Herunterladen als PDF

Peter Gerlach, Idylle
Idylle
Plötzlich trat ein Wetter auf
die Wolken ballten sich zu hauf
es regnet ohne Unterlass
und Hirt und Herde werden nass.
Da wird es wieder schön
die Sonne ließ sich sehn
der Hirte spielt auf der Schalmei
und Hund und Herde sind dabei.
(Deutscher Volksmund)
Es ist so eine Sache mit der Idylle: Man hat sie nicht, man kann sich entweder nur nach ihr sehnen, von ihr
träumen oder man hat sie immer schon verlassen, also erkannt, was längst verloren. In beiden Fällen kann
man über sie sprechen oder schreiben, man kann sie besingen oder sie auch malen. Immer dann aber ist es
die Perspektive von außen, nur eine Fremdperspektive. Die, die über sie reden, leben eben nicht in ihr und
diejenigen, die in ihr leben, reden nicht über sie. Sie sind insofern naiv, sie erleben sie unmittelbar. Sagt
man.
Idylle ist eine spezielle Variante von Utopie, ein imaginiertes paradiesgleiches, zeitloses Stückchen Erde,
aber eigentlich nicht von dieser Welt. Idylle der Form nach ist eine literarische Kategorie, ein Modus des
Erzählens und Dichtens. Zu diesem literarischen gesellte sich zunächst ein musikalischer Modus, später
zudem ein bildkünstlerischer, ein Modus des gezeichneten Bildes und der Malerei. Dieser Modus ist
möbliert. Es leben einfache Menschen glücklich in ihm gemeinsam mit Tieren - zumeist Schafen. Und es ist
eine Landschaft, in der die Sonne scheint, immer. Das Personal steht sinnierend, nachdenklich mitten in
dieser Natur. Alle Technik ist dort fremd, beispielsweise Maschinen oder Transportmittel – nicht einmal
geritten wird dort. Es ist leise dort, allenfalls säuselt ein sanfter Wind, eine Quelle plätschert oder jemand
lässt eine Flöte erklingen. Selten nur kommt Profan-Irdisches ins Spiel.
Erfunden hat diese Unterart des literarischen Modus Theokrit aus Syrakus (um 300 – 260 v. Chr.) in der
ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts v. Chr., der in Alexandria am Hof des Ptolomaios einige Hirtenlieder
verfasste, die als „kleine epische Dichtungen“ (= Eidyllia) den Namen einer Gattung prägten. 1 Dort waren es
jedoch Hirten seiner sizilianischen Heimat, die realistisch bis ironisch in ihrem Alltagsmilieu in Szene gesetzt
wurden. Für die europäische Neuzeit ist indessen Publius Vergilius Maro (70 - 19 v. Chr.) aus der Nähe von
Mantua der entscheidende Überlieferer durch seine Eklogen 2 , die er um das Jahr 42 v. Chr. verfasste. Die
wurden in eine andere – bukolische - Phantasie-Umwelt versetzt. Abgehoben, verklärt war deren Natur und
entrückt ihr Dasein. Damit verwandelte er sie zu mythischen Gestalten, die eine Sehnsucht nach einer
friedlichen Welt voller Heiterkeit markierten, in einer Landschaft, die zwar den Namen einer geographischen
Realität aus der Mitte des griechischen Peleponnes erhielt - „Arkadien“ -, der Schilderung nach indessen
1 Das ist erst aus den Kommentaren des 1. Jh. v. Chr. erschlossen, vgl. U. Dierse, Idylle, in: Historisches
Wörterbuch der Philosophie, Bd. 4, Damstadt 1976, Sp. 191; auf den volkstümlichen Ursprung verweisen
M. Fa. und M.- A. S., Bukolik, in: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Bd. 2, Stuttgart-Weimar 1997,
Sp. 830 f. Zur idyllischen Landschaft in der Malerei: Götz Pochat, Figur und Landschaft, Berlin 1973, 54
ff, 381 ff.
2 M.Fa. 1997 (wie Anm.1), Sp 833.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 1 von 15

Peter Gerlach, Idylle
aber ebenso nicht von dieser Welt war. Nur eines beließ Vergil seinen arakadischen Hirten, was er aus
geographischer Spezialliteratur (Polybios) passend übernehmen konnte: Sie übten sich früh schon in
Gesang und musikalischen Wettbewerben. Das passte ins Bild, denn Theokrit ließ seine Hirten den
musikalischen Wechsel- und Wettgesang üben. Das vierte dieser Hirtengedichte, das die Schilderung eines
zu erwartenden Goldenen Zeitalters im Zusammenhang mit der Geburt eines Knaben beschreibt, wurde sehr
früh schon von den Christen als eine Verheißung ihres Erlösers ausgedeutet, der in einer Krippe im Stall
geboren wurde und zu dessen Begrüßung sich Hirten auf dem Felde einfanden. Das garantierte auch dem
römischen Autor einen unerwarteten Nachruhm.
Damit liegt es an dieser Stelle nahe, für sein Arkadien auf ein möglicherweise verwandtes Motiv - nicht nur
christlicher Glaubensvorstellung - zu verweisen: das vom Paradies (alttestamentarische Bezeichnung, aus
dem iranischen pardes entlehnt). 3
Zum Vergleich bietet sich sowohl die Vorstellung von der Lage als auch die Vorstellung vom zeitlichen
Vorkommen an, nicht von dieser Welt zu sein, zumindest der paulinischen Überzeugung nach. Die Wüste
von heute war oder wird einst wieder ein Gottesgarten sein. Wasser (Quellen, Flüsse), ein umfriedeter
Lustgarten mit hohen Bäumen, die Lage im Osten oder Westen, auch am Rande der Welt, zeichnen dieses
jenseitige oder auch himmlische Gefilde der Seligen aus. Der Glückszustand an diesem letztlich doch
imaginären Ort ist geprägt von Ruhe und Frieden am Anfang und Ende der Zeiten. Diese Vorstellungsreihe
wurde später dann in der Sage vom “Goldenen Zeitalter” historisiert und im Märchen vom “Schlaraffenland”
schließlich säkularisiert. Varianten dieser Motive in unterschiedlicher Kombination finden sich in Asien
(Japan, Hinduismus), im Iran, im Judentum bis in die slawischen und germanischen Religionen. Es ist das
Gegenbild einer Gesellschaft von Nomaden, für die eine Oase in der Steppe die Elemente bestimmte,
während das Ideal des wohlgepflegten Parks eine städtisch geprägte Kulturstufe (Mesopotamien)
voraussetzte.
In der bildenden Kunst des frühen Mittelalters schon kamen – neben dem aus römisch-profaner Kunst
übernommenen „bon pastor“, der zum jugendlichen, unbärtigen Christus mit einem verlorenen Schaft auf
seinen Schultern umgeprägt wurde – als Landschaftsabbreviaturen die Quelle, an der Hirsche trinken, samt
Adam und Eva am Baum der Erkenntnis mit der Schlange, am häufigsten zur Darstellung. Der Garten selber
indessen wurde zu dieser Zeit nicht weiter bildlich ausformuliert, wiewohl bereits die kaiserzeitliche
Wandmalerei zahlreiche Darstellungen idyllischer Landschaften mit typischen bukolischen Motiven, wie
Hirten und Schafe, kannte, die selbst noch in spätantiken Handschriftenillustrationen aufzufinden sind. Und
da Vergil aufgrund der Weissagung in der 4. Ekloge als Wegbereiter des Christentums galt, konnte seine
bukolische Phantasie ungefährdet neben der christlichen Heilslehre gelesen und kopiert werden. In einigen
dieser Kopien nun finden sich einschlägige Darstellungen von anonymer Hand bis heute erhalten.
Literarisch wurde die Idylle im Ritterroman tradiert, in den „Pastourelles“ der provenzalischen Troubadours,
und zu Beginn der Renaissance schließlich, von den mittelalterlich religiösen Beschränkungen befreit,
3 F.M.Th. de Liagre Böhl – A. Jepsen – F. Flesse, Paradies, Im Alten Testament, Paradieserzählung. In:
Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. 3.
Auflage, Tübingen 1961, Sp. 95 – 100; B.E. - M. He., Paradies. In: Der kleine Pauly, Bd.9, Stuttgart –
Weimar 2000, Sp. 307 – 309.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 2 von 15

Peter Gerlach, Idylle
entwickelten sich aus den neulateinischen Eklogen der Humanisten, wie Petrarca und Boccaccio,
volkstümliche Schäferromane am Ende des 15. Jahrhunderts in italienischer Sprache. In ihnen wurde ein
durchaus zeitgenössisches politisches Problem angesprochen. Schon die Verwendung des Italienischen als
Schriftsprache war eine Neuerung. Die anspielungsreiche Klage über den Verlust der Heimat konnten die
Zeitgenossen als aktuelle Klage über die kaiserliche-deutsche Fremdherrschaft verstehen. Dagegen konnte
durch den Verlust der imperialen Rolle zu Zeiten der römischen Antike als sehnsuchtsvoll erwarteter Inhalt
einer Erneuerung formuliert werden. Von dort fand das Arkadien-Motiv Eingang in das Schäferspiel oder die
Schäferoper auf der Bühne und als arkadische Landschaft in die Malerei. In der Gartenarchitektur kam das
gleiche Konzept als Meierei oder Hameau (Versailles, Park) zum Vorschein, bis es im Englischen Garten
schließlich gar als ganze Landschaft gestaltet, umgesetzt wurde. Dem Motiv vom Arkadien liegt schließlich
noch die Vorstellung vom edlen Wilden zugrunde, den die Literatur seit dem späten 18. Jahrhundert in
entfernten Gegenden der kolonialen Welt oder auch in der germanisch-keltischen Vergangenheit auf dem
eigenen Kontinent behauptete gefunden zu haben. In der Malerei wurden vergleichbare Schritte zu Beginn
des 16. Jahrhunderts sichtbarlich beschritten. Realistische, Besitztum markierende
Landschaftsdarstellungen (Ambrogio Lorenzetti, Buon Governo, 1340, Siena, Palazzo Publico) waren eine
der Voraussetzung in der Geschichte der italienischen Malerei, die dann für ganz Europa vorbildlich wurde.
In Venedig nun gestalteten auf dieser Grundlage u.a. Giorgione, Tizian, Campagnola die phantastische
Landschaft, die durch ihr Personal – Schäfer, Schafe, Satyrn und Nymphen, selbst Philosophen – als
arkadische auch durch die Wahl des Repertoires kenntlich wurde. Ein vergleichbares Landschaftsrepertoire
konnte ebenso für unterschiedliche biblische Motive gewählt werden – etwa von Annibale Carracci (Hl.
Familie auf der Flucht nach Ägypten, 1604), dessen Stimmungsgehalt wesentlich von der Wahl der
inszenierten Jahres- und Tageszeit bestimmt wird: Ruhiges, sonniges Wetter und üppige Vegetation ließen
die Personen fast zur Nebensache werden. Zum reinen Stimmungsbild vollendete Claude Lorrain (1600 –
1682) die arkadische Landschaft durch eine Lichtregie, die die sanfte Stille dieses Ortes entscheidend
charakterisierte. Eine zeitliche Dimension signalisieren die von ihm eingefügten antiken Ruinen, die Arkadien
als eine heroische, sichtlich längst vergangene Zeit markieren.
Dem musikalischen Modus hatten die Griechen höchste Aufmerksamkeit geschenkt, einen breiten
Variationsbereich ausgearbeitet, dessen Fülle indessen bei den Theoretikern zumeist auf wenig Gegenliebe
stieß: bis auf zwei Modi wurden die übrigen schlicht als überflüssig erachtet. Die Übertragung des
musikalischen auf den malerischen Modus verdanken wir neben vielen Vorbereitern wohl dem aus
Frankreich stammenden, meist aber in Rom lebenden Maler Nicolas Poussin (1594/1665). Bekannt wurde
seine Analogie von musikalischem und malerischem Modus durch einen viel zitierten Brief von 1647 an
einen Sammler seiner Gemälde, Paul Fréart de Chantelou. 4 In diesem Brief belehrte er ihn über die
angemessene Betrachtungsweise seiner Gemälde, was darauf hinweist, dass die von ihm gewünschte
Lesart durchaus nicht selbstverständlich schon Allgemeingut der Gebildeten gewesen sein dürfte. Horaz
hatte den Satz geprägt: „Ut pictura poesis.“ Die Malerei solle solche Differenzen beachten, wie sie in der
4 Brief Nicolas Poussins an Paul Fréart de Chantelou, Rom 24. 11. 1647. In: Wilhelm Messerer, Die "Modi"
im Werk von Poussin, Festschrift für Leo Dussler, München 1972, S. 349 f, Anm. 1; Jan Bialostocki, Das
Modusproblem in den bildenden Künsten , in: ders., Stil und Ikonographie - Studien zur
Kunstwissenschaft, 2.Aufl., (Dresden 1966), Köln 1981 S. 36 f, Anm. 45; dt. Otto Grautoff, Nicolas
Poussin, München 1914, Bd. I, S. 452 f, Anm. 227; Ernst Guhl, Künstlerbriefe, Berlin 1913, Bd. II, Nr.93,
245 - 248.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 3 von 15

Peter Gerlach, Idylle
Dichtung üblich seien. Dieser Satz nun hatte wohl die nachhaltigsten Folgen für die theoretischen
Überlegungen auch zur modusspezifischen Gliederung der bildenden Kunst seit der Frührenaissance. 5 Mit
dem Modus-Begriff wird indessen nicht nur ein Komplex von Regeln erfasst, nach der der Maler die
Zusammenstellung seiner Figuren und Gegenstände im Illusionsraum seiner Komposition - oder der
Architekt die Auswahl der der Bauaufgabe angemessenen Elemente - zu prüfen und auszuwählen hat,
sondern der Modus-Begriff ist schon seit Leon Battista Alberti (De Pictura 1436) speziell in Hinsicht auf die
Wirkung der Komposition auf den Betrachter diskutiert worden. 6 Er solle sich durch die präzise modale
Auswahl auf eine bestimmte Seelenstimmung, in einem bestimmten Tenor seiner Gefühlswelt angesprochen
empfinden.
Was aber stellten sich die Theoretiker denn nun vor, was durch eine Idylle angesprochen werden sollte?
Was sollte eine Idylle darstellen, damit sie ihr angepeiltes Ziel auch wirkungskräftig erreichen konnte? Natur
ist das Repertoire. Aber eine spezifische Seite der natürlichen Umgebung des Menschen, die über lange Zeit
hinweg alltäglich als gefährliches und feindliches Gegenüber erfahrbar blieb, sollte den sorgenlosen Einklang
zwischen ihr, dem Körper des Menschen und seinen inneren Gestimmtheiten zum Ausdruck bringen. Schafe
und Hirten, sanfte sonnendurchschienene Hügel, auf denen schattenspendende dichte Laubbäume locker
verteilt waren, bildeten das figürliche Repertoire einer solchen gemalten idyllischen Landschaft. Erste
erhaltene Belege für eine derartige Wahl finden sich in den Ausstattungen römischer Villen aus der
Kaiserzeit, etwa in der pompejanischen Wandmalerei. 7 Das Thema selbst ging im Mittelalter nicht völlig
verloren. Elemente aus diesem Szenarium lebten in der christlichen Bilderwelt fort. Der „bon pastor“,
Christus als Träger eines Schafes, entstammt dieser idyllischen Bilderwelt, auch die im Rosenhag thronende
Madonna. 8 Seit dem 16. Jahrhundert fanden sich Idyllen aus allen weiteren Bereichen des gesellschaftlichen
Lebens, zumindest wurden sie immer wieder unterstellt. Die Idylle im Alltag, am Arbeitsplatz oder die Idylle
am Ferienort: Schwer zu finden, oftmals nur für kurze Zeit und häufig genug auch nur als kurzfristige
Täuschung. Immer aber vorgeführt als das schlechthin Andere zur bedrückenden Unerträglichkeit
bestehender Alltäglichkeit. Und das bis in die zur Aufdringlichkeit selbstverständlichen Sprachregelung in
den Werbeprospekten der Freizeitindustrie heutzutage.
Bereits im 16. Jahrhundert wurden die Modi in der kunstkommentierenden Theorie je mit einem der
gesellschaftlichen Stände assoziiert, wie es bereits in Vitruvs Architekturtheorie angelegt schien. 9 Die Idylle,
als eine Sonderform der Landschaftsmalerei mit ihrem verklärten ländlich-bäuerlichen Personal, blieb dem
untersten Stand zugewiesen. In der akademischen Rangordnung spiegelte sich diese ältere Zuweisung noch
darin, dass die Landschaftsmalerei in der Themenhierarchie als die niedrigste eingestuft wurde, weil sie als
die gleichsam ungeschichtlichste wahrgenommen wurde, als absoluter Gegenpart zum Heroisch-
5 Rensselaer W. Lee, „Ut pictura poesis: The humanitic theory of painting”, in: Art Bulletin 22 (1940),
197-269; auch New York 1967
6 Veronica Biermann, „Leon Battista Albert (1404-1472). De re aedificatoria libri decem”. In: Bernd Evers –
Christof Thoenes, »Architektur Theorie von der Renaissance bis zur Gegenwart. 89 Beiträge zu 117
Traktaten.« Köln 2003, S. 22 – 25.
7 Ranuccio Bianchi Bandinelli, „Paesaggio“. In: »Encyclopedia dell’Arte Antica.« Rom 1963, S. 816 ff mit
vorzüglichen einschlägigen Abb
8 Anton Legner, „Hirt, guter Hirt“. In: »Lexikon der christlichen Ikonographie.«, 2. Bd., Rom/Freiburg 1970,
Sp. 289 ff ; W. Braunfels, „Das Marienbild in der Kunst des Westens bis zum Konzil von Trient“. In: ebda.,
Bd. 3, Rom/Freiburg 1971, Sp. 198 ff.
9 [Markus] Vitruvius [Pollio] (v. 31 v. Chr. - n. 27 v. Chr.), »De Architectura libri decem.«, V. I., 6 - 10; ed. F.
Krohm, Leipzig 1912, 97 - 98; Edidit et annotavit Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 4 von 15

Peter Gerlach, Idylle
Pathetischen, den Aktivitäten in der realen oder vorgestellten geschichtlichen Gegenwart gewidmet. 10 Der
Landschaftsdarstellung wurde von Anfang an in der Theorie nachgesagt, sie könne daher von den drei
elementaren Funktionen, die wahre (bildende) Kunst zu erfüllen habe – docere (belehren), movere (innerlich
bewegen) und delectare (erfreuen) – nur eine einzige, und zwar die unmittelbarste, einfachste erfüllen,
nämlich erfreuen. Aus dieser Einschätzung behielt die Idylle immer einen untersten Rang in der
akademischen theoretischen Einordnung. Das aber hat ihrer Wirkung, Entfaltung und Beliebtheit bei
durchaus achtenswerten, ideenreichen Künstlern keinen Nachteil eingebracht. Und beim zahlenden
Publikum erst recht nicht. Sie blieb die beliebteste soap-opera der Geschichte der Malerei Europas – und
das keineswegs nur als Sinnbild und Vehikel des Eskapismus.
Zum dazwischen liegenden "modus mediocris", dem des ausgewogenen Mittelmaßes der bürgerlichen Welt,
hat der Modus der Idylle kaum feste Grenzen. Vielfältig sind die Übergänge von einem zum anderen. Dann,
wenn der Ort der Idylle einen Namen hat – wie Arkadien beispielsweise – , kam gelegentlich erst, dann im
Laufe des 16. Jahrhunderts unwiderruflich die Erfahrung mit der Tragik des Lebens ins Spiel. Giovanni
Francesco Guercino und Nicolas Poussin lassen die Hirten auf eine Grabstätte treffen, die den Betrachter an
die Vergänglichkeit seines irdischen Lebens gemahnte. 11 Bei ersterem – dem ersten bekannten Gemälde mit
diesem Motiv - wurde es um 1621 zu einem Memento mori durch die dem Betrachter zugewandte, auf einem
Stein angebrachte Inschrift „ET IN ARCADIA EGO“, auf dem ein Totenschädel platziert ist. Anders bei
Poussin wenige Jahre später, um 1630.
Die erste Fassung des Themas ist nach Panofsky durch die Einfügung des Flussgottes arkadischer als noch
Guercinos Gemälde, doch habe es „immer noch eine moralische oder mahnende Aussage“. Der Totenkopf
ist oberhalb der Augenhöhe der Hirten auf den Sarkophag versetzt und wird von ihnen nicht mehr beachtet.
Die drei Hirten und eine Schäferin in sichtlich bewegten Gewändern befassen sich aufmerksam entziffernd
mit der Inschrift vor ihnen, deren Aussage dadurch zum zentralen Thema des Gemäldes wird. Nunmehr ist
es der personifizierte Tod selber, der aus den entzifferten Worten für sie – und damit auch für den Betrachter
dieser Szene - ablesbar wird: Er spricht als personifizierter Tod zu den nachdenklichen Arkadiern. Vom
moralisierenden Anspruch vollzog Poussin in der berühmteren, zweiten - etwa 15 Jahre später entstandenen
- Fassung einen entscheidenden Sprung zu einer nunmehr gedankenreichen Betrachtung im gelassenen
Gespräch. Die Hirten dieses Bildes sind versunken in Erinnerungen an eine bessere Vergangenheit, die es
für sie gab, bevor ihnen hier dieser Tod entgegentrat. Ein Bild „unverhüllter elegischer Empfindung“, die bei
der Betrachtung des schlichten kubischen Steingrabes entsteht, denn hier wurde zudem der Totenschädel
fortgelassen. Panofsky verwies darauf, dass Sannazaro in seinem ‚Arcadia’ (1502), einem bedeutenden
bukolischen Roman der beginnenden Neuzeit, den „im kalten Stein“ begrabenen Toten sprechen ließ. Mit
diesem Hinweis erklärte er die falsche Deutung des Satzes mit „Auch ich lebte in Arkadien“ (bei Gryphius,
Schiller bis Herder und Mathias Claudius) statt der grammatikalisch korrekten Übersetzung „Selbst in
Arkadien gibt es mich“ (nämlich den Tod), der nun nicht mehr auf den Tod, sondern auf den im Sarkophag
bestatteten Toten bezogen wurde. Der Hirten Entdeckung des unter ihnen anwesenden Toten, ihre sanfte
10 Kunsttheoretischen Quellen gesammelt in: Werner Busch (Hg.), »Landschaftsmalerei.« Berlin 1997;
Wilhelm Messerer, „Die "Modi" im Werk von Poussin“, In: »Festschrift für Leo Dussler.« München 1972,
335 - 356.
11 Erwin Panofsky, „Et in Arcadia ego“. in: ders., »Sinn und Deutung in der bildenden Kunst.« Köln 1975, 2.
Aufl. 1978, S. 351-377.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 5 von 15

Peter Gerlach, Idylle
elegische Reaktion auf die auch sie betreffende Sterblichkeit, fand ihr mentales Pendant in der sich
entfaltenden Sehnsucht nach dem Goldenen Zeitalter. Zu dem von der Renaissance entdeckten Arkadien
als distanzierende Alternative zur eigenen unbefriedigenden Gegenwart wurde in diesem zweiten
Reflexionsschritt auf Distanz gegangen.
Diese Distanzierung von der eigenen Erfindung blieb nicht folgenlos. Denn damit war auch die zweite der
theoretischen Forderungen an die Wirkung von Kunst nunmehr erfüllt: Das Kunstwerk habe nicht nur zu
erfreuen (delectare), sondern auch im menschlichen Inneren eine Rührung zu evozieren (movere).
Folgenreich war diese Distanzierung auch in der weiteren malerischen Umsetzung dieses mit dem Arkadien-
Motiv verknüpften bildlichen Repertoires. Arkadien konnte allenthalben vermutet werden, die Hirten und ihre
Welt konnten exotischen Regionen ebenso zugesprochen werden wie exotische Ethnien – oder, mit
gleichem Recht auf eben diese Wirkungen beim Betrachter, dessen eigene Lebenswelt und schließlich noch
dessen eigenes Innenleben: der kunstbeflissene „Hirte“ in jedem von uns und die Illusion von der
Harmoniefähigkeit von jedermann.
An der modalen Zuordnung hielten die Institutionen und die sie vertretenden Theoretiker beharrlich fest,
auch als längst andere Deutungen praktiziert wurden. Die Maler selber und ihr bürgerliches Publikum im
ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert widmeten der stimmungsträchtigen Landschaft in der Malerei einen
höheren Grad an Aufmerksamkeit und Wertschätzung ob der schon längst beobachteten und gelegentlich
zuvor schon einmal zur Sprache gebrachten sinnlichen Affektion, die diese Darstellungen zu evozieren
vermochten. Petrarca mit seinen Äußerungen über seine Emotionen anlässlich seiner Besteigung des Mont
Ventoux (Provence), 1366, ist im Ansatz für ein einsam frühes Zeugnis für diese Art der Naturwahrnehmung
lange gehalten worden, wenn auch eine Auswirkung auf die literarische Seite der bildenden Kunst, die
Kunsttheorie, nicht gegeben ist, schon gar nicht auf irgendwelche Facetten der bildenden Kunst selber,
jedenfalls nicht zwischen dem 15. und 18. Jahrhundert 12 .
Ansatzweise setzte eine Änderung nicht vor der Mitte des 16. Jahrhunderts, also erst 300 Jahre später ein.
Schließlich erst die Dichter des Sturm und Drang zu Beginn des 19. Jahrhunderts beschrieben gerade das
Erleben von Kräften des Naturschauspieles - wie Gewitter und Stürme, den Vollmond oder eisige
Bergregionen - als Träger erhebender Seelenstimmungen. 13 Das bildkünstlerische Pendant fand sich in der
romantischen Malerei u.a. bei Joseph Anton Koch und Caspar David Friedrich, beispielsweise in dessen
„Mönch am Meer“ (1809-10, Berlin, Nationalgalerie), oder der „Gebirgslandschaft mit Regenbogen“ (um
1810, Essen, Museum Folkwang). 14 Dieser bewegungslos vor der Weite einer kargen Küsten- oder
Gebirgslandschaft einsam stehende, meditierende Mensch wurde gleichsam zum gemalten Prototypen des
modernen Bewusstseins von der stimmungsmächtigen Natur und der selbst mit Bildern evozierbaren inneren
Erlebniswelt des in ihr lebenden Menschen, den schließlich Giovanni Segantini (1858 – 1899) gegen Ende
des Jahrhunderts als Hirte in die Gipfelregion der alpinen Bergwelt versetzte. Längst schon hatte die adlige
Gesellschaft im 18. Jahrhundert sich in ihren gestylten Gartenlandschaften englischen Stiles spielend in
12 Das wohl darauf schließen läßt, daß es sich zumindest bei der Interpretation dieses Ereignisses eher um
ein Konstrukt späterer Philologie handeln mag.
13 Dirk Tölke, »Eislandschaften und Eisberge. Studien zu Motiv- und Bildgeschichte von Eisformationen und
polaren Szenerien in Gemälden und Graphiken des 16.-20.Jh.« Aachen 1995
14 Joseph Leo Koerner, »Caspar David Friedrich, Landschaft und Subjekt. Epochen der deutschen Kunst.«
Bd. III, Romantik. = Bild und Text, hrgsg. Von G. Boehm und K.Stierle, München 1998
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 6 von 15

Peter Gerlach, Idylle
einer solchen - aber als beherrscht und domestiziert begriffenen - Naturlandschaft häuslich gemacht, um
Federball zu spielen 15 oder um unter einer von einem Baumast herabhängenden Schaukel ein Picknick zu
veranstalten 16 : eine Schäferidylle auf Zeit als Gesellschaftsspiel. Selten drohte dort am Himmel ein Gewitter
in der Ferne, das in Bildern von Giorgione, Poussin und wenigen anderen schon immer längst mit von der
Partie gewesen war, wenn auch nur gelegentlich die Chance hatte zum Hauptmotiv zu avancieren. 17
Bevorzugte Landschaften boten sich in Europa und an dessen Rändern an, um die geeigneten Motive
abzugeben. Italien natürlich in erster Linie, dort vorzüglich die Campagna ob ihrer sanften Konturen und den
tatsächlich dort noch immer agierenden jugendlichen Schäfern. Griechenland kam erst mit dem so
genannten Biedermeier – der spätromantischen Malerei – in den Blick, als ein Bayer griechischer König
geworden war und die Grenzen des osmanischen Reiches weiter nach Osten verschoben worden waren.
Erst im späten 19. Jahrhundert erweiterte sich das zur Wahl stehende Landschaftsspektrum über den
europäischen Kontinent hinaus. Mit Paul Gaugin (1848-1903) hielt nach 1887/1893 die exotisch ferne
Südsee Einzug ins Repertoire. Die in diesen Landschaften lebenden Menschen, als die „guten Wilden“ der
Anthropologie aus europäischer Perspektive, galten als besonders naturverbunden und zivilisationsfern: Ein
vorgebliches Arkadien wurde weltweit immer wieder neu entdeckt. Eine gegenläufige Alternative wurde
indessen nicht minder virulent.
Paul Cézanne (1839-1906) bevorzugte diese andere Alternative, um das nämliche zu evozieren. Akte –
männliche und weibliche, offenkundig lokaler Ethnien – gruppierte er um knappe Landschaftsausschnitte, die
er dem südlichen Frankreich abschaute. 18 Allenfalls ein Stück Ufer, ein Stück Rasen mit einigen Bäumen, die
Schatten spendeten, ließ er sehen, denn die sonnendurchleuchtete, sommerliche Jahreszeit blieb
unabdingbarer Bestandteil dieser Idyllen. Das galt noch weiterhin im beginnenden 20. Jahrhundert als
bildwürdig. Das gilt für Gemälde Max Liebermanns, Pablo Picassos, Salvatore Dalis u.a. Das gilt ebenso in
den Gemälden deutscher Expressionisten 19 , bei Wassily Kandinsky, Rohlfs und Otto Mueller (1874-1930) in
15 Daniel Nikolaus Chodowiecki, 1726-1801: „Gesellschaft im Tiergarten“, um 1760, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Abb. in: Willi Geismeier, »Daniel Chodowiecki.« Leipzig 1993, S. 38; „Federballspiel“, um
1770, Kösen, Priv. Besitz, Abb. In: Ludwig Kaemmerer, »Chodowiecki.« Bielefeld – Leipzig 1897, Abb.
136
16 Jean-Honoré Fragonard, 1732 - 1806; „Parklandschaft mit Schaukel“, 1778-1780, Washington, D.C.,
National Gal of Art; Abb. In: Jean-Pierre Cuzin, »Fragonard. Leben und Werk.« München 1988, S. 205,
Abb. 251
17 Nicolas Poussin 1594-1665, „Le Paysage à l'arbre fouroyé”, 1651, nur als Stich überliefert; Anthony Blunt,
»The Paintings of Nicolas Poussin. A critical catalogue.« London 1966, S. 147, Abb. 217; „Landscape
with a man killed by a snake”, um 1648, London, Nat. Gallery; ebda: S. 143, Nr. 209, Abb. 209;
„Landschaft mit Pyramus und Thisbe“, 1651, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M.; ebda: S.126, Nr.
177, Abb. 177
18 „Pastorale“ [Frühstück im Freien], um 1870, Paris Musée d'Orsay; „Trois Baigneuses“, 1881-82, Paris
Musée de Petit Palais; „Badende Frauen“, 1898-1905, Philadelphia Museum of Art.
19 Der Ausdruck „Expressionismus“ wurde in einem Artikel von Wilhelm Worringer, "Sturm" (Aug. 1911)
anscheinend zum erstenmal auf die bildende Kunst angewendet; er schrieb über die "jungen Pariser
Synthetisten und Expressionisten Cézanne, van Gogh und Matisse", auf die der Begriff heute nicht mehr
oder vielleicht schon wieder angewendet wird. Anläßlich einer Ausstellung des Blauen Reiters (1912) in
der Galerie der »Sturm« wurde die Bezeichnung „Expressionismus" erstmalig im heutigen Sinne mit der
modernen deutschen Kunstrichtung in Verbindung gebracht. Zunächst nur auf die eher romantische Seite
der expressionistischen Malerei angewandt, ließ sich die Bezeichnung dann auch auf die explosiven und
groblinigen Formen der Brücke-Maler anwenden und schließlich auf die deutsche und ausländische
expressive Malerei und Plastik im allgemeinen. Die expressionistische Literatur ist im Gegensatz zur
bildenden Kunst von kulturpessimistischen, düsteren Schilderungen geprägt, insofern „realistischer“ als
die bildende Kunst, vgl. W. Rothe, »Der Expressionismus. Theologische, soziologische und
anthropologische Aspekte einer Literatur.« Frankfurt a.M. 1977. Ließe sich danach erwarten, daß
utopische Konstrukte zur Sprache kämen, wie sie etwa die Jugendbewegung oder die Reformpädagogik
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 7 von 15

Peter Gerlach, Idylle
den 20er Jahren zumal 20 . Er bevorzugte Zigeuner als sein Modellpersonal. Die Landschaften bei ihm blieben
– wie schon bei Cézanne - auf ein Minimum von Andeutungen reduziert. Sie wurde nach wie vor als
Ausschnitt vorgestellt. Jeder geographischen, tages-, jahreszeitlichen oder weltgeschichtlichen Zuordnung
entzogen, wiewohl sonnendurchschienenes und ungefährdetes Ambiente. Aber Entscheidendes musste
zweifelsfrei auf den ersten Blick hin auszumachen sein: Schatten unter Bäumen, Rasen, auf dem sie lagern
und spärliche Bekleidung, die eine angenehme Temperatur der Luft suggeriert. Dafür konnte er begleitende
Tiere weitgehend entbehren, während andere diese nun wiederum zum alleinigen Sinnbild eben dieser
Stimmungslage herausgreifen. Vermittelt bleiben alle vier Elemente präsent: Luft und Erde unmittelbar,
Wasser erscheint indirekt zumeist als Bach- oder Seeufer. Das Feuer vermittelt ebenso indirekt die diesen
Gemälden eigene Helligkeit der Farben, als Wirkung des warmen Sonnenlichtes. Hans von Marées (1837-
1887) bediente sich zwar in seinem Gemälde „Garten der Hesperiden“, (1878, München Bayerische
Staatsgemäldesammlung) der gleichen Elemente – Rasen, schattenspendende Bäume, kaum oder nur leicht
bekleidete, elegisch sinnend dreinblickende, jugendliche Menschen vor einem Gewässer im Hintergrund.
Aber schon der Titel beansprucht Pathos. Die Geschichte entstammt der Mythologie und hatte schon von
daher den akademischen Rang eines höheren Anspruchs, anders als in den vergleichbaren Gemälden
„Hochbild mit drei Gestalten“ der gleichen Zeit und einigen früheren Gemälden, wie „Familienbild III“ (um
1860?, Stuttgart, Staatsgalerie) und „Römische Landschaft II“ (1868, Dresden, Staatliche
Gemäldesammlung) 21 . Max Liebermann (1847-1935) entdeckte eine wohl ins Fiktive verschobene
biographische Variante des Motivs als Erbe der Entdeckung der Kindheit als eigener Lebenswelt 22 im
früheren 19. Jahrhundert und erkor sie sich als Thema einiger seiner Gemälde. Er malte realistische Szenen
mit badenden Knaben am Strand, die unbekleidet-unbeschwert in den sanften, flachen Wellen ungefährdet
und ungezügelt toben. 23 Dörfliches Leben – zumal mit Kindern und Alten - wurde zum beliebten Bildmotiv
des Biedermeier, mit der Dorflinde im Zentrum, um die herum sich besinnliche Alte und sorglos spielende
Kinder scharten. Ludwig Richters (1803-1884 Dresden) Illustrationen gewannen schließlich allen Aspekten
dieses Milieus, allen Varianten dieser Lebenswelt diesen idyllischen Charakter ab. 24 Carl Spitzweg (1808 –
bestimmten (vgl. z.B. die Biographie Rainer Marwedel, »Theodor Lessing. 1872 - 1933.« Darmstadt
1987, darin 72 ff zur Gründung der Odenwaldschule 1910). Lediglich in Rothes Kapitel IX "Rationalismus
und Wissenschaftskult." (S. 275 ff) scheint etwas vom Gegenteil auf: "Man begreift den
expressionistischen Antirationalismus fälschlich als generelle Absage an Bewußtheit und Vernunft -
sprich Ratio - zugunsten blinder Emotionalität (Gefühlskult) und Vitalismus (Lebensreligion). Die
Gleichzeitigkeit einer verbreiteten irrationalistischen Zeitströmung in Nordamerika und Europa
(Theosophie, Spiritismus u.a.m.) sowie einer religiösen Erneuerungsbewegung (Freikirchen, Baptisten,
religiöse Sozialisten) fördert dieses Mißverständnis. Doch im Unterschied zu den irrationalistischen
Geistesmoden, die sich soziologisch auf aristokratische Zirkel und bürgerliche Konventikel beschränkten,
besitzt die expressionistische Kritik an einer triumphierenden Wissenschaft und einem autoritären
Verstandesregiment durchaus kognitive Qualitäten. Sei verneint keineswegs doktrinär jegliche Ratio,
sondern nur deren Perversion zu einem Rationalismus, sie zielt auf dessen fatalen Herrschaftsanspruch,
auf sein arrogantes Negieren aller übrigen psychischen Potenzen und kreativen Fähigkeiten des
Menschen..."
20 J. G. Prinz von Hohenzollern – M.- A. von Lüttichau (Hg.), »Otto Mueller.« München - New York 2003
21 Zu Abb. aller aufgeführten Werke vgl. Uta Gerlach-Laxner, »Hans von Marées, Katalog seiner
Gemälde.« München 1980.
22 Philippe Ariès, »Geschichte der Kindheit.« München - Wien 1975; Peter Gerlach, »Proportion, Körper,
Leben.« Köln 1990, Kap. 3, S. 123 – 149.
23 Mathias Eberle, »Max Liebermann, Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien.« Bd. I, 1865 – 1899,
München 1995, S. 438, „Badende Knaben“, 1895, Privatbesitz; Abb. Nr. 1895/15; S. 443 ff, „Badende
Knaben – Jungen in Zandvoort“, 1896-1898, München, Neue Pinakothek, Abb. Nr. 1896/2-3; S. 512 ff
„Badende Knaben am Meer“, 1899, Privatbesitz / Tel Aviv Museum, Abb. Nr. 1899/12-22
24 Gemälde: „Böhmische Hirtenlandschaft“, 1841, Dresden Gemäldegalerie neuer Meister; Titelblatt zu
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 8 von 15

Peter Gerlach, Idylle
1885 München 25 ) widmete sich dem kleinstädtisch-bürgerlichen Pendant, wo allerdings ideale Innerlichkeit
allenfalls noch als Beschaulichkeit Ausdruck fand. Die alternative Natur war als domestizierter Bestandteil
der bürgerlichen Lebenswelt in diese integriert und jeglichem feindlichen Schrecken scheinbar enthoben.
Utopie und geschichtliche Wirklichkeit schienen sich gegenseitig bedingend ihre Gegensätzlichkeit verloren
zu haben. Dies gelang indessen – allenfalls in der Fiktion der Bilderwelt – dadurch, dass alles das
ausgeblendet wurde, was die soziale und ökonomische Seite des bürgerlichen Alltag auch in einer Kleinstadt
entscheidend prägte.
Migrationen bestimmten weiterhin die inhaltlichen Variationen im Umkreis der Idylle. Close up aus
thematisch verwandten Motiven der älteren Malerei wurden gleichsam als vergrößerter Ausschnitt
hervorgehoben und der alte Kontext ausgeblendet, um diesen der ergänzenden Phantasie des Betrachters
anheim zu stellen. Aus der seit Ambrogio Lorenzettis Fresco des „Buon Governo“ im Palazzo Pubblico zu
Siena (1337-1339) aus der europäischen Malerei nicht mehr wegzudenkenden Großstadtszenerie, die im 19.
Jahrhundert – bei Adolph Menzel u.a. - sich gerade des Verkehrsknotens angenommen hatte, versuchten
andere sich in einem beruhigten Seitenblick auf Nebenstätten des Geschehens. In eine großstädtische
Parklandschaft am Fluss verlegten die französischen Impressionisten ihre Idyllen: Sonntägliche
Spaziergänger flanieren dort fein herausgeputzt. So beispielsweise in Claude Monets (1840-1926) „Au bord
de l'eau“, (1868, Chicago, Art Institute), oder in „La berge du Petit-Gennevilliers“, (um 1875, Privatslg. USA) 26
und Pierre-Auguste Renoirs (1841 Limoges -1919 Nizza) „La Grenouillère“ (1868-69, Moskau, Puschkin
Museum) oder in „La Famille Henriot“ (um 1871, Merion, USA, Barnes Fondation). 27 In diesen Beispielen
findet sich eine erste Version von Darstellungen bürgerlicher Freizeitgepflogenheiten – sich, soweit es die
Umwelt gestattete, dort zu ergehen, ohne von der sich an den Rändern der anwachsenden Städten
ausbreitenden Industrie und dem Verkehr sich behelligt zu fühlen. Wilhelm Kobell, der in jungen Jahren sich
Landschaften und dörfliches Leben zeichnend erwanderte, setzte später in seinen Gemälden manche Szene
um, die alle Charakteristika der klassischen Idylle aufzuweisen hat: gemächliche Bewegungen der Akteure,
sanfte Landschaftsausschnitte, ruhiges, sonniges Wetter, meist ländliche Bevölkerung, gelegentlich in der
Begegnung mit städtischen Touristen. Diese Darstellungen lassen sich wie eine Dokumentation einer zu
Ende gehenden Zeit lesen, in der sorgsam Beobachtetes wiedergegeben wurde, wenn etwa lokale Trachten
als Residuen einer kulturellen Besonderheit ausgeführt wurden, als handele es sich in diesen Gemälden um
anthropologische Studien. Mit anderen Worten: Das wäre eine realistische Lesart. Liest man die Gemälde
indessen auf ihren durchgängigen Stimmungsgehalt hin und achtet auf das Arrangement des auftauchenden
Personals, so kommt man unweigerlich zu dem Schluss, dass die dokumentarische Lesart sehr wohl ihre
Berechtigung hat, dass aber auf der anderen Seite die Auswahl der dokumentierten Szenen, die Auswahl
der Wettersituation und der auf ein Minimum reduzierte Aktionismus – Unwetter, Unfälle etwa, die auch im
Kutschenzeitalter durchaus dramatische Aufläufe provozieren konnten oder gar Bedrohungen durch wilde
Ludwig Bechsteins Märchenbuch, 1857; Anonym, »Ludwig Richter.« Leipzig-Augsburg 1995, Abb.106 –
107; Goethe-Album, 1856, Abb. In: Wolf Stubbe, »Das Ludwig Richter Album.« Bd. 1 - 2, München 1968,
Abb. S. 52
25 „Das Paar auf der Bank“, um 1860, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, „Flötenkonzert im
Waldesinneren“, um 1855, Bonn, Bundespräsidialamt, „Schalmeispielender Hirte“, um 1875, Privatbesitz,
Abbildungen in: Siegfried Wichmann, Carl Spitzweg, Weyarn 1995
26 Abb. In: Ausstellungskatalog »Hommage a Claude Monnet (1840-1926).« Paris, Grande Palais 8.2.-
5.5.1980, Nr.18, S. 85 und Nr. 40 bis, S. 131
27 Michel Drucker, »Renoir.« Paris 1955
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 9 von 15

Peter Gerlach, Idylle
Tiere gibt es in seiner Welt nirgends – dann liegt der Schluss nahe, dass dem idyllischen Aspekt seine
Vorliebe galt. Der deutsche Maler und Fotograf Wols (Wolfgang Schulze, 1913 Berlin - 1951 Paris), der in
Paris lebte, machte noch Ende der 30er Jahre sich dieses Motiv zu eigen, um daraus schließlich seine
abstrakten Kompositionen abzuleiten. Wie bei Marc Chagall, zwei Jahrzehnte zuvor, schweben seine
feinstrichig gezeichneten Figuren in einer Umgebung, die von Großstadtversatzstücken durchsetzt und
umfangen ist. Doch es ist eine verklärte, sonnendurchschienene, helle Welt von heiterer Farbigkeit. 28
Des Bauhauses Sache war die Idylle nicht – so erscheint es auf den ersten Blick. Seine Vertreter hatten ein
ernstes Anliegen, nicht aber die beruhigende, liebliche Seite der Vorstellungen vom alternativen Leben. In
der Literatur zum Bauhaus wurde diese Frage indessen auch bisher nicht gestellt, weil es aus allem, was
zum Bauhaus zu sagen schien, doch zu ferne lag, darüber viele Worte zu verlieren. Aber jenseits der
politischen Agitation, dem Industriedesign und der Auftrags-Architektur sprechen die von den Malern selbst
verwendeten assoziativen Begriffe, wenn sie über ihre gegenstandslosen Kompositionen redeten und
schrieben, eine beredte Sprache. Da ist dann wieder von Ausgewogenheit, von Stille, von Harmonie die
Rede. Alles Begriffe, die sehr wohl mit dem Stimmungsbild von der Idylle verknüpft erscheinen. Und zwar mit
einer Seite dieser Ideetradition, die auf den neuzeitlichen Kern der damit verbundenen Vorstellungswelt zum
ersten Mal am Anfang des 17. Jahrhunderts zur Hauptsache wurde: der von der Innerlichkeit. Inneres
Erleben – Einfühlung lautete der zeitgenössische Leitbegriff von Theodor Lipps bis zu dem von Kandinsky
gelegentlich als Kronzeugen beschworenen Wilhelm Worringer 29 - als positiv besetzte menschliche Fähigkeit
von jederzeit aktivierbarer Ausgeglichenheit und Beglückung durchsetzt das Vokabular der am Bauhaus
Lehrenden, von Paul Klee, Wassily Kandinsky, Johannes Itten 30 bis Oskar Schlemmer. Sie beriefen sich auf
Wilhelm Worringers Schrift „Abstraktion und Einfühlung“, in der hauptsächlich von der wenige Zeit zuvor
entdeckten frühgeschichtlichen Malerei die Rede war, aber auch gelegentlich von der Kunst der Kinder, die
Kandinsky und vor allem Paul Klee faszinierte 31 . Der utopisch-fiktive Duktus von „abstrakter“ Kunst und den
28 „L'inaccesible rocher“, 1939, Paris, Priv. Bes.; „Ohne Titel“, um 1941, Privatbes. Ausst. Katalog »Wols
1913-1951, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen.« Nationalgalerie Berlin, 13.9.-5.11.1973, Nr. 52 und 87
29 Im Jahre 1898 veröffentlichte Paul Stern eine kritische Studie unter dem Titel »Einfühlung und
Association in der neueren Ästhetik. Ein Beitrag zur psychologischen Analyse der ästhetischen
Anschauung.« Hamburg - Leipzig 1898, 82 S.; sie erschien als 5. Bd. in der von Theodor Lipps und
Richard Maria Weber herausgegebenen Reihe der "Beiträge zur Ästhetik." Zur "Einfühlung" als
Selbstgenuß siehe: Theodor Lipps, "Einfühlung und ästhetischer Genuß." In: »Die Zukunft.« Bd. 54,
1906, S.100 - 114; bereits 1903 in: »Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst.« Hamburg -
Leipzig 1903, Bd. 1 – 2; Bd.1, 2. Abschnitt "Einleitendes zur Frage der Einfühlung", S. 96 - 223
ausführlich behandelt. Auf Sätze wie "... Das Gefühl der Schönheit ... ist das beglückende Gefühl des
ungehemmten Sichauslebens der Individualität" (a.a.O., S. 202) berief sich auch Wilhelm Worringer,
»Abstraktion und Einfühlung.« (1906) 3. Aufl. München 1911, S. 4 ff. Vgl. zur Kritik des Begriffspaares
von Worringer: Peter Gerlach, "Abstraktion und Einfühlung." In: Aachener Kunstblätter, Bd. 56/57,
Aachen 1988/89, S. 343 – 352, und Kitty Zijlmans - Jos Hoogeveen, »Kommunikation über Kunst. Eine
Fallstudie zur Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des 'Blauen Reiters' und von Wilhelm Worringers
'Abstraktion und Einfühlung'.« = Kleine Alpha Reeks 1, Leiden 1988.
30 Bei Itten spielte nun eine Überlagerung mit einem pseudo-fernöstlichen Kult – dem Mazdaznan – eine die
Harmonielehre besonders fördernde Rolle, vgl. Karin Thönnissen, »Johannes Itten und die Höhere
Preussische Fachschule für textile Flächenkunst.« Diss. Aachen 1998.
31 „Es gibt nämlich noch Uranfänge von Kunst, auffindbar in ethnographischen Sammlungen oder daheim in
der Kinderstube. Lache nicht, Leser, die Kinder können es auch, und es steckt Weisheit darin, daß sie es
auch können. Je hilfloser sie sind, desto lehrreichere Beispiele bieten sie uns.“ Paul Klee, »Tagebücher.«
1912, vgl. Marcel Franciscono, "Paul Klee und die Kinderzeichnung." In: Jonathan Fineberg (Hrsg.),
»Kinderzeichnung und die Kunst des 20. Jahrhunderts.« Stuttgart 1995, S. 29. Erwähnenswert ist hier
auch die Tätigkeit des Malers und Kunstpädagogen Cižek, vgl. L. W. Rochowanski, »Die Wiener
Jugendkunst. Franz Cižek.« Wien 1946, S.15 ff.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 10 von 15

Peter Gerlach, Idylle
dabei aktivierten Inspirationsquellen wurde in einer ebenso der ethnographischen und ethnologischen
Forschung entnommenen Vorstellungswelt entlehnt. Dazumal knüpfte sie sich an den Begriff von
„Ursprünglichkeit“ 32
- mithin einen Zustand heimisch in jener mythischen Idealwelt, die die
harmonieverheissende Idylle ebenso zu beschwören sich angeschickt hatte und weiterhin zu nähren nun
erneut in skandalträchtigem Gewand antrat. Kasimir Edschmid formulierte Entsprechendes bereits zwischen
1917 und 1918, was wohl auf die frühe expressionistische Phase der meisten der am Bauhaus tätigen
Künstler zutreffen dürfte: "Die Künstler der neuen Bewegung geben nicht mehr die leichte Erregung. Sie
geben nicht mehr die nackte Tatsache. Ihnen entfaltet das Gefühl sich maßlos... Sie sahen nicht. Sie
schauten. Sie fotografierten nicht. Sie hatten Gesichte. Statt der Rakete schufen sie die dauernde Erregung.
Statt dem Moment die Wirkung in die Zeit... In ihr stand die Erde, das Dasein als eine große Vision. Es gab
Gefühl darin und Menschen. Sie sollten erfaßt werden im Kern und im Ursprünglichen. Dafür bedurfte es
einer Gestaltung der künstlerischen Welt... Ein neues Weltbild mußte geschaffen werden, das nicht mehr
teilhatte an jenem nur erfahrungsgemäß zu Erfassenden der Naturalisten, nicht mehr teilhatte an jenem
zerstückelten Raum, den die Impression gab, das vielmehr einfach sein mußte, eigentlich, und darum
schön... So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Die Tatsachen haben
Bedeutungen nur so weit, als, durch sie hindurchgreifend, die Hand des Künstlers nach dem faßt, was hinter
ihnen steht... Er sieht das Menschliche in den Huren, das Göttliche in den Fabriken, er wirkt die einzelne
Erscheinung in das Große ein, das die Welt ausmacht... Alles bekommt Beziehung zur Ewigkeit... Die Welt
ist da, es wäre sinnlos, sie zu wiederholen. Sie im letzten Zucken, im eigentlichen Kern aufzusuchen und zu
schaffen, das ist die größte Aufgabe der Kunst... Jeder Mensch ist nicht mehr Individuum, gebunden an
Pflicht, Moral, Gesellschaft, Familie. Er wird in dieser Kunst nicht als das Erhebendste und Kläglichste: Er
wird Mensch... Nun ist der Mensch wieder großer, unmittelbarer Gefühle mächtig. Er bleibt nicht mehr Figur,
er ist wirklich Mensch... So kann er sich steigern und zu Begeisterungen kommen, große Ekstasen aus
seiner Seele aufschwingen lassen...". 33 In ihren Bauhausbüchern betonten die Lehrenden die
emotionsevozierende Kraft jeglicher bildlichen Konfiguration von der einfachen Linie bis hin zur farbigen
Fläche, wie sie es in den Forschungen der Wahrnehmungspsychologie des späten 19. und beginnenden 20.
Jahrhunderts bereits hätten nachlesen können. 34 Diese Erkenntnis in Theorie und zuvor bereits in der
malerischen Praxis war einer der entscheidenden Einblicke und Einsichten in die innere Natur menschlichen
Vermögens und der Funktion, die Bildern dabei zukommt, an der Hirnforschung, Psychologie und
Wahrnehmungstheorie noch heute weiter zu forschen haben. Komposition aus den elementaren optisch-
bildlichen Elementen habe das Ziel, diese auf der Fläche des Blattes von Papier oder der Oberfläche von
Leinwand zu einem in sich harmonischen Gefüge werden zu lassen, ohne sich dem Illusionswert von
traditionellen, an der Realität orientierten Abbildern zu unterwerfen. Damit nun ließen sich einerseits die
akademisch vorbelasteten Gegenstandshierarchien umgehen, andererseits das bisher als niedrigste
Kunststufe geltende – das Ornament – zum einzig kunstwürdigen aufwerten. Das an die geometrisch-
elementaren Formen geknüpfte Glücks- und Harmoniebedürfnis des Einzelnen wurde damit selber als
thematisches Zentrum der bildenden Kunst deklariert und das Erreichen dieses Zieles zum Prinzip von
32 Peter Gerlach, „Ursprung und Ursprünglichkeit.“ In: Heinz Herbert Mann - Peter Gerlach (Hg.), »Regel
und Ausnahme. Festschrift für Hans Holländer.« Aachen 1995, S. 97 - 110.
33 Zitiert nach B. S. Myers, »Die Malerei des Expressionismus.« Köln 1957, S. 41 – 42.
34 Peter Gerlach, „Zeichenhafte Vermittlung von Innenwelt in Konstruktivistischer Kunst.“ In: H. Holländer -
Chr. W. Thomsen (Hg.), »Besichtigung der Moderne: Bildenden Kunst, Architektur, Musik, Literatur,
Religion. Aspekte und Perspektiven.« Köln 1987, S. 157 - 190
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 11 von 15

Peter Gerlach, Idylle
jeglicher künstlerischen Arbeit erklärt. Ort- und zeitloser konnte die Vorstellungswelt von der Idylle kaum je
vorher und nachher bezeichnet werden. Und damit operiert Werbung und ihr Behauptung von vermarktbarer
Wirksamkeit noch weiterhin unverdrossen erfolgreich.
Ein ganz anderes, aber nicht minder eindrucksvolles Beispiel ist eine nur mündlich kolportierte Einlassung
von Hoehme. Seine grobstrichigen, gegenstandslosen Gemälde lassen sich wie von oben erblickte
Landschaften lesen. Er selber erinnere sich immer an den Blick, den er während seiner Militärzeit aus dem
Cockpit des Sturzkampffliegers auf die unter ihm erscheinende Landschaft gehabt habe. Wahrhaft ein
Zeugnis von Sehnsucht nach Idylle in diesen turbulenten, todesträchtigen Zeiten. Irritierend erscheint die
gängige Deutung von Eduard Hoppers realistischen Gemälden von Szenen aus dem großstädtischen Alltag:
z.B. der Blick auf die nächtliche Szene einer Bar mit zwei vereinzelten Gästen und einem Barmann. Die
durch die Blickrichtung und die Farbigkeit erzeugte Stimmung ist aber auch lesbar als eine von friedlicher
Stille und von entspannter Gelassenheit, eher vielleicht als die verbreitere von bedrückender Einsamkeit.
Doch liegt wohl die Qualität von Hoppers Inszenierung gerade in dieser Ambivalenz der Stimmungsqualität,
die sich aus der Erfahrungswelt der unterschiedlichen Betrachter speist. Und genau diese Ambivalenz war
bereits in der Malerei der 20er Jahre manifest gemacht worden, als eine Entdeckung der durchaus
zwiespältigen Lebenswelten, die unmittelbar nebeneinander zu existieren vermochten und damit die nicht
immer nur spannungsgeladene, auf Aggressivität hinauslaufende soziale Wirklichkeit ausmachte. Neue
Sachlichkeit, wenn man darunter nicht nur diejenige Malerei erfasst, die sich dem großstädtischen Milieu,
dem Verkehr und der Industriewelt zugewandt hatte, sondern auch die, die - wie Schrimpf etwa – selbst in
dieser Zeit der politischen und ökonomischen Turbulenzen in solchen Umgebungen noch Orte und Momente
der Stille mit Menschen fand, die sich besinnlich in ihrer Welt zu orientieren trachteten. Schäfer waren sie
sicher nicht mehr und naiv auf keinen Fall geblieben. Das Prinzip Hoffnung indessen hatten viele auch
damals noch nicht völlig aufgegeben. Und das galt und gilt weiterhin nicht nur für Maler.
Mai 2006
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 12 von 15

Peter Gerlach, Idylle
Endnoten
1. Das ist erst aus den Kommentaren des 1. Jh. v.Chr. erschlossen, vgl. U. Dierse, „Idylle“, in: »Historisches
Wörterbuch der Philosophie.« Bd. 4, Damstadt 1976, Sp. 191; auf den volkstümlichen Ursprung verweisen
M. Fa. und M.- A. S., „Bukolik“, in: »Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike.« Bd. 2, Stuttgart-Weimar
1997, Sp. 830 f. Zur idyllischen Landschaft in der Malerei: Götz Pochat, »Figur und Landschaft.« Berlin
1973, 54 ff, 381 ff.
2. M.Fa. 1997 (wie Anm.1), Sp. 833.
3. F.M.Th. de Liagre Böhl – A. Jepsen – F. Flesse, „Paradies, Im Alten Testament, Paradieserzählung“. In:
»Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft.« 3.
Auflage, Tübingen 1961, Sp. 95 – 100; B.E. - M. He., „Paradies“. In: »Der kleine Pauly.« Bd.9, Stuttgart –
Weimar 2000, Sp. 307 – 309.
4. Brief Nicolas Poussins an Paul Fréart de Chantelou, Rom 24. 11. 1647. In: Wilhelm Messerer, »Die
"Modi" im Werk von Poussin, Festschrift für Leo Dussler.« München 1972, S. 349 f, Anm. 1; Jan
Bialostocki, „Das Modusproblem in den bildenden Künsten“. In: ders., »Stil und Ikonographie - Studien zur
Kunstwissenschaft.« 2.Aufl., (Dresden 1966), Köln 1981 S. 36 f, Anm. 45; dt. Otto Grautoff, »Nicolas
Poussin.« München 1914, Bd. I, S. 452 f, Anm. 227; Ernst Guhl, »Künstlerbriefe.« Berlin 1913, Bd. II, Nr.93,
245 - 248.
5. Rensselaer W. Lee, „Ut pictura poesis: The humanitic theory of painting.” In: Art Bulletin 22 (1940),
197-269; auch New York 1967.
6. Veronica Biermann, „Leon Battista Albert (1404 -1472). De re aedificatoria libri decem”. In: Bernd Evers –
Christof Thoenes, »Architektur Theorie von der Renaissance bis zur Gegenwart. 89 Beiträge zu 117
Traktaten.« Köln 2003, S. 22 – 25.
7. Ranuccio Bianchi Bandinelli, „Paesaggio“. In: »Encyclopedia dell’Arte Antica.« Rom 1963, S. 816 ff mit
vorzueglichen einschlägigen Abb.
8. Anton Legner, „Hirt, guter Hirt“. In: »Lexikon der christlichen Ikonographie.« 2. Bd., Rom/Freiburg 1970,
Sp. 289 ff ; W. Braunfels, „Das Marienbild in der Kunst des Westens bis zum Konzil von Trient“. In: ebda.,
Bd. 3, Rom/Freiburg 1971, Sp. 198 ff.
9. [Markus] Vitruvius [Pollio] (v. 31 v. Chr. - n. 27 v. Chr.), »De Architectura libri decem«, V. I., 6 - 10; ed. F.
Krohm, Leipzig 1912, 97 - 98; Edidit et annotavit Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964.
10. Kunsttheoretischen Quellen gesammelt in: Werner Busch (Hg.), »Landschaftsmalerei.« Berlin 1997;
Wilhelm Messerer, »Die "Modi" im Werk von Poussin, Festschrift für Leo Dussler.« München 1972, 335 -
356.
11. Erwin Panofsky, „Et in Arcadia ego.“ in: »Sinn und Deutung in der bildenden Kunst.« Köln 1975, 2. Aufl.
1978, S. 351 – 377.
12. Das wohl darauf schließen läßt, daß es sich zumindest bei der Interpretation dieses Ereignisses eher um
ein Konstrukt späterer Philologie handeln mag.
13. Dirk Tölke, »Eislandschaften und Eisberge. Studien zu Motiv- und Bildgeschichte von Eisformationen
und polaren Szenerien in Gemälden und Graphiken des 16.-20.Jh..« Aachen 1995
14. Joseph Leo Koerner, »Caspar David Friedrich, Landschaft und Subjekt. Epochen der deutschen Kunst.«
Bd. III, Romantik. = Bild und Text, hrgsg. Von G. Boehm und K.Stierle, München 1998
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 13 von 15

Peter Gerlach, Idylle
15. Daniel Nikolaus Chodowiecki, 1726-1801: „Gesellschaft im Tiergarten“, um 1760, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Abb. in: Willi Geismeier, »Daniel Chodowiecki.« Leipzig 1993, S. 38; „Federballspiel“, um
1770, Kösen, Priv. Besitz, Abb. In: Ludwig Kaemmerer, »Chodowiecki.« Bielefeld – Leipzig 1897, Abb. 136.
16. Jean-Honoré Fragonard, 1732-1806; „Parklandschaft mit Schaukel“, 1778-1780, Washington, D.C.,
National Gal of Art; Abb. In: Jean-Pierre Cuzin, »Fragonard. Leben und Werk.« München 1988, S. 205, Abb.
251.
17. Nicolas Poussin 1594-1665, „Le Paysage à l'arbre fouroyé”, 1651, nur als Stich überliefert; Anthony
Blunt, »The Paintings of Nicolas Poussin. A critical catalogue.« London 1966, S. 147, Abb. 217; „Landscape
with a man killed by a snake”, um 1648, London, Nat. Gallery; ebda: S. 143, Nr. 209, Abb. 209; „Landschaft
mit Pyramus und Thisbe“, 1651, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M.; ebda: S.126, Nr. 177, Abb. 177.
18. „Pastorale“ [Frühstück im Freien], um 1870, Paris Musée d'Orsay; „Trois Baigneuses“, 1881-82, Paris
Musée de Petit Palais; „Badende Frauen“, 1898-1905, Philadelphia Museum of Art.
19. Der Ausdruck „Expressionismus“ wurde in einem Artikel von Wilhelm Worringer, "Sturm" (Aug. 1911)
anscheinend zum erstenmal auf die bildende Kunst angewendet; er schrieb über die "jungen Pariser
Synthetisten und Expressionisten Cézanne, van Gogh und Matisse", auf die der Begriff heute nicht mehr
oder vielleicht schon wieder angewendet wird. Anläßlich einer Ausstellung des Blauen Reiters (1912) in der
Galerie der »Sturm« wurde die Bezeichnung „Expressionismus" erstmalig im heutigen Sinne mit der
modernen deutschen Kunstrichtung in Verbindung gebracht. Zunächst nur auf die eher romantische Seite
der expressionistischen Malerei angewandt, ließ sich die Bezeichnung dann auch auf die explosiven und
groblinigen Formen der Brücke-Maler anwenden und schließlich auf die deutsche und ausländische
expressive Malerei und Plastik im allgemeinen. Die expressionistische Literatur ist im Gegensatz zur
bildenden Kunst von kulturpessimistischen, düsteren Schilderungen geprägt, insofern „realistischer“ als die
bildende Kunst, vgl. W. Rothe, »Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische
Aspekte einer Literatur.« Frankfurt a.M. 1977. Ließe sich danach erwarten, daß utopische Konstrukte zur
Sprache kämen, wie sie etwa die Jugendbewegung oder die Reformpädagogik bestimmten (vgl. z.B. die
Biographie Rainer Marwedel, »Theodor Lessing. 1872 - 1933.« Darmstadt 1987, darin 72 ff zur Gründung
der Odenwaldschule 1910). Lediglich in Rothes Kapitel IX "Rationalismus und Wissenschaftskult." (S. 275 ff)
scheint etwas vom Gegenteil auf: "Man begreift den expressionistischen Antirationalismus fälschlich als
generelle Absage an Bewußtheit und Vernunft - sprich Ratio - zugunsten blinder Emotionalität (Gefühlskult)
und Vitalismus (Lebensreligion). Die Gleichzeitigkeit einer verbreiteten irrationalistischen Zeitströmung in
Nordamerika und Europa (Theosophie, Spiritismus u.a.m.) sowie einer religiösen Erneuerungsbewegung
(Freikirchen, Baptisten, religiöse Sozialisten) fördert dieses Mißverständnis. Doch im Unterschied zu den
irrationalistischen Geistesmoden, die sich soziologisch auf aristokratische Zirkel und bürgerliche Konventikel
beschränkten, besitzt die expressionistische Kritik an einer triumphierenden Wissenschaft und einem
autoritären Verstandesregiment durchaus kognitive Qualitäten. Sei verneint keineswegs doktrinär jegliche
Ratio, sondern nur deren Perversion zu einem Rationalismus, sie zielt auf dessen fatalen
Herrschaftsanspruch, auf sein arrogantes Negieren aller übrigen psychischen Potenzen und kreativen
Fähigkeiten des Menschen..."
20. J. G. Prinz von Hohenzollern – M.- A. von Lüttichau (Hg.), »Otto Mueller.« München - New York 2003.
21. Zu Abb. aller aufgeführten Werke vgl. Uta Gerlach-Laxner, »Hans von Marées, Katalog seiner
Gemälde.« München 1980.
22. Philippe Ariès, »Geschichte der Kindheit.« München - Wien 1975; Peter Gerlach, »Proportion, Körper,
Leben.« Köln 1990, Kap. 3, S. 123 – 149.
23. Mathias Eberle, »Max Liebermann, Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien.« Bd. I, 1865 – 1899,
München 1995, S. 438, „Badende Knaben“, 1895, Privatbesitz; Abb. Nr. 1895/15; S. 443 ff, „Badende
Knaben – Jungen in Zandvoort“, 1896-1898, München, Neue Pinakothek, Abb. Nr. 1896/2-3; S. 512 ff
„Badende Knaben am Meer“, 1899, Privatbesitz / Tel Aviv Museum, Abb. Nr. 1899/12-22.
24. Gemälde: „Böhmische Hirtenlandschaft“, 1841, Dresden Gemäldegalerie neuer Meister; Titelblatt zu
Ludwig Bechsteins Märchenbuch, 1857; Anonym, »Ludwig Richter.« Leipzig-Augsburg 1995, Abb.106 – 107;
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 14 von 15

Peter Gerlach, Idylle
»Goethe-Album.« 1856, Abb. In: Wolf Stubbe, »Das Ludwig Richter Album.«, Bd. 1 - 2, München 1968, Abb.
S. 52.
25. „Das Paar auf der Bank“, um 1860, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, „Flötenkonzert im
Waldesinneren“, um 1855, Bonn, Bundespräsidialamt, „Schalmeispielender Hirte“, um 1875, Privatbesitz,
Abbildungen in: Siegfried Wichmann, »Carl Spitzweg.« Weyarn 1995.
26. Abb. In: Ausstellungskatalog »Hommage a Claude Monnet (1840-1926).« Paris, Grande Palais 8.2.-
5.5.1980, Nr.18, S.85 und Nr.40 bis, S. 131.
27. Michel Drucker, »Renoir.« Paris 1955.
28. Wols, „L'inaccesible rocher“, 1939, Paris, Priv. Bes.; „Ohne Titel“, um 1941, Privatbes. Ausst. Katalog
»Wols 1913-1951, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen.« Nationalgalerie Berlin, 13.9.-5.11.1973, Nr. 52 und
87.
29. Im Jahre 1898 veröffentlichte Paul Stern eine kritische Studie unter dem Titel »Einfühlung und
Association in der neueren Ästhetik. Ein Beitrag zur psychologischen Analyse der ästhetischen
Anschauung.« Hamburg - Leipzig 1898, 82 S.; sie erschien als 5. Bd. in der von Theodor Lipps und Richard
Maria Weber herausgegebenen Reihe der "Beiträge zur Ästhetik." Zur "Einfühlung" als Selbstgenuß siehe:
Theodor Lipps, „Einfühlung und ästhetischer Genuß." In: Die Zukunft, Bd. 54, 1906, S.100 - 114; bereits
1903 in: »Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst.« Hamburg - Leipzig 1903, Bd. 1 – 2; Bd.1, 2.
Abschnitt „Einleitendes zur Frage der Einfühlung", S. 96 - 223 ausführlich behandelt. Auf Sätze wie: „... Das
Gefühl der Schönheit ... ist das beglückende Gefühl des ungehemmten Sichauslebens der Individualität"
(a.a.O., S. 202) berief sich auch Wilhelm Worringer in: »Abstraktion und Einfühlung.« (1906) 3. Aufl.
München 1911, S. 4 ff. Vgl. zur Kritik des Begriffspaares von Worringer: Peter Gerlach, „Abstraktion und
Einfühlung." In: Aachener Kunstblätter, Bd. 56/57, Aachen 1988/89, S. 343 – 352 und Kitty Zijlmans - Jos
Hoogeveen, »Kommunikation über Kunst. Eine Fallstudie zur Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des
'Blauen Reiters' und von Wilhelm Worringers 'Abstraktion und Einfühlung'.« = Kleine Alpha Reeks 1, Leiden
1988.
30. Bei Itten spielte nun eine Überlagerung mit einem pseudo-fernöstlichen Kult – dem Mazdaznan – eine
die Harmonielehre besonders fördernde Rolle, vgl. Karin Thönnissen, »Johannes Itten und die Höhere
Preussische Fachschule für textile Flächenkunst .« Diss. Aachen 1998.
31. Marcel Franciscono, "Paul Klee und die Kinderzeichnung." In: Jonathan Fineberg (Hrsg.),
»Kinderzeichnung und die Kunst des 20. Jahrhunderts.« Stuttgart 1995, S. 29. Erwähnenswert ist in diesem
Zusammenhang die Tätigkeit des Malers und Kunstpädagogen Cižek, vgl. L. W. Rochowanski, »Die Wiener
Jugendkunst. Franz Cižek.« Wien 1946, S.15 ff.
32. Peter Gerlach, „Ursprung und Ursprünglichkeit“. In: Heinz Herbert Mann - Peter Gerlach (Hg.), »Regel
und Ausnahme. Festschrift für Hans Holländer.« Aachen 1995, S. 97 - 110.
33. Zitiert nach B. S. Myers, »Die Malerei des Expressionismus.« Köln 1957, S. 41 – 42.
34. Peter Gerlach, „Zeichenhafte Vermittlung von Innenwelt in Konstruktivistischer Kunst“. In: H. Holländer -
Chr. W. Thomsen (Hg.), »Besichtigung der Moderne: Bildenden Kunst, Architektur, Musik, Literatur,
Religion. Aspekte und Perspektiven.« Köln 1987, S. 157 - 190.
http://www.kunstserviceg.de/gerlach 15 von 15