Lars Green Dall - Aarhus Universitet

nobelbiblioteket.au.dk

Lars Green Dall - Aarhus Universitet

Lars Green Dall

Madsens meditationer

Epistemologiske excesser i Svend Åge Madsens forfatterskab

***

Speciale

Nordisk Institut

Aarhus Universitet

Marts 2005


Indhold

Optakt s. 1

Modernistiske meditationer s. 4

I) OM AFSKY, s. 4 ~ II) OM HENVENDELSE, s. 6 ~ III) OM RELATIVITET, s. 7 ~ IV) OM

GENOPDAGELSE, s. 8 ~ V) OM UBESTEMTHED, s. 10 ~ VI) OM KOMPLEMENTARITET, s. 11 ~

VII) OM KUNDSKABENS ENHED, s. 12 ~ IIX) OM PRINCIPIEL UORDEN, s. 13 ~ IX) OM

MADSENS MODERNISME, s. 16

Descartes (introduceret) s. 17

MÜNCHHAUSEN-SYNDROMET, s. 17 ~ FADÆSEN, s. 18 ~ MADSENS TVIVL, s. 19 ~ GEMZØE –

MADSEN – DESCARTES, s. 21

Wittgenstein s. 22

FILOSOFISK METAMORFOSE, s. 22 ~ GRÆNSEDRAGNINGER, s. 23 ~ ORDET ’HEST’, s. 24 ~

MOORES HÅND – NUNNS HÅND, s. 24 ~ SÆT VERDEN ER TIL, s. 26 ~ OM VISHED, s. 27

Joyce s. 29

BEVIDSTHEDEN OM JOYCE, s. 29 ~ ULYSSES, s. 29 ~ LYSTBILLEDER, s. 31 ~ SPØRGSMÅL &

SVAR, s. 33 ~ STREAM OF CONSCIOUSNESS, s. 34 ~ MADSENS MØRKE, s. 36

Beckett s. 37

STEMMEN, s. 37 ~ STEMMERNE, s. 38 ~ JEG TALER, JEG ER, s. 38

Kafka s. 41

ARVEN FRA KAFKA, s. 41 ~ ”BESKRIVELSE AF EN KAMP”, s. 42 ~ KVÆRN, KVÆRN,

PEBERKVÆRN, s. 45

Robbe-Grillet s. 47

EN NY ROMAN, s. 47 ~ ØJNENE, s. 47 ~ JALOUSI, s. 50 ~ ARV & GÆLD, s. 52

Poe s. 53

GRÆNSENS ÆSTETIK, s. 53 ~ DETEKTIVEN, s. 54 ~ ”DIGTNINGENS METODIK”, s. 56


Descartes (detroniseret) s. 58

HVEM ER MEST ORPHAN?, s. 58 ~ OM METODEN, s. 62

”Den fraværende” s. 67

JEG TÆNKES, s. 67 ~ NARRATOLOGISK SVIMMELHED, s. 68 ~ KÆRLIGHEDSMOTIVET, s. 70

~ FRAVÆRENDE NÆRVÆRENDE, s. 70

At fortælle menneskene s. 73

KOSMOGONI, s. 73 ~ UNIVERSEL UTVIVL, s. 74

Besøget s. 77

MODTAGELSEN, s. 77 ~ KOMMENTAR TIL GEMZØE, s. 77 ~ TRIFOKAL OPTIK, s. 78 ~ DEL I, s.

80 ~ (INDSKUDT NOTE OM KAFKA), s. 83 ~ DEL II, s. 86 ~ (INDSKUDT NOTE OM

FEJLTAGELSEN), s. 88 ~ DEL III, s. 89 ~ RUMMET – AFMAGTENS REFUGIUM, s. 91

Excessernes endeligt s. 96

Litteratur s. 99

Abstract s. 111

Bilag 1: Joyce gives me Joyce forever (foredrag af Svend Åge Madsen)

Bilag 2: Hvor skal skabet stå? (Interview med Svend Åge Madsen)


Optakt

Ræsonnementet er ikke strengt logisk. Han har kun foragt til overs for logik. Følgelig er

ræsonnementet korrekt. (Madsen (1978): Hadets bånd, s. 70)

Tavshed [ ] var i begyndelsen, her hos mig, og jeg tænker ikke, hvorfor jeg er til […].

(Madsen (1967): ”Om sig”, Tilføjelser, s. 5)

Mit ønske med dette speciale er at undersøge fornuftsfilosofiske strømme i Svend Åge

Madsens (f. 1939) forfatterskab. Disse strømme synes i tilfældet Madsen altid at høre

ind under en af følgende hydrodynamiske subkategorier: Modstrøm, understrøm,

hvirvel, turbulens og bølge! Aldrig havblik eller behagesyg medstrøm!

Fremgangsmåden er udtalt komparativ. Metoder, motiver, manier, diskurser,

metafysiske tilbøjeligheder og epistemologiske excesser krydser klinger på tværs af

værker og forfatterskaber. Alt sammen med et dobbelt sigte: Ubetinget primært: At

udæske Madsens værker deres forunderlige status som filosofiske filurer. Jeg ser tegn

på, at Madsens filosofiske fascination er iblandet en udtalt og degraderende latter.

Filosofien vendes på vrangen hos Madsen, og epistemologiens til tider dystre

”erkendelser” indoptages og gengives – i tekst efter tekst - i excessens travesterende

kostume. Ironi, hyperbol og paradoks bliver væsentlige udtryksformer hos Madsen.

Sekundært: At læse og begribe Madsens uomgængelige forbilleder ud i skriftens,

sprogets og bevidsthedens mysterier: James Joyce, Samuel Beckett, Franz Kafka, Alain

Robbe-Grillet og Edgar Allan Poe. Hver især har disse fortællingens alkymister leveret

deres boblende væsker til de i forvejen fluorescerende kolber i Madsens eget tekstlaboratorium

(NB Om muligt citeres fremmedsprogede værker i dansk oversættelse).

Specialet indledes med et forsøg på at begribe modernismens idé og filosofi.

Disse mine ”modernistiske meditationer” har til opgave – ved hjælp af komplementære

fragmenter - at give et andet billede af den verdensorden og den virkelighedsopfattelse,

der ligger som fundamentet under Madsens modernistiske forfatterskab. Billedet er

langt fra at være komplet, men synes alligevel at indkredse æstetiske, litterære og

filosofiske potentialer, som Madsen både digter på og om. Ord som ”ubestemthed”,

”usikkerhed” og ”undren” vil dukke op her. Dernæst følger en (ubarmhjertig)

introduktion til René Descartes, samt perspektiverende læsninger af Ludwig

Wittgensteins og G. E. Moores ”sunde fornuft”. Allerede her falder en første analyse af

Madsens egen ”læsning” af og skriven på filosofferne.

1


Dernæst følger i specialet en større blok, der er viet til (komparative) læsninger af

de fem førnævnte, væsentlige litterære forbilleder og forudsætninger for Madsens

forfatterskab. I disse analytiske afsøgninger påvises væsentlige metodiske, motiviske og

filosofiske relationer Madsen og ikonerne imellem. Hverken Descartes eller

fornuftsfilosofiens velsignelser går ram forbi her.

Specialets sidste tredjedel er en omhyggelig udfoldelse, analyse og fortolkning af

Madsens cartesianske travestier. På baggrund af de i specialets første halvdel opnåede

erkendelser omkring litterære og filosofiske intertekstuelle korrespondancer i Madsens

forfatterskab underkastes følgende værker af Madsen analyse og fortolkning:

Novellesamlingen otte gange orphan (1965), novellen ”Den fraværende” (1998),

romanen At fortælle menneskene (1989) og endelig, som en finale på de

epistemologiske excesser, Madsens debutroman Besøget (1963). Alle disse fortællinger

viser sig (formummet bag parodiens, travestiens, groteskens eller hyperbolens kappe) at

være markante indlæg imod den cartesianske rationalisme. Denne sidste del af specialet

bliver altså både et syntetiserende og et illustrerende klimaks, hvor de opnåede

erkendelser forsøges fokuseret i konkrete tekstlæsninger. Specialets ”dele” går i øvrigt

hæmningsløst på strandhugst hos hinanden og inddrager erkendelser fremelsket

andetsteds i specialet, i deres ubestikkelige bestræbelser på hver især at nå længst!

René Descartes, rationalismens mytologiske faderfigur, trækkes tidligt ind på

scenen som Madsens måske tydeligste filosofiske antipode. Jeg ønsker at undersøge

Madsens forvrængede mimen af Descartes og den cartesianske fornuftsdyrkelse.

Descartes, der i dette speciale optræder som repræsentativ primus motor for

rationalismens epistemologiske exces, har ikke tidligere været inddraget i hverken

receptionen eller kritikken af Madsen. Dette er mig en gåde! – men har samtidig været

en yderst motiverende faktor for mit speciales tilblivelse. Descartes er i mine øjne både

uomgængelig og uomtvistelig som filosofisk forlæg for Madsens forfatterskab. Dette

håber jeg at have vist og ”bevist”, samt overbevist læseren om, når vi er nået til vejs

ende. På trods af at de både hver for sig og tilsammen repræsenterer det ubetinget

vægtigste i Madsen-forskningen, forsømmer både Anker Gemzøe i

(doktorafhandlingen) Metamorfoser i Mellemtiden. Studier i Svend Åge Madsens

forfatterskab 1962-86 (1997) og Henrik Skov Nielsen i (ph.d.-afhandlingen) Tertium

datur - om litteraturen eller det ikke-værende (2003) at redegøre for Descartes´ rabiate

2


elation til Madsens værker. Gemzøe ignorerer Descartes, og Skov Nielsen har ham kun

med i forbindelse med en (interessant) læsning af Edgar Allan Poes ”The Black Cat”.

Det er ikke læsninger og analyser af hele Madsens forfatterskab, men komparative

læsninger, analyser og fortolkninger af udvalgte værker, jeg har kastet mig over. De

valgte værker kan dog siges at repræsentere - pars pro toto! - størstedelen af

forfatterskabet i og med en konsistens og en kontinuitet – på trods og på tværs af

forfatterskabets vildtvoksende og disparate afsøgninger - i de filosofiske og litterære

idiosynkrasier hos Madsen. Udover de allerede nævnte tekster, inddrager jeg romanen

Sæt verden er til, hæftet ”Om sig” (fra Tilføjelser), uromanen Lystbilleder og romanen

Dage med Diam eller Livet om natten. Jeg forudsætter, at læseren er bekendt med alle

de nævnte tekster af Madsen, da jeg ikke tilbyder detaljerede parafraseringer af disse.

Kommentarer knyttes desuden også til enkelte øvrige tekster i forfatterskabet.

Pladsøkonomiske forhold har nødet mig til at inkludere og ekskludere med hård hånd,

således at også andre romaner kunne have været inddraget, om end mine valg ikke er

vilkårlige, men snarere pragmatiske og eksemplariske.

Mine analyser af filosofiske og litterære motiver og metoder hos Madsen er spredt

ud over det meste af specialet, og inddrages, når det findes givende, i relevante kapitler

og afsnit. Jeg inkluderer – kritisk, men netop ikke hysterisk nykritisk! – Madsens egne

udtalelser, refleksioner og kommentarer, som disse foreligger i teoretiske artikler,

kronikker og interviews. Desuden har jeg to bilag med til specialet: Bilag 1 er mit

referat af Madsens foredrag ”Joyce gives me Joyce forever” holdt i Odense d. 16. juni

2004. Bilag 2 er et interview, ”Hvor skal skabet stå?”, jeg har lavet med Madsen i

perioden juni 2004 til marts 2005. Madsen har dels sagt god for mit referat af hans

foredrag, og dels givet mig lov til at citere ham for hans udtalelser både i foredraget og i

interviewet. Jeg takker Madsen for hans imødekommenhed og overbærenhed med mine

til tider omstændelige og nysgerrigt forgrenende spørgsmål.

Med mine flittige henvisninger til specialets bilag - samt til øvrige publicerede

interviews og ikke-fiktionstekster om og af Madsen - har jeg således søgt at berige mine

analyser og fortolkninger af forfatterskabets fortællinger med en afsøgning i nogle af de

litterære og filosofiske inspirationskilder til og drivkræfter i Madsens produktion.

Hvilke epistemologiske excesser finder vi? – Og hvad er det Madsen egentlig vil

fortælle os med disse utrættelige, filosofiske eskapader, hans værker er så fulde af?

3


Modernistiske meditationer

”Den modernistiske æstetik kan ikke omskrives til en kanon af regler og påbud. For det

er sjældent, den rækker ud over det enkelte værk.” 1 Lad dette (citatet) og dette

(specialet) være en hyldest til litteraturens uregerlighed. Hvis det faktisk hverken er

muligt at foretage en induktiv eller en deduktiv litteraturhistorisk og -teoretisk

karakteristik af den litterære modernisme, så kan man i stedet forsøge at afdække dette

amorfe uvæsens fysiognomi ved at undersøge dets grænseflader mod og tentakler ud i

verden, virkeligheden og mennesket. Jeg vil derfor i det følgende – som en opladende

optakt til Madsens excesser – præsentere ni litterære, filosofiske og æstetiske

refleksioner, der alle peger mod, på, ud af og (blidt tangerende) rundt om begrebet

modernisme – og videre ind i Madsens univers. Et konglomerat af komplementære

udtryk, som Madsen nødvendigvis må føle sig truffet af. Lad derfor de følgende sider

agere afsæt for Madsens egne meditationer – hans epistemologiske excesser.

I) OM AFSKY Hans Scherfig kaldte med frydefuld spottende sarkasme sin samtids

litterære modernisme for ”nødråb fra digtere uden menneskeligt mæle”:

De råber fortvivlet til os med ord, vi ikke forstår. […] ordene er befriet for enhver

betydning og frembragt uden indbyrdes forbindelse. Spontant og ubevidst er disse ord

kommet til verden og nedtegnet i tilfældig rækkefølge. Når digteren tier stille, er hans digt

færdigt. […] Hvorfor er det færdigt netop her? Hvorfor bliver han ikke ved lidt endnu?

Hertil vil den fashionable litteraturkritiker sige: Dette er ikke nogen meddelelse til lyttere

eller læsere, men underbevidsthedens spontant rindende associationer. Det er aldeles ikke

noget, der skal forstås. Det er noget, det er. Det er eksistens. (Scherfig 1965, s. 99)

Det er tydeligt, at Scherfigs indignation i høj grad går på, at disse moderne forfattere

øjensynlig ikke har noget budskab, ikke ønsker at bidrage med nogen morale. Til en

sådan formålsorienteret litteraturforståelse har Madsen følgende kommentar: ”Jeg

mener bestemt, at fortællinger er underlagt moralske krav – bør være etisk forsvarlige.

Men jeg har nok samtidig en fornemmelse – der kan være vanskelig at bevise – at hvis

en historie er god, fangende, rørende, etc., vil den også være etisk forsvarlig.” 2

1 Stounbjerg 1991, s. 30.

2 Bilag 2, s. 23.

4


Scherfigs syrlige tunge og ætsende pen formår, når subjektivismens lunefuldhed

er bortretoucheret - uintenderet og sikkert mod hans vilje - at ”promovere” væsentlige

træk ved modernismens (anti)ideologi og filosofi. Men samtidig vækker Scherfigs

fnysen også mareridtsagtige fortrængninger om Carl Julius Salomonsens voldsomt

insinuerende og perfide angreb på de ekspressionistiske og kubistiske kunstformer i

mellemkrigstiden til live. Salomonsen førte en indædt, nådesløs og sublimt bemestret

smædekampagne mod de modernistiske kunstarter, som han diagnosticerede som

dysmorphistiske.

I de to bøger, undseelige af omfang men grotesk voluminøse i retorisk perfiditet,

Smitsomme Sindslidelser før og nu med særligt Henblik paa de nyeste Kunstretninger

(1919) og Tillægsbemærkninger om Dysmorphismens sygelige Natur (1920), satte

Salomonsen nye, men i dag svært anakronistisk reaktionære og overrumplende komiske

standarter for ”receptionen” af moderne kunst. Rækken af eder, forbandelser, spottende

tillægsord og nedværdigende karakteristika er lang, infam og grotesk. Nogle få

eksempler fra hans første spruttende udbrud i 1919: De nye kunstretninger besidder ”en

psychopatisk Karakter”, spredt gennem den ”åndelige Smitte” (s. 4). Det er ”hæsligt og

frastødende” (s. 5), gør ”indtryk af Sygelighed og Forrykthed” (s. 5) og er af ”sygelig

Natur” (s. 7). 3 Salomonsens voldsomme, idiosynkratiske indsigelser imod de moderne

kunstarter skyldes, at disse giver ”[…] bevidst og systematisk forvrængede og

naturstridige, som oftest tillige uskjønne eller hæslige, Fremstillinger af Naturens og

Kunstens Frembringelser” (s. 8). Og som Scherfigs, i sammenligning hermed svagt

pippende, anke overfor den abstrakte og nonfigurative kunst må også Salomonsen

udspy sin forargelse over denne ”[…] fuldkomne Ligegyldighed for Form og

Størrelsesforhold.” (s. 13); denne ekspressionismens ”Flugt bort fra Naturen,

Naturligheden […] – fra Virkeligheden”. Diagnosen er entydig: Den dysmorfistiske

kunst er ”Udslag af en ved symphatisk Smitte, forplantet Sindstilstand, en epidemisk

artistisk Ophidselses-Psykose […].” (s. 27-28).

3 Til almen orientering for Salomonsen og andre bekymrede sjæle (- og jeg går ud fra at følgende dementi

ikke kun dækker forfattere, men alle udøvere af ”kunst”): ”Professionelle skribenter er kun yderst

sjældent skizofrene, selv om de undertiden er i stand til at beherske psykiske tilstande, der kan minde om

skizofreni.” (Rosenbaum & Sonne 1979, s. 92). Det er disse påfaldende ligheder imellem på den ene side

psykotisk/skizofren sprogbrug og billeddannelse, og på den anden side modernistisk kunst, Niels Egebaks

bog Galskabens metode (1988), tydeligvis inspireret af Rosenbaum & Sonne, omhandler.

5


Hvor Scherfigs hånende karakteristik leveres med et sardonisk smil på læben,

toner Salomonsens væmmelse rent flag, og desto mere skræmmende fremstår han. Alt

efter behag kan man enten glædes ved eller begræde, at Salomonsen aldrig fik mulighed

for at læse eksempelvis otte gange orphan; - dette lille skrift om otte ualmindeligt

almindelige mennesker.

Det er selve modernismens sjæl, Scherfig og Salomonsen begræder. Netop de

obskure abnormiteter og aparte anomalier, de to herrer beklager, er modernismens

konstituerende væsenstræk: Per Stounbjerg beskriver disse modernistiske afsøgninger af

den virkelige virkelighed og af mennesket selv med ordene: rystelse (af referencer,

repræsentation og værdier), instabilitet og fravær (af orden), ulæselighed (af verden),

tvivl (omkring sprogets tilstrækkelighed og anvendelighed), og endelig usikkerhed (i

selve omverdenstilegnelsen og det litterære udtryk). Konsekvensen af erfaringerne med

det moderne, moderniteten og moderniseringen bliver ”[…] viljen til / nødvendigheden

af at lade kriseerfaringerne ryste sproget og de kunstneriske fremstillingsformer.” 4 Det

moderne liv er en erfaring, en rystende oplevelse, hvilket afspejles i den modernistiske

litteratur, hvor uro, forstyrrelser, revner og kaos opstår. Det er dette kunstens ragnarok,

både Salomonsen og Scherfig højlydt beklager.

II) OM HENVENDELSE Hans-Jørgen Schanz har i en artikel fra 2001 følgende

interessante hypotese omkring modernismens forhold til transcendens og

guddommelighed:

Det er som om kunsten aldrig har glemt, at den opstod fra religion og hele tiden – også i det

moderne – har vidst, at dersom den principielt afskaffede absoluthedsdimensionen, da var

den i færd med at afskaffe sig selv. Den selvtranscendens, der må ligge i et kunstværk, er i

sin mulighedsbetingelse forbundet med, at absoluthed ikke er afskaffet. (Schanz 2001, s.

256)

Snarere end at betragte en absolut metafysisk størrelse, som en underliggende –

uafryddelig - præmis for den modernistiske kunst, som Schanz gør, så synes det mig

mere givende, relevant og mindre generaliserende, at tale om ´Gud´, ´det

guddommelige´, ja, metafysiske størrelser af enhver slags, som en af mange

henvendelser, undersøgelser og motiver, som kunsten, og dermed også den

modernistiske kunst, involverer sig med – og evt. forkaster. Som f.eks. Hans-Jørgen

4 Stounbjerg 1991, s. 26f.

6


Nielsen i slutningen af 1960erne gjorde det (på Litteraturens vegne) med installeringen

af modernismens tredje fase, hvor Nielsen taler om: ”[…] en antimetafysik. En tom

metafysik. Og en tomhedens.” 5 Selv siger Madsen - hidsigt og irriteret - følgende om sit

personlige forhold til det religiøse:

Jeg vil ikke engang betegne mig som ateist. Jeg synes, det er for stor ære at tillægge den

sygelige tanke, at vi er bestemt af nogle usynlige væsner. Jeg går jo heller ikke rundt med

”anti-storktilhænger” på visitkortet, selv om jeg faktisk ikke tror på den med storken; - eller

betegner mig som a-spiritist, an-astrolog etc. (Bilag 2, s. 27)

Madsen vil hellere, fortsætter han, hvis det absolut skal være, tilhøre et helt andet –

antimetafysisk - fællesskab: ”Vi er nogle mennesker, der tror på det, man kan se,

erkende, møde i naturen. Vi kunne med rimelighed kaldes: Naturlige mennesker.”

III) OM RELATIVITET Når erkendelsen om at ”[…] mennesket er indbegrebet af

sine roller […].” 6 indtræder, bliver der kun én korrekt måde at handle på; - nemlig at

lade sig genføde som attituderelativist med den medfølgende accept af, at jeget er opløst

i roller og masker. Ordene er Hans-Jørgen Nielsens, og at Madsen vist udmærket kender

dem, tyder bl.a. følgende lille dialogstump fra Dage med Diam eller Livet om natten på:

”[Diam:] Den mand spillede altid roller, som vi efterhånden er så mange der gør, det

skal man jo gøre nu. [Alian:] – Jeg vil snarere sige at man ikke kan lade være, indfører

jeg pedantisk, som om jeg lige har læst en bog.” 7

Nielsen ser den fuldtonede accept af de attituderelativistiske vilkår som

menneskets og humanismens endelige triumf, idet erkendelsen af og hengivelsen til

spilstrukturerne og det polyfone livsklaviatur medfører, at der ikke længere findes

nogen ”virkelighed” hinsides mennesket selv: Det polycentriske menneske bliver aktør

på livets utallige samtidige, disparate og flygtige scener. Bestandigt må der af den

enkelte foretages et begrænset, men dybt personligt, udvalg af verden: ”Et udvalg som i

sin begrænsethed til gengæld har den fordel, at det er éns eget udvalg: Min sandhed.” 8

Hvert jeg sit udsnit af verden. Hvert jeg sin absolutte virkelighed, selv om denne

samtidig er relativ, idet der eksisterer mange andre absolutte verdener, jeg kan gå ind i.

Eller kunne gå ind i. Det er, som Jerome Bruner udtrykker det om den modernistiske

5 Nielsen 1968a, s. 163.

6 Dansk litteraturhistorie, bind 8, s. 462f.

7 Madsen 1972a, s. 123f.

8 Nielsen 1968c, s. 135.

7


erkendelse: ”[…] any story one may tell about anything is better understood by

considering other possible ways in which it can be told.” 9

I sin relativistiske eksistentialisme inddrager Nielsen idéhistorikeren Ortega y

Gasset, og dennes filosofiske læsning af Einsteins relativitetsteori. I artiklen ”Den

historiske fortolkning af Einsteins relativitetsteori” fra 1923 beskriver Gasset, hvorledes

fysikkens omkalfatrede verdensbillede betyder en filosofisk og eksistentiel

emancipering af menneskeheden: ”For den gamle relativisme er vor erkendelse relativ,

fordi det vi stræber efter at erkende – virkeligheden i tid og rum – er absolut og for os

uopnåelig. I Einsteins fysik er vor erkendelse absolut; det er virkeligheden, der er

relativ.” 10 Madsen samler trådene, i en kritisk kommentar til den litterære realismes

”ideologi” og æstetik, og forbinder den eksistentielle einsteinisme med den

modernistiske erkendelse:

På en måde må jeg altså paradoksalt nok vedkende mig, at jeg tilslutter mig ”relativismen”

ud fra min sandhedskærlighed - at jeg på en måde vil hævde, at man ad den vej kommer

nærmere til sandheden. - Og at min fordømmelse af realismen så at sige er etisk begrundet:

Den forsøger at stikke folk blår i øjnene, og det bør man ikke. Derfor må jeg opleve ”den

modernistiske” tilgang som ærligere - idet den gennem ironi, intertekstualitet og alle de

andre julelege vedkender sig værkets karakter af noget konstrueret, noget opfundet - noget

relativt sandt. (Bilag 2, s. 20)

IV) OM GENOPDAGELSE Joyce, Robbe-Grillet og Madsen – for nu at nævne nogle

få af romangenrens modernistiske anarkister - har i deres værker (hhv. Ulysses, Jalousi

og Besøget + Lystbilleder) udvist en æstetisk begejstring for og en idiosynkratisk

optagethed af det almindelige, det normale, det trivielle, den uanseelige foreteelse; - en

motivisk fascination der tangerer det monomane, groteske, forbløffende.

Og Siobhan siger at folk tager på ferie for at se noget nyt og for at slappe af, men det ville

ikke få mig til at slappe af og man kan se noget nyt ved at se på jord under et mikroskop

eller ved at tegne omridset af det legeme der dannes når 3 runde stænger af samme tykkelse

skærer hinanden i rette vinkler. Og jeg synes at der findes så mange ting i blot et enkelt hus

at det vil tage årevis at tænke ordentligt over dem alle sammen. Og en ting er heller ikke

interessant fordi den er ny, men fordi man tænker på den. (Haddon 2003, s. 228)

Ordene kommer fra den 15-årige Christopher, der lider af Aspergers Syndrom, en mild

grad af autisme. Christopher er detektiv og jegfortæller af romanen Den mystiske sag

om hunden i natten, der i sin struktur, sit sprog og sine epistemologiske afsøgninger

9 Bruner 1987, s. 32.

10 Gasset 1923, s. 322 ff.

8


mimer den modernistiske praksis, og i øvrigt ”undsiger” den sene Wittgensteins

erkendelsesteoretiske grublerier: ”Ingen vil sige, at der, hver gang jeg kommer ind i mit

værelse, i de gammelkendte omgivelser, foregår en genkendelse af alt det, jeg ser og har

set hundreder af gange.” 11 Også Højholt – i tydelig forlængelse af Wittgenstein 12 -

maner til besindelse. For kan vi overhovedet udholde at se virkeligheden, som den

virkelig er? ”Tænk, hvis man virkelig så alle ting, hvis hver eneste lille virkelighedsbid

trådte frem for ens øjne med sin fulde virkelighedsladning og krævede at blive oplevet.

[…] Den som hører, ser og sanser alt er en død mand inden aften, så vi er ret heldige.” 13

Modernismen har i sin æstetik og i sine motiviske afsøgninger fulgt to

inkongruente og divergerende spor: Det ene fører mod genoplivningen og

revitaliseringen af det normale, det velkendte, det harmløse. At gense, genlæse og

genrejse hverdagen, almindeligheden, tilværelsen, tilforladeligheden og sproget. Så når

Christopher, detektiv og autist, i ovenstående citat plæderer for genopdagelsen af det

velkendte, så giver han, sin tvangshandlende, fobiske og neurotisk introverte natur til

trods, en fremragende beskrivelse (lige på kornet!) af væsentlige dele af den

modernistiske kunst, hvor eksperimentet og erkendelsen ofte har bestået i at løfte sløret

for vore øjne, så det velkendte (det banale, det basale og det ligegyldigt normale) ses i

nyt lys, i nyt sprog og i en ny erkendelse. 14

Poul Vad har om Kattens Anatomi, hans monstrøst groteske og uregerligt

fabulerende fortælling om en håndfuld ”normale” menneskers ”almindelige” togrejse

fra Silkeborg til Hammerum en forårsdag i 1936, udtalt som forsvar for det ualmindeligt

almindelige: ”Du behøver bare at gå en tur ned ad gaden eller rejse en tur med toget og

snakke med folk i en time, så har du hele verden.” 15 Hvad Vad gør, er dobbelt: Dels

forsvares ”almindelige” mennesker og deres verden. Blot de gives stemme, åbenbares

fantastiske fortællinger og begivenheder fra virkelighedens verden, (om end Vads

fantastiske og groteske ”virkelighed” synes en anelse mere farverig end de flestes), og

dels er Kattens Anatomi et spark bagi til de ”realistiske” traditioner: ”Du skal ikke ret

langt ned, så består hele verden af eventyr. Set ud fra den synsvinkel så kan man sige at

11 Wittgenstein 1953, §603.

12 Se f.eks. Wittgenstein 1953, §129 og s. 152f.

13 Per Højholt 1968, s. 154.

14 Den anden diskurs i modernismens filosofiske, æstetiske og motiviske udfoldelser: Den afsøgende,

opsøgende og undersøgende forvildelse ud i nyt territorium: I sprog, billede, skrift, tanke, erkendelse,

motiv. - Gentagne forsøg på at drage på ekspeditioner ud i det fremmede, ad ukendte stier og i nyt terræn.

15 Liet 1998, s. 39.

9


en meget stor del af det, der kaldes realisme, er utrolig fantasiforladt og urealistisk.

Fordi det simpelthen overser at det eventyrlige og fantastiske sgu er lige midt i

hverdagen, det er bare lige om hjørnet. Det er der bare hele tiden.” Den

virkelighedshungrende æstetik og dyrkelsen (idiosynkratisk, insisterende, monomant) af

det normale, trivielle og upåagtede er et meget væsentligt omdrejningspunkt for

modernismens ideologiske odyssé hjem – hjem til virkeligheden.

V) OM UBESTEMTHED Altså, hvor langt kan man gå i sin beskrivelse af objekter,

fænomener og tilstande? Selv i eksakthedens og empirismens højborg,

naturvidenskaberne, er fanden løs. Det viser sig nemlig, at nøjagtigheden,

finkornetheden – ja, selve virkelighedens fremtræden - afhænger af metoden,

målestokken, formålet og beskueren. Virkeligheden er fundamentalt udefinerbar.

Længden af en kyststrækning, for eksempel, er matematisk, statistisk og videnskabeligt

bevist ikke at være en simpel, entydig og objektiv størrelse. Den er snarere udefinerbar,

uendelig og ikke-objektivt eksisterende. 16

Der findes med andre ord et andet billede af virkeligheden: Et foruroligende,

rystet, ubestemt og uhåndterligt billede: I kvantemekanikken giver det ikke mening at

spørge om verdens – tidens, rummets, stoffets, begivenhedernes – indretning i detaljer.

Ikke bare er der tale om metodisk, mekanisk og videnskabelig unøjagtighed i

beskrivelsen af tilstande, værdier eller egenskaber – nej, det er fundamentalt

meningsløst, i både en matematisk, fysisk og filosofisk forstand overhovedet at søge

eksakthed i vores beskrivelse af naturen. En sådan analytisk nøjagtighed er vi principielt

udelukket fra. 17 Einstein nægtede livet igennem at acceptere, kunne ikke acceptere,

kvantemekanikkens ubestemthed, usikkerhed, indetermination og uudgrundelighed, på

trods af at Einsteins egen teori, relativitetsteorien, paradoksalt nok er mindst lige så

omkalfatrende og revolutionerende for vort verdensbillede og selvforståelse, som

kvantemekanikken. Det er især Werner Heisenbergs usikkerhedsrelation (~

ubestemthedsprincippet), kvantemekanikkens kernebegreb, der foruroliger. Den

filosofiske og eksistentielle uro kvantemekanikken må afstedkomme skyldes netop den

indbyggede mangel på determinisme i ”naturen”, som usikkerhedsrelationen formulerer.

Og når empiriens, objektivitetens og eksakthedens moderdisciplin, fysikken, i sit

16 Mandelbrot 1967.

17 Bohr 1949, s. 77.

10


vokabularium accepterer urenheder som ”relativitet”, ”usikkerhed”, ”ubestemthed” og -

som jeg skal vise – ”komplementaritet”, så må den gamle verdensorden uundgåeligt og

uopretteligt også se sit fundament af tryghed og sikkerhed skride bort. I den

modernistiske praksis (metode, motiv og sprog) skabes ganske særegne (abnorme,

aparte, ubestemte) epistemologiske indtryk af og sproglige udtryk for virkeligheden, der

netop synes at mime disse fysikkens skelsættende erkendelser omkring ubestemthed,

umålelighed, uudgrundelighed, indetermination og udstødelsen af et absolut perspektiv.

VI) OM KOMPLEMENTARITET Niels Bohr formulerede (nødtvungent;

erkendende) begrebet komplementaritet, der symboliserer den ”[…] fundamentale

begrænsning af vor tilvante forestilling om fænomenerne som eksisterende uafhængigt

af de midler hvormed de iagttages.” 18 En principiel begrænsning i uafhængigheden

mellem beskrivelsen af objektet og det beskrivende subjekt.

I kvantefysikken betyder denne gensidige afhængighed fænomener og

iagttagelsessituationen imellem, at naturen gestalter sig, materialiseres, alt efter

omstændighederne. Hermed får vi yderligere en (og dog den samme) betydning af

begrebet komplementaritet: ”De forskellige sider af kvantefænomenerne, der optræder

under forsøgsbetingelser som således gensidigt udelukker hverandre, må derfor på ingen

måde betragtes som modstridende, men opfattes som ”komplementære” i en hidtil

ganske ukendt forstand.” 19 Alt efter de eksperimenter og analyser objektet –

”virkeligheden” – udsættes for, vil det afsløre fundamentalt forskellige sider af sin

natur. Disse egenskaber er ikke uforenelige, men snarere komplementære. Kun

tilsammen kan komplementære erfaringer udtømmende beskrive objektet, om end disse

ikke lader sig sammenføje i ét billede. 20 Disse nye indsigter i virkelighedens indretning

genfinder vi i den modernistiske roman generelt, og i Madsens tekster i særdeleshed:

Gentagelser, variationer, flertydighed, kakofonisk flerstemmighed, perspektivrigdom,

ubestemthed, digressioner og ekkoer. Med andre ord: Komplementaritet.

18 Bohr 1932, s. 16.

19 Bohr 1938a, s. 30. Det klassiske eksempel er lyset, hvis natur alt efter forsøgsopstillingen vil

præsentere sig som enten diskrete partikler eller som elektromagnetiske bølger. Disse komplementære

beskrivelser af lysets fysik må begge aktiveres, hvis vi ønsker et fuldt dækkende billede af fænomenet.

20 Bohr 1949, s. 53.

11


VII) OM KUNDSKABENS ENHED Bohr fandt, at al videnskab er underlagt de

ovenfor skitserede, paradoksalt berigende begrænsninger, der er bestemt af den

komplementære virkelighedstilgang. Og Bohr udvidede sin epistemologis råderum:

Med begrebet komplementaritet er der tale om ”almindelige vilkår for menneskelig

erkendelse”, hvorfor vi mennesker nøje må overveje ”vore meddelelsesmidlers brug for

objektiv beskrivelse på andre erfaringsområder.” 21 Alle ”kundskabsområder” må være

opmærksomme på iagttagelsessituationen, når der søges opnået ”objektiv beskrivelse og

harmonisk sammenfatning”. 22 Bohrs skarpsind dækker også over en naiv og forvirrende

sammenblanding af et ontologisk og et epistemologisk niveau. For hvad er det egentlig

for en uudtalt præmis, der ligger bag Bohrs genkommende udtryk ”objektiv

beskrivelse”…? Bohr har tillid til, at videnskaben – når blot den respekterer den

komplementære metodes uomgængelighed - faktisk kan beskrive naturen,

virkeligheden, verden om ikke fuldstændigt udtømmende, så i hvert fald objektivt. 23

Bohr bevæger sig i sine essays langt ud over videnskabernes – underforstået

naturvidenskabernes – domæne i sine epistemologiske betragtninger over menneskets

muligheder for at erfare og erkende verden og virkeligheden, som den er. Og her

kommer kunsten, litteraturen, fortællingen og filosofien ind i billedet. 24 – En holistisk,

altomfavnende erkendelseslære Bohr benævner ”kundskabens enhed”. Og her

konvergerer Bohrs komplementære univers endnu engang med Madsens. For både det

litterære udtryk og fortællingens udfoldelse er principielt forankrede i en uomgængelig

integration og vekselvirkning mellem ”subjekt” (~ fortælleren) og ”objekt” (~

fortællingen). Fortællingen er netop udelukkende eksisterende i kraft af, at den

fortælles! En mere intim og uadskillelig forbindelse imellem et objekt og et subjekt kan

man næsten ikke forestille sig! - Og dog: I selvrefleksionen – bevidsthedens introverte

fokusering, iagttagelse, spejling og fordybelse – falder subjekt og objekt sammen i et

eneste imploderende forsvindingspunkt. 25 Niels Bohr fandt i Poul Martin Møllers En

dansk Students Eventyr fra 1843 et slående litterært udtryk for sine tanker omkring den

komplementære og paradoksale indretning af menneskets selvreflekterende

21

Bohr 1956, s. 110.

22

Bohr 1957, s. 10.

23

Som om Einstein, Bohrs mangeårige diskussionspartner og intellektuelle sparringspartner, ikke allerede

havde umuliggjort anvendelsen af det anakronistiske udtryk ”objektiv beskrivelse”.

24

Bohr 1960, s. 26.

25

Bohr 1938a, s. 33f.

12


evidsthed. 26 Bohr siger: ”[…] enhver søgen efter et sidste subjekt er i strid med

objektiv beskrivelses væsen, der jo forlanger en modstilling af subjekt og objekt.” 27

Møllers licentiat når frustreret til samme erkendelse:

Min uendelige gransken […] gør, at jeg intet udretter. Fremdeles kommer jeg til at tænke

på mine tanker derover, ja jeg tænker over, at jeg tænker derover, og deler mig selv i en

uendelig tilbageskridende rad af jeger, der betragter hinanden. Jeg ved ikke, hvilket jeg der

skal standses ved som det egentlige, og i det øjeblik jeg standser ved et, er det jo igen et jeg,

der standser derved. (Poul Martin Møller 1843, s. 42)

Som Zenon over bevægelsens paradoksale immobilitet, filosoferer licentiaten i Møllers

roman sig frem til, at selve det at tænke, tale og skrive er en umulighed: ”Hvorledes kan

da nogen Tanke fødes, da den altid maa have været til, før den bliver til?” 28 Det er

refleksionssyge i udbrud. Men det er også det stof, filosofien er gjort af. Det absurde og

parodiske ligger jo netop i, at licentiaten er en mand, der tager sine filosofiske

refleksioner og epistemologiske erkendelser alvorligt, og derfor plages af de

konsekvenser, som uendelig regres og manglen på causa prima nødvendigvis må føre

til. Derfor kan den cartesianske profil, der tegnes i En dansk Students Eventyr, siges at

være både tragikomisk, ironisk og absurd. Licentiaten lammes af sin metodiske tvivl og

sin søgen efter fast grund, ubetvivlelige årsager og et tankens fundament. Han indser, at

både tænkningen, sætningerne og ordene er en umulighed, men at denne erkendelse selv

skaber om muligt endnu rædsommere paradokser: ”Indsigten af Tankens Umuligheder

indeholder selv en Umulighed, og Erkjendelse heraf frembringer paa ny en uforklarlig

Modsigelse.” 29

IIX) OM PRINCIPIEL UORDEN Også Madsen ynder paradokser, og også Madsen

dyrker lidenskabeligt ubestemtheden og komplementariteten: ”Det fantastiske,

chokerende og vidunderlige ved matematikken er alle dens huller og faldgruber, dens

selvmodsigelser, dens evne til at bevise det utrolige og endda til at modbevise sig selv.”

Madsen er oprigtigt begejstret: ”Lad dog matematikken træde frem som det

besynderlige, foruroligende erkendelsesapparat den er.” 30

26 Bohr 1964, s. 6.

27 Bohr 1960, s. 26.

28 Møller 1843, s. 73.

29 Ibid., s. 73f.

30 Madsen (1992b): ”Oprør fra den udelukkede midte” (hhv. s. 105 og s. 106).

13


I artiklen ”Oprør fra den udelukkede midte” hylder Madsen de revolutionerende

erkendelser, som matematikken er nået til omkring naturens ubestemthed. Madsens

indsigelser imod filosofiens og logikkens tertium non datur går - som hos Wittgenstein -

på, at man kan stille spørgsmål til virkeligheden, naturen, matematikken og litteraturen,

som ikke lader sig besvare eller afklare, men som i det øjeblik spørgsmålet er stillet,

åbner for eksistensen af en tredje mulighed: ”Men fra nu af findes der et svar, nemlig at

spørgsmålet er Uafklaret. (Det er en slags svar, selv om det må mareride den

ortodoxe.)” 31 Madsen fører straks denne epistemologiske og ontologiske kattepine over

på litteraturen. Stiller man eksempelvis spørgsmålet om helten i fortællingen har en

søster, er fiktionens univers med et slag ændret for altid: ”Selv om svaret måtte blive:

Uafklaret, existerer hun som mulighed.” Og Madsen må inddrage Bohr for at kunne

begribe sin egen begejstrede undren. For der er faktisk noget, der tyder på, at selve det

at stille (matematiske) spørgsmål til verden i sig selv har den egenskab at kunne gribe

ind i virkeligheden og verden – og efterlade den ændret. ”Må man til at operere med

noget man kunne kalde et erkendelsesteoretisk komplementaritetsprincip? At man

fastlægger verden, ikke bare ved at måle på den, men ved at spørge til den?” 32 , spørger

Madsen retorisk – og svarer selv på artiklens næste side med et imperativ: ”Lad det

udelukkede tredje komme til orde.” 33

Gentagne gange – ja, som en ren naturlig og selvfølgelig tilbøjelighed – har

Madsen digtet på dette sit eget litterære komplementaritetsprincip. I Dage med Diam

eller Livet om natten (1972) ser vi – i titel, fortællestruktur og motiv, – at en i første

omgang umiddelbar og åbenlys dikotomi faktisk bliver et decideret forsvar for ”det

udelukkede tredje”, idet størrelserne ”fortæller” og ”fortælling” – eller ”virkelig” og

”bevidsthed” - griber ind i hinandens diskurser og dermed udpeger en tredje vej: Det

ubestemtes og det muliges (ikke uproblematiske!) vej:

Verden og indholdet af min hjerne kan ikke rives fra hinanden. Ingen magt, ingen

begivenhed formår det. Skriver jeg på papiret foran mig. Hvilken følelse vækker det i mig?

Og dog er jeg ikke i stand til at holde de to fænomener sammen, ustandselig synes der at

finde en splittelse sted, ustandselig er der noget jeg vil kalde verden, ustandselig er der

noget jeg vil kalde mine forestillinger. (Madsen 1972a, s. 7)

31

Madsen 1992b, s. 108.

32

Ibid.

33

Sandsynligvis har denne artikel og dens poetologiske overvejelser over litteraturens formåen været til

stor inspiration for Henrik Skov Nielsen i forbindelse med hans afhandling Tertium datur – om

litteraturen eller det ikke-værende (forsvaret 2002; udgivet 2003).

14


Madsens litterære eksperimenter med fortællingen er - som tidligere nævnt og som

eksemplarisk eksemplificeret i ovenstående citat! - på mange måder et opgør med den

realistiske tradition, hvor verden og virkeligheden ligger som en fast solid præmis,

kendsgerning og grund under fødderne og pennen på forfatteren, og hvor litteraturens

opgave er at beskrive og behandle denne virkelighedens indretning som en på forhånd

given struktur, fakticitet og præmis. Madsen ser modernismen ”[…] som et oprør mod

denne realismens tese om, at der er en verden, som litteraturen forsøger at gengive efter

bedste evne.” 34 I stedet for at begræde disse epistemologiske vilkår, ser Madsen

perspektivrige muligheder for fortællingen:

Der findes måske nok en verden – men vi er afskåret fra et direkte kendskab til den. Vi har

forskellige måder at nærme os den, og en af de vigtigste er at fortælle verden. I mange

henseender kender vi kun den verden som vi fortæller hinanden. […] Der findes ikke nogen

objektiv sandhed om verden. Der findes det enkelte menneskes forsøg på at trænge ind til

verden. (Madsen 1992a)

Fortællingen bliver et ganske unikt rum for erkendelse – ikke mindst i kraft af

sammenfaldet mellem subjekt og objekt. For modernisten gælder netop det

(begrædelige? befriende?) vilkår, at han ”[…] ved sig selv impliceret i

undersøgelserne.” 35 , som Madsen konstaterer. I modsætning til Bohrs højstemte og

andægtige forhold til den komplementære beskrivelses mystik, dyrker Madsen

komplementaritetens potentialer hæmningsløst lidenskabeligt, som et berigende og

bevidsthedsudvidende erkendelsesteoretisk slaraffenland.

En af pointerne i Madsens forfatterskab er netop, at de genkomne dualiteter

individ/omverden, fiktion/virkelighed, fortæller/fortalt m.fl. på paradoksal vis viser sig

at blive ophævet, annihileret, udtværet eller problematiseret, hvorved en ny mulighed

opstår, en tredje vej (for nu at parafrasere Aristoteles, Wittgenstein, Madsen og Skov

Nielsen). Og det bliver kunstens, og dermed også litteraturens rolle, at undersøge disse

paradoksale og eksaktløse tilstande i det værende. Derfor er (f.eks.) titlen på et Madsenindlæg

i Information (17.2.1972) om den ny litteratur og dens epistemologiske

bestræbelser meget sigende: ”Forsøg på orden i en principielt uordentlig verden”.

34 Madsen 1992a.

35 Madsen 1964a.

15


IX) OM MADSENS MODERNISME Anker Gemzøe siger indledningsvist i sin

afhandling Metamorfoser i mellemtiden. Studier i Svend Åge Madsens forfatterskab

1962-1986: ”[…] variationen er det varige, diskontinuiteten det konstante i dette

forfatterskab.” 36 , hvilket med oxymoronets æggende retorik bliver en hyldende gestus

til en forfatter i evig nysgerrig fremdrift. Traditionelt inddeles Madsens forfatterskab i

tre faser 37 , hvoraf de to første forholdsvist uproblematisk lader sig bestemme som

udgjort af hhv. perioden 1963-67 og perioden 1968-1971, mens tredje fase må siges at

være mere udflydende i sine konturer, hvilket synes at være en symbolsk konsekvens af

den glidning, Madsen igennem årene foretager væk fra det eksistentielt isolerede og

monomant bevidsthedskværnende individ, der synes uhjælpeligt fanget i en

epistemologisk dødsdrome af refleksion, ratiolatri, xenofobi, paranoia, tvangshandlinger

og galskab.

Madsens fire første værker er alle karakteriseret ved deres schizogoni: Diskursens

udspaltning i parallelle og komplementære spor, gentagelser, variationer, digressioner,

perspektiver, synsvinkler, stemmer og paradokser. Og over alt dette: En herlig

kakofonisk ubeslutsomhed og uregerlig anarki. Ingen af værkerne er komponeret i

overensstemmelse med de paradigmatiske aristoteliske principper om begyndelse, midte

og afslutning. 38 Tydeligere og tydeligere udfolder Madsen - i og efter fase to - en mere

verdensvendt, legende, ”humanistisk ansvarlig”, filantropisk, positiv og fritfabulerende

fortælleglæde, der både i form og indhold nærmer sig det tilgængelige! Bortreduceret er

systemets, den analytiske bevidstheds og selvrefleksionens hæmmende og

klaustrofobisk indskrænkende restriktioner. I Dage med Diam eller Livet om natten -

første bog i tredje fase!? - lyder følgende karakteristik af Alian Sandmes tre værker, der

mest af alt synes at være tydelige allegoriske billeder på ”Madsens tre faser”:

Efter Begyndelse der handlede om Mennesket, og Samvær der handlede om Verden, må jeg

se denne bog som et forsøg på at nå frem til en sammensmeltning af de to temaer. Man kan

sige at den handler om det egentlige, om mennesket i verden. (Madsen 1972a, s. 92)

36 Gemzøe 1997, s. 12.

37 Om Madsens faser: Se f.eks. Gemzøe 1997, s. 21 (jf. i øvrigt afhandlingens ”fasedikterede”

komposition), Gemzøe 1998a, s. 20, Gemzøe 1998b, s. 26, Dalgaard 1991, s. 189, Dalgaard 1996, s. 12

ff., Wrang et al. 1997, s. 93, Edal & Nielsen 1980, s. 93f. og s. 173, Skov Nielsen 2004, s. 15. Se også

bilag 2 (s. 5) for Madsens egne kommentarer til forfatterskabets fordømmelse til faser. For Madsens egen

udlægning af skiftet til ”anden fase” som en æstetisk og filosofisk nødvendighed, se Madsen 1969c.

38 Se i øvrigt Skov Nielsens afhandling: Tertium datur – om litteraturen eller det ikke-værende (2003),

hvor netop digressionens æstetik hos Madsen og andre udfoldes.

16


Descartes (introduceret)

MÜNCHHAUSEN-SYNDROMET En af de mange fantastiske anekdoter om Baron

Hieronymus Carl Friedrich Freiherr von Münchhausen lyder som følger:

Mens jeg så måbende til, red han tilbage for at tage bedre tilløb, satte af igen… og havnede

midt i dammen! Jeg troede at han og hans hest var fortabt, for dammen var virkelig

overordentlig dyb, men til min forbavselse så jeg ham gribe fat i sit hår, og løfte både sig

selv og hesten op af vandet, blot ved at presse knæene fast ind i siderne på hesten og trække

til! (Münchhausen 1785, s. 130)

Den paradoksale, selvreferentielle kraftudfoldelse, baronen præsterer, minder i

foruroligende grad om det filosofiske projekt, filosoffen René Descartes (1596-1650)

begavede verden med. Også Descartes trak sig selv op; - op af skepticismens dybe

hængedynd. 39 Derfor er det i grunden på mærkværdig vis både en logisk konsekvens og

en paradoksal absurditet, at René Descartes med sin bogstaveligt talt altomfattende

filosofiske excesser, dels udgør oprindelsen for den epistemologiske ”fornuftsskole”

rationalismen, og dels er uløseligt knyttet til det lidet flatterende begreb ”galskab”. Som

Siggaard Jensen skriver i forordet til Om metoden: ”For filosoffer i dag er Descartes en

filosof, der enten skal overvindes eller omgås, og som sådan er han selvfølgelig

uomgængelig.” 40 I bestræbelserne på at inddrage Gud, verden, virkeligheden,

mennesket, bevidstheden og sjælen i sin fornuftsdyrkende tænkning, lod Descartes

uforvarende filosofiens mørke sider vokse sig foruroligende store: Det uudsigelige, det

utænkelige, det paradoksale, den uendelige regres, det selvgendrivende og selve

vanviddets grænseløse selvsuggestion. For når fornuften begynder at granske og

analysere sig selv og sine grænser, kan alt ske.

Descartes´ cogito-princip er et kongeeksempel på et absolutistisk udgangspunkt: -

Filosoffen mente at kunne give en absolut sikker begrundelse for den menneskelige

erkendelse, og dermed at kunne hæve sig fra meningernes plan til uomstødelig sikker

viden. Descartes ville lade bevidstheden trænge ud af sit selvberoende fængsel og

indtage og optage verden uden for i sig. Han stod skizoidt splittet mellem på den ene

side en fortvivlet betvivlen og begærlig intethedsdyrkelse, og på den anden side en

39 På dansk findes følgende værker af Descartes: Regler for anvendelsen af menneskets erkendemidler

(1628), Om metoden (1637) og Metafysiske meditationer (1641).

40 Siggaard Jensen 1996, s. 27.

17


vulgær selvfølelse og manisk tænken og talen sig ind i verden. Hos Descartes (som

siden hos Kafka, Beckett, Madsen m.fl.) møder vi en ustoppelig ordstrøm, der presser

fornuften og logikken til den yderste grænse. Sagt med en paradoksal chiasme: ”[…]

galskaben har sine metoder, selv om fornuften ikke altid vil vide af dem.” 41 Lacan

bemærkede i øvrigt et pudsigt sammentræf mellem den gales forrykthed og den

cartesianske fornuft: I sin fulde konsekvens er Descartes´ cogito ergo sum et

mareridtsscenario, et gruopvækkende eksistentialistisk krav og imperativ til tanken:

”Hvis jeg hører op med at tænke, vil jeg ophøre med at eksistere.” 42 Hvem tør da lade

roen sænke sig, og tanken fare?

FADÆSEN Descartes var til sin død overbevist om verdens gennemskuelighed og dens

gennemgribende rationalitet, hvorfor - i princippet - intet uforklarligt eksisterer i det

cartesianske univers. Han ville tænke sig til alt, og mente at vejen gik gennem at

betvivle alt, i hvilken henseende han dog vovede sig ud på dybt vand. Descartes

”glemte” nemlig at betvivle det sprog og de ord, han anvendte til at tænke og formulere

sin tvivl. Den cartesianske filosofis største fadæse bliver nok denne insisteren på

universel tvivl, hvilket meget hurtigt viser sig – om end ikke for Descartes selv! – at

være en principiel umulighed. Der eksisterer nemlig uoverskridelige grænser for

skepticismens rækkevidde. På et tidspunkt når man til selve skødet for tvivlens

udspring: - Sproget og bevidstheden. Tvivlen kan kun tænkes i sproget, hvorfor sproget

selv bliver et nødvendigt onde, et uomgængeligt vilkår, et filosofisk fundament. En rest

af ubetvivlelighed vedbliver altså - selv i den mest radikale tvivl. Det cartesianske

subjekt burde med gru have erkendt og indset, at det ikke formåede at betvivle sin egen

tvivlende eksistens, og at jeget ikke formår at inddrage sig selv i sine mest fundamentale

refleksioner, men forbliver sit eget blinde punkt; et punkt der unddrager sig enhver form

for cerebral manipulation. Disse alvorlige forbehold ignorerede Descartes på det

skammeligste.

Der ligger et lurende – eller rettere åbenlyst – paradoks i disse kritiske

kommentarer. For på den ene side var det netop en vigtig pointe for Descartes, at han i

sine metodiske og metafysiske meditationer havde fundet frem til et irreducibelt,

ubetvivleligt punkt: nemlig tvivlen selv, hvilket for Descartes er ækvivalent – eller

41 Egebak 1988, s. 10.

42 Zizek 1998, s. 2.

18


metonymisk - for det tænkende-reflekterende-tvivlende subjekt. Dette blev hans

arkimediske fundament - Res cogitans. På den anden side synes denne ”mangel” eller

ufuldstændighed ved tvivlen, denne indskrænkning, denne subjektets fordømmelse til

faktisk at eksistere (som kausallogisk følge af tvivlen) at være et gærende, boblende,

faretruende eksploderende og derpå ætsende filosofisk lig i lasten. For hvis jeget i sidste

instans slet ikke formår at betvivle sig selv, sin tænknings diskursive struktur og sit

sprogs væren, så er tvivlen på ingen måde universel. Faktisk burde den universelt

tvivlende slet ikke kunne opstille cogito´et: ”Forudsætningen for en viden om sin egen

tænkning er selvfølgelig, at han ved, at han tænker. Men for at opnå denne viden, må

han vide, at han ved, at han tænker, etc. Enhver viden forudsætter en viden om, at man

ved, og sådan kan man blive ved i uendelighed.” 43 , som en kritisk kommentar til

Descartes lyder (og som allerede Møllers licentiat resignerende indså). Descartes

forsøger selv at imødegå en sådan kritik med sit begreb om ”bevidsthedens

gennemskuelighed”, dvs. at de tanker, som vi har, dem ved vi også, at vi har! At

bevidsthed så at sige altid medfører ubetinget selvindsigt. Men hermed har han blot

inddraget endnu en filosofisk set uholdbar præmis, endnu en selvreferentiel og

paradoksal grundantagelse.

MADSENS TVIVL Madsens driven gæk med Descartes kan forsøgsvist og

indledningsvist beskrives ved begreberne ekko, fordobling og menippæisk satire: Det er

et velkendt fænomen, at netop et ekko kan virke både fascinerende, ubehageligt og

grænseoverskridende på den, der får det tilbage i hovedet. Oftest er det kun i smug, og

efter at have forsikret sig alene (ved et flygtigt kig over skulderen), at man forfalder til

denne fordobling af sit eget udtryk. Det er også, hovedsageligt blandt børn og barnlige

sjæle, en yndet leg at foretage konsekvente gentagelser af en anden persons ord, ytringer

og gestik. Et sådant insisterende kropsligt eller verbalt spejlbillede kan være yderst

irriterende, pinligt og afslørende. Hvor tit må man ikke også ty til rødmen, når ens ord

læses højt, ens stemme efterlignes, ens særtræk mimes eller ens fysiognomi parodieres?

Satiren er i sig selv en deformerende fordobling af en allerede eksisterende

diskurs, og den menippæiske satires karnevalistiske karakteristika har i høj grad mange

affiniteter til Madsens tekstunivers. Den menippæiske satire forsøger ”[…] gennem

43 Koch 1999, s. 187.

19


ekstremerne at drive de yderste filosofiske spørgsmål frem.” 44 Grænseoverskridende

fænomener som vanvid, sindssyge, personlighedsspaltning, drømme og visioner

benyttes som både motiv og metode, og ofte må de fiktive personers integritet opløses,

bukke under, for at en radikalt anderledes menneskelighed kan genopstå. Det er en

genre, der dyrker polyfonien og stilpluralismen, og uden hæmninger lader indskudte

genrer og diskurser vokse vildt. Madsen er en åbenlys arvtager til denne komisk-

alvorlige, anarkistisk søgende fiktion.

Descartes´ forrykte omgang med fornuften er en væsentlig primærfarve i Madsens

multikolorerede forfatterskab. Men det er en farve, Madsen enten tværer ud, maler over

eller lader fare under presset fra sin komplementærfarve. Madsen er altså i haserne på

Descartes – både eksplicit, implicit og uforvarende. Descartes´ fordrivelse af tvivlen ved

fornuftens brug, må selv se sig betvivlet og fordrevet af Madsen, der til gengæld giver

sig hen til tvivlen, usikkerheden, potentialiteten, det muliges sfære. Via fantasi,

fortælling, kunst og fiktion dementerer og undsiger Madsen Descartes. Madsens værker

accepterer ikke cogitos status, og accepterer ikke sætningen cogito ergo sum som

arkimedisk udgangspunkt, og det på trods af at det er svært ikke at se Madsen som

værende indskrevet i selve den cartesianske retorik: Cogito ergo S.Å.M.!

Hos Madsen er tvivlen det frugtbare, det livgivende og det væsentlige princip. Det

mulige og det umulige udgør tilsammen sandheden om det værende og det ikkeværende

– og igennem fortællingen hyldes denne filosofi. Der er mange nuancer i de

ironiserende og negerende attituder, Madsen udfolder i opposition til cartesianismen og

rationalismen. Ikke mindst Descartes´ positionering af jeget, af egoet, af bevidstheden,

gøres der indsigelse imod i tekst efter tekst hos Madsen, hvor det netop fremstilles som

både hybris, blasfemi, solipsisme og arrogance at lade sig selv være det punkt, hvorfra

verden skabes. Sæt verden eksisterede fint uden dig og mig, og uden vores refleksioner

over dette. Hør bare Manes fra Sæt verden er til, der i protest vender Descartes på

vrangen: ”Verden eksisterer, mine medmennesker, marken her, himlen, alting, kun ikke

jeg. Det der kaldes mig, er en projektion ind i det tomrum som verden lukker sig

sammen om. Jeg er verdens drøm.” 45

44

Porsborg Andersen 1995, s. 109.

45

Madsen 1971, s. 329. Denne subversive anti-cartesianisme udfoldes ironisk/paradoksalt nok af en af

romanens jegfortællere.

20


GEMZØE - MADSEN - DESCARTES Det er til min store forundring, at Gemzøe i

sin afhandlings altfortærende intertekstualitet fuldstændigt forbigår og ignorerer René

Descartes, og den cartesianske ratiolatris betydning for Madsens forfatterskab. Gemzøe

har i hele sin mursten, Metamorfoser i Mellemtiden. Studier i Svend Åge Madsens

forfatterskab 1962-86, kun én eneste (!!!) henvisning til Descartes, og da i en ikke-

filosofisk kontekst (~ omkring teknologiske landvindinger i 1980erne). 46 Den

intertekstuelle korrespondance med Descartes i Madsens forfatterskab er markant, og i

flere af Madsens værker synes de eksplicitte referencer til Descartes, som jeg også

påviser i dette speciale, endog uafviselige. Gemzøe udnævner Wittgenstein, Heidegger

og Sartre til at være de ”væsentligste pejlemærker i det […] filosofiske landskab” for

den unge Madsen og hans tekster, og alle tre repræsenterer de ”[…] former for opgør

med den ’monologiske’ tanketradition.” 47 Jeg finder, at Descartes og hele den

rationalistiske tradition, der udspringer af hans tænkning, er et mindst lige så væsentligt

”pejlemærke” for Madsens filosofiske manøvrer. Descartes er et tronende fyrtårn (på et

frygtindgydende klipperev) med ét eneste klokkeklart budskab: GIV AGT! HOLD DIG

VÆK! VEND OM! NU! René Descartes agerer filosofisk skrækeksempel for Madsen.

Men et særdeles ”frugtbart” skrækeksempel: Cartesianismen udlægges, udnyttes,

udmarves og udleveres i fortælling efter fortælling hos Madsen i form af negation,

parodi, travesterende mimen, radikalisering og deformering. Det er ikke kun ens

forbilleder, man spejler sig i. Også ens modsætninger, udpeger og viser, hvem man er.

46 Gemzøe 1997, s. 398.

47 Ibid., s. 64.

21


Wittgenstein

Filosofiens resultater er opdagelsen af en eller anden simpel meningsløshed og buler, som

forstanden har fået ved at løbe mod sprogets grænser. Bulerne får os til at erkende værdien

af denne opdagelse. (Wittgenstein 1953, §119) 48

FILOSOFISK METAMORFOSE Ludwig Wittgensteins (1889-1951) Tractatus

Logico-Philosophicus fra 1921 er ordknap, monologisk og strengt systematisk

opbygget, hvorimod hans Filosofiske undersøgelser udgivet posthumt i 1953 er

springende, impulsiv, ordrig, afsøgende og dialogisk. Denne diskontinuitet og

heterogenitet, dette principielle skift i filosofisk praksis og retorik, understøtter det

radikale skift i selve filosofien, der karakteriserer Wittgenstein, og gør ham til en ener i

filosofihistorien; netop fordi begge hans værker - trods det at de fremstår som hinandens

antipoder – har været skelsættende og skoledannende begivenheder i filosofien.

I Filosofiske undersøgelser anskues sproget som en levende og organisk struktur

under bestandig skabelse, snarere end som ”et logisk billede af verden”, som det

tidligere lød i Tractatus Logico-Philosophicus. I Filosofiske undersøgelser finder man

ikke tradtitionel akademisk og filosofisk retorik, argumentation og verifikation. I stedet

viser og fremviser Wittgenstein (afsøgende, undersøgende, udforskende og kakofonisk

undrende) sproget og dets virke for derigennem at nå til en dybere erkendelse. Peter

Seeberg har meget rammende kaldt Wittgensteins praksis i Filosofiske undersøgelser

for ”filosofisk impressionisme” 49 , og det grundlæggende projekt i Filosofiske

undersøgelser er netop at undersøge ordenes betydning igennem ordenes brug, deres

anvendelse i verden og på verden. Sproget er meget mere end meningsfulde sætninger,

der skaber en logisk afbildning af verden, hvilket var filosofien i Tractatus Logico-

Philosophicus. Sproget er snarere sproglige aktiviteter, der ikke findes som ontologiske

sandheder i sproget, men kun findes i sprogets anvendelse og udfoldelse, i den

dynamiske, levende, metamorfoserende brug imellem mennesker og sprogspillene.

Den immanente trussel for og faretruende skrøbelighed ved Wittgensteins tidlige

projekt i Tractatus Logico-Philosophicus er troen på, at sproget lader sig afsløre,

48 Ved henvisninger til Wittgensteins værker angiver jeg, når de findes, paragrafnumre og ikke sidetal.

Efterfølgende henviser ”T” til Tractatus Logico-Philosophicus (1921), ”FU” til Filosofiske undersøgelser

(1953) og ”OV” til Om vished (1969).

49 Seeberg 1959.

22


formulere og forstå indefra, igennem sprogets selvanalyse, igennem sig selv. Og netop

denne selvdissekerende og selvreferentielle analyse i Tractatus Logico-Philosophicus

forkastede Wittgenstein siden hen, og i Filosofiske undersøgelser finder vi i stedet

udfoldelsen af en fænomenologiske sprogfilosofi - særegen ved i bogstaveligste forstand

i sin natur at integrere motiv, metode og mål: Undersøgelsens objekt, sproget, må så at

sige selv vise sit væsen frem, og åbenbare sine egne grænser, lakuner og mørke pletter.

Filosofiske undersøgelser lader sproget komme til orde, frit og uden formaninger.

GRÆNSEDRAGNINGER Filosofiens kroniske rådvildhed skyldes ifølge

Wittgenstein, at den har plaget sig selv i det uudsigeliges sfære: ”Hvad vi ikke kan

tænke, det kan vi ikke tænke; vi kan derfor heller ikke sige, hvad vi ikke kan tænke.” (T,

§5.61), hvorfor det gælder om at ”[…] begrænse det utænkelige indefra gennem det

tænkelige.” (T, §4.4114) – Det vil sige gennem sproget (T, §4.114-5). Derfor kan

Wittgenstein definere den for mennesket tilgængelige del af verden: ”Mit sprogs

grænser betyder min verdens grænser.” (T, §5.6). Selv har Madsen i artiklen ”Status i

Exil” gjort indsigelser imod Wittgensteins analogislutning mellem ”mit sprogs grænser

og min verdens grænser”. Sproget er muligvis den basale enhed for erkendelsen, men

det er gennem fortællingens skabende, fabulerende og narrative virkemidler, at

strukturer, sammenhænge og tilværelsesfortolkninger opstår – i hovedet og i tilværelsen:

”Frem for at sige at mit sprogs grænser betyder min verdens grænser, foretrækker jeg at

sige: mit liv er bestemt af hvilke fortællingselementer det opbygges af.” 50

”[…] det, hvorom man ikke kan tale, om det må man tie.”, siger Wittgenstein (T,

s. 31), hvilket Madsen tager så bogstaveligt, at han lader otte gange orphan munde ud i

et rudimentært ekko af Hamlets dødsmonolog: ”Resten er”. Hos Madsen tages ordet på

ordet, således at ordet ”tavshed” - i hvis væsen hviler en paradoksal selvreferentiel og

selvgendrivende gestus - netop ikke udsiges, men via sit fravær tydeliggør sig selv. otte

gange orphan slutter i tavsheden, og næste værk, Tilføjelser, må på ny opstå som en

sprogets kvantefluktuation ud af intetheden, hvorfor alle Tilføjelsers fem hæfter

begynder med ordet ”Tavshed”; et ord der netop tydeliggør sprogets vilkår, sprogets

natur: I en og samme bevægelse at fremhæve og tydeliggøre fraværet af det, det

50 Madsen 1991/72, s. 77.

23


henviser til. ”Ordet giver mig væren, men det giver mig en væren berøvet væren.”, som

Maurice Blanchot har udtrykt det. 51

ORDET ’HEST’ Madsen har ofte haft sprogets ”utilstrækkelighed” som digterisk

motiv. I romanen Tredje gang så ta´r vi ham… (1969) udfoldes flere kritisk-ironiske

kommentarer til sprogfilosofien i Tractatus Logico-Philosophicus. For netop

Wittgensteins tidlige billede af sproget, der ”knappes” på virkeligheden, krakelerer, idet

øjeblik sprog og virkelighed åbenbares som inkongruente, disparate størrelser. Dette

brud imellem sprog og virkelig er selve motivet i Tredje gang så ta´r vi ham…: ”Alt er

fremmedartet, mine ord passer ikke til disse ting […]”, som Brobro forvirret og

fortvivlet må erkende. 52 Og han fortsætter med det på en gang meget sigende og meget

komiske billede: ”Jeg har et ord ’hest’, men dyret der trækker den lille kærre ville dø

hvis det blev presset ned i den form man laver heste i.” Samme beklagende erkendelse

af sprogets arbitrære, ufuldkomne og muligvis falske billede af verden ser vi i romanen

Se dagens lys (1980): ”Prøver jeg at nedfælde indholdet af min dag, glider stemningen

fra mig, fordi jeg er bundet til nogle forkerte ord … som om jeg må benytte mig af et

forældet sprog, en række hårde, robuste, kantede ord, opfundet før livet blev til.” 53

MOORES HÅND – NUNNS HÅND I de to essays ”Et forsvar for common sense”

(1925) og ”Bevis for en ydre verden” (1939) forsøgte filosoffen G. E. Moore (1873-

1958) ved ”sund fornuft” (common sense) - og i øvrigt under anvendelse af en

forbløffende og foruroligende stor mængde ord, absurde og selvfølgelige argumenter

samt filosofiske spidsfindigheder - at bevise først sin ene hånds eksistens, derpå begge

sine hænders og endelig den ydre verdens eksistens:

Jeg kan for eksempel nu bevise, at der eksisterer to menneskehænder. Hvordan? Ved at

række mine to hænder op og sige, mens jeg gør en bestemt gestus med den højre hånd, ’her

er én hånd’ og tilføje, mens jeg gør en bestemt med den venstre, ’og her er én til’. Og hvis

jeg ved at gøre dette ipso facto har bevist eksistensen af ydre ting, vil De alle se, at jeg også

kan gøre det nu på utallige andre måder: det er ikke nødvendigt at give flere eksempler.

Men beviste jeg virkelig lige før, at to menneskehænder da eksisterede? Jeg ønsker faktisk

at fastholde at jeg gjorde; at det bevis, som jeg gav, var et fuldkommen strengt bevis; og at

det måske er umuligt at give et bedre eller strengere bevis for noget som helst. (Moore

1939, s. 234)

51 Blanchot 1949-59, s. 51.

52 Madsen 1969a, s. 17.

53 Madsen 1980, s. 16.

24


Moore var som filosof kategorisk, konsekvent og omstændelig i sine angreb på

skepticismens og idealismens verdensnegerende illusioner, og selv bedyrede han, ” […]

at alt, hvad common sense, upåvirket af teologi og filosofi, anser for virkeligt, også er

virkeligt.” 54 En paradoksal forening af naivitet, selvfølgelighed og overbevisning.

I Madsens roman Sæt verden er til (1971) – hvis titel selv er en raffineret hilsen til

skepticismen - møder vi Nunn, der mangler den ene hånd. En dag går Nunn i stærkt

beruset tilstand (og derfor midlertidigt ekskluderet af selskabet af ”normalt-tænkende

fornufts-væsner”) i rette med denne ”kendsgerning” omkring sin deformitet:

– Se her, råbte han triumferende. – Her er min hånd. Den er hér, I kan alle se den, I forstår

alle hvad jeg siger, I er ikke i tvivl om hvad jeg mener, I ser min hånd, lige som jeg ser den.

Hans begejstring fik dem alle til at betragte ham med dyb medlidenhed. – I ser den; den er

til, min hånd. […]. Han viftede grotesk med armstumpen, og fik de nærmeste til at trække

sig tilbage i forskrækkelse. – Jeg har bevist det: den eksisterer. Men dermed har jeg også

bevist at verden eksisterer, alle andre ting. Ville det måske ikke være en latterlig, tåbelig

verden hvis den eneste genstand der befandt sig i den var min hånd? Altså, hør på mig,

verden eksisterer. (Madsen 1971, s. 305-6)

Nunns eksalterede, filosofiske delirium overbeviser ham om, at det, han i hele sit liv har

opfattet som realiteter og virkelighed, har været illusioner, hallucinationer: ”- Mærkeligt

så livagtig den drøm var, tilføjede han efter en pause. – Jeg troede faktisk engang at

armen var væk.” 55 Moores konsekvente og insisterende sunde fornuft kan altså – i

Nunns tilfælde – bruges til at bevise selv det ubeviselige!

Hvad angår Moore, så falder han beklageligvis kort efter sin filosofiske brandtale

momentant tilbage i resignerende mismod - for sæt nu han blot drømmer: ”Men jeg tror

ikke, at noget som helst bevis er muligt i nær alle tilfælde. Hvordan skal jeg bevise nu,

at ’hér er én hånd og hér er én til’? Jeg tror ikke jeg kan gøre det.” 56 Igen foretager

Madsen et parallelt træk – eller rettere: en spejling: Moores afmægtighed, og hans

problemer med at løfte bevisbyrden, finder sit reciprokke udtryk i Nunns fortsatte

filosofiske meditation. Nunn er fuldstændig overbevist om sin sag:

- Du tager måske aldrig fejl, Nunn? […] – Jo, jeg tager fejl, sagde han overbærende. – Der

findes tider hvor jeg bliver bedraget af mine sanser, der findes tider hvor jeg drømmer. Men

det er ikke væsentligt, det væsentlige er at der findes tider hvor jeg ikke tager fejl, hvor jeg

tror at jeg er ved mine fulde fem, og hvor jeg samtidig er det. Og dette er et sådant øjeblik.

(Madsen 1971, s. 306)

54 Sindal 1969, s. 15.

55 Madsen 1971, s. 306.

56 Moore 1939, s. 238.

25


Det er en respektløs, grotesk og karnevalistisk travesti, vi her er vidne til. I Sæt verden

er til vendes fornuften, argumentationen, rationaliteten og det selvfølgelige på hovedet,

på vrangen. Madsen skaber en filosofisk diskurs, der nok er parallel til, men også

forholder sig konsekvent negerende til Moores sunde fornuft. Madsen viser med denne

bogstaveliggjorte ironi, at Moores ”bevis” og ”sunde fornuft” er både absurd og grotesk:

Moore har voldsomt besvær med at bevise det umiddelbart selvfølgelige, og må

opgivende falde tilbage i tvivlens mørke, hvorimod Nunn, der indlader sig på at bevise

det ubeviselige, det umiddelbart fornuftsstridige, er frygtindgydende selvsikker og

overbevist i sin sag.

SÆT VERDEN ER TIL Sæt verden er til er konstrueret som fem fortællinger om og

med fem protagonister i hver deres særegne univers. Med hver deres karakteristika i stil,

tone, indretning, tempus etc. er disse fem heterogene diskurser fortalt ind i hinanden -

parallelt, vekselvirkende, korresponderende og konvergerende. Denne indretning af

romanens pentavers har den logiske konsekvens, at de fem hovedfigurer med rette og

med fornuften i behold alle kan bekende sig til en relativistisk og subjektivistisk

epistemologi. Og derfor kan de uden at blive beskyldt for galskabens tågesnak hævde, at

verden netop ikke er objektivt eksisterende. 57 Kun langsomt når de i romanen til en

harmoniserende, fælles virkelighedsopfattelse. Det er også på den baggrund, at Nunns

forrykte tale skal ses: En gryende erkendelse omkring verdens faktiske eksistens er ved

at trænge ind på personerne – og som det har været tilfældet tidligere i filosofihistorien,

er det også i Sæt verden er til den gale mand, der er først med erkendelsen. 58

I Sæt verden er til er virkeligheden netop ikke det givne, det selvfølgelige –

tværtimod: Verdens eksistens fremstilles af personerne som et postulat; et smukt og

tiltalende - om end tvivlsomt - postulat. Verdens eksistens omtales i romanen som en

overleveret, mytologisk forestilling - undfanget i tidernes morgen, hvor naivitet,

uoplysthed, overtro og mytomani hærgede. En dag skete der dog noget. En

stenaldermand udbrød:

57 Der ligger naturligvis også den ligefremme, selvironiske metapointe i romanens filosofiske diskussion

om verdens eksistens, at både ”personerne”, og den ”virkelighed” de agerer i, er fiktive, principielt ikkeeksisterende,

størrelser. Dette er nu engang litterære gestalters lod, og Madsen minder os om det.

58 Som eksempelvis Nietzsches ”skøre menneske”, der forkynder Guds død, men af ”folket” betragtes

som værende vanvittig. (Nietzsche 1882, s. 126)

26


”Nej, men se dog, verden er jo til,” påstod han. De andre morede sig naturligvis, vel

vidende at verden kun fandtes i deres egne indbildninger. Men særlingen fastholdt stædigt

sin påstand, og nogen fandt ud af at denne opfattelse kunne bruges til en del ting […] det

blev somme tider lettere for dem at tale sammen, hvis de lod som om det var én og samme

verden de talte om, når de egentlig refererede til dem der var i deres respektive hoveder.

[…] ja, til sidst var der nogle blandt dem der virkelig troede at det var den eneste sandhed.

(Madsen 1971, s. 303-304)

Altså: I Sæt verden er til er skepticismen, idealismen og solipsismen den

grundlæggende antagelse, og det oprindelige epistemologiske udgangspunkt for

menneskeheden. Eller med andre ord: Forestillingen om en erkendelsesteoretisk

realisme, verdens og virkelighedens fuldtonende eksistens, afvistes oprindeligt som

illusorisk fantasteri i denne romanverdens fortid. Tvivlen på denne skepticistiske

antagelse er derimod afledt, og forestillingen om verdens faktiske, realistiske antiskepticistiske

eksistens dernæst afledt af tvivlen. Summa summarum: Verdens eksistens

er i romanens kulturhistoriske, fylogenetiske optik den radikale epistemologi, og den

filosofiske erkendelsesproces har altså gennemgået følgende faser: Solipsistisk

skepticisme => Tvivl (sæt verden er til!?) => Realisme (verden er til!).

Sæt verden er til præsenterer os for en grotesk analyse og fortolkning af den

vestlige filosofihistorie. Med svimlende vrangvendinger af de argumentatoriske og

kausale tankekonstruktioner formår Madsen både at ironisere over i) Moores fortvivlede

forsøg på at godtgøre verdens eksistens, ii) Descartes´ påtagede metodiske tvivl og

fordrivelse af samme, iii) den absurde og selvgendrivende klangbund i epistemologisk

skepticisme, og iv) filosofiens ratiolatriske insisteren på at kunne fremtænke og

borttænke det selvfølgelige og det forhåndenværende (hvilken forrykt arrogance).

Om den urgamle kætterske tanke – ”Sæt verden er til” – lyder det videre i

romanen, at påstanden var ”[…] så smuk at den var værd at støtte, selv om de

naturligvis ikke var i stand til virkelig at tro på den. Og opfattelsen lever virkelig videre.

Selv i vor oplyste tid vil det forbavse jer hvor mange der, mere eller mindre skjult,

faktisk tilslutter sig denne ældgamle opfattelse.” 59

OM VISHED Vi træder lige to skridt tilbage (og derpå et frem): Moore har virkelig

brug for assistance – hans hånd, hans verden, hans fornuft står på spil. Wittgenstein

kommer ham til undsætning. Det er de paradoksale problemer med at bevise det

59 Madsen 1971, s. 304.

27


indlysende, Wittgenstein – i det posthumt udgivne værk Om vished - hjælper Moore

med. ”Det handler ikke om, at Moore vidste, at dér var der en hånd, men om det, at vi

ikke ville forstå ham, hvis han sagde ”Jeg kan selvfølgelig tage fejl”. Vi ville spørge:

”Hvordan skulle en sådan fejl se ud?” – f.eks. hvordan opdage, at det var en fejl?” (OV,

§32). Wittgenstein gendriver kategorisk Moores tvivl, idet han hævder, at skepticismens

tvivl overhovedet ikke giver mening i tilfældet ”eksistensen af ydre ting”, der netop

tilhører de fundamentale visheder i sprogspillene, truismerne. 60 Wittgenstein er kølig og

ryster ikke på hånden, når han siger: ”Jeg véd, at dette er en hånd. – Og hvad er en

hånd? – Nuvel dette her, f.eks.” (OV, §268).

Påstår vi nu – i en metodisk tvivlende skepticisme – at verden og dens indhold

ikke eksisterer, har vi et problem, for hvad vil det så egentlig sige at eksistere? Vi kan

ikke hævde altings ikke-eksistens uden at kunne henvise til noget eksisterende - som

ontologisk og sprogligt referencesystem (OV, §56 + §83). Allerede her synes den

radikale skepticisme altså at blive undermineret af sproget, og sprogspillene, selv: ”Den,

der ville tvivle om alt, ville slet ikke komme i gang med at tvivle om noget som helst.

Tvivlen har allerede selv vished som sin forudsætning.” (OV, §115). – Stiller man sig

altså tvivlende over for alting og alle kendsgerninger, må også sproget bukke under, idet

ordenes betydning så heller ikke kan tages for givet (OV, §114). Og dette munder ud i

den selvfølgelige afskrivning af Descartes´ altomfattende tvivl: ”En tvivl, der tvivlede

om alt, ville ikke være en tvivl.” (OV, §450) – Næ, for så ville selve det at tvivle være

det givne, og ordet ”tvivl” ville have mistet sin nuværende betydning! Visse

grundlæggende antagelser, sprogspillenes truismer, erkendelsens visheder, lader sig

derfor ikke betvivle: ”Til grund for den begrundede tro ligger den ubegrundede tro.”

(OV, §253). Hvis Descartes ønsker at gøre alvor af sin intention om en universel tvivl,

må han derfor også betvivle sproget og ordenes betydninger, hvilket dog ville destruere

selve de sprogspil, hvormed tvivlen formuleres. Tvivlen ville blive selvophævende,

principiel umulig, i sin sproglige selvdestruktion. Skepticismen er altså tvunget til at

udfoldes indenfor sproget, i sprogspillene (OV, §114 + §115). Wittgensteins pointe

bliver, at det er meningsløst at tvivle om vores verdensbillede korrespondance med

”virkeligheden”, idet netop vores verdensbillede udgør selve grundlaget for enhver

tænkelig, epistemologisk undersøgelse.

60 Husted 2000, s. 196.

28


Joyce

BEVIDSTHEDEN OM JOYCE Svend Åge Madsen skrev som 10-årig en ”roman”,

der i sit strukturerende princip var stærkt ”inspireret” af James Joyce (1882-1941) og

hans roman Ulysses (1922) – uden at Madsen dog på daværende tidspunkt havde stiftet

bekendtskab med denne mursten af en fortælling om en dagsmarch i Dublin. Hvad

Madsen gjorde dengang, var at fusionere sine to yndlingsbøger, en detektivfortælling og

en ubådsodyssé, og således skabe et heterogent konglomerat, en kimære. 61 Hermed

mimede Madsen det greb, som Joyce i både Ulysses og supermonstret Finnegans

Wake 62 på ekvilibristisk vis udfoldede: Sammenskrivningen, syntesen, palimpsesten,

den kaotiske og dog synergistiske kollision (af strukturer, motiver og skrift) mellem

værker, diskurser og stemmer: ”Kunst laves, tror man, af liv – det er løgn! Kunst laves

på kunst, og det er den sørgelige sandhed!” 63 , som Højholt udtrykker det. Og som

Borges ”påviser” i sit berømte essay ”Kafka and his Precursors”, så er begreberne

intertekstualitet, litterære forgængere og efterdigtende disciple ikke underlagt fysikkens

love for tid og rum. Eventuelle paradokser i temporalitet, kausalitet, relationer og

påvirkninger forfatterskaber imellem kan afskrives som uvæsentlige og uinteressante.

Litteraturens natur er transgressionens: ”I came to think I could recognize his voice, or

his practices, in text from diverse literatures and periods.” 64 , skriver Borges om Kafka.

Så Madsen var måske alligevel Joyce-inspireret allerede som barn…

ULYSSES Efter gymnasietiden skete det så: Madsen kolliderede bogstaveligt talt med

Ulysses, og dette skæbnesvangre møde betød introduktionen til et totalt anderledes

litteraturfænomen for Madsen. 65 Ulysses sprogliggør – bevidst, udførligt og ekspressivt

– verden, virkeligheden og tilværelsen. I Ulysses er man ikke i tvivl om, at der er tale

61

Bilag 1, s. 1.

62

I øvrigt forsøgte Madsen som ganske ung at oversætte småbrokker af Finnegans Wake (se bilag 1, s. 2).

63

Johansson 1998, s. 32.

64

Borges 1960, s. 199. Højholt har i øvrigt, inspireret af Borges´ essay, kaldt Madsen for en af ”vor

hjemlige Kafka´er” (Højholt 1983b, s. 101). Og for at fuldende dette moebiusbånd totalt: Madsen har

været ude efter Borges, og udtalt, at Borges har været på rov hos ham, og har tyvstjålet en af hans idéer

på forhånd! (Information d. 5.12.1986)

65

Ulysses (og Finnegans Wake) var også bekymrende bekendtskaber – for ligegyldigt hvilke idéer

Madsen havde til en evt. roman, så havde Joyce allerede været der (se bilag 1, s. 3). Også Wolfgang Iser

har beklaget, at Joyce altid allerede har været der! (Iser 1970, s. 123)

29


om skrift, sprog og fortælling, der har været turen igennem en bevidsthed og et

temperament. Litteraturen - med stort L! – tydeliggør netop, at sproget uomgængeligt

og uundgåeligt står mellem os og verden, og at virkeligheden ”fanges” af det sprog- og

stilfilter, man vælger at anvende. 66 Der er i Ulysses tale om en ukontrollabel

ubestemthed, og en exceptionel pluralitet, hvor de mange stil- og fokusskift konstant

understreger over for læseren, at der er tale om sprog, stil, ord og fortælling, men også

understreger at andre mulige beskrivelser, alternative tilgange og ændrede perspektiver

eksisterer og kunne have været aktiveret og udfoldet. 67

Ulysses´ besyngelse og monumentale udfoldelse af hverdagen gør værket til et

modernismens manifest, idet netop det normale, det trivielle, det upåagtede, det

tilforladelige er i fokus. Umberto Eco har kaldt Ulysses ”… en ophøjelse af alle

dagliglivets idiotiske handlinger til fuld gyldighed som narrativt materiale.” 68 Det er

afvisningen af at skulle vælge imellem stort og småt, betydningsfuldt og betydningsløst,

rigtigt og forkert. Tilbage bliver blot en strøm af hændelser, fænomener, tildragelser og

begivenheder uden en bevidstheds systematisering og domsfældelse. Men tilbage står

dog værket selv, afrundet, komponeret, fundamentalt subjektivt i sin selektion af form

og indhold. Måske var det i virkeligheden denne sidste grænse Joyce forsøgte at

overskride med ”det ulæselige værk” Finnegans Wake…? - En tusindedel af et

splitsekund alle vegne på én gang, som Peter Laugesen har kaldt det. 69

I en uhørt grad af stilpluralisme med konstante spring, brud og skift i optik, sprog,

tone, stil, motiv, perspektiv, intonation, rytme, genre og tempo udfolder Ulysses den

unormalt banale fortælling om, af, med og igennem Leopold, Stephen, Molly og Dublin.

Olof Lagercrantz har beskrevet Ulysses´ 18 brogede, heterogene og inkongruente

kapitler som ”… lige så mange malerier hængt op i en stor sal.” 70 Komplementaritet!

Fortællingen, stemmen og sproget skifter konstant udsigts- og synspunkt, hvilket

bevirker, at strukturer, mønstre og udviklinger opbygges, for derefter at brydes ned, og

skabes på ny i ændrede sproglige gevandter, hvorved den subjektive fortællers

solipsistiske, isolerede og begrænsede tilgang til verden overskrides - fundamentalt.

66

Bilag 1, s. 1-2.

67

Jf. også Raymond Queneaus Stiløvelser (1947/1994), hvor vi møder 99 - i stil, tone, stemning, tempus,

genre, retoriske virkemidler og greb - varierende udfoldelser af den samme upåfaldende fabula.

68

Eco 1962, s. 141. Se også s. 8ff. i dette speciale (”Om genopdagelse”).

69

Laugesens poetiske karakteristik faldt ved et foredrag d. 16.6.2004 i Odense (Bloomsday).

70

Lagercrantz 1970, s. 12-13.

30


Ulysses slipper alle tøjler, negligerer og obstruerer alle litterære og sproglige normer,

forskrifter, traditioner, hæmninger og direktiver og lader virkeligheden, verden og

hverdagen åbne sig, folde sig ud og fortælle sig selv på sin måde.

LYSTBILLEDER Gemzøe har ganske sigende kaldt Madsens Lystbilleder (1964) ”en

komplementær udfoldelse af modellen fra James Joyces Ulysses” 71 , og at Madsens

værker i mange henseender er en hyldende gestus til Joyce og Ulysses, er åbenlyst, idet

Madsens forfatterskab ubetvivleligt hviler på et fundament støbt af Joyce:

Perspektivisme, polyfonalitet, intertekstuel ekvilibrisme og ypperlig sprogbevidsthed.

Som Joyce i Ulysses lader Madsen i Lystbilleder korresponderende, komplementære og

vekselvirkende spor i teksten og i sproget følges ad, som både med- og modspillere: For

eksempel præsenteres åbningsscenen i Lystbilleder, den brutalt ekspressive voldtægt, få

sider senere omskrevet - nu i et radikalt anderledes perspektiv: En deformeret

journalistisk retorik. 72 Der gøres hermed eksplicit opmærksom på fiktionaliteten og

genskrivningens ubetingede frihed til skift i synsvinkel og værdiladning. Kapitel 7 i

Ulysses er tydeligvis forlægget for overskriftsteknikken i Lystbilleders første tredjedel.

Overskrifterne (i versaler) er, både i Ulysses og i Lystbilleder, for det meste (stærkt)

subjektive fortolkninger af – eller snarere forvredne kommentarer til - det kommende

lille prosastykke, og er derfor ikke beskrivende, forklarende, oplysende i traditionel

nyhedsforstand. Med andre ord er der tale om to parallelle, eller snarere oscillerende og

skurrende diskurser – hhv. overskrift og tekst. 73

Hos både Madsen og Joyce er disse komplementære spor i teksten en

understregning af, at beskrivelsen og fortællingen altid vil udgå fra én bevidsthed, ét

sprog og én verden, og derfor må medføre tilfældige, arbitrære, idiosynkratiske og

subjektive udlægninger af ”sandheden” og ”virkeligheden”. Der vil altid være andre

muligheder, andre diskurser: ”Man kunne, i stedet for, de lyse”, lyder det afslutningsvist

i Lystbilleder 74 ; ord som vi i øvrigt hører gentaget i ”Om sig” fra Tilføjelser (1967) –

irriteret, indrømmende: ”[…] jeg ved det godt, jeg ved det godt, jeg ved det godt, jeg

71 Gemzøe 1998a, s. 11.

72 Madsen 1964b, s. 11.

73 Joyce 1922, kap. 7 og Madsen 1964b, s. 11-39.

74 Lystbilleder, s. 135 upag. I mit interview med Madsen, gentager han (uopfordret!) denne rudimentære

sætning fra Lystbilleders indeterminerede udgang - to gange! – i forbindelse med en interessant (men ikke

overraskende) afsløring af sig selv som værende modernistisk relativist. (bilag 2, s. 17f.)

31


ved det godt, man kunne forestille sig noget andet, en anden måde […].” 75 Lystbilleders

nedtonede pastiche over Ulysses viser sig også i retssaldramaet, hvor kapitel 15 i

Ulysses – ”retssagen” mod Bloom - tydeligt peger frem mod en lignende retssag mod

Hæn: Rollespillet, de omskiftelige og ombyttelige karakterer, kostumeskiftene,

attituderne, der relativeres – alt sammen er det væsentlige elementer i begge romaners

attituderelativistiske og retsvidenskabelige ”teatersport”. 76 I Lystbilleder er retssagen

mod Hæn blot en af mange scener om og med Hæn; - en blandt mange mulige måder at

fortælle (om) Hæn på.

Herman Bangs beskrivelse af den realistiske og impressionistiske tekst synes - på

trods af at være skrevet femogfirs år før Lystbilleder så dagens lys – at være en

formidabelt præcis karakteristik af denne Madsens ”uroman”. Netop impressionismens

æstetiske kompositionsprincipper, som disse udfoldede sig i Bangs og samtidiges

tekster – en diskontinuerlig, halvdramatisk form med øjeblikkes og sceners pludselige

opståen og forsvinden – er at genfinde i Ulysses og Lystbilleder. Den moderne roman

må (med Bangs ord) nødvendigvis blive ”[…] en Samling Billeder, løsrevne Blade af

den menneskelige Sjæls store Bog, en Bog, Ingen har læst tilende, og hvis Opløsning

derfor Ingen kjender.” 77

At Madsen genrebetegner Lystbilleder som en ”uroman” er i første omgang

tilforladeligt, idet der hentydes til romanens tilhørsforhold til ”den ny roman”, antiromanen.

78 Et opgør, en revolte, en oprørsk hilsen til traditionen. Desuden spiller

Madsen på sammentrækningen uro-roman, den modernistiske rystelse og instabilitet.

Derudover lader uroman sig også – nu mindre tilforladeligt! - forstå som Madsen

selvironiske selvkarakteristik: Ikke pyroman, ikke narkoman, ikke ludoman – nej:

Uroman! En ustoppelig trang til og dyrkelse af det flygtige, det uhåndgribelige, det

ustabile og mangfoldighedernes uoverskuelighed. For om muligt at fuldende denne

associationsleg giver jeg Madsen det sidste ord: ”En gang imellem er der en fuser.

75 Madsen 1967, s. 24.

76 Og udover Ulysses, vækker retssalsscenen i Lystbilleder også mindelser om Kafkas ditto i Processen.

77 Bang 1879, s. 11. Både Ulysses (kap. 15) og Lystbilleder (s. 100ff.) har desuden kapitler/afsnit fortalt

og skrevet i skuespillets genre - komplet med regibemærkninger og dialog. Desuden er Lystbilleders

bryllupsscene (s. 44ff.), med dens groteske sammenblanding af deformerede sproglige ritualer, en skriven

på Joyce - hvad også Madsens selv fastholder (se bilag 1, s. 2).

78 Se også s. 51ff. her i specialet (”Robbe-Grillet”).

32


’Lystbilleder’ […] anbefaler jeg kun til mine uvenner.” 79 Sprogspillet er nærmest for

selvfølgeligt: En uroman skriver man naturligvis til sine uvenner.

SPØRGSMÅL & SVAR Næstsidste kapitel i Ulysses (kapitel 17) repræsenterer en

paradoksal symbiose af en regressiv, ironisk iværksættelse af den traditionelle alvidende

fortæller, og et brutalt, koldt, kynisk og revolutionerende oprør mod selv samme! For i

dette kapitel synes Ulysses nemlig at hæve sig over sig selv, træde ud af sin egen

værkrolle, og kommentere sig selv. Kapitlet er konstrueret som omtrent trehundrede

spørgsmål og svar! Hvem der spørger, og hvem der svarer, er ikke til at afgøre. Måske er

der slet ikke nogen ”hvem”! Men spørgsmålene og svarene udgør en foruroligende

afslørings- og afdækningsproces. Kapitlet synes at skulle gælde for objektiviteten,

sandheden, virkeligheden – og derfor fremstår det som en ironisk og grotesk

genoplivning af den alvidende fortæller. Ironisk, fordi netop den alvidende diskurs,

optik og ideologi er blevet gjort grundigt til skamme på de foregående 623 sider, og

grotesk fordi alvidenheden i sin nøgternhed og sin iskolde fremlæggelse af facts synes

at besidde et kendskab til Bloom & co., der er ekstremt og fantastisk i sin nøjagtighed

og detaljerigdom. Faktisk får vi i kapitel 17 mere at vide, end vi egentlig har lyst til!

De foregående 16 kapitler er alle, uanset stil, tone og sprog, gennemsyret af liv,

følelser, ekspressivitet, vitalitet, begejstring og fortælleglæde. Kapitel 17, derimod, er

en manual, en facitliste, et opslagsværk, en encyclopædi over romanens univers, en

bekendelse, en afhøring, en forklaring, en transcendering af værket selv: ”Sproget har

fået sit eget liv, og det er ikke forfatteren, som behersker det, men sproget, som

behersker ham.” 80 Eller måske snarere: En stemme - på én gang principielt integreret i

og dog fundamentalt frigjort fra værket – nærmer sig nysgerrigt, begærligt og

spørgende værket og fortælleren selv: ”Hvilken udsigt til hvilke fænomener gjorde ham

tilbøjelig til at blive? De tre sidste stjerners forsvinden, dagens frembrud og en ny

solskives opdukken.” 81 Strømmen af spørgsmål synes både ustoppelig og uendelig. Til

illustration: - Fire vilkårligt valgte, successive spørgsmål fra ”stemmen” til fortælleren:

”Af hvilken grund overvejede han planer, hvis virkeliggørelse var så vanskelig? […]

79

Madsen-interview i Urban (Halbirk 2004, s. 24). Jeg kan ikke lade være: Ur-roman som en

tilbagevenden til en oprindelighed, en ægthed (jf. Lystbilleders fremstilling af tilværelsen som et skuespil,

en farce, et konstrukt, en u-virkelighed af roller, scener, ritualer). Se også urologi – læren om uro…!?

80

Lagercrantz 1970, s. 91.

81

Joyce 1922, s. 665.

33


Hans grunde herfor? […] Hvad frygtede han? […] Hvorom drejede hans sidste

overvejelser sig som regel?” 82 Og denne insisterende inkvisition følges op af svar, hvis

alvidende detaljerigdom synes både foruroligende og uvirkelig. Efter dette næstsidste og

yderst aparte kapitel sætter Joyce sin endelige trumf ind: Mollys monolog, der med sin

udtalte hyldest til livet, sin amor fati, sin grænseløse og dog fundamentalt subjektive

hengivelse til tilværelsen, fuldstændig overstråler den ”kafkaske” uhygge, livløshed og

nøgternhed i det foregående kapitel.

STREAM OF CONSCIOUSNESS Joyces udfoldelse og implemetering af

psykologiens begreb stream of consciousness (bevidsthedsstrøm ~ indre monolog) er en

stærkt medvirkende årsag til Ulysses´ virilitet, utæmmelighed, uoverskuelighed og

frygtindgydende monstrøsitet. Eksempelvis er Mollys afsluttende monolog halvtreds

sider uden punktum, komma, streg – fraregnet romanens allersidste punktum.

Traditionelt betragtes dette fortælletekniske greb som det tydeligste emblem på Joyces

ambition om ikke at sortere, selektere og vurdere – men blot lade tanker, følelser,

emotioner, indfald, udfald og idiosynkrasier flyde, strømme, forsvinde, opstå, afbryde,

overtage og gentage. I Ulysses synes netop bevidstheden og sproget at være autonome,

frie størrelser, der ikke nødvendigvis er bundet op af noget subjekt eller nogen fortæller.

Dog er illusionen ikke total – skriften har én gang for alle valgt ud imellem myriader af

tanker, og værket er skabt. Men her er Joyce, som alle andre, blot underlagt skriftens

natur: Den stigmatiserer det potentielle, så det transformeres til det aktuelle.

Disse idéer om ”bevidstheden som en strøm” aktiveres i litteraturen af Joyce, men

opstår (i en bevidsthedsstrøm?) hos grundlæggeren af den moderne psykologi, William

James. I sit klassiske værk Psychology fra 1892 dedikerer han et helt afsnit til sin

teoretiske introduktion til begrebet stream of consciousness. Og der er tale om en

radikalt ny opfattelse af tænkningens og bevidsthedens væsenstræk. James taler for en

gennemført depersonalisering af bevidsthedsbegrebet, en tankens udspaltning fra

subjektet: ”If we could say in English ‘it thinks,’ as we say ‘it rains’ or ‘it blows’, we

should be stating the fact most simply and with the minimum of assumption. As we

cannot, we must simply say that thought goes on.” 83 Det er bl.a. denne

82 Ibid, s. 681f.

83 James 1892, s. 152. Borges påpeger (hvad James ikke gør) i ”En ny gendrivelse af tiden”, dels at den

tyske filosof Lichtenberg allerede i 1700-tallet foreslog det upersonlige udtryk ”det tænker” i stedet for

34


depersonalisering af bevidstheden og tanken, som finder sted i Ulysses. Mennesket og

verden, der forenes igennem bevidsthedstrømmenes frie bevægelighed: ”In this room

[…] there are multitude of thoughts, yours and mine, some of which cohere mutually,

and some not.” 84 James’ væsentligste idé er måske netop, at tanker og bevidsthed altid

optræder som et kontinuum; - som kontinuerlige fænomener for bevidstheden selv,

hvilket leder ham til fænomenet bevidsthedsstrøm: ”It is nothing jointed; it flows. A

‘river’ or a ‘stream’ are the metaphors by which it is most naturally described. In talking

of it hereafter, let us call it the stream of thought, of consciousness, or of subjective

life.” 85

I 2001 kunne franske hjerneforskere offentliggøre resultatet af en stor

undersøgelse, der viste, at hjernens og bevidsthedens aktivitetsniveau er langt højere,

når tanken ikke er fokuseret på noget bestemt, og ikke har rettet sin opmærksomhed

imod et konkret objekt, eller nogen bestemt ”opgave”. 86 Man bad forsøgspersoner om

ikke at foretage sig noget, hverken fysisk, kognitivt eller mentalt. Og så - i denne

passive, inaktiv tilstande - myldrede det, viste det sig, frem med fragmenter af

erindringer, mentale billeder, stumper af scener fra i går og i forfjor, dialoger, historier,

melodier, ansigter, ord, stemmer, indre tale. 87 Forskerne kunne derfor konkludere, at

denne spontane og ufokuserede bevidsthedsstrøm synes at udrette ting for os, selv når vi

ikke er sikre på, hvad det er den gør, og at den mentale strøm flyder brusende,

skummende og hvirvlende derudaf – når vi ikke ved det, når vi kobler vores mentale

styringssystemer fra, og giver los. I novellen ”Den ottende dag” fra otte gange orphan

(1965) har jeget – som i de øvrige noveller i samlingen – et noget anstrengt forhold til

sin egen bevidsthed og sin egen uregerlige hjerne, hvorfor han seriøst overvejer at

udføre en ”hjernekastration” på sig selv. Det er udelukkende fordi, vi nu har

hjerneforskernes opdagelser i baghovedet, at ovenstående makabre tanke om cerebral

selvkirurgi, samt nedenstående refleksion fra jeget, ikke kun synes at være vanvid:

”jeg tænker”, og dels at dette, ”det tænker”, er en klar indsigelse imod det cartesianske ”jeg tænker”, der

netop har et postuleret jeg som sin implicitte forudsætning. (Borges 1952, s. 69)

84

James 1892, s. 153.

85

Ibid., s. 159.

86

Baars 2002.

87

Forsøgspersonernes subjektive beretninger om, hvilke flimrende billeder, stemmer og mentale

fortællestrenge, der havde fyldt deres indre, blev ”bekræftet” af samtidige objektive PET-scanninger.

Disse afslørede heftig aktivitet i netop de områder af hjernen, man ved omfatter sådanne kognitive og

mentale processer. (Baars 2002)

35


Når jeg derimod begrænser mine tanker til det mindst mulige kommer jeg efterhånden i en

tilstand der er yderst gavnlig for mig. […] Hvordan bliver jeg i stand til at indskrænke min

hjernes virksomhed så den altid kun arbejder mindst muligt. For det er vel uopnåeligt at

komme frem til det ideelle som må være at hjernen overhovedet ikke fungerer. (Madsen

1965, s. 20)

MADSENS MØRKE Udover kognitivt knofedt og mental målrettethed, er der til tider

behov for noget andet og noget mere, når Madsen skal i gang med sin skabelse af nye

fiktioner, nye universer: Inspiration, intuition, indfald, kreativitet, idéer, en muses

kærtegn, et glimt ud af intet: – Madsen hensætter sig selv i en art (u)bevidsthedsstrøm,

og denne meditative tilstand beskrives således: ”[…] når han søger inspiration, lægger

han sig fladt på ryggen, lukker lyset ude, løsner bæltet og tømmer lommerne for nøgler,

for alt, der kan tynge. Han blokerer ørerne, berøver sig alle sanser, og sanseløs

overgiver han sig til fantasien. Til de springende gnister i mørket.” 88 Madsens

paradeløse overgivelse og hengivelse til mørket lyder umiskendeligt som en slags

yderligere ”bevisførelse” – henlagt til selve den litterære skabelsesproces - for

hjerneforskernes overraskende fund af heftig aktivitet i hjernens milliarder af neuroner

under absolut passivitet. Madsen hensætter sig selv i og overgiver sig til sin hjernes

strømmende associationer og indfald, hvilket paradoksalt nok også er anstrengende og

udmattende: ”[…] jeg vil nødigt afbryde, for det er virkelig anstrengende, at komme

tilbage. Det er så krævende, at jeg altid må tage mig sammen for at lægge mig på

ryggen. Jeg havde nær sagt, at man virkelig skal koncentrere sig, men det passer ikke.

Man skal gøre det modsatte.” 89 I ”Om sig” fra Tilføjelser lyder et ekko af Madsen selv:

[…] og jeg er til uden at tænke, uden at prøve på det, uden at forsøge at undgå det, jeg er

mig fuldt bevidst at jeg ikke tænker på noget, jeg lader kun strømmen fortsætte, uden at

gøre noget for det […]. (Madsen 1967, s. 29)

At denne hengivelse til (under-, u- og hyper-) bevidsthedens strømmende og sprudlende

kreationer giver pote, vidner Madsens imponerende kartotek over idéer, indfald og

fantasifulde tankestrøg om: Mere end 1750 – ettusindesyvhundredeoghalvtreds! - filer

på hans computer er dedikeret til sådanne fragmenter af fantasier, løse tråde af

fortællinger, blafrende sider i endnu ikke skrevne fiktioner, finurlige figurers

fysiognomi og skitser til fantastiske diskurser. 90

88

Grund & Thye-Petersen 2004, s. 2.

89

Ibid.

90

Ibid.

36


Beckett

STEMMEN I essayet ”Den narrative stemme (”han”, det neutrale)” taler Maurice

Blanchot om, det mærkværdige indtryk stemmen i litteraturen gør på os:

På den ene side siger den ingenting, ikke kun fordi den ikke tilføjer noget til det der skal

siges (den ved ingenting), men fordi den under-forstår det intet – den ”tavshed” og den

”tien” – hvori det talte ord straks engageres [...]. (Blanchot 1949-59, s. 181)

Hos Samuel Beckett (1906-89) er stemmen fortællingen, diskursen, værket. Der er

bogstaveligt talt intet udover stemmen. Der tales, skrives, tænkes, vrøvles, hviskes,

lyves, digtes, benægtes, gentages, modsiges, plapres, berettes, pludres, forsikres,

fortales, negeres, dokumenteres, fabuleres, gættes, betvivles, varieres, drømmes,

hallucineres, mumles og fortælles i en uendelig, ustoppelig, ukontrollabel strøm i

Becketts tekster, uden at der derved sker fremdrift, fremskridt, udvikling, betydningsproduktion

eller en progredierende erkendelse: ”Jeg ved ikke hvorfor jeg har fortalt den

her historie. Jeg kunne akkurat lige så godt have fortalt en anden. Måske jeg en anden

gang kan fortælle en anden. Levende sjæle, I skal få at se at de ligner hinanden.” 91 -

som det hedder i novellen ”Den udstødte”.

Det er hos Beckett en vedvarende selvdestruktiv higen efter tavshed, der (tekst

efter tekst efter tekst) nærmes asymptotisk uden nogensinde at kunne nås, idet

fortællingen, diskursen og ordene netop spærrer vejen for det mål, som udelukkende de

selv kunne lede henimod. Tavsheden - sprogets skyggeside: ”Det er ikke sandt, jo, det er

sandt, det er sandt og det er ikke sandt, det er stilheden og det er ikke stilheden […].” 92

Denne Becketts stemme er paradoksalt nok midt i sin ustoppelighed konstant på

grænsen til tavsheden: ”Og stemmen, den gamle stemme der bliver svagere, kunne

omsider tie uden at det ville være sandt, ligesom det ikke er sandt at den taler, den kan

ikke tale, den kan ikke tie.” 93 Derfor er grundvilkåret i Becketts skrift, at det ordløse,

tavsheden kun kan komme i stand gennem ordet, sproget, skriften og bevidstheden. En

91 Beckett 1958, s. 26 (”Den udstødte”).

92 Ibid., s. 136 (Tekster for intet, XIII).

93 Ibid., s. 136 (Tekster for intet, XIII).

37


artikuleret tavshed, som Egebak kalder det – en tavshed som alene ordene kan lede den

søgende stemme hen imod. 94

STEMMERNE Henrik Skov Nielsens afhandling Tertium datur – om litteraturen eller

det ikke-værende (2003) er et imponerende litteraturteoretisk studie af fortællingens

veje, sideveje, biveje, omveje og vildveje: ”Afhandlingen er bygget op omkring to

sådanne teoretiske problematikker – den ene vedrørende digressionen og den anden

vedrørende fortælleforholdene i jegfortællingen.” 95 Skov Nielsens pointe er, at

erkendelsen af digressionens antiteleologiske indetermination og af jegfortællingens

dobbelte stemme lader os anlægge helt nye perspektiver på litteraturen – tertium datur.

Skov Nielsen lægger i afhandlingens 2. del ud med det retoriske spørgsmål

”Hvem fortæller i jegfortællingen?”. Tesen er, at jegfortællingen er underlagt den

samme dobbelte stemme, som også tredjepersonsfortællingen er det. Skov Nielsen

kalder den anden aktør, der taler og fortæller ved siden af eller bagved jegets egen

stemme, for den ”impersonale stemme”. 96 Denne impersonale stemme kan i

jegfortællingen ”[…] sige, hvad jeget ikke kan sige, […] men den taler i første person,

både hvor jegets muligheder forlades, og hvor den siger, hvad jeget kan sige.” 97 Det kan

være endog meget svært at adskille den impersonale stemme fra jegets egen stemme,

hvorfor vi stort set altid vil henføre alle jegfortællingens sætninger til jeget, hvorved

”[…] det ikke længere blot er jeget, der taler til os, men ligeledes os der lægger jeget

ord i munden, som ikke stammer derfra.” 98

JEG TALER, JEG ER Samuel Becketts forfatterskab kan betragtes som sproglige,

litterære og filosofiske massakrer på det cartesianske rationale: ”Den fejl jeg har gjort er

at ville tænke…”, hedder det eksempelvis i Tekster for intet. 99 Becketts fortællerstemme

er underlagt en grotesk-ironisk cartesiansk lovmæssighed. En foruroligende

94

Egebak 1969, s. 35.

95

Skov Nielsen 2003, s. 14. Med sin bifurkale, digressive og dialektiske struktur gør Skov Nielsens

afhandling bogstavelig talt, hvad den siger - mimer sit ærinde og sit motiv, så at sige!

96

Ibid., s. 179. Skov Nielsens narratologiske analyser hviler på et omfangsrigt teoretisk grundlag, der

bl.a. udgøres af Käte Hamburger, Gérard Genette, Maurice Blanchot m.fl. Den narratologiske essens af

disse litteraturteoretiske koryfæers arbejde er, at begrebet fortælleren er et fantasme skabt af læseren.

Fortællingerne fortæller sig selv (en stemme høres) og skabes i og med denne fortællen – ikke før! Se

også Skov Nielsen 2001, Reitan 1998 og Reitan 1999.

97

Skov Nielsen 2003, s. 300f.

98

Ibid., s. 391.

99

Beckett 1958, s. 114.

38


analogi, så at sige: Kun så længe, og kun i kraft af, at der fortælles, skrives og tænkes,

eksisterer denne stemme. Der er intet derudover. Descartes´ cogito ergo sum tages altså

alvorligt, bogstaveligt og som eksistentielt imperativ. 100 Derfor denne vedvarende

skriblen, plapren, grublen i Becketts tekster. Men selv det cartesianske grundlag, det

tænkende jeg, er ikke en sikker instans hos Beckett, for i stedet for at der eksisterer et

subjekt, der ved at tænke, tale og skrive ”beviser” sin eksistens, så er det snarere sproget

selv, der igennem denne stemmeførende instans beviser sin væren.

I Tilføjelser (1967), Madsens iltre pentade, 101 indgår teksten ”Om sig”, hvis

fortæller (hinsides tid og rum) indleder teksten med en udtræden af tavsheden:

”Tavshed [ ] var i begyndelsen, her hos mig, og jeg tænker ikke, hvorfor jeg er til […].”

(s. 5). 102 Således forenes Guds, Descartes´ og Becketts ord hos Madsen i én eneste

paradoksal sproglig monstrøsitet! 103 – og ingen af de herrer slipper uskadt igennem

Madsens malstrøm af maliciøs metafysik! ”Om sig” bliver derfor én lang strømmende –

og ironiserende - hilsen til de tre almægtige forkyndere. Beckett – måske mere

afmægtig end almægtig! - er tydelig i ”Om sig” i og med den vedholdende og

ustoppelige stemme:

[…] denne strøm uden begyndelse uden afslutning, som løber ud af mig, uden at det kan

afgøres hvor den skabes, hvor den udtrykkes, denne strøm som skal gøre mig til hvad jeg

hele tiden har været, hvad jeg hele tiden vil vedblive at være, ord som jeg selv opfinder, og

som jeg selv hører, som jeg selv nyder […]. (s. 10)

Tid, rum og stof synes fraværende som koordinater for denne stemme. Den bare er! De

bibelske allusioner i teksten er ligeledes tydelige: Stemmen omtaler i utallige vendinger

menneskene som tåbelige og ubegribelige ”prikker” og ”fligede væsner” på ”denne

klump”. Stemmen er en art guddom, en almægtig skaber, der undrer sig over og kedes

ved sit ”værk”. Descartes udsættes i ”Om sig” for den fornærmelse at blive aldeles

misforstået og fejlciteret! Således hedder det i Descartes´ Metafysiske meditationer:

100 Om Becketts personer siger Madsen, at de ”jo næsten altid står ribbet for alt, må tvivle på alt - hvorfor

flere cartesianske parafraser dukker op hos ham.” (Bilag 2, s. 30)

101 Ved nærmere eftertanke så er værkbetegnelsen pentaglot måske mere på sin plads, når den

kakofoniske uforligelighed og uforenelighed Tilføjelsers fem tekster imellem tages i betragtning!

102 I dette afsnit henviser alle sidetal i parentes, med mindre andet er angivet, til ”Om sig”.

103 De tre sætninger, Madsen her låner og fusionerer, er: ”I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud,

og Ordet var Gud.” (Johs. 1,1), ”Jeg tænker, altså er jeg til.” (Descartes 1637, s. 55f.) og ”I begyndelsen

var ordspillet” (Beckett 1938, s. 51). Sidstnævnte indgår mest af alt som et metodisk greb i Madsens

kludetæppe, idet Madsen jo gør, hvad Beckett i citatet fra Murphy hævder!

39


[…] så må jeg sluttelig konkludere og anse for noget konstant, at sætningen: jeg er til, jeg

eksisterer, nødvendigvis er sand, når som helst jeg udtaler den eller formulerer den i tanken.

(Descartes 1641, s. 139)

Og Descartes fortsætter, præciserende konsekvenserne og rækkevidden af hans

erkendelse: ”Jeg er til, jeg eksisterer, det er sikkert; men hvor længe? Så længe som jeg

tænker; thi det kunne måske være, at jeg ville ophøre med at eksistere samtidig med, at

jeg holdt op med at tænke.” Det er ovenstående ”sandheder” i de cartesianske

meditationer, Madsen så skammeligt og skødesløst fordrejer i ”Om sig”:

[…] sådan at sætningen, jeg er til, jeg existerer, nødvendigvis er sand, når som helst jeg

lader den strømme ud af mig, når jeg formulerer den, uden at tænke […]. (s. 15)

At denne stemmes væren netop ikke er betinget af om der tænkes er ”hovedbudskabet” i

”Om sig”: ”[…] jeg kan vide at jeg er, uden at tænke på det, jeg kan ikke lade være at

være […].” (s. 14). Det er altså i værste fald falsificerende påstande omkring det

cartesianske fundament, vi er vidne til i ”Om sig”, idet det vises, hvorledes ordene,

stemmen og den strømmende udsigelse er - uden at kunne gøre hverken fra eller til. Det

lader sig ikke gøre at tvivle om sin egen væren; ordene er allerede, og er derfor

konstituerende for væren: ”[…] sådan at jeg er, som jeg hele tiden har været, uden

ophør, nødvendigvis er, idet jeg lader strømme, ord som er takket være mig, sådan som

jeg er takket være disse ord, som siger at jeg er til, […].” (s. 19). Det er en brusende

strøm af ord - ikke ulig Becketts floder - der flyder og flyder, og skyller enhver rationel

tanke og tvivl bort:

disse ord som ikke standser, fordi de er uden begyndelse, og uden ende, […] denne

ordstrøm er det som er, og det som gør at jeg er, uden at tænke, uden at prøve at tænke,

uden at tvivle […] sådan at jeg erkender, og existerer, sådan som den erkendende altid må

existere mens han erkender, sådan at jeg fortsætter med at erkende og existere, uden at

tvivle, uden at kunne tvivle, uden at tvivl ville kunne opstå selv om tvivl lå inden for min

rækkevidde […]. (s. 27)

I ”Om sig” forenes Becketts stemme med Guds almægtige suverænitet i en meditativ

gendrivelse af den cartesianske tvivl: ”[…] at jeg tænker, altså er jeg ikke til, uden

nogen mulig tvivl – er.” (s. 36 upag.).

40


Kafka

ARVEN FRA KAFKA For Svend Åge Madsen har Franz Kafka (1883-1924) betydet

mindst lige så meget som Joyce og Beckett. Kafka har derfor sit navn på flere af de

vævsprøver, der tilsammen udgør det lig i lasten, Madsen må slæbe rundt på til sine

dages ende. Mest af alt er Kafka sit eget og læserens foruroligende, afsnørede og

klaustrofobiske mareridt uden mulighed for hverken opvågnen eller flugt. Fortælleren i

Madsens debutroman Besøget (1963) synes til fulde at kunne tilslutte sig Kafkas sære

mission i tilværelsen: ”Fra et bestemt punkt af er der ikke mere nogen tilbagevenden.

Det punkt skal nås.” 104 – Afgrundsdyb fortabelse i en paradoksal fatalistisk symbiose af

livs- og dødsdrift! K. – landmåleren i Slottet (1926) - udtrykker præcis sådan et

paradoksalt og selvreferentielt kausallogisk kollaps, da han skal formulere årsagen til, at

han er havnet i byen for foden af slottet: ”Hvad skulle vel ellers have kunnet lokke mig

til dette øde land, om ikke ønsket om at blive her.” 105

En serie berømte aforismer af Kafka, posthumt betitlet ”Han” af vennen Max

Brod, beskriver i et fortættet og uhyggeligt sprog - vibrerende i sin livløse rigor mortis -

præcis den tilstand fortælleren i Besøget befinder sig i - og ikke kan undslippe: ”Han har

en følelse af, at han spærrer vejen for sig selv, ved at han lever. Men fra denne hindring

henter han beviset for at han lever”, lyder det i aforismen. 106 - Og videre: ”hans egen

pandeskal spærrer vejen for ham (mod sin egen pande slår han sin pande til blods).” 107

Utilpashed og uhygge er uomgængelige posttraumatiske konsekvenser af at læse Kafka.

Hans skrift er udpenslingen af intense, groteske og flimrende drømmebilleder, hvis

associationskraft ikke kan overtrumfes.

”Livet er en vedvarende afledningsmanøvre, der ikke engang lader én komme til

besindelse om, hvad det er, det afleder fra”, skriver Kafka. 108 Samme fornemmelse har

man i Besøget – en stadig halsende flugt, en frygtsom undvigelse, en nervebetonet

omgåelse, en håbløs og paradoksal kamp – med, mod og indenfor livet, tilværelsen og

erkendelsen selv: ”Deres små hemmelige tegn til hinanden afslørede dem dog straks så

104 Kafka 1916-22, s. 41.

105 Kafka 1926, s. 139.

106 Kafka 1916-22, s. 115.

107 Ibid., s. 116.

108 Ibid., s. 105.

41


jeg ikke blev ført bag lyset til trods for deres overbevisende skuespil.” 109 , lyder det i

Besøget. I eksempelvis Slottet er det største problem for K. – i hans øjne, vel at mærke!

- ikke de eskalerende, uendeligt knopskydende problemer, han har med overhovedet at

komme i gang med sit landmålerarbejde; tværtimod – friheden er det værste, det

meningsløse, det fortvivlende: ”denne venten, denne usårlighed”! 110

Den principielle umulighed i Kafkas tekster: At aflæse, dechifrere, afkode og

fortolke ordet, sproget, menneskene og virkeligheden. ”Det blev alt sammen råbt med

raseri, men ordene var forholdsvis godmodige.”, som K. i Slottet med et paradoksalt

udtryk forsøgsvist karakteriserer lærerens ord. 111 Og derfor er flertallet af Kafkas

tekster præget af en lammende og mareridtsagtig atmosfære. Kafkas tone er

dødlignende, Kafkas sprog er skrabet, høvlet ind til knoglen – væk er pynt, sminke,

farve og glød, og Kafkas tekst truer med at trække sig selv og læseren ned i en kold,

mørk grav: ”For Kafka er ordet et ildevarslende kryptogram – men usikkerheden om,

hvorvidt det skjuler en hemmelighed eller simpelthen ingenting – intet – forbliver en

evig kilde til angst.” 112 Som det hedder i Slottet om de gådefulde, brusende lyde i

telefonen: ”Nu er bare denne brusen og sang det eneste rigtige og pålidelige som

telefonerne hernede meddeler os, alt andet er bedragerisk.” 113

”BESKRIVELSE AF EN KAMP” Kafkas novelle ”Beskrivelse af en kamp” (1936) er

en på én gang magisk, absurd og gådefuld skildring af et menneskes livtag med

tilværelsen. Fortællerens påfaldende, aparte og abnorme tanker, reaktionsmønstre og

adfærd minder i påfaldende grad om fortælleren i del I af Besøget. ”Beskrivelse af en

kamp” stiller sin læser over for en gåde: For hvad er det egentlig for en ”kamp” vi

præsenteres for, og hvad er det egentlig for en ”beskrivelse”…? I kraft af at novellen er

en jeg-fortælling, og er fortalt med en ekspressivt, bevidsthedsstrømmende, suggestivt,

drømmende, hallucinerende stemme, tone og rytme, kan titlen tolkes som enten

109 Madsen 1963a, s. 68.

110 Kafka 1926, s. 109.

111 Ibid., s. 155.

112 Claudio Magris 1983, s. 128.

113 Kafka 1926, s. 75.

42


fortællerens beskrivelse af sin kamp med jeget, sproget, fortællingen, eller jegets

beskrivelse af sin kamp med virkeligheden, tilværelsen, væren, sig selv. 114

I det følgende uddrag er vi med fortælleren og en ”bekendt” af ham på spadseretur

en iskold nat på Laurenziberg. Jeget bliver pludselig bekymret for om hans bekendt

føler sig for lav! Optrinnet fremstår både grotesk, absurd og vanvittigt:

Og denne omstændighed pinte mig – det var ganske vist ud på natten, og vi mødte næsten

ingen – dog så meget, at jeg gjorde min ryg krum, indtil mine hænder berørte knæene, når

jeg gik. Men for at min bekendt ikke skulle mærke hensigten, ændrede jeg kun ganske

langsomt og lidt efter lidt min holdning, søgte at bortlede hans opmærksomhed fra mig […]

Men med en pludselig drejning så han på mig – jeg var ikke helt færdig endnu [med at

bukke mig] – og sagde: ”Hør, hvad er det for noget? De er jo helt krum! Hvad laver De

dér?” – ”Ganske rigtigt,” sagde jeg med hovedet ved hans buksesøm, hvorfor jeg heller

ikke kunne se ordentligt op. ”De har et skarpt blik!” ”Kom så! Rejs Dem dog op! Den slags

dumheder!” ”Nej,” sagde jeg og så ned mod den nære jord, ”jeg forbliver, som jeg er.”

(Kafka 1936, s. 14f.)

Den aldeles forrykte logik, der ligger bag fortællerens ”situationsfornemmelse” og

beundringsværdige forsøg på at optræde naturlig, tilforladelig og imødekommende er

tydelig som forlæg for Besøgets egen gentleman. Som da fortælleren i Besøget kravler

rundt på gulvet i Annas værelse:

Slaget i hovedet havde bedøvet mig så meget at jeg ikke var i stand til at tænke klart. Jeg

forsøgte derfor i min fortumlede tilstand at undgå den ankomnes blik ved at kravle i læ af

bordet. Dette var naturligvis fuldstændig latterligt, for det første havde manden allerede set

mig sidde ude midt på gulvet og bordet ville ikke være i stand til at skjule mig for hans blik,

og for det andet havde jeg jo overhovedet ingen grund til at søge skjul. 115

Desuden genfindes Kafkas idiosynkratiske dyrkelse af det kropslige - den bizarre

fornemmelse af fysiognomisk, morfologisk og stoflig deformering og utilpashed -

senere hos både Beckett og Madsen; eksempelvis er stort set alle fortællerne i otte

gange orphan i helt uhørt grad fysiologisk selvdestruktive og selvfornedrende.

Del II af Kafkas novelle indledes med endnu et grotesk optrin: ”Jeg sprang

allerede – med en elegance, som var det ikke første gang op på skuldrene af min

bekendt og satte ham i et let trav ved at støde ham mine knyttede næver i ryggen.” 116

114 Også landmåleren K. taler om en foruroligende og faretruende kamp: “Brevet lagde jo heller ikke skjul

på at K., hvis det skulle komme til kamp, havde haft den frækhed at begynde […].” (Kafka 1926, s. 27)

115 Madsen 1963a, s. 16. Et andet skæringspunkt Kafka og Madsen imellem: Som jeget i Besøget,

forvilder K sig i Slottet ud i desperate og halsløse situationer, han siden må kæmpe hårdt for at udfri sig

fra igen. F.eks. da han straks fortryder at have inviteret Olga og Amalia på besøg. (Kafka 1926, s. 173)

116 Kafka 1936, s. 20.

43


Og således rider jeget ud i natten på ryggen af sin bekendt ”ind i det indre af en stor,

men endnu ufærdig egn”, lige indtil den stakkels bekendt falder om med ødelagte knæ,

og jeget må fortsætte sin færd alene. Novellen har med andre ord i del II bevæget sig

over i et mere urovækkende og drømmeagtigt allegorisk rum, hvor indskudte

fortællinger, og deres indskudte fortællinger, bevæger sig af sted udenfor tid og rum.

Denne fantastiske overskridelse af grænsen mellem det mulige og det umulige er ganske

typisk for Kafkas tekster.

Hvor Besøgets del I i sin eksistentielt forkrampede jegfortæller finder sit tydelige

forbillede i del I af ”Beskrivelsen af en Kamp”, så er det også påfaldende, at den

”konsekvens”, de to fortællinger drager af protagonistens mildt sagt umulige levemåde,

er fundamentalt forskellige, divergerende. Begge fortællere er i deres respektive

fortællingers del I eksistentielt og epistemologisk dysfunktionelle. Kafkas ”løsning” er

(konsekvent? resigneret? afmægtig?) at acceptere livets principielle umulighed, og

fortælleren begiver sig (ridende) ind i fantastikkens, drømmens, uvirkelighedens logik.

Del II af ”Beskrivelse af en kamp” hedder derfor også ”Forlystelser eller Bevis på, at

det er umuligt at leve”, hvilket på paradoksal vis illustrerer dette bizarre konglomerat af

overgivelse, accept og galskabens vanvidståger. Del II er en allegorisk og mystisk flugt

fra virkeligheden ind i en ikke-eksisterende ikke-virkelighed!

Jegfortælleren i Besøget vælger en anden strategi i forsøget på at omgå, undsige,

afbøde, modstå ”nederlaget” i del I: I stedet for i afmægtighed at afskære forbindelsen

til det rationelle, virkelige og normale, vælges i stedet en ganske anden ”plan B”:

Askesen, afsnøringen, inddampningen, forsagelsen, isolationen – alt sammen udfoldet

under rationalitetens og den reflekterede systematiks fortsatte strenge overvågning.

Både Madsens del II og Kafkas del II illustrerer undvigemanøvrer, alternative forsøg på

at leve, når netop normaliteten, kommunikationen og virkeligheden synes umulige

labyrinter at færdes i: ”Hans udmattelse er gladiatorens efter kampen, hans arbejde var

at hvidte en krog i et offentligt kontor.”, som Kafka i en aforisme beskriver ”livet”. 117

Paradoksalt nok er Kafkas fortællinger - samtidig med deres uafværgelige

bevægelse i mod det uundgåelige - uafsluttede, uafsluttelige. Det er som om, at

fortællingerne ønsker at lade deres gru, håbløshed og mareridtssyner bestå, selv når

teksten brutalt hører op – hvorved vi som læsere kategorisk fratages muligheden for

117 Kafka 1916-22, s. 46.

44


illusoriske drømme om en snarlig forløsning og sejr. Som Højholt siger om Kafkas

romaner: ”[…] de ville lukke sig, han ville åbne – han kom i nød for påskud, og da han

opdagede, at de var endeløse, løftede han pennen.” 118 Derfor hedder det allerede tidligt i

Slottet – foruroligende og dog henkastet - om K.: ”Nå ham. Den evige landmåler. Ja,

ja.” 119 Forløsningen, den finale tavsheds beroligende gestus til læseren, er et

gøglebillede, en bedragerisk illusion, som hverken Kafka eller Madsen vil vide af.

KVÆRN, KVÆRN, PEBERKVÆRN Landmåleren K. må i Slottet igennem

uovermenneskeligt mange forhindringer i sine bestræbelser for blot at komme i gang –

hvad han dog i romanen, i øvrigt, aldrig kommer! - med sit arbejde. Kapitel efter kapitel

må han på ny begive sig ud på endnu en vandring i den iskolde, sneklædte og

foruroligende mennesketomme landsby for foden af slotsbjerget, for at opsøge nye

potentielle ledetråde, gode råd, hjælpsomme vink, skulderklap, anvisninger,

vejledninger og rygstød, i sit forsøg på at komme videre og komme i gang. Men intet

nytter, ingen hjælp gives, alle forhåbninger vendes til nederlag.

At K. aldrig lykkes med (og aldrig nogensinde ville kunne lykkes med) sit

forehavende, skyldes, at (u)virkeligheden i Slottet er styret af talende, tænkende,

reflekterende, systematiserende og rationalistisk filosoferende kræfter, der aldrig vil

kunne tillade den frie, intuitive, utøjlede, spontane, uoverlagte, ureflekterede og ikkefornuftsbegrundede

udfoldelse. Bevidstheden og refleksionen står i vejen for livet selv.

At dette er sandheden om årsagerne til umuligheden af K.s projekt ses af, at der i Slottet

kun optræder tre episoder, hvor K. - og fortællingen selv - synes at rive væggen ned til

en fundamental anden verden. Tre gange gives vi billeder af en virkelighed hinsides

denne bevidsthedens, refleksionens og den systematiske rationalismes fængsel.

Første gang er da K. i sne og kulde kæmper sig gennem landsbyens gader:

”Besværet med bare at gå gjorde det umuligt for ham at beherske sine tanker. I stedet

for stadig at være rettet mod målet blev de forvirrede. Atter og atter dukkede hjembyen

op, og erindringer om den fyldte ham.” 120 K. giver sig for første og eneste gang i

romanen hen til erindringer fra barndommens land – og fyldes af for ham sjældne

118

Højholt 1983b, s. 101-102. Også Madsen løfter pennen: Besøgets del I, Lystbilleder og otte gange

orphan ender alle uden punktummets brutale demarkationslinje mellem værk og ikke-værk.

119

Kafka 1926, s. 23.

120

Ibid., s. 31.

45


sindsstemninger: Vemod, melankoli og en følelse af at genkalde sig et voldsomt og

omkalfatrende øjeblik i tilværelsen (barnets spirende bevidsthed om døden).

Anden gang den systematiserede fornuftslovmæssighed brydes, er da K.

pludseligt og yderst overraskende (for både læseren og sig selv) forvilder sig ud i

erotisk sanselighed; – han giver sig hæmningsløst hen til Frieda en nat i krostuen (på

gulvet i snavs og ølsjatter): ”Dér gik timer, timer med fælles åndedrag, fælles hjerteslag,

timer hvor K. stadig havde en følelse af at forvilde sig eller at være så langt borte i det

fremmede som intet menneske før ham […]. 121 Både K, sproget, skriften og

fortællingen synes for et øjeblik at bevæge sig ind i en anden og fremmed sfære.

Tredje gang er hen imod romanens (ikke-indtræffende) slutning, hvor K. – udkørt,

overtræt og udmattet af at lytte til sekretær Bürgels uendelige og uendeligt ordrige

foredrag om sekretærer, forhandlinger, skrivelser og systemets indretning – giver sig

hen til døsens og halvsøvnens vederkvægende rum:

[…] den besværende bevidsthed var forsvundet, han følte sig fri, det var ikke længere

Bürgel der holdt ham fast, men ham selv der stadig nu og da famlede i retning af Bürgel,

han var endnu ikke sunket ned i søvnens dyb, men dykket ned i den var han, det skulle

ingen fra nu af tage fra ham. Og det var som om en stor sejr dermed var lykkedes ham […].

(Kafka 1926, s. 268)

Søvnen, drømmen, hallucinationen, fraværet af bevidsthed. Det er netop i denne tilstand

af bevidstløs bevidsthed, at K. fælder dommen over Bürgel: ”’Kværn, kværn,

peberkværn’, tænkte han, ’du kværner kun for mig.’” 122

Tre gange forlader K. altså fornuften, refleksionen og den rationelle overvejelse

for at give sig hen til henholdsvis frit strømmende erindringsbilleder, ukontrollabel

sanselighed og søvnens ukendte kræfter. Og tre gange får både K., fortællingen og

læseren lov til at betræde en virkelighed, en anden mulighed, en anden sandhed. Som

jeg vil uddybe senere, så finder vi også i Besøget en person ubehjælpeligt fanget i en

”kværnende” virkelighed – blot præsenteres vi ikke i Madsens roman for nogen ”anden

mulighed”. Tværtimod, får vi præsenteret jeget i tre desperate forvildelser i tre

forskellige epistemologiske og eksistentielle blindgyder.

121 Ibid., s. 44.

122 Ibid., s. 271.

46


Robbe-Grillet

EN NY ROMAN Den franske prosamodernisme i perioden 1940-70 fremstår, med

Anker Gemzøes ord, som ”en serie sadistiske eller ligefrem morderiske

eksperimenter”. 123 Alain Robbe-Grillet (f. 1922), manden der i 1963 formulerede

”bevægelsens” poetik og filosofi i På vej mod en ny roman, og selv dyrkede denne i

sine romaner, var feltherre i dette opgør med alle litterære og filosofiske

konventioner. 124 Det er selve sjælen i den traditionelle roman, der i disse hermetiske

bevidsthedsromaner piskes igennem en lutrende narratologisk og filosofisk skærsild!

Den klassiske fortæller er udskrevet, og vi står tilbage med en sprogligt formuleret

præsentation af bevidsthedens møde med virkeligheden indenfor og udenfor

hjerneskallen. Slagordene bliver ”jeg skriver for at vide, hvorfor jeg skriver”, og ”jeg

skriver, altså er jeg til”, 125 mens det overordnede spørgsmål i den ny roman er

epistemologisk og fænomenologisk af natur: Er der overhovedet mulighed for at kunne

erkende virkeligheden?

Robbe-Grillets kampskrift fra 1963 er et veritabelt angreb på alle,

institutionaliserede konventioner og tyngende, løgnagtige og forulempende elementer i

litteraturen: Alle strukturelle, stilistiske, retoriske, sproglige, filosofiske, metafysiske og

litteraturhistoriske overgreb på romangenren skal høre op – NU! Robbe-Grillet

formulerer i indledningen til På vej mod en ny roman sit filosofiske og poetologiske

ideal. Der er tale om en søgen ”[…] efter nye romanformer, som kan udtrykke (eller

skabe) nye forhold mellem mennesket og universet – alle dem, der er indstillede på at

skabe romanen, dvs. skabe mennesket.” 126

ØJNENE Robbe-Grillets roman Øjnene fra 1955 er morderen Mathias´ fortælling. Nok

fortælles Øjnene i tredjeperson, men ordene, stemmen, de fænomenologiske

iagttagelser, bevidstheden og fortællingen selv er fundamentalt forankrede – bl.a. via

dækket direkte tale og tanke - i Mathias: ”Nu turde Mathias ikke længere gå. Han havde

123

Gemzøe 1994, s. 61.

124

Robbe-Grillet var en væsentlig inspirationskilde – filosofisk og litterært – for den unge Madsen,

hvorimod Madsens forhold til ”den ny roman” i dag er noget mere ”anstrengt” (se bilag 2, s. 3).

125

Hertel 1968, s. 306. Se også Robbe-Grillet 1963, s. 14.

126

Robbe-Grillet 1963, s. 9.

47


allerede ventet for længe. Og nu var han endnu en gang tvunget til at kæmpe mod de

tomrum, der ved hver sætning truede med at gennemhulle samtalen.” (s. 144). 127

Øjnene foruroliger ved sin loyalitet overfor Mathias, der netop ikke afslører,

indrømmer eller reflekterer over de morderiske handlinger, han har – eller burde have -

på samvittigheden. Hans udåd afsløres indirekte, ved sit tydelige fravær, ved revnerne i

fortielsens, fornægtelsens og fortrængningens sarkofag. Fortrængningen gestalter sig

bl.a. ved en monomant detaljeret og vedholdende fænomenologisk beskrivelse af

rumlige strukturer og indretninger, af landskabet og af ”uinteressante” og

”uvedkommende” ting og materialer. Dette er uvant for læseren, hvorfor man

insisterende leder efter det ”egentlige” plot!

Romanen lever til fuldkommenhed op til de poetologiske idealer og krav, Robbe-

Grillet i På vej mod en ny roman stillede til den moderne fortæller og hans fortælling: I

Øjnene finder vi et sigende fravær af plotstyring, narrativ teleologi,

fortællerkommentarer og relevanskriterier i karakterens bevidsthedskværnende

excesser. Mathias´ ugerning præsenteres for os som blot én blandt flere diskurser,

hvilket naturligvis vækker læserens mistænksomhed imod Mathias. For hvorfor

optræder mordene og ligene kun som indskudte sidebemærkninger? Bemærk i følgende

citat hvor meget beskrivelsen af krabberne fylder i Mathias´ bevidsthed og fortælling –

på trods af, at det er første gang overhovedet, at ordet ”lig” nævnes:

Den lille piges lig blev fundet næste morgen ved lavvande. Nogle fiskere som var ude efter

krabber – en særlig slags, runde og med et ganske glat skjold, folk kaldte dem stadig

”syvsovere” – fandt det rent tilfældigt, da de var på fangst inde mellem klipperne lige neden

for svinget ved tokilometerstenen. (Robbe-Grillet 1955, s. 147)

Der er ingen ”rangordning” af temaer, motiver og diskurser – kun den suverænt

subjektive, idiosynkratiske udlægning af virkeligheden, fænomenerne og

begivenhederne. Med dækket direkte tanke fortælles det (af Mathias!), at pigens lig blev

fundet ”rent tilfældigt”, hvilket bliver en selvrefleksiv metakommentar til fortællingen

selv, der netop også betoner liget og mordet som tilfældige elementer i diskursen.

Øjnene tillader sig den frækhed at bagatellisere og fortie ”sandheden”, hvilket er i smuk

harmoni med Robbe-Grillets aflivning af den alvidende og almægtige fortæller.

127 Alle sidetal henviser i dette afsnit, med mindre andet er angivet, til Øjnene.

48


Mathias´ talestrøm beskrives på et tidspunkt således: ”For at udfylde hullerne

gentog han ofte den samme sætning. Han tog sig endda i at remse

multiplikationstabellen op.” (s. 185). Denne plapren, fyldt med ligegyldigheder,

”overflødigheder” og grotesk redundans, er dels en konkret panikreaktion fra Mathias´

side, men også en kommentar til romanen og dens idé. Vi genfinder i øvrigt ”undvige-

adfærden” hos jeget i Besøget: ”For at begrænse min nervøsitet slog jeg op et tilfældigt

sted i bogen og begyndte at læse i den.” 128 Som Besøgets fortæller, kan heller ikke

Mathias gennemskue andre menneskers handlinger, intentioner og bevæggrunde. Også

Mathias forsøger desperat at agere i overensstemmelse med og i korrekt respons til de

mennesker, han involverer sig med, men igen og igen ender han med at rode sig ud i

forviklinger, fortalelser, løgne og absurdkomiske situationer. Præcis som i Besøgets del

I. Men hvor Mathias har ”en gyldig grund” – nemlig sin morderiske samvittighed - til

sin nervøse, akavede og aparte fremtræden, da er Besøgets fortæller om muligt endnu

mere mærkværdig og radikal i sin manglende evne til at leve umiddelbart, intuitivt,

ureflekteret. Der kæmpes en hård kamp – både i Besøget og i Øjnene - for at

gennemføre selv de mest elementære sociale aktiviteter, og omverdenen og menneskene

fremstår som forvrængede, truende og uigennemskuelige størrelser. Som ved

middagsbordet hos værtsfolkene, hvor Mathias synes fortabt: ”Også i denne situation

var det ham umuligt at handle efter nogen som helst regel – hvis han da ellers kunne

være kommet i tanker om nogen – som kunne retfærdiggøre hans optræden, og bag

hvilken han om fornødent kunne forskanse sig.” (s. 121). Dette udtalte ubehag ved

”tilforladelige” og ”banale” sociale aktiviteter har Madsen overtaget og gjort til et

grundlæggende træk ved fortællerens habitus i Besøget. 129 Almindelig kommunikation

forsøges afkodet dybder og sandheder, som måske ikke altid findes, og tragikomisk

angst opstår, når en ”formålsløs” situation forsøges tolket. ”- Vil De ikke sidde ned? –

spurgte hun. Lurede der en dybere mening bag hendes ord […]?”, som jeget grunder i

Besøget. 130 For Mathias findes kun én mulig måde at udholde virkeligheden på: Den

minutiøse beskrivelse – hvilket vi ligeledes genfinder i Besøget (del I og III),

Lystbilleder og i en anden af Robbe-Grillets romaner, Jalousi. Det er som om, at

128 Madsen 1963a, s. 43.

129 Nogle eksempler fra Besøget på ”banale” årsager til fortællerens ubehag (alle fra Madsen 1963a):

Annas uigennemskuelige blik (s. 13), besøgende på værelset (s. 53) og simpel samtale: ”Alligevel

lykkedes det hende altså at afæske mig svar hver gang hun havde spurgt.” (s. 102).

130 Madsen 1963a, s. 37.

49


virkelighedens angstfremkaldende og påtrængende eksistens kun lader sig formilde og

tæmme via en enorm ophobning og udladning af systematiserede sanseindtryk: ”Hvis

man igen gennemskærer dette system med lodrette snit, får man liggende på række fra

forreste til bageste plan: vinduets midterstolpe, den anden tallerkens halvmåneformede

skygge, flasken, manden [etc.].” (s. 192). 131 Denne kvantitative overflod af detaljer i de

perspektivisk orienterede rum- og tingsbeskrivelser vækker dog også en

mistænksomhed hos læseren. For netop det at beskrivelsen bliver den dominerende

kognitive og sproglige aktivitet – frem for f.eks. refleksion, undren, stillingtagen,

indrømmelse – gør, at vi stiller os spørgende overfor, hvorfor disse detaljer fortælles?

Hvad er motivationen bag denne strøm af ord? - Fortrængning, afledning, frygt, angst,

naivitet? Hvad der her sker i Robbe-Grillets romaner – og i f.eks. Besøget og

Lystbilleder – er desuden et satiriserende ”overforbrug” af den klassiske romangenres

teknik, om hvilken Boll Johansen forklarer: ”[…] de detaljerede og talmæssige

præciseringer har med handlingens troværdighed at gøre. Man søger at give sin

beretning autenticitetens præg ved at give den en slags ”overflødige” detaljer.” 132

Romanens titel, Øjnene, er foruden at være en rammende karakteristik af både

romanens motiv og struktur (subjektivitet, bevidsthed, isolation, fænomenologi,

beskrivelse), også en ironisk kommentar til den aflivede, alvidende fortællers olympiske

øje, der ser alt, ved alt, formår alt. I Øjnene er Olympos knust til skærver, og universet

betragtes i stedet fra de uanselige bakkedrag subjektivitet og relativitet.

JALOUSI ”Jalousi” er en følelse, men betyder også: ”forhæng, som skinsygt vogter

mod nysgerrige blikke”, og disse to betydninger af ordet er i Robbe-Grillets roman

Jalousi (1957) sammenfaldende. Som i Øjnene er fortællingen udelukkende set igennem

øjnene og bevidstheden på et enkelt subjekt, her jegfortælleren. 133 Dette jeg er dog et

blindt punkt for sig selv, og er helt bogstaveligt ikke eksplicit omfattet af sit eget sprog,

sin egen fortælling og sin egen bevidsthed. Hermed går der en lige linje fra Jalousi og

131 På samme vis lyder det eksempelvis i Besøget: ”I forlængelse af den rette linie der går gennem Anna

og Bella ses et frugttræ.” (Madsen 1963a, s. 171)

132 Boll Johansen 1968, s. 22.

133 Robbe-Grillet forklarer i På vej mod en ny roman, hvorfor øjnene er så væsentlige for den nye,

emanciperede romankunst: ”Synet og den optiske beskrivelse kan kortlægge verden eksakt. Synet i sig

selv skaber ikke metaforiske glidninger, symbolske sammenhænge eller metafysisk angst.” (Robbe-

Grillet 1963, s. 70)

50


til Besøgets del III, hvor jeget også er udskrevet af sin egen fortælling, og af sit eget

sprog. End ikke det personlige pronomen ”jeg” optræder på noget tidspunkt i de to

fortælleres vokabularium; - dog siger han i Jalousi til tider ”man”, som en upersonlig,

distancerende markør for sig selv (f.eks. s. 12). Derudover genkendes jeget (dvs.

bæreren af synsvinklen) på det hul i helheden hans mangel repræsenterer: F.eks. bordet,

der er dækket til tre: Hustruen, hendes elsker og ... (s. 34). 134 At jeget hverken har ord,

blik eller refleksion til at beskrive sig selv, er paradoksalt, fordi han i Jalousi er

konstant, intenst og vedholdende nærværende – og den suveræne bærer af indtryk,

udtryk, aftryk, synsvinkel, perspektiv og ord. En så enerådende subjektivitet gør

subjektets fravær desto mere forbavsende.

Romanen er, om muligt, i endnu højere grad end Øjnene baseret på

fænomenologiske iagttagelser, opremsninger og beskrivelser. Hermed har vi (også) en

forklaring på jegets fraværende nærvær: Blikket, synet og bevidstheden peger kun ud af,

væk fra ham selv, ud i verden, og dermed tillades hans egen tilstedeværelse ikke at blive

inddraget. Derfor er også selvrefleksionen umuliggjort, introvert som den af natur er.

Helt konkret er romanen en kværnende opremsning af, hvad fortælleren vitterligt kan

se: ”Men blikket, der kommer dybt inde fra værelset, søger ud over rækværket […].” (s.

6). Jeget befinder sig indendørs, kiggende ud igennem villaens persienner, jalousier,

betragtende hustruen og dennes elsker. Om og om igen gennemspilles i fortællerens

bevidsthed nogle ganske få scener – måske blot en enkelt; begivenheder, hændelser og

samtaler, han har set og hørt finde sted på verandaen. Som i Øjnene er tidsligheden,

kronologien, kausaliteten og kontinuiteten suspenderet i romanen – tilbage står en

fuldtonende subjektiv virkelighedsopfattelse, og en bevidsthed, der lader billeder, syner

og indtryk opstå og passere – og komme igen.

Jalousien bliver romanens strukturerende princip – både i konkret og i abstrakt

forstand. Det er den belurende, mistroiske og bedragne ægtemand, hvis fantasier,

uvished og jalousi, driver ham til at genopleve og genfortælle sine syner og indtryk i

utallige variationer. Fortælleren benævner selv – næsten konsekvent –

”begivenhederne” på verandaen scener og scenebilleder, mens mennesker, dyr og optrin

opfattes som mekaniske i deres bevægelser. 135 Det sceniske, det mekaniske, de mange

gennemspilninger, men med bittesmå, næsten umærkelige variationer, skaber en

134 Alle sidetal i parentes henviser i dette afsnit, med mindre andet er angivet, til Jalousi.

135 Eksemplerne er mange. Se f.eks. s. 16, s. 32, s. 54-56, s. 67 og s. 86.

51


særegen dødvægt i fortællingen; en tristhed, stilstand og indtrykket af fastfrosne

tableauer af jalousiens væsen og uvæsen. 136 Det sceniske og det mekaniske går igen i

Besøgets del III. Eksempelvis er himlen her beskrevet som en scene med skyen ”[…] i

ydersiden af himlen som en debuterende statist.” 137 , mens familiens medlemmer

beskrives som ”maskiner”. 138

Den konsekvent gennemførte perspektivisme i blikkets og beskrivelsens

afsøgninger, vi fandt i Øjnene, og som Madsen senere finder anvendelse for i bl.a.

Besøget og Lystbilleder, er i udpræget grad også til stede i Jalousi. Da vi kun har den

forsmåede ægtemands utrættelige blik at gøre godt med, er det den traditionelle jeg-

romans begrænsede synsvinkel og inkomplette viden, der er bogstaveliggjort og

konsekvent gennemført i form af synets begrænsninger i rummet: ”På bunden af glasset,

som han satte fra sig, inden han gik, er et lille stykke is ved at smelte; på den ene side er

det afrundet, den anden side danner en skarp kant. Lidt længere borte ser man først

flasken med mineralvand, så kognakken, så den lille bro, der fører over floden […].” (s.

53). Blikket er enerådende og suverænt retningsanvisende, og fortællingen er

fundamentalt sammenfaldende med netop blikket, og kan ikke fortælle udover dette.

ARV OG GÆLD Som nævnt er både Øjnene og Jalousi meget væsentlige

inspirationskilder for Madsens tidlige forfatterskab – Mathias er forlæg for fortælleren i

både Besøgets del I og III, voyeuren fra Jalousi ligeledes for del III, mens Lystbilleder i

hele sin sceniske struktur, geometriske fascination og trivialitetsæstetik låner ikke kun

fra Ulysses, men også fra Jalousi (der vel i øvrigt også på sin liste over litterære

kreditorer har Ulysses højt placeret). I øvrigt er Lystbilleder – som Jalousi - struktureret

som scener, der varieres, gentages, forvrænges og indsættes i nye sammenhænge.

136

Fortællerens meget omhyggelige beskrivelse af fotografierne i det værelse, han er henvist til (bl.a. s.

38), bliver en symbolsk mimen af romanens motiviske kredsen omkring ”fastfrosne perspektiver på liv”.

137

Madsen 1963a, s. 178 (se også s. 160f.).

138

Madsen 1963a, s. 191f.

52


Poe

GRÆNSENS ÆSTETIK Hos Edgar Allan Poe (1809-49) er grænsetilstanden og

grænsetilfældet – som motiv og struktur - evigt tilbagevendende besættelser i

forfatterskabet. Johannes Jørgensen skrev meget præcist om Poe: ”Han yndede at

skildre Sjælelivets Undtagelsestilfælde, de uhyggelige Drømmes Mareridt, den

uafvendelige Undergangs Rædsel, Dødsangesten og de Kvaler, den levende begravede

lider. Han elskede […] de perverse Indskydelser i Viljen.” 139

Poes paradoksale bedrift er foreningen af de komplementære størrelser: Den

sprogligt og rationelt funderede erkendelse overfor det uudsigelige og det grænseløst

ubegribelige. I motivvalget, i genrebrugen, i alle strukturerende principper dyrkes

ubestemtheden imellem tilstande. Poe skriver om grænsen, på grænsen og over

grænsen: ”The boundaries which divide Life from Death are at best shadowy and

vague.” 140 Transgressionen af grænsefænomener bliver det normative hos Poe, hvorfor

også hans genretilhørsforhold er skizoidt og produktionen fyldt med bastarder: Den

gådefulde prosa, der af Poe forenes med essayistikkens nøgternhed i en uhyggelig

tusmørkezone, spænder over fatalistisk dekadence, gotisk horror, vulgariserede

kriminalfortællinger, visionære science fiction-fabler og formidable fantastiske

mareridt, hvis ubegribelige og irrationelle grænsetilstande skaber momentvise sprækker

i virkeligheden, som læseren - og fortællingen selv - kun kan udfylde med en (panisk,

lammende, tvivlende, urovækkende) tøven. 141 Poes fiktion bevæger sig på den

vibrerende hinde mellem ”eksistens” (~ bevidsthed, rationalitet, fornuft, liv) og ”ikkeeksistens”

(~ ubevidsthed, irrationalitet, galskab, død), og det er netop i dette

uudsigelige ingenmandsland, Poe på forførende og skræmmende vis mimer, udfordrer

og deformerer den cartesianske visdom og vision. For hvem er ”jeg”? Og hvem tænker

”jeg”, siger ”jeg”?

Poe gør, hvad litteraturen altid underforstår: Viser at bevidsthedens, erkendelsens

og subjektets mulighedsrum er et andet i litteraturen end i virkeligheden. Dette medfører

139 Jørgensen 1893, s. 18. Jørgensen regnede i øvrigt Poe for uovervurderlig: ”Over dem alle, hinsides

dem alle, i fjærne Taager: Edgar Poe som en Høvdingeskygge.” (Ibid., s. 13)

140 Poe [1844] 1982, s. 258 (“The Premature Burial”). Som en afvigelse fra dette speciales generelle

praksis citerer jeg Poes noveller på originalsproget, idet de mange danske oversættelser af hans noveller,

både er meget forskellige og af meget svingende kvalitet.

141 Begrebet ”tøven” som den fantastiske teksts umiddelbare konsekvens er Tzvetan Todorovs (1970).

53


gru, horror, frygt, angst og vanvid, fordi det netop forulemper en grænse, vi normalt er

underlagt som et eksistentielt vilkår. Grænsen mellem fornuft og vanvid og mellem det

mulige og det umulige – og selv mellem liv og død - er hos Poe ikke-eksisterende, en

illusion, et fantasme, hvilket netop reflekteres i fortællemæssige brud og paradokser. Alt

kan ske, og alt kan fortælles: ”I struggled – I gasped – I died.” 142

DETEKTIVEN Både den fantastiske fortælling og detektivfortællingen – to genrer Poe

beherskede til fuldkommenhed - opererer med et sort hul, et uforklarligt element, en

gådefuld hændelse, men hvor detektivfortællingen til slut fører til opklaring og

forløsning, da bliver det uforklarlige stående – dirrende, vibrerende, foruroligende – i

den fantastiske fortælling. I Poes berømte kriminal- og detektivfortællinger, hvor

uløselige gåder, bizarre mysterier, uhyggelige forbrydelser og groteske hændelser

udsættes for logikken, fornuften, analysen, kausalslutningen samt den klare og rationelle

tanke, er vi vidne til overdrevne, maniske, utrolige – ja, nærmest fantastiske -

ekskursioner ud i labyrintiske ræsonnementer, der i deres monstrøsitet kommer til at

udpege deres negation: Galskaben, forryktheden, monomanien, den overdrevne,

groteske og skræmmende fornuftsdyrkelse. 143

Der er endog meget tydelige tråde fra Poe og frem til Madsens omgang med logik

og ratiolatri i bl.a. Besøget, otte gange orphan og Tilføjelser. I disse værker er

fortælleren/fortællerne i uhørt grad optaget af ræsonnementet, den logiske analyse og

argumentationens kausalt fortløbende åbenbaringer. Men alle steder drives refleksionen,

fornuften og kalkulen ud på et grotesk overdrev, der kun lader galskab og forrykthed

bestå i ruinerne af rationaliteten. Novellen ”Dommeren” fra otte gange orphan er

eksempelvis en forrygende parodi på Poes kriminalfortællinger. I Madsens novelle

efterforskes et mord; et mord der ingen spor, intet motiv og ingen mistænkte har

efterladt sig – udover jegfortælleren selv! Men da jeget efter ”drabet” er den eneste

tilbage på ”øen”, må han selv agere politiefterforsker og siden hen – måske – dommer,

og han bliver derfor sin egen efterforsknings blinde punkt! Han igangsætter nogle

afsindigt omfattende undersøgelser af liget og øen, men finder intet – overhovedet. For

hver ny skuffelse over manglende spor i sagen, udvider han undersøgelsens omfang og

142 Poe [1850]1982, s. 684 (”A Tale of the Ragged Mountains”).

143 Se også Jacob Bøggilds artikel ”Gentagelsens plot og plottets gentagelse – krimien som metafiktion

hos Poe, Brooks og Borges” (2003) for nogle interessante vinkler på de herrers krimitilbøjeligheder.

54


grundighed i alle universets fire (3 x rum + 1 x tid) dimensioner: Op (i træerne), ned (i

jorden), ind (i liget) og bagud (i hukommelsen). Det er Poes altomfattende logiske

analyse og systematiske grundighed, der her er bogstaveliggjort og sat på spidsen: ”Det

letter naturligvis ikke mine bestræbelser for at opklare denne sag at alle mine

undersøgelser indtil nu har været praktisk taget resultatløse. Ingen spor nogetsteds indtil

nu, det er åbenbart en snedig forbryder jeg står overfor.” 144 Ja, måske…! Opgaven

synes mere og mere håbløs og udsigtsløs, men jeget i ”Dommeren” fortsætter blot sine

afsøgninger – for hvor langt skal man gå i sine undersøgelser, før man kan være sikker

på, at der intet er at finde? Dette uafgørlige problem er netop den induktive analyses

betændte akilleshæl – uvisheden om, hvad der kunne dukke op, vil bestå til evig tid!

Madsen har med ”Dommeren” skrevet en forrygende fabel over induktionsproblemet og

den fornuftsdyrkende analyses uanvendelighed overfor indlysende og intuitivt

gennemskuelige problematikker. Som det på tragikomisk vis lyder til slut i

”Dommeren”: ”Allerede på dette tidspunkt er det ved at blive så overvældende at jeg

dårligt kan nå alle de undersøgelser jeg planlægger, men dette må vel netop være et tegn

på at jeg er ved at være ved vejs ende.” 145 Man får det helt skidt med at skulle forlade

ham! Til evig tid må og vil han fortsætte denne ensomme søgen efter ingenting.

I Poes novelle ”The Purloined Letter” siges det om ”gåden” om det stjålne brev:

”Perhaps it is the very simplicity of the thing which puts you at fault”, 146 hvilket bærer

hele novellens pointe i sig. Den omstændelige, minutiøse, omfangsrige og i sin

grundighed ekstreme husundersøgelse, der dog alligevel overser det åbenbare og

åbenlyse, peger således også på ”Dommeren”. Hos både Poe og Madsen bliver

fornuften og logikken altså til tider sin egen værste fjende, sin egen undergang, fordi det

umiddelbare, det intuitive og det foreliggende bliver et blindt punkt for bevidsthedens

rationelle gransken. Poe kan dog ikke - hans vanvittige udstilling af fornuften og

logikken til trods - skjule sin tydelige begejstring over netop disse rationelle excesser. I

”The Murders in the Rue Morgue” finder eksempelvis en ekvilibristisk, grænsende til

det overmenneskelige, detektivisk opvisning sted. Her er det den rationelle analyses

berusende effekt, der udfoldes og hyldes. Fornuften vulgariseret. Alle Poes

detektivfortællinger bliver ekstremt detaljerede, netop fordi hele slutningsrækken og

144 Madsen 1965, s. 31.

145 Ibid., s. 36.

146 Poe [1844] 1982, s. 209.

55


alle beregninger og mellemregninger inkluderes i en frådende og ustoppelig

præsentation. Det absolut usandsynlige forsøges sandsynliggjort via en monstrøs

slutningskæde. Denne Poes detaljerede gennemgang og præsentation af systematikkens

og tankerækkens mindste mellemled finder vi også udfoldet i otte gange orphan. Hvor

en sådan minutiøs fremstillingsform normalt bruges som led i et argumentatorisk

ræsonnement, bliver det dog her blot en tydeliggørelse og udstilling af forryktheden.

”DIGTNINGENS METODIK” De skitserede væsenstræk i Poes motiv og metode

finder måske deres ypperste udtryk overhovedet i hans poetologiske essay ”The

Philosophy of Composition” fra 1850. 147 I dette essay slipper Poe tøjlerne, og lader

fornuften, rationalet, systematikken og den beregnende logik folde sig helt ud, hvilket er

desto mere påfaldende, når essayets omdrejningspunkt, digtekunsten, tages i

betragtning. På meget detaljeret og systematisk vis præsenterer Poe os for sine

deduktive overvejelser, ræsonnementer, kalkuler og strategier i forbindelse med den

ingeniøragtige konstruktion af digtet ”The Raven” fra 1845. Deduktiv fordi Poe netop

søger at skabe det perfekte og mest effektfulde digt overhovedet – ud fra sit kendskab til

hvordan man skriver digte (s. 129)! 148 Poe bevæger sig derpå systematisk igennem

poesiens stilistiske og retoriske elementer og beskriver nøje, hvordan han udvælger sine

lyriske virkemidler. Det gælder om for Poe, at digtet skal kunne bevæge så mange som

muligt (s. 131). Poe afslører en kynisk, effektsøgende, kalkulerende og beregnende

strategi, der har læserens rolle og digtets skæbne hos kritikerne i tankerne. Det gælder

både med hensyn til form, metrik, syntaks, retoriske virkemidler, billed- og symbolbrug.

Intet overlades til tilfældighederne, og enhver form for romantisk dyrkelse af digteren

og hans uudgrundelige inspiration får dødsstødet af Poe. Spontanitet, intuition,

automatskriven, ubevidste indfald og hemmelighedsfulde tilstande af inspiration

eksisterer ikke i Poes univers.

Med ”Digtets metodik” ønskede Poe at afdække og uddrive en form for vanvid,

”[…] en eller anden ædel galskab - en ekstatisk intuition […].” hos lyrikerne (s. 128),

men han kom dermed uforvarende til at gå i en anden galskabs tjeneste – ratiolatriens

og den logiske manis: ”Jeg ønsker at gøre klart, at intet punkt i skriveprocessen kan

147 Oversat til dansk som ”Digtningens metodik” i (bl.a.) novellesamlingen Noveller (Poe [1850] 1993).

Jeg henviser til denne oversættelse, da den synes at være sit forlæg tro.

148 Alle sidetal i parentes henviser i dette afsnit til ”Digtningens metodik”.

56


forklares som tilfælde eller intuition – værket skred frem mod sin fuldendelse skridt for

skridt med samme præcision og ubøjelige konsekvens, hvormed man løser en

matematikopgave.” 149 Hverken i Poes essay eller i eksempelvis otte gange orphan

formår den systematiske fortæller at betragte sit forehavende og sin forkvaklede fornuft

udefra, på refleksionens afstand. Bevidstheden og fornuftens uendelighed spærrer

fuldstændig udsynet. ”Digtningens metodik” kunne uden de store ændringer og

tilføjelser have været skrevet af Madsen i løbet af 1960erne, eller af René Descartes

engang i 1640erne. 150 Den samme monomane insisteren på fornuftens, erkendelsens og

logikkens velsignelser kendetegner de tre herrer, blot med den lille forskel, at Madsen

fremviser og udstiller det groteske og vanvittige i den rationalistiske utopi, mens

Descartes tværtimod er blind for galskaben i og umuligheden af sit selvreferentielle,

epistemologiske projekt.

149 Poe [1850] 1993, s. 129.

150 Madsen føler dog ikke trang til selv at skrive en prosodik ~ romankunstnerens poetik (bilag 2, s. 8).

57


Descartes (detroniseret)

Måske kan man, uden at blive for højtidelig, sige at jeg allerede er ved at forlade den

sædvanlige menneskelige bedømmelse for at bevæge mig mod en dybere indsigt. Måske er

dette en lidt overfladisk betragtning […]. Sandsynligvis ligger sandheden et sted mellem

disse to muligheder. Måske nærmest ved den først nævnte. (Madsen 1965, s. 42)

HVEM ER MEST ORPHAN? Ovenstående citat er fra Madsens novelle ”Skaberen”,

der optræder i novellesamlingen otte gange orphan fra 1965. At læse denne samling på

otte noveller føles som et regulært déjà vu, hvis man i forvejen har læst Descartes´ to

filosofiske hovedværker, Om metoden (1637) og Metafysiske meditationer (1641). Den

omvendte rækkefølge i læsningen - fra Madsen til Descartes - vil ligeledes tilvejebringe

en form for genkendelsens glæde, målløshed og kuldegysning hos læseren. Descartes

synes endnu mere ufrivilligt komisk og selvhøjtidelig, når man har otte gange orphan

frisk i erindring, og systematikken, ratiolatrien og den latente galskab i den cartesianske

metodik fremstår om muligt endnu mere grotesk og bizar, når man allerede har hilst på

efterforskeren i ”Dommeren”, kirurgen i ”Skaberen”, flagellanten i ”Den ottende dag”

og de øvrige ildsjæle fra Madsens samling. Som Descartes, der formåede at ignorere de

paradoksale og selvgendrivende præmisser og postulater i sin filosofiske diskurs, gør

også fortællerne i otte gange orphan en dyd ud af at være mere end blinde overfor den i

deres systematiserede projekter indskrevne cartesianske absurditet. I ”Fortsættelsen”

hedder det således om metoden og programmet: ”[…] en evig cirkelbevægelse, den

simpleste måde at nå mit mål.” (s. 72f.). 151

otte gange orphan kan ses som Madsens læsning af og skriven på Descartes. I

denne Madsens cartesianske mimen, der konsekvent implementerer den cartesianske

rationalisme og dennes strengt logiske og fornuftsbetonede tilgang til verden, finder en

afsløring og gendrivelse af selv samme filosofi sted, netop ved at fiktionen bliver det

spejl, der lader den groteske galskab træde tydeligt frem: ”Jeg må gøre alt hvad der

falder mig ind, naturligvis efter at have overvejet.” (s. 96), lyder det på impulsiv og

velovervejet vis i ”Den fremmede”. Novellerne i otte gange orphan begynder alle med

ordet ”Jeg” – og i sidste novelle, ”H” - hvor oven i købet alle afsnit indledes med ”Jeg”

- begyndes endog med den selvreferentielle implosion ”Jeg [ ] skriver jeg.” (s. 80).

Fortællerne er således alle monomant optagede af sig selv og af deres eget projekt, og

151 I dette afsnit, ”Hvem er mest orphan?”, henviser alle sidetal i parentes til otte gange orphan.

58


med den kraftige jeg-betoning alluderes ironisk til Descartes´ forsøg på at transcendere

bevidsthedens fængsel. Hos Madsen bliver den introverte, selvbeskuende, refleksions-

syge endnu mere udtalt. Første novelle indledes således med ”Jeg låste døren i dag.

Nøglen smed jeg væk. I brønden. Nå.” (s. 9) – den selvvalgte isolation, den ultimative

solipsistiske tilbagetrækning.

Alle novellerne kredser omkring en ”metode” (se f.eks. s. 13, s. 28, s. 46, s. 58, s.

66, s. 82), hvorfor samlingen næsten kunne have heddet Om metoden, hvis ikke

Descartes var kommet Madsen i forkøbet! Udover ”metode” er ord og begreber som

logisk ræsonnement (s. 12), sund fornuft (s. 94), systematik (s. 30, s. 92), systemet (s. 58,

s. 99, s. 105), kontrol (s. 16), hjernen (s. 16, s. 69, s. 94), tænkning (s. 30, s. 52), teori (s.

84), undersøgelse (s. 32), program (s. 58, s. 65), analyse (s. 80), rapport (s. 73, s. 98),

opgave (s. 99) og katalogisering (s. 103) spredt ud over novellerne – og selv i den

afsluttende novelle, hvor enhver form for kontrol og system umiddelbart synes

annihileret, optræder ord som ”sikkerhed”, ”resultat”, ”opgaven”, ”undersøgelserne”,

”teori” og ”rapporten” (s.110f.).

I otte gange orphan er alle disse – i ”Skaberen” og ”Gestus” bogstaveligt talt! -

metodisk opererende og ræsonnerende systematikere bemærkelsesværdigt selvsikre,

optimistiske og fortrøstningsfulde. – Lige indtil tvivlen på projektet, metoden, resultatet

og omfanget (momentant) melder sig - som små kløende knopper på ræsonnementet,

logikken og bevidstheden. Selv disse systematisk selvsikre personer begynder at ane

noget paradoksalt, selvgendrivende, uoverskueligt, umuligt eller uendeligt i deres

maniske forehavende. Eksempelvis i ”Dommeren” hvor det potentielle omfang af de

polititekniske undersøgelser hurtigt viser sig at være både umenneskeligt og uendeligt

stort. På paradoksal vis kan fortælleren både indse og ikke indse, at udsigterne til, at

undersøgelserne kan indstilles, er ringe. Problemet i ”Dommeren” er, at det aldrig

nogensinde lader sig endegyldigt afgøre, at intet er at finde. Både med hensyn til

undersøgelsen af liget (s. 32), træerne (s. 33) og jorden (s. 35) skubber jeget den

foruroligende og bestandigt tilbagevendende tanke væk, at han aldrig vil kunne vide sig

sikker på, at en grundigere undersøgelse, ikke ville kunne bringe et spor for dagen.

Også i ”Skaberen” dukker en – for jeget – uventet tvivl på projektet pludselig op:

”En temmelig ubehagelig tanke er netop faldet mig ind. Jeg ved ikke hvorfor, men der

findes ingen sikker måde hvorpå man kan undgå ubehagelige indfald, desværre.” (s.

59


51). Og i ”Gestus” afløses en berusende glæde over de mange nye opdagelser, indsigter

og erkendelser af et desillusioneret udbrud til slut i novellen: ”Alt i alt er det vist

temmelig begrænset hvor meget der overhovedet skete.” (s.64). Det er en tvivl på selve

projektet, idéen og metoden, vi møder hos Madsen - i ”Den fremmede” nærmest

desperation: ”Hvad har jeg gjort mod dig? er du død for mig?” (s. 95) - og en tvivl, der

på grund af dens skepsis overfor selve fundamentet i forehavendet, er forfærdelig at

tænke på. Netop fordi ”projektet” er alt, disse fundamentalt ensomme personer har,

bliver tvivlen netop en tvivl på alt, der er! Derfor forsøges tvivlen bortdrevet: ”Tvivlen

er kendt fuldstændig ubegrundet.” (s. 77), som det prompte lyder i ”Fortsættelsen”.

Descartes var opfyldt af samme urørlige selvtillid og blinde tiltro til sit projekt som

disse Madsens monomant beskæftigede, rapportskrivende fortællere lægger ud med at

være. I modsætning til Madsens fortællere blev Descartes dog aldrig grebet af nogen

oprigtig tvivl på sig selv, sin metode og sit filosofisk fortænkte forehavende. Descartes´

”tvivl” synes kun at have været en postuleret tilstand, der udelukkende havde til formål

at retfærdiggøre hans epistemologiske udskejelser.

På trods af at metoden, manien, systemet, logikken, tænkningen, rationaliteten,

projektet, rapporteringen, konsekvensen, målrettetheden og stædigheden er de

grundlæggende idiosynkratiske dispositioner i otte gange orphan, er der flere små

diskrepante nuancer - sproglige og retoriske - der gør, at novellerne grundlæggende

fremstår som en hyldest til netop det ikke-metodiske og det ikke-rationelle. Udover det

åbenlyst forrykte og logisk selvgendrivende i fortællernes ”projekter”, så er det især

begreberne ”fantasi”, ”sprog” og ”skrivning”, der vækker vores opmærksomhed - og

mistænksomhed! I alle de syv første noveller udtrykker fortællerne en udtalt glæde,

begejstring og stolthed over den sprudlende fantasi, de er i besiddelse af (se f.eks. s.

19f., s. 30, s. 45, s. 64, s. 69, s. 94 og s. 105). Som det f.eks. lyder i ”Den fremmede”:

”Alligevel er det rart at mærke, […] at min fantasi stadig blomstrer, at der hele tiden

dukker nye muligheder op i min hjerne, som så af og til må forkastes ganske vist men

alligevel, mulighederne.” (s. 94). I ”Den ottende dag” er fascinationen ved fantasiens

uregerlighed også iblandet en hvis utryghed ved dette ukontrollable mentale felt: ”[…]

min fantasi presser mig langt ud, uden at jeg kan gøre noget […].” (s. 19f.). Samlingens

sidste novelle, ”H”, der enten kan ses som endnu en ”type” (der systematisk

økonomiserer med ordene og syntaksen!), eller som sprogets besejring af metoden og

60


systemet, optræder ordet ”fantasi” ikke, hvilket kunne være fordi denne tekst selv er

fantasien og sproget sat fri!

Udover ”fantasien” som en anarkistisk og rebelsk parasit på tanken og sproget

viser det sig også hurtigt, at de ellers travlt optagede fortællere, har en anden last til

fælles: At skrive. I første omgang er skrivningen udelukkende påbegyndt med det klare

og nøgterne formål at understøtte selve projektet: Journalføring, rapportering,

systematisering og katalogisering. Men meget snart synes fantasi, kreativitet og

ukontrollabel lyst til at skrive og lege med sproget at snige sig ind på fortællerne og

deres skriftlige arbejder: I ”Den ottende dag” lyder således følgende beruselse: ”Det jeg

skrev første dag gløder af en indre kraft som jeg ikke har fundet magen til i noget andet

jeg har læst.” (s. 11), i ”Fortsættelsen” denne forsigtige indrømmelse: ”[…] drives jeg

vist nok af en mærkelig lyst til at skrive. […] Jeg har indtryk af at jeg sommetider er

lige ved at stjæle mig tid til at sidde og skrive ting som måske i virkeligheden er mindre

væsentlige.” (s. 73), og i ”Forfatteren” – hvis underdrivelse kan synes komisk i og med

hans ”profession”: ”Desuden har jeg måske en lille svaghed for det at skrive […]” (s.

99). Denne fantasiens udfoldelse – i metodens og systemets mellemrum - igennem

sproget og skriften viser sig ligeledes ved de mange små sprogspil i novellerne:

Brandere, vittigheder, platheder m.v. Nogle af dem bemærkes ikke af fortælleren

selv 152 , andre opdages først efter, de er faldet 153 og til tider kan fortælleren slet ikke lade

være med at jonglere med ordene og frisætte sproget. 154 Disse forskellige afvigelser fra

”projektet” bliver alt sammen en hyldest til sprogets, fantasiens og bevidsthedens oprør

imod netop systematiseret anvendelse og kontrolleret udfoldelse.

152 Eksempler på ”ufrivillige” morsomheder forårsaget af sprogets naturlige ”tilbøjeligheder” til spøg og

skæmt: ”Dommeren”: ”[…] at han i dag var død, noget der, naturligvis, aldrig er hændt før.” (s. 27f.),

”Skaberen”: ”[…] jeg kan jo ikke være to steder på én gang, uheldigvis.” (s. 49) og ”Gestus”: ”[…] jeg

har ikke synderlig lyst til at risikere en gentagelse -, jeg har ikke synderlig lyst til at risikere en gentagelse

af noget som helst.” (s. 56).

153 Eksempler på at fortælleren overrumples af sprogets ”løssluppenhed”: ”Skaberen”: […] at det trods alt

er nogle temmelig fintfølende småting jeg opererer med, det var ikke et ordspil, ikke et tilsigtet, som jeg

arbejder med.” (s. 43), ”Den fremmede” (efter at have plukket blomster): ”[…] men det varer sikkert ikke

længe inden mit arbejde begynder at bære frugter, hvis dette blev et ordspil var det utilsigtet, det tør jeg

påstå.” (s. 88) og ”Forfatteren”: ”Det blev en mærkelig sætning.” (s. 102).

154 Eksempler på fortællernes indrømmelse af en uimodståelig trang til at lege med sproget:

”Fortsættelsen”: ”Hov, da var jeg poetisk tror jeg roligt jeg kan kalde det, mon det nogen sinde er sket for

mig før? Nå, men det kan vel ikke skade, for en gangs skyld. Jeg kan ikke tro det er noget der vil gentage

sig. Jeg skal i hvert fald gøre mit bedste.” (s. 76) og ”Den fremmede”: ”Undskyld, denne kommentar var

helt overflødig på dette sted, det er ikke svært at se hvad den udsprang af. Jeg må anstrenge mig for at

holde mine udtryk inden for rimelighedens grænser.” (s.87).

61


OM METODEN Descartes´ epistemologiske exces Om metoden (1637) er af omgang

beskeden, men af filosofihistorisk betydning enorm. Værket er en art udfoldelse af en

uangribelig, sandhedssøgende metode for erkendelsen. Målet er at kunne gendrive

skepticismens verdensfornægtelse endegyldigt, men for at kunne dette må Descartes en

tur ned og vende i selv samme virkelighedsafvisende filosofi. Ved at give sig hen til

tvivlen mente Descartes at kunne påvise denne ”universelle tvivls” begrænsninger (!) -

og efterfølgende afskrive tvivlen og skepticismen helt!

Om metoden er inddelt i seks dele, og Metafysiske meditationer (1641) 155 i

tilsvarende seks meditationer, og lige som det synes nærliggende at antage, at Descartes

- som den verdensforløser han ubeskedent følte sig som - har skelet kraftigt til Guds

komponering af sin skabelsesberetning (”1. Mosebog”), så er det også fristende at

betragte otte gange orphans noveller som endnu en videreførelse af dette

guddommelige princip. De seks første noveller i Madsens værk er således Gud og

Descartes kigget i kortene; 7. tekst, ”Forfatteren”, er refleksionen over skaberværket,

samt udgangen på og opløsningen af novellesamlingen; ”H”, er sproget, bevidstheden,

teksten selv, der er givet stemme. Madsen har med andre ord fuldført det projekt, de to

forgængere på posten lod ufærdigt i og med sin inkludering af en selvrefleksiv

afrunding (”Forfatteren”) og en kommentar fra ordene og sproget selv (”H”)!

Efter at hviledagen er overstået, når vi frem til den ottende dag, hvilket netop er

titlen på første novelle i otte gange orphan, hvor selv ordene skal hentes frem, og synes

langt borte - på trods af, at der kun har været én hviledag: ”Ordene hænger dårligt

sammen. Endnu. Jeg ved det. Tankerne endnu værre. Det kommer snart. Begyndelsen er

vanskelig, altid.” 156

Descartes skriver indledningsvist i Om metoden, at ”[…] evnen til at dømme ret

og skelne sandt fra falsk, hvilket egentlig er det man kalder den sunde sans eller

forstanden, af naturen er ens hos alle mennesker.” (s. 29). 157 Således godt begyndt på

den fornuftens opstigning (~ nedstigning?), han snart lader accelerere, oplyser Descartes

155 Metafysiske meditationer er i det væsentligste en gentagelse af de erkendelser, Descartes når frem til i

Om metoden, hvorfor værket ikke vil blive inddraget her. Dog skal det med, at det er i Metafysiske

meditationers første meditation, ”Om det, der kan drages i tvivl”, at Descartes installerer sit berygtede

fantasme, den ondskabsfulde dæmon, hvis eksistens ikke i første omgang kan benægtes, og hvis

lunefulde, vildledende og bedrageriske natur kan have forført mennesket til at eksistere godtroende på

fundamentalt fejlagtige forestillinger om verdens indretning. (Descartes 1641, s. 133ff.). Siden hen

gendriver Descartes (naturligvis) forestillingen om den ondskabsfulde dæmons eksistens.

156 Madsen 1965, s. 9.

157 I dette afsnit, ”Om metoden (og Madsen)”, henviser sidetal i parentes til Om metoden.

62


læseren om, at hans ”metode” er blevet opdyrket siden den spæde barndom (s. 30).

Hvad han ønsker at opnå med sin analytiske og rationalistiske metode er klarhed,

entydighed og sandhed omkring verdens og virkelighedens indretning. Descartes

påbegynder en begejstret opremsning af metodens beundringsværdige velsignelser.

Denne selvrosende glæde ved egne (udeblevne) resultater og (nytteløse) præstationer

har Madsen siden hen overtaget og gjort til et tydeligt og emblematisk karaktertræk for

fortællerne i otte gange orphan, og til dels for jeget i del II af Besøget. Descartes

skriver: ”[…] for derved har jeg allerede høstet sådanne frugter, at jeg uafladeligt må

føle mig overordentlig tilfreds med det fremskridt, jeg allerede mener, jeg har gjort i

min søgen efter sandheden […].” (s. 30), mens det henimod ”Dommeren” ukueligt

lyder: ”[…] selv om jeg selvfølgelig ikke står på bar bund længere.” 158 Begge

”analytikere” synes altså at have en pudsig opfattelse af begrebet ”fremskridt”. Ingen af

dem kan fornemme, hvad læseren kan: At udsigterne til netop fremskridt er

overordentligt dårlige, for ikke at sige direkte trøstesløse!

Alle Madsens ”orphane” fortællere er drevet af en ubegrundet optimisme og en

blind tro på, at det åbenlyst håbløse, paradoksale og selvgendrivende projekt lader sig

gennemføre. Her er blot nogle få eksempler på det paradoksale i projekternes natur: 1)

At hærde sig ved hjælp af selvdestruktion (”Den ottende dag”), 2) at udfordre

induktionsproblemet ved konsekvent at søge, hvor der intet er at finde (”Dommeren”),

3) at fordoble sig selv ved selvamputationer (”Skaberen”) og 4) at optræne sociale

færdigheder ved introverte bevidsthedsmanøvrer (”Gestus”). Fortællerne har alle fuld

tillid til, at metoden, systematikken og konsekvensen i deres bestræbelser er garantier

for succes. Alle oplever de dog også, som vist, at tvivlen, den undergravende og

foruroligende tvivl, sætter ind; faktisk en langt alvorligere ”tvivl” end den cartesianske,

der netop ikke omfatter sig selv, sin metode og sit eget forehavende.

Tilbage til Om metoden: Descartes fortsætter sin megalomane selvros: ”[…] så jeg

tør nok tro, at hvis der i det hele taget blandt de beskæftigelser, menneskene på rent

menneskeligt grundlag giver sig af med, findes nogen, som er virkelig god og

betydningsfuld, så er det den, jeg har valgt.” (s. 30). Descartes påbegynder nu sin

systematisk gennemførte, skeptiske og dekonstruerende nedbrydning af det

verdensbillede, den samlede menneskehed ligger inde med: ”[…] beslutningen om at

158 Madsen 1965, s. 35.

63


frigøre sig fra alle de anskuelser, man tidligere har troet på, er et eksempel, som ikke

enhver bør følge.” (s. 40). Allerede nu er Descartes´ tiltro til både sin egen formåen og

fornuftens rækkevidde imponerende - tangerende en tilstand af fatalistisk hybris. Det er

netop i denne blinde plet i bevidstheden – ikke at overveje sin egen mulige begrænsning

– at det uheldsvangre, det paradoksale og det vanvittige begynder at pulsere. Descartes

er ikke i tvivl om, at han er i færd med noget ganske særligt, noget enestående. Samme

fornemmelse har jegfortælleren i ”Fortsættelsen”: Det er en mærkelig fornemmelse at

sidde inde med denne epokegørende indsigt, og det endda som det eneste menneske

overhovedet.” 159 Hvor Descartes søgte et epistemologisk argument for selve

eksistensen, søger jeget i ”Fortsættelsen” ved en systematisk og smertefuld

selvdestruktion at forlænge livet. Også hans projekt er altså selvreferentielt: Descartes

ville ”bevise sig selv”, mens Madsens flagellant ønsker ”at leve” ved på autosadistisk

vis at nærme sig en tilstand af ikke-liv (jf. i øvrigt jegets ”projekt” i Besøgets del II)!

Descartes pålægger nu sig selv nogle strenge leveregler, maksimer, der har til

formål at tvinge hans adfærd og handlinger til samme beslutsomme og målrettede

konsekvens, som hans tanker. Det handler om, at han skal være i ”stand til at leve så

lykkeligt som muligt” (s. 47). Igen fremmanes billeder på nethinden af de konsekvent

gennemførte (tvangs)handlinger og selvpåførte anstrengelser og pinsler, fortællerne i

otte gange orphan energisk kaster sig ud i. Descartes´ systematiske og fornuftsstyrede

tilgang til selve livet står ikke tilbage for scenarierne i otte gange orphan – eller i

Besøgets del II: ”Nu sidder jeg altså her og har gjort alle forberedelserne så jeg i morgen

er parat til at begynde på selve planens udførelse. Endelig skal jeg til at leve.” 160 I alle

handlinger og i alle overvejelser ønsker Descartes at være fast og afgjort (s. 48), og han

skriver om sine mange regelbundne tanker, handlinger og moralske overvejelser: ”Jeg

havde følt en så rig tilfredsstillelse, lige siden jeg var begyndt at bruge denne metode, at

jeg ikke troede, man kunne nå noget skønnere eller uskyldigere her i livet […], og det

fyldte mig med en sådan tilfredshed, at alt andet blev mig ligegyldigt.” (s. 51).

Med sin metodiske og systematiske tvivl præsenteret kan Descartes nu påbegynde

en udradering af alle de former for uklarhed, usikkerhed og vildfarelser, der rumsterer i

både hans hoved og hans verden, for derigennem at finde sikker viden og sikker grund

at stå på (s. 52). Sanserne bedrager, og må derfor betvivles (s. 55); drømme kan narre os

159 Madsen 1965, s. 76.

160 Madsen 1963a, s. 124.

64


til at tro, at vi er vågne, og derfor kan virkeligheden og vores opfattelse af denne være

en illusion, en drøm: ”[…] og derfor besluttede jeg mig til at lade som om alt, hvad der

nogen sinde havde meldt sig for min bevidsthed, ikke havde mere sandhed end de

illusioner mine drømme består af.” (s. 55). Descartes er altså nu nået til den fjerne

endestation på denne sin epistemologiske odyssé mod universel tvivl og skepticisme.

Dog synes Descartes´ retoriske klarhed og velformulerede diskurs at undergrave denne

såkaldte ”tvivl” og ”skepsis”. Ordene, sætningerne og diskursen flyder jo netop

gnidningsløst, entydigt, konsistent og ubetvivlet hos Descartes - i modsætning til f.eks.

otte gange orphans afsluttende novelle ”H”, hvor syntaksen (metodisk betvivlet!) synes

fordrevet som brugbart struktureringsprincip! Nuvel, herpå følger en af

filosofihistoriens måske mest berømte erkendelser:

Men lige straks efter blev jeg opmærksom på, at selv om jeg nu altså ville tænke, at alt var

falsk, så var det absolut nødvendigt, at jeg, som tænkte det, var noget. Jeg mærkede mig, at

denne sandhed: ”Jeg tænker, altså er jeg til,” var så fast og sikker, at alle skeptikernes

dristigste formodninger var ude af stand til at rokke den. (s. 55-56)

Descartes er nået til det nulpunkt, hvor han ganske vist kan betvivle sin krops, sin

omverdens og alle sine medmenneskers eksistens, men altså ikke sin egen tænkende

kerne: ”[…], tværtimod: netop af det, at jeg i min tanke tvivlede om sandheden af de

andre ting, fulgte meget klart og meget sikkert, at jeg var til.” (s. 56). Descartes synes

altså nu, at han har fundet et halmstrå – stærkt som stål! - at klamre sig til: Noget er! Og

stående ved denne grænsepost til den evige fortabelse begiver han sig nu tilbage igen,

igennem det fænomenologiske landskab af ting, væsner, steder, fænomener og

forekomster, han frivilligt forlod, forkastede og forvistes fra i sin tvivlende exces.

Herfra er det nu rationalismens triumftog, vi følger Descartes i. Hvor vi for et øjeblik

siden momentant var henvist til tomheden, mørket og intetheden, oplever vi nu verdens

genskabelse og genoprettelse, samt menneskets geninstallering i sin tronsal:

Virkeligheden!

Første – uomgængelige – skridt er at genetablere Gud (s. 57ff.)! Ræsonnementet

er morsomt, selvreferentielt og uantageligt: ”Det er følgelig i det mindste lige så sikkert

som nogen geometrisk bevisførelse kan være, at Gud, som just er dette fuldkomne

væsen, er eller eksisterer.” (s. 59) – hvilket har de logiske implikationer, konkluderer

Descartes, at om end hans forestillinger om alt andet kan være falske og udslag af

65


drømme og illusioner, så er de dog i det mindste faktisk forekommende forestillinger.

Og disse forestillinger stammer i sidste ende fra Gud – da det ufuldkomne (Descartes og

hans indfald) følger af det fuldkomne (Gud) – må man også konkludere, at disse idéer,

begreber og forestillinger kun kan være sande, da jo intet falsk kommer fra Gud (s. 58-

61). Gud påkaldes af Descartes, og trækkes med vold og magt ind på scenen som en

bogstaveliggjort deus ex machina! Gud må og skal installeres, koste hvad det koste vil

på paradokskontoen, for at regnestykket går op for Descartes. Det er yderst

problematisk, at Descartes på denne vis insisterer på Guds eksistens som en metafysisk

ubetvivlelighed. Dermed synes nemlig hele filosoffens epistemologiske argumentation

at hvile på en uudtalt præmis, der, allerede inden tvivlen overhovedet bringes på banen,

gendriver hele dette tvivlens evangelium, og afslører det som fortænkt og falskt.

Descartes runder Om metoden af med følgende jubelord, der giver indtryk af, at

han befinder sig i en rus (som havde han skabt - og ikke ”blot” genskabt - verden!):

”Med ét ord: hvis der i hele verden eksisterer et værk, der ikke kan fuldføres så godt af

nogen som af ham, der har begyndt det, så er det det, jeg arbejder på.” (s. 88). Om Guds

skaberværk også er medtænkt i denne rangordning af verdens værker, skal jeg lade være

usagt!

Hos Descartes har tvivlen altså aldrig haft en chance for at finde fodfæste, har

aldrig kunnet komme ordentligt i gang, dertil er hans tiltro til egne analytiske, logiske

og fornuftsbaserede evner for stor. Descartes har aldrig været grebet af tvivlen, men kun

brugt den, ”misbrugt” den, som et redskab i en selvbekræftende proces, metode,

meditation. Og derfor har tvivlen heller aldrig været hverken epistemologisk eller

eksistentiel farlig i tilfældet Descartes. Tvivlen havde sine grænser - sprog, tænkning og

udsigelse blev aldrig rigtigt betvivlet – og disse grænser holdt enhver universel intethed

og skepticisme effektivt fra døren. Descartes´ projekt var derfor selvgendrivende falskt,

og ligesom fortælleren i ”Forfatteren” fra otte gange orphan indså heller ikke Descartes,

at han selv var en del af det system, han så udførligt beskrev og ”betvivlede”.

”Forfatteren” gør netop ufrivilligt grin med sit eget projekts selvreferentielle umulighed

ved at beskrive en type, der har påtaget sig en fuldstændig håbløs opgave. Systemet kan

hverken overskue, færdiggøre eller retfærdiggøre sig selv!

66


”Den fraværende”

JEG TÆNKES I Madsens novelle ”Den fraværende” fra 1998 161 spilles der både

eksplicit og implicit på Descartes´ arkimedespunkt, cogito ergo sum; – dog med det

spidsfindige og deformerede udråbstegn, at den fortællende stemme i novellen i et og

samme moment både fremtænker sin egen eksistens og fremtænkes af en anden.

Novellens ”jeg” er en afdød - og derfor i normal forstand ”fraværende” - mand, der kun

lever i sin elskedes (novellens ”du”) erindring. Jeget vækkes til live af hendes erindring,

og opnår en særegen form for eksistens, der i novellen lader ham materialiseres som

jegfortæller. Det vil sige, at først da mindet om den afdøde vækkes til live i kvindens

erindring, skabes jeget, og fortællingen påbegyndes – bogstaveligt talt ud af intet.

Jeget ”vækkes” i novellens begyndelse af sin egen stemme, sine egne ord – der

dog alligevel på mærkværdig vis synes at komme udefra: ”Jeg må fortælle historien om

manden der opdagede at han ikke eksisterede, eftersom jeg er den nærmeste til det. […]

Sådan lyder de ord der vækker mig […].” (s. 67). 162 Det er et påbud om at fortælle, der

lyder. Jeget er i det øjeblik, han fortæller, og kun så længe han fortæller. Med

fortællingens ophør, forsvinder også jeget, annihileres, hvilket han på paradoksal vis

både er klar over, og ikke er klar over. I ”Den fraværende” ser vi altså jeget i en

fordoblet version: Han er både diskursens subjekt og dens objekt. Han er en erindring,

en ikke-eksistens, der dog har materialiseret sig som fortæller. Novellen lader på denne

paradoksalt selvreferentielle vis fiktionens potente skaberkraft blive en del af plottet og

motivet selv. I fiktionen eksisterer personer og begivenheder kun i kraft af - kun i selv

samme øjeblik - at de fortælles. Fortællingens personer har dermed en unik

dobbeltstatus af væren og ikke-væren, en art fiktiv væren. ”Det fortælles, og når det

fortælles er det sandt […].”, som det lyder i Madsens roman Den ugudelige Farce. 163

I ”Den fraværende” er vores traditionelle kategoriseringer af udsigelsesforhold og

-relationer vendt på hovedet - den erindrede gives jeg-status, og den erindrende dustatus.

Jeget er ikke (før end til allersidst) klar over, at han blot er erindring, et minde,

en fiktion, et fantasme, men tror tværtimod, at han er fysisk, kropsligt, til stede.

161

”Den fraværende” findes i antologien Dobbeltspil. Nye danske noveller (redigeret af Sven Bjerkhof),

DR Multimedie, Danmark 1998.

162

Alle i parentes optrædende sidetal henviser i dette kapitel til ”Den fraværende”.

163

Madsen 2002, s. 59.

67


Novellens ”dialog”, jeget og duet imellem, udspiller sig - i forlængelse af disse

ontologiske omstændigheder - udelukkende som indre monolog/dialog, inde i kvindens

hoved.

På denne måde sætter novellen spørgsmålstegn ved, hvad det egentlig vil sige ”at

være” og ”at eksistere”. For hvis argumentet for væren er, at man tænker og tvivler, som

Descartes skråsikkert hævdede, ja, så er den fraværende mand i novellen vitterligt - han

både tænker og tvivler! Desuden kan analogien generaliseres, således at den

cartesianske epistemologi faktisk argumenterer for, at fiktionens og litteraturens

personer altid er til, idet de jo har for vane både at tænke, tale, tvivle og tro.

Fantasiens omnipotente evne til ex nihil at skabe mentale personer, figurer, møder

og samtaler – levende som døde, faktiske som fantastiske – udfoldes bogstaveligt i

”Den fraværende”. I novellen er bevidstheden virkelig i stand til at skabe, føde og give

liv. Samtidig vendes genesen som mentaloperation på hovedet, således at Madsen lader

det skabende og det skabte bytte roller: Hvad nu om tanken selv tænker sit?, spørger

novellen. Med andre ord er dette en bogstaveliggjort parodi på Descartes´ cogito ergo

sum, for hvis tankens kreationer selv tænker, så er tanken selv lige så reel som tankens

ophavsmand.

NARRATOLOGISK SVIMMELHED Novellens fortælleforhold, udsigelsesinstanser

og stemmer er komplicerede at holde rede på, hvilket er en naturlig konsekvens af, at

disse stemmer og bevidstheder udspringer fra samme instans - samme cogito, så at sige

- hvorfor én af stemmerne må betegnes som en quasistemme, udgående fra en tænkt

(men insisterende!) bevidsthed, nemlig den afdødes. 164 Dette ved vi som læsere dog

ikke med sikkerhed, førend til allersidst i novellen. Desuden er novellens temporalitet

og paradoksale overlejringer af fortælle- og fortalt tid med til at lade tilsløringen af

stemmernes forankring være fuldstændig. Novellen indledes som nævnt med den

retrospektive rammekommentar: ”Jeg må fortælle historien om manden der opdagede at

han ikke eksisterede, eftersom jeg er den nærmeste til det. Jeg må fortælle hans historie

164 En patologisk perspektivering: I den skizofrenes tale er det snarere reglen end undtagelsen, at flere

stemmer blandes – med alvorlige konsekvenser til følge: ”Når den diskursive anden tale optræder i

uformidlet og citationelt umarkeret form i den talendes udsigelse, bliver realitetsfremstillingen negativ.

Den skizofrene oplever ofte dette som “stemmer”, der “udefra” besætter opmærksomheden og tiltager sig

magt over personens hele liv og velbefindende.” (Rosenbaum & Sonne 1979, s. 63)

68


og håbe på at det vil give sjælen fred.” 165 , hvilket efterfølges af bemærkningen (på

næste linie, indrykket): ”Sådan lyder de ord der vækker mig, mens jeg drømmende

iagttager dig i færd med at bakse med den sidste skodde.”

Det bemærkes, - forårsaget af fortælleplanernes paradoksale indlejringer,

indkrængninger og omslutninger - at det allerede fra begyndelsen af (og endnu mere

efter endt læsning!) er svært at skille rammen fra det indrammede, fortælle- fra fortalt

tid, ligesom stemmernes producenter, både indenfor og imellem de to just citerede

stykker, er svære at skille fra hinanden. Eksempelvis er det i de to citater fra novellens

indledning svimlende svært med sikkerhed at fastslå, hvilken udsigelsesinstans ”jeg”,

”mig”, ”dig”, ”han” og ”sjælen” hører til. Det gennemgående spørgsmål under

læsningen af novellen bliver derfor: Hvem fortæller dette? Vi præsenteres i novellen for

flere og flere sproglige og retoriske mærkværdigheder i dialogen, der gør det klart, at

jeget ikke eksisterer i (litterært) kød og blod, men kun som en spøgelsesrøst, en

selvbevidst tænkt og tænkende tanke i kvinden! ”Dialogen” manden og kvinden

imellem viser sig således ved nærmere eftersyn snarere at være to uforenelige

monologer. 166

Ved genlæsningen af novellen er plottets gådefuldhed mindre gådefuldt, og

genkendelsens glæde overrumplende. - Nu ser vi med al (u)ønskelig tydelig, at jeget er

en mental konstruktion, en immateriel stemme materialiseret, og vi ved, at han er den

fraværende. 167 De mange tilforladelige, ubemærkelsesværdige floskler fremstår nu som

både komiske og bizarre sproglige brandere – og tydelige metatekstuelle

selvkommenterende ledetråde til plottets arkitektur. For eksempel den fraværendes

indrømmelse: ”Fra nu ville jeg have lettere ved at tale direkte til dig på den måde som

jeg burde have gjort noget tiere.” (s. 68). Udtrykket ”tale direkte til dig” er både at

forstå som sandt, fordi jeget i kraft af at være kvindens tankekonstruktion, har direkte

forbindelse til hende, men udtrykket er også falsk, netop fordi han ikke eksisterer mere

som et selvstændigt individ med nagelfast integritet.

165 Jf. Madsens eget behov for at fortælle: ”Jeg kan ikke forestille mig, hvordan jeg kunne have hængt

sammen, hvis jeg ikke havde fortalt de historier, jeg har gjort.” (Grund & Thye-Petersen 2004)

166 For eksempel afsløres den ”dobbelte monolog” i følgende: ”Jeg siger, at vi hellere må komme

indenfor. Du nikker, men bliver alligevel stående lidt endnu.” (s. 67), ”Du […] gør mine ord om at vi

hellere må komme indenfor til dine egne.” (s. 68) og ”- Lad mig tænde op i dag, siger du. Jeg protesterer

ikke, selvfølgelig ikke.” (s. 68).

167 - og ikke konens elsker, som man først fristes til at tro. Han er både virkelig og nærværende!

69


KÆRLIGHEDSMOTIVET De på én gang paradoksale og morsomme sprogspil

forårsaget af den reciprokke skizofreni bringer associationer til Madsens roman Kvinden

uden krop (1996), hvor der vitterligt er tale om sameksistensen af de to elskendes

bevidstheder i et og samme kranium. Også ”Den fraværende” er et kærlighedsdrama,

måske nærmest en tragedie - en gribende fortælling om kærligheden, der ikke vil (kan?)

dø; om erindringen, tankerne og minderne om den afdøde, der ikke ”vil” forlade

bevidstheden; og om den ødelæggende jalousi. Alle disse klassiske motiver og

problemstillinger giver Madsen bogstaveligt talt nyt liv i sin novelle, og tildeler dem en

stemme, idet fiktionens og fortællingens omnipotente skaberkraft udnyttes til det yderste

til at skabe en gådefuld og labyrintisk fabuleren over bevidsthedens uudgrundelige

muligheder. Madsen giver altså i novellen det ikke-eksisterende, det fraværende og

umuligheden stemme og bevidsthed, hvorved han på formidabel vis peger på, at netop

det fraværende, det ikke-eksisterende kan være – og kan føles - endog meget

eksisterende, nærværende, påtrængende og uudryddeligt. Det er fiktionen selv, tankens

flugt og fantasiens forvildelser, der i novellen forsvares og hyldes. I novellen er det

mindet, erindringen, noget u-virkeligt og u-forglemmeligt, der gives stemme, præcis

som det i fiktionen altid er det ikke-eksisterende, det u-mulige, der gives eksistens,

gøres muligt, gives stemme - er stemme!

FRAVÆRENDE NÆRVÆRENDE I ”Den fraværende” optræder følgende lille digt

(s. 71), der tematiserer det fraværendes nærvær, og tydeliggør hvordan negationen på

trods af sin benægtende natur, dog er noget - og at dette ”noget” både er sprogets triumf,

men også (kan være) bevidsthedens uudryddelige mareridt:

Jeg gik i går på vores strand,

da løb jeg ind i ingen mand.

Igen i dag han var der ej,

gid dog den mand vil gå sin vej. 168

Digtet illustrerer noget fundamentalt ved sproget – og udtrykker samtidig noget

emblematisk for både sprogets og litteraturens væsen: En benægtelse af filosofiens

tertium non datur. I sproget, i tanken og i litteraturen er ”eksistens” og ”ikke-eksistens”

på foruroligende vis ikke hinandens gensidigt udelukkende størrelser. Tværtimod! I

168 Digtet er i øvrigt ikke skrevet af Madsen. Kun oversættelsen fra engelsk til dansk er hans (se Bilag 2, s.

15). Se i øvrigt bilag 2 (s. 15) for Madsens kommentar til det at skrive (eller ikke-skrive) lyrik.

70


sproget (og dermed også i bevidstheden og fortællingen) er billedet (hvad enten det er

virkelighedstro, naturstridigt, paradoksalt eller fantastisk) fuldtonende og

overrumplende tydeligt, nærværende og uforglemmeligt, uanset om det er stigmatiseret

med negationens tegn, eller ej. Derfor er ”ingen mand” uudryddelig og uforglemmelig

på trods af sin paradoksale ikke-eksistens. 169

Novellen ”Den fraværende” repræsenterer, foruden et poetisk forankret forsvar for

det ikke-værende og bevidsthedens fantasmagori, også et indlæg imod og (endnu) en

falsificering af det cartesianske cogito. Novellen opererer ikke med Descartes´

paradoksalt selvhenvisende eksistensgrundlag: ”Jeg tænker - ergo er jeg”. I stedet

udfoldes de langt mere vidtgående og frugtbare, arkimediske epistemologiske

grundantagelser: ”Det tænkes - ergo er det” og ”jeg tænkes - ergo er jeg”. Madsens

cartesianske travesti bliver på denne vis en hyldest til bevidsthedens, fantasiens,

sprogets og litteraturens (u)muligheder. I novellen lyder følgende nøgterne forsøg på at

forklare den fortvivlede kvinde om situationen: ”– Du tænker på ham, altså er han til,

siger lægen filosofisk. […] – Kun så længe du tænker på ham, er han til, insisterer han.”

(s. 76). Her markerer Madsen eksplicit og med direkte reference en indsigelse imod

Descartes. Det er ikke tilfældigt, at det netop er lægen, - det ypperste og mest prægnante

symbol på fornuften og videnskaben – der her i al sin karikerede ærkerationalisme får

lov til at (mis)bruge det cartesianske vokabularium. Og det er netop lægens vise ord, der

i sidste ende formår at uddrive mindet, fantasmet, stemmen, fra kvindens bevidsthed. I

og med at denne ikke-værende stemme og bevidsthed til slut fordrives, kan man altså

sige, at fornuften, rationaliteten og Descartes´ cogito ergo sum alligevel går sejrrigt ud

af denne filosofiske rutschebanetur. Men! Jeg vil påstå med belæg i plotudviklingen og

de ovenfor skitserede motiver, at denne fornuftstyranniets sejrsgang kun finder sted med

beklagelse. Novellen slutter med, at jeget annihileres i og med kvindens erkendelse af

erindringens vilkårlighed - og mulige endelighed:

Du nikker, har accepteret deres opfattelse. Der er ikke mere tilbage. Gradvis mærker jeg

kraften sive ud af mig. Jeg føler en slags lettelse, som skyldes at min historie er ved at være

fortalt færdig. Historien om manden der opdagede at han ikke eksisterede. (s. 77)

169 Vi møder allerede denne ”ingen mand” i romanen Hadets bånd fra 1978: ”Hvem har været inde på mit

værelse? / Ingen, monsieur. / Hvad har ingen foretaget sig dér?” (Madsen 1978, s. 70). I Hadets bånd

spilles der i flere passager på de logiske paradokser i denne fraværs- og intethedsfilosofi: ”Jeg dør. Jeg

dør virkelig. At det skulle overgå mig. Ingen kan frelse mig. Ingen har dræbt mig. Ingen vil overleve

mig.” (Madsen 1978, s. 5). Også ”Om ikke” fra Tilføjelser (1967) bærer i sin titel og i sit motiv,

negationens mærke, og dyrker sprogets evne til at gøre det det ikke-eksisterende virkeligt og nærværende.

71


I den fraværendes stemme lyder, foruden lettelse over slutningens forløsning, 170 også en

tristhed over, at den elskede, kvinden, har valgt side, og har valgt fra (Du nikker, har

accepteret deres opfattelse. Der er ikke mere tilbage). Novellen ender således trist –

med en afsked, et farvel og en aflivning (Gradvis mærker jeg kraften sive ud af mig).

Man kan ikke undgå at føle et vist vemod over udgangens kortslutning af den

forunderlige fortælling. Man kan heller ikke sige sig fri for medfølelse og medlidenhed

med manden, der opdagede, at han ikke eksisterede.

Disse negative emotioner og stemninger, vi lades tilbage med, kan føres direkte

tilbage på slutningens brutale og nådesløse aflivning af fantasien, mindet, erindringen

og bevidsthedens flimrende billeder. Denne overrumplende udgang på ”Den

fraværende”, med afsløringen af jegfortælleren som en mental øjebliksmanifestation,

tolker jeg ikke kun som den snedige, afslørende krølle på fortællingen, der lader os

sidde måbende og forundrede tilbage – begærlige efter en øjeblikkelig genlæsning. Jeg

tolker den også som historiens egen melankolske beklagelse over, at det måtte gå

sådan. Med andre ord: ”Den fraværende” er også en tragedie, og dermed en protest mod

fornuften og den rationelle tankes pæne, glatte, høflige og forudsigelige natur.

Udover den triste afrunding på ”Den fraværende”, ser jeg også selve novellens

möebiusagtige struktur - med dens paradoksale komposition og dens narratologiske

flerstemmighed - som tydelige markeringer af, at vi her har med en hyldest til det ikkerationelle

at gøre. Fantasiens skabende kraft, tankens anarkistiske flugt, bevidsthedens

strømmende billeder, sprogets fabulerende kraftfuldhed og – måske allermest –

kærlighedens og følelseslivets irrationelle og fornuftsforsagende voldsomhed er ”Den

fraværendes” virkelige motiv.

Det er både yderst paradoksalt og ”problematisk”, at en ikke-eksisterende kan

fortælle historien om, hvordan han opdagede, at han ikke eksisterer! Et jeg og en

fortælling dukker op af ingenting, fortæller beretningen om ingen, og opløses i

ingenting. 171 Dette er FORTÆLLINGENS natur udfoldet!

170 - hvilket i øvrigt synes at være en ironisk kommentar til Peter Brooks og hans teleologiske

tekstforståelse: ”[…] narrative desire is ultimately, inexorably, desire for the end.” (Brooks 1998, s. 52).

171 Fortællerens skrøbelige status i ”Den fraværende” er at sammenligne med Veros i Madsens novelle

”Kvindens skaber” (1990). Den paradoksale selvgendrivelse af egen eksistens er de nemlig fælles om.

72


At fortælle menneskene

KOSMOGONI Et af højdepunkterne i Madsens forfatterskab er uden tvivl den

svimlende og sprudlende At fortælle menneskene fra 1989. Romanen er en mægtig og

frygtindgydende kosmogoni; en skabelsesberetning stykket sammen af myriader af

vildtvoksende, fabulerende fortællinger. At fortælle menneskene er en galionsfigur i

Madsens produktion, en filantropisk monstrøsitet, der grandiost og virtuost udfolder

Madsens livslange undren: ”[…] hvor meget af verden har jeg skabt, og hvordan har

verden skabt mig?” 172 I utallige passager, iltre indfald, mytologiske digressioner,

indskudte skrøner og uafviselige udfald præsenteres vi for store dele af den vestlige

verdens idé- og filosofihistoriske kardinalpunkter – vel at mærke i Madsens særlige

”version”, hvor intet er så helligt eller sandt, at det ikke kan vendes på vrangen, spejles,

forvrænges, negeres eller iklædes narredragt (med bjælder).

At fortælle menneskenes narrative drivkraft er som udgangspunkt Tøger Vendors

fortællinger til den monstrøse skønhed Ikona Skovslet. Fortællinger om menneskene.

Som Ikonas far siger: ”Vi har lært hende alle ord, alle begreber, alt hvad vi ved og hvad

vi har kunnet læse os til, kun ét emne har vi undgået: Mennesket.” (s. 9). 173 Allerede her

i romanens åbning skabes den forbindelse mellem sprog og verden, mellem fortællinger

og liv, som bliver selve romanens nerve. At netop Tøger er skæbnebestemt til denne

opgave, at fortælle menneskene, tyder hans efternavn på. Vendor er et slet skjult

anagram for ord-ven! Tøgers opgave er en art cerebral skabelsesproces, eller måske

snarere en lingvistisk og narrativ kosmogoni, der gennem fantastiske, farverige og

forgrenende fortællinger og fabuleringer, fremmaner billeder i Ikonas hoved, der lader

menneskene opstå. Netop ved hverken at indlade sig på en empirisk naturvidenskabelig,

en teoretisk sociovidenskabelig eller en statistisk deskriptiv bestemmelse af menneskets

væsen, gør Tøger det mærkværdige, utrolige, uforståelige, morsomme, fantastiske og

ubeskrivelige ved mennesket til det essentielle og det konstitutive. Det er med andre ord

fortællinger, skrøner, drømme og fantasier om mennesker og menneskene, i stedet for

kendsgerninger, fakta, mål og data om mennesket. Dette er Madsens krønike!

172 Agger 2001, s. 25 (interview med Madsen).

173 Alle sidehenvisninger i parentes refererer i dette kapitel til At fortælle menneskene.

73


Også Descartes foretog en cerebral skabelsesproces – ikke blot af mennesket, men

af verdens og virkelighedens indretning. Fra sit selvpåførte skepticistiske nulpunkt

nåede han - ved at (mis)bruge tvivlen som springbræt - til fuldkommen klarhed, og

skabte udelukkende ved brugen af den rationelle og logiske analyses kraft verden og

virkeligheden påny. Descartes tænker og rationaliserer sig fra tvivlen og tilbage til

verdens eksistens, hvorimod Tøger og Madsen fantaserer, fabulerer og fortæller om

verdens mulige udtryk. Her er en fundamental forskel i tilgang til verden. Hvor

Descartes lod sit intellekt og sin nøgterne fornuft skabe verden ex nihil, lader Tøger –

og de andre fortalte fortællere i At fortælle menneskene – verden opstå ud af sine egne

fortællinger! Igennem fortællingernes kraft sker billed-, symbol- og kompleksitetsdannelsen.

Som Tøger på et tidspunkt siger om sin egen mors uophørlige strøm af

fortællinger: ”Jeg indså, at det ikke er igennem søgen man forstår, men netop ved det

modsatte. Ved at afvente og lade strømmen løbe igennem sig.” (s. 62-63). Fortællingen

tilbyder netop sin tilhører noget fundamentalt forskelligt fra, hvad den rationelle

konstatering og logiske afklaring tilbyder sin tilhører: At billedet ikke er fuldstændigt, at

tomrummene, mellemrummene, det ufuldstændige består – tvivlen består! ”Sådan er det

altid. Jo mere man fortæller, desto mere lader man usagt.”, som Ikona forklarer Tøger.

UNIVERSEL UTVIVL I At fortælle menneskene møder vi Jann Fælding, transseksuel

og jordemor, der romanen igennem pines, plages og martres af sin mangel på tvivl!

”Forfærdelig tit har jeg hørt mennesker fremsætte en opfattelse, som jeg fandt tåbelig og

umulig at tro. Men når jeg gik vedkommende på klingen, skete det næsten hver gang, at han

kunne udvide sine synspunkter og begrunde dem, så jeg til sidst måtte indrømme, at det

kunne der være noget om. Set fra hans synsvinkel måtte det virkelig forholde sig som han

hævdede. Derfor nåede jeg efterhånden til den konklusion at alt måtte være sandt, eller i

hvert fald ikke forkert. Intet findes der, som jeg uden videre kan afvise. Alt bliver jeg nødt

til at stole på. […] men, nået hertil kommer jeg i tvivl. Det kan jo ikke passe. Der må være i

det mindste én ting jeg ikke kan tro på. I dette kaos af sandhed, må der findes i hvert fald ét

lille hul som jeg kan tage fat i. Der må findes en påstand, som jeg ikke kan tro på, på nogen

måde, lige meget hvor grundigt jeg vender og drejer den. Én ting, hvorom jeg med

sikkerhed tør sige: Dét er sgu løgn!” (s. 20-21)

Jann Fælding er altså Descartes vendt fuldstændigt på hovedet! Resultatet er både

morsomt, livsbekræftende og en hyldest til menneskenes myriader af forskellige

tilgange til, perspektiver på og meninger om virkeligheden og tilværelsen. Den eneste

”lille” forskel forlæg og travesti imellem er, at hvor Descartes søger at finde sit

fundament, sit arkimediske punkt midt i tvivlens destruktion, der søger Jann at finde

74


tvivlen midt i et ”kaos af sandhed”. Der er både finurlige brandere og filosofiske

paradokser inkluderet i denne omvending og afsløring af Descartes. Hvor Descartes

aldrig indså, at tvivlen ikke var altomfattende – netop fordi hans rationalistiske jeg var i

fuld kontrol over både sprog, tænkning og diskurs, der er Jann Fælding sig ikke bevidst,

at tvivlen allerede er indtruffet hos ham, er fundet, i og med at han tvivler på, om ikke

tvivlen dog skulle findes et sted! Selvafsløringen er altså eksplicit i citatet: - men, nået

hertil kommer jeg i tvivl. Descartes ryger med i faldet, idet Fælding blot er Descartes

med omvendt fortegn.

Forud for Janns håbefulde bemærkning om, at der dog må findes et tvivlens

arkimedes-punkt, er gået en cartesiansk anti-meditation:

Alt er muligt, fortalte han sig selv. Hvor tit har jeg ikke siddet og døset i min slåbrok foran

pejsen og tænkt: Det her er bare noget jeg drømmer. Og kort efter er jeg blevet klar over, at

jeg ikke drømte, at jeg virkelig sad foran pejsen. Derfor ville det være forkert af mig at

afvise alle de besynderlige ting der sker med mig som drømme. […] Alt må jeg stole på.

Intet kan jeg tvivle på. (s. 19)

Vi ser her, at der igen er vendt principielt op og ned på både de cartesianske

rationalitets-koordinater og på den kausale tankerække, der leder Descartes frem mod

den spekulative skepticismes nulpunkt: At man i sidste (filosofiske) ende ikke kan

afgøre, om man faktisk drømmer. Hvor Descartes umiddelbart og i første omgang når til

konklusionen, at verden og virkeligheden kunne være en drøm, da når Fælding til den

omvendte konklusion: At selv de mest utrolige, fantastiske og usandsynlige hændelser,

begivenheder og oplevelser faktisk tilstøder menneskene. Ergo kan intet afvises som

værende drøm, fantasi, blændværk, illusion, galskab.

Jann Fældings søgen efter tvivlen, bliver en art hyldest til det mulige, det umulige,

det ubestemte, det utrolige, tilfældighedernes spil, det usandsynliges tilsynekomst i det

faktiske. Jann Fælding ønsker, at tvivlen skal indfinde sig - skal besætte ham! Det piner

ham at måtte acceptere, at virkeligheden og menneskene er utrolige, uforudsigelige og

ubegribelige størrelser, der indretter og udfolder sig på de mest mærkværdige måder,

hvorfor det ikke går an at betvivle hverken underet, mærkværdigheden,

usandsynligheden eller røverhistorien. Det kunne faktisk være sandt alt sammen.

Fældings bekymringer kommer til at stå som symbolet på verdens, virkelighedens og

menneskets konstant overraskende og labyrintiske diskurser og planløse forvildelser i

tilværelsen og i ”virkeligheden”. Og romanen At fortælle menneskene bliver selve

75


udfoldelsen af dette kraftfulde imperativ: Tro på alt, thi alt kan ske! Udsagnene ”Jeg

tænker det, altså er det til […]” (s. 75) og ”Jeg fortæller det, og så er det sandt […]” (s.

139) er blot to eksempler på Jann Fældings meditative grublerier over sin

epistemologisk set potente hengivelse til virkeligheden omkring ham. Selv- og

skråsikkerheden i Janns udbrud minder i påfaldende grad om Descartes´ ditto i sit

udbrud, og desto morsommere er det, at Fældings refleksioner (”Jeg tænker det,…” og

”Jeg fortæller det,…”) faktisk falder i henholdsvis en drøm og i en tanke. - Jann er i

øvrigt søn af Jeppe Fælding, ”der opdyrkede paradoxer”, som det hedder i At fortælle

menneskenes vedlagte slægtsregister. Jeppe nåede sit højdepunkt som lommefilosof

med en artikel om de store filosoffer. Artiklen karakteriseres således:

Ikke alene påviste han selvmodsigelser i deres tankegang, men i flere tilfælde

argumenterede han med stor overbevisning for at det netop var de steder, hvor

selvmodsigelserne sætter ind, at vedkommende filosoffer når deres højdepunkter. Dette får

ham til at hævde, at da verden er opbygget af selvmodsigelser, må enhver dybtgående

reflekteren over verden også rumme en selvmodsigelse. (s. 129)

Som senere hans søn Jann, gør Jeppe altså også en dyd ud af at dyrke en art anticartesiansk

verdensanskuelse og erkendelseslære, idet han både anskuer verden og

filosofien som paradoksale og dermed dybest set uigennemskuelige, og derfor ikke

rationelt begribelige størrelser. Janns frustrationer over fraværet af tvivl er altså en slags

parodisk afsløring af den cartesianske selvindbildning (om at alt kan betvivles), mens

Jeppe lærer os, at det selvmodsigende, det inkonsekvente og det paradoksale er

uundgåelige knopper på sproget og tænkningen, når ratiolatriske filosoffer som

Descartes (m.fl.) giver sig i kast med skepticisme, antirealisme og solipsistiske

tvangstanker. At fortælle menneskene er hele vejen igennem en ironisk afslørende

parabel over filosofiens problemer med at begribe – og gribe verden! Romanen bliver

en åbnende, afsøgende og ikke-konklusiv gestus mod verden og virkeligheden, en

accept af og en overgivelse til mulighederne, til tilværelsens tildragelser og

ubeskriveligt uforklarlige vildveje. Derfor bliver tvivlen, muligheden og uvisheden et

bærende og frugtbart princip. Hvor Descartes søgte sandheden i ruinerne af tvivlen, da

søger Madsen det mulige i fortællingens skaberkraft og fantasiens påhit. Descartes var i

bogstaveligste forstand en selvcentreret rationalist, for hvem hans sandhed var

sandheden. Madsen er relativist, perspektivist og flerstemmighedens talerør, for hvem

sandheden er et evigt metamorfoserende, mangehovedet bestie.

76


Besøget

MODTAGELSEN Anker Gemzøe summerer modtagelsen af den unge uregerligt

anarkistiske avantgardist op: ”[…] kritikken af Svend Åge Madsens første værker i

almindelighed har svinget mellem yderpunkterne den totale afvisning og den

indforståede tilslutning.” 174 Selv siger Madsen forsøgsvist erindrende reaktionerne på

hans debutroman Besøget: ”Jeg tror, jeg overvejende bemærkede benovelsen – var selv

forbløffet over det positive ved anmeldelserne, og husker dårligt, at der også var tidsler

imellem.” 175 Lad os spole tiden tilbage til foråret 1963, og i et flashback genopleve

anmelderkorpsets domsfældelse over Besøget. Følgende er mit destillat af ris og ros i

anmeldelsernes udgydelser:

- En (ikke overbevisende!) konstrueret sygehistorie (Gandrup 1963) – En videnskabsmands

kliniske eksperimenter med menneskelige vævskulturer i sit laboratorium (Kistrup 1963) -

En ingeniørs skitseagtige tegnebordsprojekt; opfindsomt og imponerende, men livløst og

kedsommeligt (Barfoed 1963) – En godbid for erkendelsesteoretisk interesserede filosoffer

(Kruuse 1963) – En helt igennem eksistentialistisk problematik - bevidstheden på besøg i

virkeligheden; ligegyldighed, mistillid, skuffelse (Schmidt 1963 og Elmquist 1963) –

Irriterende kryptisk talent endnu ikke frigjort fra sine forbilleder (Neiiendam 1963 og

Bodelsen 1963) – En udstilling af fortrængningernes fortrædelige konsekvenser;

normalitetens fordrivelse af skyld, drift, kærlighed (Bodelsen 1963). 176

KOMMENTAR TIL GEMZØE Gemzøes på godt og ondt monstrøst ord- og

perspektivrige doktordisputats fra 1997, Metamorfoser i Mellemtiden. Studier i Svend

Åge Madsens forfatterskab 1962-86, er naturligvis uomgængelig i nærværende

sammenhæng. Gemzøe indrømmer indledningsvist sin oprindelige forudindtagede -

men senere gendrevne - skepsis ved Madsens første værker: ”At etablere et ordentligt

forhold til Svend Åge Madsens tidlige, kompromisløst modernistiske tekster (1962-67)

har været en besværlig, langstrakt, overraskende og givende affære.” 177 Henrik Skov

Nielsen påpeger dog i sin afhandling, Tertium datur - om litteraturen eller det ikkeværende

(2003), at Gemzøe trods sin tidsforskudte anerkendelse af de tidlige værker

stadig ”[…] tenderer mod at se disse som stadier på vej mod en endnu bedre litteratur

174 Gemzøe 1997, s. 21.

175 Bilag 2, s. 2.

176 For supplerende litteratur- og receptionshistoriske detaljer omkring modtagelsen og den følgende

reception se f.eks. Gemzøe 1997, kap.1 og 2, Baggesen 1967, s. 176ff. og Edal & Nielsen 1980, s. 172.

177 Gemzøe 1997, s. 20.

77


[…].” 178 Gemzøes idiosynkratiske blokeringer gælder især (to af) Madsens tydelige

litterære udspring: ”Alain Robbe-Grillet forekom(mer) mig kedelig og som teoretiker

tynd; Samuel Beckett oplevede jeg først som frastødende og svær.” 179 – Gemzøe må

dog efter genlæsninger af Beckett relativere sin antipati: ”Nu indser også jeg, at Beckett

er en stor forfatter, selv om meget i hans livs- og litteraturholdning fortsat støder mig.”

Gemzøe er udmærket selv klar over, og medgiver på det nærmeste, 180 hvad der

også ved hans forsvarshandling blev påpeget, 181 nemlig at Metamorfoser i mellemtiden i

al sin imponerende og altomsluttende omfangsrighed lider under vægten af sine mange

ord, betragtninger, perspektiver, indskud og – ikke mindst – intertekstuelle referencer.

Det er som om, Gemzøe indfanges i sit eget spind af teoretisk professionalisme,

lødighed og omhyggelighed. Og spindets klæbrige tråde er netop spundet af begrebet

”intertekstualitet”, som både bliver Gemzøes styrke og paradoksale svaghed. Således

forbindes eksempelvis Besøget med for det første de ”oplagte” intertekstuelle

samtalepartnere - Kafka, Beckett, Joyce og Robbe-Grillet (og sidstnævntes franske

kumpaner!), og for det andet litteraturhistoriske perioder og strømninger som barokken,

romantikken og modernismen, og endelig med navns nævnelse: - Heidegger, Kant,

Kierkegaard, Nietzsche, Wittgenstein, Gasset, Sartre, Schopenhauer, Hortelano, (H. C.)

Andersen, Kingo, Ingemann, Bang, (I. P.) Jacobsen og Seeberg (m.fl.)! 182 Med en

anelse uforskammethed kunne man sige, at svagheden i ovennævnte encyklopædiske

intertekstualitet burde være (selv)indlysende, ikke mindst fordi Gemzøe ved

størsteparten af de indkaldte intertekstuelle vidner kun flygtigt betoner hvorfor og

hvordan, de er relevante. Jeg mistænker Gemzøe for at udfolde dette arsenal af

referencer, som en konsekvens af det tydelige ubehag og mishag, han nærer ved ”den ny

roman” og dennes filosofi, forfattere og litterære udgydelser. 183 Fokus flyttes

simpelthen fra idiosynkrasiens og antipatiens litterære objekter.

TRIFOKAL OPTIK Madsen gav ved udgivelsen følgende mulige udlægning af

Besøget: ”Jeg er kommet til at tænke paa, at min roman er som en symfoni i tre satser

178 Skov Nielsen 2003, s. 16.

179 Gemzøe 1997, s. 21.

180 Ibid., s. 13.

181 Bredsdorff 1998, s. 35. Pudsigt nok udtaler Gemzøe i afhandlingen kritik af netop Bredsdorff (m.fl.)

for ikke tidligere at have ”gjort nok ud af” Madsens ”filosofiske forudsætninger”. (Gemzøe 1997, s. 21)

182 Gemzøe 1997, kapitel 2.1 og 2.2. Som nævnt tidligere glimrer Descartes ved sit fravær hos Gemzøe!

183 Og Gemzøes antipati for Robbe-Grillet og co. er både ubetvivlelig og udtalt! (se Gemzøe 1997, s. 70f.)

78


med hver sit præg, men alligevel en helhed. Man maa høre dem alle tre, før

regnestykket gaar op.” 184 Tre år senere gav Madsen udtryk for, at Besøget måske også

kunne læses som et diakronistisk kausalforløb, således at fortælleren i del III ”[…] må

vende tilbage eller måske kun tænker sig tilbage til tredje del, der således bliver en

fortsættelse af første del, men efter at der er sket en ændring med personen. 185 Med

andre ord: En parodi på den naturalistiske dannelsesromans komposition: Hjemme-udehjem!

Skov Nielsen forsøger at sætte ord på disse generelle ”problemer” med at læse og

forstå (eksempelvis) Besøget entydigt, og kalder Madsens tidlige tekster for ”… en

destruktion af fortællingen om fortællingens destruktion.” 186 - hvilket er en tydelig

hilsen til Peter Brooks, hvis hovedværk, Reading for the plot – Design and intention in

narrative (1998), netop er fortællingen om (betydningen af) fortællingens destruktion.

Frem for at den litterære teksts slutning ophæver fortællingen og en gang for alle – via

retrospektiv tolkning og klarhed – brutalt river den ud af det uafsluttedes, det muliges

og det potentielles rum, så agiterer Skov Nielsen (m.fl.) netop for det modsatte, nemlig

”litteraturens evne til at forblive i mulighedens modalitet uden at denne mulighed ved

slutningen suspenderes og opløses i det aktuelle.” 187

Besøgets tre dele er dog også – alle øvrige kategoriseringer til trods - hver især en

skriven på hhv. Kafka (+Robbe-Grillet), Beckett og Robbe-Grillet (+Joyce), i det disse

herrers æstetiske idiosynkrasier, epistemologiske afsøgninger og karakteristiske

stemmemoduleringer tydeligt fornemmes i Besøget som ustyrlige tekster i og bag

teksten – altså en form for palimpsest. 188 Implementeringen af disse forbilleder sker dog

med både væsentlige forbehold, deformeringer og ironiserende distancer indføjet i

”gentagelsen”. 189

184 Andresen 1963. Madsen udlagde i øvrigt ni år senere Claude Simons roman Slaget ved Farsalos på

lignende vis: ”Bogens tre dele har altså efter tur forsøgt at ordne verden ud fra tre forskellige principper.”

(Madsen 1972b)

185 Svendsen 1966, s. 128.

186 Skov Nielsen 2003, s. 20.

187 Ibid.

188 Madsen har udtalt, at Besøgets tre dele på denne vis fortælles i tre forskellige (Kafka, Beckett, Joyce)

”sproglige udstyr” (bilag 1, s. 2), og om sine tidlige værker desuden sagt: ”Hvis jeg havde en stil dengang

var det at jeg sammensatte andres stilarter. Jeg gjorde det allerede i ”Besøget”, hvor jeg sammensatte tre

stilarter.” (Thorsen & Ljungberg 1996)

189 Se f.eks. min analyse (i dette kapitel) af Kafka-deformeringen i Besøgets del I, Gemzøes læsning af

Madsens Beckett-imitation i del II (Gemzøe 1997, s. 25) og Skov Nielsens kommentar til Besøgets del III,

som netop ikke kun er en implementering af Robbe-Grillets fordringer til en moderne roman, men også er

en ironiserende revolte imod selv samme asketiske litteraturfilosofi. (Skov Nielsen 2003, s. 217)

79


Skyum-Nielsen har kaldt romanens dele for ”tre måder at forsvinde på som

menneske” 190 , mens Gemzøe endog lufter muligheden af at læse Besøget som en

allegorisk fabuleren over Kierkegaards ”tre stadier”! 191 Romanens titel kan i

forlængelse af disse læsestrategiske overvejelser (naturligvis) læses på flere måder: Som

Madsens, fortællerens eller fortællingens ”besøg” i litteraturen – på ”besøg” i de store

forbilleders skrift og stemme. Alternativt: protagonisten på ”besøg” i virkeligheden, i tre

forskellige værensformer eller tre epistemologiske bevidsthedsindretninger.

Mulighederne er mange, de sproglige allusioner lige så: ”Forsøget”, ”Besørget” etc.

DEL I [- hvori fortælleren venter på bussen, træffer en kvinde, følges med hende til

deres fælles hotel, præsenteres for hendes familie og inviteres til at bo i deres hus,

hvor de siden afholder havefest]: Besøget kan bedst karakteriseres som en jegfortælling

med modifikationer (se senere)! Begivenhederne er romanen igennem få, dramatikken

kun svagt sporbar, og vi tilbydes, på trods af vores klaustrofobisk tætte forbundenhed

med det navnløse jegs tanker, tale og bevidsthed her i del I, kun ganske få oplysende og

beskrivende informationer og detaljer omkring ham, hans liv, historie, egenskaber, håb,

drømme og ønsker. Som han selv siger sammenfattende om sin ”tilværelse”: ”På vej

hen til toilettet overvejede jeg hvilke planer jeg havde for dagen. Som sædvanlig var

intet lagt i faste rammer […].” (s. 22). Skov Nielsen skriver i Tertium datur, at

indrefokaliseringen – dvs. udsigelsens tilknytning til jeget – er ”[…] ekstrem til en

sådan grad, at man hele tiden bringes i tvivl om, hvad der i virkeligheden foregår

udenfor jegets bevidsthed […].” 192 Besøgets skrabede og vilkårlige abstrakthed gælder i

øvrigt ikke kun jeget selv, men også i beskrivelsen af rummet, begivenhederne og de

øvrige personer og deres relationer. Som læsere står vi derfor fremmedgjorte overfor

den verden, vi møder i romanen. I stedet præsenterer og repræsenterer romanen et

detaljeret studie i mødet mellem jeget og omverdenen, hvilket i hans tilfælde bedst kan

karakteriseres som et endog meget voldsomt, overvældende, betydningsmættet og

190 Skyum-Nielsen 1982, s. 141.

191 Gemzøe 1997, s. 82.

192 Skov Nielsen 2003, s. 208. Skov Nielsen påviser i sin analyse, hvorledes vi i del I af Besøget udover

jegets meget fremtrædende og udpræget indrefokaliserede stemme præsenteres for yderligere en stemme.

Dette ses bl.a. gennem forekomsten af dækket, direkte tale i førsteperson, hvilket fordobler jegets

stemme, og skaber aparte udsagn forårsaget af denne forening af to diskurser. Denne dobbelthed optræder

fordækt i og med, at de to udsigelsesinstanser begge refererer til sig selv som ”jeg”. (Skov Nielsen 2003,

s. 289ff)

80


mildest talt problematisk møde. Jeget karakteriseres således på en gang fuldstændigt (vi

er med ham!) og ufuldstændigt (vi er kun med ham!) gennem sine indtryk, reaktioner og

efterfølgende omfangsrige sproglige, fortællende udtryk.

Jegets uundgåelige indrullering i ”familien” – hvilket i sig selv er en parodisk

Kafka-fatalisme! - og hans efterfølgende besværligheder med at afkode deres

letafkodelige adfærd (høflige tilbud, forslag, forespørgsler og spørgsmål) giver i del I et

indtryk af jeget som værende uhjælpeligt fanget i et selvspundet spind af sociale,

psykologiske, epistemologiske og eksistentielle genvordigheder. Jo mere han - bevidst,

reflekteret og rationelt - bestræber sig på at komme på højde med sig selv og sin

omverden, jo mere vikles han ind i klæbrige tråde og fatale snarer i denne hans

mareridtsversion af normaliteter og trivialiteter. Over- og fejlfortolkninger er hans

speciale. 193 Fortællerens eklatante usikkerhed, hans schizotyme natur, den forkvaklede

håndtering af trivialiteter, hans pedantiske og omstændelige kontra- og antiintuitive

væren, ageren og handlen, og det konsekvente fravær af evnen til at afkode, begribe og

respondere på kommunikative gestus fra omgivelsernes side, gør ham uegnet til at

handle - og i videste forstand leve. Overreaktioner, panikreaktioner, hypersensibilitet,

fobisk adfærd, mistro, mistænksomhed, verbale flugtreaktioner i form af fortalelser,

nødløgne, indrømmelser og en sensibilitet af absolut paranoidt omfang i forhold til

tolkningen af omverdenen: - Skjulte sammenhænge, fortiede intentioner og truende

sammensværgelser ses overalt, 194 og jegets modreaktion bliver et forsøg på via

selvpåførte forpligtigelser at indfri omverdenens store og - mest af alt - små

forventninger til ham. 195 K. fra Slottet er som forlæg for fortælleren i Besøget tydelig

(se dog min relativering af dette forlægs tydelighed på næste side). Hør blot hvordan K.

karakteriserer sin lumske værtinde: ”En intrigant natur der tilsyneladende arbejdede så

193 Eksempelvis: ”Var hendes blik spotsk eller var det venligt?” (s. 9), ”- Pludselig fik hun et ondt udtryk i

ansigtet og tilføjede med slesk stemme: - Jeg har vist ikke fået takket Dem for Deres venlige bistand i går

tror jeg.” (s. 40) og ”[…] men [hun] gav sig dog til at vende sig og smile hånligt, eller var det

indsmigrende, til mig.” (s. 30).

194 Eksempler på jegets overbevisning om, at familien har skjulte planer og er i færd med et komplot mod

ham: ”Deres små hemmelige tegn til hinanden afslørede dem dog straks så jeg ikke blev ført bag lyset til

trods for deres overbevisende skuespil.” (s. 68), ”Var hun mon indviet i de fires planer så dette blot var en

fortsættelse af deres angreb? Eller fulgte hun blot sin egen uafhængige plan der måske var lige så farlig

for mig?” (s. 70), ”[…] men jeg var klar over at dette var et led i deres plan.” (s. 72), ”Jeg begyndte at

indse at det hele drejede sig om et komplot.” (s. 106) og ”Som sagerne stod var det ikke muligt for mig at

indse hvad familiens plan gik ud på […].” (s. 107).

195 Jeget lover at skrive et digt (s. 39), at diskutere en bog (s. 41), at reparere familiens springvand (s. 43)

og at finde en bestemt plante (s. 91). Alle disse gøremål falder dog fuldstændigt uden for jegets

”kompetenceområde”, hvorfor han ærgrer sig voldsomt over, at han i panik kommer til at love sin hjælp.

81


meningsløst som vinden, efter fjerne fremmede påbud som man aldrig fik indsigt i.” 196 ,

hvilket som et ekko genfindes i Besøget: ”Uklart anede jeg hvad hensigten [med

familiens ”angreb”] kunne være, men det var mig ikke muligt at forklare mig selv

hvordan det hele hang sammen.” (s. 45). 197

”Den, der skriver eller fortæller, vil være så forfærdelig grundig og præcis, så intet

usikkerhedsmoment kan slippe ind. Men hver gang, han tror at have udtømt en ting, går

det op for ham, at den modsatte mulighed også findes.” 198 - som Madsen selv har

beskrevet fortællerens disposition. Hvad vi her i Besøget præsenteres for, er en

udpræget rationalistisk tilgang til verden, virkeligheden og tilværelsen; en tilgang, der i

romanen kollapser. Fornuften, nøgternheden, nøjagtigheden, præcisionen og den

insisterende, beregnende analyse i tanke, tale og handlen bliver et åg af umenneskelig

tyngde. Verden, virkeligheden og ikke mindst medmenneskene lader sig ikke forstå

udelukkende ved fornuftens, logikkens og de kognitive midlers og værktøjers brug.

Tværtimod betyder en sådan tilgang til livet, at verden fremtræder fremmedartet,

uforståelig, uforsonlig, dæmonisk og uopnåelig. Det har (eksistentielt) fatale

konsekvenser, når tvivl, undren og usikkerhed forsøges bortmanet fra mødet med

virkeligheden. Og sproget selv – i sin egenskab af at være tankens komplementære

tvilling - bliver i Besøgets ratiolatriske misère et knopskydende virvar af rationelt

opbyggede og systematisk fremkommende ophobninger af formodninger, antagelser,

konstateringer, præciseringer, forbehold, hypoteser og prognoser: Eksempelvis følgende

gådefulde ræsonnement: ”Jeg forstod ikke hvordan det var lykkedes dem at få mig til at

prøve at få dem til at skifte mening men det glædede mig at jeg selv havde været i stand

til at se det dumme i mit forehavende og havde standset i tide.” (s. 54f.). 199

I Besøget bliver læseren en del af dette groteske og antiintuitive livtag med

verden. Vi kan både se komikken, tragikken og uhyggen – og kan ikke helt undsige os

for at føle et genkendelsens gib! i mange af Besøgets absurde scener. Som Madsen selv

siger: ”Det er en stræben efter den sikkerhed, vi alle søger. Vi prøver at nå frem til en

sikker opfattelse af omverdenen, men usikkerheden slipper ind, og vi chokeres. Sådan

går det også mine personer, og det giver sig udtryk i, at de til sidst ikke tør udtrykke

196

Kafka 1926, s. 120.

197

I dette kapitel henviser alle sidetal i parentes, med mindre andet er angivet, til Besøget.

198

Svendsen 1966, s. 129.

199

Se Bønløkke Andersen 1983 og Bredsdorff 1967/1968 (s. 186) for flere bemærkninger til de sproglige

og retoriske udtryks logiske, rationelle og systematiske opbygning i Besøgets del I.

82


noget med sikkerhed for ikke at blive skuffede.” 200 Og i samme åndedrag fortæller

Madsen, at han ønsker, at denne usikkerhed overfor verden, der jo i virkeligheden er en

angst netop for usikkerheden selv, også skal ramme læseren: ”Men det skal også bidrage

til at gøre læseren usikker. Han skal tvivle på sig selv, samtidig med at han tvivler på

fortællerens dømmekraft.” Besøgets del I illustrerer fornuftens paradoksale selvpineri:

Orden, strukturer, mønstre af betydning og sammenhænge, samt insisterende

fortolkninger forsøges tænkt ud over og ned over virkeligheden, hvilket blot – som

bitter konsekvens af projektets umulighed – fører til en uforståelighed af en om muligt

endnu højere orden – eller uorden! På tragikomisk vis fremmaner refleksionen,

fornuften og rationaliteten sit eget kaos: ” Jeg har vældig meget til overs for

rationalisme, eller i det mindste den sunde fornuft. Jeg kan ikke se, at vi har ret meget

andet at holde os til i vores forståelse. Men min fornuft siger mig jo også, at hvis ratio

dyrkes uhæmmet, havner man i en blindgyde.”, som Madsen nøgternt formulerer

selvmodsigelsen. 201 Derfor synes følgende henkastede bemærkning fra Besøgets del I

både at være betydningsfuld, metatekstuel og dobbelttydigt komisk: ”Han [~ Peter]

afbrød samtalen og råbte hen imod mig mens han smilte ironisk: - Nå, dér kommer der

da endelig en fornuftig mand.” (s. 62). Nej, Peter er netop ikke ironisk! Tværtimod!

(INDSKUDT NOTE OM KAFKA) Det er ikke en bare en litteraturhistorisk dårlig

vane, at alle de skitserede adfærdsmæssige dispositioner, fysiognomiske karakteristika

og idiosynkratiske særtræk ved fortælleren i Besøgets del I ofte spores tilbage til Kafkas

univers. Der er noget om (noget af) snakken! Slottet er eksempelvis tydelig som forlæg

for Besøgets struktur, metode, motiv og persongalleri. Kun lige ankommet til landsbyen

for foden af slotsbjerget, føler K. truslen, sammensværgelsen, det fordækte rænkespil og

fælden som værende meget nær:

K. spidsede ører. Slottet havde altså udnævnt ham til landmåler. Det var på den ene side

ugunstigt for ham, thi det viste at man på slottet vidste alt det fornødne om ham, havde afvejet

styrkeforholdene og smilende tog kampen op. Og hvis man mente at man med denne

åndeligt utvivlsomt overlegne anerkendelse af hans landmålerstilling kunne hensætte ham i

stadig skræk, så tog man fejl, han følte en let gysen, det var det hele. (Kafka 1926, s. 8)

200 Svendsen 1966, s. 129.

201 Bilag 2, s. 30.

83


I Besøget forbereder fortælleren sig ligeledes på ”kampen” med familien: ”Jeg gjorde

mig rede til at forsvare mig hvad enten han ville angribe med magt eller søge at gøre

mig forsvarsløs med ord. Jeg overvejede nøje hvordan jeg skulle forholde mig i hvert

enkelt tilfælde.” (s. 36). Der eksisterer en overordentligt interessant - men i Madsenreceptionen

sjældent (aldrig!?) påpeget - forskel på de ”trusler”, vi møder i hhv. Slottet

(og Processen) og Besøget. Både med hensyn til de truende instansers natur og den

efterfølgende reaktion er der markante og yderst interessante forskelle at spore. Hos

Kafka er der vitterligt tale om en truende, uigennemtrængelig, anklagende, brutal og

fjendsk virkelighed, hvorfor også de forfulgte og forulempede (K. i Slottet og Josef K. i

Processen) med rette kan føle hårene rejse sig på kroppen og på sjælen. I Slottet møder

K. stort set kun aparte, groteske, uvenligt indstillede, mistroiske og bagtalende

mennesker. Og alle eventuelle medhjælpere, budbringere, gæstgivere og arbejdsgivere,

hvis natur det jo burde være at bistå K., medvirker (med ildhu) kun til yderligere

vanskeligheder, udsættelser, omveje og skuffelser. Faktisk er disse ”hjælpere” til tider

de værste:

Folkene i landsbyen der sendte ham bort eller var bange for ham, forekom ham mere

harmløse, thi de henviste ham i grunden kun til ham selv, hjalp ham med at holde sine

kræfter samlet, men den slags tilsyneladende hjælpere som, i stedet for op til slottet, ved en

lille maskerade fik gelejdet ham ind i familien, afledte hans opmærksomhed, om de nu ville

det eller ej, arbejdede på at nedbryde hans kræfter. (Kafka 1926, s. 34)

I Besøget har vi i modsætning til hos Kafka absolut ingen indicier på, at fortællerens

nervøse, frygtsomme, paniske og paranoide natur kan siges at være berettiget i forhold

til – endsige proportional med – familiens henvendelser, gestus, tilbud, forespørgsler og

udspil. Fortælleren i Besøget synes netop ikke – i modsætning til f.eks. K. i Slottet - at

være hensat til et principielt uigennemskueligt, uafkodeligt og fjendtligt univers. 202

Tværtimod insisterer fortælleren på at gøre det uigennemskueligt. 203 Hør bl.a. følgende

grublen: ”Jeg undrede mig over hvad hensigten kunne være, der var ingen tvivl om at

202 Og dog! - Der synes at være visse ”uforklarlige” lovmæssigheder på spil i Besøgets del I: Annas yderst

rummelige taske (s. 15), den vansirede kvinde (s. 50), den tunge bagage (s. 86), dyrene i kælderen (s. 89),

”slottets” (!) labyrintiske indretning (s. 99f.), personforvekslingerne (s. 61 og s. 109) og den groteske og

incestuøse fest (s. 127ff.). Den mest nærliggende ”forklaring” på disse fantastiske elementer er dog, at de

er biprodukter af jegets paranoide og deformerede fortolkninger af verden omkring ham.

203 Eksempelvis den totalt uoverskuelige fest til slut i del I (s. 127ff.). Et virvar af navne, familiære bånd,

bevægelser og omrokeringer. Familiemedlemmerne synes ganske uoverlagt og uigennemsigtigt både at

skifte karakter, roller, stillinger og køn (se s. 133). Fortællerens stærkt subjektive gengivelse fremstår i sin

vilkårlige detaljerigdom (replikker og bevægelser) yderst kaotisk.

84


der måtte være en grund til at de havde ladt denne nemme lejlighed til at genere mig gå

fra sig.” (s. 59). Hos Kafka er virkelighedens og medmenneskenes indretning

foruroligende og angstfremkaldende, hos Madsen blot en illusion - et bevidsthedens

selvskabte mareridt. På finurlig vis har Madsen altså implementeret den kafkaske

virkning i Besøget - jegets forvirring, frustration, frygt, angst, afmagt og fortvivlelse -

men ikke den kafkaske årsag: Universets, virkelighedens og menneskenes

uudgrundelige og urovækkende fjendske natur. Hermed har Madsen fjernet Kafkas

uhygge, men bibeholdt reaktionen (hos fortælleren) på uhyggen, hvilket naturligvis

resulterer i en om muligt endnu mere grotesk, unaturlig og komisk gebærden hos jeget. I

Besøget er jegets hypersensitive overreaktioner udelukkende et resultat af hans

bevidstheds omstændelige reflekteren. Angstens objekt er imaginært, ikke-virkeligt,

selvskabt.

Endnu en væsentlig detalje i denne deformerede transformering af Kafkas

mareridt til Besøget: Kafkas protagonister, både Josef K. (Processen), Gregor Samsa

(”Forvandlingen”) og måske især K. (Slottet) udviser sjældent angst, frygt, mismod og

fortvivlelse i det omfang, man burde forvente, situationernes groteske og foruroligende

umulighed taget i betragtning. Snarere hviler der en – mindst lige så foruroligende! -

ukuelighed og nøgtern stræbsomhed over personerne i Kafkas fortællinger. Eksempelvis

er K. hverken nervøs, bange eller opgivende i en grad, der svarer til modstandens

monumentale omfang. Snarere fremtræder han både tålmodig, viljestærk, opsætsig og

genstridigt rapkæftet! I Slottet præsenteres vi altså for en underreaktion, hvilket vækker

forundring, uro og uhygge hos læseren (men i langt mindre grad hos ”offeret”). I

Besøget ser vi derimod en overreaktion hos jeget, hvilket modsvares af forundring,

bekymring og latter hos læseren (men en overdimensioneret uro og angst hos ”offeret”).

Dog præsenterer K. os til tider - men netop i situationer hvor det synes påfaldende - for

en mistro og vagtsomhed, der synes paradoksal (og derfor kafkask!): ”K. var […] ikke

langt fra at finde sin stilling tilfredsstillende, selv om han altid efter sådanne anfald af

opstemthed hurtigt måtte sige sig selv at faren lå netop deri.” 204 Hvad Madsen i Besøget

bedriver, er en absurd og grotesk deformering af Kafkas i forvejen uhyggelige og

ubegribelige mareridt. Resultatet er selvsagt mærkværdigt.

204 Kafka 1926, s. 34.

85


DEL II [- hvori fortælleren er alene i et lille hus, i hvilket han tegner selvportrætter

som en del af sine forberedelser på at leve]: Jeget i del II fremstår ”identisk” med og

fremtidig i forhold til jeget i del I, bl.a. fordi han taler om sin interesse for ”botanik” (s.

140), om ”hotellet” (s. 142) og om ”familien” (s. 147). Han har nu frivilligt valgt en

regressiv isolation, som nødvendig konsekvens af det totale (og uafrystelige?)

sammenbrud, han oplevede i slutningen af del I: ”Det virker generende med disse

mennesker, denne familie der gjorde alt for at forhindre mig i at leve. Jeg kommer af og

til at tænke på den. Ret ofte for øvrigt” (s. 147). Denne direkte indrømmelse af

erindringernes påtrængenhed gendrives og modsiges straks efter: ”For øvrigt var mit

ophold ved denne [familie] så forfærdeligt at jeg ikke vil have besvær med at holde

tankerne borte fra den.” Allerede nu ser vi, hvorledes Beckett titter frem i Madsens

tekst. Også hos Beckett falder – som vi så tidligere - de selvgendrivende,

modsætningsfyldte og paradoksale udsagn bestandigt over hinanden: ”Jeg vendte

skuffet hjem, men samtidig lettet. Ja, jeg ved ikke hvorfor, jeg har aldrig været skuffet,

og jeg var det ellers tit, i den første tid, uden samtidig, eller i næste øjeblik, at mærke en

ubestridelig lettelse.”, som det lyder i novellen ”Den udstødte”. 205 Hos Beckett er

retorikkens, logikkens og lingvistikkens lovmæssigheder ophævet, hvilket oftest fører

lige lukt ud i paradokset: ”Alt hvad jeg siger ophæver sig selv, det ender med at jeg ikke

har sagt noget.” 206 Også Besøgets suspension af temporalitet (”Jeg har nu været her,

hvor længe har jeg været her?” (s. 137)) og spatialitet (”Jeg aner intet om hvor I landet

dette sted ligger.” (s. 141)) her i del II peger tilbage på Becketts afskrivning af selv

samme fysiske lovmæssigheder i mange af sine tekster. At både tid og rum med andre

ord optræder som kortsluttede strukturer i Besøgets del II illustreres også af, at jeget har

kastet vækkeuret i søen (s. 143), og nærmest synes stivnet i sin meditative forberedelse

på at leve. Teksten selv bevæger sig i del II mod samme minimalistiske, asketiske og

generaliserede udtryk, som også fiktionens rum antager.

Del II står i et komplementært forhold til både del I og del III. Hvad vi

præsenteres for er endnu et forsøg på at leve, at gribe virkeligheden, at være til i verden.

Men også del II repræsenterer en blindgyde. Vi er vidne til en højreflekteret, nøgtern og

analytisk afsøgning i og udforskning af den menneskelige bevidsthed (fejlslagne) forsøg

på at række ud over sig selv ved tankens, refleksionens og rationalitetens kraft. Men

205 Beckett 1958, s. 14.

206 Ibid., s. 28 (”Sovemidlet”).

86


muligheden forspildes, og i stedet oplever vi bevidstheden kastet tilbage mod sig selv:

Afsnøret, selvspejlende, selvrefleksivt søgende det fraværende – livet: ”Man kan ikke

tale om grader af mangel på liv. Konklusionen må være at jeg indtil nu overhovedet

ikke har levet […].” (s. 148f.). Del II er måske tydeligst i sin metodiske og rationelle

tilgang til livet, men del I og del III er akkurat lige så konsekvente i deres middel og

metode – blot er det rationalistiske projekt ikke ekspliciteret af jeget i samme omfang i

disse andre dele af romanen.

Da Prinsesse Elisabeth af Pfalz i 1645 under et forfærdeligt tungsind bad om

nogle gode råd til at komme ovenpå igen, skrev René Descartes til hende, og gav hende

tre ”moralske” anvisninger – eller regler som det naturligvis lyder i Descartes´

vokabularium – til at genvinde livskraften og livsmodet:

For det første skal man altid så vidt muligt sætte alt ind på at overveje, hvordan man skal

handle i enhver given situation og ikke overlade det til tilfældigheder; dernæst skal man

følge fornuftens bud uden at lade sig distrahere af følelser eller ønsker; thi heri består dyden.

Og endelig skal man se i øjnene, at det ligger uden for ens formåen at erhverve sig de goder,

som man ikke har, og på den måde vænne sig til ikke at begære dem. (Koch 1999, s. 73f.)

I Besøget har jegfortælleren altså tydeligvis ”filosofisk belæg” for sin omstændelige,

tænksomme, velovervejede og fornuftsbetonede adfærd og fortælling. 207 Han er

cartesianer! Resultatet er både beklageligt, ynkeligt og tragikomisk. Som et kort, klart

og desillusioneret ”svar” til Descartes lyder det fra Madsens mentor (Beckett): ” Den

fejl jeg har gjort er at ville tænke […].” 208 Det samme kunne siges om jeget i Besøget.

Protagonisten i del II forsøger sig – uafhængigt af, parallelt med eller som

konsekvens af ”nederlaget” i del I – med en ”plan om at leve”: ”[…] jeg har besluttet at

begynde i morgen.”, siger han (s. 137). Denne plan er om muligt endnu mere

tragikomisk, end den uformulerede ”plan” i del I om at systematisere, forstå og fortolke

alt: ”[…] sytten timers koncentreret liv i døgnet. Det bliver utvivlsomt en overvældende

følelse, jeg kan næppe forestille mig den.” (s. 152). Det synes dog både at være en

illusion og en paradoksal umulighed at ville planlægge at leve. ”Man kan ikke

planlægge ikke at ville planlægge.” 209 , som Bønløkke Andersen udtrykker det. Man kan

allerhøjest (forsøge) at planlægge, hvordan man vil leve!

207

Som Gemzøe skriver: ”Denne ’plan’ – om at fjerne alle distraherende omgivelser for at koncentrere sig

om at leve – stives af al magt med en logisk og rationel sprogbrug.” (Gemzøe 1997, s. 75)

208

Beckett 1958, s. 114 (Tekster for intet).

209

Bønløkke Andersen 1983, s. 84f.

87


Det er refleksionens byrde, vi præsenteres for her i del II: Ikke at kunne

bortreflektere sig selv, glemme sig selv. Dette illustreres af den – tydeligvis symbolske -

narcissistiske tvangshandling, jeget er underlagt: ”Temmelig lang tid, måske næsten en

tredjedel af den tid jeg er vågen, bruger jeg til at tegne selvportrætter.” (s. 144). 210 Jeget

er selv bekymret for, at han, hvis planen – ”Den vidunderlige tanke at skulle til at leve

fra i morgen” (s. 149) – glipper, igen skal vende tilbage til udformningen af

selvportrætter (s. 146). Og hans frygt synes i høj grad begrundet, idet det ikke virker

som om, han har blot den ringeste idé om, hvordan han skal leve. Bl.a. afviser han

konsekvent at indlade sig på de ”smukke ture man kunne foretage sig her i omegnen”,

da disse ”i bedste fald” ville være ”ganske nytteløse, uden noget formål.” (s. 151). Det

er i høj grad en kontraintuitiv, ratiolatrisk og dybt foruroligende livsfilosofi, der finder

”smukke ture” uforenelige med ”livet”! Jeget må dog også – midt i sin systematiske

gejst – erkende sine bekymringer: ”Helt ved jeg jo heller ikke hvordan jeg skal gribe

sagen an.” (s. 152).

(INDSKUDT NOTE OM FEJLTAGELSEN) Hjerne- og neurofysiologen Antonio R.

Damasio har med sin bog Descartes´ fejltagelse – følelse, fornuft og den menneskelige

hjerne (1999) skrevet et indlæg imod menneskeslægtens ubetingede tillid og blinde

tiltro til, at fornuften, den nøgterne overvejelse og den eftertænksomme analyse, udgør

de eneste og/eller ”rigtigste” erkendelsestilgange til livet. Damasio beskriver – og

dokumenterer udførligt ved case studies af patologiske tilstande af rationel overstyring!

– hvorledes en adfærd, der udelukkende baserer sig på højrationelle forskrifter, vil

umuliggøre selve det at leve. Det er dette umuliggjorte liv, der inkarneres i fortælleren i

Besøget. Tilværelsens myriader af valgsituationer bliver uoverstigelige forhindringer af

astronomiske dimensioner, når rationaliteten, systematikken og den nøgterne

kalkulation gives carte blanche: ”I værste fald når du slet ikke frem til nogen

210 Der foreligger i øvrigt den interessante sløjfe på Madsens forfatterskab, at Jesper, der er hovedperson i

Den ugudelige Farce fra 2002, i denne romans slutning fremstår som genkomsten af jeget fra Besøgets

del II: Også Jesper sidder mutters alene i et afsidesliggende sommerhus; - er uden et ur, og derfor uden

tidsfornemmelse; - og er (monomant) beskæftiget med en art ”selvportrætter” (en selvbiografi) – med det

erklærede formål at komme til at leve. En selvironisk, selvkommenterende cyklus på 39 år?

88


eslutning, fordi du farer vild i dine beregningers irgange. Hvorfor? […] Du vil miste

følingen.” 211

Del III [- hvori fortælleren er hos familien (igen). Han er i overskud, fraværende i

diskursen, men beskriver – og fortolker - trods dette personer, replikker, bevægelser,

rumlige relationer, fænomener og hændelser omkring sig]: I romanens del III er

læseren – som det også var tilfældet i del I - fundamentalt afskåret fra ”virkeligheden”

uden for fortællerens bevidsthed. Men til forskel fra del I tillægges verden,

”virkeligheden” og familien nu ingen truende natur. Jeget udgøres i del III udelukkende

af sine (primært visuelle) perceptioner, sin ufravigelige synsvinkel og sine

idiosynkratiske kommentarer til og tolkninger af det sansede. 212 Som Gemzøe

bemærker, er det en udpræget naturvidenskabelig tilgang til verden, der udfoldes i del

III: ”Rationel, eksperimentel, distanceret, katalogiserende, analytisk, sønderdelende

etc.” 213 Forkærligheden for geometriske og kausallogiske – af natur nøgterne –

beskrivelser er udtalt i Besøget (og tydeligvis inspireret af Robbe-Grillet): ”Pæretræets

skygges bevægelser er et bevis på at tiden går. Teoretisk vil skyggen bevæge sig

trehundredeogtres grader på fireogtyve timer.” (s. 163). Ligeledes som en arv fra

Robbe-Grillet er indrefokaliseringen abnorm: Producenten af udsagnene –

”jegfortælleren” - giver sig ikke eksplicit til kende, omtaler ikke sig selv, siger end ikke

”jeg” om sig selv (længere?). 214

Hvad jeget med sin eksklusion af sig selv fra diskursen søger og forsøger i del III

er at skabe den fornødne afstand mellem subjekt og objekt for måske dermed at kunne

overskue, begribe og ”uskadeliggøre” virkeligheden. Men det modsatte sker: Jegets

subjektivitet, idiosynkrasier, blinde vinkler og selekterende rapportering binder ham

endnu stærkere til virkeligheden og menneskene heri. Det er som om Bohrs

komplementaritetsprincip her får en litterær renæssance, idet vi indser, at jeget ikke kan

211 Damasio 1999, s. 187.

212 Perception: ”Øjet der følger stranden vil især standse ved badebroen […].” (s. 181). Synsvinkel: ”Et

højre øje åbnet viser et hoved set nedefra, fra hår over øre til næse og øje. Et hoved i en så stor vinkel at

det fylder hele horisonten.” (s. 175). Kommentar: ”Vor indendørs medarbejder bringer de sidste bulletiner

[…]” (s. 223).

213 Gemzøe 1997, s. 75. Jf. Robbe-Grillets romaner Øjnene og Jalousi.

214 Vi fornemmer dog tydeligt jeget ved følgende mærkværdige mangler i udsigelsen: ”træffer det [=

JEGETS] dovne øje Karen” (s. 157), ”På plænen befinder sig foruden [JEGET].” (s. 159), ”værelsets

indvåner [= JEGET]” (s. 165), ”En energisk duel opført for én tilskuer [= JEGET]” (s. 198). Højholt har i

øvrigt gjort verden opmærksom på netop denne foruroligende lakune i sproget: ”Det nøjagtige ord for

”jeg” mangler!” (Højholt 1989, s. 25)

89


løbe fra sin rolle som ordenes producent! Faktisk synes jeget tydeligere og mere

nærværende – nærmest påtrængende! – i del III end tidligere i romanen, på grund af

hans stærkt subjektive bemærkninger til og fortolkninger af begivenhederne. Forsøget

på via karikerende, spottende og nærmest arrogante sproglige stigmatiseringer af

familien at distancere sig fra denne får den stik modsatte effekt: Vi fornemmer klart, at

der ikke er tale om ureflekterede og objektive sansninger, men om dybt personlige

idiosynkratiske, subjektive, perspektiviske og fortolkende kommentarer til omverdenen.

Således gives familiemedlemmerne (bl.a.) følgende nedladende øgenavne: Et ”otte-ni-tihovede

uhyre” (s. 167), ”solnedgangsbedømmelseskomiteen” (s. 189) og

”Specialisterne i udgåede buske” (s. 196).

Et ”plus” i forhold til del I er der dog: Jegets fundamentalt ændrede

epistemologiske tilgang til verden bevirker i det mindste, at familien – over for jeget -

nu fremstår ufarlig i stedet for truende, venligtsindet i stedet for konspiratorisk, kedelig i

stedet for mystisk. Væk er den anspændte og paranoide stemning fra del I. Det

mekaniske, trivielle, banale, stereotype, ritualiserede, automatiserede og redundante

træder i stedet: ”Omtrent i samme takt fører maskinerne højre arm ned og begynder at

skære […].” (s. 191) og ”De afslører nu alle at de også har den færdighed at kunne tale.”

(s. 192). Og heller ikke talen og ordene selv er længere truende og konspiratoriske –

snarere tværtimod!: ”Dovne bemærkninger der kun fremsættes til fornøjelse for den

talende, og ikke engang det. Vane tale. […] Denne brummen, i begyndelsen ligegyldig,

derefter enerverende, endelig igen ligegyldig, monoton, ligegyldig.” (s. 172). Ikke kun

menneskene, men virkeligheden selv er blevet et mekanisk sceneri, som bevidstheden

blot registrerer. 215

I At fortælle menneskene har Patrick Rimby, en af romanens mange fantastiske

personer, under et hidsigt feberanfald nogle besynderlige syner: ”Han så en låge, en

sten, derpå en hund, et bælte, en anden hund, en kande, en arm […]. Det syntes at

fortsætte i det uendelige, uden variation, som spredte brikker fra et billedlotteri. […]

Ting som aldrig lod sig sammenføje, som aldrig dannede nogen historie.” 216 Ting som

aldrig lod sig sammenføje, som aldrig dannede nogen historie! Dette er netop det

215 For eksempel: ”Benenes regelmæssige bevægelser bringer vejen til at forsvinde bagud […].” (s. 167)

og ”Peters ordmave har fordøjet den mundfuld Robert netop serverede for ham og hans fabriksmund

udspyer de nye, forarbejdede resultater af den sidste fodring med råstoffer.” (s. 186).

216 Madsen 1989, s. 188.

90


kritiske punkt i del III af Besøget, og den udslagsgivende årsag til, at fortælleren i de

kaotiske passager i del I oplever et totalt og fatalt sammenbrud i sin fortælling, sin

diskurs og sin eksistens: Der dannes simpelthen ikke nogen historie, ingen

sammenhænge, intet kausalt og ordnet mønster ud af de fragmenterede, atomiserede og

vilkårlige fænomenologiske iagttagelser, han gør sig. Virkeligheden skrider. Som det

desillusioneret lyder flere gange i del III: ”Mine ord smuldrer bort så snart de har forladt

mine læber.” (s. 159, s. 160 og (2x) s. 216).

Hvis romanen læses som et kronologisk forløb med tre på hinanden følgende dele,

repræsenterer del III bevidsthedens, refleksionens og fortællerens absolut mest radikale

forsøg på at trække sig ud af verden og ud af fortællingen. Tilbage står den

fænomenologiske registrering og opremsning (fragmenteret, ustruktureret, akronologisk

og meningstømt), hvis blinde punkt er den bevidsthed, der troede sig selv udskrevet.

Projektets formål taget i betragtning – den totale suspension af en reflekteret

betydnings- og meningsproduktion – må det dog siges at være katastrofalt, så

påtrængende og dominerende dette blinde punkt fremstår. Godt nok fremtræder

”virkeligheden” i del III som konstaterede processer, reaktioner, kausale forløb,

inertiens love og meningstømte og ”vilkårlige” hændelser, men registreringen er dog

reel nok og i sig selv udtryk for en hårdtarbejdende og sprogligt hyperaktiv bevidsthed.

Desuden optræder, som vist, stærkt subjektive og perspektiviske idiosynkrasier og

tolkninger i stort antal i del III, hvilket afslører, at ordene, diskursen og fortællingen

stammer fra en kværnende bevidsthed, der forgæves forsøger at smide tøjlerne. Del III

kan med andre ord ikke siges at fremvise fraværet eller ophøret af refleksion, fornuft og

kontrol, selv om jeget omstændeligt forsøger på at fremstå enten transparent,

fraværende eller blot refererende.

RUMMET - AFMAGTENS REFUGIUM: At karakterisere fortællerens tilstand i del

III som en manglende harmoni mellem bevidsthed og omverden, som Edal & Nielsen

gør det, 217 er en grel eufemistisk omskrivning af forholdene. Alligevel kan denne

pragmatiske beskrivelse siges at gælde ikke blot del III, men romanen som helhed.

Gemzøe tolker Besøgets ”forløb” (del I => del II => del III) som en art erkendelsesrejse

med et til dels positivt og konstruktivt udfald, i kraft af at også jeget selv i del III ”[…]

217 Edal & Nielsen 1980, s. 17.

91


ammes af samme fremmede blik som familien”. Gemzøe skriver videre: ”Med tanke på

den implicitte bevidsthed om dette forhold [~ jegets selvafsløring] – der jo kan siges at

strukturere hele bogen – kan der argumenteres for en form for udvikling eller fortrin ved

positionen i tredje del.” 218 Jeg er helt uenig! Snarere synes romanens tre dele at udgøre

tre (komplementære) eksistentielle og epistemologiske blindgyder. - At jeget

fremmedgøres af sin egen fremmedgørende indstilling til verden i del III, kan ikke

tolkes som ”en form for udvikling eller fortrin” i forhold til del I og del II. Der

fremkommer ikke nogen ”overordnet”, ”konklusiv” eller final erkendelse i del III.

Eksempelvis afsluttes del I brat midt i en sætning, hvilket også kan læses som jegets

erkendelse af umuligheden i dette ”projekt”, denne ”metode” og den ”modus”, hvori

verden her kommes i møde. Og i del II opbygges parallelt med den maniske tiltro til

projektet – at leve – en foruroligende og dirrende stemning af undergang, nederlag og

fortabelse. Således må jeget midt i sin euforiske opstemthed og spændthed

afslutningsvis erkende: ”Det bliver utvivlsomt en overvældende følelse, jeg kan næppe

forestille mig den. Helt ved jeg jo heller ikke hvordan jeg skal gribe sagen an.” (s. 136).

Det vil sige, at også del II afsluttes med en art erkendelse af det problematiske/umulige i

den her valgte ”strategi”. Der er således intet, der tyder på, at jegets afgrundsflirtende

bevægelse gennem romanens tre dele (om en sådan diakron optik overhovedet bør

anlægges på romanen) kan siges at udgøre en gradvis eller springende

bevidsthedsforøgelse, accelererende erkendelsesrejse, eller voksende, selvafslørende

indsigt i katastrofekursens alvor. Snarere er nederlaget åbenlyst – også for jeget selv - i

alle tre ”forsøg”!

Gemzøe tolker romanens åbne ”slutning” som (eksistentielt) positiv, (næsten)

forløsende og opsummerende (på den uroligt søgendes odysse). 219 Dette virker

postuleret, og uden substantielt belæg i teksten. Besøgets allersidste afsnit er tværtimod

en foruroligende tilbagevenden, regression, til romanens indledende scene: Jegets

monomane fordybelse og tvangsreflekterende kredsen omkring indretningen af et

værelse! En fænomenologisk rumbeskrivelse ført hinsides det tilforladelige! I romanens

indledning møder vi jeget, der venter på bussen. En tanke slår ham:

218 Gemzøe 1997, s. 76.

219 Ibid., s. 76f.

92


Derefter stod jeg lidt og hyggede mig ved tanken om at

jeg snart ville være hjemme i seng.

Skønt mit hotelværelse absolut var spartansk udstyret

med en temmelig umagelig seng,

og med et stort firkantet bord med tykke, klodsede ben

og en plade der bar spor efter langvarigt brug,

og et lille vakkelvornt skab der kun var i stand til at

rumme det nødtørftigste af mit temmelig begrænsede udstyr

[…]

Selvfølgelig var der også i værelset en stol, men denne

ville være skjult af bordet i det øjeblik man trådte ind. (s. 5f.)

Derpå reflekterer jeget over sin egen påfaldende glæde ved værelset: ”I tankerne

prøvede jeg at finde en grund til at mit hotelværelse i den grad tiltrak mig […].” (s. 6).

Han finder dog ikke nogen grund - overhovedet! Heller ikke selv om han grundigt og

systematisk gennemgår de mulige årsager til værelsets behagelige tiltrækningskraft.

Måske skyldes det, at der absolut ingen grund er - udover den tvangsreflekterende

besættelse af et vilkårligt objekt. Eller måske skyldes problemet med at finde en mulig

årsag, at han afbrydes af en kvindes stemme, en sirenesang… Anna! Sammenlign nu

den citerede indledning med romanens afsluttende passage, hvor jeget igen står sammen

med Anna og ”samtaler”, da bevidstheden afledes, og tankerne pludselig flyver bort…

Til venstre spejler det store vindue en del af værelset. Fra

mange steder vil man kunne finde Annas spejlbillede set i

forskellige vinkler. En sprosse i vinduet stiller sig hindrende i

vejen.

Værelset er ikke overordentligt langt. Bredden er ikke

unormal, ikke særlig stor, ikke usædvanlig lille. Loftet er

naturligvis hvidt. (s. 226)

De to passager synes på mange måder identiske - hinandens spejlbillede, gentagelse,

ekko, om end den refleksive bevægelse i afsnittene er modsatrettet! I de citerede stykker

er Anna – hvis navn i øvrigt både er sit eget a(n)nagram, sin egen fordobling og sit eget

(og romanens) spejl (palindrom)! - henholdsvis den umiddelbare, konkrete kortslutter af

(del I) og den poetisk, drømmende anledning til (del III) jegets tvangsreflekterende

fænomenologiske fokusering på værelsets indretning og geometri. Jeget må i

indledningsstykket forlade sit mentale rums refleksioner over det konkrete rum, mens

han omvendt i afslutningsstykket hensættes til samme mentale rums fokusering på det

faktiske rums indretning!

Romanen indledes altså med, at jeget brutalt rives ud af sin isolation, sit

refleksionsrum, og på de følgende sider må igennem mange lidelser ude/inde i

93


”virkeligheden” og blandt ”virkelige” mennesker. Det bliver et uoverskueligt mareridt,

og afslutningsvist vælger han - synkront med romanen selv - at fortrække, at resignere

og vende tilbage til det abstrakte rum af refleksion og selvrefleksion, han udsprang af. I

romanens indledning forundres jeget som nævnt over sin egen længsel efter sit værelse,

men denne undren til trods kan han dog konstatere, at han ser frem til at ”[…] kunne

træde ind, lukke døren og helt være mig selv.” (s. 5). Tilbagetrækning, isolation,

introversion. Flere steder i romanens ”forløb” udviser jeget en sådan vedholdende drift

mod ”rummet”, værelset: ”Først da jeg nåede hen til mit værelse var jeg ved at falde til

ro.” (s. 45). Flere gange både på hotellet og hos familien falder han momentant og

spontant hen i meditative refleksioner over sit værelse og dets indretning (f.eks. s.

113f.), og enhver form for afvigelse i dette konkrete og abstrakte refugium betyder uro

og ængstelighed: ”Den uorden der var opstået i mit værelse efter deres ankomst gjorde

sit til at forøge min usikkerhed.” (s. 54). Der synes alt i alt at være en del indicier på, at

rummet – det konkrete, det abstrakte og ikke mindst det cerebrale og mentale - agerer

symbolsk forsvarsbastion for jeget i Besøget.

Jeg finder med andre ord belæg for en fortolkning, der lader jegfortællerens

bevægelse gennem romanen symbolisere bevidsthedens mislykkede forsøg på at række

ud over sig selv og sit eget afsondrede rum. Jeget har i Besøget resignerende og

afmagtstynget måttet erfare, at det hverken lod sig gøre at reflektere, rationalisere eller

planlægge sig til tilværelsen og dens planløse, kaotiske og uforudsigelige

ubetydeligheder. Derfor trækker refleksionen til slut sine følehorn tilbage og kanaliserer

al sin energi over i en introvert geometrisk rumbeskrivelse, som netop er symbolet på

rationalets, logikkens og eksakthedens ypperste handling! Det synes altså både

meningsfuldt, konstruktivt og givende at læse Besøget som tre rationalistiske

blindgyder. Tre forfejlede forsøg på at lade velovervejede, systematiske og

epistemologiske ”metoder” være tilgangen til livet selv. Man kunne således tildele

romanens tre skud i tågen følgende prædikater: del I: Virkeligheden fortolket, del II:

virkeligheden fortænkt og del III: virkeligheden formaliseret. Alle tre metoder viser sig

at være både forrykte fiaskoer og destruktive diskurser for jeget.

Ovenstående kompositoriske analyse viser, mener jeg, med al ønskelig tydelighed,

at jegets ”projekt”, som i alle romanens tre dele er at leve, kuldsejler og mislykkes –

entydigt, ubetvivleligt og eklatant. Den fænomenologiske eksistentialismes idé om

94


evidstheden, der bestandigt forsøger at række ud over sig selv 220 , synes at være en

meget rammende karakteristik af fortællerens (mislykkede) bestræbelser i Besøget.

Romanen fremstår som tre eksempler på epistemologiske excesser, der er dømt til

fortabelse pga. den antiintuitive, hyperreflekterede fornuftsdyrkelse, der er diskurserne

iboende. Alle tre forsøg mislykkes grundet deres rationalistiske bestræbelser på

universel og systematiseret kontrol over livet selv. Som yderligere brænde til min

tolknings bål skal det nævnes, at også Besøgets del II peger på rummet som både

væsentligt strukturerende princip og som motivisk ledetråd: I del II er det ydre (faktiske)

og det indre (mentale) rum på en måde faldet sammen i en refleksiv implosion. Jeget

fortæller – lige efter sin indrømmelse af, at han ikke helt ved, hvorledes projektet med

”at leve” egentlig bør gribes an: ”Sommetider må jeg rundt i alle husets rum for at

overbevise mig om at det virkelig ikke bare er min fantasi der løber af med mig.” (s.

152). Det er rationaliteten og refleksionen, der i sin egen indre labyrint af neuroner,

membraner og synapser farer rundt (forvildet, panisk, i blinde) og forsøger at bortmane

rationalitetens fjende nummer et – fantasien.

220 Egebak 1963, s. 36.

95


Excessernes endeligt

Jeg mener i dette speciale at have påvist, dels Madsens ubetalelige gæld til væsentlige

litterære og filosofiske værker og forfatterskaber, og dels en anti-cartesiansk og antirationalistisk

filosofi som gennemgående motiv og ”metode” i hele hans forfatterskab. I

fortælling efter fortælling gør han op med fornuftsfilosofiske fadæser og forryktheder,

og i stedet hyldes ubestemtheden og perspektivernes muligheder. Hos Madsen er det

ikke, som hos Descartes, det tænkende jeg, der kommer først, men snarere

fortællingerne om det tænkende - og følende og tvivlende og sansende og fantaserende

og undrende og drømmende - jeg. Madsen og hans værk synes at være symbolsk og

selvironisk inkarneret i den mumlende, ubevægelige og uudgrundelige tigger i Tredje

gang så ta´r vi ham...: ”- Han er sådan en slags husfilosof, forstår De. […] – Hans

vigtigste tanke går ud på at man skal gøre så lidt som muligt af alting, først og fremmest

skal man afholde sig fra at tænke.” 221 Tørt, men parodisk, fældes dommen over denne

fiasko af en cartesianer: ”- Så han er ikke stort bevendt som filosof.” Adspurgt om

forfatterskabets bestandigt genkommende hilsen til René Descartes, siger Madsen, at

det kan betragtes som en ”ironisk hentydning til vores livssituation - hvor det er svært at

tro på, at vi kan gøre noget systematisk. Selv ikke hvis det er tvivl, det drejer sig

om.” 222 Og som Jeppe Fælding, ”der opdyrkede paradoxer”, i At fortælle menneskene er

Madsen betaget af filosofiens paradoksale pletter, hvorfor Descartes og hans forrykte

excesser naturligvis er uimodståelige! Som Madsen siger:

Jeg har læst Descartes og nogenlunde lykkeligt glemt det meste. Jeg synes, hans idé med

den systematiske tvivl er et særdeles sympatisk forsøg, der er dømt til at mislykkes, men

det gør det jo ikke mindre tiltrækkende, nærmest tværtimod. (Bilag 2, s. 30)

Jeg har fundet anvendelse for Descartes på to måder i denne min afsøgning. For det

første mener jeg, at den cartesianske filosofi udgør et spejl, som Madsen nyder at posere

foran, træde i karakter i forhold til – bestandigt opponerende. Men Descartes har i

specialet også med sin ratiolatriske ”forryktfornuft” udgjort et eksplicit og implicit

samlingspunkt for komparative læsninger af Madsen, Descartes, Wittgenstein, Moore,

Bohr, Kafka, Beckett, Joyce, Robbe-Grillet, Poe og flere andre. Alle disse tænksomme

221 Madsen 1969a, s. 14.

222 Bilag 2, s. 30.

96


skribenter og skriblende tænkere repræsenterer – på hver deres måde og i hver deres

særlige felt – diskurser, der forholder sig kritisk, kommenterende og/eller

perspektiverende til problemet: Menneskets epistemologiske tilgang til verden – med

særligt hensyn til rationalismen som farbar vej. Madsens egen anti-rationalistiske

tilgang til verden har igennem hele det stadigt ad ukendte vildveje vildtvoksende

forfatterskab udmøntet sig i et væld af anarkistiske genreeksperimenter,

grænseoverskridende fortælleteknikker, mærkværdige motiver, indfald og udfald, samt

fantastiske universer, hvor tid, rum, eksistens og fortælling bestandigt omkalfatres,

redefineres og forsøges udfoldet ud over al forstand. Madsens forfatterskab

repræsenterer et vægtigt indlæg imod den cartesianske berøringsangst over for

fænomenet tvivl! Madsen lader tvivlen komme tvivlen til gode, og ser netop i denne

eksistentielle og epistemologiske usikkerhed et livgivende og frugtbart princip. Tvivlen

lader os nemlig overveje om ikke verden, virkeligheden og tilværelsen måske også

kunne betragtes, anskues og vurderes fra en anden – og fra den andens – synsvinkel og

perspektiv. Dette er også Madsens budskab – og (livs)filosofi.

Det er min klare overbevisning, at Madsens værker udtrykker og udfolder en

forbløffende konsistent og vedholdende fastholdelse i en bestemt – eller snarere

flerstemt! - filosofisk, litterært og eksistentialistisk funderet tilgang til verden,

virkeligheden og tilværelsen: Den intuitive, den flertydige, den afsøgende, den åbnende,

den spørgende, den undrende. Madsen lader fortællingen, fiktionen og fantasien udgøre

fundamentet for denne hengivelse til virkelighedens og tilværelsen principielle

uudgrundelighed: ”For mig at se giver den traditionelle roman udtryk for en viden, en

falsk sikkerhed, men det, jeg vil udtrykke er en usikkerhed, en søgen efter viden.”, som

Madsen udtalte for snart 40 år siden. 223 Og hans forfatterskab er et forsvar for og en

hyldest til ubestemthed og urolig undren (f.eks. At fortælle menneskene, Sæt verden er

til og ”Den fraværende”) – og en samtidig udlevering af den systematiske ratiolatris

excesser (f.eks. Besøget, otte gange orphan og ”Om sig”). Det er den søgende gestus

mod verden (affødt af usikkerheden), der giver os forhåbninger om nye erkendelser. Det

gælder derfor om - ikke at have - men at søge en indstilling til virkeligheden, og med

bevidstheden om, at det muligvis er et projekt ”uden resultat”, som Madsen siger. 224

223 Svendsen 1966, s. 126.

224 Ibid., s. 132.

97


Madsens tekster er både sprogligt, strukturelt, kompositorisk og motivisk i

eksplicit opposition til og i satiriserende polemik med den rationalistiske livsnerve –

fornuften som garant for indsigt, og tænkningen som garant for ubetvivlelighed. ”Jeg vil

hellere have mine bøger læst med følelserne end med hjernen.”, som Madsen sagde, da

Lystbilleder udkom, og ingen forstod noget som helst. 225 Det er denne opfordring fra

Madsen selv, jeg igennem denne komparative analyse af forskellige værker i

forfatterskabet også har forsøgt at følge. Det uafklarede, ubestemte og flertydige udtryk

er også bevidsthedsudvidende. Jeg er derfor helt på linje med Madsen, når han siger:

”Jeg oplever verden som mere sammensat, den endelige sandhed nås aldrig.” 226

Jeg håber, at jeg i nærværende speciale har fået fremkaldt et på én gang ikkeskarpt

og ikke-sløret billede af Madsens modus operandi: Netop i indoptagelsen af

verden, tilgangen til virkeligheden, og hengivelsen til tilværelsens mulighedsrum lader

Madsen bevidsthedsstrømmen, intuitionen, flertydigheden og ubestemtheden udgøre

potentialet af erkendelsesveje. Gemzøes metamorfoser samt Skov Nielsens digressioner

og dobbelte stemme udgør, sammen med de litterære og filosofiske koordinater jeg har

udpeget, komplementære indgange til Madsens forfatterskab. I nu mere end 40 år har

Madsens yderst filosofiske anti-filosofi fundet udfrielse igennem så forskellige udtryk

som: Excessen, parodien, travestien, grotesken, chiasmen, hyperbolen, allegorien,

negationen og paradokset. Jeg mener at have fremlæst påtrængende indikationer på, at

både Madsen og det vi nu engang kalder virkeligheden, viser os en anden mulighed, en

anden vej; eller snarere andre muligheder og andre veje. Der er tegn i både fortælling,

filosofi og natur på, at når vi – i øjeblikket, i tanken, i livet - befrier vores begærligt

sansende og undrende bevidsthed fra det harnisk af fornuft og eksakthed, der tynger og

begrænser den, da åbner verden sig i en ny, frugtbar og imødekommende gestus.

I virkeligheden tager vi fejl. I vores normaltilstand, når vi tror vi er ved fuld bevidsthed,

vågne og opmærksomme, befinder vi os i en sådan halvdøs. […] Vi tror vi er vågne, men vi

oplever ikke den egentlige verden. Jeg kan sige det, jeg kan fortælle det, for ved disse

lejligheder er det lykkedes mig at trænge igennem, at vågne, at modtage verden for fuld

styrke. (Jespers ”minde om halvdøs” i Den ugudelige Farce (Madsen 2002, s. 95))

225 Ibid., s. 125.

226 Madsen 1998c, s. 48.

98


Litteraturliste

A

Agger, Sune (2001): ”Interview med Svend Åge Madsen - Hvor går litteraturen hen?” i Vandfanget.

Institutblad for Nordisk Sprog og Litteratur, Aarhus Universitet, nr. 3, årg. 6, s. 20-26.

Andersen, Nina Møller (1997): ”Madsens forandringer” i Bogens Verden, nr. 6, s. 8-12.

Andresen, Georg: ”Skrev debutroman paa femten dage. Og fløj til USA for at hvile ud” i Aarhuus

Stiftstidende, d. 23.2.1963.

Aaslestad, Petter (1986): ”Samuel Becketts romaner i 1980-årene” i Vinduet, nr.3, s. 34-37.

B

Baars, Bernard J. (2002): “How brain proves mind. Neuroimaging confirms the fundamental role of

conscious experience” [www.nsi.edu/users/baars]

Baggesen, Søren (1967): ”Prosa” (s. 119-91) i Vosmar, Jørn (red.): Modernismen i dansk litteratur.

Danmarks Radios Grundbøger, Fremad, Danmark 1967.

Bang, Herman (1879): Realisme og Realister. Gyldendal, Danmark 1966.

Barfoed, Niels: ”Planen om at leve. En dansk romandebutant, der ikke giver ved dørene” i Information, d.

1.4.1963.

Barfoed, Niels: ”Ud og ind af hinandens verdener” i Politiken, d. 15.9.1972.

Barfoed, Niels: ”Svend Åge Madsen” (s. 162-174) i Brostrøm, Torben & Winge, Mette (red.): Danske

digtere i det 20. århundrede. Bind 5. Gads Forlag, Danmark 1982.

Barfoed, Stig Krabbe: ”Erkendelsen i et teaterstykke blev udgangspunkt for ny bog” i Aalborg

Stiftstidende, d. 2.11.1968.

Beckett, Samuel (1938): Murphy. På dansk ved Uffe Harder. Arena, Danmark 1966.

Beckett, Samuel (1951a): Molloy. På dansk ved Uffe Harder. Gyldendal, Danmark 1990.

Beckett, Samuel (1951b): Malone dør. På dansk ved Uffe Harder. Gyldendal, Danmark 1991.

Beckett, Samuel (1953): Den unævnelige. På dansk ved Uffe Harder. Arena, Danmark 1964.

Beckett, Samuel (1958): Noveller og tekster for intet. På dansk ved Uffe Harder. Arena, Fredensborg

1968.

Bibelen. Den hellige Skrifts kanoniske Bøger. Det Danske Bibelselskab, Danmark 1994.

Bjerkhof, Sven (red.): Dobbeltspil. Nye danske noveller. DR Multimedie, Danmark 1998.

Blanchot, Maurice (1949-59): Orfeus´ blik og andre essays. På dansk ved Carsten Madsen. Gyldendalske

Boghandel, Nordisk Forlag A/S, København 1994.

Bodelsen, Anders: ”Anmeldelse af Svend Aage Madsens nye bog Besøget” i Ekstra Bladet, d. 8.3.1963

Bohm, David: (1982): i New Scientist, d. 11.11.1982, s. 361-365.

99


Bohr, Niels (1932): “Lys og Liv” (s. 11-22) i Bohr, Niels: Atomfysik og Menneskelig Erkendelse. J. H.

Schultz Forlag, København 1957.

Bohr, Niels (1938a): “Biologi og Atomfysik” (s. 23-33) i Bohr, Niels: Atomfysik og Menneskelig

Erkendelse. J. H. Schultz Forlag, København 1957.

Bohr, Niels (1938b): ”Fysikkens Erkendelseslære og Menneskekulturerne” (s. 35-44) i Bohr, Niels:

Atomfysik og Menneskelig Erkendelse. J. H. Schultz Forlag, København 1957.

Bohr, Niels (1949): ”Diskussion med Einstein om erkendelsesteoretiske Problemer i Atomfysikken”

(s.45-82) i Bohr, Niels: Atomfysik og Menneskelig Erkendelse. J. H. Schultz Forlag, København

1957.

Bohr, Niels (1954): ”Kundskabens Enhed” (s. 83-99) i Bohr, Niels: Atomfysik og Menneskelig

Erkendelse. J. H. Schultz Forlag, København 1957.

Bohr, Niels: Atomfysik og Menneskelig Erkendelse. J. H. Schultz Forlag, København 1957.

Bohr, Niels (1960): ”Den menneskelige erkendelses enhed” (s. 19-28) i Bohr, Niels: Atomfysik og

Menneskelig Erkendelse II. J. H. Schultz Forlag, København 1964.

Bohr, Niels: Atomfysik og Menneskelig Erkendelse II. J. H. Schultz Forlag, København 1964.

Boll Johansen, Hans: ”Roman og rum” (s. 9-31) i Gerlach-Nielsen, Merete, Hertel, Hans og Nøjgaard,

Morten (red.): Romanproblemer. Teorier og analyser. Odense Universitets-Forlag, Odense 1968.

Borges, Jorge Luis (1952): ”En ny gendrivelse af tiden” (s. 64-85) i Borges, Jorge Luis: En antologi. På

dansk ved Per Aage Brandt (m.fl.). Sjakalen, Danmark 1983.

Borges, Jorge Luis (1960): “Kafka and His Precursors” (s. 199-201) i Borges, Jorge Luis: Labyrinths.

Selected Stories & Other Writings. På engelsk ved James E. Irby. New Directions Books, New

York 1964.

Bredsdorff, Thomas (1967): Sære fortællere. Hovedtræk af ny dansk prosa-kunst. 2. øgede udgave,

Gyldendals Uglebøger, Gyldendal, Kbh. 1968.

Bredsdorff, Thomas (1998): i Alebu - Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg., vol. 1), s. 21-42.

Brooks, Peter (1998): Reading for the plot - Design and intention i narrative. Harvard University Press,

Cambridge/London 1998.

Brostrøm, Torben (1959): ”Det umådelige mådehold” i Vindrosen, nr. 1, s. 3-12.

Brostrøm, Torben (red.): Opgøret med modernismen. Tabula/Fremad, Danmark 1974.

Brostrøm, Torben (1990): ”Modernismens gennembrud i nordisk litteratur” (s. 11-24) i Lien, Asmund

(red.): Modernismen i skandinavisk litteratur – som historisk fenomen og teoretisk problem.

Nordisk institut, AVH, Universitetet i Trondheim 1991.

Bruner Jerome (1987): “Life as Narrative” i Social Research, Vol. 54, No. 1, s. 11-32.

Bæklund, Rachel: ”Den naturalistiske roman er absurd. Kort samtale med debutanten Svend Aage

Madsen” i Ekstra Bladet, d. 8.3.1963.

Bøggild, Jacob: ”Perversitet som Poe-tisk princip. Om ”Berenice” af Edgar Allan Poe” (s. 12-30) i

Madsen, Carsten, Nielsen, Henrik Skov og Sørensen, Peer E. (red.): Jeget og ordene. Forlaget

Klim, Århus 2001.

100


Bøggild, Jacob (2003): ”Gentagelsens plot og plottets gentagelse – krimien som metafiktion hos Poe,

Brooks og Borges” i Spring, nr. 20, s. 225-40.

Bønløkke Andersen, Anders (1983): ”Jeg tænker – altså er jeg ikke. Tavshed og skrift i første fase af

Svend Åge Madsens forfatterskab” i SILAU, nr. 14-15, s. 73-108.

C

Carlsen, Paul: ”Jeg er da ganske nem og enkel” i Aarhuus Stiftstidende, d. 29.10.1967.

Christoffersen, Torben & Clausen, Flemming (red.): Udsagn – en mosaik om matematik. Matematiklærerforeningen,

Danmark 1992.

Corydon, Robert: ”To forårsdebutanter” i Aktuelt, d. 3.3.1963.

Costa de Beauregard, O. (1984): “Time symmetry and interpretation of quantum mechanics” i Boston

studies i the philosophy of science, 82, s. 35-56.

D

Dalgaard, Niels (1991): ”Mellem modernisme og narrativitet: Tilfældet Svend Åge Madsen” (s. 187-92) i

Lien, Asmund (red.): Modernismen i skandinavisk litteratur – som historisk fenomen og teoretisk

problem. Nordisk institutt, AVH, Universitetet i Trondheim, Trondheim 1991.

Dalgaard, Niels: Dage med Madsen - eller Livet i Århus. Om sammenhænge i Svend Åge Madsens

forfatterskab. Museum Tusculanums Forlag, Københavns Universitet, København 1996.

Dalgaard, Niels (1998): ”Matematik og mangfoldighed” i Alebu - Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg.,

vol. 1), s. 53-61.

Damasio, Antonio R. (1999): Descartes´ fejltagelse – følelse, fornuft og den menneskelige hjerne. På

dansk ved Bjørn Nake. Hans Reitzels Forlag, Danmark 2001.

Dansk litteraturhistorie. Bind 8 - Velfærdsstat og kulturkritik (1984). Gyldendals Bogklubber,

Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A/S, København 2000.

Descartes, René (1628): Regler for anvendelsen af menneskets erkendemidler (s. 45-126) i Hartnack,

Justus & Sløk, Johannes (red.): Descartes. På dansk ved Poul Dalsgård-Hansen. Munksgaard,

København 1991.

Descartes, René (1637): Om metoden. På dansk ved Viggo Brøndal og Valdemar Hansen. Samlerens

Bogklub, Danmark 1996.

Descartes, René (1641): Metafysiske meditationer (s. 127-195) i Hartnack, Justus & Sløk, Johannes (red.):

Descartes. På dansk ved Poul Dalsgård-Hansen. Munksgaard, København 1991.

101


E

Eco, Umberto (1962): ”Ulysses”. På dansk ved Peter Madsen. s. 134-170 i Madsen, Peter & Rønning,

Helge (red.): Litteratur og modernitet. Tiderne Skifter, Danmark 1990.

Edal, Renny & Nielsen, Ole: Identitet og virkelighed. En tematisk læsning i Svend Åge Madsens

forfatterskab. Nordisk Institut, OUC, Odense 1980.

Egebak, Niels: Den skabende bevidsthed. Studier i den moderne roman. Arena, Fredensborg 1963.

Egebak, Niels: Beckett Palimpsest. Et bidrag til skriftens fænomenologi - en semiologisk analyse. Arena,

Danmark 1969.

Egebak, Niels: Anti-mimesis. Arena, Danmark 1970.

Egebak, Niels: Galskabens metode. Arena/Gyldendal, Danmark 1988.

Elmquist, Carl Johan: ”Delvis absurd. Dansk debut-roman over temaet: At leve eller ikke at leve” i

Politiken, d. 10.3.1963.

F

Favrholdt, David: ”Om Wittgenstein og Tractatus” (s. 5-31) i Wittgenstein, Ludwig (1921): Tractatus

Logico-Philosophicus. På dansk ved David Favrholdt. Gyldendal, Danmark 1993.

Favrholdt, David: Erkendelsesteori. Filosofisk Institut, Odense Universitet, Odense 1994.

G

Gandrup, Richardt: ”En historie, der ikke er en historie” i Aarhuus Stiftstidende, d. 7.3.1963.

Gasset, José Ortega y (1923/1962): ”Den historiske fortolkning af Einsteins relativitetsteori” i Vindrosen,

nr. 4, s. 320-330.

Gemzøe, Anker (1991): ”Modernismens kulmination og krise i Svend Åge Madsens forfatterskab”

(s. 193-199) i Lien, Asmund (red.): Modernismen i skandinavisk litteratur – som historisk fenomen

og teoretisk problem. Nordisk institutt, AVH, Universitetet i Trondheim, Trondheim 1991.

Gemzøe, Anker (1994): ”Modernismens opgør med fortællingen” i K&K, nr. 76, s. 55-69.

Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden. Studier i Svend Åge Madsens forfatterskab 1962-1986.

Forlaget Medusa, Danmark 1997.

Gemzøe, Anker (1998a): ”Fortællingens forvandler og forvandlingens fortæller. Om Svend Åge Madsens

forfatterskab” i Vinduet, nr. 2 (vol. LII), s. 24-28.

Gemzøe, Anker (1998b): i Alebu - Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg., vol. 1), s. 7-20.

Gemzøes metamorfose. Temanummer af Alebu - Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg., vol. 1), 1998.

Gerlach-Nielsen, Merete, Hertel, Hans og Nøjgaard, Morten (red.): Romanproblemer. Teorier og

analyser. Odense Universitets-Forlag, Odense 1968.

102


Grund, Jens & Thye-Petersen, Christian: ”Ud af mørket” i Jyllands-Posten (Indblik), s. 1-3, d.

26.12.2004.

Gustava Brandt, Jørgen: ”Refleksionens burlesker. Portræt af Svend Åge Madsen” i Berlingske Tidende,

d. 11.1.1964.

H

Haddon, Mark (2003): Den mystiske sag om hunden i natten. På dansk ved Christian Bundegaard.

Rosinante, Danmark 2003.

Halbirk, Vibe: ”Fantasiens Mr. Madness” i Urban, d. 16.11.2004

Hartnack, Justus & Sløk, Johannes (red.): G. E. Moore. På dansk ved Ingolf Sindal. Berlingske Forlag,

København 1969.

Hartnack, Justus & Sløk, Johannes (red.): Descartes. På dansk ved Poul Dalsgård-Hansen. Munksgaard,

København 1991.

Hertel, Hans: ”Anti-roman og selvopgør” (s. 296-317) i Gerlach-Nielsen, Merete, Hertel, Hans og

Nøjgaard, Morten (red.): Romanproblemer. Teorier og analyser. Odense Universitets-Forlag,

Odense 1968.

Hjorth, Emilie (2003): ”Borges og Madsen og Litteraturens labyrinter” i Spring, nr. 20, s. 205-24.

Hoffmeyer, Jesper: Naturen i hovedet. Om biologisk videnskab. Rosinante Paperbacks, Rosinante /

Munksgaard, Charlottenlund 1984.

Holmgaard, Jørgen (1998): “The sense of an ending” i Alebu - Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg.,

vol. 1), s. 83-95.

Hortelano, Juan Garcia (1962): Sommerstorm. På dansk ved Uffe Harder. Gyldendal, Danmark 1962.

Husted, Jørgen (2000): Wittgenstein. Centrum, Danmark 2000.

Højholt, Per (1968): ”Jeg – en sukkerskål” (s. 153-158) i Højholt, Per: Stenvaskeriet og andre stykker.

Samlerens Bogklub, Danmark 1995.

Højholt, Per (1983a): ”Forfatteren efter Kafka - En forbemærkning” (s. 7-8) i Kafka 100 år. Essays.

Sjakalens Beduinserie, Sjakalen, Århus 1983.

Højholt, Per (1983b): ”Forfatteren efter Kafka” (s. 100-102) i Højholt, Per: Stenvaskeriet og andre

stykker. Samlerens Bogklub, Danmark 1995.

Højholt, Per (1989): PRAKSIS, 8: Album, tumult. Det Schønbergske Forlag, Danmark 1989.

Højholt, Per: Stenvaskeriet og andre stykker. Samlerens Bogklub, Danmark 1995.

I

Iser, Wolfgang (1970): ”Tekstens appelstruktur”. På dansk ved Gunver Kelstrup. s. 102-133 i Olsen,

Michel & Kelstrup, Gunver (red.): Værk og læser. En antologi om receptionsforskning. Borgens

Forlag, Danmark 1996.

103


Iversen, Stefan & Henrik Skov Nielsen: Litteratur og fortælling. Systime A/S, Danmark 2003.

J

Jacobsen, Joan: ”Ung Århusianers bog udkom i dag – og nu er han spændt på modtagelsen – Vil gerne

skrive skuespil” i Demokraten, d. 8.3.1963.

James, William (1892): “The Stream of Consciousness” (s. 151-75) i James, William: Psychology. The

World Publishing Company, Cleveland and New York 1948.

Johansson, Lars: Udsatte egne – det er mig. Samtaler med Per Højholt. Borgen, Danmark 1998.

Joyce, James (1922): Ulysses. På dansk ved Mogens Boisen. Gyldendals Bogklubber, Sweden 2002.

Jørgensen, Johannes (1893): ”Edgar Poe” (s. 13-26) i Jørgensen, Johannes: Essays om den tidlige

modernisme. Forlaget Klim, Danmark 2001.

K

Kafka 100 år. Essays. Sjakalens Beduinserie, Sjakalen, Århus 1983.

Kafka, Franz (1916-1922): Aforismer – og andre efterladte skrifter. På dansk ved Uffe Hansen.

Klassikerbiblioteket, Roskilde Bogcafé, Danmark 1999.

Kafka, Franz (1925): Processen. På dansk ved Per Øhrgaard. Gyldendals Tranebøger, Danmark 1999.

Kafka, Franz (1926): Slottet. På dansk ved Villy Sørensen. Samlerens Bogklub, Gyldendal, Danmark

2001.

Kafka, Franz (1936-): Beskrivelse af en Kamp og andre efterladte fortællinger. På dansk ved Herbert

Steinthal, Villy Sørensen og Per Øhrgaard. Gyldendal , Danmark 1995.

Karlsen, Hugo Hørlych: Skriften, spejlet og hammeren. En kritisk analyse af en række nyere

eksperimenterende danske forfatterskaber. Borgen, Danmark 1973.

Kistrup, Jens: ”Eksperimentel roman. Debutanten Svend Åge Madsens litterære vævskulturer” i

Berlingske Tidende, d. 9.3.1963.

Klujeff, Marie Lund: Litteraturens tone - imellem litteraturkritik og retorik. Aarhus Universitetsforlag,

Århus 2004.

Knippel, Lars Ole: ”Madsens mestre” i Jyllands-Posten (KulturWeekend, s. 6), d. 30.4.2004.

Koch, Carl Henrik (1999): Descartes. Centrum, Danmark 1999.

Kruuse, Jens: ”Omstændighed, Vid, Talent, Fornyelse” i Jyllands-Posten, d. 22.3.1963.

Kyndrup, Morten & Madsen, Carsten (red.): Det Forskudte. Æstetikstudier I, Aarhus Universitetsforlag,

Århus 1995.

104


L

Lagercrantz, Olof (1970): At være til. En studie i James Joyce´s roman "Ulysses". På dansk ved Kurt

Fagerberg og Bent Wiberg. Martins Forlag, Danmark 1978.

Lien, Asmund (red.): Modernismen i skandinavisk litteratur – som historisk fenomen og teoretisk

problem. Nordisk institutt, AVH, Universitetet i Trondheim, Trondheim 1991.

Liet, Henk van der: Indfaldsvinkler – en forfattersamtale mellem Peter Seeberg og Poul Vad. Gyldendal,

Danmark 1998.

Lübcke, Poul (red.): Politikens filosofi leksikon. Gyldendals Bogklubber, Politikens Forlag, Danmark

1983.

M

Madsen, Carsten (1995): ”Sprog og tilblivelse. Becketts Stirrings Still som eksempel” (s. 25-49) i

Kyndrup, Morten & Madsen, Carsten (red.): Det Forskudte. Æstetikstudier I, Aarhus

Universitetsforlag, Århus 1995.

Madsen, Carsten, Skov Nielsen, Henrik og Sørensen, Peer E. (red.): Jeget og ordene. Forlaget Klim,

Århus 2001.

Madsen, Carsten & Tygstrup, Frederik: ”Om Orfeus´ blik og andre essays” (s. 7-22) i Blanchot, Maurice

(1949-59): Orfeus´ blik og andre essays. På dansk ved Carsten Madsen. Gyldendalske Boghandel,

Nordisk Forlag A/S, København 1994.

Madsen, Peter & Rønning, Helge (red.): Litteratur og modernitet. Tiderne Skifter, Danmark 1990.

Madsen, Svend Åge (1963a): Besøget. Gyldendals Bekkasinbøger, Gyldendal, Danmark 1970.

Madsen, Svend Åge (1963b): ”de følgis og ad” i Vindrosen, nr. 7, s. 562-66.

Madsen, Svend Åge (1964a): ”Hvad bliver det næste” i Jyllands-Posten, d. 25.11.1964.

Madsen, Svend Åge (1964b): Lystbilleder. Gyldendal, Danmark 1964.

Madsen, Svend Åge: otte gange orphan. Gyldendal, Danmark 1965.

Madsen, Svend Aage (1966): ”Et forsvar for menneskene” i Exil, nr. 4 (årg. 1), s. 98-99.

Madsen, Svend Åge (1967): Tilføjelser. Gyldendal, Danmark 1967.

Madsen, Svend Åge (1968): Liget og Lysten. Gyldendal, Danmark 1998.

Madsen, Svend Åge (1969a): Tredje gang så tager vi ham… Gyldendal, Danmark 1969.

Madsen, Svend Åge (1969b): ”Tredje gang så…” i Aarhuus Stiftstidende, d. 4.11.1969.

Madsen, Svend Åge (1969c): ”Was ist ein Bild?“ i Mak, nr. 1, s. 2-5.

Madsen, Svend Åge: Maskeballet. Gyldendal, Danmark 1970.

Madsen, Svend Åge: Sæt verden er til. Gyldendal, Danmark 1971.

Madsen, Svend Åge (1971/72): ”Status i Exil” i Exil, nr. 3 (årg. 5), s. 75-80.

Madsen, Svend Åge (1972a): Dage med Diam eller Livet om natten. Gyldendal, Danmark 1995.

105


Madsen, Svend Åge (1972b): ”Forsøg på orden i en principielt uordentlig verden” i Information, d.

17.2.1972.

Madsen, Svend Åge: Hadets bånd. Gyldendal, Danmark 1978.

Madsen, Svend Åge (1980): Se dagens lys. Gyldendal, Danmark 1992.

Madsen, Svend Åge (1989): At fortælle menneskene. Gyldendals Bogklubber, Danmark 1991.

Madsen, Svend Åge (1990): ”Kvindens skaber” (s. 7-19) i Mellem himmel og jord. Gyldendals

Bogklubber, Danmark 1991.

Madsen, Svend Åge (1992a): ”Den existentielle fortælling eller: Det særligt danske” i Weekendavisen

(Bøger), d. 24.1.1992.

Madsen, Svend Åge (1992b): ”Oprør fra den udelukkede midte” (s. 105-109) i Christoffersen, Torben &

Clausen, Flemming (red.): Udsagn – en mosaik om matematik. Matematiklærer-foreningen,

Danmark 1992.

Madsen, Svend Åge (1994): ”En roman er en roman, men ikke en roman” i Weekendavisen, d. 4.11.1994.

Madsen, Svend Åge (1998a): ”Borges og fiktionen” i Graf - Blad om bøger, nr. 3, s. 4-5.

Madsen, Svend Åge (1998b): ”Den fraværende” (s. 67-77) i Bjerkhof, Sven (red.): Dobbeltspil. Nye

danske noveller. DR Multimedie, Danmark 1998.

Madsen, Svend Åge (1998c): ”Hvad jeg ville have sagt, hvis ordet havde været stærkere end mig” i Alebu

- Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg., vol. 1), s. 43-51.

Madsen, Svend Åge: Den ugudelige Farce. Gyldendal, Danmark 2002.

Magris, Claudio (1983): ”Bygningen der ødelægger verden” (s. 123-33) i Madsen, Peter & Rønning,

Helge (red.): Litteratur og modernitet. På dansk ved Peter Madsen. Tiderne Skifter, Danmark

1990.

Mai, Anne-Marie (1998): “The Thrill of it All – modernismen som mangearmet blæksprutte” i Kritik, nr.

135, s. 46-56

Mandelbrot, Benoit (1967): “How Long Is the Coast of Britain? Statistical Self-Similarity and Fractional

Dimension” i Science, nr. 156, s. 636-38.

Moore. G. E. (1903): “Gendrivelsen af Idealismen” (s. 37-64) i Hartnack, Justus & Sløk, Johannes (red.):

G. E. Moore. På dansk ved Ingolf Sindal. Berlingske Forlag, København 1969.

Moore, G. E. (1925): ”Et Forsvar for Common Sense” (s. 175-210) i Hartnack, Justus & Sløk, Johannes

(red.): G. E. Moore. På dansk ved Ingolf Sindal. Berlingske Forlag, København 1969.

Moore, G. E. (1939): ”Bevis for en ydre Verden” (s. 211-239) i Hartnack, Justus & Sløk, Johannes (red.):

G. E. Moore. På dansk ved Ingolf Sindal. Berlingske Forlag, København 1969.

Münchhausen, K. F. (1785/1787): Münchhausens Eventyr. Bogans Forlag, Danmark 1998.

Møller, Poul Martin (1843): En dansk Students Eventyr. Danmark 1978.

N

Neiiendam, Henrik: ”Den jagede og de afslappede” i Berlingske Aftenavis, d. 8.3.1963.

106


Nielsen, Hans-Jørgen (1968a): ”Efterskrift: Modernismens tredie fase: Fra erkendelse til eksempel”

(s. 155-179) i Nielsen, Hans-Jørgen: eksempler. Borgens Forlag A.S., Danmark 1968.

Nielsen, Hans-Jørgen (1968b): ”Modernismens tredie fase: Fra erkendelse til eksempel” i Selvsyn - Aktuel

litteratur og kulturdebat, nr. 1, s. 19-28.

Nielsen, Hans-Jørgen (1968c): ’Nielsen’ og den hvide verden. Essays Kritik Replikpoesi 1963-68.

Borgens Forlag, Danmark 1968.

Nietzsche, Friedrich (1882): Den muntre videnskab. På dansk ved Niels Henningsen. Det lille Forlag,

Danmark 1997.

P

Pedersen, Ejnar Nørager: Af og om Svend Åge Madsen – en bibliografi. Statsbiblioteket, Århus 1999.

Pedersen, John: ”Om romanpersoners morfologi, syntaks og semantik” (s. 54-64) i Gerlach-Nielsen,

Merete, Hertel, Hans og Nøjgaard, Morten (red.): Romanproblemer. Teorier og analyser. Odense

Universitets-Forlag, Odense 1968.

Poe, Edgar Allan (1850): ”Digtningens metodik” (s. 127-44) i Poe, Edgar Allan: Noveller. [Oversætter:

Ikke oplyst.]. Efterskrift af Henning Goldbæk. Dansklærerforeningen, Danmark 1993.

Poe, Edgar Allan: The Complete Tales and Poem of Edgar Allan Poe. Penguin Books, England 1982.

Porsborg Andersen, Lotte (1995): ”Michail Bakhtin og den groteske realisme” i Synsvinkler, nr. 10, s. 89-

119.

Poulsen, Lotte Seeberg & Bjørn, Niels (1992): ”Hjerne-Madsens fantastiske virkelighed” i

Månedsmagasinet Agenda, nr. 13, s. 12-16.

Q

Queneau, Raymond (1947): Stiløvelser. På dansk ved Otto Jul Pedersen. Forlaget Basilisk, København

1994.

R

Rask Therkilsen, Kjeld: ”Moderne mennesker har brug for en anden virkelighed” i Berlingske Tidende, d.

26.11.1972.

Reitan, Rolf: ”D E R F O R T Æ L L E S ! Noter om en hårdnakket lingvist(icist)isk fordom i

fortælleteorien” (s. 164-183) i Eriksen, Tore & Thomsen, Hans Jørgen (red.): When I’m Sixtyfour.

Forlaget Modtryk, Danmark 1998.

Reitan, Rolf (1999): “Balzacs fælde - Who can tell the dancer from the dance?” i Kritik, nr. 142, s. 63-72.

Rifbjerg, Klaus: ”Alvorens store vilddyr” i Politiken, d. 9.6.1996.

107


Robbe-Grillet, Alain (1955): Øjnene. På dansk ved Bodil Mammen. Gyldendals Bekkasinbøger,

Gyldendal, Danmark 1969.

Robbe-Grillet, Alain (1957): Jalousi. På dansk ved Bodil Mammen. Gyldendals Bekkasinbøger,

Gyldendal, Danmark 1968.

Robbe-Grillet, Alain (1963): På vej mod en ny roman. På dansk ved Birger Hansen. Arena, Fredensborg

1965.

Roger-Henrichsen, Gudmund: Ungt var Danmark i tresserne. Rids af samfundet og litteraturen 1960-70.

Gyldendal, Danmark 1972.

Rosenbaum, Bent & Sonne, Harly (1979): "Det er et bånd der taler". Analyser af sprog og krop i

psykosen. Gyldendal, Danmark 1994.

Raahauge, Anders (1989): ”Metafysikeren med begge ben på jorden” i Kristeligt dagblad, d. 7.11.1989.

S

Salomonsen, Carl Julius: Smitsomme Sindslidelser før og nu med særligt Henblik paa de nyeste

Kunstretninger. Levin & Munksgaards Forlag, København 1919.

Salomonsen, Carl Julius: Tillægsbemærkninger om Dysmorphismens sygelige Natur. Levin &

Munksgaards Forlag, København 1920.

Scherfig, Hans (1965): ”Modernismens tradition” (s. 99-103) i Brostrøm, Torben (red.): Opgøret med

modernismen. Tabula/Fremad, Danmark 1974.

Schmidt, Karsten: Mandlighedens positioner. Studie i Svend Åge Madsens forfatterskab. Akademisk

Forlag, Danmark 1982.

Schmidt, Povl: ”Han har viljen til at give sig i kast med den problematiske virkelighed” i Kristeligt

Dagblad, d. 18.3.1963.

Seeberg, Peter: ”Wittgenstein“ i Information, d. 31.3.1959.

Seeberg, Peter: Ved havet. Arena, Danmark 1978.

Shakespeare, William (1601): Hamlet. På dansk ved Niels Brunse. Gyldendal, Danmark 1997.

Siggaard Jensen, Hans (1996): ”Om Tvivlen på Tvivlen” (s. 5-27) i Descartes, René (1637): Om metoden.

På dansk ved Viggo Brøndal og Valdemar Hansen. Samlerens Bogklub, Danmark 1996.

Sindal, Ingolf (1969): ”Indledning” (s. 7-36) i Hartnack, Justus & Sløk, Johannes (red.): G. E. Moore. På

dansk ved Ingolf Sindal. Berlingske Forlag, København 1969.

Skov Nielsen, Henrik (1999): ”Om litteraturen eller det ikke-værende – Svend Åge Madsens ’Om ikke’” i

Kritik, nr. 139, s. 62-71.

Skov Nielsen, Henrik (2000): ”The Black Cat” i Arbejdspapirer fra institut-seminaret ’Realismeformer –

i krydsfeltet imellem litteratur og sprogforskning’, Institut for Nordisk Sprog og Litteratur, AU,

hæfte 2, s. 3-10.

Skov Nielsen, Henrik (2001): ”Sfinksen og jeg” (s. 182-190) i Madsen, Carsten, Nielsen, Henrik Skov og

Sørensen, Peer E. (red.): Jeget og ordene. Forlaget Klim, Århus 2001.

108


Skov Nielsen, Henrik: Tertium datur – om litteraturen eller det ikke-værende. Forlaget Bindslev,

Danmark 2003.

Skov Nielsen, Henrik (2004): ”Om Svend Åge Madsen og upopulærlitteratur, populær-litteratur og

populær litteratur.” i Vandfanget - Institutblad for Nordisk Institut, nr. 2, 9. årg., s. 15-22.

Skyum-Nielsen, Erik: Modsprogets proces. Arena, Danmark 1982.

Sløk, Johannes: Den filosofiske rationalisme. Descartes - Spinoza - Leibniz. Gads Forlag, København

1952.

Sonne, Harly (1975): ”Den refleksive fiktion - Om Svend Åge Madsens tekstarbejde” i Kritik, nr. 33, s.

70-85.

Storm, Ole (red.): Danske forfattere beretter. Sælsomme Fortællinger. Lademann, Danmark 1981.

Stounbjerg, Per (1991): ”Det ustadiges æstetik. Modernitet og modernisme hos August Strindberg” i

LÆS, nr. 14, s. 7-46.

Stounbjerg, Per (1998): ”Afsked med tilforladeligheden – om modernismen” (s. 203-220) i Dvergsdal,

Alvhild (red.): Nye tilbakeblikk. Artikler om litteraturhistoriske hovedbegreper. Landslaget for

norskundervisning (LNU), Cappelen Akademisk Forlag as, Oslo 1998.

Svendsen, Hanne Marie: Romanens veje. Værkstedssamtaler med danske forfattere. Rasmus Fischers

Forlag, Danmark 1966.

Syberg, Karen & Wivel, Peter (1986): ”Borges har stjålet sine ideer fra mig – på forhånd” i Information,

d. 5.12.1986.

Søndergaard, Leif (1998): i Alebu - Tidsskrift for danskfaget, nr. 5 (3. årg., vol. 1), s. 63-65.

Sørensen. Birgitte Grundtvig (1987): ”’Vi er forfattere af vores egen tilværelse’ – Interview med Svend

Åge Madsen” i Café Existens - Tidsskrift for nordisk litteratur, nr. 33, s. 57-64.

T

Thorsen, Per & Ljungberg, Henrik (1996): ”Sære fortællere i samtale. Samtale mellem Villy Sørensen og

Svend Åge Madsen” i Dansk noter, nr. 2, s. 11-22.

Todorov, Tzvetan (1970): Den fantastiske litteratur – en indføring. På dansk ved Jan Gejel. Forlaget

Klim, Århus 1989.

V

Vinterberg, Søren: ”Hjerne-Madsens logik” i Politiken, d. 1.9.1991.

Vosmar, Jørn (red.): Modernismen i dansk litteratur. Danmarks Radios Grundbøger, Fremad 1967.

109


W

Wittgenstein, Ludwig (1921): Tractatus Logico-Philosophicus. På dansk ved David Favrholdt.

Gyldendal, Danmark 1993.

Wittgenstein, Ludwig (1953): Filosofiske undersøgelser. På dansk ved Jes Barsøe Adolphsen & Lennart

Nørreklit. Munksgaard, København 1971.

Wittgenstein, Ludwig (1969): Om vished. På dansk ved Jørgen Husted. Forlaget Philosophia, Danmark

1989.

Wrang, Joachim, Hertz Jensen, Thorbjørn og Bundsgaard, Jeppe (1997): ”Dage med Gemzøe eller Livet

om Madsen – Svend Åge Madsen set gennem Anker Gemzøes disputats Metamorfoser i

mellemtiden” i Synsvinkler, årg. 7, nr. 19, s. 79-93.

Z

Zizek, Slavoj (red.): Cogito and the unconscious. Duke University Press, Durham and London 1998.

110


Abstract

The inspiration to this thesis comes from years of interest in the narratives of the Danish

writer Svend Åge Madsen (born 1939). Especially Madsen’s comical, absurd, grotesque

and “insane” use and implementation of the philosophical school of rationalism in his

writing, has made me curious and eager to learn more. Therefore, my thesis is an

exploration of the rationalistic and Cartesian excesses in the authorship of Madsen. In

the case of Madsen, we find these excesses expressed through, for example, irony,

parody, travesty or the act of exaggerated mime. I analyse and interpret the novels

Besøget [The Visit] (1963), At fortælle menneskene [To Tell Man] (1989) and Sæt

verden er til [Suppose The World Is] (1971), as well as the short story “Den

fraværende” [“The Absent”] (1998), the collection of short stories otte gange orphan

[Eight Times Orphan] (1965), and the text “Om sig” [“On Itself”] from the novel

Tilføjelser [Supplements] (1967). In addition I present and comment on a handful of

other texts from the authorship. In all of my readings of Madsen, I show how he

persistently objects to and protests against the worshipping of rationalism and reason in

Cartesian philosophy. Madsen’s narratives reveal and disclose the limitations, the

paradoxes and the tragic-comic inherent to rationalism, when carried too far.

My thesis begins with nine “modernistic meditations”, in which I show that the

foundation of literary modernism is made of concepts like “uncertainty”,

“indetermination”, “infinities”, “complementarities”, and “paradoxes”, all of which

makes epistemology troubled, and seem to undermine a Cartesian approach to the

world.

Then I present and analyse texts (and thoughts) of the philosophers Ludwig

Wittgenstein, G. E. Moore and René Descartes, as well as the writers James Joyce,

Samuel Beckett, Franz Kafka, Alain Robbe-Grillet, and Edgar Allan Poe. All of these

thinkers and writers represent important predecessors to Madsen, and each of them has

inspired Madsen in a unique way, which, in my thesis, is substantiated with examples

and readings. In addition, all of those intertextual interlocutors are in their writings

immensely absorbed by questions and riddles of epistemology, like Madsen himself.

In the last third of my thesis I analyse and elaborate the intimate connections

found between Descartes and Madsen. I here show, how Madsen in his writings object

111


to Descartes, and how his narratives present this protest in two ways: I) by showing how

rationalism and Cartesian thoughts often seem self-contradictory and therefore absurd,

and II) by paying tribute to the incomprehensible, the intangible, the ambiguous and the

impossible elements found in nature and narrative.

In my thesis I call attention to the fact, that so far no research have been done into

the anti-Cartesian ideas, methods and motifs in the works of Svend Åge Madsen. In my

investigation I include several published interviews with Madsen, as well as articles by

and about him. I also enclose my own interview with Madsen [Bilag 2]. Together all of

these different perspectives on Madsen converge to a joint portrait, which present him

as a philosophical, open-minded, constantly searching, relativistic and playful writer.

112


Joyce gives me Joyce forever

***

Foredrag af

Svend Åge Madsen

~

Odense d. 16. juni 2004

(Bloomsday)

(Bilag 1)


”Joyce gives me Joyce forever”

Nedenstående er en renskrivning af de notater, jeg gjorde mig ved Svend Åge Madsens foredrag ”Joyce

gives me Joyce forever”, holdt i Odense d. 16.6.2004 i anledningen af 100-året for de begivenheder, der

udspiller sig i James Joyces roman Ulysses fra 1922. Denne dato, d. 16. juni, kaldes også for

”Bloomsday” – som en venlig hilsen til Leopold Bloom og hans begivenhedsrige vandring rundt i Dublin

på denne dag i 1904. Jeg har i dette bilag udelukket passager fra foredraget, som jeg finder/fandt ligger

udenfor konteksten ”Svend Åge Madsens forfatterskab”. Madsen har gennemlæst min ”læsning” og

skriftlige parafrasering af hans foredrag, og han har givet sit samtykke til, at jeg tager ham på ordet, og i

mit speciale citerer fra denne min gengivelse og gentagelse af hans foredrag. Jeg har – i øvrigt ikke ulig

Kafka i Slottet (men dog ganske givet af andre, langt mere pragmatiske grunde!) – valgt at substituere

Madsens ”jeg” med et i sammenhængen mere passende ”han”.

BARNDOM Svend Åge Madsen skrev som 10-årig en ”roman”, der i både sin teknik

og sit princip var stærkt inspireret af James Joyce, selv om dennes litterære monstre

naturligvis stadig var ukendte for Madsen på daværende tidspunkt. Madsens fortælling,

en børnebog, var struktureret som en sammenskrivning af hans to yndlingsbørnebøger:

En klassisk mysteriebog – ”børn opklarer mysterium” - og en ubådsfortælling. I denne

syntese af disparate fortællinger, mimede Madsen derfor Joyces projekt i Ulysses, hvor

der foretages en sammenskrivning af flere andre, tidligere tekster, og hvor værket lader

disse skinne igennem som en strukturskabende matrice.

UNGDOM Madsen læste Kafka i gymnasiet - og Ulysses lige efter. Begge forfattere

blev deciderede øjenåbnere for Madsen, idet der her var tale om et totalt anderledes

litteraturfænomen, end hvad både ”man” og han selv ellers læste i 50erne og 60erne.

Ulysses sprogliggjorde - bevidst, udførligt og ekspressivt - verden, og lod det være

meget tydeligt, at der her er tale om skrift, sprog og fortælling. Denne sproglige

opmærksom stod/står i stærk modsætning til den ”grå og kedelige” realisme, der

(naivt!?) forsøger at skjule, sløre og/eller fortie (eller i hvert fald ikke bevidst

understreger og lader fremtræde), at der er tale om sprog, skrift og fiktion. Realismen

vil indbilde, evt. uintenderet, sin læser, at skriften og teksten er ”virkelighed”, er direkte

aftryk af verden – uafhængig af det sproglige medium, der fortælles igennem. Hos

realisten skal sproget, fortællesituationen og -konstruktionen helst fremstå gennemsigtig

1


og transparent. Selve historien og plottet træder, så at sige, frem for læseren uden at

vedkende sig sin sproglige oprindelse og udfoldelse.

Men! - Fortællingers plot/fabel hænger altid i en tynd og skrøbelig tråd – en tråd

vævet af ord, sprog og en fortællende stemme. Fortællingen eksisterer udelukkende i

kraft af denne livsnerve – sproget. Madsen ønskede – med Ulysses som forbillede - at

eftergøre, udfolde og accentuere denne sproglige opmærksomhed, tydelighed og

insisteren i sine egne værker, og på sin egen måde.

Ulysses besidder en stilpluralisme af forbløffende omfang. De mange stil- og

fokusskift understreger konstant over for læseren, at der er tale om sprog, stil, ord og

fortælling. Verden er set gennem en bevidsthed, et temperament og en stil. Andre

muligheder og alternativer findes også, hvilket denne stilpluralisme understreger og gør

læseren bevidst om.

Hvad der (blandt uoverskueligt meget andet) sker i Ulysses – og som Madsen

gentagne gange har eftergjort – er at dagligdagen, det almindelige, det trivielt normale,

blæses op til noget stort, ekstraordinært, særligt, bemærkelsesværdigt – til en større

dimension.

VOKSENDOM Madsen ”kopierede” allerede i begyndelsen af forfatterskabet Ulysses´

palimpsest- og pastiche-teknik: I Besøget skrives på tre forfatterskaber; – historien

fortælles så at sige i tre forskellige ”udstyr” (Kafka, Beckett, Joyce). I Del III af Besøget

finder man bl.a. James Joyces leg med sprog og ordkonstruktioner gen(op)taget.

Besøget skriver Madsen i øvrigt som blot 22-årig og på kun seks uger! To ugers

skrivning, to ugers gennemlæsning og –skrivning, samt to ugers finpudsning.

Madsen forsøgte som ganske ung at oversætte småbrokker af Finnegans Wake. Et

af afsnittene i Joyces ”roman” omtaler en mand, hvis hoved sænkes i en spand vand -

”Swift into the water, and Sterne out of the water”, hvilket Madsen oversatte til

”Grundtvigt ned i vandet og Ewaldigt op igen.” Oversættelsen blev publiceret i et

tidsskrift Madsen redigerede sammen med tre kammerater; tidsskriftet udkom i øvrigt i

fire eksemplarer.

Lystbilleder lånte/stjal mange elementer fra Finnegans Wake [Madsen læser op fra

bryllupsseancen i Lystbilleder med dennes overtydelige og legende sproglighed].

2


Både Ulysses og Finnegans Wake har lært os, at sproget uomgængeligt og

uundgåeligt står mellem os og verden. Alt må formuleres, begribes og fortælles via

sproget, og verden ”fanges” af det sprog- og stilfilter, man vælger at anvende. I denne

litterære ”teori” og sprogfilosofi ser Madsen tre mulige ”arbejdsstrategier” i forsøget på

at gøre opmærksom på sproget, og verdens sprogliggjorte væren:

I) Verden og ”virkeligheden” kan forsøges beskrevet igennem et stærkt fortegnet og

deformeret sind (”fortællerens”). Dette er Kafkas strategi.

II) Man kan bruge sproget stærkt ciseleret (udførligt, ekspressivt) som i Ulysses.

III) Der kan benyttes en pluralitet/pluralisme i tonearter (f.eks. Faulkner).

I Tilføjelser arbejdes netop med stilpluralisme. Efter Tilføjelser indså Madsen, at James

Joyce med Finnegans Wake havde nået grænsen. Det var ikke muligt at komme længere

ud i eksperimentet med sprog, stil, fortælling og konstruktion. - Alt var allerede gjort i

Finnegans Wake! Man kunne simpelthen ikke blive mere mærkelig end Finnegans

Wake, hvilket ellers var ”60er-Madsens” og 60ernes erklærede mål – at skrive så

underligt, og så mærkværdigt som overhovedet muligt. Svend Åge Madsen gik derfor –

efter første fase – over til at kopiere, parafrasere og stjæle fra triviallitteraturen.

Madsens leg med hypertekster, megatekster og tekstuniverser (jf. i øvrigt

Faulkners forfatterskab) har ”overflødiggjort” det enkelte værks bestandige leg med og

pointering af pluralisme, multifokalitet, variationer i fortællestrategier osv. Med

opbygningen af komplekse og vekselvirkende tekstuniverser (efter de første 4-8 værker)

kan det enkelte værk lade andre værker udtrykke de alternative universer,

fortællestemmer, handlingstråde og synsvinkler. Hvor Besøget, Lystbilleder, otte gange

orphan, Tilføjelser m.fl. alle indeholder det mangetydige, det ubestemte, det gentagnes

uendelige variation, så lader de senere værker sig ofte ”nøje” med en enkelt mulighed –

teksten peger nemlig samtidig på andre tekster, der kan fortælle de alternative versioner

af sproget, verden og menneskene. Dette lyder måske som en stærkt forsimplet og

generaliseret beskrivelse af værkerne, men dette kun for at pointere forskellen mellem

de tidlige og de efterfølgende værker.

3


Hvor skal skabet stå?

***

Interview med Svend Åge Madsen

juni 2004 - marts 2005

(Bilag 2)


Indhold

Indledende ord side 1

1. Begyndelsen - og nu (Spørgsmål: d. 25.6.2004 - Svar: d. 12.7.2004) side 2

1.1 Modtagelsen

1.2 Ikoner og ikonoklasme

1.3 Avantgardens genkomst

1.4 De tre faser

2. Meningen med det hele (Spørgsmål: d. 7.11.2004 - Svar: d. 6.12.2004) side 6

2.1 ”Madsen” som vi kender ham

2.2 Poetik

2.3 Analyse I – indfoldelse og udfoldelse

2.4 Analyse II – intentioner og irritationer

3. Kunstnerisk udfoldelse / Forfatterens rolle (Spørgsmål: d. 20.1.2005 – Svar: d. 11.2.2005) side 11

3.1 Frihed (æstetisk)

3.2 Genrer

3.3 Kærlighed, emotioner og tragik

3.4 Realisme

3.5 Film

3.6 Frihed (etisk)

3.7 Et scenarium

4. Erkendelse og metafysik (Spørgsmål: d. 2.3.2005 – Svar: d. 7.3.2005) side 25

4.1 Eskapisme

4.2 Ugudelighed

4.3 Litteratur og Filosofi

4.4 René Descartes og den ratiolatriske mani


Indledende ord

Lige siden jeg for første gang stiftede bekendtskab med Svend Åge Madsens forfatterskab for

cirka 10 år siden har gåderne, paradokserne og svimmelheden hobet sig op i mit hoved og i mit

sind. Hvorfor, hvordan og hvorledes? Hvem, hvad, hvor? Hvornår, med hvilke, hvorfra og

hvorhen? Alle læsere af Svend Åge Madsen rammes formentlig til tider af denne fornemmelse

af, at der er mindst lige så meget, man ikke har forstået af teksten, som der er godbidder,

guldkorn og aha!-oplevelser, man er blevet beriget med. Heldigvis er det min fornemmelse, at

det ubegribelige, det uforklarlige og det uudgrundelige netop er med til at gøre litteraturen til det

fantastiske rum for fortabelse, hengivelse og erkendelse, den vitterligt er.

I mine studieår ved Nordisk Institut på Aarhus Universitet - og især i den sidste tid med

specialeforberedelse, læsning og forsøg på overblik over Madsens forfatterskab - har det undret

mig, hvor konsensuspræget, konservativt og nærmest ”paradigmatisk” pressens, anmeldernes,

kritikernes, interviewernes og analytikernes billede af Svend Åge Madsen og hans forfatterskab

er - og har været gennem fyrre år. Genkendelige karakteristikker, gentagelse på gentagelse,

ekkoer af fraser og floskler – dette er den typiske fornemmelse, man sidder med, når man læser

om Svend Åge Madsen.

Jeg talte første gang med Svend Åge Madsen om muligheden for at interviewe ham i

marts 2003. Jeg forklarede ham, at der var en del aspekter af hans forfatterskab, jeg fandt, var

underbelyste i receptionen, og som jeg gerne ville drøfte med ham. Madsen var meget

imødekommende, og bad mig henvende mig, når det blev aktuelt. Fra juni 2004 til marts 2005

har vi derfor udvekslet spørgsmål og svar pr. e-mail. Det er disse sessioner, der udgør

interviewet ”Hvor skal skabet stå?”, og som er at finde i en uforkortet udgave i dette bilag.

I mit interview har jeg søgt at få perspektiveret Madsens forhold til egne (og andres)

værker, motiver og filosofiske tilbøjeligheder. Den motiverende faktor var en enorm

nysgerrighed over for hans værker, og jeg har ønsket at udvide horisonterne for og

perspektiverne på forfatterskabet. Ikke alle dele af interviewet har fundet eksplicit anvendelse i

selve specialet, men alle de behandlede emner (se indholdsfortegnelsen på forrige side) har gjort

mig klogere på Madsens forfatterskab, og har på denne måde bidraget til – og dermed beriget -

specialets samlede form, udtryk og pointer. Madsen har givet mig ”tilladelse” til at citere ham

for de udtalelser, han i interviewet kommer med. Jeg takker ham for dette, samt for et

spændende samarbejde i det hele taget.

1


1. Begyndelsen - og nu

1.1 Modtagelsen

Lars Green Dall: Hvordan havde du det med anmeldernes, litteraternes og læsernes

modtagelse og bedømmelse af dine fire første værker? Kritikken var hård, indimellem

grænsende til det sarkastiske og hånlige, men samtidig var der en åbenlys benovelse og

beundring for talentet og den tekniske snilde. Var det i virkeligheden lige præcis den

reaktion, du havde regnet med? Var det den ønskede reaktion – set med en ung

”avantgardists” øjne? Eller havde du håbet på, at ”folket” endelig ville få øjnene op for

den smalle litteratur – og måske oven i købet købe den!?

Svend Åge Madsen: Jeg husker det jo ikke helt tydeligt længere. Jeg tror, jeg

overvejende bemærkede benovelsen - var selv forbløffet over det positive ved

anmeldelserne, og husker dårligt, at der også var tidsler imellem. Jeg havde ikke et

øjeblik ventet at blive folkeligt modtaget. Samtidig er det blevet lidt af en myte, hvor

eksklusiv jeg var. Jeg husker, at Besøgets første oplag blev sat op fra 2.000 til 3.000

eksemplarer på grund af stor efterspørgsel hos boghandlerne - hvilket er mere end mit

normale førsteoplag nu om dage - til gengæld kommer der optryk af forskellig art i

nutiden. Med i regnskabet skal, at der udkom færre bøger dengang, hvorfor det typiske

oplag var større end nu.

1.2 Ikoner og ikonoklasme

Lars Green Dall: Det er skammeligt, at det først sker nu, men glædeligt at det sker: –

genudgivelsen af otte gange orphan. Stadigvæk synes dine ældre værker at have meget

at byde på, og lige som dine tidlige (og nuværende?) helte, Beckett, Kafka, Joyce mfl.,

har også du - med en beundringsværdig insisteren – bedrevet komplekse og

komplicerede værker, man som læser heldigvis aldrig bliver helt fortrolig og færdig

med. I den forbindelse: Er dine yndlingsværker og -forfattere stadig de samme i dag

som for fyrre år siden, eller er der nogle, du har måttet ændre syn på, omvurdere og evt.

2


afskrive – på samme vis, som du i interviews flere gange har talt om et nødvendigt

sporskifte i din egen praksis i sluttresserne…? Er for eksempel ”den ny roman” i

50ernes og 60ernes Frankrig (Butor, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute, Simon m.f.l.) et

overstået (have been there!?) kapitel i dag? Har visse værker og strømninger udspillet

deres rolle, og må i dag betragtes som eksperimenterende, men kun momentant

interessante, punktnedslag i litteraturhistorien? Hvilke forfattere/-skaber har evt. måtte

træde ned fra tronen – og hvem har overtaget, om nogen…? (bl.a. omtalte du jo på

Bloomsday Faulkner, som en af dine helte (se bilag 1, s. 3)). Er nutidig dansk litteratur,

for eksempel, interessant og til inspiration…?

Svend Åge Madsen: Jeg har stort set ikke rørt ved en nouveau roman-forfatter siden

midthalvfjerdserne, med undtagelse af Simon, som jeg, med nogen anstrengelse, har

slæbt mig igennem et par af. Så de er fortid for mig. Hvorimod Beckett, Joyce, Kafka

og Faulkner (han var faktisk en af de tidligste) stadig holder og blir fisket frem fra tid til

anden. Borges, Marquez, Calvino, til dels Kundera, Max Frisch er tilkomne. Der er ikke

så meget nutidig dansk, der får mig op af stolen. Christian Skov, Seeberg, nogle af

korttekst-fyrene.

1.3 Avantgardens genkomst

Lars Green Dall: Og for at blive ved dit avantgardistiske udgangspunkt: Har du til

tider ”drømt om” eller pønset på igen at skrive et decideret avantgardistisk og

”hyperekstremt” værk (som dine tidligste værker var i deres samtid)? Eller er den form

for praksis ikke længere mulig og/eller interessant (for dig?!)? Har du så at sige fundet

dig til rette i din Madsen´ske form – med dens unikke eksperimenter og udfordring af

fortælleform og –stemme. Forstået således, at selv om du bestandigt udfordrer dig selv,

tekst og læser, så er der ikke tale om deciderede skred og ramaskrig som i 60´erne. Er

”forfatteren Madsen” blevet for ”kendt” af læsere, kritikere og teoretikere til, at disse

kan overrumples? Er litteraturen blevet mæt af avantgardisme? Er du? Kan du tilslutte

dig den paradoksale følelse, at selv eksperimentet, det nyskabende, den konstante

bevægelse og udfordring kan medføre træthed, mæthed og blindhed – og dermed kan

skabe et behov for hvile, gentagelse og genkendelighed (hos læser og/eller forfatter)?

3


Svend Åge Madsen: Den udvikling, jeg har været igennem, har nok stort set lukket

døren bag mig, sådan at jeg ikke bare kan vende tilbage til de tidligere eksperimenter.

Undtagelsen er et slags katalog, som jeg stod for - og skrev, med deltagelse af en del

andres tekster - til Olafur Eliassons udstilling på Biennalen, Venedig, juni 2003: ”The

Blind Pavillion” - hvor jeg trak på en gammel, "avantgardistisk" tradition - og det

morede mig at kigge tilbage, uden at jeg fandt behov for at blive på det sted. Jeg har nok

en fornemmelse af, at appetitten på ”gammeldags” formeksperimenter er forsvundet - i

hvert fald hos mig selv, men vel også hos læserne? Selv om visse unge jo (heldigvis)

har trang til at lege - Øverste Kirurgiske, og den slags. (Og hvis jeg sukker: ”Det har vi

prøvet én gang,” gør jeg det ikke højt.)

1.4 De tre faser

Lars Green Dall: Hvad er din holdning til den strukturering af dit forfatterskab, som

læsere, kritikere og receptionister igennem utallige år har udsat det for. Jeg tænker

naturligvis på inddelingen af forfatterskabet i tre stadier, faser, blokke … - hvor i øvrigt

tredje fase (begyndende med Dage med Diam!?) ofte ”må nøjes” med at være en

uhåndterlig, broget flok af heterogene litterære størrelser og udgydelser, som man fra

litteraters side vægrer sig ved at skulle strukturere, rubricere og finde passende skuffer

til. Denne tredje fase må finde sig i at være et overflødighedshorn af forskelligartede

tekster, hvis kaotiske vildskab ofte forsøges bedøvet med enten ”undskyldningen”

postmodernisme eller frasen om ”… at denne fase, så tæt på i tid, endnu er svær at have

et overblik over.”

Henrik Skov Nielsen har i sin disputats Tertium datur i forlængelse af traditionen

redegjort grundigt og overbevisende for de to første fasers indbyrdes parallelitet,

spejling og flittige korrespondance. Hans analyse af strukturer, genreaffiniteter,

fortælleteknikker og motiver i disse to gange fire værker afslører en imponerende

konstruktion og kohærens, samt et suverænt overblik i forfatterskabets grundlæggelse

(fra Besøget til og med Sæt verden er til). Henrik Skov Nielsen har i øvrigt en

interessant kommentar (fra 2004) til opdelingen af forfatterskabet i faser: ”Der er en

gammel tradition for at dele Madsens forfatterskab op i tre faser. Denne opdeling er

ikke i alle henseender synderlig nyttig og mister helt sin relevans fra midten af 70´erne,

4


men i forbindelse med diskussionen om populærlitteratur leverer den en nyttig

skematik.” (Side 15 i: Henrik Skov Nielsen: ”Om Svend Åge Madsen og

upopulærlitteratur, populærlitteratur og populær litteratur” (s. 15-22) in: Vandfanget.

Institutblad for nordisk institut, nr. 2, 9. årg., 2004) Det er interessant, at Skov Nielsen

så at sige selv står i et trilemma i forhold til inddelingen: På den ene sider betragtes den

som værende reduktiv og forsimplende, på den anden side undskyldes reduktionen ud

fra et pragmatisk og pædagogisk syn, og for det tredje (tertium datur…) sker der en

syntese af kritik og forbehold, som munder ud i accept og anvendelse af tredelingen i

både artiklen i Vandfanget (endda – for første og anden fases vedkommende - med

fede overskrifter) og i afhandlingen. I mangel af bedre? Eller fordi inddelingen er

relevant? Eller er sand!? Hvordan ser du selv på receptionens strukturering af dit

forfatterskab?

Hvornår – om nogensinde! – opnåede forfatteren ”Madsen” overblikket og

kontrollen med forfatterskabet, dets udfoldelse og udvikling...? Kræver det ikke en

overmenneskelig indsats at tænke i blokke af flere års og flere (endnu uskabte) værkers

varighed…? Her tænkes primært på de otte første værkers indbyrdes korrespondance,

men også på de seneste 25-30 år af dit forfatterskab, hvor overlappende multiverser til

stadighed skabes og udvikles. Værkerne indgår i et metaværk, en makrotekst, som Niels

Dalgaard meget rammende karakteriserer det i Dage med Madsen - eller Livet i Århus

(1996).

Svend Åge Madsen: Jeg forstår denne opdeling - og mellem første og anden fase kan

man sikkert finde sammenhænge og modsætninger. Men jeg føler at jeg med tredje fase

- dvs. omkring Jakkel eller Tugt og utugt - kom ud i åbent land (eller havde fået ryddet

mig en stor lysning), hvor jeg kan boltre mig nogenlunde frit - hvorfor det ikke længere

er rimeligt at søge struktur eller sammenhænge i samme forstand. Altså: derfra står

værkerne mere selvstændigt. Selvfølgelig er der andre sammenhænge, familie- og

tematiske. Men ”fritstrømmende” i den forstand, at der ikke er en kronologisk drift i det,

det 24. værk kunne lige så godt være kommet før det 23. Hvilket indebærer, at jeg

overhovedet ikke kan huske rækkefølgen af de senere værker, mens jeg kan remse de 8-

10 første op fra en ende af. Så i den forstand har jeg mistet overblikket - eller føler ikke

noget behov for at overskue. Det har man heldigvis folk til.

5


2. Meningen med det hele

2.1 ”Madsen” som vi kender ham

Lars Green Dall: Med al respekt Svend Åge Madsen, så er der en tendens til at

interviewere og portrættører uundgåeligt havner i de hjulspor, deres forgængere på

posten har skabt, således at spørgsmålene og tillægsordene tit – med større, mindre eller

uønskelig tydelighed – stryger forfatterskabet med hårene, og lader konventionerne, det

etablerede syn på og fraserne omkring forfatteren bestå endnu et år. Det er forståeligt, at

det sker, idet journalisten vel oftest har orienteret sig omkring forfatteren via

eksisterende artikler om, interviews med og portrætter af kunstneren. Til tider kan man

få den tanke, at forfatteren og hans forfatterskab af skæbnen - og fra fødslen af - har fået

tildelt en vis mængde ord, sætninger, strøtanker, filosofiske bemærkninger og udtalte

udråbstegn til brug ved sin senere biografering, og at der ikke kan etableres nye

forbindelser, udfoldelser, indfald og afsøgninger senere i forfatterskabet.

Således er det i dit tilfælde vist ikke en overdrivelse at påstå, at interviews,

portrætter og præsentationer ofte er centreret omkring ganske bestemte og evigt

genkomne spørgsmål og beskrivelser. F.eks. ”Hvilken indflydelse har dit tidligere

matematikstudie haft på dit forfatterskab?”, ”Hvilken rolle mener du fortællinger spiller

for den menneskelige tilværelse?” og ”Beskriv ”Madsens” tre faser” (ups! - jeg har vist

også selv været der…).

Spørgsmålene lyder således: Er du overhovedet enig i denne påstand? Kan man

som forfatter føler sig låst inde i en skabelon (i dit tilfælde med et omrids af ”Svend

Åge Madsen”)? Har du nogensinde trang, behov eller lyst til at bryde ud af dit

forfatterskab (Er Kainsdatter og dine skuespil sådanne digressioner fra ”Madsens

Forfatterskab”?). Føler du som etableret og kendt forfatter, at der mangler nuancer,

alternative tolkninger, modspil fra pressens, litteraters og kulturens verden?

Svend Åge Madsen: Man (det betyder i det følgende JEG) føler sig låst inde af

standard-spørgsmål. Man kan selvfølgelig ikke svare noget nyt hver gang, så man

havner i at svare nogenlunde det samme, som man plejer. Ikke bare til interviews, men

6


også i diskussionen efter foredrag - og kommer, efterhånden som man har hørt sig selv

sige det så ofte, let til at tro, at det er sandhedEN om den sag! Desuden virker det som

om, folk har hørt eller læst svaret et eller andet sted, og føler trang til at høre mig

gentage det. Hvor det til gengæld kan være ekstremt befriende, når der kommer

spørgsmål, som kræver, at man tænker sig om, somme tider med den konsekvens, at

man faktisk føler, at man er kommet lidt videre med sig selv - efter svaret. Man kan jo

godt forstå, at det sker. De fleste forfattere vil formodentlig føle, at de har fået et image,

en position, et forventningspres, der betyder, at der er nogle spørgsmål, man SKAL

stille dem. Derfor er det også en velsignelse at blive præsenteret i udlandet, hvor man

blir læst og mødt uden denne forhåndsforståelse. At det så også rummer nogle

begrænsninger, er en anden ting.

2.2 Poetik

Lars Green Dall: Så vidt jeg ved, har du aldrig bedrevet eller officielt bedyret ønske

om at bedrive en poetik, på trods af at du (vist nok) er en forfatter med en ret

velfunderet og konsistent mening om dit forfatterskabs strukturelle, narratologiske og

filosofiske forudsætninger og motiver.

De artikler fra din hånd, der tydeligst ”afslører” dit personlige forhold til egne og

andres værkers kvaliteter, intentioner og motiver er, så vidt jeg ved: ”Hvad bliver det

næste” (1964), ”Et forsvar for menneskene” (1966), „Tredje gang så…” (1969), ”Was

ist ein Bild?” (1969), ”Status i Exil” (1971/72), ”Forsøg på orden i en principielt

uordentlig verden” (1972), ”Den existentielle fortælling eller: Det særligt danske”

(1992), ”Oprør fra den udelukkede midte” (1992), ”En roman er en roman, men ikke en

roman” (1994), ”Hvad jeg ville have sagt, hvis ordet havde været stærkere end mig”

[opponent ex-auditorium] (1998). Hertil kommer selvfølgelig en del interviews igennem

årene.

Det kunne være spændende at læse et mere samlet teoretisk, poetologisk værk fra

din hånd. Har du nogensinde overvejet dette? Eller føler du, at værkerne udmærket taler

for sig selv (hvad jeg også mener de gør - men derfor kunne det stadig være interessant

med en poetik!)? Er poetikken kun for lyrikerne? Er det integriteten, der står på spil? Er

Metamorfoser i mellemtiden og Tertium datur (m.fl.) udtømmende, hvad angår de

7


teoretiske betragtninger so far…? Eller er ubestemtheden, fiktionalitetens gådefuldhed

og magien i sætningernes labyrinter faktisk at foretrække – uberørt af troldmandens

afsløringer og blotlæggelser i en poetik?!

Er der evt. planer om at udgive dine ”teoretiske” artikler og essays i samlet form?

Svend Åge Madsen: Nej, jeg føler bestemt ikke trang til at lave Poetik (Prosodik?). Jeg

tror, det straks vil blive en spændetrøje, som måske er endnu mere hæmmende end det

ovenstående. For standard-spørgsmålene låser jo dog kun fast i samtale-situationen (og

sandsynligvis i læsernes forestilling), mens en formuleret Poetik vil påtvinge sig i

skrivende stund også: - ”Overholder jeg nu min egen poetik.” Eller: ”Nu er det på tide at

bryde med det allerede formulerede mønster - jeg skulle nødig stivne.” Der er ingen

planer om en samle-udgave af mine OM-artikler. Jeg tror også, det er langt fra, at der er

gods nok i dem til en sådan udgivelse.

2.3 Analyse I – Indfoldelse og udfoldelse

Lars Green Dall: Dine værker besidder et højt niveau af kompleksitet, labyrinteri,

logiske paradokser, arabeske (og beske!) diskurser, stemmer og fantasmer, og netop

derfor er der stof nok til læsere, analytikere, lærere og snushaner i lang tider fremover.

Er litteratur en legen blindebuk, tag-fat og tampen brænder? Er teksten en gordisk knude

af sproglige og narrative gåder, faldgruber, vildveje, spejlkabinetter, livliner,

løsningsforslag og valgsituationer, som forfatteren med et djævelsk glimt i øjet inviterer

læseren indenfor til? Og er læserens opgave en art omvending, en tilbagespoling af

forfatterens kryptering af fortællingen? Skal læseren så at sige udrede, hvad forfatteren

har indfiltret – udfolde, hvad forfatteren har indpakket? Er læsningen og analysen et

tilbageløb af forfatterens inspiration, udtænkning, konstruktion og digtning?

Ovenstående med vilje stærkt forenklede og radikalt reduktionistiske

litteraturbetragtning, der vel på mange måder kan synes at overdrive og vulgarisere

teknikken bag den litterære analyse, evt. selve det at læse (hvad mente forfatteren?

Hvorfor og hvorledes hænger de og de elementer i fortællingen sammen?!), virker

teoretiserende og ”dræbende” på den emotionelle glæde, vi har ved at læse en god bog -

men er der noget om snakken…?

8


Kan du tilslutte dig Henrik Skov Nielsens idé – som forelagt i hans introducerende

forelæsning ved hans forsvarshandling – om den litterære analyse, der både siger mere

end værket og mindre end værket – på én gang…? - At analysen i sin proces både

mister noget essentielt iboende i værket, men samtidig fremdrager og skaber noget, der

ikke lå i værket før analysen?

Svend Åge Madsen: Jeg finder ikke spørgsmålet ”Hvad mener forfatteren?”

interessant. Derimod: ”Hvad mener teksten?”, hvormed jeg fralægger mig enhver

AUTORitet i forhold til mine ting. Det er for mig indlysende, at enhver rimelig god

læsning både vil indeholde mere og mindre end teksten. ”Mere” i den forstand, at

fortolkeren, i og med at han investerer sig selv i læsningen, vil opdage og påpege nye

forhold, som ikke tidligere var i teksten. Men som altså herefter - for dem der kender

den pågældende tolkning - vil være til stede (selvfølgelig forudsat at den stammer fra en

oprigtig, indfølende læsning). ”Mindre” i den forstand at noget i retning af en

udtømmende læsning naturligvis ikke findes. (Så skulle det da være en ekstrem enkel

udgangstekst.)

2.4 Analyse II – intentioner og irritationer

Lars Green Dall: Forfatterens egne intentioner med værket og deraf følgende

forhåbninger til læserreaktioner er et yndet men ømt punkt i forfattersamtaler. Hvad er

din holdning til læsninger, udlægninger og analyser af dine værker? Bliver man irriteret

og frustreret over fejllæsninger? – Findes fejllæsninger overhovedet? Smiler man,

forbitres man eller skriver man blot videre, når og hvis læsere ikke opdager væsentlige

motiver, forbindelser og guldkorn i værkerne? (Jf. for eksempel Skov Nielsens læsning

af ”Blodet på mine hænder”, hvor han jo viser og illustrerer meget klart, at ingen før

ham har ”gennemskuet” værket! Er du enig i hans læsning, og hvis ja – hvordan har

modtagelsen af værket i de mange år forinden (f.eks. Gemzøes (”fejl”)læsning), så

været for forfatteren selv?). Får man aldrig lyst til at råbe ”OBJECTION, YOUR

HONOUR!”

9


Svend Åge Madsen: Det er yderst sjældent, at jeg er ude for noget, jeg vil kalde en

decideret fejllæsning. Jeg kan komme ud for læsninger, som jeg ikke synes får fat i ret

meget af det væsentlige. Det kan, i hvert fald teoretisk, forekomme, at folk decideret

læser deres egen situation eller egne problemstillinger ind i noget, der egentlig går en

helt anden vej, men det er altså ikke tit, jeg har været ude for det. F.eks. fik jeg for nylig

cirka 25 besvarelser fra en 9. klasse, som havde læst Ude af sit gode skind, og nu havde

fået til opgave at skrive et digt om historien. Jeg tror ikke, der var et eneste, som jeg

ville karakterisere som en direkte fejllæsning. Alle havde fået tanker sat i gang, som de

formulerede ud i deres respektive digt. Selvfølgelig kan man ikke kalde dem

dybtgående fortolkninger, men bestemt kvalificerede bud på hvad teksten vil, eller

mener. Når 9.klasses-elever kan, bør det vel ikke undre, at professionelle anmeldere

eller danskstuderende opgaveskrivere kan.

Jeg synes, Skov Nielsens læsning af Blodet på mine hænder er et glimrende

eksempel på en læsning, der tilføjer en tekst vældig meget. Man kan diskutere, hvor

meget af det han afdækker, der også er bevidst intenderet fra forfatterens side - og det

vil blive en åben diskussion, for jeg kan faktisk ikke huske alverden om, hvad han

(”forfatteren”) ville for tredive år siden. Men så længe hans læsning er velargumenteret,

og det synes jeg den er, findes disse træk, som han påpeger i bogen NU!

Derfor er jeg - for nu at gå ind i båsen med et af mine standardsvar, for jeg har

sagt det før - dybt taknemmelig for gode, begavede læsere. Det kan såmænd ende med,

at de får gjort mine bøger helt gode.

10


3 Kunstnerisk udfoldelse / Forfatterens rolle

3.1 Frihed (æstetisk)

Lars Green Dall: Føler du dig som kunstner og forfatter fundamentalt fri? - Eller har

du en (mærkværdig? naturlig?) fornemmelse af at være bundet og begrænset af dit eget

personlige og helt særlige ”Svend Åge Madsen-udtryk”? Er du som fortæller - om end

eksperimenterende, udforskende og afsøgende – alligevel underlagt din helt egen

personlige udtryksform i stil, sprog og tone?

Er der en uoverskridelig (logisk? naturlig?) begrænsning indbygget i enhver

kunstners bevægelsesfrihed – man er, den man er? Eller føler du som kunstner, fortæller

og forfatter at have ubegrænset ”æstetisk frihed”?

Spørgsmålet hænger delvist sammen med det svar, du gav mig (d. 6.12.2004) på

spørgsmålet omkring ”Madsen” som vi kender ham. Du skrev, at ”Man (det betyder i

det følgende JEG) føler sig låst inde af standard-spørgsmål. Man kan selvfølgelig ikke

svare noget nyt hver gang, så man havner i at svare nogenlunde det samme, som man

plejer.” Situationen er altså, at folk stiller et spørgsmål, og får det svar, som både de og

du (ubevidst?) havde forventet.

Hvis man anskuer et værk fra din hånd, som et svar på et spørgsmål, der stilles af

dig selv (~ et kald/en drift/en nødvendig skriven/et mysterium?), er svarets æstetiske

udfoldelse og udførelse så - på samme måde som før – givet, i selv samme øjeblik

spørgsmålet er stillet?

Min spørgsmål-og-svar-analogi er selvfølgelig overordentligt simplificeret, men

min pointe er, om du føler dig begrænset af dit eget udtryk, når du svarer, og svaret altså

er en fortælling.

Spørgsmålet synes måske i første omgang selvgendrivende i-og-med, at du - om

nogen dansk forfatter - har påtaget dig at indskrive verdenslitteraturen i dine egne

værker. Du har gennem årene skrevet med, mod, på og i alverdens klassikere, samt

implementeret stilistiske og narratologiske træk fra utallige perioder, strømninger og

forfatterskaber. MEN! – Det er altid uomtvisteligt og ubetvivleligt, at det er Svend Åge

Madsen, der har ført pennen!

11


Det kan måske i ovenstående svada lyde, som om jeg savner en fritsvævende og

upersonlig stil – dette er på ingen måde tilfældet. Det er jo netop den gode forfatters

triumf, at vi kan høre, mærke og fornemme ham i hans værker. Forfatteren puster så at

sige sin livgivende ånde ind i sit værk og giver det dermed sjæl, karakter og – måske -

udødelighed. Den karakterfulde særegenhed i stil, der er den enkelte forfatters ”lod”, er

også den genkendelighed, vi som læsere opsøger – igen og igen.

P.S. Er Marianne Kainsdatter (og evt. børnebøgerne) et pusterum, et refugium fra

det-at-være-romanforfatteren-Svend-Åge-Madsen?

Svend Åge Madsen: Først: Dét fænomen jeg talte om i foregående mail om ”bundne”

svar, drejede sig om situationen, hvor man modtager ”standard”-spørgsmål. (”Hvorfor

skriver du?”; ”Hvor meget planlægger du før du begynder nedskrivningen?” - og

lignende). Den slags har jeg mødt så tit, at der er opstået en ”svar-formel”, som det er

vanskeligt at komme ud over.

Når for eksempel du stiller dine spørgsmål her, er de så detaljerede og

”krævende”, at situationen stiller sig helt anderledes - fordi jeg blir nødt til at tænke mig

om, eller skabe et svar.

Endnu mere udpræget er situationen selvfølgelig, når man ”digter” (jeg bryder

mig ikke om vendingen, den skal bare karakterisere den kreative proces). Det siger sig

selv, at i det tilfælde er det et væsentligt ”spørgsmål” eller et provokerende udgangspunkt,

som man ikke bare føler sig fri til at besvare så godt som muligt, men som man

direkte føler sig forpligtet til at finde så selvstændigt, så dækkende og så stærkt et

udtryk for, som man overhovedet kan. Så dén forpligtelse og - i princippet - ikke andre,

føler man sig bundet af.

Når jeg skriver ”i princippet”, skyldes det, at man selvfølgelig også under

skriveprocessen oplever en række hæmninger og begrænsninger. De rent personlige,

menneskelige begrænsninger - over for ens eget privatliv, og over for eventuelle

modellers eller ”meddeleres”. Men også nogle der skyldes det selvbillede, man har gået

og opbygget, og de forventninger man har til sig selv.

Det sidste mærker jeg vel mest som en reaktion, når jeg går og leger med en idé,

som jeg skal til at nedskrive. Hvor tanken kan opstå: Er ideen nu ”smart” nok, er den

12


tilstrækkelig rummelig til, at man kan få så meget med, at værket blir noget, man ønsker

at stå ved?

Allertydeligst mærkede jeg det nok, da jeg første gang skrev som Marianne

Kainsdatter. Virkelig en oplevelse af at træde ud af mig selv, eller i hvert fald ud af

(noget af) den facon, som jeg havde tillagt mig. Med en udtryksfrihed til følge - og

nogle andre begrænsninger, der udsprang af den valgte genre.

Men i virkeligheden er det et komplekst spørgsmål, for ofte indbygger jeg på en

eller anden måde legitimeringen i formen. ”Jeg” kunne, i 1975, ikke skrive en broget

røverhistorie om en tugthusfange, der tager på hævntogt, og en fremmedarbejderpige

der efterstræbes af forskellige mænd. Kun ved at læsse ansvaret over på en anden, Ato

Vari, kunne jeg føle mig fri til at skrive Tugt og utugt - eller lade Ato Vari gøre det, og

endda lade ham udgive den under mit navn!

På en måde kan man sige, at der - når man afleverer en roman eller novelle - dels

er tale om en historie, dels en situation, vinkel, fortæller, der gør én fri til at fortælle den

historie (- Det gør sig jo også gældende, når man fyrer en historie af, f.eks. i et hyggeligt

selskab. Man fortæller ikke bare. Man indleder med: ”Det minder mig om…” / ”Jeg så

for resten i tv…” ).

Når mine ting er "umiskendeligt mig", er det på en måde imod mit ønske. Jeg ville

foretrække, at jeg virkelig overbevisende kunne sætte mig i en given position (tale-,

tænke-, udtryksmåde), som var dækkende for vedkommende fortæller. - Og dog, så

snart jeg har påstået det, mærker jeg et modargument. Kunne jeg ønske at udtrykke mig

f.eks. som en naiv, ureflekteret ung pige? Svaret vil være ”Nej”. Jeg vil i hvert fald have

behov for, at min læser opdager distancen - altså behov for at udlevere hende, enten

direkte i hendes udtryk ved at gøre det grotesk, eller ved at det af rammerne fremgår, at

jeg er ”ovenpå” i forhold til hende.

Men helt umiskendeligt mig er tingene jo altså ikke. F.eks. gættede kun få på, at

jeg stod bag den første Kainsdatter.

13


3.2 Genrer

Lars Green Dall: I forlængelse af ovennævnte ind- og udfald: Er der genrer, du aldrig

kunne drømme om at røre, eller måske tværtimod: Har en drøm om at røre?

På respekt- og frygtindgydende vis har du i dit forfatterskab - i afsindigt mange

former og urformer, udtryk og aftryk, konstruktioner og dekonstruktioner - udforsket,

udfoldet og udfordret den episke genre, prosaen. Du har drevet både romanen og

novellen vidt. Desuden har du været en flittig dramatiker – inklusiv radiospil. Også

børne- og ungdomsbøger har du givet dig i kast med.

Men hvor er lyrikken henne? Man kan selvfølgelig nævne de kværnende,

”poetiske” konstruktioner i finalen i ”Om ikke”, eller det lille vers i novellen ”Den

fraværende” – et vers, der i øvrigt også kredser om det fraværende, negationen og det

lille ord ”ikke”. Derudover kan jeg ikke huske at have stødt på lyrik i dine værker. Men

måske jeg har overset det!?

Er der i øvrigt en spøjs pointe i, at de to ovennævnte poetiske udgydelser (der i og

med dine få udgivelser i netop den genre kan siges at være repræsentative for Madsens

lyrik!) begge udfolder et negationens motiv, en distancerende gestus og en, i hvert fald

for ”Om ikke”s vedkommende, ironiserende holdning til genren (måske primært

undergenren konkretpoesi)?

Jeg mindes, at du i et foredrag (Bloomsday, Odense, 16. juni 2004 [se bilag 1])

som svar på tiltale, sagde, at lyrik aldrig rigtig har sagt dig noget, grebet dig. Er det

korrekt? Og hænger det sammen med, hvad du tidligere har sagt for år tilbage (i ”Status

i Exil”, 1971/1972), at det er fortællingen og ikke sproget (som Wittgenstein hævdede),

der konstituerer os som mennesker, og giver sammenhæng, fylde og mening i

tilværelsen? Altså, at det er fortællingen, der udgør grænserne og forståelsesrammen for

vores verden og virkelighed.

Er fortællingen så central et element i dine filosofiske, epistemologiske og

eksistentielle afsøgninger af mennesket kontra virkeligheden, at en genre som lyrik er

dig for fremmed, ”uanvendelig”…?

Og hvilke muligheder ser du i kunstneriske udtryksformer som musik og

malerkunst?

14


Svend Åge Madsen: "Lyrik" - og et enkelt lille vrøvlevers i Tugt og utugt, noget med

”rotter og mus”. Og fire linjer i indholdsfortegnelsen (Tugt og utugt), der udgør et

(rudimentært) vers. Digtet, det engelske, i ”Den fraværende” er ikke mit. Men

oversættelsen er.

Der er lyrikere, der har rystet mig - T.S. Eliot, Garcia Lorca, Ekelöf f.eks. i min

ungdom. Og nogle der betager mig i min alderdom, Nordbrandt og Inger Christensen,

f.eks.. Så sandheden er o g s å, at det ikke falder mig for at udtrykke mig sådan. - Nu

kommer jeg i tanke om, at hele anden akt af Dr. Strangula på bunden er rimet form -

men det voldte mig også vanskelighed (det mærkes nok).

Det er klart, at min ”skrift”-opfattelse - om fortællingen som vores begrebsmåde

og struktureringsapparat er opstået som følge af, at dette udtryk er mit foretrukne.

Havde jeg været musiker eller billedkunstner, havde jeg udtrykt mig anderledes, også i

mine meta-kunstneriske overvejelser.

Der er for øvrigt en genre/stilart, som jeg gerne ville have behersket, som jeg ville

have benyttet i visse sammenhænge, hvis den var faldet mig lettere i pennen: Nemlig

epos. Men den er overordentlig vanskelig at bruge i dag, uden at den straks får pastichekarakter,

eller snarere travesti-.

3.3 Kærlighed, emotioner og tragik

Lars Green Dall: I et interview i Jyllands-Posten (d. 26.12.2004) bekendtgjorde du

åbenhjertigt, at du som barn og ung var meget genert, blufærdig og tilbageholdende,

nærmest sky og hæmmet. Du gav i dette interview udtryk for, at denne din

følelsesmæssige konstitution var og er en medbestemmende årsag til din ironiske natur,

og at du heller ikke i din nuværende alder bryder dig om at tale for direkte og for meget

om private følelser.

Disse dine udtalelser synes at understøtte den fornemmelse, jeg ofte har siddet

tilbage med efter endt læsning af en af dine bøger: At du sjældent lader den store

kærlighed, sanseligheden og de voldsomme følelser få frit løb i fortællingerne. Selv

siger du jo også direkte og hudløst ærligt i interviewet: ”Jeg kan ikke være den

følelsesfulde og salvelsesfulde forfatter.” Oftest synes der i dine værker at være en

indbygget tilbageholdenhed, en distancering eller et filter over beskrivelsen. Filteret kan

15


estå af sproglige og retoriske virkemidler – som for eksempel ironi, satire,

overdrivelse, absurditet – eller det kan befinde sig på et højere niveau i form af

metatekstualitet og/eller intertekstualitet, hvorved det ”drama”, der udspilles, relativeres

og gøres til en bevidst iscenesat gennemspilning og aktivering af et flot konstrueret

forløb.

Eksempelvis optræder det emotionelle/erotiske stærkt fordrejet, sprogliggjort og

relativeret i både Besøget og Lystbilleder. Den konsekvent forgrenende roman Dage

med Diam eller Livet om natten, der jo faktisk er én lang – eller mange korte –

kærlighedsfortælling(er) om lidenskab og forelskelse, giver også overordnet set det

indtryk at være en formidabel labyrintisk tour de force rundt i nøje udtænkte potentielle

emotioner. Men også denne roman er spundet ind i overvejelser, refleksioner og

dilemmaer, og kærligheden har voldsomt svært ved at finde forløsning. Det er

superreflekteret, beundringsværdig konstrueret og metatekstuelt selvreferentielt.

Skygger romanens imponerende og svimlende struktur for den hæmningsløse indlevelse

i kærligheden og sanseligheden?

Også At fortælle menneskene har gribende beskrivelser af, tanker omkring og

scener med kærlighed, men her står myriaderne af fabeltagtigt fabulerende og superbt

sprudlende fortællinger, i al deres groteske, bizarre og mærkværdige udfoldelser

alligevel i vejen for den totale indlevelse i de beskrevne emotionelle, erotiske og

hjerteskærende udfoldelser.

Se dagens lys er i mine øjne en af dine mest åbenhjertige fortællinger om

kærligheden, og hvad den gør ved mennesker. Elefs og Mayas forelskelse virker meget

”realistisk” og ”ægte”, hvilket blandt andet kunne skyldes, at den opleves, føles og

beskrives af Elef, der er en meget rolig og troværdig person. Som du også åbenhjertigt

fortalte i interviewet i Jyllands-Posten i december, så bryder du dig ikke om – og finder

det ej heller let – at komme med ”følelsesmæssige udtryk”. Dog siger du, at sådanne

udtryk finder sted i dine fortællinger, ”hvis jeg kan lade andre gøre det. Men det er

karakteristisk, at jeg ikke selv kan give udtryk for følelser i bøgerne. Jeg skal have et

talerør. Mine historier kører ikke, før jeg har fundet en, som kan udtrykke tingene.”

Se dagens lys er desuden, efter min mening, på en og samme tid både mere

afdæmpet og dramatisk, hvilket jo kan synes paradoksalt (men ikke er det), end mange

af dine øvrige værker. Mere afdæmpet på grund af fraværet af ironi, aparte scener,

16


izarre optrin, paradokser, grotesker, vanvid og forrykte filosofiske finurligheder. Det

eneste (!) ”urealistiske” element er selve romanens ”ramme”, indretningen af dens

”virkelighed”; - det er en science fiction-roman, men menneskene selv, Elef og Maya, er

realistiske figurer med menneskelige og troværdige karaktertræk.

Samtidig er Se dagens lys som nævnt også meget dramatisk, hvilket netop skyldes

dens afdæmpede sprog, tone og stil. Det forelskede par får lov at fylde scenen helt ud –

uden at blive ”afbrudt” af digrederende refleksioner, optrin og umuligheder. Der er

hverken en ironisk, grotesk eller metatekstuel distancering til deres følelser og deres

kamp for hinanden. Således bliver Se dagens lys en meget smuk kærlighedsfortælling,

hvor man virkelig håber, at det lykkes for Maya og Elef!

Dage med Diam eller Livet om natten og At fortælle menneskene er også meget

smukke og fantastiske fortællinger, men de er også så formidabelt skruet sammen, at det

måske samtidig bliver deres akilleshæl. Hvor man i Se dagens lys læser ordet

”kærlighed” som KÆRLIGHED!!!, da læser man samme ord som

”[”k/æ/r/l/i/g/h/e/d”]” i flere af dine øvrige værker - dvs. ubetvivleligt sprogliggjort; et

ord; et manipulerbart tekstelement; et konstrukt.

Hvad er din holdning til denne lange implicit spørgende, eksplicitte kommentar til

kærlighedens og følsomhedens status i dine værker…?!

Man kan lidt provokerende spørge, om det nogensinde bliver rigtig tragisk i dine

værker – eller om du altid behændigt formår enten at holde inde i tide, at ironisere over

den umulige kærligheds uudgrundelighed, eller at lade sprogmaskinen lege

(meta)kispus med sit objekt?

Svend Åge Madsen: Spørgsmål 3.3 og 3.4 hænger nok nærmere sammen, end man

umiddelbart skulle forvente.

Det, der er forudsætningen for modernismen eller postmodernismen (andre må

diskutere den rette betegnelse), er et tab af naivitet eller umiddelbarhed, takket være en

oplevelse af verdens sammensathed og umuligheden af at nå frem til en entydig, afklaret

forståelse af tingene. Det fænomen der nogle steder kaldes tab af værdier - andre steder

oplevelsen af pluralitet.

17


Lad mig prøve at være lidt mere konkret, for at det ikke skal ligne tomme floskler.

Det menneske, der vokser op i og lever i en gennemført monokultur, vil kunne forblive i

den faste og ubetvivlelige opfattelse, at hans tro, hans guder, hans værdier er de eneste.

Også når man lever i et samfund hvor man møder andre opfattelser, vil man et

stykke af vejen kunne fastholde troen på ens religion og kultur som den eneste

RIGTIGE - men ikke uden dermed samtidig at deplacere mennesker med andre

opfattelser. På et tidspunkt - f.eks. når ens kultur afslører mangler, eller kommer i

modstrid med sig selv - må den relativistiske opfattelse dukke op: Mine værdier, min

tro, min levemåde etc. er noget, som jeg (min nation, etc.) har antaget, forholdsvis

vilkårligt. ”Man kunne også se på det på en anden måde”.

Når først værdierne er blevet relativeret, er ens udtrykssituation helt anderledes.

Jeg kan godt over for en af det andet køn (sådan er jeg nu afmarcheret, men også det

kunne jo være anderledes) føle trang til at sige: "Du er enestående." Men samtidig vil i

mit hoved rumstere: Sådan føler og tænker vi alle sammen i denne situation. Det vil

sige, en ironi over for ens storladne ytringer ligger latent. (Eller som Eco formulerer det.

Man kan ikke sige: "Jeg elsker dig." Men kun: ”Jeg elsker dig, som man siger.")

Derfor, tror jeg, kan jeg ikke (eller kun under sjældne vilkår) fremstille en ophøjet

kærlighedssituation, uden at distancen også må indfinde sig.

Jeg synes, det sker i nogle af afsnittene i Dage med Diam - fordi jeg som forfatter

ved, at bogens konstruktion straks vil modsige udsagnet, eller i hvert fald relativere det -

for lige ved siden af står modsætningen: Man kunne også ...

Jeg synes også, det sker i Tugt og utugt i mødet mellem Ludvig og Clara - men

her når de netop til den ”høje” kærlighed gennem en ”ironisk” situation - de mener, at

de hader hinanden, og opdager, at der også er noget andet på spil mellem dem. Jeg har

dette eksempel present fordi det virkede ret slående i opera-versionen.

Og jeg er enig med dig i, at det måske kommer renest frem i Se dagens lys, fordi

her er tale om to personer, der ikke slæber på den modernistiske ballast. To mennesker

der bogstaveligt talt opdager kærligheden for første gang - og derfor ikke bare må

opleve sig som reproducerende tusindvis af tidligere kærlighedssituationer.

18


3.4 Realisme

Lars Green Dall: I dit foredrag på Bloomsday (d. 16.6.2004) gentog du en kritik af den

realistiske tradition, som du mange gange igennem årene har ytret. I forbindelse med

Ulysses sagde du bl.a. (her citeret efter specialets bilag 1):

Ulysses sprogliggjorde - bevidst, udførligt og ekspressivt - verden, og lod det være meget

tydeligt, at der her er tale om skrift, sprog og fortælling. Denne sproglige opmærksom

stod/står i stærk modsætning til den ”grå og kedelige” realisme, der (naivt!?) forsøger at

skjule, sløre og/eller fortie (eller i hvert fald ikke bevidst understreger og lader fremtræde),

at der er tale om sprog, skrift og fiktion.

Realismen vil indbilde, evt. uintenderet, sin læser, at skriften og teksten er

”virkelighed”, er direkte aftryk af verden – uafhængig af det sproglige medium, der

fortælles igennem. Hos realisten skal sproget, fortællesituationen og -konstruktionen helst

fremstå gennemsigtig og transparent. Selve historien og plottet træder, så at sige, frem for

læseren uden at vedkende sig sin sproglige oprindelse og udfoldelse. Men! - Fortællingers

plot/fabel hænger altid i en tynd og skrøbelig tråd – en tråd vævet af ord, sprog og en

fortællende stemme. Fortællingen eksisterer udelukkende i kraft af denne livsnerve –

sproget. (Bilag 1, s. 1-2)

I citatet bestemmer du din egen position som i klar og frontal opposition til den

realistiske tradition. Mener du dermed, at litteraturen, fortællingen og romanen altid bør

se det som sin opgave at gøre det klart for læseren, at der er tale om fiktion, digtning,

fantasi, opspind og konstruktion? Eller mener du omvendt, at litteraturen ifølge sin

natur uundgåeligt gør opmærksom på dette?

Hvorfor er det forkert af ”realisten”, at han ignorerer, fortrænger eller kedes ved

det faktum, at det, han skriver, ikke er et korrekt aftryk af virkeligheden. Hvorfor må vi

ikke fastholde illusionen om det klassiske mimesis-begreb? Hvad er det egentlig, I

modernister gjorde (og velsagtens stadig gør) oprør imod?

Hvorfor er selvreferentialitet, metatekstualitet, intertekstualitet og sprogbevidsthed

væsentligt for at fortælle en god historie? Eller bør det faktisk forstås omvendt og

bagvendt: Har disse litteraturteoretiske begreber altid allerede været på færde og på spil

i de gode fortællinger. Er det bevidstheden om og erkendelsen af, at disse elementer

gennemsyrer litteraturen, der dukker op med modernismen, snarere end begreberne

selv?

Men hvis det faktisk ikke er muligt at skabe en tekst, der er et principielt

sandfærdigt aftryk af verden - netop fordi [virkelighed & verden], [bevidsthed &

erkendelse] og [sprog & skrift] er tre inkongruente kategorier, hvis gentagne forsøg på

19


integration i hinandens verdener er provisorisk og aldrig kan blive andet – hvorfor er det

modernistiske ”eksperiment” så ”bedre” end det realistiske ”bedrag”?

Svend Åge Madsen: På næsten samme måde [som vedr. pkt. 3.3] forholder det sig med

”realismen”. Den realistiske holdning og fremstilling forudsætter, at man kan fremsætte

den korrekte virkelighedsopfattelse. Der findes en sand måde at fremstille disse

fænomener på.

Hvorfor jeg (som relativist/ modernist) må opfatte den realistiske fremstilling som

løgnagtig. Ikke fordi den nødvendigvis beskriver virkeligheden løgnagtigt, men fordi

den (implicit) hævder, at den fremstiller den sandt, noget man (efter relativistens

mening) ikke kan. På en måde må jeg altså paradoksalt nok vedkende mig, at jeg

tilslutter mig ”relativismen” ud fra min sandhedskærlighed - at jeg på en måde vil

hævde, at man ad den vej kommer nærmere til sandheden. - Og at min fordømmelse af

realismen så at sige er etisk begrundet: Den forsøger at stikke folk blår i øjnene, og det

bør man ikke. Derfor må jeg opleve ”den modernistiske” tilgang som ærligere - idet den

gennem ironi, intertekstualitet og alle de andre julelege vedkender sig værkets karakter

af noget konstrueret, noget opfundet - noget relativt sandt.

3.5 Film

Lars Green Dall: Ovenstående [pkt. 3.3] beskrev jeg Se dagens lys som en både

gribende og dramatisk fortælling, hvilket naturligt nok er karakteristika ved en

fortælling, der appellerer til filmmediet. Desværre er Wikke & Rasmussens

filmatisering i 2003 af Se dagens lys - efter min mening - ubetinget mislykkedes. Det

fungerer simpelthen ikke, og der er flere grunde hertil: Primært fordi vægtningen i din

roman er på kærlighedsfortællingen om Maya og Elef fortalt på en klangbund af

humanistiske og sociofilosofiske betragtninger over tilværelsen. De futuristiske og

science fiction-agtige aspekter af romanen synes derimod udelukkende at være

nødvendige, – men i sig selv uinteressante konstruktioner – der blot agerer kulisse og

ramme for fortællingen. Netop derfor er der, som jeg læser det, i romanen ikke forsøgt

nogen redegørelse for og beskrivelse af de nærmere detaljer omkring det mekaniske,

20


teknologiske, plausible eller logiske i den utopiske samfundskonstruktion, vi

præsenteres for. Detaljerne er i og for sig ligegyldige.

Problemet med filmatiseringen – og filmatiseringer generelt – er, at fokus

uundgåeligt falder på netop de elementer, romanen kunne negligere. Fordi filmen er et

medium, hvis fortællinger er fundamentalt forankrede i billeder og visuelle elementer,

bliver det scenografien, kulisserne, de teknologiske konstruktioner og effekternes

plausibilitet, man lægger mærke til. Wikke og Rasmussens filmatisering er forfejlet i og

med, at de (naivt) tror at kunne skabe en troværdig science-fiction-illusion i en

lavbudget-film. Billederne, scenografien og kulisserne virker simpelthen utroværdige og

konstruerede, hvilket - sammen med dårligt skuespil i flere af rollerne - lader den

gribende fortælling drukne i et forplumret og naivt set-up. Filmen formår ikke at lade

illusionen om udskiftningssamfundet stå som et nødvendigt, men dybest set sekundært,

element i fortællingen.

Meget mere interessant er Christoffer Boes underfundige film Reconstruction

(2003), der, uden at romanen dog i rulleteksterne krediteres, synes at være endog meget

inspireret af Dage med Diam eller Livet om natten. Filmen er meget suggestiv,

forførende, mystisk og bevidst om sin egen/egne diskurser, der driver gæk med både

filmens hovedperson, filmen selv og ikke mindst tilskueren: Hvad er virkeligt, og hvad

er fiktion?

Hvad er din holdning til filmmediet generelt – og har du ønsker, drømme og/eller

ambitioner om at prøve (flere) kræfter med filmen? Kan man som forfatter være nervøs

for hvordan ens værk vil udfolde sig i hænderne og hovedet på en manuskriptforfatter

og en instruktør?

Kan du frygte, at en eventuel filmatisering af en af dine bøger vil skabe nogle

billeder og et sprog, der potentielt set – netop pga. menneskets begær efter og behov for

visuelle stimuli - vil fortrænge din egen dybt personlige opfattelse af din roman, og vil

udradere dit opmagasinerede kartotek af mentale billeder fra det skrevne værk?

Svend Åge Madsen: Jeg er enig med dig langt hen i din analyse af filmen Se dagens

lys i forhold til bogen. Når mine bøger er vanskelige/umulige at filmatisere, hænger det

sikkert sammen med, at jeg tilstræber en refleksion over vores dagligdag ved et eller

andet fremmedgørende greb. På film bliver det meget let grebet selv, der bliver

21


interessant. Forsøget på at fremstille det og overbevise om det kommer til at fylde

filmen, hvor jeg i bogen kan nøjes med at påstå det - og derefter gå til den mere

interessante diskussion: hvordan ville man opleve det, hvis man levede under disse

vilkår?

Hvorfor jeg ser i øjnene, at der ikke kommer nogen ”vellykkede” filmatiseringer

af mine bøger. - Hvilket jeg vist ved Odense-Ulysses-mødet forsøgte at formulere med:

Romaner er (kan være) et eftertænksomt medie. Mens film er et umiddelbart og

forførende.

3.6 Frihed (etisk)

Lars Green Dall: Som tilføjelse til mine tidligere spørgsmål hhv. om en eventuel

poetiks eventuelle komme, og om receptionisternes og læsernes etablerede billede af

”Svend Åge Madsen”, og dine efterfølgende svar herpå (hhv. benægtende og

”sukkende”), kunne man synes, at det er en naturlig brik i puslespillet ”Svend Åge

Madsen”, at du ikke er en forfatter, man (jeg?) bestandigt støder på i det offentlige

medierum (læserbrevssektioner, kronikker, debatter, Deadline etc.). Det synes

grangiveligt som om, du har valgt den fornuftige strategi at lade dit forfatterskab tale for

sig selv – og for dig.

I 1982 udtalte du i Skyum-Nielsens Modsprogets proces følgende om forfatterens

og hans værkers rolle i samfundsdebatten: ”Jeg har tidligere været parat til sammen med

andre at hæve hænderne og sige: Jeg er også politisk, altså mene at litteratur skal have

en nytteværdi. Og det mener jeg egentlig ikke. […] Vi ved, at det er en menneskelig

udvidelse og gevinst, og det er legitimering nok.” (s.152).

Betragter du stadig dig selv som en apolitisk forfatter? Mener du nu, som før, at

kunstens og litteraturens rolle er at forsøge - at bestræbe sig på - at bidrage til en

udvidelse af menneskets erkendelse af livet, tilværelsen og virkeligheden…?! Er

forfatteres primære opgave (og hvem stiller i så fald denne ”opgave”?) at producere

fortællinger, og er disse fortællinger fritaget for moralsk, etisk og filosofisk ansvar?

Da dine værker alle er tydelige bærere og eksponenter af holdninger til og

meninger om tilværelsen, levemåder, filosofiske drifter, bedrifter og afgrunde, samt

22


menneskehedens væsen og uvæsen generelt, er dette ikke ment som et udfald (mod dig),

men som et indfald (om litteratur).

Svend Åge Madsen: Jeg mener, at det er litteraturens opgave - som du formulerer det -

at ”bidrage til en udvidelse af menneskets erkendelse af livet, tilværelsen og

virkeligheden”. Forstået sådan, at jeg mener, at det er det, jeg gerne vil opnå med mine

historier - samtidig med at jeg selvfølgelig synes, det vil være dejligt, hvis de er

underholdende, fængende, rørende etc. Men jeg mener også, at det er mit valg at

fokusere på disse ting. Hvorfor det bestemt ikke er et generelt krav, jeg vil stille til

litteratur. Jeg synes, det er fascinerende, interessant og berigende, at litteraturen kan

gøre vældig mange forskellige ting for os - hvorfor jeg aldrig vil drømme om at opstille

det som et diktat at: ”Litteraturen bør ...”

Jeg mener bestemt, at fortællinger er underlagt moralske krav - bør være etisk

forsvarlige. Men jeg har nok samtidig en fornemmelse - der kan være vanskelig at

bevise - at hvis en historie er god, fangende, rørende, etc., vil den også være etisk

forsvarlig.

Men selvfølgelig er det et spændende spørgsmål: Kunne man for eksempel lave en

vældig stærk, overbevisende og god fortælling, der var racistisk? - Jeg har faktisk

spørgsmålet til at ligge som en note til en fortælling: kunstneren der producerer en

storslået fortælling, men da han selv analyserer den, må han indse, at den går imod hans

inderste overbevisning - og hvad nu? - En fortælling jeg nok aldrig får skrevet.

3.7 Et scenarium

Lars Green Dall: Når man som du er skriblofil og producent af fantastiske fortællinger,

kunne man få den tanke, at der er tale om en decideret nødvendighed – en art

tvangshandling. En skriven, der ikke kan stoppe, endsige stoppes? Føler du dig til tider

som inkarnationen af en figur fra en roman af Samuel Beckett?

Overskriftens ”scenarium” er måske en elliptisk omskrivning af

”rædselsscenarium”, for hvad jeg her har i tankerne, er at sætte dig i følgende dilemma:

Hvis du en dag af en ond dæmon fik at vide, at du resten af dine dage enten måtte

undvære at læse eller at skrive, hvilken jammerdal ville du så vælge?

23


Altså: Hvilken af disse to aktiviteter er væsentligst i din tilværelse: At fordybe dig

i nye og ukendte, men allerede skrevne og foreliggende, fortællinger, eller at skabe,

opdigte, fantasere, konstruere og skrive nye fiktioner? Valget er dit.

Jeg er i øvrigt efter på djævelsk vis at have udtænkt dette dilemma, kommet i

besiddelse af dine udtalelser i Jyllands-Posten i december (”Ud af mørket”, d.

26.12.04), hvor du går til bekendelse og omtaler skrivningen som en decideret

livsnødvendighed: ”[…] jeg har vanskeligt ved at forestille mig et liv, uden at jeg skrev.

Jeg kan ikke forestille mig, hvordan jeg kunne have hængt sammen, hvis jeg ikke havde

fortalt de historier, jeg har gjort.”

P.S. Vi ignorerer i ovenstående scenarium, at du helt konkret og

samfundsmekanisk lever af at skrive, men kun i abstrakt forstand kan siges at leve af at

læse…

Svend Åge Madsen: Jeg er ikke sikker på, at jeg kan vælge mellem de to muligheder.

Jeg har meget vanskeligt ved at forestille mig, at jeg kunne blive ved med at skrive, hvis

jeg ikke havde mulighed for at læse. Fordi jeg henter en stor del af min inspiration fra

andre forfattere, og derfor kunne forestille mig, at inspirationen og lysten til at skrive

hurtigt ville svinde, hvis jeg ikke modtog en stadig strøm af inspiration.

På den anden side er det blevet en så indgroet vane for mig at reagere på min

læsning og livets andre tilskikkelser ved at skrive dem sammen. Så hvis jeg af ydre

omstændigheder blev forhindret i at nedskrive, ville jeg nok meget længe forblive i

forestillingen om at arbejde videre som forfatter - altså få indfald, planlægge, prøve at

strukturere historier, måske uden at erkende, at jeg aldrig fik lejlighed til at nedfælde

dem.

24


4. Erkendelse og metafysik

4.1 Eskapisme

Lars Green Dall: Eskapisme; d.s.s. ”flugt fra virkeligheden”. - Er dette litteraturens,

bøgernes, fortællingens og fantasiens egentlige funktion?

Er litteratur lig med flugt og undvigelse fra, fortrængning af og ansvarsløshed

overfor (følgende begreber burde egentlig skrives i anførselstegn, da det vist pt. er

umuligt at opnå enighed om, hvad de egentlig dækker og repræsenterer) virkeligheden,

tilværelsen, dagligdagen, problemer, bekymringer og frustrationer? Altså: Kan fiktion,

litteratur og læsning ses som eskapistiske tilbøjeligheder hos en grundlæggende

”ulykkelig menneskehed”.

Eller kunne det omvendte perspektiv anlægges: At det snarere er den, der ikke

tillader sig selv fordybelse i fortællingen, den der ikke ønsker, gider eller har

overskuddet til at give sig hen til bogen, fantasien, fablen, eventyret og filosofien, der er

skyldig i det egentlige eskapistiske forhold til tilværelsen…? Er sidstnævnte synspunkt

måske mest af alt at betragte som elitært og snobbet – evt. et anklagende udfald skabt til

forsvar for lejlighedsvis lystlæsning?

Med andre ord: Hvad er ”virkelighed”, hvad er ”tilsløring”, og hvad er essentielt i

et menneskes liv? - Og hvis nogle mennesker flyr en faktisk, primær ”virkelighed” og

forsager erkendelsen, er det så ham, der søger introvert - ind i litteraturen og sprogets

abstraktioner, eller den, der søger extrovert - ud i ”virkelighedens verden” (familie,

samfund, politik, miljø, handling), der flygter? Hvorfra og hvortil – om overhovedet -

udfoldes den eskapistiske bevægelse?

Svend Åge Madsen: Jeg vil svare ”Ja” til begge spørgsmål. Skønlitteratur er så mange

ting, og blir brugt på mange forskellige måder. Både som virkelighedsflugt, og som

forsøg på at komme dybere ind til virkeligheden. Også i et og samme værk. Men noget

der for mig at se er spændende, er, at litteraturen åbner mulighed for at trænge ind i

andre menneskers virkelighed. Der er jo få mennesker, hvis forestillingsverden man

kender så meget til, som de forfattere man har læst nogenlunde grundigt og omfattende.

25


4.2 Ugudelighed

Lars Green Dall: Per Højholt siger i Lars Johanssons Udsatte egne – det er mig (1998)

om religiøsitet og troen på en gud (s. 106): ”Det forekommer mig fuldstændig middelalderligt

at tro på noget som helst. Der er ikke noget centrum i verden, eller i universet

for den sags skyld. Jeg tror på det foreliggende og på kombinationerne af det

foreliggende og de kombinationer sker altid i vores forestilling. Det vi kan forestille os

er utroligt og fantastisk og næsten umuligt. Men det er ikke realiteter, det er forestilling

og det skal gøres klart.”

I lige så udtalt grad som Højholt er du en - både anerkendt og kendt - dansk

forfatter, for hvem det ”ateistiske” livssyn, og kritikken af og oprøret imod religiøse

doktriner, institutionaliserede trosbekendelser og ritualiseret dyrkelse af metafysiske

fantasmer (etc.) ligger som en markant klangbund i forfatterskabets tekster.

For blot at nævne nogle af dine mange ”blasfemiske travestier” af verdens

religioner generelt, og kristendommen især: Lystbilleders sproglige og rituelle

deformering af vielsesritualet. ”Skaberen” i otte gange orphan: En parodi på Mennesket

som ”skabt i Guds billede”. I novellen skabes mennesket (bogstaveligt talt) af sig selv i

sit eget billede. ”Den ottende dag”, ligeledes fra otte gange orphan: Dels en parodi på

religiøse menneskers forsagelser, askese, selvpineri etc., og dels en genoptagelse af

”arbejdet” – efter det velfortjente hvil på syvende dag. ”Om sig” fra Tilføjelser:

Skaberen der løber ind i alvorlige problemer i og med sit projekts selvreferentielle

natur: Hvordan overhovedet kortslutte tavsheden og påbegynde skabelsen ud af intet?

At fortælle menneskene: De vildtvoksende og meget morsomme myter om

gudsdyrkelsens oprindelse, om Guds syndefald, om sejren over Gud og om

omstændelige Gudsbeviser. Den ugudelige Farce synes at være ét langt indlæg imod

dyrkelsen af metafysiske, transcendentale og religiøse tordenguder.

Er ”forsagelsen” af det guddommelige en ”nødvendig” og ”naturlig” konsekvens

af det moderne, af modernismen? Er det erkendelsen af verdens elendighed, er det i

afsky overfor religionernes institutionaliserede fortrædeligheder og livsknægtende

levemåder, eller er det i overvældelsen over universets uudgrundelighed, at du finder

netop dit argument for fraværet af en guddommelig instans?

26


Svend Åge Madsen: Jeg vil ikke engang betegne mig som ateist. Jeg synes, det er for

stor ære at tillægge den sygelige tanke, at vi er bestemt af nogle usynlige væsner. Jeg

går jo heller ikke rundt med ”anti-storktilhænger” på visitkortet, selv om jeg faktisk

ikke tror på den med storken; - eller betegner mig som a-spiritist, an-astrolog.

Jeg tror, jeg har skrevet det et sted (formodentlig ladet en person sige det), men

husker ikke hvor: Vi er nogle mennesker, der tror på det, man kan se, erkende og møde i

naturen. Vi kunne med rimelighed kaldes: Naturlige mennesker. Og så er der nogle, der

ikke stiller sig tilfredse med det naturlige, men desuden tilføjer noget unaturligt, eller

skal vi kalde det ”overnaturligt”. Dermed opstår en for mig at se mere rimelige opdeling

af menneskeheden, hvis den partout skal opdeles: De naturlige og de overnaturlige! En

historiker kan sikkert give nogle forklaringer på, hvorfor flere og flere ikke har behov

for den slags krykkestokke, drømmen om gudfader, evigt liv, højere retfærdighed, etc. -

men på den anden side kan man jo have en ubehagelig fornemmelse af, at

unaturligheden igen går i svang.

Foruden de værker du nævner, handler Den største gåde vel også om gudernes

afmagt - i hvert fald er der et omvendt syndefald i den. Men den tekst der måske siger

mest om mit forhold til Vorherre, har du heller ikke med: Kapitel 24 i Syv Aldres

Galskab - om dengang Maria fødte tvillinger.

P.S. Madsen valgte i sympati med sine egne (ovenstående) svar at anvende overskriften

”U-ugudelighed” - i stedet for min mere ordinære ”Ugudelighed”.

4.3 Litteratur og filosofi

Lars Green Dall: Wittgenstein hævdede i Tractatus Logico-Philosophicus, at al filosofi

er sprogkritik (§4.0031), og i dit tilfælde kunne man sige, at al (Madsens) litteratur er

filosofi og sprogkritik. Hvilken forbindelse ser du selv mellem litteratur og filosofi?

Hvilken af disse to kategorier er mest grundlæggende: At tænke over verden, eller at

fortælle om verden? Er god litteratur altid en afsøgning af uudforskede pletter på

filosofiens landkort? Hvad ”kan” filosofien, som fortællingen ikke kan? – Og omvendt:

Er der sfærer filosofien ikke kan betræde, men som fortællingen og litteraturen kan søge

at kaste lys over.

27


Er den filosofiske tænkning fundamentalt set en metodisk, analytisk, logisk

fremadskridende og rationalistisk tilgang til verdens, virkelighedens og tilværelsens

store spørgsmål, hvorimod litteraturens og fortællingens ”behandling” af de samme

områder er afsøgende, udforskende, følende, intuitiv og ikke-rationalistisk?

Svend Åge Madsen: Det er klart, at de to "genrer" har forskellig optik og vidt forskellig

arbejdsmetode. Men det er også klart, at visse former for skønlitteratur nærmer sig

filosoferen. Og visse former for filosofi benytter sig af en narrativ metode. Mange af

mine yndlingsforfattere - Calvino, Frisch, Kundera og Borges, for at nævne nogle få -

arbejder i et overlappende område. Ligesom nogle af de filosoffer, der har optaget mig,

benytter sig af noget, der ligner ”fortælling” (eller drama) i deres fremstilling: Platon,

Kierkegaard, Nietzsche f.eks.. Men det er også klart, at en stor del af skønlitteraturen

kun har meget lidt med filosofi at gøre. På samme måde har f.eks. analytisk filosofi

meget lidt til fælles med litteratur.

Det giver ikke mening at tale om den ene ”metode” som mere grundlæggende end

den anden. Lige som man ikke kan svare på, om biologi er mere grundlæggende end

jura.

4.4 René Descartes og den ratiolatriske mani

Lars Green Dall: Den rationalistiske nøgternhed og galskabens rablende vanvid synes

at være to sider af filosoffen René Descartes´ storstilede epistemologiske projekt: Først

udfolder filosoffen - påtaget, fortænkt og paradoksalt selvreferentielt – sin universelle

og altfortærende tvivl. Dernæst flagrer han, amorf men yderst snaksalig, rundt i

tomheden og intetheden, indtil han – stolt som hunden der endelig finder pinden i det

høje græs - udbasunerer de tre små ord: Cogito ergo sum. Selvsikker og energisk

genskaber Descartes dernæst materien, menneskene og verden i sin helhed.

Skepticismen er gendrevet, og rationalismens klare tanke og skarpe retorik har ladet

verden være til en stund endnu.

Således kan Descartes´ filosofiske bedrift, som denne præsenteres i Om metoden

og Metafysiske meditationer, parafraseres – dog ikke uden en vis ironiserende og

hånende tone iblandet. Siden Descartes har filosoffer, skoler, litterater, digtere og

28


humorister stået i kø for at bruge, misbruge, gendrive og uddrive den cartesianske

filosofi.

Jeg betragter René Descartes som et væsentligt filosofisk pejlemærke for dit

forfatterskab, og jeg undrer mig til stadighed over, at Gemzøe i sin afsindigt omfattende

afhandling kun nævner Descartes en enkelt gang (s. 398), og ikke engang dér i en

filosofisk/epistemologisk kontekst. Måske skyldes Gemzøes fortielse af de cartesianske

referencer, hentydninger, ordspil og metoder, som jeg mener at finde i dit forfatterskab,

at han – Gemzøe – primært interesserer sig for netop de filosofiske og litterære tænkere

og tanker, som du så at sige ”er på hold med”; - og da jeg finder tydelige spor af en anticartesiansk

og anti-rationalistisk filosofi i dine tekster, er det måske årsagen til

Gemzøes fortielser. Hvad er dit eget forhold til Descartes? Har du læst ham?

I mit speciale arbejder jeg med visse filosofiske oprørstendenser i udvalgte tekster

fra dit forfatterskab. Man kunne bruge overskrifter som ”Cartesianske travestier”,

”Ratiolatrisk komik” eller ”Epistemologiske excesser” om de gentagne oprør mod

fornuften, du lader komme til orde i dine værker. Eksemplerne er mange: Jeg

karakteriserer i specialet Besøget som eksempel på tre ratiolatriske blindgyder, lige som

også otte gange orphan repræsenterer tydelige parodier på den cartesianske metode:

Også i dine noveller inddampes ”problemet” – alt overflødigt bortretoucheres, skrabes

væk, forsages. Sæt verden er til er én lang multifokaliseret opsang til epistemologiens

forrykte tankekonstruktioner. Således er Nunns rablende forsøg på at bevise sin

manglende hånds eksistens en meget sigende hilsen til Moores problematiske forhold til

sin hånd, og til Wittgensteins mindst lige så omstændelige (men succesfulde!?) forsøg

på at gendrive skepticismen (i Om vished).

I ”Om sig” fra Tilføjelser påviser du umuligheden af Descartes´ storstilede forsøg

på universel tvivl – Descartes ”glemte” nemlig at betvivle ordene selv… I både Hadets

bånd og At fortælle menneskene finder man slet skjulte referencer til og – vigtigere -

urkomiske parodier på den cartesianske filosofi. Desuden er novellen ”Den

fraværende”, i min analyse, et forsvar for netop det ikke-rationelles (konstituerende)

betydning for mennesket.

Endelig må Den ugudelige Farce udover at være en omfattende religionskritik,

også siges at være en hyldende gestus til det ubestemte, vildtvoksende, uforudsigelige,

ukontrollable og uoverskuelige i menneskets liv og indstilling til livet. Som Ben siger til

29


Jesper: ”Det står dig frit for. De mange muligheder, men selvfølgelig fører de ikke

samme vej. En af dem, måske kun en enkelt, fører dig til lykken. Nogle af dem, måske

temmelig mange af dem, skaffer dig nogle besværligheder på halsen, anderledes kan det

ikke være. Det er et frit samfund.” (s. 32) – Ben, der jo på universitetet, ”fulgte to

forskellige linjer der begge interesserede ham.” (s. 33).

Jesper får netop muligheden for at opleve/gennemleve alle sine forestillinger,

fantasier og visioner omkring fremtiden, før end han slutter cirklen, og lader sine

myriader af ikke-oplevelser, ikke-tildragelser og ikke-møder blive til fortællinger.

Du synes generelt i dine værker at udtrykke en åben, søgende og ikke rationelt

styret indstilling til både verden, tilværelsen og litteraturen. Er dette korrekt, og hvor

stor rolle har Descartes spillet for dig – som modsætning, opponent, syndebuk…?

Svend Åge Madsen: Jeg har læst Descartes og nogenlunde lykkeligt glemt det meste.

Jeg synes, hans idé med den systematiske tvivl er et særdeles sympatisk forsøg, der er

dømt til at mislykkes, men det gør det jo ikke mindre tiltrækkende, nærmest tværtimod.

Når jeg flere steder trækker på ham, hænger det nok også sammen med, at det ofte

interesserer mig at anbringe personer i et nulpunkt, lade dem starte i tomhed - en

situation der jo har mindelser om Renés tilstræbte udgangsstilling.

Måske sker det under påvirkning fra Beckett, hvis personer jo næsten altid står

ribbet for alt, må tvivle på alt - hvorfor flere cartesianske parafraser dukker op hos ham.

Hvis jeg hentyder ironisk til cogito ergo sum, skal det derfor ikke opfattes som en

parodi eller persiflage af Descartes, men snarere som en ironisk hentydning til vores

livssituation - hvor det er svært at tro på, at vi kan gøre noget systematisk. Selv ikke

hvis det er tvivl, det drejer sig om.

Jeg har vældig meget til overs for rationalisme, eller i det mindste den sunde

fornuft. Jeg kan ikke se, at vi har ret meget andet at holde os til i vores forståelse. Men

min fornuft siger mig jo også, at hvis ratio dyrkes uhæmmet, havner man i en

blindgyde. Et smukt paradoks, som Gödel påviser sort på hvidt - hvorfor han også er én

af dem, jeg hyppigt henviser til.

30

More magazines by this user
Similar magazines