PDF-Format - Residenzen-Kommission - GWDG

Umgang mit der eigenen höfischen Kunstproduktion; schließlich aber auch nach dem
politischen Kontext eines so absichtsvollen Kulturtransfers. Interesse gewinnen diese Fragen
vor dem Hintergrund, daß Friedrich der Weise 1507 zur Generalstatthalterschaft der habsburgischen
Niederlande gelangt war und damit begonnen hatte, Lukas Cranach d.Ä. als Hofmaler
zu protegieren. Aus dieser Zeit resultierte letztlich die anhaltende Omnipräsenz Cranachs
und seiner Werkstatt, nicht zuletzt aber auch die bisweilen kampagnenhaft anmutende
Massenproduktion fürstlicher Bildnisse, denen immer stärker auch ausführliche historische
und genealogische Texte und Wappen auf den Tafeln selbst beigegeben wurden. Gewisse
Parallelen zwischen der „Vermarktung“ Andrea Mantegnas und Lukas Cranachs durch ihre
jeweiligen Höfe seien unverkennbar.
Mit dem Vortrag von Elke Anna WERNER (Berlin) über „Medien des Kulturtransfers bei
Lukas Cranach d.Ä.“ schloß sich der Kreis in mehrfacher Hinsicht, denn erneut stand
Cranach in seinem Verhältnis zu Dürer und zu den beiden um 1500 prägenden Kulturkreisen
Italiens und der Niederlande im Fokus. Während letzterer namentlich an eine Reise an den
Habsburgerhof in Mecheln geknüpft sei, wie das Triptychon mit der hl. Sippe in Frankfurt
zeige, sei bei seinen italianisierenden Werken eher der Einfluß Parmigianinos feststellbar,
darüberhinaus eine Intellektualisierung der verbreiteten Motive der „Schlafenden Nymphe“
oder „Venus“ durch beigegebene lateinische Verse. Diese Kunstproduktion im Spannungsfeld
höfischer Interessen und internationaler Kunstströmungen trat noch einmal am Beispiel
von Cranachs Kopie des „Weltgerichts“ von Hieronymus Bosch als einem mutmaßlichen
diplomatischen Geschenk zutage. Qualität und Umfang der kurfürstlichen Kunstpatronage
sollten letztlich die Gleichrangigkeit Friedrichs des Weisen mit dem Oberhaupt des Reiches,
Kaiser Maximilian, implizieren.
Daß durch einige Absagen das dichte Programm ein wenig von seiner Gedrängtheit
verloren hatte, gereichte den lebhaften, mitunter durchaus kontroversen Diskussionen nach
den einzelnen Vorträgen sowie dem abschließenden, gemeinsamen Resumée durchaus nicht
zum Nachteil. Schon in seinen Begrüßungsworten hatte Karl-Heinz Spieß eine
Grundproblematik angedeutet, die die gesamte Tagung durchziehen sollte: Es sei schwer, das
Phänomen „Kulturtransfer“ im einzelnen Fall schlüssig nachzuweisen oder gar einen
Fürstenhof zu finden, an dem dieser beispielhaft erfolgt sei. Dies war – trotz der brauchbaren
Begriffsdefinition nach H.-J. Lüsebrink und der in der Tagungsankündigung proponierten
„Offenheit des Transferparadigmas“ – auch immer wieder an den unterschiedlichen Aspekten
abzulesen, die dem Thema in den Vorträgen abgewonnen wurden. So tauchte in den anschließenden
Diskussionen der Beiträge wiederholt das Bedürfnis nach einer schärferen Konturierung
des Begriffes „Kulturtransfer“ auf, da dessen Mittel und Funktionsweisen nicht
immer mit der erforderlichen Präzision zutage traten und da das bloße Vorhandensein
fremder Kulturphänomene an einem Hof noch nicht zwingend als Kulturtransfer zu bezeichnen
sei. Nicht nur aufgrund der absoluten Zahl von fünf Beiträgen aus der Kunstgeschichte,
sondern auch durch die Tatsache, daß die drei historischen Referate im Bereich des Greifswalder
Teilprojekts zu den Schatz- und Silberkammern deutscher Reichsfürsten angesiedelt
waren, ergab sich ein deutliches kunstwissenschaftliches Übergewicht, das auch wiederholt
zur Sprache gebracht wurde. Darüberhinaus wurde innerhalb dieses Bereiches eine stärkere
Einbeziehung des Kunsthandwerks angemahnt, pars pro toto etwa der Tapisserie, die gemeinhin
viel besser belegt sei als die Schatzkunst. Auch böten bereits vorgeprägte Stilcharakteristiken
wie etwa die der „Internationalen Gotik“ ein weiteres Untersuchungsfeld. Nachgefragt
wurde ferner – gerade im Verhältnis der deutschen Höfe zu Italien – der wiederholt
gefallene Begriff des „Kulturgefälles“, der z.T. wohl auf den Stereotypen einer renaissance-
bzw. italienlastigen Kunstgeschichtsschreibung sowie auf dem Nationalstaatsdenken des
19. Jahrhunderts beruhe. Weitere Aspekte des spätmittelalterlichen Kulturtransfers ließen
sich schlagwortartig in Fragestellungen nach seinen Spezifika an weiblichen Fürstenhöfen,
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