Komplikationen in Sans-Souci

Komplikationen in Sans-Souci
Über vier Kopien dreier Antinous-Typen im Park, 1746 - 1858
Für eine im europäischen Vergleich nicht minder repräsentative Gestaltung des Gartenbereichs wurde in
Sanssouci im Jahre 1749 unter anderen eine ergänzte Marmorkopie des »Antinous« aufgestellt, die bis vor
kurzem als eine unter insgesamt 26, bzw. zuletzt nur noch 24 Marmorstatuen vor der Gartenfassade der
Neuen Kammern zu finden war (Abb. 1, 2. Statue von re.). 1 Links von ihr stand eine Kopie der farnesischen
Venus, die aus dem Bade steigt, 2 mit der er offenkundig - je seitlich vor dem östlichen Seitenrisalit aufgestellt
- als Paar gelesen werden soll, wie es vergleichbar bei der Auftragsplanung in Dresden von 1721
vorgesehen gewesen ist und ebenso 1771 für Schloss Rheinsberg nachzuweisen ist. Sein Blick wendet sich
in dieser Zusammenstellung hier von ihr ab, während sie ihm zugewandt aufgestellt war. Das lässt sich als
schamhafte Haltung des »Antinous« lesen. Ihr Blick geht ebenfalls auf den Boden rechts von ihr, aber -
anders als in zeitgenössischen Stichpublikationen 3 üblich - zeigt sie ihre entblößte Vorderseite dem
Betrachter. Vor der links folgenden Fassadenpartie steht nach einer Pomona eine weitere Venus (mit
Delphin).
Abb. 1, Potsdam, Sanssouci, Neue Kammern (1955/2010)
Bezeichnend für die gesamte Ausstattung aller Gebäude und Räume in Sanssouci mit antiken und
zeitgenössischem Skulpturenschmuck ist, daß sich bisher - abgesehen von wenigen Ausnahmen -
ikonographisch-programmatische und genealogische Konzepte nur für die Hauptachsen haben aufspüren
lassen. 4 Die zeitgenössischen Dokumente oder Beschreibungen enthalten nur indirekte Hinweis auf Ansätze
solch traditionellen Gedankengutes, die zu erschließen erlauben, welcher genealogische oder politischideologische
Bezug durch Statuen an bestimmten Stelle akzentuiert werden könnte.
Anders als in Dresden waren nicht nur ästhetische Kriterien für Auswahl und Platzierung maßgebend, nicht
aber etwa die Ikonographie der einzelnen Statuen; eher wohl schon die der einzelnen Ensembles im Kontext
der Gesamtausstattungen. Bezeichnend dafür ist beispielsweise, daß der 1747 aus Wien erworbene sogen.
Betende Knabe, eine antike Bronzestatue eines Jünglings, für einen „Antinous in der Stellung, wie er sich in
den Nil stürzt“ ausgegeben wurde, wie Oesterreich – einem Kommentar gleich bei der Auflistung dieser
Statue hinzufügte, 5 wiewohl er dem Gesichts- und Kopftypus nach nun mit diesem nicht das Geringste
gemeinsam hat. Er stand auf der Terrasse östlich vom Schlossgebäude, in dem Gitterwerkpavillon, den eine

vergoldete Sonne über dem Eingang ziert (Abb. 2). In dieser Kombination konnte er vom Bibliothekszimmer
aus, besonders bei untergehender Sonne voll angestrahlt, erblickt werden. Allerdings verdeckte der
dazwischenliegende Laubengang die vergoldete Sonne etwa zur Hälfte.
Abb. 2, Gitterpavillon mit Statue des Betenden Knaben
1787 wurde er in den Paradesaal des Berliner Schlosses versetzt. Heute ist er in Sanssouci durch eine
Kopie ersetzt, die zuvor beim Schloss Charlottenhof zu finden war. Die charakteristischen Gesichtszüge des
hadrianischen Lieblings konnten sich Interessierte dieser Zeit indessen durchaus von mehreren Büsten her
vertraut machen, die für Sanssouci und Potsdam erworben und dort aufgestellt worden waren. Auf die erste,
aus der Sammlung Polignac, traf der Besucher im östlichen Teil seitlich von der Hauptallee frontal vom
Obelisken aus - noch vor dem Mohrenrondell - zu sehen (Abb. 3); eine zweite fand sich in der Bildergalerie
(Abb. 3a) und eine dritte vor dem Neuen Palais, die in den damals gedruckten Führern – bis auf den von
Salzmann - auch alle so benannt worden waren. 6
Abb. 3, Antinous-Büste Abb. 3a Antinous-Büste, Stich von Krüger 1771

Neben der ersteren, von der seit 1772 zudem eine graphische Reproduktion vorlag (Abb. 3), worauf
Oesterreich in seinem Verzeichnis in einer Anmerkung zu dieser Büste ausdrücklich hingewiesen hatte, gab
es ebenfalls eine von dem mit einem Antinouskopf ergänzten antiken Torso eines Jünglings vor dem Neuen
Palais, 7 von der weiter unten noch zu berichten sein wird.
Das erscheint umso dringlicher, da erstaunlicherweise selbst in neueren Versuchen der ikonologischprogrammatischen
Deutung der Innen- und Außenausstattung mit antiken Skulpturen und Büsten die
Darstellungen aller damals als Antinous benannten Exemplare beharrlich ausgeblendet worden sind 8 – mit
Ausnahme des Betenden Knaben. Das erscheint umso bedenklicher, als die Platzierung der Büsten
zwischen denen von Herrschern (Septimius Severus und Tiberius in dem ersten Falle oder Marc Aurel und
Milo von Kroton im letzten Falle) durchaus hätte Anlaß geben können seine Anwesenheit zu bedenken –
aber sie scheinen wohl allzu schwer ins Deutungskonzept eingepasst werden zu können.
Friedrich II. / König Friedrich der Große hatte die Fassadenskulpturen - außer denen vor dem Mittelrisalit -
aus Carrara erworben und 1749 an der 1747 nach Entwürfen von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff
errichteten Orangerie aufstellen lassen, die nach einem Entschluss von 1768 ab 1771 unter der Leitung von
Georg Christian Unger in ein Gästehaus (Cavalierhaus oder die Neuen Kammern genannt) umgestaltet
worden war.
Eine Sockelinschrift bei einer der Statuen der Gartenanlage von Sanssouci gibt Auskunft über die Herkunft:
"Viginti quattuor haec signa ex propria lapicidina, et per proprios statuarios offabre sculpenda curavit
Antonius comes e Medico. Carrariensins MDCCXLIX". 9 Gemeint sind Filippo Del Medico, „l'ispettore della
Scuola di Architettura di Carrara“ und Giovanni Antonio Cybei, „il Direttore primario della Scuola di Scultura“
der 1757 gegründeten Accademia di Carrara, die hier als Lieferanten auftraten. Zu diesen 24 in Italien
angefertigten Skulpturen gehört die Marmorkopie eines namentlich auch so bezeichneten »Antinous« nun
nicht. Offensichtlich wurden zusätzlich mindestens zwei weitere – also insgesamt vier - von allen 26
Skulpturen der Südfassade vor Ort – in Berlin oder Potsdam - angefertigt.
Die früheste Erwähnung ist in dem Verzeichnis zu dem von dem Hofgärtner Friedrich Zacharias Salzmann
1772 veröffentlichen Kupferstichplan zu finden. Dort findet sich im Grundriss der Neuen Kammern der
Buchstabe „r“. Im zugehörigen Text heißt es dann: „On voit devant les fenêtres vingt six Statues de Marbre
venues d'Italie....“ 10 Warum Salzmann es für diesen Ort nur bei dieser summarischen Angabe beließ, wo er
ansonsten detaillierter andere Statuen, ihr Entstehungsjahr samt ihrem Verfertiger auflistete, mag daran
liegen, daß die Autoren der einzelnen Statuen ihm nicht bekannt gewesen sein mögen, auch nicht die der
vor Ort gefertigten. Informierter zeigte sich dann wenige Jahre später die Bestandsbeschreibung des zwar
künstlerisch vorgebildeten Oesterreich 1774, an dessen antiquarischen Kenntnissen gewisse Mängel zu
konstatieren sind. 11 Nun gibt es keine zeitgenössische Abbildung, so daß eine Identifizierung der Statue auf
erhebliche Schwierigkeiten stößt, zumal nicht immer eine einheitliche Benennung der gleichen Statuen
überall gewährleistet war. Oesterreich benannte sie als „Méléagre“, Manger zeichnete für diese Statuen aus
Italien nur das Datum der Aufstellung der Objektgruppe – 1749 - und die dafür angefallenen Kosten detailliert
auf. 12
Die zeitlich nachfolgende Auflistung findet sich in dem umfangreichen Werk von Friedrich Nicolai (1733-
1811) aus den Jahren 1769 - 1786. In seiner Beschreibung der Statuen vor dem „Kavalierhaus“, die der sehr
sinnvollen Reihenfolge von Osten nach Westen, weil vom Schloss kommend, folgt, führt er keinen
„Antinous“, sondern an siebter Stelle – nach der „Venus Kalipygos“ und vor einer „Pomona“ - einen
„Meleager“ auf, wie schon Österreich vor ihm. 13 In nachfolgenden Beschreibungen aus den Jahren 1813,
1843 und 1850 bleibt es bei der genannten Reihenfolge und Benennung. 14 Die in den letzten Jahren im
Depot von Sanssouci aufbewahrte Kopie des „Antinous“ von unbekannter Hand, die bis vor wenigen Jahren
vor den Neuen Kammern gestanden hatte 15 – auf Fotos der Zeit um 1955 (Abb. 1) zweifelsfrei als dort
stehend zu identifizieren –, kann aber genau für die Zeit zwischen 1749 und 1800 mit keiner der gedruckten
Beschreibungen auf Anhieb zweifelsfrei in Zusammenhang gebracht werden.
Etwas unterlebensgroß fällt als erstes der sehr kindliche, rundlich große Kopf ins Auge, wie er in
zeitgenössischen Wiedergaben des Antinous vom Belvedere im Rokoko durchaus nicht selten anzutreffen ist
(Abb. 4a). Die Ergänzungen entsprechen denen der Kleinbronzen des italienischen Della-Porta-Typs 16 , bis
auf seine linke Hand. Sie greift nicht in das lang herabhängende Gewand, sondern bleibt lose davor platziert
(Abb. 4b). Die auf dem hinteren Beckenrand aufgestützte Rechte entspricht dagegen völlig diesem
Ergänzungstyp.
Woher könnte der anonyme italienische (?) Bildhauer in Carrara 17 oder Rom diese Vorlage – als Kleinbronze

oder Stichreproduktion – gekannt haben? Wenn diese Statue zu den aus Carrara importierten gehören sollte
– wovon allerdings nur bedingt nach Überprüfung der veröffentlichten Belege auszugehen ist – dann lässt
sich das kaum noch bestimmen; sollten indessen bisher nicht zugängliche Belege darauf hinweisen, daß sie
zu den mindestens zwei vor Ort gefertigten Statuen gehört, gäbe es eher nur weniger Möglichkeiten.
Abb. 4, Anonym, „Meleager“ (Antinous), Sanssouci Abb. 4 a - b, Details
Die greifbaren Beschreibungen der Statuen von Sanssouci in rezenten »Amtlichen Führern« 18 machen aber
trotz eines Fehlers bei der Bestimmung des Vorbildes für diese Kopie eines deutlich: Die schon im 18.
Jahrhundert gedruckte, immer wiederholte Benennungsvariante als „Meleager“ scheint sich tatsächlich auf
diese anonyme, ergänzte Kopie eines „Hermes vom Typus Andros“ zu beziehen, der damals auch noch
unter der Bezeichnung „Antinous vom Belvedere“ bekannt gewesen ist. 19 Die um 1710 von Elhafen
geschnitzte Elfenbeinfigur (München) eines Meleager zeigt, daß dem Typus und der Pose nach die
Benennung dieser Figur offensichtlich den Zeitgenossen nicht fremd sein brauchte, wiewohl bei dieser der
am Sockel liegende Eberkopf die ikonographische Eindeutigkeit gewährt. Am Portalrisalit des Kleinen Hofes
des Berliner Stadtschlosses waren zudem seit etwa 1704 beide Figuren, ein Meleager und ein Antinous,
dicht beieinander aufgestellt. 20
Wieso nun aber diese Benennungsvariante für Sanssouci sich auch ohne ein ikonographisch eindeutiges
Kennzeichen durchsetzen konnte – die in Zeitgenossen greifbaren Stichwerken nach antiken Statuen nicht
vorkommt -, mag daran gelegen haben, daß in der damaligen archäologischen Literatur der kritische Zweifel
Winkelmanns (1764 gedruckt) an der traditionellen Benennung bereits erste Folgen gezeitigt hatte, obwohl
1766 Lessing in seinem in Berlin erschienen »Laokoon« zu dieser vatikanischen Statue noch schrieb:
„...Wenn aber Antinous den Zuschauer mit Bewunderung erfüllt, so setzt ihn der Apollo in Erstaunen ...“, und
Johann Gottfried Herder in seiner Kasseler Lobschrift auf Winckelmann von 1777 noch uneingeschränkt vom
„schönen Antinous“ sprach. Und der längere Zeit zur Tafelrunde in Sanssouci gehörige Francesco Algarotti
sowohl in seinem Saggio della Pittura (1755) als auch in dem Saggio sopra l'Accademia di Francia che è in
Roma (1763) ausdrücklich den Antinous vom Belvedere an zweiter Stelle nach dem Apoll als unabdingbare
Vorbilder hervorgehoben hatte. 21 Über eine engere Verbindung zwischen Winckelmann und Sanssouci, die
sich über dessen Freundschaft mit dem Lieferanten eines weiteren Statuenensembles – dem römischen
Bildhauer Batholomeo Cavaceppi – ergeben hatte, wird weiter unten noch zu berichten sein.
Die Paarung vor dem schmalen Risalit des Ostflügels der Neuen Kammern mit einer Venus hebt dieses Paar
ein wenig hervor. Einmalig bleibt diese Zusammenstellung ikonographisch schon, denn viel geläufiger war
die Gegenüberstellung des unbekleideten Antinous mit einer ebenso unbekleideten Venus Medici, von
Marattas Zeichnung (um 1677) bis zum Kleinbronzepaar in Dresden (1704), der Aufstellung der Gipskopien
in der Berliner Akademie (um 1700) und Chodowieckis Graphik (1770). Daß hier die Wahl auf die Venus
Kallipygos fiel, die dann auch noch so aufgestellt wurde, daß sie von ihrer durch das angehobene Gewand
eher bedeckt erscheinende Vorderseite zu sehen war, bedeutet nun aber nicht, daß hier bis an die Grenzen
der Beliebigkeit antike Götterfiguren in Kopien zusammengestellt worden sind. Natur- und Lebensalter
erweisen sich bei der Durchsicht des durch die Auswahl abgesteckten Themenkreises als durchaus

angemessen für diesen schon westlich der Nord-Südachse gelegenen Teiles des Lustschlosses. Dafür
sprechen ebenso die von Christian Glume (1714-1752) angefertigten Skulpturen für die Dachdekoration der
vormaligen Orangerie.
Abb. 5a,b, Sanssouci, Fontänenrondell, Ansicht von SW / O
Geht man den Weg von den Neuen Kammern hinab südwärts zum sogen. Fontänenrondell, in dessen Mitte
sich die Glockenfontäne erhebt, erblickt man rechter Hand vor der Ecke der nach Westen abgehenden
Hauptallee eine ganz andere Antinousgestalt (Abb. 5). 22 Im Gegensatz zu den stilistischen
Eigentümlichkeiten der rokokohaften Kindlichkeit der Fassaden-Statue der Neuen Kammern blickt hier eine
athletischer proportionierte, erwachsener erscheinende Gestalt eines jungen Mannes (Abb. 6) mit
entschieden erhobenem Kopf (Abb. 6a) – dem Florentiner David des Michelangelo abgelauscht – auf die
Fontäne.
Abb. 6a, Detail, Kopf des „Junglings“ von Frauen
Diese Statue stand bis vor 1843 auf dem rechten – östlichen - Eckplatz vor dem Mittelrisalit der vormaligen
Orangerie. 23 Dann wurde sie versetzt und gegen die zuvor hier stehende „Venus von der Liebe gefesselt“
ausgetauscht. Noch 1786 hatte sie Nicolai als an dieser Stelle des von ihm schon als Kavalierhaus
bezeichneten Gebäudes stehend aufgezeichnet. Sie war also ganz in der Nähe des zuvor Behandelten
platziert gewesen, gleichsam als entferntes Pendant – und dennoch ebenso wenig als „Antinous“ in
zeitgenössischen Reisebeschreibungen oder Führern durch Sanssouci bezeichnet worden. Als „Jüngling am
Palmbaum“ wurde sie an ihrem heutigen Standort 1843 erstmals im Führer von Belani registriert. 24

Nur sehr wenig entspricht sie dem antiken Vorbild, so daß man kaum von einer Kopie sprechen mag. Zum
ersten ist die ganze Figur seitenverkehrt gegenüber der antiken Vorlage aufgebaut. Eben so wenig
entsprechen die Ergänzungen einem der beiden bekannten Rekonstruktionstypen.
Abb. 7, A. Frauen, Antinous, 1748(?) Abb. 8, Cl. Randon, Antinous, 1704
Dafür ist diesmal das hinter der Figur herabgezogene Gewand von der in der Hüfte aufgestützen Linken zu
einem von dort über den stützenden Palmbaumstumpf gerade herabhängenden Bündel gefasst. Die Rechte
legt sich von oben auf eines der riesigen Blätter der Phantasiepflanze, die sich auf seiner rechten Seite von
hinten nach vorne um seinen rechten Oberschenkel schmiegt und sich mit einem kleineren Trieb als
Schamblatt dienlich erweist (Abb. 7). Die Bewegung, die, von dem nach rechts blickenden, leicht
angehobenen Kopf ausgelöst, den ganzen Körper erfasst, bedingt das weiter nach hinten auswärts
aufsetzende Spielbein. Damit wird zugleich der überaus prägnante S-Schwung – wie er auf dem Stich von
Claude Randon (Abb. 8) die Figur durchzieht – im Sinne einer klassizistischen Variante des Rokoko,
gleichsam italienischer Vorliebe gemäß, gemildert.
Diese Beobachtungen legen nahe davon auszugehen, daß der aus Schleswig-Holstein stammende
Bildhauer Frauen während seiner Ausbildung, die er mutmaßlich in Kopenhagen an der Akademie und
nachfolgend in Rom durchlief, sehr wohl auch ergänzte Versionen der antiken Statue kennen gelernt hatte,
die indessen nie die Figur seitenvertauscht wiedergaben. Er muss sich also einer anderen Bildquelle bedient
haben. Viele der an den Akademien der Zeit gebräuchlichen Studien- und Zeichenvorlagen enthielten immer
auch eine Stichabbildungen des „Antinous vom Belvedere“. Darunter finden sich nun einige, die sie –
indessen immer ohne Ergänzungen - seitenverkehrt wiedergaben (Abb. 8). 25
Nach einer solchen Vorlage könnte nun der Bildhauer - durchaus zeitgenössischem stilistischem Geschmack
folgend - seine Fassung dann nachgerade üppig ausgestattet haben. Wenn er in Rom in der Werkstatt des
Bildhauers Camillo Rusconis (1658 – 1728) und dort mit Giuseppe Rusconi zusammen gearbeitet haben
sollte, 26 ist der stilistische Schritt zu einer klassizistischen Tendenz so bedingt nachvollziehbar. Wenn auch
von diesen beiden italienischen Bildhauern bisher keine Kopien nach antiken Statuen bekannt geworden
sind, wäre dennoch denkbar, daß Frauen die Statue für Sanssouci dort angefertigt haben könnte. Solange
jedenfalls kein Beleg dafür auftaucht, daß er den Auftrag dafür erst nach seinem Wechsel von Rom nach
England, 1746, erhalten hat, sollte diese Option offen gehalten bleiben.

Auf eines bleibt abschließend noch hinzuweisen: Die zahlreichen Kompositionsvarianten, wie sie an der
französischen Akademie in Rom oder in Paris für Versailles geschaffen worden waren, haben nichts an
Vergleichen mit seiner Lösung aufzuweisen. Damit haben wir mit diesem Exemplar von Sanssouci eine
einmalige, stilistisch durchaus bemerkenswert gelungene Ergänzungsvariante vor uns. Dem hatten
Oesterreich und Nicolai – wahrscheinlich ungewollt, aber für sie naheliegend – durch ihre Benennung dieser
Statue als „junger Mann“, bzw. „Jüngling“ bereits Rechnung getragen, der an seinem ursprünglichen
Aufstellungsort durch seine Nähe zu dem zuvor behandelten Statue des „Antinous-Meleager“, eines Narziß,
eines Endymion, eines Apoll und des Herkules eine andere männliche Lebensaltersstufe zu repräsentierten
hatte.
1746 und 1748 (?) – also im Abstand von nur zwei Jahren - sind diese beiden Statuen im älteren, östlichen
Teil der Parkanlage von Sanssouci zur Ausschmückung eingefügt worden. Über 20 Jahre später wurde am
westlichen Ende der Anlage das Neue Palais vollendet. Ein weites grasbewachsenes Feld „auf englische
Art“, das sich östlich vor diesem Palais erstreckt, wird von einer in einem Halbkreis angelegten zweireihigen
Baumzone begrenzt. Vor diesem grünen Abschluss stehen zwischen Marmorbänken auf hohen Sockeln
vierzehn Marmorstatuen, nunmehr alles Kopien nach antiken Vorbildern. Die antiken Originale waren alle in
Rom erworben und vor der Lieferung in der Werkstatt Cavaceppis restauriert worden. 1772 schließlich
fanden sie einen vorübergehenden Platz in dem Halbrondell des westlichen Teiles des „Rehgarten“
benannten Parkes in Sanssouci, östlich vor dem Neuen Palais, rechts und links von der Hauptachse. 27
Salzmann verdanken wir die erste Auflistung aus dem gleichen Jahr. 28 Unter diesen Erwerbungen finden sich
nun zwei Antinous-Versionen ganz anderer Art. Eine wirklich römische Darstellung des Antinous als
Agathodaimon, d.h. mit einer Schlange, die sich zu seiner Linken um den stützenden Baum ringelt, - wie er
auf dem Frontispiz von Cavaceppis »Raccolta ...« (1768) 29 in dessen Werkstatt in Rom dargestellt ist (Abb.
9) - braucht uns in unserem Zusammenhang nicht weiter zu interessieren. 30 Einzig der Hinweis sei hier noch
einmal eingeflochten, daß auch durch diese Statue, von Salzmann unter der Nr. 109 als „Un Antinous
Colossal en Médicéne“ bezeichnet, und eine Anzahl von Antinous-Büsten an unterschiedlichen Plätzen im
Park und in den Innenräumen sowohl in Sanssouci als auch in Potsdam – ebenso wie für alle anderen nach
ihm – das Aussehen eines Antinous vor Ort hinreichend bekannt geworden sein dürfte. 31
Abb. 9, Cavaceppi, Titelbild 1768, Detail Abb. 10, Jünglingsstatue, Berlin
Eine zweite in diesem Kontext 1772 aufgestellte antike Statue hätte die gleiche Folge haben können (Abb.
10). 32 Allerdings mit einem – für die damalige Rezeption indessen wohl unerheblichen, weil für die
Benennung als „Athlet“ oder „alter Kämpfer“ folgenlosen – Unterschied. Der Torso dieser Jünglingsstatue
wurde vor 1766 in der Umgebung von Rom aus dem Tiber geborgen und über den als Kunstkenner und

Antiquar auch für Dresden tätigen Giovanni Lodovico Bianconi erworben. 33 In der Werkstatt Cavaceppis
erfolgte eine ergänzende Restaurierung. Dabei wurde dem Körper der Kopf einer dem Kapitolinischen
Antinous-Albani gleichenden Version aufgesetzt. Die übrigen zu ergänzenden Teile des Körpers, die
Baumstütze und die Füße samt Bodenplatte wurden ebenso dem gleichen Vorbild abgeschaut. Kaum ein
Hüftschwung resultiert aus dem knappen Zurücksetzen des linken Spielbeines. Die Körperachsen sind
demgemäß nur geringfügig gegeneinander verschoben. Das Gesicht hinsichtlich Alter und Proportionen
entspricht weder dem der Statue des Anonymus vor den Neuen Kammern, noch gar dem von Frauen am
Fontänenrondell, noch dem des in seiner Nähe stehenden antiken Antinous-Medicus.
Die Auswahl und anschließende Aufstellung von antiken Skulpturen im Park von Sanssouci hat sicherlich,
der frankophilen Neigung König Friedrich II. gemäß, das französischen Vorbild von Versailles – wo ebenfalls
vier allerdings stilistisch einheitlichere Kopien des Antinous vom Belvedere aufgestellt worden waren - im
Hintergrund. 34 Nicht zufällig gehörten Arbeiten von Lambert-Sigisbert Adam (1700 Nancy – 1759 Paris) und
Jean-Baptiste Pigalle (1714 Paris – 1785 Paris) zu den ersten Ausstattungsstücken an zentralen Stellen z.B.
der Fontänendekoration. Nun wurde immer wieder argumentiert, daß die finanzielle Enge des brandenburgpreußischen
Haushalts und die Neigung zur daher auf Sparsamkeit bedachte Haushaltspolitik speziell
Friedrich d. Gr. nicht zugelassen hätten, daß bedeutendere, d.h. ja auch kostenträchtigere Werke seine
Sammlungen bereichert hätten. Neuerdings indessen mehren sich die Stimmen, die dieses ältere negative
Argument zwar nicht grundsätzlich zu revidieren angetreten sind, indessen eine andere Perspektive auf die
Ankaufspolitik eröffnen. Sie richten den Blick auf das Insgesamt der möglichen Intentionen, die zu den
jeweiligen Entscheidungen geführt haben könnten, um das im europäischen Vergleich Besondere an
Sanssouci herauszustellen. 35
Friedrich II. sah das Sammeln von Antiken als sein, als das ihm vorbehaltene Privileg als König an. Zwar
sollte ihm die Antike nicht mehr wie im bis in das ausgehende 17. Jahrhundert praktizierten Sinn als Zeichen
einer von der Antike abgeleiteten Kontinuität und Legitimität der Herrschaft dienen. Ihr Besitz sollte die
Gleichrangigkeit des preußischen Königtums gegenüber den anderen europäischen Mächten auch mit
diesen Mitteln manifestieren. Daher blieb es beispielsweise bei seinen Familienangehörigen etwas ungern
gesehenes Exklusives, zumindest in Hinsicht auf Umfang und Aufwand. Münzen, Büsten und Inschriften
galten immer noch als ein unausgesprochen beliebtes Medium der gelehrt verdeckten Anspielungs-Rekurse
auf antike und historisch-lokale Vorgänger und göttliche Abkunft. Dafür ist kürzlich die Sammlung Prinz
Heinrichs von Preußen in Rheinsberg beispielhaft analysiert worden. 36
Wie weit lässt sich diese geänderte Perspektive nun auch mit dem Ergebnis zu den hier thematisch
ausgewählt untersuchten Statuen und ihrem Erscheinungsbild in Einklang bringen oder gar stützen?
Als erstes ist auffällig gewesen, daß nur an weit von einander gelegenen Orten, vorrangig im Bereich
westlich der Nord-Südachse, einzelne Statuen aus dem Ensemble des belvederischen Gartens in Kopien
aufgestellt worden sind. Dazu gehörte eben auch die des sogenannten „Antinous vom Belvedere“ nun nicht
in der französischen, Duquesnoy'schen, sondern in der italienischen, Della Porta Ergänzungsversion ** und
– unter Berücksichtigung der zeitgenössischen Benennung als „Antinous“ - die antike Bronzestatue des
Betenden Knaben. Einzig ihr war im Führer von Österreich ein erläuternder Kommentar beigefügt, der auf
die Treue des Untergebenen zu seinem Herrscher bis in den Tod abhob. Das nun steht sehr wohl in Einklang
mit dem Ergebnis der ikonologisch-programmatischen Analyse der Parkanlage von Hüneke (2006), wonach
im westlichen Teil auf Neigung, Fürsorge u.ä. des Herrschers zu und gegenüber seinen Untertanen
angespielt wird. Die Quelle für den Kommentar zur Bronzestatue könnte das Historische Wörterbuch von
Moréri ebenso wie das bedeutendste aufklärerische Nachschlagewerk der Zeit gewesen sein, das des
Hugenotten Pierre Bayle. Ebenso aber kämen auch die von dem Benediktinermönch Bernard de Montfaucon
verfassten Erläuterungen zum Altertum als Quelle in Frage. Alle drei Werke waren in zahlreichen aktuellen
Auflagen und Übersetzungen weit verbreitete, in denen die schriftlichen Überlieferungen, Medaillen und
deren Inschriften, aber keine Darstellungen als Büsten oder Skulpturen zu Worte kamen. 37 Wenn diese – wie
am Beispiel der beiden ersten westlich der Nord-Südachse aufgestellten Statuen aufgewiesen – in einen
Kontext eingefügt worden sind, in dem Anklänge an göttliche Deszendenz eher negiert und entschieden
gegen Lebensalter-Gruppierungen oder Naturallusionen ausgetauscht worden waren, dann wird eine
Veränderung des Assoziationsraumes deutlich, den Diderot 1766 mit seiner Deklaration der Statuen des
Belvedere als „Aposteln des guten Geschmacks“ und des Antinous als „Exemplum vitalitatis“ von einer
entgegengesetzten, individualisierten Seite her angesprochen hatte. Diese Veränderung des Blickwinkels
hatte Herder wenig später in seinen Einlassungen zur Plastik ebenso zum Ausdruck gebracht. Zugleich hatte
sich in der englischen Kunstliteratur das Assoziationsfeld, das mit den Statuen des Antinous verbunden
worden war, vom „sentimentalen Nichtstun“ (Richardson) zum „gelassen natürlichem Dastehen“ (Hogarth)
gewandelt. 38

Schaut man sich nun in anderen Feldern von Wissenschaft und Kunst um, in denen ein solcher Wandel im
Natur- und Menschenbild – als Teil der Natur begriffen – Gegenstand von differenzierter Betrachtung wurde,
dann fällt auf, daß in der beginnenden wissenschaftlichen Anthropologie ebenfalls entschieden zum Bild vom
Menschen Neues formuliert wurde.
Mit dem Erscheinen dreier für eine materialistische Aufklärung dieser Zeit bedeutsamen Werke zum Bild vom
Menschen eines Teilnehmers der Tafelrunde von Sanssouci, La Mettrie, - der in dem 1748 in Potsdam
gedruckten Buch »L'Homme-Plante« folgenden bemerkenswerten Satz niederschrieb: “Cette Forêt de beaux
hommes qui couvre le Prusse, est dûe aux soins & aux recherches du feu Roi. La Générosité réussit encore
mieux sur l'Esprit; elle en est l'aiguillon, elle seule peut le tailler, pour ansi dire, en Arbres des Jardins de
Marli, & qui plus est, en Arbres, qui, de Stériles qu'ils eussent été, porteront les plus beaux fruits. Est-il donc
surprénant que les Beaux Arts prennent aujourd'hui la Prusse pour leur Païs Natal? & l'Esprit n'avoit-il pas
droit de s'attendre aux avantages les plus flatteurs, de la part d'un Prince qui en a tant?“ - und an Hand der
Schriften von Buffon (1749) in Frankreich, Camper (1782) in Holland, und Schadow (1803 ff) im preußischen
Berlin lässt sich auch in deren Untersuchungen und Veröffentlichungen der Weg nachvollziehen, der von der
Mitte des 18. Jahrhunderts an schließlich zu einem für uns mit der Romantik verknüpften bürgerlichen
Jugendlichkeitsideal führte. In seinem 1762 erschienen Saggio sopra la Pittura hatte Algarotti einleitend die
Jugenförderung durch Friedirich II ausdrücklich lobend hervorgehoben. 39
Dabei war die Aufmerksamkeit in Preußen auf das menschliche Erscheinungsbild in unterschiedlichem Alter
durch zwei weitere Neuerungen mit stimuliert worden. Die Pflege der „Potsdamer Riesengarde und
Grenadiergarde, No. 6“ als eigener Truppenteil 40 einerseits und die eine Generation zuvor (1717) eingeführte
allgemeinen Schulpflicht andererseits könnten für die Wahrnehmung von altersbedingten Unterschieden
durchaus förderlich gewesen sein. Deren Anfänge lassen sich nun gerade an der vorgelegten
Gegenüberstellung von drei der Antinous-Varianten in Sanssouci aufzeigen. Das wird zusätzlich evident,
wenn zu dieser Gegenüberstellung noch die Kopie des Kapitolinischen Antinous von Karl Heinrich Eduard
Stützel (1858, Abb. 11, 11a) 41 hinzugezogen wird, die anstelle des mit einem Antinouskopf ergänzten antiken
Jünglingstorso vor dem Neuen Palais eingereiht worden ist. In seiner Formulierung der Gestalt und vor allem
des Kopfes wird eine neuerliche Wendung zum Männlich-Heroischen fassbar, wie sie für das
nachrevolutionäre Deutschland der Kaiserzeit bezeichnend erscheint.
Abb. 11, Stützel, Kopie des Antinous Kapitolinus Abb. 11a, Detail
Der ebenso zu konstatierende stilistische Wandel – hier nur an einem Fall exemplarisch nachgezeichnet –
fort von dem an der französischen Akademie in Rom geprägten klassizistischem Antikenbild zu einer
lebendigeren, menschlicheren und zarteren Version preußischer Prägung, führte den frankophilen Friedrich
II. auf der Suche nach einem ihm gemäßer dünkenden Idealbild vom Menschen zur Bevorzugung der

ömisch-geprägten, von Cavaceppi gepflegten und an der neuen Akademie von Carrara eingeführten
stilistischen italienischen Variante der - noch nach der Mitte des 20. Jahrhunderts summarisch „Rokoko“
genannten 42 - Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Innerhalb dieser Stilgruppe werden nunmehr
sehr viel deutlicher selbst regionale Differenzen hervorgehoben können und müssen. So könnte aus dieser
Perspektive ebenso die spezielle Einmaligkeit der Anlage von Sanssouci auch in der Ausstattung mit
Skulpturen noch akzentuierter herausgearbeiten werden.
Daß bei diesem Positionswandel u.a. der langjährige Vertraute und Berater, Francesco Algarotti eine
gewichtige Rolle gespielt haben könnte, legen dessen Schriften zur Architektur, bildenden Kunst und
Akademie nahe. 43 In ihnen bemühte er sich sehr betont die Anhängigkeit der französischen Kunst von den
großen Vorbildern in Italien in detaillierten Exkursen über regionale Differenzen in Italien dazulegen. Er, der
Kenner, hat sicherlich in den Gesprächen der Tafelrunde bereits die Gelegenheit sich genommen diese
Position ausführlich durchzuspielen und zu begründen. In seinen Texten hat er sie dann präzise
ausformuliert niedergelegt. Diese konnten alle erst nach seinem krankheitsbedingten Rückzug in Bologna
fertiggestellt und überarbeitet zum Druck gegeben werden. Nicht zufällig muß erscheinen, daß die von ihm
als selbstständige französische Maler dieser Zeit herausgestellten Namen nun auch in den Ankäufen des
Königs prominent vertreten waren. Das scheint, wie die Analyse der Ausstattung mit Gemälden und
Wanddekorationen im Empfangs- und Speisezimmer von Sanssouci im Vergleich zu denen von Potsdam
und Charlottenburg und die der vier Statuen ergeben hat, nicht ganz ohne Auswirkung auf deren Auswahl
geblieben zu sein. Noch dazu sollte nicht außer Acht bleiben, daß Algarotti zeitweilig selber im Kavaliershaus
gewohnt haben wird und dort alle Kunstobjekte täglich unmittelbar vor Augen hatte. Zu diesen hat er sich
indessen nie geäußert. Er hat als Kunstagent Gemälde, aber keine Skulpturen eingekauft, soll aber nach
dem Bericht des Grafen Podewils aus Wien vor dem Ankauf des Betenden Knaben diese gesehen haben. Er
hat als Sammler außer Zeichnungen und Gemälden auch Gipsabgüsse nach antiken Statuen in seiner
Sammlung zusammengetragen, die allerdings in dem Katalog seiner Sammlung in Venedig nicht aufgeführt
worden sind. Über die Glyptothek mit Abgüssen antiker Bildwerke in der Villa di Carpenedo sind wir indessen
gut unterrichtet, unter denen sich u.a. eine Büste des Antinous Kapitolinus findet. 44
Über die Qualität der vom König ausgewählten Kunstwerke wird man sich in dem Kreise der Tafelrunde sehr
wohl einig gewesen sein.
_ . _ . _ . _ . _
Die besprochenen Statuen in Sanssouci waren die letzten der großen Kopien nach dem Antinous vom
Belvedere, die von einem der europäischen Herrscherhäuser für die Ausstattung ihrer repräsentativen oder
privateren Anlagen in Auftrag gegeben und angefertigt worden waren. Duquesnoys Ergänzungsentwurf, der
über drei Generationen hinweg die Reproduktionen bestimmt hatte, wurde zunächst gleichrangig mit
anderen vervielfältigt, bis dann gegen Ende des 18. Jahrhunderts individuelle Lösungen den Vorzug
erhielten, von denen in Sanssouci gleich zweimal erste Beispiele ausgeführt worden sind. Für die folgenden
Jahren lassen sich weiterhin noch einige wenige Beispiel benennen, die in Nachahmung dieser
aufwendigen, kostenträchtigen Ensembles in einem bescheideneren Rahmen ihren Platz gefunden haben.
Peter Gerlach, Nongkhai, April 2010

Anmerkungen

1 ehemals Cavalier-Haus genannt; Stiftung Preußischer Kulturbesitz Schlösser und Gärten (im
Folgenden abgek. SPSG), Skulptslg Inv. Nr. 484; das Foto veröffentlicht von Kurth 1962, Taf. 21
"Neue Kammern, Gartenfront von Südosten“, © Deutsche Fotothek, Dresden, Inv. Nr. FD 127 581;
seit 2002 steht die Statue im Depot von Sanssouci; nach Dostert 2008, S. 3, 13 bleibt offen, in
welchem Zusammenhang diese Erwerbung und ihre Aufstellung in Sanssouci stattfand, da sie weder
die Orangerie noch die Neuen Kammern erwähnt.
2 Kopie nach Venus Kallipygos (Slg. Borghese), antike Vorbilder: Neapel, Museo Nazionale; Paris,
Musée du Louvre; zu einer vergleichbaren Zusammenstellung in einer Wandmalerei auf der
Westwand im 2. der gewölbten Kellerräume des Südflügels in Rheinsberg, 1771 durch Friedrich
Reclam (* 1734 - † 1774, Studium 1756-1762 in Rom): Gröschel 2002, S. 311, Abb. S. 310, o.l.
3 De Rossi 1704, Sp. 53 - 54, Taf. LV, dabei ist die auf dem Stich rechts zu sehende Stütze in der
Potsdamer Kopie nach hinten versetzt. Eine der Potsdamer Kopie vergleichbare Ansicht bietet die
zwischen 1683 und 1686 von François Barois in der französischen Akademie in Rom für den Parc du
Château de Marly angefertigte und dort 1694 aufgestellte Marmorkopie, die 1798 in eine Nische der
östlichen Erdgeschossfassade des Palais des Tuileries überführt worden ist, heute aber wieder im
Innenhof von Marly aufgestellt ist. Siehe zu dieser Kopie: http://commons.wikimedia.org/ wiki/File:
Callipygian_Venus_Barois_Louvre_MR1999.jpg
4 Kreikenbom 1998 detalliert zur Kleinen Galerie; Hüneke 2006; Hüneke 2007; Dostert 2008, S. 1, 3,
39 - 40, 46.
5 Salzmann (* 1731 – † 1801, 1767–1801 Hofgärtner) 1772, S. 9, Nr. m. 29; ders. 1779; S. 15, Nr. m.
29 mit vergleichbarem Kommentar; Oesterreich (* 1726 - † 1778) 1775, S. 21, Nr. 113, mit
Kurzfassung die Opfergeschichte; Nicolai 1789, S. 1205, Nr. [29]. Zur angeblichen Herkunft aus Rom
und der Schenkung durch Papst Clemenz IX. an Prinz Eugen von Savoyen vgl. Salzmann (a.a.O.);
Nicolai, Edit. 1995, S. 760, Anm. 183; Zimmer 1997; Vogtherr 2001, S. 231, 239; S. Gerlach 2002;
Kunisch 2005, S. 270; Hüneke 2007, S. 148; Dostert 2008, S. 17; Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S.
440 – 441, Kat.Nr. 293, Berlin SMBPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 2. Zur Vorbesitzer- und
Rezeptionsgeschichte für die Zeit bis 1640 siehe: http://census.bbaw.de/easydb/ unter dem
Stichwort „Praying Boy“, dort auch die unterschiedlichen Benennungen aufgeführt: „Il Pastor;
Phtixus; Ganymede; Youthful Apollo; Apollo; Antinous; Antinoos; Berlin Efebo; Efebo; Efebo orante;
Orante; Fanciullo orante; Fanciullo che prega; Adorante; Berlin Adorante; Apollo giovane; Apollon.“
Aus den dort aufgeführten Quellen (1549 - 1776) wird allerdings eines nicht ersichtlich: War beim
Ankauf die Benennung als „Antinous“ bereits vorgegeben oder wurde sie für Sanssouci erst
erfunden und vom wem, denn 1776 schrieb Winckelmann noch:“...eine unbekleidete Figur, die mit
aufgehobenen Händen in die Höhe schauet..“ Auf diese Frage gibt nun leider auch keine der
aufwendigen neuesten Publikationen Auskunft, da zu Dokumenten über Verkauf in Wien und den
Ankauf in Berlin nichts angegeben wurde. Konrad Levezow, der 1803 in Der Freimüthige (1, Berlin
1803, S. 67 – 68) eine erste archäologisch-kritische Besprechung der Bronzestatue vorlegte,
plädierte gegen „Antinous“ für „Ganymed“. Ebenso verschweigt St. Gerlach 2002, S. 7 – 8, in dem
ausführlichen Referat der Deszendenz der Bronze leider systematisch die Quellen ihrer Kenntnisse,
die Conze 1886 zumindest ab 1717 z.T. ausführlich vorgestellt hatte. Allerdings bleibt auch bei ihm
unklar, wie die zeitgenössische Bezeichnung lautete: so schrieb er (S. 1) von „Antinous“ als es um
den Foucquet'schen Besitz geht, ohne dafür einen dokumentarischen Beleg beizubringen.
6 Noch Salzmann (1772, S. 2, Nr. c. 3., ders. 1779, S. 9, Nr. 3) kannte sie nur als „Un Buste unconnu“;
dagegen Oesterreich 1775, S. 4, Nr. 10, nach der des Kaisers Tiberius Nr. 9, und vor der des
Kaisers Septimus Severus, Nr. 11; Nicolai 1789, S. 1201, [Nr. 3]: „Antinous“. Zur Sammlung Polignac
und ihren Ankauf für Sanssouci vgl. Dostert 1996. Vor (heute hinter) dem Neuen Palais zwischen der
des Marc Aurel (Nr. 97) und der des Milo von Krotona (Nr.99); Salzmann 1772, S. 36: "gg. Nr.98.
Antinous, Buste antique. NB. Ces quatre [95 - 98] Bustes sont venus de Rome."; Oesterreich 1775,
S. 49: "Nr. 329. Aus Rom. 4. Antinous. Nach einer Antike copirt. Römische Arbeit vom dritten Range,
von Cararischem Marmor; 38 Zoll (c)." (c) Diese Statue, ingleichen die unter No. ..., hat der geheime
Rath Bianconi, Chursächsischer Minister am Römischen Hofe, dem König verschafft.“ Nicolai 1789,
S. 1230: „Antinous nach einer römischen Antike“ (als zehnte, = Nr. 98, genannt); Anonym 1850, S.
38: Nr. 10; Berlin SMBPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 364, Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 435
– 436, Abb., aus Rom, seit 1772 vor dem Neuen Palais aufgestellt; heute Kopie von Stuetzel, 1856
(?), SPSG Skulpt.slg. 777, Vermutung von Hüneke 2000, S. 263, 264; Hüneke 2004, S. 220, Anm.
18.
7 Oesterreich 1773, S. 73: "...Bilder-Gallerie zu Sans-Souci... 12) Antinous, halbes Brust=Stück
coloßischer Größe, römische Arbeit vom ersten Range. (*) ... * Diese zwölf Brust=Stücke sind 1772
durch Krüger zu Potsdam in Kupfer gestochen worden." Ephraim Gottlieb Krüger (*1756 Dresden - †

Dresden 1834) 3. Zwölf antike Köpfe nach [J.] Seydelmann.“ (Nagler, Bd. 8, 1835, S. 84); Ferner
nennt Oesterreich 1774, S. ** als von Krüger gestochen die Statuen des Antinous und des Aesculap
im Halbzirkel vor dem neuen Palais. Andreas Lud(e)wig Krüger (1743 Potsdam - 1805), "… hat... für
die Antiquités de Sans Souci, 2 part. Potsdam 1770-1773 ... Blätter geliefert." (Nagler 8, 1835:84;
Thieme-Becker, Bd. 21, 1927, S. 586 - 588: "... Von K.s Radierungen nach antiken Büsten ...
erschienen 2 Samml. zu je 12 Bl.... "Seconde Partie des Antiquités ... placèes dans la Grande
Gallerie des Tableaux ...", Danzig, Floerke, 1772. Bez. "Ludewig Krüger", "L.K."; Exemplar: Berlin,
Kunstbibliothek, Sign.: DeT 1635/10). Eine weitere Büste vor dem Neuen Palais bei Salzmann 1772,
S. 36, „gg. … 98. Antinous, Buste antique. … NB. Ces quatre Bustes sont venus de Rome.“; bei
Oesterreich 1775, S. 49, Nr. 329.- 4. "Antinous … nach einer Antike copiert..." Anm. (c) „...hat der
Geheime Rath Bianconi ... dem Könige verschafft."
8 So von Kühn 1979, über G. Heres 1986, H. Heres 1992, Kreikenbom 1998, Hüneke 2004 und 2007,
Vogtherr 2005, bis Dostert 2008.
9 Am Sockel des Endymion, 1748 von Asmus Frauen, Skulpt.slg. Nr. 472. Die Formulierung der
Angabe in »Amtlicher Führer« 2002, S. 138, ist indessen keineswegs eindeutig. Sie könnte sich
nämlich auch auf die anschließend im gleichen Abschnitt genannte Statue eines Faun (Skulpt.slg.
473) von François Gaspard Adam (* 1710 Nancy – † 1761 Paris, ab 1747 in Berlin tätig) beziehen.
Er hatte mit einem Stipendium der französischen Akademie in Rom zwischen 1741 und 1746 Kopien
nach antiken Statuen angefertigt, u. a. diesen Faun (was bei Oesterreich 1775, S. 4 bestätigt wird).
Dann aber wäre dieser evtl. ebenso zur Lieferung für das Südfront-Ensemble der Neuen Kammern
zu zählen. Wer aber hat eigentlich diese Behauptung, daß alle 24 in der Inschrift erwähnten Statuen
des Südfrontensembles aus dieser Lieferung stammten, erstmalig aufgestellt? Oder, daß alle 24 in
der Inschrift erwähnten Statuen ausschließlich an der Südfront aufgestellt wurden? Weder
Oesterreich noch Nicolai führen die Statue eines Endymion indessen in diesem Zusammenhang auf,
sondern erwähnen ihn als No. 16 (1775, S. 4) „Beym Eingange … Casp. Adam... in Rom nach
Original auf dem Capitol...gefertigt.“ Daraus muß zu folgern sein, daß keineswegs alle Objekte aus
Carrara vor den „Neuen Kammern“ aufgestellt worden waren! Manger (1789, Bd. I, S. 113) schrieb
„... im Garten...“. Bei Oesterreich 1775, S. 4 und S. 29 wird bei diesen Statuen weder die Inschrift
erwähnt, noch die Herkunft der Statuen, allerdings heißt es in einer Fußnote zum Bacchus (S. 30,
245. - 26.) „Ces 26 Statues ont été faites par de jeunes Artistes aux carrieres de Carare dont les
propriétaires font travailler les jeunes Sculpteurs qui cherchent de l'ouvrage, & qui quelquefois
réussissent assés bién. La plus grande partie de'ces sortes de statues s'envoient à Amsterdam, à
Hambourg & à Lubeck, où à peu de fraix on en orne un grande nombre de jardins.“ Also bezieht er
hier die nicht aus Carrara oder Italien gelieferten vier, von ihm hier ungesondert aufgeführten
Statuen vor dem Mittelrisalit, mit ein - ohne indessen auf die Inschrift hier als mögliche Quelle für
seine Angabe zu verweisen; die Inschrift aber wurde von ihm an ganz anderer Stelle verortet: An
einer der vergoldeten Bleigruppen von Georg Franz Ebenhecht (* 1710 - † Leipzig 21.Feb.1775) von
1748 am Umgang des Fontänenrondells südlich unterhalb der Neuen Kammern (1775, S. 41, 249
„Die Entführung der Helena durch Paris“), die nun mit Sicherheit weder aus Carrara noch sonstwo
aus Italien stammte. Damit bleibt nur eine Schlußfolgerung möglich: Es gibt keinen
dokumentarischen Beleg, auf welche der Statuen sich dieses in Stein gemeißelte Dokument
beziehen mag. Nur durch eine materiell-stilistischen Einschätzung der einzelnen Statuen, die sich in
Bearbeitungsweise und Ausdruck von den vor Ort gearbeiteten hinreichend unterscheiden dürften,
ließe sich die Zusammensetzung dieser Lieferung mit einem Grad hoher Wahrscheinlichkeit
rekonstruieren. Zur Geschichte der Akademie in Carrara siehe:
http://www.accademiacarrara.it/index.php?pag=63.
10 Salzmann 1772, S. 16, Nr. r; Salzmann 1779, S. 22, Nr. r :“... für welches 26 marmorne Figuren aus
Italien auf dergleichen Fuß=Gestelle, stehen...“
11 Oesterreich (* 1726 - † 1778, Inspector der großen Königlichen Bilder-Gallerie zu Sanssouci 1757 -
1778), 1774, führt keinen "Antinous" unter den 26 Statuen "Devant l'Orangerie que le Roi a convertie
en différens appartemens, en une salon de marbre & deux galeries [...]", auf. Ob sie mit der Statue
Oesterreich 1775, S. 29, Nr. 231: "12. Jeune homme; de 6 piés 3 pouces; marbre de Carrare. Le
nome du sculpteur A. Frauen y est marqués." (bzw. dt. 1775, S. 40) zu identifizieren ist, scheint nicht
ganz klar zu sein, denn es könnte sich eher wohl um seine Nr. "226 - 7. Méléagre de 5 piés 8
pouces.", da er diese Statue neben der „Venus ... à belles fesses“ (Nr. 225 – 6.) aufführte. Sollte die
damalige Reihenfolge in der Aufstellung die gleiche sein, wie vor der Überführung ins Depot, und
Oesterreich sie von Osten nach Westen auflistete, liegt diese Folgerung nahe. Welche Aus- und
Vorbildung Oesterreich genossen hatte, die ihm das Amt eines Inspektors eintrugen und wie es um
seine Antikenkenntnisse bestellt war, ist nirgends belegt, vgl. noch Nehls 2002, passim.

12 Oesterreich 1775, S. 29; Manger (*1728 in Kitzscher bei Leipzig; † 1790 in Potsdam) 1789, Bd. I, S.
113: "3. Hiernach [1749] wurden noch mehrere aus Italien gekommene marmorne Figuren auf ihre
Postamente im Garten versetzt." Manger 1790, Bd. III, S. 787: "1749 Versetzung der aus Italien
gekommenen Statüen vor dem Orangehaus, S. 113, Thlr. 137 gr. 17 pf. 9".
13 Nicolai 1786, II. Anhang, S. 1217 f, (1995, S. 766, Nr. 220/1 - 245/26): „... linker Hand: (l) das
Kavalierhaus [r].... Vor diesem Gebäude stehen 26 Statuen, von Künstlern in den karrarischen
Steinbrüchen gearbeitet; es sind: eine Flora, die Göttin des Überflusses, Apoll, Flora, Vertumnus,
Venus (eine Kopie der berühmten Antike Venus Kallipygos), Meleager, Pomona ...“. Bei der 12. „ein
Jüngling (worauf der Name des Bildhauers, As. Frauen, steht)“ erwähnt er den Namen des
Bildhauers, ebenso wie bei der 14. „Apoll (mit demselben Namen)“ und der 15. „ein Schäfer (wieder
mit dem Namen)“. Bei Letzterem kann es sich nur um den „Endymion“ von Asmus Frauen, 1748,
(SPSG, Skulpt.slg. Inv. Nr. 473) handeln. Auch hier ist nicht zu erfahren, welches denn die zweite
nicht aus Carrara gelieferte Statue sei. Nach seiner Aufzählung von 26 Statuen dürften nur 23 aus
Carrara stammen und drei – seine Nr. 12, 14 und 15 - von dem Bildhauer Asmus Frauen vor Ort
gearbeitet sein. Im Amtlichen Führer 2002, S. 138: „Mittelrisalit l Endymion mit Bogen und Köcher,
Asmus Frauen, 1738. Hier 1830-1965 ein Faun von Francois Gaspar Adam aus dem östlichen
Lustgarten (Skulpt.slg. 472. - Oesterreich 1775, Nr. 16). Auf der Rückseite des Sockels die
lateinische Lieferinschrift des Grafen Francesco del Medici aus Carrara: „Viginti quattuor haec signa
ex propria lapicidina et per proprios statuarios offabre sculpenda curavit Antonius comes e Medico.
Carrariensins MDCCIXXL“... Da fragt sich, ob die Inschrift auf dem Sockel der Statue von Frauen
oder von Adam steht, die Grammatik der Formulierung läßt beide Lesarten zu, vgl. Anm. 9. In der
neuen kommentierten Nicolai-Edition von 1995 entsteht darüberhinaus ein Mißverständnis dadurch,
daß die im Text von Nicolai formulierte Folge: „... eine Flora, die Göttin des Überflusses, ...“ als eine
Statue interpretiert wird und daher eine davor stehende Flora als „fehlend“ markiert wurde. Diese
Stelle läßt sich aber auch so lesen, daß „eine Flora“ (Oesterreich 1775, Nr. 220) die erste Statue
bezeichnet und „die Göttin des Überflusses“ (Oesterreich 1775, Nr. 221) bereits die zweite Statue
bezeichnet, die nicht eine Flora, sondern eine Abundatia darstellt die sich, klassischer Ikonographie
entsprechend, durch das Füllhorn von einer Flora unterscheidet. Folgerichtig wurde im Amtlichen
Führer (2006) dann auch die erste dort verzeichnete Statue als die Nr. 221 von Oesterreich
identifiziert, die bei Nicolai an letzter Stelle (26) genannt wurde: „Flora“, über deren Verbleib
ebensowenig bisher zu erfahren ist, wie über den des (Oesterreich Nr. 245, Nicolai an erster Stelle
genannt) „Bacchus“.
14 Schmidt 1813, S. 255, erwähnt die Statuen nicht; Belani 1843 ebensowenig; Anonym 1843, S. 36 –
37: „23 Marmorbildsäulen“ (von O nach W): 1. Überfluss, 2. Apoll, 3. Flora, 4. Vertumnus, 5. Venus
Kalipygos, 6. Meleager, 7. Pomena … ; ebenso Anonym 1850, 2. Auflage, S. 36 – 37.
15 SPSG Potsdam-Sanssouci, Skulptslg, Inv.Nr. 480.
16 dazu Gerlach 1989: www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=1989.
17 1757/1769 war die Accademia di Belle Arti di Carrara, als eine Bildhauer- und Architektenschule,
gegründet worden. Siehe: http://www.accademiacarrara.it/index.php?pag=63: „... L'Accademia venne
dunque creata allo scopo di promuovere lo sviluppo delle arti, sostenendo nel contempo l'industria e
il commercio del marmo. A tal fine furono istituite le sole sezioni della Scuole di Scultura e di
Architettura. Il Direttore primario della Scuola di Scultura fu Giovanni Antonio Cybei; l'ispettore della
Scuola di Architettura fu Filippo Del Medico“.
18 Bei Kurth 1962, S. 196 finden sich nur allgemeine stilistische Bemerkungen; Eckardt 1962, Huth
1962, S. 15, Nr. 8 a-y verzeichnet von Westen her als letzte – oder erste von Osten aus gelesen –
Nr. 485: „y eine Fortuna mit Früchten“, Nr. 484: „x Apoll (Kopie des Apoll vom Belvedere)“, Nr. 483:
„w Flora mit Blumen“, Nr. 482: „v Vertumnus mit Früchten“, Nr. 481: „u Venus Kalipygos, Neapel“ und
als Nr. 480: „t Meleager, Nachahmung nach dem Hermes Andros-Farnese“ (!), was eindeutig ein
Fehler ist, da dieser weder den Palmbaum als Stütze aufweist, noch irgendein Gewand über der
Schulter trägt und auch seine Rechte nicht in der Hüfte aufstützt; identisch mit Angaben in Eckardt
1964 und »Amtlicher Führer«, Potsdam 2002, S. 136 - 140 – noch mit gleichem Irrtum. Demnach
müsste eine der fünf Statuen, die ursprünglich im Bereich östlich vom östlichen Risaliten aufgestellt
worden war, irgendwann entfernt worden sein. Zudem können die vier Skulpturen vor dem
Mittelrisalit (Huth 1962, S. 138-139, Nr. 8 l – o: „alle von A. Frauen“) nicht diejenigen sein, die auf
einem Foto dieser Fassade aus dem Jahre 1955 (© SLUB, Deutsche Fotothek, Möbius 1955, Inv.Nr.
127581) auszumachen sind. Weiterhin ist auf diesem Foto zu bemerken, daß am Westende
mindestens drei leere Sockel stehen, von denen der rechte wohl diejenige Statue getragen haben
wird, die hier – wie möglicherweise aus Symmetriegründen ebenso am Ostende - aus der
Fünfergruppe entfernt worden ist. Wann aber diese Veränderungen stattgefunden haben, ist bisher

nicht auszumachen gewesen.
19 Die Bezeichnungen dieser Statue des Cortile Octagono del Belvedere der Vatikanischen Museen
variierte von: Antinoos, Antinous über Belvedere Antinous, Enagonios Hermes, Hermes, Hermes
Psychopompos, Hercules, Meleager, Mercury, Milo bis zu Oedipus und Theseus; vgl. dazu
http://census.bbaw.de/easydb/ unter dem Stichwort: Antinous Belvedere. Zur Ikonographie des
Meleager siehe Susan Woodford, „Meleagros“, in: »Lexicon Iconogaphicum Mythologiae Classicae«,
Tom. VI, München-Zürich 1992, S. 415; zeitgenössische Abb. des vatikanischen Meleager, Sala
degli Animali, Inv. Nr.490, in: Rossi-Maffei 1704, Taf. 141. Zu einschlägigen Publikationen, die in der
Bibliothek des Prinzen Heinrich von Preußen greifbar war, siehe Gröschel 2003, S. 80 - 83 und
Hüneke 2006, S. 207, Anm. 6, die auf eine in der Bibliothek von Sanssouci vorhandene Ausgabe der
vom Jesuitenpater F. A. Pomey verfassten »Methode...«, Paris 1715, hingewiesen hat, deren
lateinische Erstausgabe in Leiden 1659 erschienen war und zahlreiche Wiederauflagen auch in
Deutschland bis 1771 erlebt hatte; eine dt. Bearbeitung verfasste Hager 1762, dazu Rutishauser
2007.
20 Gerlach 2009: http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=2009.
21 Lessing 1766, S. 75; Herder (1777/1778) 1882, S. 17; auf den „um die Kunst unsterblich verdienten
Abtes Winckelmann“ verweist Oesterreich/Krünitz 1775, S. 3, 14, 79. Algarotti, Saggio 1755, S. 30,
ders. Saggio sopra l'Accademia, 1763, S. 6 (zit. nach ed. Hoffmann 2006) .
22 Asmus Frauen, Antinous, sig. auf der Vorderfront der Sockelplatte: „A. TRAUEN fec.“, SPSG,
Skulpt.slg. Inv.Nr. 166. Hoffmann 1991, S. 46: „Stand bis Ende des 18. Jh. an Stelle des Faun von F.
G. Adam (E. 31) vor den Neuen Kammern.“ (ohne Quellenangabe!); Asmus Frauen (Trauen), *1707
Wilster (Schleswig-Holstein) - † 1779 Amsterdam, dänisch-niederländischer Bildhauer und
Bronzegießer. Tätig in Italien, ab 1746 England. 1748 (?) in Potsdam für Schloss Sanssouci,
Hauptallee, Rondell: Apoll, Antinous; AKL, Bd. 44, Leipzig 2005, S. 230: „Antonius“ (!!) statt
"Antinous".
23 Oesterreich 1774, S. 134, „231. – 12. Jeune homme; de 6 piés 3 pouces; marbre de Carare. Le
nome du Sculpteur A. Frauen y est marqué.“, den Namen nennt er ebenso bei den nachfolgenden
Nr. 233.- 14. und 234.- 15. „Narcysse“, nicht indessen beim gleich daneben stehenden 232.- 13;
Nicolai 1786, S. 1218, (12) „Kavalierhaus … Ein Jüngling (worauf der Name des Bildhauers, As.
Frauen, steht)...“, der sie allerdings ungeschieden ausdrücklich unter die „26 Statuen, von Künstlern
in den karrarischen Steinbrüchen gearbeitet“ einreihte. Die Bildhauersignatur merkt er ebenso wie
Oesterreich bei weiteren zwei, nicht aber beim daneben stehenden „Narciß“ an.
24 Belani (d.i. Karl Ludwig Häberlin, als Romanschriftsteller unter dem Namen H. E. R. Belani bekannt,
*1784 Erlangen, † 1858 Potsdam) 1843, S. 56: 2. Nebenfontäne; ebenso Anonym 1850, S. 19; Kurth
1962, Taf. 144 bildet zwar ein Foto einer Teilansicht dieses Fontänenrondells ab, auf der die Statue
rechts im Vordergrund gut zu sehen ist, geht aber leider im Text, S. 197, mit keinem Wort auf die
Statuen ein, nur auf die nun nicht mehr vorhandenen vergoldeten Bleifiguren des G.F. Ebenhecht
von 1748, über deren Verbleib er in Anm. 19, S. 229 vermerkte, daß sie „zugrunde gegangen“ seien.
25 Dabei ist an Proportionslehren ebenso zu denken, wie beispielsweise das sehr verbreitete Werk von
Audran 1683, übersetzt von Sandrart, Nürnberg (s.d.) [1685?] oder an die zahlreichen
Wiederauflagen von Preissler 1721 bis hin zu Preisslers 4. Theil, 1757. Bei den Stichwerken sei auf
das von Sandradt 1675 und 1680 oder den nach Perrier 1638 seitenvertauscht reproduzierten Stich
des Cornelis van Dalen d. Ä. von 1702 und die von Claude Randon (* Pontoise 1674 - † Rom nach
1704) gestochene Reproduktion in: De Rossi 1704, Taf. III, hingewiesen.
26 Wie in AKL, Bd. 44, 2005, S. 230. Wer indessen seine Tätigkeit 1748 in Potsdam-Sanssouci
bezeugte, ist offen, denn das Datum mag sich auch nur auf die Lieferung oder Aufstellung der vier
von ihm signierten Statuen beziehen. In Hoffmann 1991, S. 46 und Vinken 2000, S. 830 ist dieses
Datum jedoch nur beim „Antinous“ zugefügt, nicht aber bei einer der anderen von ihm signierten
Statuen! Zu Giuseppe Rusconi neuerdings: Arcuri 2003.
27 Dostert 2008, S. 13, 45 - 46 und Anm. 24, 31, 45; Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 402, Kat.Nr.
256, Sk 510 und S. 434, Kat. Nr. 288, Sk 361.
28 Salzmann 1772, S. 37 – 38, ii. 102 – 115; Oesterreich 1774, S. 35; Oesterreich 1775, S. 45 – 46,
311.- 1. bis 325. - 14 (in umgekehrter Reihenfolge); Salzmann 1779, S. 33 – 34, ii 102 – 115; Nicolai
1786, S. 1229 – 1230, „wenn man von der äussersten linker Hand anfängt, … [102 – 115]“.
29 Berlin, Pergamonmuseum, Inv.Nr. Sk 361; Oesterreich 1775, S. 47, Nr. 318.- 7. „Antinous...
Römische Arbeit von erstem Range.“ Nicolai 1786, S. 1230: „Antinous, als Gott der Gesundheit,

kolossalisch...“; Conze 1891, S. 146-147, Nr. 361; Müller-Kaspar 2009, S. 434 – 435; Bartolomeo
Cavaceppi, (*1717 - † 1799, römischer Bildhauer und Restaurator), 1768, Frontispiz Bd. 1,
Kupferstich: die Statue findet sich links vorne. In diesem ersten Band des dreiteiligen Stichwerkes ist
sie nochmals als Taf. 24 mit dem Hinweis „... in Germania.“ frontal abgebildet. Die Taf. 14, 31, 34,
45, 46, 47, 48, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 59 tragen den gleichen Hinweis, lediglich beim Merkur auf Taf.
14 steht ausdrücklich „Or esistente nel palazzo di S.M.Prussiano a Sans-Souci“ darunter. Eine
weitere Taf. 60 verzeichnet eine sitzende Nymphe als „... presentemente esistente in Hannover
presso ...“. Seit 1830 im Alten Museum, Berlin, aufgestellt, Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 434,
Kat. Nr. 288, Abb., Berlin SMBPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 361; 1852 in Sanssouci durch Kopie
von August Julius Streichenberg (*1814 in Angermünde, † 1878 in Berlin,
(http://de.wikipedia.org/wiki/August_Julius_Streichenberg) ersetzt, SPSG, Skulptslg. Inv.Nr. 742.
30 Zumal der Kopf nachträglich hinzugefügt ist, zwar ein antikes, aber eher fragwürdiges Bildniss
wiedergab; zum Torso Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 402 - 403, Kat.Nr. 256, Berlin, SMBPK,
Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 510. Zur Restaurierung einer weiteren Statue aus dem Ensemble des
Halbrondells vor dem Neuen Palais (Athlet, Berlin, SMBPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 471) durch
Cavaceppi siehe Heres 1999, S. 267 – 269.
31 Oesterreich erwähnt in seinem Vorwort (1775, S. 4) unter den hervorragendsten Meisterwerken des
Altertums den Kapitolinischen Antinous Albani, woraus hervorgeht, daß er sehr wohl eine Vorstellung
vom Aussehen einer solchen Statue gehabt haben mag, ebenso gab es u.a. eine „Antinous“-Büste
im Garten von Sanssouci, die auch von Zeitgenossen als solche bezeichnet worden ist, wodurch
dessen Aussehen hinreichend geläufig sein konnte, vgl. Salzmann 1772, S. 2, Nr. c. 3. noch „Un
Buste unconnu“; ders. 1779, S. 9, Nr. 3; Oesterreich 1775, S. 4, Nr. 10, zudem listete Krünitz für
diese Ausgabe im Register unter dem Stichwort „Antinous“ zwei Büsten „No. 10. 329., No. 99. 840.“
(S.275, d.i. Berlin, SMPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 365, Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 275,
Kat.Nr. 155, Berlin, SMPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 365, vormals in der Bildergalerie) und eine
Statue: „No. 113. 318.“ auf; von Nicolai, 1789, S. 1201, als Dritte aufgeführt. Vgl. Müller-Kaspar in
Hüneke 2009, S. 276, Kat.Nr. 156, Berlin, SMPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 366, vormals
Bildergalerie (?).
32 Berlin, Pergamon Museum, Inv.Nr. Sk 510 (Torso) and K 136 (Kopf); Salzmann 1772, S. 38, Nr. 111
„Un sécond Athléte“; Oesterreich 1775, S. 47 - 48, Nr. 316.- 5. „Ein alter Kämpfer oder Ringer
(Athlet). Man hat diese Statue sehr mißhandelt, und man siehet deutlich, daß der Leib, welcher völlig
antik ist, ganz mit Degen- und Dolchstichen bezeichnet ist, zum Beweise, daß es nicht der Leib
eines Athleten ist. Römische Arbeit vom ersten Range...“, S. 46 Anm. „(c) … Hat der Geheime Rath
Bianconi, Chursächsicher Minister am Römischen Hofe, dem Könige verschafft.“; Salzmann 1779, S.
34, Nr. 111. „Ein Athlete“; Nicolai 1789, S. 1230, an neunter Stelle: „Ein Krieger, des Leib ist ganz
antik und zeigt Dolch- und Schwertstiche..“; Staatliche Museen Berlin-Potsdam K, Antikensammlung,
Inv. Nr. SK 304. Müller-Kaspar 2009, S. 402 – 403; ergänzt sind Arme, Beine, Füße samt
Bodenplatte und Kopf. Ergänzungen von Daniel Rauch 1826/27 überarbeitet; vor 1830 in den
Bestand des Alten Museums überführt. In Sanssouci wurde sie 1858 durch die gegenwärtig
vorhandene Kopie (SPSG, Skulpt.slg., Inv. Nr. 740, sign.: „E.STÜTZEL.COP.1858“) nach dem
Antinous-Albani der kapitolinischen Museen, Rom, von Carl Heinrich Eduard Stützel (* um 1795 in
Berlin; † 15. März 1862 in Potsdam; auch Stietzel, war ein deutscher Holzschnitzer und Bildhauer,
der in Berlin und vor allem in Potsdam tätig war, Thieme – Becker Bd. 32, 1938, S. 243), ersetzt, vgl.
Hüneke 2004, S. 223 und Anm. 16. Sie zeigt ein zurückgenommenes Standmotiv, da die Beine
enger beieinander stehen, eine zum Palmbaum abgewandelte Stütze, zusätzlich ein über den
rechten Arm gelegtes Tuch und anders formulierte Hände. Der Kopf erscheint hier älter und weniger
gerundet.
33 Bianconi (*1717 Bologna - † 1781 Perugia), italienischer Mediziner und Antiquar, ein vielseitig
orientierter Gelehrter, als dessen Mentor stand er im Briefwechsel mit Winckelmann. Bianconi war
Arzt am Hof von Hessen-Darmstadt beim Prinz-Bischof von Augsburg, seit 1744 und Berater des
sächsischen Kurfürsten Augustus III in Dresden, lebte seit 1763 wieder in Italien. Er verfasste u.a.
eine Biographie von R. A. Mengs; siehe: http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Ludovico_Bianconi.
34 Dazu Taylor – Salerno 1954, Lib. Nono „L'assolutismo e l'imitazione di Versailles.“, S. 529 – 550,
bes. S. 535 – 543 „II. Frederico il Grande e la nascità del colletionismo in Prussia.“
35 Dostert 1996; Dostert 2008; Kreikenbom 1998 zur speziellen Funktion - anders als zuvor im
europäischen Vergleich: S. 44 (zum doch hohen Kostenaufwand), 51, 67, 82 f; Hüneke 2006, S. 209
– 213 und ihr Versuch einen Neuansatz einer ikonologischen Deutung der gesamten Anlage zu
skizzieren; Hüneke 2007, S. 147-148 hat dankenswerterweise einen Vergleich mit den
Ausstattungsprogrammen anderer europäischer Gartenanlagen eingefordert, den sie im Ansatz

vorlegte.
36 Gröschel 2002 zum Bibliotheksbestand und zum stilistischen Wandel um 1770; Gröschel 2003 am
Beispiel der malerischen Ausstattung des Schlosses und graphischen Ansichten der Gärten und
Gebäudestile.
37 Oesterreich 1775, S. 20 - 21: "Auf der Terrasse vor Sans-Souci [...] 113. - Antinous in der Stellung,
wie er sich, einem zur Genesung des Adrian gethanenen Gelübde zufolge, in den Nilfluß stürzen will.
Aus Erkenntlichkeit ließ dieser Kayser verschiedene, dem Andenken des Antinous gewidmete,
Tempel bauen, und sehr viele Statüen und Büsten, nach welchen man ihn nachgemacht hat,
errichten.[...]"; »Le grand dictionaire historique ou le Mélange Curieux de l'Histoire Sacrée et
Profane: qvi contient en Abregè l'Histoire Fabuleuse Des Dieux & des Heros de l'Antiquité Payenne:
Les Vies et les Actions remarquables des Patriarches & des Juges [...]. Par M.re Louis Moréri,
Prêtre, Docteur en Theologie [* 1643 Bargemon - † 1680 Paris]«. Tome I., Lyon 1674; zit. nach
Nouvelle et derniere Édition revue, corrigée et avgmentée, Paris 1718, Antinous: S. 374; Pierre
Bayle (*1647 in Le Carla, heute: Carla-Bayle, Département Ariège - † 1706 Rotterdam),
»Dictionnaire historique et critique«. Leers, Rotterdam 1697, 2 volumes in-folio; édition de 1702, 3
volumes in-folio; dt. Übersetzung: Johann Christoph Gottsched, »Herrn Peter Baylens Historisches
und Critisches Wörterbuch«. Breitkopf, Leipzig 1741 – 1744. Zit. nach: »[...] Sixieme edition, revue,
corrigée, et augmentée avec la vie de l'auteur, par Mr. des Maizeaux«.Tome premier, Basel, Jean
Louis Brandmuller, 1761 S. 244 – 245 (mit ausführlichem Zitat und Kommentarenzu allen antiken
Quellen; Bernard de Montfaucon (* 1655 – † 1741), »L'antiquité expliquée et représentée en figures.
Antiquitas explenatiore et schematibus illustrata«. (1719), 2éme Édit. Paris 1722 - 1724, 10 Bde. und
5 Suppl., Tome II, Cap. XVIII, V., S. 320 - 323 "Culte de Neotera & d'Antinoüs".
38 Diderot 1766, S. 42 - 43; Herder 1770, S. 126; zur entsprechenden Reflexion in der Kunsttheorie
Gerlach 1989: http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=1989m; Gerlach 1984a, S. 57 – 58.
39 Julien Offray de La Mettrie (*23. Nov. 1709 Saint-Malo; † 11. Nov. 1751 Potsdam), Werke: (Anonym),
»L'Homme Machine.« Leiden, Elie Luzac Fils, 1748, Widmung: "À Monsieur Haller, Professeur en
Medecine à Gottingue.", nicht unterzeichnet; Avertissement de l'Imprimeur, fol 3v: "envöíe de Berlin...
six Exemplaires à l'adresse de M. le Marquis d'Argens...", (einem weiteren ständigen Mitglied der
Tafelrunde); »L'Homme plus que Machine.« London 1748 (Pseudonym: Elie Luzac, Widmung:
"Monsieur ***", unterzeichnet "Votre très humble & très obéissant Serviteur ******");(Anonym)
»L'Homme Plante.« Potsdam, Voss, 1748; zu den übrigen Autoren vgl. Gerlach 1984, S. 58-73:
http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=1984; Gerlach 1990: http://www.petergerlach.eu/index2.php?fp=proportion.html.
Algarotti 1762, zit. nach 1831, S. 498: „(a) In Berlino,
dove un Sapiente è in sedia reale, si trova esser meso in pratica un tal pensamento.“
40 http://de.wikipedia.org/wiki/Altpreu%C3%9Fisches_Infanterieregiment_No._6_von_1675/3 . Auf das
für die Geschichte der metrischen Anthropometrie in diesem Zusammenhang bedeutsame, online
verfügbare Werk von Johann S. Elsholtz (*1623 - † 1688), »Anthropometria.« [Padua 1654]
Nürnberg 1695, sei hingewiesen, der für das preußische Heer mit Rekrutenvermessung tätig war.
1656, drei Jahre nach seiner Promotion mit dem vorliegenden Werk, 33 jährig, war er Leibarzt des
Großen Kurfürsten von Brandenburg geworden.
41 SPSG, Inv.Nr. 730, Kopie mit einschlägigen Abänderungen, z.B. die Fruchtbündel am Stamm, Sk
304; vgl. Abb. 10, Zeichnung von Inv.Nr. 510 aus Königliche Museen zu Berlin, Beschreibung der
Antiken Skulpturen, Berlin 1891, S.360, Nr. 510. Ein vergleichbares Fruchtgehänge findet sich an der
Baumstütze des Athleten (Sk 471) schon auf dem Stich in Cavaceppi 1768, I, Taf. 47, woraus zu
schliessen ist, daß die ergänzende Restaurierung des Antinous ebenso in der Werkstatt Cavaceppis
durchgeführt worden war.
42 Kurth 1962 ist ein Musterbeispiel der pauschalen Voreingenommenheit in der Beurteilung des späten
18. Jahrhundert aus der Perspektive des mittleren 20. Jahrhunderts; dagegen Vogtherr 2005
insistiert auf belegbarer Differenzierung, die er an der Gemälde- und Wandausstattung des Audienz-
und Speisezimmers in Sanssouci vorführt. Dostert 1999, S. 48 wies darauf hin, daß Friedrich II 1759
an den Skulpturen aus dem Nachlass Lambert Sigisbert Adams kein Interesse mehr gezeigt hatte.
43 Francesco Algarotti (*1712 Venedig - † 1765 Pisa), „Saggio sopra l'Architettura“, In: »Opere varie
del Conte Francesco Algarotti, ciamberlano di S.M. Re di prussia e Cavaliere dell'Ordine di Merito«.
Venezia 1757; »Saggio sopra la Pittura«. Bologna 1762; »Saggio sopra l'Accademia di Francia che
e' in Roma«. Livorno 1763. Neuere Übersetzung, detaillierte Bibliographie und Kommentar zur Vita
und diesen Texte von Hans Schumacher 2006 unter: http://www.algarotti.de/
44 Conze 1886, S. 4; Faedo 1995; Faedo 1996, S. 194, Taf.LXIV, Fig. 4; zum Katalog der Sammlung in

Venedig: http://www.algarotti.de/03Algarotti_Schriften%20Kunst.pdf