelsens element
Produktionsselskab Per Holst Filmproduktion
(FI-konsulent:Clausen, Christian)
Distribution Kærne Film
Censur Hvid
Biografpremiere 14/05/1984 Grand, Palads, Odense
Instruktør
Trier, Lars von
Manus
Fotograf
Klip
Musik
Lyd
265
Trier, Lars von
Vørsel, Niels
Elling, Tom
Gislason, Tómas
Holten, Bo
Degnbol, Morten
Haahr Andersen, Iben
Fleischer, Henrik
Gislason, Tómas

Medvirkende
Elphick, Michael Fisher
Knight, Esmond Osborne
Lai, MeMe Kim, prostitueret
Wells, Jerold Kramer
El Shenawi, Ahmed Hypnotisør
Henning-Jensen, Astrid Husholderske
Hersko, Janos Retsmediciner
Larsson, Stig Retsmedicinerens assistent
Harper, Harry Portier 1
Moszkowicz, Roman Portier 2
Epidemic (Lars von Trier, DK, 1987)
106 min. DK/Spillefilm 35 mm (o normal sort-hvid tone
En film om en film. I en slags rammehistorie vædder instruktøren og hans
manuskriptforfatter med filmkonsulenten Claes Kastholm Hansen om, at de på fem dage kan
udarbejde et filmmanuskript. Historien, de går i gang med, synes at dreje sig om en
pestepidemi, der hastigt spreder sig, så læger må overtage magten. Man præsenteres for
scener fra denne historie. Samtidigt er en epidemi åbenbart ved at sprede sig i virkelighedens
verden.
Credits
Produktionsselskab Element Film
(FI-konsulent:Kastholm Hansen, Claes)
Distribution Scala Film (På Kortet(!) står Obel Film 1981 Aps.
Distribution, re-premiere: Zentropa)
Censur Hvid
Biografpremiere 11/09/1987 Dagmar
Re-premiere 11/09/1997 Grand, Øst for Paradis (Århus)
Instruktør
Trier, Lars von
Manus
Fotograf
Klip
Musik
266
Trier, Lars von
Vørsel, Niels
Bendtsen, Henning
Trier, Lars von
Krag, Thomas
Bach, Peter

Lyd
Medvirkende
Trier, Lars von
Vørsel, Niels
Kastholm Hansen,
Claes
Ottesen, Susanne
Holbek, Cæcilia
Ussing, Olaf
Ernst, Ole
Kier, Udo
Kornum Larsen, Jan
Waal, Allan de
267
Wagner, Richard
Englesson, Peter
Krag, Thomas
Europa (Lars von Trier, DK/FR/DE/SE, 1991)
113 min. DK/Spillefilm 35 mm scope Farve Dolby
Drama, der udspiller sig i Tyskland efter sammenbruddet i 1945. Til det totalt
ødelagte land ankommer amerikaneren Leo Kessler, hvis forældre var tyskere.
Hans onkel har skaffet ham ansættelse ved jernbanerne. På togrejser gennem
landet bliver han vidne til opløsningen. Han møder Katharina. Hun er datter af
jernbaneselskabets direktør, som er tvunget til at samarbejde med de allierede,
men begår selvmord. Katharina er i høj grad interesseret i Leo. Det viser sig
imidlertid, at hun har tilknytning til de såkaldte varulve, en gruppe fanatiske
nazister, der gennemfører terroraktioner mod de allieredes besættelsestropper
og bl.a. bruger små børn ved aktionerne. Da Leo og Katharina er blevet gift, vil
varulvegruppens leder Siggy presse Leo til at hjælpe med en sabotageaktion.
Credits
Udenlandsk titel Zentropa [US]
Arbejdstitel The grand mal
Produktionsselskab Obel Film
Telefilm
Gérard Mital Productions
Nordisk Film

Distribution Pathé-Nordisk
Censur Hvid
Biografpremiere 16/08/1991 Imperial, Odense, Århus
Instruktør
Trier, Lars von
Manus
Fotograf
Klip
Musik
Lyd
Trier, Lars von
Vørsel, Niels
Bendtsen, Henning
Klosinsky, Edward
Meurisse, Jean-Paul
Schneid, Hervé
Holbek, Joachim
Strayhorn, Billy
Herrmann, Bernhard
Streit, Per
Excoffier, Pierre
Krag, Thomas
Hetman, Elzbieta
Zarebski, Michal
Medvirkende
Barr, Jean-Marc Leo Kessler
Sukowa, Barbara Katharina Hartmann
Kier, Udo Larry Hartmann
Järegård, Ernst-Hugo Leos Onkel
Constantine, Eddie Oberst Harris
Reenberg, Jørgen Max, Katharinas og Larrys far
Mørk, Erik Katolsk præst
Jensen, Henning Siggy
Magnusson, Leif Læge
Gebuhr, Vera Depotassistent
268

Breaking the waves (Lars von Trier, DK/FI/FR/IT/NL/NO/SE/DE,
1996)
158 min. DK/Spillefilm 35 mm 2.35 Kodak Dolby, SRD
Credits
Produktionsselskab Zentropa Entertainments
(Medproducenter: Se Kommentar. )
Distribution Zentropa Entertainments
Censur tilladt over 12 år
Biografpremiere 05/07/1996 Dagmar, Grand, Scala
Instruktør
Trier, Lars von
Manus
Produktion
Fotograf
Klip
Musik
Lyd
269
Trier, Lars von
Aalbæk Jensen, Peter
Windeløv, Vibeke
Müller, Robby
Refn, Anders
Holbek, Joachim
Streit, Per
Medvirkende
Watson, Emily Bess
Skarsgård, Stellan Jan
Cartlidge, Katrin Dodo
Barr, Jean-Marc Terry
Kier, Udo Manden på trawleren
Rawlins, Adrian Dr. Richardson
Hackett, Jonathan Præsten
Voe, Sandra Moderen
McCall, Phil William
Gaup, Mikkel Pits

Idioterne (Lars von Trier, DK/SE/DE/FR/NL/IT, 1998)
117 min. DK/Spillefilm 35 mm 1.37 Farve Dolby
Credits
Dansk suppl. titel Dogme #2
Udenlandsk titel The idiots
Produktionsselskab Zentropa Entertainments2
(Produceret af Zentropa Entertainments 2 ApS og
Danmarks Radio/TV ved Svend Abrahamsen i
samarbejde med Sveriges Television Drama,
Liberator Productions S.a.r.l. [FR], La Sept Cinéma
[FR], Canal+ [FR], Argus Film [NL], VPRO
Television [NL], Den hollandske COBO fond,
ZDF/ARTE [DE], RAI Cinema Fiction [IT], 3
Emme Cinematografica [IT] samt Nordisk Film &
TV Fond.)
DR TV
Distribution Scanbox
Censur tilladt over 15 år (fra 1997)
Biografpremiere 17/07/1998 Dagmar, Grand, Palads
Instruktør
Trier, Lars von
Manus
Produktion
Fotograf
Klip
Lyd
Trier, Lars von
Windeløv, Vibeke
Trier, Lars von
Stensgaard, Molly Malene
Streit, Per
Medvirkende
Jørgensen, Bodil Karen
Albinus, Jens Stoffer
Hassing, Anne
Louise
Susanne
Lyby, Troels Henrik
Kaas, Nikolaj Lie Jeppe
Prip, Henrik Ped
Mesonero, Luis Miguel
Mieritz, Louise Josephine
270

Romer Jørgensen,
Knud
Axel
Michelsen, Trine Nana
Dancer in the dark (Lars von Trier, DK/FR/SE, 2000)
139 min. DK/Spillefilm 35 mm cinemasc Farve Dolby digital stereo
Credits
Arbejdstitel Taps
Produktionsselskab Zentropa Entertainments
Distribution Angel Film
Censur tilladt over 15 år (fra 1997)
Biografpremiere 08/09/2000 Dagmar, Grand, Palladium
Instruktør
Trier, Lars von
Manus
Produktion
Fotograf
Klip
Musik
Trier, Lars von
Windeløv, Vibeke
Müller, Robby
Trier, Lars von
Gédigier, François
Stensgaard, Molly Malene
Guðmundsdóttir, Björk
Bell, Mark
Medvirkende
Guðmundsdóttir,
Björk
Selma
Deneuve,
Catherine
Kathy
Morse, David Bill
Stormare, Peter Jeff
Grey, Joel Oldrich Novy
Paterson, Vincent Musical-instruktør
Seymour, Cara Jean
Barr, Jean-Marc Norman
271

Kostic, Vladica Gene, Selmas søn
Kier, Udo Øjenlæge
Dogville (Lars von Trier, DK/SE/GB/FR/DE/NL, 2003)
178 min. DK/Spillefilm 35 mm cinemasc Farve Dolby, SRD
Credits
Produktionsselskab Zentropa Entertainments8
(In co-production with: Isabella Films International/
Something Else BV, Memfis Film International AB/
Trollhättan Film AB, Pain Unlimited Gmbh, Sigma
Films Ltd/ Zoma Ltd, Slot Machine Sarl/ Liberator2
Sarl., In Association With: Edith Film Oy,
Spillefilmskompaniet 4 1/2 A/S / Fjeldabe Film
A/S, Invicta Capital Ltd., Tv 1000., Also In Co-
Production With: Film I Väst, Arte France Cinéma ,
France 3 Cinéma, Arte - WDR / Michael André, DR
TV-Drama, Danish Broadcasting Corporation,
Sveriges Television AB - SVT Fiktion, NPS
Television, The Netherlands, YLE/TV1 Co-
Productions , Norsk TV2 A/S. In Collaboration
With: Leo Pescarolo and Alfredo Cuomo for Planet
Pictures with the participation of Canal+. Supported
By: Danish Film Institute/ Vinca Wiedemann,
Eurimages, Swedish Film Institute/ Lena Hansson-
Varhegyi, Nordic Film- & TV Fund/ Svend
Abrahamsen, Filmstiftung NRW/Michael Schmid-
Ospach, Cobo Fund Foundation for Audiovisual
Productions/ Elin Erichsen, Film Fund of The
Netherlands, Finnish Film Foundation/ Erkki Astala,
European Regional Development Fund. An official
Danish, Swedish, British, French, German And
Dutch Co-Production in accordance with the 1992
European Convention on Cinematographic Co-
Production.)
Distribution Nordisk Film Biografdistribution
Censur tilladt over 11 år (fra 1997)
Biografpremiere 04/06/2003 Dagmar, Grand, Palladium
Trier, Lars von
Instruktør
Manus
Produktion
Trier, Lars von
Windeløv, Vibeke
Fotograf Mantle, Anthony Dod
272

Klip
Lyd
Stensgaard, Molly Malene
Streit, Per
Medvirkende
Kidman, Nicole Grace
Andersson, Harriet Gloria
Bacall, Lauren Ma Ginger
Barr, Jean-Marc Manden med hatten
Bettany, Paul Tom Edison
Brown, Blair Fru Henson
Caan, James Den store mand
Clarkson, Patricia Vera
Davies, Jeremy Bill Henson
Gazzara, Ben Jack McKay
Kilde: Danmarks nationalfilmografi, DFI
273

BILAG 1: DOGMEMANIFESTET
DOGME 95
DOGME 95 er et kollektiv af filminstruktører stiftet i København
foråret 1995.
DOGME 95’s erklærede formål er at modarbejde “visse tendenser” i
dagens film.
DOGME 95 er en redningsaktion!
I 1960 var det nok! Filmen var død og skulle vækkes til live. Målet var
rigtigt, men midlet var forfejlet! Den nye bølge blev en krusning, der
ramte stranden og blev til mudder.
Parolerne om individualisme og frihed skabte værker for en tid, men
ingen ændringer. Bølgen blev til fals som instruktørne selv blev det.
Den blev ikke stærkere end menneskene bag. Den antiborgerlige film
blev selv borgerlig, fordi teorierne var baseret på fundamentet af den
borgerlige kunstopfattelse. Auteur-begrebet var borgerlig romantik fra
starten og dermed …falskt!
For DOGME 95 er film ikke individuel.
I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat bliver den ultimative
demokratisering af mediet. Alle har for første gang mulighed for at
lave film. Men jo lettere tilgængeligt mediet bliver, jo vigtigere er
avant-garden. Det er ikke et tilfælde, at udtrykket “avantgarde” har
militære undertoner. Disciplin er svaret…vi må iføre vores film
uniform, fordi den enkeltstående film altid vil være dekadent!
DOGME 95 står i opposition til den individuelle film, ved princippet
om opstillingen af et uomtvisteligt regelsæt kaldet
“KYSKHEDSLØFTET”.
274

I 1960 var det nok! Filmen var sminket ihjel, sagde man, men siden er
tilvæksten af sminke eksploderet.
Den dekadente filmskabers “fornemste” opgave består i at narre. Er
det hvad vi er så stolte af. Er det hvad de “100 år” har bragt os:
illusioner via hvilke følelserne kan kommunikeres?...af den enkelte
kunstners frie valg af narremidler?!
Forudsigeligheden (dramaturgien) er blevet guldkalven hvorom der
danses. At lade personernes indre liv retfærdiggøre handlingen er for
kompliceret og ikke “fint”. Som aldrig før hyldes den yderlige handling
og den yderlige film.
Resultatet er goldt. Det er en illusion af patos og en illusion af
kærlighed.
For DOGME 95 er film ikke illusion!
I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat er sminkens ophøjelse
til Gud. Ved hjælp af de nye teknikker kan alle, nårsomhelst, rense den
sidste rest sandhed bort i sensationens dræbende favntag. Illusionerne
er alt det som filmen kan gemme sig bag.
DOGME 95 står i opposition til den illusionære film, ved
udformningen af det uomtvistelige regelsæt kaldet
“KYSKHEDSLØFTET”.
275

BILAG 2: KYSKHEDSLØFTET
”Jeg lover at underkaste mig følgende regelsæt udarbejdet og
konfirmeret af DOGME 95:
1. Optagelserne skal foregå på location. Rekvisitter og scenografi må
ikke tilføres. (Hvis en bestemt rekvisit er nødvendig for en historie, må
en location vælges, hvor denne rekvisit forefindes.)
2. Lyden må aldrig produceres adskilt fra billedet eller omvendt.
(Musik må altså ikke anvendes, med mindre det forekommer på
optagestedet.)
3. Kameraet skal være båret. Al bevægelse eller stilstand, der kan
opnås i hånden, er tilladt. (Filmen skal ikke foregå, hvor kameraet står,
men der skal filmes, hvor filmen foregår.)
4 Filmen skal være farvefilm. Lyssætninger accepteres ikke. (Hvis der
er for lidt lys til eksponering, må scenen udgå eller en enkelt lampe
påmonteres kameraet.)
5 Optisk arbejde såvel som filtersætning af filmen er forbudt.
6 Filmen må ikke indeholde overfladisk action. (Mord, våben etc. må
ikke forekomme.)
7 Tidsmæssig og geografisk fremmedgørelse er forbudt. (Det vil sige,
at filmen foregår her og nu.)
8 Genrefilm accepteres ikke.
9 Filmformatet skal være Academy 35mm.
10 Instruktøren må ikke krediteres.
Ydermere lover jeg som instruktør at afstå fra at have en personlig
smag! Jeg er ikke kunstner længere. Jeg lover at afstå fra at skabe et
276

"værk", idet jeg prioriterer sekundet frem for helheden. Mit ypperste
mål er at aftvinge mine personer og
scenerier sandheden. Dette lover jeg vil ske med alle midler og på
bekostning af al god smag og al æstetik.
Således aflægger jeg KYSKHEDSLØFTET.”
København, mandag den 13. marts 1995.
På vegne af DOGME 95
Lars von Trier Thomas Vinterberg
277

1
BILAG 3: SANGTEKSTEN TIL SØRØVER-JENNY
Mine herrer, her ser de mig stå og pudse glas,
Og jeg reder Deres senge for Dem.
Og De stikker mig en skilling, og jeg takker som en træl,
Og De ser mine laser og det lusede hotel,
Og De aner ikke hvem De har for Dem.
Men en skønne aften bliver der skreget i havnen,
Og man spør hinanden: Hvad skal der nu ske?
Og man ser mig stå og smile bag buffeten,
Og man siger: Hvorfor smiler hun ad det?
2
Og et skib med fem master
Og med fyrre kanoner
Har lagt til ved vor kaj.
Og så siger man: Pas dine glas mit barn!
Og jeg svarer: Som De ønsker, hr.
Og jeg tager Deres skillinger, og sengene bliver redt
(Der er ingen der skal sove i dem mer, det er sket!)
Og De aner endnu ikke hvem jeg er.
For på denne aften går det løs i havnen,
Og man spør: Hvad er det mon der sker?
Og man ser mig stå og kigge ud af vinduet,
Og man siger: Hvorfor står hun dér og ler?
3
Og et skib med fem master
Og med fyrre kanoner
Beskyder vor by.
Mine Herrer, så er det nok slut med deres morskab,
278

Når murene forsvinder i en sky.
I brandskæret ser man, mens byen går i grus,
At hotellet står tilbage, uberørt af ild og bly,
Og man spør: For hvis skyld skåner de det hus?
Og den nat opstår der snart tumult om hotellet,
Og man spør hinanden: Hvem har sæde her?
Og om morgenen, når jeg træder ud ad døren,
Vil man sige: Var det bare hende dér?
4
Men et skib med fem master
Og med fyrre kanoner
Sender flaget til tops.
Og ved middagstid myldrer der hundreder i land,
Og hvert andet hus bliver gennemrodet,
Og de fanger hver eneste de ser på deres vej
Og lægger dem i lænker og fører dem for mig
Og spør: Hvem skal så af med hodet?
Og den middag bliver der pludselig stille i havnen,
Når de spør, hvem der nu skal dø.
Og så hører de mig sige: Alle sammen!
Og når hodet springer, sir jeg: Hopla!
Og et skib med fem master
Og med fyrre kanoner
Forsvinder med mig
(Oversat af Ivan Malinowski)
279

BILAG 4: LARS VON TRIERS TAKKETALE
“Kære fredskomite!
Tak for fredsprisen!
Jeg går ind for fred, ligesom jer.
Og vi, der går ind for fred, vil gerne overbevise alle Jordens
mennesker om, at fred er en smuk ting.
Men ikke alle Jordens mennesker forstår dette.
Jordens mennesker er, hvor end de måtte bo, opdelt i to stammer:
Stammernes verden er ørkenen....den ene stamme bor i landet rundt
om brønden, den anden stamme bor i landet udenom.
Ørkenstammen i landet rundt om brønden vil ha' "fred".
Stammen i landet udenom vil ikke ha' "fred"...den vil ha' vand!
Stammen i landet udenom er nok lidt uciviliseret og har slet ikke et
ord for "fred". Den har derimod et ord for tørst, og det er jo i denne
situation nogenlunde det samme.
Komiteen i landet rundt om brønden består af gode, kloge, smukke,
rige og trygge folk, som ikke tørster (og derfor har kræfter og tid til
komiteen).
280

I landet rundt om brønden taler man meget om fredsprisen, som
folkene i landet med brønden gi'r til andre folk i landet med brønden.
I landet udenom taler man ikke meget om fredsprisen.
Tak for fredsprisen!
Lars von Trier, februar 2004.”
281

LARS VON TRIERS FILM
Filmsproglig stil, virkningseffekt og betydningsdannelse
RESUMÉ
I 1984 fik Lars von Triers første spillefilm, Forbrydelsens element, premiere ved
Cannes Festivalen. Filmen lignede ikke noget andet dansk film havde præsteret
før, men fremviste et labyrintisk, dystert, regnfuldt og betændt univers præget af
opløsning, dommedag, forfald og død. Billederne var af fantastisk karakter, og
kameraet gik som en selvstændig fortæller gennem mure og under vand i en
afsøgning af filmens verden på tværs af tid og rum. Som et oprør imod den
samtidige, danske films realistiske tradition tog Forbrydelsens element tilskueren med
ind i traumet og mareridtets verden, en ruinøs verden, der både appellerede til
både gru og betagelse.
Nitten år senere fik Lars von Triers film Dogville premiere. Heller ikke denne
film lignede noget, der var blevet lavet før, hverken herhjemme eller
internationalt. Dogvilles verden bestod af en sort teaterscene med hvide
kridtstreger, der gjorde det ud for bygninger, træer og veje. Scenografien var
stiliseret, mens det håndholdte kamera kredsede indfølende omkring skuespillerne.
I modsætning til den internationale mainstreamfilms forfinelse af den filmiske
illusion, vendte Dogville sig hen imod teatrets sceneeffekt og en minimalistisk
scenografi, der skrællede de traditionelt filmiske og illuderende lag af og i stedet
appellerede til fantasi og abstraktion.
Forbrydelsens element og Dogville repræsenterer to stilistiske yderpunkter i
Triers œuvre. Begge film vidner om en filmretorik, der ikke bare nærer sig ved
fortællingens kraft, men forsøger at kreere en visualitet, der har sit eget
udgangspunkt, er sin egen præmis. Det vil sige, at billederne ikke blot illustrerer
fortællingen, men optræder på et sideordnet niveau med fortællingen, om end det
kommer til udtryk på væsensforskellige måder. I den første film kan man tale om
billedernes leg med en visuel fascinationskraft, der næsten lader hånt om
fortællingens mission, mens den senere film, Dogville, lader billederne tale et
bekendende anti-filmisk sprog, der udstiller sin konstruktion på både det narrative
og det visuelle niveau. Fælles for disse udtryk er imidlertid en søgen efter et
282

filmudtryk, der sjældent mimer en referentiel virkelighed og som vil mere end at
støtte eller repræsentere en given fortælling. Men denne søgen er også mere end
sine enkeltdele, idet den er til stede som filmpraksis i samtlige film.
Formålet med denne afhandling er at undersøge denne søgen. Ikke i forhold
til Triers mulige intentioner, men i forhold til filmenes udsigelse, deres måde at
operere på i forhold til filmsproglige strategier, virkemidler og stil. En af denne
afhandlings hovedteser er, at filmsprogets nysgerrige og søgende modus er en
primær drivkraft i værkerne, et karaktertræk, der sammen med den
eksperimenterende form er afgørende i filmenes betydningsdannelse. Det filmiske
eksperiment forårsager et søgende, bevidst ‘afprøvende’ filmsprog, men denne
søgen er samtidig motor for eksperimentet. Og der eksperimenteres med stort set
alt i Triers filmiske univers, lige fra det konceptuelle niveau til det tekniske,
genremæssige og filmsproglige niveau. I de senere film er ej heller skuespillet gået
fri af eksperimentet ligesom selve filmproduktionen er blevet underkastet
eksperimenterende metoder som bl.a. Dogme 95 vidner om. Eksperimentet kan
hos Trier derfor aflæses på stort set alle niveauer i det enkelte værk, hvorfor der
kan tales om eksperimentet som både en stil og en arbejdsmetode, hvor
instruktøren opsætter spilleregler og selvpålagte benspænd som et valgt vilkår, den
enkelte film må udvikle sig i kraft af. De selvvalgte vilkår har ikke en negativ
karakter af ulyst, men snarere en klang af noget, der igangsætter kreativitet og
skaber nye anskuelser, nye blikke på filmen – ikke kun på filmen i sig selv – men
som et generelt perspektiv på film som medie og i forhold til, hvad det er
filmmediet er, og hvad det kan.
Metode: Det værkimmanente og receptionsæstetiske studie
Lars von Triers film er blevet analyseret og studeret i talrige sammenhænge – ikke
mindst i relation til deres debatskabende indhold. Mindre belyst og diskuteret er
filmsprogets modus, altså den måde hvorpå historierne udsiges og netop derfor
afgiver en særlig betydning.
Filmsprogets strategier, stil og betydningsskabende potentiale vil i denne
sammenhæng blive analyseret inden for en receptionsæstetisk tradition primært
repræsenteret af Wolfgang Isers tanker i “Tekstens appelstruktur” (1970/1981). I
modsætning til en biografisk analyse på den ene side, der vægter forbindelser
283

mellem forfatter og værk og receptionsanalysen på den anden side, der fokuserer
på den empiriske modtager, så orienterer den receptionsæstetiske analyse sig
indenfor værkets egne henvendelsesstrategier og disse strategiers funktion. Med
dette værkorienterede fokus i afhandlingen vil analyserne fravælge mange vinkler
og elementer og hverken dække filmene næranalytisk eller gentage en stringent
analyseformel på hvert enkelt værk. I stedet prioriteres det at undersøge filmenes
måde at gebærde sig på; hvad er det Triers filmsproglige strategier gør op med?
Hvordan er filmsproget skruet sammen? Hvordan virker det? Hvilke stier i
filmens univers tilbydes tilskueren at følge? Hvilke passager skaber værkerne for
deres modtager, og hvad betyder det, at filmene henvender sig som de gør?
I kapitel et undersøges, hvad det er ved Forbrydelsens element, der skabte så
stor opmærksomhed i 1984. Hvad var det, filmen gjorde anderledes, og hvad
nærede filmen sig ved? Hvad reagerede filmen imod, og hvad var dens
filmsproglige strategier, markante stil og visuelle eksperimenter udtryk for?
Filmens visuelle (drømme)visioner analyseres, og de mørke, depraverede og
grusomme billeder, der så ud til både at forarge og betage, er analysens
omdrejningspunkt.
I kapitel to analyseres den skæve ‘bagatelfilm’, Epidemic, der opstod på
baggrund af et væddemål mellem Lars von Trier og daværende filmkonsulent
Claes Kastholm om, hvorvidt det ville være muligt at lave en film til kun en
million kroner. Analysen tager udgangspunkt i den skrabede stil, der er filmens
(økonomiske) præmis og eksperiment. Hertil skal analysen bidrage til at belyse
filmens fiktions- og virkelighedsforhold, fordi filmen på metafiktiv manér eksplicit
indlejrer et spil med opløsninger af værkets grænser.
I kapitel tre undersøges den ‘smukke æstetik’, der sjældent optræder i Lars
von Triers univers, men præger den tredje film, Europa, der er en teknisk og visuel
tour de force. Filmen fortæller en kærlighedshistorie, men alligevel kaldte
anmelderne den kold. Med fokus på filmens genrelån og æsteticerede billedstil,
undersøges det, hvorledes Europa er sat sammen, og hvori dens kulde består.
Hvorledes fremstiller Europa sine visuelle kvaliteter, og hvilke ambitioner sætter
filmen på spil?
Kapitel fire tager hul på en ny trilogi med Breaking the Waves, der er den Lars von
Trier-film, der hidtil har ramt det bredeste publikum. Analysen fokuserer på
284

filmens usædvanlige kærlighedshistorie, hvor realitetseffekter kobles med både
ironi og patos. Hertil undersøges filmens anvendelse af melodramagenren for at
finde ud af, hvorfor Breaking the Waves i modsætning til Europa formår at involvere
tilskueren følelsesmæssigt på trods af en særegen, men markant ironi og en
uslebet, kantet form.
I kapitel fem introduceres Dogme 95, som Trier sammen med Thomas
Vinterberg var idemand bag og medstifter af. Projektets opsætning af et
dogmemanifest og ti kyskhedsregler, som filmskaberen måtte overholde, danner
baggrund for kapitlets analyse af Idioterne, der var Triers bud på en dogmefilm.
Dogmeprojektets avantgardistiske fordringer og dog romantiske tanke diskuteres,
og Idioterne analyseres særligt med henblik på at undersøge filmprojektets
ambiguitive karakter, hvor den håndholdte, skrællede stil på paradoksal vis synes
at generere distance koblet med en udpræget realitets-, nærheds- og
autenticitetseffekt.
Med musicalen Dancer in the Dark, som gennemgås i kapitel seks, vender
Lars von Trier tilbage til udforskningen af genrerne og afprøvningen af, hvor
meget filmmediet og ikke mindst publikum kan bære. Det overdrevne, manierede
og excessive udtryk, der karakteriserer filmen, belyses i dens konstellation med en
banal, men hjerteskærende historie for at undersøge, hvorfor filmen i udpræget
grad enten frastødte eller opløste sin tilskuer i tårer? Hvorledes fungerer musicalen
i Lars von Triers moderne konstruktion, og hvad er det for nogle klicheer, filmen
forsøger at puste liv i?
Dogville behandles i kapitel syv, der er afhandlingens sidste filmanalyse.
Filmen er første værk i den seneste og uafsluttede USA-trilogi. Også denne film
nærer sig ved sine formmæssige overskridelser, idet den vender sig væk fra den
samtidige mainstreamfilms idealer og i stedet udstiller en ‘antifilmisk’ æstetik.
Analysen fokuserer på dette ‘antifilmiske’ udtryk, dets minimalistiske og
Verfremdungsmæssige karakter, og undersøger hvorledes det kan lade sig gøre at
få en film, der udspiller sig på en sort teaterscene med hvide kridtstreger som
kulisseeffekt, til at fungere. Hvad driver værket? Og hvilke signaler sender en film
som Dogville, når den vender ‘tilbage’ til teaterscenen og hylder abstraktionen?
285

Den moderne auteur
Lars von Trier er en instruktør, der altid har iscenesat ikke kun sine film men også
sig selv som auteur. Det interessante er imidlertid ikke kun Triers iscenesættelser i
sig selv, men også den med- eller merbetydning disse iscenesættelser kan generere.
Er det muligt, at Triers attitude kan gribe aktivt ind i filmenes betydning og
‘forstyrre’ receptionen? Kan Lars von Trier siges at trænge sig på sine værker i en
grad, hvor rollen som auteur ikke kun udspilles i det sekundære, kulturelle
kredsløb omkring værkerne, men får en afgørende betydning for, hvorledes
filmene vil blive opfattet?
For at kunne vurdere disse selvfremstillinger, ytringer og iscenesatte
handlinger analyseres Lars von Triers rolle som kunstner, auteur og iscenesætter i
afhandlingens kapitel otte. Hvorledes iscenesætter Trier sig selv som auteur?
Hvilke funktioner har auteurrollen for ham, og hvordan bruges auteurens status i
forhold til skuespillere, publikum og markedsføring? Instruktørens ord og
handlinger vil blive holdt ud i strakt arm og analyseret som et værk i sig selv, et
værk, der accentuerer den (para)moderne auteurs betydning.
Triers performative ageren i det offentlige rum relateres i afhandlingen
således til de værkorienterede analyser som et muligt bud på, hvorledes der kan
arbejdes værkorienteret, men dog med et løftet blik på instruktørens uden-om-
filmen-aktiviteter og dennes mulige influens på tilskuerens reception. Denne
kontinuerlige skaben betydning, der opstår i et stadigt samspil mellem
instruktørens performative handlinger og tilskuerens erfaringer og
forventningshorisont, er ikke ulig de filmsproglige strategier, der arbejdes med i
filmene. Her insisteres der også på en stadig fluktuation, der, særligt igennem
værkernes eksperimenterende og søgende form, åbner og forandrer betydninger i
stadig bevægelse, når der legende skabes distance mellem tilskuerens
forventninger og værkets karakter. Dette sker ikke mindst i kraft af måden
historierne fortælles på. Det er frem for alt denne ‘måde’, afhandlingen sigter mod
at analysere, for ‘måden’ har effekt. Den kan motivere os, engagere os, skabe
indlevelse eller distancere og den er en af de væsentligste årsager til, at Lars von
Triers film konsekvent deler vandene blandt sit publikum. Måden virker. Også på
dem, som ikke er opmærksomme på den eller tillægger den særlig stor betydning.
286

LARS VON TRIER’S FILMS
Style, Effect and Meaning
SUMMARY
In 1984 Lars von Trier’s first feature film, The Element of Crime, was premiered at
the Cannes Festival. The film did not look like anything Danish film had
produced before; it presented a labyrinthine, dark, rainy and infected universe
marked by disintegration, Doomsday, decay and death. The pictures were of
fantastic nature, and like an independent narrator the camera went through walls
and under water, examining the film’s world, crossing time and space. The Element
of Crime broke with the realistic tradition of contemporary Danish film and took
the audience into a world of trauma and nightmare, a ruinous world, which both
offered horror and thrill.
Nineteen years later Lars von Trier’s film Dogville was premiered. Neither
this film looked like anything made before, neither in Denmark nor
internationally. Dogville’s world was made up of a black theatre stage with white
chalk lines marking buildings, trees and roads. The scenography was stylized,
while the hand-held camera empathetically circled around the actors. Contrary to
the refinement of the filmic illusion seen in international mainstream films,
Dogville turned to the stage effects of the theatre and a minimalistic set design,
which pealed off the traditional filmic and illusional layers and instead appealed to
imagination and abstraction.
The Element of Crime and Dogville represent two stylistic extremes in Trier’s
work. Both films show a film-rhetoric, that, not only, thrives on the power of
story telling, but attempts to create a visuality, which is it’s own starting point.
This means, that the pictures not only illustrate the story, but work on an equal
level with the story telling, although it is pronounced in very different ways. In the
first film, it is possible to talk about the pictures play with a visual force of
fascination, which almost neglects the mission of the story telling. The latter of
the films, Dogville, lets the pictures profess an anti-filmic language which displays
its construction on both the narrative and visual level. Common for these
expressions are a search for a film-expression which seldom mimes a referral
reality and intends to do more than support or represent a given story. But this
287

search is also more than its components, as it is present as a film-praxis in all
films.
The purpose with this thesis is to examine this search. Not in relations to
Trier’s possible intentions, but to the enunciation of the films, the way they
operate with filmic strategies, impression and style. How do the films create
meaning, and what effect does the searching character of the film language have
on this growing meaning?
One of the main theses of this thesis is that the curious and searching
modus of the film language is a primary force in the works, a character trait that
along with the experimental form is decisive for the films creation of meaning.
The experiment and the searching form are in this context mutually related
dimensions, which can be portrayed as being the reason of each other. The filmic
experiment brings about a searching, a deliberate ‘experimental’ film language, but
this search is at the same time catalyst for the experiment. And almost everything
is experimented with in Trier’s cinematic universe, right from the conceptual level
to the genres, the form and style to the technical level. In the later of the films,
also the acting has been involved in the experiment, as has the actual film
production, which has been submitted to experimental methods as for an example
Dogma 95 shows. Therefore the experiment can be seen in almost all levels in
every work by Trier, and the experiment is both a motive power and a work-
method, where the director launches a set of rules and self-imposed obstructions
as a chosen condition from which each film must evolve. The self-chosen
conditions do not have a negative character of aversion, but rather a sense of
something which initiates creativity and creates new points of views – not only on
the film itself – but as a general perspective on film as a media and in relations to
what the film media is, and what it is capable of.
Method: The Immanent Study Combined with the Analysis of Aesthetic
Reception
Lars von Trier’s films have been analyzed and studied numerous times – especially
in relations to their debatable contents. Less treated and discussed is the modus of
the film language, consequently the way in which both the stories are expressed
and just therefore furnish a new meaning.
288

The potential of the film style and the cinematic form which create meaning will
in this context be analyzed within the tradition of the reception of aesthetic
primarily represented by Wolfgang Iser’s thoughts in “The Appeal-Structure of
the Text” (1970/1981). As apposed to a biographical analysis on one side, which
focuses on relations between author and work, and the reception analysis on the
other, which focuses on the empirical receptor, then the aesthetic analysis of
reception is orientated towards the works own approaching strategies and the
function of these strategies. With this work orientated focus in the thesis, the
analysis will disclose many approaches and elements. They will not cover the films
close-analytically or repeat a strict form for analysis on each work. In stead the
priority is to examine the way the films act; what is it Trier’s cinematic enunciation
strategies challenge? How is the film language constructed? How does it work?
Which paths in the film’s universe is the spectator offered to follow? Which
passages do the works create for their receptor, and what influence does it have
when the films presented their selves as they do.
The Composition of the Thesis
Chapter 1 examines why The Element of Crime created so much attention in 1984.
Why was the film so different and what nourished the film? What did the film
react against, and what did the cinematic strategies, significant style and visual
experiments express? The film’s visual (dream) visions are analyzed and the dark,
deprived and gruesome pictures, which seemed to both offend and fascinate, is
the primary focus of the analysis.
In chapter 2 the oblique “trivial film”, Epidemic, is analyzed. Epidemic came
into being as a result of a bet between Lars von Trier and the film consultant
Claes Kastholm whether it was possible to make a film for only one million
Danish kroner. The starting point for the analysis is the austere style, which is the
film’s (economic) premise and experiment. Furthermore, the analysis should
contribute to an illumination of concerns related to fiction and reality because the
film, in a meta fictitious manner, explicitly incorporates a game with the
decomposing of the boundaries of the work.
Chapter 3 examines the “beautiful aesthetic” (which seldom occurs in Lars von
Trier’s universe) which characterizes his next film, Europa, a technical and visual
289

tour de force. Although the film tells a love story, critics still termed it “cold”.
Focusing on the use of genre and the aesthetical picture style, it is examined how
Europa is constructed and wherein its coldness exists. How does Europa produce
its visual qualities and what ambitions does the film risk?
Chapter 4 deals with Breaking the Waves, which so far is the film by Lars von
Trier to attract the broadest audience. The analysis focuses on the film’s unusual
love story where effects of realism are coupled with irony and pathos.
Furthermore, the use of melodrama is examined in order to establish why Breaking
the Waves, contrary to Europa, succeeds in involving its audience emotionally, even
though the film makes use of pronounced irony and a rough, angular form.
Chapter 5 introduces Dogma 95, a joint project between Lars von Trier and
Thomas Vinterberg. The dogma manifest and the ten vows of chastity are the
focus of an analysis of The Idiots, Lars von Trier’s dogma film. The chapter
discusses the avant-garde claims and yet romantic thought of the dogma project.
Furthermore, The Idiots is analyzed with special reference to the ambiguous nature
of the film project, in which the hand-held austere style in a paradox way seems to
generate distance combined with a profound effect of realism, closeness and
authenticity.
With the musical Dancer in the Dark, which is examined in chapter 6, Lars
von Trier returns to an exploration of the genres and a test of how much the film
medium and especially the audience can bear. The chapter illuminates the film’s
exaggerated, mannered and excessive aesthetic, which occurs alongside the trivial
but heartbreaking story, in order to examine why the film so pronouncedly
divided its audience: it either repelled its viewer or caused him to dissolve into
tears. How does the musical work in Lars von Trier’s modern version, and what
kind of clichés does the film try to revive?
In chapter 7 Dogville undergoes the last film analysis in the thesis. The film is
the first work in a not yet finished USA-trilogy. Also this film is nurtured by its
transgressions in form, in that it turns its back on the contemporary ideals of
mainstream films and instead produces an anti filmic aesthetic. The analysis
focuses on this “anti filmic” expression, its minimalism and Verfremdung, and
examines how it is possible to make a film work, which takes place on a black
theatre stage using white chalk markings as stage effects. What signals does a film
290

like Dogville send out, turning “back” to the theatre stage in homage to
abstraction?
The Modern Auteur
Lars von Trier, not only stages his work, but also himself as an auteur. The most
interesting, however, is not only Trier’s self-staging, but also the co- or extra-
meaning it can generate. Is it possible that Trier’s attitudes can intervene with the
films and ‘disturb’ the reception of the film? Can it be said that Lars von Trier
intrudes on his works to a degree where the role as an auteur is not only expressed
in the secondary cultural circuit surrounding the film, but plays a decisive role as
to how the films are deceived?
In order to shed light on the self-presentations, manifestations and staged
actions, the final chapter of the thesis analyzes Lars von Trier’s role as artist,
auteur and self-promoter. How does Lars von Trier stage himself as an auteur?
What functions does the role of being an auteur have for him, and how is the
auteur status used in relation to the actors, the audience and marketing? The
directors words and actions will be analyzed as a separate work that accentuates
the (para)modern auteur’s meaning.
Trier’s performative actions in public will be connected to the film analysis
to show how it is possible to make an immanent film analysis combined with a
look at Trier’s extra-filmic activities and the possible influence on the reception.
This continuing creation of meaning which generates from the performative
action of the director and the viewers experiences and expectations is very much
similar to the strategies of the cinematic enunciation used in the films. The films
also insist on an ongoing fluctuation. Particularly the experimental and probing
form of the films opens and changes the meaning when the film playfully creates
distance between the viewer’s expectations and the character of the film. This
happens particularly as a result of how the stories are told. It is first and foremost
this how, the thesis aims to analyze because of the impact/impression of the how. It
can motivate us, engage us, create identification or distance and it is one of the
primary reasons why Lars von Trier’s films consequently divide the audiences.
The how works – also on those who are not aware of it or pay much attention to
it.
291