Homosexual's Film Quarterly - Sissy

kino kino
System entsagen und sich Nischen suchen, die nicht von institutioneller
Kontrolle besetzt sind.
Wie bist du dann im zweiten Schritt vorgegangen und hast deine drei
Protagonisten Aileen, Angel und Daniel gefunden?
Unser erster Gedanke war, über Institutionen und Sozialarbeitervereine
an die Menschen zu kommen. Das haben wir versucht und ich
habe auch eine Zeit lang ehrenamtlich als Sozialarbeiter gearbeitet.
Wir haben aber sehr schnell gemerkt, dass das überhaupt nicht funktioniert,
weil du den Jugendlichen von den Sozialarbeitern vorgestellt
wirst und sich in dieser Position automatisch ein starkes Ungleichgewicht
aufbaut. Dann war uns schnell klar, dass wir selbst auf die
Straße müssen, um die Kontakte herzustellen. Es war eine harte und
aufreibende Zeit, an die Orte zu gehen und sie für sich einzunehmen.
Natürlich haben wir uns anfangs unglaublich unwohl und wie Touristen
gefühlt.
Unsere Suche begann im Osten in Einkaufszentren in Hohenschönhausen,
über den Alexanderplatz, zum Nollendorfplatz und der
Kurfürstenstraße, bis wir dann an den Bahnhof Zoo gegangen und
dort hängen geblieben sind. In unserer Vorlaufzeit sind wir dann vor
Ort mit einem alten VW-Bus in die Jebensstraße gefahren, sind peuà-peu
mit den Jugendlichen ins Gespräch gekommen und haben so
versucht, zu einem festen Inventar der Szene zu werden.
Dabei haben wir relativ früh kommuniziert, dass wir einen Film
machen, aber keine Gagen zahlen können. Einerseits konnten wir das
vom Budget her nicht, anderseits wollten wir, dass den Jugendlichen
auch selbst etwas daran liegt, den Film zu machen und sie es nicht
aus Verdienstgründen machen. Bis zum ersten Drehtag sind dann erst
mal drei Monate vergangen. 80 Prozent des Tages haben wir gewartet
oder haben im Bus gesessen. Ab und zu kam jemand vorbei, um Tee
zu trinken, hat angefangen zu erzählen, dann wurde gefragt, ob man
die Geschichte eventuell auf Tonband aufnehmen dürfe, und so hat
sich langsam das Vertrauen aufgebaut. In dieser Zeit hat sich langsam
der Cast herauskristallisiert. Mit Aileen fing es an, mit ihr kam Angel
ins Spiel, da sie sich nicht getraut hatte, das alleine zu machen. Angel
steht ja auf eine gewisse Form der Selbstdarstellung, das merkt man
im Film ja auch ganz deutlich. Während der Drehphase war es dann
so, dass das Casting quasi organisch gewuchert ist. In dieser Szene
gibt es ja kaum echte, durch Pech und Schwefel verbundene Freundschaften,
sondern eher Zweckgemeinschaften, die aber leicht wieder
auseinander brechen können und innerhalb derer es eine hohe Fluktuation
gibt. Auf die Tatsache, dass jeden Moment eine neue Figur
herein kommen kann, mussten wir uns während des Drehs einlassen.
Entweder diese Figur begleitet die Protagonisten oder über ihre
Abwesenheit werden Dinge erzählt. Es musste uns immer klar sein,
dass jeder Tag der letzte mit unseren Protagonisten sein kann. Am
nächsten Morgen konnte alles anders sein und einer der drei konnte
keinen Bock mehr haben. Da gab es keine Verlässlichkeiten.
Das klingt nach einer langen Recherche. Wie lange habt ihr für „Drifter“
dann insgesamt gebraucht und wie lange hat der Dreh gedauert?
Als wir bereits am Zoo waren, gab es eine lange, zweimonatige Vorlaufzeit
ohne jede Kameraarbeit. Das hat uns sehr organisch zum ersten
Drehtag geführt um die Protagonisten langsam an die Kamera zu
gewöhnen und mit ihr auch ihre Privatsphäre zu teilen. Wir haben
sechs Monate vom Spätsommer 2005 bis Frühjahr 2006 gedreht und
saßen dann ein Jahr lang im Schnitt. Immerhin hatten wir 70 Stunden
Material.
Dein Film wird vor allem über Leerstellen erzählt. Du hast die mutige
Entscheidung getroffen, viele Dinge im Film auszusparen. Wir erfahren
nichts über Familie, über Freundeskreise, es werden auch keine einzelnen
Biographien gezeichnet. War das denn eine Entscheidung, die ihr
auch erst im Schnitt getroffen habt oder stand dieses narrative Konzept
schon vorher fest?
Wir haben erklärende Szenen gedreht, in denen Nebenfiguren, deren
Bedeutung im Endschnitt nicht ganz klar ist, ausführlich erklärt
wurden. Wir haben aber während des Schnitts festgestellt, dass der
stärkste Effekt dadurch erreicht wird, dass man möglichst wenig
schneidet. Der beste Schnitt ist, keinen Schnitt zu machen. Dann
haben wir komplett auf Interviews verzichtet, eine Entscheidung, die
bis zur vorletzten Rohschnittfassung nicht feststand. Und es stimmt,
dass ich keinen Film machen wollte, der sich groß für die Biographien
der Protagonisten interessiert. Es interessiert mich insofern nicht, als
dass ich nicht glaube, dass ich einem Mensch gerecht werden kann,
indem ich mir biographische Schlüsselmomente aus seinem Leben
herauspicke. Ich finde auch, dass so etwas wie ein Körper mir über die
Vergangenheit und die Persönlichkeit eines Menschen teilweise mehr
erzählen kann als wenn er mir davon im Interview erzählt. Ein Beispiel
ist die Szene, in der Angel für Bodo, einen der Männer, Schnitzel
kocht. Das ist für mich ein ganz starker biografischer Moment. Man
fragt sich unmittelbar, warum dieser Typ auf Hausfrauenart plötzlich
ein Schnitzel mit Mischgemüse zubereiten kann. Man bekommt durch
eine Aktion ein Gefühl, was sich aber über eine Physis, eine Körperlichkeit
vermittelt. Dem vertraue ich mehr, als wenn ich in psychologisierender
Art und Weise versuche in einem Interview etwas aus
ihm herauszubekommen. In diesem Fall wäre es zudem sehr schwierig
geworden, weil sich alle unsere Protagonisten Legenden zurecht
gelegt haben. Wenn Angel Geschichten erzählt, wo er herkommt und
wer seine Eltern sind, und dass sie in Griechenland leben, dann ist das
seine eigene Wahrheit.
EDiTion SALZGEBER
Bei einem mutigen Dokumentarfilm wie deinem ist sicherlich die Frage
eine Herausforderung, welche Rolle du als Filmemacher spielst. Zum
einen bist du wie alle Dokumentarfilmer der Beobachter, der seine Protagonisten
als Material braucht. Zum anderen intervenierst du aber
auch nicht, was in einem Film über Drogensucht und Jugend natürlich
auch ethische Fragen aufkommen lässt.
Es gab natürlich die Gefahr, beim Drehen in eine Sozialarbeiterrolle
zu verfallen. Du bist Freund deiner Protagonisten und hast natürlich
den Impuls sie zu bekehren, was du aber gar nicht leisten kannst,
denn egal wie sehr du dich darauf einlässt – du bleibst Tourist. Natürlich
behältst du auch später noch den Kontakt, aber diese Beziehung
kann nie die Intensität erreichen, die sie während der Drehzeit hatte.
Grundsätzlich war es bei der Beziehung zu den Protagonisten so,
dass zu Aileen die engste und innigste Beziehung bestand. Zu Daniel
bestand die kühlste Beziehung. Er war auch derjenige, der als Letzter
in den Film kam. Zu Angel ist die Beziehung schließlich mit der Zeit
gewachsen, wobei er natürlich auch den dicksten Panzer von allen
hat und der versierteste in diesem Milieu ist. Das Grunddilemma war
immer, dass man sich als Regisseur in dieser schizophrenen Situation
befindet, immer auch Vertrauter, Freund und Ansprechpartner
zu sein, denn das war in unserem Fall absolut nötig, um diesen Film
überhaupt zu machen. Es war unser Anspruch, uns als Personen
komplett da reinzugeben. Auf der anderen Seite bist du als Regisseur
natürlich ganz stur auf Material und gute Szenen angewiesen. Einerseits
mussten wir im Sinne des Films überall dabei sein, andererseits
aber auch das Gefühl behalten, dass wir ein paar Sachen nicht zeigen
wollen, um die Jugendlichen zu schützen. Und natürlich ist es auch
für uns hart, eine Fixszene zu drehen.
Eine Sache um die sich der Film dreht, die aber auch nie gezeigt wird,
ist die Sexarbeit. Es scheint als würden alle drei anschaffen gehen, was
aber immer außerhalb des Films stattfindet.
Daniel nicht. Der hat zu diesem Zeitpunkt vor allem Zeitungen ausgetragen
und war nicht auf dem Strich. Bei Angel ist es ganz klar, dass
er Stricher ist, er war aber auch am erfahrensten. Angel hatte einen
Stammfreierkreis und stand auf der Jebensstraße. Bei Aileen waren
wir nie dabei, weil wir es nicht wollten. Genauso wie wir sie auch
nie beim Konsumieren gefilmt haben. Das ist unserer Vertrautheit
geschuldet. Es ist der schmale Grad bei dieser Form von Filmarbeit.
Wir haben mit Angel und Daniel auch noch andere Konsumierszenen
gedreht, fragten uns aber ständig, wie wir das überhaupt darstellen
sollen. Wir haben uns immer vorgenommen, das ganz nüchtern als
eine Form von Arbeitsbeschreibung wie Schnitzel kochen oder Zähne
putzen zu machen. Das war aber unglaublich schwierig, weil es so
stark klischeebehaftet ist. Sobald man einen Löffel im Bild hat, auf
dem etwas aufgekocht wird, ist es nicht mehr neutral. Deswegen war
ganz schnell klar, dass Konsumierszenen nur gehen, wenn sie in Kontexten
gezeigt werden, die das Eigentliche erweitern oder brechen.
Was das Darstellen der Sexarbeit angeht, ist es fast unmöglich, das
dokumentarisch darzustellen, zuerst einmal, weil kein Freier seine
Einverständnis gegeben hätte. Dann haben sich unsere Protagonisten
gegen den Gedanken gewehrt. Andererseits bietet dir die Realität
auch Möglichkeiten, die viel spannender sind als eine eins-zu-eins-
Umsetzung wie zum Beispiel eine Totale der Kurfürstenstraße oder
die Szene, in der Aileen eine Hardcore-Broschüre für Nutten laut
vorliest. Sie liest dann auch auf eine so naive Art und Weise, dass die
Diskrepanz in diesem Moment sehr augenscheinlich wird. Letzlich
haben wir uns für eine Platzhaltererzählung entschieden. Voyeurismus
muss man zwar beim Dokumentarfilm nicht diskutieren, da
jeder Dokumentarfilm ja auf seine Weise voyeuristisch ist, aber bei
dem Thema gibt es den Moment, wo eine eklige Form von Voyeurismus
entsteht und dem wollten wir uns entziehen. Gerade wenn man
sieht, wie die Jugendlichen an dem, was sie machen, kaputt gehen,
bestand für uns immer die Gefahr, in eine Art Sozialarbeiterhaltung
reinzurutschen. Im Endeffekt haben sie uns aber auch benutzt, was
überhaupt nicht moralisch wertend gemeint ist. Wir bekamen etwas
von ihnen und sie bekamen etwas von uns.
Wie haben sie euch „benutzt“? Was genau haben sie von euch bekommen?
Aufmerksamkeit zum einen, und Verständnis. Wir haben eben nicht
die Haltung eines Sozialarbeiters an den Tag gelegt, nicht alles getan,
damit die da ihr Leben ändern. Es geht auch darum zu vermitteln: Ich
bin jetzt hier, ich mag dich, und mein Interesse hängt nicht davon ab,
ob du mit den Drogen aufhörst oder nicht.
Zu welchen großen Schwierigkeiten ist es denn beim Dreh gerade in dieser
Szene gekommen?
Es ging uns ja vor allem um die Nischen im System, die immer kleiner
werden. Das wollten wir thematisch in den Film einbauen, haben aber
beim Drehen festgestellt, dass es überhaupt nicht machbar ist. Erstens
haben wir aufgrund des Themas überhaupt keine Drehgenehmigung
bekommen, und zweitens hat man gemerkt, dass man selbst in
ursprünglich als öffentlich wahrgenommenen Räumen nicht filmen
darf. Das war am Zoo so, in Bussen und U-Bahnen, alles ist in privater
Hand, überall gilt Hausrecht. Das führt eben wieder dazu, dass
es keine Privatsphäre gibt, keine Privatheit und keinen geschützten
Raum.
Dann war ein Problem, dass wir keine Gagen zahlen konnten,
unsere Protagonisten aber Geld verdienen mussten. Dadurch hatten
sie immer nur ab und zu am Tag Zeit, wenn sie gerade Geld gemacht
hatten und vor dem nächsten Schuss. Die Zyklen bestehen ja aus Geld
machen, Drogen kaufen, Drogen konsumieren. Von diesen Zyklen
gibt es ca. vier am Tag. Dazwischen gibt es höchstens kleine Fenster,
in denen sie nicht unter Druck und vollkommen angespannt waren.
Dann kommen natürlich noch die verschiedenen Aggregatszustände
der Drogensucht hinzu. Ein Mensch ist ein komplett anderes Wesen,
wenn er gerade Drogen braucht, bzw. wenn er gerade konsumiert
hat. Das führt eben zu krassen Schwankungen im Temperament
und auch im Tempo. Einmal haben wir ein Interview mit Aileen
sehr ruhig angefangen. Mittendrin ist sie raus gegangen und hat sich
einen Schuss gesetzt, war vollkommen ausgewechselt und wir sind
gar nicht mehr hinterher gekommen. Oder wir haben vier Stunden
im Bus gewartet und plötzlich kommt einer der drei Protagonisten
vorbei und sagt, wo sie/er jetzt spontan hingeht. Wir sind überhaupt
nicht vorbereitet gewesen, hatten keine Drehgenehmigungen und so
weiter. Da mussten dann drei Leute simultan aufspringen und von
null auf hundert gehen. Es war absolut schwer für uns, aber auch sehr
lehrreich fürs Filmemachen.
Wenn man eine Inhaltsangabe des Filmes liest, denkt man automatisch
an „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ und Christiane F. Der hochsymbolische
Ort und die Drogenthematik wecken sofort Assoziationen. Es stellt
sich da die Frage, ob es von eurer Seite eine bewusste Hinlenkung oder
Ablenkung zu diesem Thema gab?
Natürlich kann ich mich gegen die Verbindung zu Wir Kinder vom
Bahnhof Zoo überhaupt nicht wehren. Wir haben uns den Zoo ja
nicht vorrangig ausgesucht und ich erinnere mich noch, wie ich
damit am Anfang sehr zu kämpfen hatte, dass es diesen Mythos
gibt. Es war auch in der Arbeit mit den Protagonisten ein Problem,
weil sie sich ja dieses Mythos’ auch bewusst sind, und sich anfänglich
auch in diese Richtung hin inszeniert haben. Es hat viel Arbeit
gekostet zu vermitteln, dass es nicht darum geht, eine 2007er-Version
von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo zu machen. Ich habe mich am
Anfang dadurch sehr beschränkt gefühlt, denn man wurde ständig
dem Vergleich unterzogen. Am Ende habe ich aber festgestellt, dass
es ein unglaubliches Glück ist, einen mythologischen Unterbau zu
haben. Es ist, als ob du eine moderne Version von Hänsel und Gretel
erzählst. Diese Mythen sind ja auch immer eine Verabredung mit
dem Zuschauer, die es dir erlaubt, freier und fragmentarischer zu
erzählen. In unserem Fall ist es eher so, dass man den Mythos bricht
und den Blick neu definieren kann. s
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