Ästhetisierung physiognomischer Ähnlichkeiten

Peter Gerlach, Aachen
Ästhetisierung physiognomischer Ähnlichkeiten
Bei der Frage nach "dem" ästhetischen Zeichen werde ich mich in meinem Vortrag darauf beschränken,
die Stufen derjenigen Interpretation im Sinne von Schlußprozessen nachzuzeichnen, die die Konstitution von
bildlicher Ähnlichkeit als Identität als einen Akt ästhetischer Interpretation aufweist. Die Terminologie und
Systematik der Zeichentheorie Charles Sanders Peirce ist zugrundegelegt.
Auf die Frage, wie weit man sich selber mit dem eigenen Porträtfoto physiognomisch identisch erklärt, ist
nicht erst durch die kritische Beurteilung der Manipulation von Fotos tatverdächtiger Personen und die
kürzlich bekannt gewordene Überalterung" von Fahndungsfotos in der Terroristenbekämpfung mancher
gestoßen worden. Der Gemeinplatz mit dem Anschein verbürgter Evidenz (Lessing: "Das Porträt ist das
Ideal eines gewissen Menschen, nicht eines Menschen überhaupt.") ist auch andernorts verdächtig
geworden, ein Gemeinplatz, der sich in der semiotischen Literatur breit gemacht hat: Das unbesehene
Identisch-Erklären des Repräsentamens ,Ikon' mit einem beliebigen Porträt zum Beispiel, oder mit dem
"Bild" schlechthin. Sebeok (1976: 1427-1456) ist in einem Vortrag diesem Unsinn entgegengetreten und hat
ausführlich den sprachbezogenen Teil dieses Komplexes behandelt. "Icons are still too often simplistically
identified with mere images ..." (1441). Unmißverständlich ist seine Feststellung: "There are no pure iconic
signs; in fact no actual sign is an icon" (1446).
Wie steht es nun um den einfachsten Fall, dem wir mit dem Impetus natürlicher Evidenz das Prädikat
"ähnlich" zubilligen: dem Porträt? Hier, wo das Prädikat "ähnlich" entscheidendes Kriterium unter anderen
letztlich ist, so, daß mir völlig unverständlich ist, wenn jemand Anderes etwas Anderes behaupten würde.
Daraus erwachsen grundsätzliche Fragen:
Was überzeugt uns von dieser Selbstverständlichkeit, was an dem Abbild macht die "Ähnlichkeit" aus
(systematisches Argument: C. S. Peirce, semiotisch) und weiterhin:
Seit wann und in welcher Form ist diese "Evidenz" hervorgekommen (genetisches Argument:
kunstwissenschaftlich-hermeneutisch), Lassen sie mich mit dem zweiten Teil beginnen!
Mit hinreichender Lückenlosigkeit läßt sich die geschichtliche Entwicklung des Bildtyps "Bildnis"
rekonstruieren (Enciclopedia 1963). Unbestritten in dieser Rekonstruktion ist die Rolle des römischen
Bildnisses, in dem zum ersten Mal individuelle Asymmetrie der Gesichtshälften, altersbedingte
Eigentümlichkeiten udgl. als selbstverständlicher / privilegierter Bestandteil des individuellen Bildnisses über
eine längere Dauer, als ein Modus kulturellen Verhaltens einer feststehenden Gesellschaftsschicht,
aufzuweisen sind.
Zur Ableitung dieses Phänomens wird einerseits der etruskische Anteil an der römischen Bildkultur in
Anspruch genommen, andererseits auf den Begräbnisbrauch römischer Adliger hingewiesen, von den Toten
eine Wachsmaske anzufertigen und in den häuslichen Kultraum (Larenaltar) einzureihen, die bei mancherlei
Gelegenheit öffentlich vorgeführt werden konnte (Kaschnitz von Weinberg 1961: 107-115. Zum einzigen

erhaltenen Beispiel, Neapel Nat. Mus., um 300 v.Chr.: Bull 1977: 437). Hieran erscheint zweierlei von
Bedeutung:
1. Bildnisse stehen in einem aktuellen, bzw. jederzeit aktualisierbaren Handlungszusammenhang, der
öffentlich motiviert ist und auf einen engen Kreis der herrschenden Oberschicht begrenzt blieb: ius imaginum
des Geburtsadels, Ämternobilität, mindestens Aedilen, Frauen ausgeschlossen).
2. Die physiognomische Ähnlichkeit, die sich auf die vordere Gesichtspartie bezieht, unterliegt einem
Element von Zufälligkeit, denn auf dem Totenbett sieht der Leichnam nicht unbedingt so aus, wie man das
Bildnis des Verstorbenen öffentlich vorstellen will.
So sehen dann auch die Büsten, die eine Statue eines Römers als Bildnisse seiner Ahnen trägt,
keineswegs nach Totenmasken aus. Jedenfalls haben wir einige Veränderungen ganz spezifischer Art ins
Kalkül zu ziehen. Diese öffentliche Zurschaustellung änderte sich mit dem Erstarken des christlichen
Einflusses auf die römische Kultur. Die Formen des Bildnisses werden noch in römischer Zeit radikal auf
"expressive" Bildnistypen hin ausgeprägt. Schließlich haben die Bildnisse untereinander mehr an
Gemeinsamkeiten, als das Völkergemisch in der Spätphase des römischen Imperiums je hat bei den
lebenden Individuen aufweisen können. Bildnisse bekommen offensichtlich eine andere Funktion. So lautet
der übereinstimmende Schluß und dies ändert sich für die nächsten Jahrhunderte in verschiedener
Richtung, gleichwohl der Individualisierung physiognomischer Ähnlichkeit gänzlich konträr (Enciclopedia
1963: 577 - 583; Keller 1970).
In der Argumentation christlicher Autoren um das Verständnis der Ebenbildlichkeit des Menschen mit
Gott (Gen. 1, 26) und die Funktion der Inkarnation Christi wird die Frage nach einer Legitimation von
christlicher Kunst überhaupt aufgeworfen gegenüber dem alttestamentarischen Bildverbot (Ladner 1965).
Auf der einen Seite wird die ausschließlich spirituelle Relation der Ebenbildlichkeit herausgestellt, wenn etwa
Clemenz von Alexandria formuliert: Das Bild Gottes ist der göttliche Logos, aber das Abbild des Bildes ist
die Seele des Menschen (Stromata 5,14), auf der anderen Seite besteht ein aufweisbarer Zusammenhang
mittelalterlicher Bildnisse mit denen der Antike (Klauser 1958).
Indes tritt mit dem 12. Jh. Individualisierung in der Ikonographie menschlicher Gestalt unterschiedlich
hervor, ohne daß es einen nachweislichen Verwendungsrahmen des Bildnisses gäbe, dessen einziger oder
hauptsächlicher Grund physiognomische Ähnlichkeit wäre (Brückner 1966; Kocks 1971; Heller 1976, anders
z. B. Pope - Hennessy 1966 "The Cult of Personality", S. 4: Kommemorative Funktion.). Terminologie und
Argumentation der Bilderstürmereien und des Bilderverbots geben deutliche Anhaltspunkte für diese
Argumente (Warnke 1973).
Im ersten illustrierten Druck der "Celeste Fisonomia" des Giovanni Battista della Porta (1541-1615), der
1586 in Neapel erschien, wird mit jenem Begriff von "Ähnlichkeit' argumentiert, die durch Zeichen zwischen
Makro- und Mikrokosmos vermittelt ist, Ähnlichkeiten, die allenthalben herrschen: Bezeichnende Form und
bezeichnete Form sind Ähnlichkeiten, die nebeneinanderstehen. Wahrscheinlich ist darin die Ähnlichkeit im
Denken des sechzehnten Jahrhunderts das, was es an Universellstem gibt; gleichzeitig das Sichtbarste, was

man jedoch zu entdecken versuchen muß, denn es ist das am meisten Verborgene; das was die
Erkenntnisform determiniert (denn man erkennt nur, indem man den Wegen der Ähnlichkeit folgt) und was
ihr den Reichtum ihres Inhalts garantiert (denn wenn man die Zeichen aufhebt und betrachtet, was sie
bezeichnen, läßt man die Ähnlichkeit selbst in ihrem Licht an den Tag kommen und aufleuchten)". (Foucault
1966:60.) Von Innerlichkeit keine Rede. Im Prinzip gilt hier der Syllogismus:
Jedes Lebewesen erhält seine Gestalt von den Sternen und den Zeichen, die dominieren
(Planetenkonstellationen).
Der Mensch, der zu einem solchen Zeitpunkt geboren wird, erhält von daher seine Gestalt.
Der Mensch, der auf diese Weise seine Gestalt erhalten hat, erhält konsequenterweise einen der
Planetenkonstellation ähnlichen Charakter, die seine physiognomische Besonderheit ausweist. "I luochi del
cielo, nei quali sono forme simili alle forme de gli huomini, & alle forme, che sono ne i segni, ò fuor de i
segni, fanno i corpi ben fatti, e ben proportionati, ma le altre forme che sono di conditioni, diversivicano i
corpi, & li fanno ineguali ..." (della Porta 1586:77).Bezeichnenderweise wird unter dem Stichwort
"Physiognomie" keineswegs die Gestalt des Kopfes oder des Gesichts verstanden, sondern sowohl die
Proportion des ganzen Körpers, als auch Wohl- und Mißgestalt einzelner Körperteile. In den Illustrationen
wird eigentümlicherweise mehrheitlich nur ein Mensch-Tier Vergleich der Kopf- und Gesichtspartien
vorgeführt! Bildliche Innovation erscheint hier begrifflich noch nicht eingeholt. Ähnlichkeit heißt noch immer
Analogie, Zeichen für kosmische Sympathie, die zwischen "ähnlichen" Elementen vorherrscht und entdeckt
werden kann. (Enciclopedia 1963 III: 114-118). Die Zeichen bleiben dem Bewußtsein äußerlich, es sind die
von Gott den Dingen gegebenen Signaturen, die der Mensch entdecken kann, um Erkenntnisse über diese
Welt zu gewinnen.
Wenig wissen wir dagegen über die Ziele derjenigen Maler und Graphiker, die bereits über einhundert
Jahre zuvor sich auf die äußerliche, jeglicher auf Taten verweisender Attribute abholden Ähnlichkeit
physiognomischer Eigentümlichkeiten des "nach dem Leben gemalten" Individuums spezialisiert hatten.
Absichtlich tritt Attribut und Symbol völlig zurück hinter die physiognomische "Zufälligkeit" des abgebildeten
individuellen Antlitzes. Durch das Insistieren auf dem Recht des Einzelnen und Besonderen in der Reflexion
auf die eigenen Züge, diese anschaulich werden zu lassen, werden physiognomische Qualitäten selbst
attributives Mittel, dem Zweck zugeordnet Individualität ohne Beziehung zu szenischer Einbindung - die
immer Garanten feudaler Legitimation und deren Derivate bezeichnen - aufzuweisen. (Hinz 1975: 104;
Geisberg 1923). Dem Kundigen bleibt selbst noch die ausgeprägteste Physiognomie etwa in Veith Stoß'
Altarbildern spätgotischer Typus, der seiner thematischen Einbindung im Ausschnitt entkleidet nicht an
Individualität gewinnt, sondern durch Haltung und Wendung einer Ergänzung durch Andere fordert.
In der graphischen Darstellung eines Ehepaares wird bis heute unangefochten ein Selbstbildnis eines
Meisters mit seiner Frau vermutet, wie die beigegebene Unterschrift besagt: Individualbildnis, also Porträt im
engeren, neuzeitlichen Sinn (um 1480 / 90) (Thieme / Becker 24 1930: 325 - 326). Die Einzelheiten dieser
Bestimmung können hier nicht diskutiert werden. Wesentlich wird das Fehlen von Wappen, Hausmarken und
dgl. vermerkt, die Reduktion auf das Gesicht (ohne Hände!) und die stille Repräsentation, die sich (als

gedachter oder fiktiver Ausschnitt) in kein für diese Zeit bekanntes (Bild-)Handlungsschema einfügen ließe
(Warburg 1930; Hinz 1974: 157). Privatheit wird Ausweis einer bürgerlichen Ikonographie, deren zentrales
Kriterium dasjenige ist, was Waetzold 1908 für die kunstwissenschaftliche Forschung hypothetisch
formulierte: "Die Ähnlichkeit, jedoch als außerästhetischer Wert, der nur für eine kleine Betrachtergruppe
existiert. Ob deshalb der Ähnlichkeitsgehalt eines Porträts überhaupt bedeutungslos für den ästhetischen
Genuß ist, wird der Gang der Untersuchung zu beantworten haben". (Waetzold 1908: 73). Beifügungen von
Altersangaben und Entstehungsjahr in der Dürerzeit weisen einen verfestigten Platz dem Porträt innerhalb
der Hierarchie der Bildgattungen bereits um 1500 aus. Zweifel an der Ausdrucksfähigkeit nur der
physiognomischen Ähnlichkeit allein tauchen bei Dürer 1526 auf (Hinz 1975: 105): Damit bezweifelt er aber
eher die Ohnmacht des Malers, als die Ohnmacht dieser neuen Identitätsvorstellung. Wenn nun noch in der
Physiognomik des 16. Jh. Ähnlichkeit als eine durch Sympathie vermittelte Analogie begrifflich gefaßt wird,
wie ist dann die Ähnlichkeit als bildwürdiges Thema im Rahmen des Bildnisses zu verstehen? Was heißt hier
Abbildung der eigenen Physiognomie?
Diese unterliegt, wie jede andere Abbildung als Zeichen interpretiert, den gleichen Bedingungen, wie wir
diese für die Ornamentgraphik des gleichen Zeitraumes aufgewiesen haben (Gerlach 1977: 278). Nur daß
das Repräsentanten nicht nur Ikon ist, kraft einer Eigenschaft, die es für sich genommen besitzt, nämlich zu
figurieren. Dies kann aber nichts anderes heißen, als daß das Bildnis stilistische Merkmale aufweist, es ist
aber zuerst ein Repräsentamen, "das seine Funktion erfüllt, die es nicht haben könnte, wenn sein Objekt
nicht existierte". Das Objekt aber existiert als Porträtierter, Peirce hat diesen Fall als Index klassifiziert. In der
"relativ echten Form des Index" (5.75) ist aber ein Ikon eingeschlossen. Der duale Charakter am
graphischen Bildnis wird sogleich klar, wenn wir bestimmen können, was das erste Element ist, "kraft dessen
der Index wirkt und das als Vertreter des partikulären Objekts dient, während das andere-das implizierte
Ikon-das Repräsentanten selbst repräsentiert, welches eine Qualität des Objektes ... ist". (5.75). Jenes
Wahmehmungsmodell nämlich, das wir beim Erkennen und Erinnern eines Gegenstandes konstruieren,
weist diejenige Ähnlichkeit mit dem Ikon auf - und eben nicht mit dem Objekt - die die aktuelle Veränderung
ist, die durch das Objekt bewirkt wird, wie es Peirce für das implizierte Ikon fordert. Wie aber wird das
partikuläre Objekt vertreten, damit das Zeichen zur Klasse der "relativ echten Form des Index" gehören
kann? Dies kann nur die je geordnete Konfiguration sein, die isomorphe Verteilung, aus der die Umrißlinie
zusammengesetzt ist. Denn nur darin ist die Forderung erfüllt, daß, wenn ein Index durch das Objekt bewirkt
wird, er notwendigerweise mit dem Objekt Qualitäten gemeinsam hat und nur unter Hinsicht auf diese sich
auf das Objekt bezieht. Damit sind wir bei einer allgemeinen Bestimmung einer Abbildung oder graphischen
Notation angelangt. Die Frage nach der Evidenz der "physiognomischen Ähnlichkeit" ist uns aber weder
zweifelhaft noch plausibler geworden.
Nun werden wir dem Urheber dieses Bildnisses keine Intentionen unterstellen wollen, die außerhalb des
Denkens seiner Zeit lägen. Es gab für die Abbildung der Individualität mittels physiognomischer Ähnlichkeit
keinen theoretischen Begriff, und es gab keinen praktischen Zweck, der eine der unseren vergleichbare
Verwendungsweise für einen derartigen Bildtyp einschlösse.
Vor aller begrifflichen Füllung ist die Herstellung dieser Bildnisse Produkt eines experimentierenden
Handwerks, deren einzelne Vertreter sich in einer bestimmten historischen Situation in der

Auseinandersetzung mit einer feudalen Bildtradition äußerlich und in dem Insistieren auf die eigene
Privatheit in allerersten Schlußformen auf die eigene Innerlichkeit beziehen und sie im Bild artikulieren.
(Geisberg 1923: 15 - 17).
Welche Sensationen sinnlicher oder geistiger Art den Graphiker des 15. Jh. bewegt haben mögen,
entzieht sich unserer Nachprüfung. Dadurch aber, daß er uns ein graphisches Bildnis hinterlassen hat, steht
doch einiges fest: Daß es ein sinnlich und geistig begabter Mensch gewesen sein muß, der dieses Bildnis
hergestellt hat, als Folge einer Motivation in seinem speziellen Medium zu handeln. In dem Maße wie
individuelle Sinnlichkeit zunehmend nur noch als private legitim zur Geltung gebracht werden kann und in
der Öffentlichkeit negativ sanktioniert ist, stellt sich im Bildnis als Abbild physiognomischer Merkmale eine
neue Artikulationsform vergegenständlichter bzw. objektivierter und damit rudimentärer Sinnlichkeit in
legitimer Form der Öffentlichkeit. Ein Gefühl, das durch das Bildnis hervorgerufen wird, ist die erste
eigentliche bedeutungstragende Wirkung des Zeichens. Der "emotionale Interpretant" (Peirce) kann aber
nicht diejenige Instanz sein, in der die eigentümliche Überzeugung ihren Ort hat, daß ein Porträt dem
Porträtierten, physiognomisch ähnlich sei. Der "emotionale Interpretant" ist aber dasjenige, was alle anderen
Interpretanten zur Grundlage haben: Es ist eine Suggestion, die Suggestion allgemeinster Art, die uns
überhaupt ein Bild mit dem Abgebildeten in Verbindung zu bringen erlaubt, dies aber mit einer
unbezweifelbaren Gewißheit. (Dewey 1958: 90 ff).
In der Einfühlungstheorie Theodor Lipps wurde dieses Phänomen rein introspektiv beschrieben, wenn er
feststellt: "Wir versetzen uns also gleichsam mit unserem eigenen Körper in (eine) Linie und tun so, als hätte
sie ebenfalls einen Körper" bis hin zu der "Einfühlung in die sinnliche Erscheinung lebender Wesen" (Lipps
1907: 355-359). Was uns aber genauer dazu befähigt, derartige "Einfühlung" zu leisten, wie denn das
unmittelbare Objekt als geistiger Repräsentant auch materiell mit dem Bewußtsein überhaupt in Verbindung
kommen kann, ist in der "Theorie der complexen Localzeichen" Wilhelm Wundts von 1898 erläutert: Bei den
an die Stellung und Bewegung des Auges gebundenen Empfindungen handelt es sich (wahrscheinlich)
"aber in allen diesen Fällen um Complexe von Empfindungen, an denen neben den Gelenken die Muskeln
selbst, die Haut und die sonst mit sensiblen Nerven versehenen umgebenden Gewebe teilnehmen", die als
"innere Tastempfindungen" angemessen benannt sind: "Indem die Spannungsempfindungen des Auges, ein
Continuum von einer Dimension bildend, mit dem zweidimensionalen, aber ungleichartigen Continuum der
Netzhautlocalzeichen assoziativ verschmelzen, erzeugen sie ein gleichartiges Continuum von zwei
Dimensionen, das heißt eine Raumoberfläche ..." (Wundt 1898: 112). Auf dem 1. Semiotischen Kolloquium
in Berlin 1975 hat der Vortrag von Grüsser (1977: 29) deutlich gemacht, daß die von Wundt in der Netzhaut
hypothetisch lokalisierten "Zeichen" mit den durch Winkel- und Kontrastunterbrechung erregbaren
Nervenzellenklassen (Detektoren) in der Sehrinde des Gehirns identifiziert werden müssen.
In dem suggestiven Miteinander von innerem Tastsinn und jenen Sehrindenlokalzeichen konstituiert sich
dasjenige Zeichen, dessen emotionaler Interpretant diejenige Reihe von Schlußprozessen einleitet, die uns
Ähnlichkeit zwischen uns und unserem Porträt evident erscheinen läßt.
Springen wir an dieser Stelle in das 19. Jh. über. Sozusagen rückwärts von demjenigen Ende, das wir
willkürlich bei Darwins Ergebnissen der Untersuchung zur physiognomischen Expression des Kindes

(Ekman 1973: 223 ff), die er als entwicklungsgeschichtlich erworben charakterisiert-und die sich im Prinzip
nicht oder kaum von denen Morris' (1978) unterscheiden. Auch hier ist nach der Genese und der Funktion
dieser Arbeiten und der Wende, die sich innerhalb der Diskussion dartut, zu fragen, um diejenigen
Schlußprozesse zu rekonstruieren, die in ihnen wirksam sind. Literarisch manifest ist das Feld zwischen
Psychologie und Soziologie durch die sogen. französischen Physiologen (Barberis 1970: 699) geworden, die
zwischen Brillat-Savarins "Physiologie du gout" (1826) und Balzacs "Physiologie du mariage" (1829) mit
ihren Arbeiten begannen (Huon 1957). In der Zeitschrift "La Silhouette" z. B. erschienen diese Artikel mit
Illustrationen der bekanntesten Karikaturisten wie Gavarni, Daumier, Cham u. a. Es sind Arbeiten, die eine
wissenschaftliche Analyse der sozialen Gruppen und deren spezifische Verhaltensformen zum Gegenstand
haben, ebenso wie die sie begleitenden Zeichnungen. (Van Biesbrock 1978: 22 ff).
Die Karikatur, speziell die Bildniskarikatur stellt die kunstwissenschaftlich wichtige Frage heraus, was sich
zeichentheoretisch aussagen läßt über den Status der "Ähnlichkeit" bei der Konstitution von
Bedeutungsfeldern, die mit diesen Karikaturen von Typen, Berufen, Institutionen hergestellt wurden und sich
offensichtlich einer breiten, einverständigen Rezeption erfreuten (Daumier 1974: 28 ff). Doch zuvor noch
eins: Die Bildniskarikatur entstand im 17. Jh. (Boeck 1968). Die Annahme einer einfühlenden Sympathie, die
sich auf das Erleben und Kennen des eigenen Körpers bezieht (Kemp 1975), muß für das frühe 19. Jh. in
verstärkter Weise angesetzt werden, als für das frühe 15. / 16. Jh. Allerdings hat sie ihre Wirkung nicht mehr
bloß in einer ersten Schicht emotionalen Schließens, sondern die Karikatur setzt bereits eine rationale
Thematisierung voraus, die zwischen dem 17. und 19. Jh. schrittweise angewachsen ist. Diesen Zuwachs
müssen wir für die Karikatur näher als einen Komplex von sozialen Urteilen bestimmen. Diese aber sind ein
Interpretanten-Problem. Emotionaler und energetischer Interpretant sind Wirkungen, die das Bildnis "als
Abbild physiognomischer Ähnlichkeit" hat: Es ist jenes Gefühl des reinen Wiedererkennens, die übergeht in
die eigentlich bedeutungstragende Wirkung, die immer eine Anstrengung, eine Einwirkung auf die Innenwelt
darstellt, nämlich das sich als identisch wiedererkennen, das jeweils einen einzelnen Akt darstellt. Dieser Akt
ist jederzeit wiederholbar, mit den gleichen Mitteln und den gleichen Wirkungen.
Die Karikatur aber, die ja das Prinzip der "physiognomischen Ähnlichkeit" voraussetzt und historisch in
der Tat voraussetzte, basiert auf der Norm dessen, was als hinreichende Bedingungen für die
"physiognomische Ähnlichkeit" allgemein akzeptiert wurde.
Die Karikatur ist aber nicht nur dasjenige, wo "das Häßliche durch Selbstübertreibung lächerlich" wird,
wie es in dem systematischen Versuch von Karl Rosenkranz in seiner Ästhetik des Häßlichen (1853) an der
Umschlagstelle von dem Widrigen zum Komischen lokalisiert wurde, sondern auch diejenige Stelle, wo das
Allgemeine, die gesellschaftliche Institution, mit den Mitteln - figuralen und physiognomischen - der
Individualisierung attackiert wurde. Leonardo hatte die bildliche Reflexion über die physiognomische
Ähnlichkeit entdeckt - seine Zeichnungen blieben folgenlos, bis sie von einem Niederländer gestochen und
verbreitet wurden. In England des ausgehenden 18. Jh. entstand unter dem Eindruck italienischer Vorlagen
jener Typus von Karikatur, der in Frankreich zwischen Napoleon I. und Napoleon III. zum politischen
Kampfinstrument wurde und auf der Basis der "Evidenz physiognomischer Ähnlichkeit' scheinbar einzelne
Akte individuellen Erkennens betraf, unter dem Gewand der bildlichen Norm des Individualporträts aber
politische Argumente hervorbrachte. Dies meint eine Modifikation der Tendenz einer Person, in bestimmter
Weise zu handeln, die das Ergebnis vorhergegangener Erfahrungen oder vorhergegangener

Willensanstrengungen bzw. Handlungen oder eines Komplexes beider Arten von Ursachen ist: Habit-
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