Homosexual's Film Quarterly - Sissy

nATionAL GALLERiES oF SCoTLAnD (U), EDiTion SALZGEBER (o)
kino film-flirt
gestellten Alltagsgegenständen, arbeitet die Avantgarde ebenso verzweifelt
wie unerbittlich daran, die Trennung zwischen Kunst und
Leben zu überwinden, das klassische Kunstwerk abzuschaffen und
letztlich das eigene Leben zum Kunstwerk zu deklarieren. John Cage,
der jeden Ton zur Musik erklärte und die Unbestimmtheit des Happenings
einer klar umrissenen Werkstruktur vorzog, steht ebenso
in dieser Tradition wie Andy Warhol, der sich und seine „Factory“-
Gemeinschaft zum 24-Stunden-Kunstwerk erhoben hatte. Gilbert
und George unterscheiden sich von ihren großen Vorgängern lediglich
darin, dass ihr 24-Stunden-Kunstwerk nur in der Konstellation
als Zweierpaar funktioniert. Einzeln sind die Beiden nicht zu haben.
„Ein Großteil der Menschheit ist in Zweiergruppen aufgeteilt“, erklärt
George, „so gesehen ist es völlig normal, dass wir zu zweit auftreten.“
Und noch etwas ist ihm wichtig, wie er im Film erklärt: Beide treten
gleichberechtigt auf. Das unterscheidet Gilbert und George von der
patriarchalisch organisierten Gesellschaft, in der Frauen oft nur als
Statussymbol und Anhängsel der Männer wahrgenommen werden.
Die Avantgarde-Geschichte, in die sich Gilbert und George eingereiht
haben, ist eine queere Geschichte. Andy Warhol war für seine
sexuelle Unbestimmtheit bekannt, John Cage lebte mit dem Choreographen
Merce Cunningham in einer nicht zuletzt auch künstlerisch
symbiotischen Beziehung, und selbst von Marcel Duchamp gibt es ein
Selbstbildnis als Frau, „Rose Selavy“, ein Pseudonym, das Duchamp in
den 1920er-Jahren selbst für einige Jahre benutzte, um sexuelle Festschreibungen
in Frage zu stellen. Warum jener Avantgarde-Zweig,
der an einer Überwindung von Kunst und Lebensalltag interessiert
war, so viele queere Aspekte aufweist, liegt eigentlich auf der Hand:
In der queeren Theorie gelten sexuelle Identität und Geschlecht als
etwas Gemachtes, ein soziales Konstrukt und ein performativer Akt,
der eingelernt werden muss. Gerade der Performance-Kunst war stets
daran gelegen, solche sozialen Zwänge aufzudecken und zu überwinden.
Darum handelt auch die Kunst von Gilbert und George stets von
beiden: Die Künstler spiegeln soziale Zwänge, haben sich bereits in
ihrer legendär gewordenen „Singing Sculpture“ von 1968 wie eine
Mischung aus Roboter und Marionetten inszeniert, um gleichzeitig
spielerisch an deren Demaskierung zu arbeiten.
Der einzige Nachteil an Julian Coles filmischem Portrait besteht
darin, dass er solche historischen Zusammenhänge ausblendet und
ganz seinen beiden Objekten der Begierde verhaftet bleibt. Gilbert
und George wirken dadurch ein wenig wie Inseln im Kunstbetrieb,
losgelöst von jeglichem historischen und ästhetischen Kontext, singulär
und damit auch ein wenig verklärt.
Die Stärke des Films besteht allerdings darin, dass er die Solidarität
des Künstlerpaares gegenüber allen Minoritäten herausarbeitet,
die in der Rezeption oft übersehen worden ist. Seit ihren Anfangstagen
als Künstlerpaar arbeiten Gilbert und George bevorzugt in
den ärmeren Gegenden im Osten von London, wo auch das Portrait
„Paki“ (1986) entstand, das Foto eines jugendlichen Einwanderers.
Linke Kritiker haben darauf hingewiesen, dass „Paki“ ein diskriminierendes
Schimpfwort ist, doch George weist solche Kritik im Film
zurück und wundert sich, dass niemandem aufgefallen ist, wie sexy
der Junge dargestellt worden sei. So fotografiert niemand einen Menschen,
den er zu diskriminieren beabsichtigt. Das Schmähwort „Paki“
wird von Gilbert und George vielmehr als rassistische Zuschreibung
von Außen benutzt und in Kontrast zu dem sympathischen Portrait
des Jungen gestellt. Dieser taucht noch einmal auf einem anderen
Bild auf, dem Foto „Patriots“ von 1980, wo sechs als Patrioten gekennzeichnete
Jugendliche zu sehen sind, darunter auch zwei Skinheads.
Indem Gilbert und George auch den jugendlichen Migranten unter
die Patrioten eingemeinden, machen sie sich über jegliche Form von
Rassismus lustig. Ihre eigene Vorstellung von Patriotismus ist eher
dessen Gegenteil, nämlich die einer universellen Weltgemeinschaft,
die keine Einteilung in Grenzen mehr kennt.
Julian Cole nähert sich dem Künstlerpaar im konventionellen biographischen
Doku-Stil, beginnend bei deren Geburt bis hin zur spektakulären,
von Gilbert und George selbst organisierten Ausstellung in
China. Der Film wagt zwar keine formalen Experimente, doch seine
stringente Form trägt sehr viel zum Verständnis der beiden „lebendigen
Skulpturen“ bei und entspricht vielleicht auch deren Selbstverständnis,
das Gilbert am Ende des Filmes zusammenfasst: „Wir sind
konservative Anarchisten.“ Was das bedeutet, kann man erahnen,
wenn man sieht, wie die beiden das Publikum in ihrer typisch steifen
Art durch die Ausstellung „Naked Shit Pictures“ (1994) führen.
Zu sehen sind Nacktaufnahmen von Gilbert und George, garniert mit
kunstvoll ornamentalen Abbildungen ihrer eigenen Scheiße, die sie
über Jahre für diesen Bildzyklus fotografiert haben. s
Oben: In China. Unten: „In the piss“, 1997
KinoWELT
Der Moment
von hans stempel und martin ripkens
Hans Stempel und Martin Ripkens sind ein Paar, seit sie sich 1957 in Düsseldorf kennen gelernt haben. Gemeinsam
arbeiteten sie als freie Filmjournalisten, schrieben Kinder- und jugendbücher, drehten für TV („Wie
geht ein Mann“) und Kino („Eine Liebe wie andere auch“). Zu ihren Veröffentlichungen gehören „Ach Kerl
ich krieg dich nicht aus meinem Kopf“, „Hyperion am Bahnhof Zoo“, „Hotel-Geschichten“ sowie die Autobiografie
„Das Glück ist kein Haustier“. 2008 erhielten die beiden den Special Teddy Award auf den Berliner
Filmfestspielen für ihr Lebenswerk.
s Einfaches Hinschauen genügt nicht, oft macht erst ein
kritischer Blick, vielleicht geschärft durch eigene, eigenwillige
Erfahrungen, offenbar, dass scheinbare Nebenfiguren
in einem Film oder einem Bild eine zentrale Rolle
spielen. So ist in Dürers Gemälde von der Geburt Christi,
dem berühmten Paumgartner Altar (Alte Pinakothek,
München), erst nach genauem Hinsehen ein Freundespaar
zu entdecken, das weit mehr Interesse für einander
als für die Geburt Christi zeigt. Wenn auch dieses Paar
wie ein dezenter Gastauftritt in einem Film im Hintergrund
erscheint, so wurde es doch von Dürer genau ins
Zentrum des Flügelaltars platziert und nicht etwa Christi
Geburt.
Mit entsprechendem Blick lässt sich auch in Fellinis
Film I Vitelloni eine schwule Komponente entdecken,
die alles andere als unwesentlich ist. Zu einer Gruppe
geschwätziger Frauenhelden, die einen kleinen Badeort
dominieren, zählt auch Moraldo, ein zurückhaltender
junger Mann, der zunächst fast farblos erscheint. Unbeachtet
streunt er nachts durch die toten Straßen der
Kleinstadt und erlaubt sich nur auf einem Maskenball,
wo er als Matrose auftritt, eine ungewöhnliche Geste:
Er greift einem der Tänzer ins Gesicht und äußert sich
begeistert über die schöne Nase.
Aber schon der sehnsüchtige Blick, mit dem dieser
Moraldo dem Zug nachschaut, in dem seine Schwester
Sandra, geschwängert von Fausto, dem großmäuligsten
der Vitelloni, auf Hochzeitreise geht, verrät, wie sehr
Moraldo von einer anderen, offeneren Welt träumt. Nicht
zufällig führen ihn seine nächtlichen
Wege immer wieder zum
Bahnhof, Wege, auf denen er den
noch jungenhaften Guido trifft, der
zu seiner Frühschicht am Bahnhof
eilt. Und sicher ist es kein Zufall,
dass Moraldos Augen leuchten,
wenn er Guido sieht.
Im vordergründigen Getue der
übrigen Vitelloni, sie alle leben noch
bei Mama und verabscheuen Arbeit,
gehen solche Einstellungen fast
unter. Und erst am Ende des Films,
wenn Fellini sichtbar gemacht hat,
wie wenig seine Müßiggänger (so
der deutsche Titel des Films) fähig
oder willens sind, ihr Leben zu
ändern, erzählt er in einer letzten
langen Sequenz, wie Moraldo sich
aus der vermieften Kleinstadt stiehlt, um mit dem Zug
das Weite zu suchen. Nur von Guido bemerkt, der ihn verwundert
fragt, ob er denn wirklich glaube, dass es woanders
besser sei, sagt Moraldo: „Vielleicht nicht besser, aber
anders!“ Weitmehr in den Blicken, die sie tauschen als in
den Worten, die sie sagen, wird deutlich, was Moraldo für
Guido empfindet. So richten sich denn Moraldos letzte
Blicke, Close-ups, die mit Totalen des trostlosen Bahnhofs
wechseln, auf Guido. Und nach Abfahrt des Zuges
sieht man Guido unsicher auf einem Gleis balancierend,
in seiner rechten Hand eine Bahnwärterlampe.
Wie sehr Fellini diese letzte Sequenz als gewichtige
Antithese zum Kleinbürgerelend versteht, lässt er mit
simplen, doch eindrucksvollen Zwischenschnitten erkennen,
die uns die Vitelloni schlafend in ihren Betten zeigen.
– Nie wieder hat Fellini diese Nähe zum Neorealismus
erreicht wie mit dieser Arbeit, die 1953 entstand. s
I vitelloni
von Federico Fellini
IT/FR 1953, 103 Min
Arthaus, www.kinowelt.de/dvd
Liebe Vielleicht
Angstvoll wird er wach, es ist
drei Uhr nachmittags. In welcher
Ecke Münchens der Junge aus
der Bahn wohl wohnen mag?
Er geht noch einmal unter
die Dusche, betrachtet sich
nachdenklich im Spiegel und
überlegt, was er mit dem Rest
des Tages machen soll.
Der neue Roman des
Autorenpaares Hans Stempel
und Martin Ripkens webt um
die Geschäfte und Cafés des
Münchner Gärtnerplatzviertels
ein Geflecht aus Stimmungen,
Gelegenheiten, Blickfängen
und Sommerhitze. Dreimal
müssen der junge Boris und
der doppelt so alte Robert
sich zufällig treffen, bis sie es
wagen, an Liebe zu denken.
So leicht, wie die Menschen
in diesem Roman durch die
Stadt treiben, ist das auch
geschrieben, vom notwendig
dramatischen Ende einmal
abgesehen. Eine klare, präzise
Sprache erfasst die Momente,
in denen alles möglich
erscheint, und die dennoch
so leicht zu verpassen sind.
„Liebe Vielleicht“ ist ein
Szene-Roman aus München
und man fühlt sich beim
Lesen, als säße man selbst
dort, am Gärtnerplatz:
Menschen wie Boris oder
Robert flanierten an einem
vorbei und man bräuchte
ihnen nur eine gemeinsame
Geschichte zu geben.
liebe vielleicht
von Hans Stempel und Martin Ripkens
Querverlag, www.querverlag.de
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