Herunterladen als PDF - Walter Peter Gerlach, Forschungsprojekte

Expressionismus-Theorie, Ludwig Klages (1910/1913)
Gibt es Gemeinsamkeiten in expressionistischer Architektur, Film, Foto, Graphik, Kritik,
Literatur, Malerei, Musik, Stadtplanung, Theater, in Pädagogik und Philosophie? Das war die
Frage.
Stilgeschichtlich bleibt's ein müßiges Unterfangen. Die Ausdrucksformen jedes einzelnen
Künstlers divergierten innerhalb kurzer Zeit im eigenen Werk ganz erheblich und sicherlich
sind die Wege, die die einzelnen Künstler in den 20er Jahren weiter gingen und dann noch
weiter von einander entfernten, als in der Zeit bis vor 1910.
Gemeinsam scheint indessen z. B. die Gegnerschaft zum Akademismus zu sein. Und aus der
Gegnerschaft zu gleichzeitig möglichen Alternativen (Symbolismus, Jugendstil u.a.)
bestimmte sich Gemeinsamkeit allerdings nur negativ.
Liest man in der Forschung zum Expressionismus nach (z.B. "Der deutsche
Expressionismus. Formen und Gestalten", hg. v. H. Steffen, Göttingen 1965) dann
überrascht nicht, daß dieser Ansatz dort bereits formuliert, indessen aber nicht verifiziert
wurde. Die dort vorgestellten 12 Beiträge zu Dichtung, Kunst und Musik zeichnen ein von
Vorzugsthemen expressionistischer Kunst her bestimmtes Bild: Und zwar ein von
kulturpessimistischen Tendenzen bestimmtes.
Nichts von den Utopien einer besseren Lebenswelt wurde dort vorgetragen. Ausschließlich -
vielleicht für diese Generation von Forschern bezeichnend - ein düsteren Bildes von der
angefeindeten und bekämpften Gesellschaft kurz vor und nach dem 1. Weltkrieg findet sich

dort angehäuft.
Extremer noch fällt das bei Rothe aus. (W. Rothe, Der Expressionismus. Theologische,
soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. Frankfurt a.M. 1977). Er wählte
als Motto für sein Buch zwei Zitate aus: "Die Bewegung des Geistes steht noch aus"
(Friedrich Wolf, 1919) und "Bewegung liegt allem Werden zugrunde." (Paul Klee, 1920).
Ließe sich danach erwarten, daß utopische Konstrukte zur Sprache kämen, wie sie etwa die
Jugendbewegung oder die Reformpädagogik (vgl. dazu etwa die Biographie Rainer
Marwedel, "Theodor Lessing. 1872 - 1933." Darmstadt 1987, 72 ff zur Gründung der
Odenwaldschule 1910.) kennzeichnen, überraschen nicht minder die Kapitelüberschriften:
"Unterwelt", "Die unwirtliche Erde", "Vorhölle", "Das Gefängnis des Lebens", "Weltnacht",
"Unwirklichkeit und Lehre" .... "Staat als Zwangssystem" usw.
Hat hier jemand in seiner persönlichen Mid-life-crisis in literaturwissenschaftlichem Gewand
seine Gegenwartskritik (1977 als späte Reaktion auf die '68) niedergeschrieben? Mich
erinnert's an jenes düster-melancholische Bild, welches mir meine Deutschlehrern durch
eine entsprechende Auswahl aus der Lyrik (Trakl, Benn) Mitte der 50er Jahre von der
Dichtung des Expressionismus vermittelten. Das verstörte mich damals schon, denn es
paßte so gar nicht zu den lichtdurchfluteten und paradiesischen Gemälden die ich von Otto
Müller oder Paul Klee oder Ernst Macke aus dem Kunstunterricht in der gleichen Zeit längst
kannte. Selbst in Rothes Kapitel "Zum Menschenbild des Expressionismus" wird
ausschließlich "gefroren" und Mädchen, Kind und Narr finden sich zu einer "lächerlichen
Trinität menschlicher Güte" (Toller) vereint.
Lediglich im Kapitel IX "Rationalismus und Wissenschaftskult." (S. 275 ff) scheint etwas vom
Gegenteil auf:
"Man begreift den expressionistischen Antirationalismus fälschlich als generelle Absage an
Bewußtheit und Vernunft - sprich Ratio - zugunsten blinder Emotionalität (Gefühlskult) und
Vitalismus (Lebensreligion). Die Gleichzeitigkeit einer verbreiteten irrationalistischen
Zeitströmung in Nordamerika und Europa (Theosophie, Spiritismus u.a.m.) sowie einer
religiösen Erneuerungsbewegung (Freikirchen, Baptisten, religiöse Sozialisten) fördert
dieses Mißverständnis. Doch im Unterschied zu den irrationalistischen Geistesmoden, die
sich soziologisch auf aristokratische Zirkel und bürgerliche Konventikel beschränkten, besitzt
die expressionistische Kritik an einer triumphierenden Wissenschaft und einem autoritären
Verstandesregiment durchaus kognitive Qualitäten. Sei verneint keineswegs doktrinär
jegliche Ratio, sondern nur deren Perversion zu einem Rationalismus, sie zielt auf dessen
fatalen Herrschaftsanspruch, auf sein arrogantes Negieren aller übrigen psychischen

Potenzen und kreativen Fähigkeiten des Menschen..." Lassen wir es dabei bewenden.
"Psychische Potenzen und kreative Fähigkeiten des Menschen" sind nun aber jene positiv
bestimmten Hoffnungsträger, die bemerkenswerter Weise in der Expressionismus-Literatur
kaum zusammengefaßt dargestellt worden sind - auch bei Rothe im danach Folgenden
nicht. Als gälte es immer noch die berüchtigte Expressionismus-Debatte der Nazis vom
Herbst 1933 zu exorzieren - und damit die dort verfolgte Absicht den Expressionismus als
den neuen deutschen Nationalstil zu etablieren (einschließlich der Absicht Van Gogh zu
einem "deutschen" Maler zu vereinnahmen) im Nachhinein ungewollt zu bestätigen - wird
allenthalben gerne vom düsteren und geistesschweren deutschen Expressionismus geraunt.
Dies besonders hartnäckig von deutschen Beiträgern zu Ausstellungskatalogen, die gerade
zum Nachweis der Internationalität des Phänomens angetreten sind, wie z.B. im Katalog der
Ausstellung von 1970 im Haus der Kunst, München und Musée National d'Art Moderne,
Paris....
Mein Vorschlag ist zu prüfen, ob nicht eine andere bedenkenswerte, aber kaum nachlesbare
Seite herauszufinden und in der ihr gebührenden Beleuchtung darzustellen möglich ist,
allein schon weil bei jeder Ausstellung die Gemälde optisch dominieren: Sie strahlen von
lebensfroher Farbigkeit. Schon von ferne fallen sie in jedem Kunst-Museum auf, wenn man
etwa aus der Abteilung des 19. Jahrhunderts in den ersten Saal mit Werken der Zeit um
1910 tritt: Endlich ein aufatmen! Dies ist mein Bild vom Expressionismus:
Der Ausdruck »Expressionismus« wurde in einem Ausstellungsbericht von Wilhelm
Worringer, "Sturm" (Aug. 1911) anscheinend zum erstenmal auf die bildende Kunst
angewendet; er schrieb über die "jungen Pariser Synthetisten und Expressionisten Cézanne,
van Gogh und Matisse", auf die der Begriff heute nicht mehr oder vielleicht schon wieder
angewendet wird! Anläßlich einer Ausstellung des Blauen Reiters, 1912 in der Galerie der
»Sturm« wurde die Bezeichnung "Expressionismus" erstmalig im heutigen Sinne mit der
modernen deutschen Kunstrichtung in Verbindung gebracht. Zunächst nur auf die mehr
romantische Seite der expressionistischen Malerei angewandt, breitete sich der Name dann
auch auf die explosiven und groblinigen Formen der Brücke-Maler aus und schließlich auf die
deutsche und ausländische expressive Malerei und Plastik im allgemeinen.
In Vorträgen Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. In: Tribüne
der Kunst und Zeit, hat Kasimir Edschmid zwischen 1917-18 (Kasimir Edschmid, Über den

Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. In: Tribüne der Kunst und Zeit,
Berlin 1919, S. 50 ff.) eine zeitgenössische urteilende Deutung niedergeschrieben,
allerdings auf die literarische Ausprägung des Expressionismus nur bezogen. Sie läßt sich
aber dennoch in vielem sehr wohl auch auf die bildende Kunst beziehen.
Seine Bestimmung beginnt mit der Kritik an Naturalismus, Impressionismus und
Neuromantik (das wären die ausgemachte Gegnerschaften!):
"Die Künstler der neuen Bewegung geben nicht mehr die leichte Erregung. Sie geben nicht
mehr die nackte Tatsache. Ihnen entfaltet das Gefühl sich maßlos...
Sie sahen nicht. Sie schauten. Sie fotografierten nicht. Sie hatten Gesichte. Statt der Rakete
schufen sie die dauernde Erregung. Statt dem Moment die Wirkung in die Zeit...
In ihr stand die Erde, das Dasein als eine große Vision. Es gab Gefühl darin und Menschen.
Sie sollten erfaßt werden im Kern und im Ursprünglichen. Dafür bedurfte es einer
Gestaltung der künstlerischen Welt...
Ein neues Weltbild mußte geschaffen werden, das nicht mehr teilhatte an jenem nur
erfahrungsgemäß zu Erfassenden der Naturalisten, nicht mehr teilhatte an jenem
zerstückelten Raum, den die Impression gab, das vielmehr einfach sein mußte, eigentlich,
und darum schön...
... So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Die Tatsachen haben
Bedeutungen nur so weit, als, durch sie hindurchgreifend, die Hand des Künstlers nach dem
faßt, was hinter ihnen steht...
Er sieht das Menschliche in den Huren, das Göttliche in den Fabriken, er wirkt die einzelne
Erscheinung in das Große ein, das die Welt ausmacht... Alles bekommt Beziehung zur
Ewigkeit... Die Welt ist da, es wäre sinnlos, sie zu wiederholen. Sie im letzten Zucken, im
eigentlichen Kern aufzusuchen und zu schaffen, das ist die größte Aufgabe der Kunst...
Jeder Mensch ist nicht mehr Individuum, gebunden an Pflicht, Moral, Gesellschaft, Familie.
Er wird in dieser Kunst nicht als das Erhebendste und Kläglichste: Er wird Mensch...
Nun ist der Mensch wieder großer, unmittelbarer Gefühle mächtig. Er bleibt nicht mehr
Figur, er ist wirklich Mensch... So kann er sich steigern und zu Begeisterungen kommen,
große Ekstasen aus seiner Seele aufschwingen lassen..." (nach B.S.Myers, Die Malerei des
Expressionismus, Köln 1957, S.41-42).
Was ist damit gemeint? Was meinte er mit Visionen, mit den maßlosen Gefühlen? Und was
hat das mit dem Geschäfte der Malerei zu tun?
"Es gibt nämlich noch Uranfänge von Kunst, auffindbar in ethnographischen Sammlungen

oder daheim in der Kinderstube. Lache nicht, Leser, die Kinder können es auch, und es
steckt Weisheit darin, daß sie es auch können. Je hilfloser sie sind, desto lehrreichere
Beispiele bieten sie uns." Paul Klee, Tagebücher 1912.
Die Formulierungen und Umschreibungen der Frage nach dem "Ursprung" von Kunst, wie sie
noch bei Winckelmann 1 selbstverständlich im einleitenden Kunstlob die kunsttheoretische
und kunstgeschichtliche Debatte durchzog, wurde in der Zeit des in Köln zum Gereonsclub
gehörigen Kunsthistorikers Wilhelm Worringer (1910) 2 mit der Rousseauschen Frage nach
"Ursprünglichkeit" zusammengeführt und mit je konkurrierenden geographisch
(Klimatheorie) und national-sozial (Rassentheorie) orientierten Mythen - in Kindheit oder
Steinzeit - verortet, zu beantworten gesucht. Diese Positionen der Jahrhundertwende
gerieten schließlich zu konservativen, bis heute keineswegs überwundenen innerhalb der
Moderne. Die Alternative zur Frage nach dem "Ursprung", nämlich "Ursprünglichkeit" in der
biographischen Identität des jeweiligen künstlerischen Subjekts verortet und seine
utopischen, historischen oder sozialen Wahlverwandtschaften zu je individuellen
Inspirationsquellen umzumünzen, wurde das Kriterium für avantgardistische Moderne und
als Bestimmungsstück für Kreativitätsquellen gerne von diesen genutzt.
Zuerst finden wir diese Konsequenz bei dem italienischen Philosophen Benedetto Croce
(1901) formuliert. Er beurteilte die Frage nach dem geschichtlichen Ursprung der Kunst als
ästhetisch irrelevant. 3 Damit wurde ein fester, regelhafter Bestandteil im Rahmen des
einleitenden Kunstlobes der kunsttheoretischen Literatur aus einer historischen in eine, seit
dem Beginn des 20. Jh. noch heute gültige anthropologische Kategorie überführt. Zugleich
spaltete sich die historische Frage nach dem Ursprung der Kunst von der ästhetischen Frage
ab, führte zu einer Gruppe selbstständiger Disziplinen mit einem eigenen Literaturtypus.
Führte die Spurensuche nach historischen Zeugnissen wie zufällig in die bemalten Höhlen
Frankreichs.
Im Unterschied zum Ergebnis der Debatte vom Ursprung der Sprache um 1800 4 , galt die
Malerei - und nur davon ist in der älteren Literatur dann die Rede, wenn der künstlerische
oder sonstige gesellschaftliche Umgang mit dem Bild angesprochen wird 5 - als ein
entwicklungsgeschichtlich spätes Kulturprodukt der Menschheit. So ist noch am Ende des
18. und im beginnenden 19. Jhds. selbstverständlich die Rede von den großen
mittelmeerischen Kulturen, beginnend im Vorderen Orient und Indien, kaum von Ostasien,
bald dann von Ägypten, Griechenland und Rom, wenn die Erörterung von »dem Ursprung«
der Künste anstand.

Aber wohin man immer die Frühzeit der Menschheit verlagerte, es blieb letztlich bei dem
bereits von Plinius benannten Dunkel, in das der historische Ursprung von Kunst gehüllt
sei. 6 Somit bestand vorerst kein Grund über Frühes an Kunst näheres in Erfahrung zu
bringen. Kenntnisse von der Kunst mittelmeerischer Antike reichte weiterhin aus sie als
einen noch immer nicht wieder erreichten Stand der je gegenwärtigen Kunst darzustellen.
Erst zu Winckelmanns Zeiten und vor allem durch Winckelmann selber wurde die "Kunst der
Alten" als eine unter bestimmten, nicht wieder zurückholbaren gesellschaftlichen
Bedingungen entstandene Kunst begriffen. Diese Überzeugung hatte nach Winckelmann -
z.B. bei Reynolds und Camper 7 - zur Folge, daß auf die Veränderungen der Kunst in
Abhängigkeit von den Rahmenbedingungen vorrangig geachtet wurde. Die Kunst wurde als
ein direkter oder indirekter Ausdruck von Bedingungen der Zeit verstanden. Das ästhetische
Ideal wurde somit potentiell pluralistisch, denn ob nun griechische oder römische Antike als
die vorbildliche angesehen wurde, stand frei zur Disposition.
Weitere Kulturkreise rückten zu Beginn des 19.Jh. in den Blick - zumal die des fernen
Ostens kamen ins Spiel. Dabei war von Kunst nicht die Rede, die der der mittelmeerischen
Länder zeitlich voraus gelegen und der Aufklärung des Ursprungs von bildender Kunst hätte
dienlich erscheinen können, der der Darstellungs-Regel gemäß an festgelegter Position am
Anfang des Textes zu stehen hatte. 8
Alles änderte sich schlagartig mit den Entdeckungen frühgeschichtlicher Malereien in
süddeutschen und französischen Höhlen in der 2. Hälfte des 19. Jhds. 9 Die traditionelle
Position geriet ins Wanken, nicht aber die bewährte Darstellungs-Regel.
Die Frage nach dem Ursprung, die wir bereits genauer als Frage nach der Erfindung von
Kunst durch den Menschen verstehen gelernt haben, erhielt eine andere Wendung. Die von
Winckelmann aufgebrachte Frage nach den Bedingungen der erfinderischen Fähigkeiten des
Menschen wurde verabsolutiert und von der nach einem absoluten Beginn von Kunst
getrennt. Damit war das Problem des Ursprungs gleichsam wieder in die Gegenwart
zurückgebogen. Und das erforderte angesichts der modernen Malerei selber ganz andere
Antworten. Jetzt eröffnete die alte Frage zugleich die Perspektive auf die Bedingungen des
Kunstschaffens zu allen möglichen und denkbaren Zeiten der Vergangenheit und relativierte
vor allem die Wertschätzung der Erzeugnisse der antiken Kunst. Einhellig konnten zumal
deren Entstehungsbedingungen nicht mehr als fraglos wünschenswerte akzeptiert werden. 10

Davon aber ging eine Bedrohung des Begriffs vom Individuum aus. Ebenso bedroht erschien
die daran geknüpfte Tradition eines semantischen Raumes von der aktiven Produktion, in
dem sich - prominent in den Gestalten von Kulturheroen der Maler- und Dichterfürsten -
Individualität überhaupt erst in ideologisch (d.h. "interessenlos") vorbildlicher Weise
ausgebildet und dargestellt hatte. Das zeitigte Rückwirkungen auf die Konzeption von
didaktischen Modellen, bis hinein in das Schulwesen, das die öffentlich organisierte
Erziehung junger Bürger bestimmte.
Vom Ursprung zur Ursprünglichkeit scheint's ein kurzer Sprung gewesen zu sein. Seitdem
man die Frage nach der Realzeit zwischen dem historischen Zeitpunkt der Schöpfung und
der Gegenwart gestellt hatte, verlängerte sich zunehmend die Zeitspanne zwischen der
Gegenwart und diesem historischen Ursprung der Welt. Im Gegensatz zur heilsgewissen
Nähe der Schöpfung und der Apokalypse im christlichen Weltverständnis verlangte dieses
profanierte, naturwissenschaftlich fundierte Verständnis der Historizität von Natur und
Menschheit zugleich mit dieser Einsicht das Opfer an Bereitschaft zum Einlassen auf die
beunruhigenden Vorstellung, daß Anfang und Ende dieser Welt die individuelle
biographische Lebensspanne unendlich weit übersteigt. Diese Dehnung des zeitlichen
Verständnisses wird aufgehoben in seinem Gegenteil, aufgehoben in der Vorstellung, daß in
der individuellen Entwicklung gleichsam im Zeitraffer die Entwicklungsgeschichte der
Spezies Mensch vollständig reproduziert und damit vollständig durchlaufen würde.
Was in der Morphologie der Physis dieser an Geltung verschafft wurde, konnte für die
Psyche nicht ohne Folgen bleiben. Die Vorstellung von latenter Präsenz ursprünglicher
Strukturen, die auch durch eine lebenslange Enkulturation nicht restlos ausgemerzt und
zum Schweigen gebracht werden konnte, bestätigte die vorgebliche Gewißheit, daß auch der
Anfang der Menschheit in der individuellen Psyche ständige Präsenz genieße und jederzeit
unter der dünnen Kruste der kulturellen Bildung als Rohes und Wildes hervorgeholt werden
könne. Diese rettende Einsicht hatte ihr Bedrohliches und ihr Beglückendes. Bedrohlich
wurde sie in der Vorstellung von brutaler, instinktgeleiteter Roheit und Sexualität.
Beglückend wurde die Vorstellung von der Möglichkeit zu natürlicher Unmittelbarkeit und
paradiesischer Einheit mit der Natur. 11
Diese Ursprünglichkeits-Utopie faszinierte die kunsttheoretische Debatte der jüngeren
Generation seit Nietzsche in ihrer Frage nach kreativer Potenz, den innerpsychischen
Inspirationsquellen als verweigernde Resistenz gegenüber der unerbittlichen, als

unerquicklich erfahrenen, bedrohlichen Entfaltung der technischen Zivilisation der modernen
Industriegesellschaft.
Im Gegensatz zu allen Formen des bürgerlich Genormten entstand ein Leitbild des
Archaischen, Südseehaften oder Afrikanischen, das immer stärker ins Utopische tendiert.
Statt sich von der Gesellschaft weiterhin widerspruchslos abrichten zu lassen, setzte eine
Gruppe jüngerer Künstler den Bürokratisierungs- und Einengungstendenzen der modernen
"Überzivilisation" das Prinzip des "Primitiven" entgegen. 12
Daß z.B. Wilhelm Worringer sein Buch »Abstraktion und Einfühlung« von 1908 selber als
einen Beitrag zur Ursprungsdebatte begriff, geht aus dem Vorwort zur Neuausgabe hervor:
Es behandele Fragen der "Genesis menschlicher Kunsttätigkeit [...]." 13
Und die Wendung "Ursprung: [ist ein] praktischer Wunsch, das vergängliche Körperliche
festzuhalten" in einem Essay von Kandinsky 14 verweist uns wieder auf den alten Topos der
kunsttheoretischen Schriften. 15 Verwendet Kandinsky zwar den älteren Begriff, ist dennoch
ersichtlich, daß er diesen im Sinne der Avantgarde der Moderne als individuell verfügbares
"Ursprüngliches" verstand. 16
Gleichsam selbstverständlich blieben dennoch bildenden Kunst und Kultur generell in Eins
gesetzt, da sich deren Einheit ausschließlich am Kultbild und der dazugehörigen Architektur
faßlich beschreiben ließ.
Mit erster Sicherheit konnte der Archäologe Adolph Michaelis 1906 konstatieren: "Das
größte Aufsehen erregten die in den siebziger Jahren und wiederum in den neunziger Jahren
in der Nähe von Schaffhausen gemachten Funde, z.B. die meisterhafte Darstellung eines
äsenden Rentiers. Die Vollendung der Zeichnung erschien für jene Urzeit so unbegreiflich,
daß ein - leider durch einige Fälschungen genährter - Verdacht gegen die Echtheit laut
ward. Er verstummte bald. Neuere Entdeckungen in Frankreich haben jene Werke fast noch
übertrumpft, und das Studium des Kunstsinnes und der Kunstleistungen bei wilden Völkern
hat das in seiner Vereinzelung unbegreiflich Erscheinende als allgemeingültig nachgewiesen.
Eine höchst primitive Kunststufe schließt keineswegs künstlerischen Blick und treffende
Wiedergabe aus: eine für die Ursprünge der Kunst wertvolle Beobachtung." 17
Selbst mit der Natur 18 verbündete sich die Argumentation fürs Ursprüngliche erneut im
Resultat der Leonardo-Bellini Kontroverse. In der Natur selber fänden sich jene biologischen

Urzeichen künstlerischen Schaffens, die dem seiner kindlichen Ursprünglichkeit
Entwachsenen immer noch unvermittelt zur Verfügung stünden. Mit Haeckels u.a.
Entdeckung von "Kunstformen der Natur" glaubte man ein unerschöpfliches Reservoir
erschlossen zu haben, das von den normierenden Kräften der modernen Gesellschaft
unberührt, immer noch von den Zeiten vor dem Erscheinen des Menschen und seiner Kunst
künde.
Kaum in den Blick der Kunstwissenschaft wurde die Vielzahl derjenigen bildlichen
Äußerungen genommen, die diesseits der hochrangig spezialisierten Produktionsformen
bildender Kunst sowohl das alltägliche gesellschaftliche Leben als auch das intimere private
Leben beherrschten.
Erst um die Jahrhundertwende traten vor allem bei Sigmund Freud und den
wahrnehmungstheoretischen Schulen in Leipzig 19 und Dresden jene Formen der bildlichen
Manifestationen menschlicher Weltaneignung in den Blick, die diesseits der traditionellen
Hochformen einer "Bild-Kultur", also der bildenden "Kunst", sowohl beim Kinde schon, als
auch bei dessen phylogenetischem Pendant, den sogen. »Primitiven« ausgemacht werden
konnten. 20 Andererseits trat ein anderes kulturelles Erbe in die Phase seiner
wissenschaftlich-rationalen Durchdringung, das bis dahin der Domäne von Aberglauben und
Irrationalitäten überlassen schien: die Deutung der Bilderwelt der Träume. Allerdings
unterlag sie von Anfang an einer Festsetzung in einer enthistorisierten Form, da man in
diesem Bild- und Figurenrepertoire ein unveränderliches Zeugnis anthropologischer
Konstitution erblickte, das gegen jede kulturell-bedingte Veränderung und Anpassung
hypostasierte wurde.
Darin Quellen subjektiver Inspiration als höchsten Ausweis ungeteilter Individualität
erblicken zu können, wurde zum ausgesprochenen Lieblingsvorurteil der Künstler selber. Mit
Vorliebe nahmen sie sich jenen Erbes neuzeitlichen Irrationalismus' an. Zugleich besetzten
sie damit den Kontrapart zur industrialisierten Rationalität und verhalfen ihm zu neuen,
höchst zwiespältig beurteilten Ehren. Damit war die Frage nach dem historisch-
menschheitsgeschichtlichen "Ursprung" von Kunst oder künstlerischer Tätigkeit zunehmend
von der Vorstellung von "Ursprünglichkeit", also der Frage nach sensitiver "Unvermitteltheit"
emotionaler Wirkung von Formen und Farben überlagert. Es wurde unterstellt, daß "frühen"
Kulturen diese Unmittelbarkeit ebenso direkter zur Verfügung gestanden habe, wie man es
für's Kind selbstverständlich annahm. Nunmehr wollte jeder gerne im Erwachsenen-Alter

selber noch an dieser Projektion partizipieren, um sich dem Druck der beschleunigten
kulturellen Wandlungen zumindest teilweise entziehen zu können. 21
Für jede ältere Vorstellung mußte eine Wortpaarung wie "primitive Kunst" als ein unsinniges
Paradox erscheinen, schloß doch der Inhalt von "primitiv" - als das Gegenteil von Kultur -,
"Kunst", den Inbegriff von vollzogener kultureller Entfaltung, aus. 22
"Mit diesem unverkennbaren Drang zum Objektiven, zur zwingenden Vereinfachung der
Form, zu einer elementaren Vorurteilslosigkeit der künstlerischen Wiedergabe, hängt jener
Grundcharakter der neuen Kunst zusammen, den man als sinnlose Primitivitäts- und
Kindlichkeitskomödie vor dem erwachsenen Europa lächerlich machen zu können glaubt",
schrieb Worringer 1911 in Verteidigung der neueren (französischen) Kunstrichtungen, die
sich an Cézanne, van Gogh und Matisse orientierten, gegen Carl Vinnens Angriff auf die
Kunst der Moderne. 23
"Nicht ist ihr [der Kunst] Wesen - kritisierte Adorno dieses Ansinnen - "aus ihrem Ursprung
deduziebel, so als wäre das Erste eine Grundschicht, auf der alles Folgende aufbaute und
einstürze, sobald sie erschüttert ist. Der Glaube, die ersten Kunstwerke seien die höchsten
und reinsten, ist späteste Romantik: nicht mit minderem Recht ließe sich vertreten, die
frühesten kunsthaften Gebilde, ungeschieden von magischen Praktiken, geschichtlicher
Dimension, pragmatischen Zwecken wie dem, durch Rufe oder geblasene Töne über weite
Strecken sich vernehmbar zu machen, seien trüb und unrein; die klassizistische Konzeption
bediente sich gerne solcher Argumente." 24
Mit den - heimlich oder offen geliebten - Zügen eines von der Gesamtentwicklung
Überholten bedrückt seitdem alle Kunst die verdächtige Hypothek des nicht ganz
Mitgekommenen, Regressiven. Dennoch bedienten und bedienen sich Künstler seitdem
jener Lebensbereiche als Inspirationsquelle, die angesichts der Steigerung technischer
Effizienz und ökonomischer Rationalität vom triumphierenden Bürgertum als ineffektiv, als
regressiv beiseite geschobenen waren: der Bereich der Kindheit und der der
Geisteskrankheit. Die "Natur" indessen ist sowohl ästhetisch den einen wie ökonomisch den
anderen verdächtig, weil die Grenzen ihrer Ausbeutbarkeit zu offensichtlich geworden sind.
In der ästhetischen Verhaltensweise, die in der Kunst konserviert wird und deren Kunst
unbedingt bedarf, versammelt sich, was seit jeher von Zivilisation gewalttätig
weggeschnitten oder unterdrückt wurde, samt dem Leiden der Menschen unter dem ihnen
Abgezwungenem, das wohl in den primären Gestalten von Mimesis sich äußert. 25

Expressionistische Kunsttheorie
Der aus Hannover stammende Philosoph Ludwig Klages (1872-1956, 1910/1913) knüpfte
mit seiner Theorie der Ausdrucksbewegungen an Carl Gustav Carus‘ Symbolik (1853) an
und formuliert eine Einsicht, die sich fugenlos in den Expressionismus einpasste mit seiner
Unterscheidung von dem Resultat einer Ausdrucksbewegung als Gestalt (Bild) einer
seelischen Regung und den äußerlich nicht faßbaren Anlagen (Passionen) und
Antriebsformen von Gefühlen.
Gefühle konnte man somit anders begreifen und den Höhepunkt erreichte die Physiognomik
mit Ludwig Klages, der 1910 mit seiner Theorie von der Ausdrucksbewegung eine
nachgerade expressionistische Physiognomik verfaßte. Hier ist nur noch vom Wechselspiel
des Austausches von Trieb- und Willensimpulsen die Rede, und er verließ das traditionelle
Indikatorenrepertoire, indem er die Handschrift als Aufzeichnung eines authentischen
Abbildes innerer Prozesse begriff.
Die Geschichte der Graphologie ihrerseits reicht zurück bis auf Camillo Baldos «Trattato
come da una lettera missiva si conoscono la natura e qualità dello scrittore.» Capri 1622,
nur daß zu dieser Zeit eher einem Schreiber diktiert, als selbst geschrieben worden ist.
Handschrift indessen als Eigenart einer Zeichnung und eines Gemäldes schätzten zwar
Kenner und Sammler. Teil einer theoretischen Reflexion war sie indessen noch lange nicht
geworden, sondern unter dem Begriff von der maniera, der Manier also immerhin schon
benannt.
Sie auf die Analyse des Empfindens im Sinne der Definition, die seit dem späten 18.Jh.
entwickelt worden war, gerät bei Klages durchaus analog zum Kunst-Ideal des
Expressionismus.
Das nach außen gerichtete, auf soziale Kompetenz und soziale Regulative orientierte
Pendant zu Ludwig Klages findet sich in den Schriften des etwas jüngeren Psychologen Karl
Bühler (1879 -1963) im Begriff von der Ausdruckshandlung und dem den Probanten
folgenden verstehenden Blick des Beobachters. Diesen Ansatz hatte er in dem 1913
erschienen Buch “Gestaltpsychologie” entwickelt. Ihre Theorien unterscheiden sich wie ein
Bildnis eines expressionistischen Künstlers vom dem eines der Neuen Sachlichkeit.
Klages Blick ist nach Innen gerichtet, Bühlers kalter Blick auf das Äußere eines Gegenübers,
ist also selber soziale Interaktion, die simulierte Introspektion von Klages um eine
Dimension erweiternd.

Gehen wir einen kurzen Moment zurück, so werden wir diese Doppelung des endogenen
Blicks nach Innen und den exogenen auf ein Gegenüber in allen drei bisher geschiedenen
Phasen vorfinden: so wie sich Theophrast von Pseudo-Aristoteles unterscheidet,
unterscheidet sich Descartes und La Bruyère von Le Brun, Lavater, Camper von Carus und
den Physiologen (wie Balzac und Zola), Klages von Bühler und den Behavioristen allgemein
– zu deren Mitbegründer Bühler gerechnet werden kann.
Einige Überlegungen zur Konstruktion jener Bildnis-Simulationen, die unter diesen
Prämissen aufzuweisen sind.
Welche artistischen Konstrukte sind das Resultat aus den aufgezeigten Prämissen, oder
wissenschaftlich korrekter, was erschließt sich uns als Kunstwissenschaftler an historischer
Kunst unter den aufgezeigten Prämissen?
Die expressionistische Tradition - also der endogene Blick - ist offenkundig in der Wahl der
zugehörigen artistischen Mittel. Von der attributiven Funktion der Farbwahl bis zum gestisch
bestimmten Duktus der Strichführung und des Farbauftrags. Ihre Leidensbereitschaft und
Leidensfähigkeit beweisen sie in jedem ihrer Züge. Kaum ein einschlägiger Gefühle-Begriff
deckt das, was sie auszudrücken vermögen, es bedürfte wohl-überlegter Beschreibung, um
ihren Ausdruck verbal annähernd einzuholen. Diese Werke entziehen sich widerständig
sprachlicher Erfassung. Kategorien der Psychiatrie werden ihnen ebenso wenig gerecht, wie
begriffliche Dichotomien von Befindlichkeitsbeschreibungen (Liebe - Haß, Trauer - Freude),
von denen sie allenfalls als deren Zerrbilder erfahrbar sind. Destruktion von Erfahrung und
dessen Begriff strömt von ihnen aus. Sie hinterlassen Rat- und Sprachlosigkeit. Es sind
Kabinettstücke.
Dagegen erscheinen sowohl Warhols Figuren von 1978 als auch Richard Lindners Figuren
von 1963 wie silikongespritzte Bestien medialer Simulationen. Ihnen begegnet man nicht als
Voyeur, sondern als Teilhaber an einem elektronischen Spektakel, das kalt bleibt und Kälte
erzeugt. Ihnen braucht man ihre Nähe zur Produkten-Werbung nicht erst anzudichten. Sie
sind nur zu dem fähig, was sie als Rolle in der Darstellung zugesprochen bekommen haben.
Identisch bleiben sie mit dieser sozialen Rolle gerade ob ihrer scheinbaren erotisch
konnotierten Absonderlichkeit aus dem Blickwinkel bürgerlicher Wohlanständigkeit. Sie sind
Produkte einer konsumorientierten Großstadtgesellschaft: Lebensfroh und unbeschwert
genießen sie nichts als sich selbst in dieser Rolle. Sie erzeugen einverständiges Grinsen und

estätigendes Einverständnis oder ebenso vehemente Abwehr von Fremdbestimmung, aber
immer Eindeutigkeit, wenn’s ums die moralische Seite ginge. Sie sind repräsentativ: also
öffentlich gerade in ihrem Anschein von Intimität.
Öffentlich wie die Bildnisse der Neuen Sachlichkeit (Christian Schad: 1927 / 1929), auf die
hervorragend eine Stelle aus einem Roman von Hans Steguweit aus dem Jahre 1931 paßt.
In seinem Roman “Jünglinge am Feuerofen” berichtet der Ich-Erzähler Manes Himmerod
eine von ihm als repräsentativ verstandene Momentaufnahme der jungen Frauengeneration.
Während einer Zugfahrt kommt ein “junges Mädel” ins Abteil “das nicht mal guten Abend
sagt.”
“Dafür ließ sich die Puppe ins Plüsch fallen, schleuderte die seidenen Beine übereinander
und zündete sich eine Navy-Cut an, die nach Honig und Opium roch. Die kaum
Sechszehnjährige hatte rasierte Augenbrauen und zog sich die Lippenbogen mit einem
Rotstift nach. [...] Ich wußte jetzt, wie ich mir ungefähr die mondäne Fortschrittsjugend
vorzustellen hatte, zumal die Tante in einer Zeitschrift studierte, die sich “Edle Nacktheit”
nannte. Gewiß, die Jungfrau fürchtete sich mehr vor dem Kochherd als vor dem Bett. Und
sie würde wohl Gitte, Lo oder Resi heißen, obzwar sie auf Brigitte, Charlotte oder Therese
Namenstag feierte.” (274)
Dagegen stehen die intimen Bildnisse expressionistischer Maler. Und hier weisen diese
Gesichts-Landschaften auf einen völlig anderen Text zurück, nicht wie zuvor auf einen Jung-
Mädchen Roman, sondern auf einen wissenschaftlichen Text von 1913, in dem es um
psychologische Anthropologie geht, weil ich finde, daß darin einige Überlegungen
vorgetragen werden, die erstaunlich gut Aspekte und Probleme expressionistischer Kunst -
ohne von dieser überhaupt nur zu sprechen - vorgetragen werden, noch dazu, wo
zumindest die deutschen expressionistischen Künstler Ansätze von Theorie oder gar
programmatische Manifeste nicht hinterlassen haben. Einer der einschlägigen Autoren ist
eben Ludwig Klages (1923, 3. Aufl., S. 163).
"Man redet heute viel von "Gesichten", glaubt Kunstwerke ausnehmend zu lobpreisen, wenn
man sie für "Visionen" erklärt, schmeichelt dem Künstler oder wähnt, es zu tun, mit dem
Namen des "Visionärs". Nun können zwar Künstler daneben noch Visionäre sein, ganz sicher
aber nicht darin liegt ihre Künstlerschaft. Ja, man darf mit hoher Wahrscheinlichkeit
behaupten: wären alle Künstler von Rang ebenso große Visionäre gewesen, wie sie
tatsächlich bedeutende Künstler waren, so gäbe es gar keine Kunst! Weil nämlich echte

Visionen sofort auch als ein Fertiges dastehen, so wäre der einzige Antrieb, den sie in
gleichsam künstlerischer Hinsicht vermitteln könnten, der Wunsch, dieses Fertige
unvergänglich zu machen durch Nachbildung seiner in einem beständigen Stoff;
vergleichbar dem Bestreben des Wanderers, von den mancherlei Landschaften, die er
durchmißt, in seiner Dunkelkammer Photogramme mit nach Hause zu nehmen. Allein (...)
wäre das allergetreueste Nachbild niemals imstande, in seine unvermeidliche Starre
hineinzubannen das Ereignis einer echten Vision; ganz davon zu schweigen, daß der
Visionär alsbald die Unmöglichkeit erriete, anhand eines Abklatsches die ihm erwünschte
Vision zu erneuern, und statt dessen darauf verfallen müßte, [...] den ersehnten Erfolg
herbeizuführen durch Wiederholung gewisser Begleitumstände des begnadeten Augenblicks.
[...] Trüge der Bildner fertig im Geiste, was erst durch den Gestaltungsvorgang "in die
Erscheinung zu treten" bestimmt ist, so würde ihm bei noch so großer Begabung der Antrieb
zum Bilden fehlen. Das sog. Motiv ist nicht ein Bild, sondern ein durch Eindrücke oder
Phantasmen erregter Drang.
Sollte vorstehende Abschweifung über den Bildnertrieb es auch nur einigermaßen aufgehellt
haben, warum das Werk, damit es entstehe, gerade das Nichtdasein dessen erheische, was
die Empfänglichkeit des Zuschauers weckt, so dürfte es nunmehr ohne weiteres einleuchten,
wenn wir das Wesen der Begabung in das Gestaltungsvermögen setzen und dieses
beispielsweise folgendermaßen erklären: Nicht das macht den Tondichter, daß er Töne und
ihre Verbindungen behalte, [...] nicht das den Maler, daß er den Kopf sich mit Linien und
Farben fülle; sondern darin besteht ihre unterscheidende Fähigkeit, ihr Inneres leichter und
besser als Unbegabte in Formen, Farben, Tönen auszusprechen; wohingegen die
Empfänglichkeit für den Anschauungsstoff samt den aus ihr wieder zu begründenden
Auffassungsanlagen abhängig wäre vom bildnerisch schon Gestalteten [...]. Wir werden das
indes überzeugender und tiefer begründen, wenn wir über den verhältnismäßig sehr engen
Spielraum künstlerischer Gestalter hinaus den Blick auf die grenzenlose Mannigfaltigkeit
möglicher Begabungen richten und wenigstens umrißmäßig wahrscheinlich zu machen
suchen den viel allgemeineren Satz, daß auf der Ebene bloßer Lebendigkeit erleidendes und
ausdrückendes Erlebnis polar zusammengehören, daß aber auf geistiger Ebene, wo das
Polaritätsverhältnis verloren ging, das Auffassbare nach Richtung und Umkreis sogar als
bestimmt erscheine vom Ausdrückbaren. [...] Im Grunde genommen würdig und anerkennt
man nur Verstandesgaben, obgleich doch natürlich auch solche des Willens und des Gefühls
zu beachten wären (um einmal der üblichen Dreiteilung die Ehre zu geben)."
Gibt es Gemeinsamkeiten in expressionistischer Architektur, Film, Foto, Graphik, Kritik,

Literatur, Malerei, Musik, Stadtplanung, Theater, Zeichnung (Pädagogik und Philosophie) ?
Das war die Frage.
Wille also, den Klages als einer der bestimmenden Anteile an dem Drang zur Darstellung
erfasst hat, und Empfindungen als der andere bestimmende Anteil sind der Stoff aus dem
eine Theorie des Expressionismus gestaltet werden kann.
Nur daß die Empfindung erst dann zur Gestalt werden kann, wenn sie reflektiert im
Darstellungsdrang sich der medialen Mittel einpasst, die das Medium der Zeichnung oder
Malerei oder Bildhauerei als artistische Fertigkeit auszeichnet. Der Maler male nicht mit dem
Gefühl sondern mit dem Pinsel drückt diese Einsicht in etwas salopperer Form aus.
Über das Verhältnis von Empfindung und dem reflektierten Gefühl, wie es im
Darstellungsdrang zur Geltung kommt, müßte noch näheres ausgeführt werden, wie es bei
Klages ausführlich geschehen ist. Das aber würde die Zeit und ihre Geduld wohl
übersteigen.
Lassen Sie mich also zum Schluß kommen mit einer Zusammenfassung der entscheidenden
Punkte:
Ursprünglichkeit (heute auch eher unter dem Schlagwort von der Unmittelbarkeit,
Spontaneität geläufig) bezeichnet die auf Grund der Rekapitulationstheorie von jedem
Individuum in seiner eigenen – ontogenetisch – durchlaufenen Entwicklungsphase der
Gattung – der Phylogenese. Das war eine Entdeckung um die Wende vom 19. zum 20.
Jahrhundert. Sich ihrer individuell als Inspirationquelle zu bemächtigen bedurfte es
bestimmter Strategien der Rückerinnerung, die Individuell sehr unterschiedlich ausfällt. Wer
erinnert sich schon an seine Empfindungen und Erfahrungen vor dem 6. Lebensjahr?
Kinderzeichnungen aber als Inspirationsquelle einzusetzen ist aber ein äußerst reflektierter
und damit von Empfindungen höchst distanzierter Prozess. Und jeder daraus resultierende
bildkünstlerischer Akt eine Form von Inszenierung, die jeglicher Spontaneität abhold ist,
weil ein hoher Maß an artistischer Perfektion eine ihr unabdingbare Voraussetzung bleibt,
jedenfalls da, wo es sich um einen ernst zunehmenden künstlerischen Akt handeln soll.
Zwischen dem Verstand und dem Gefühl ordnete Klages die Begabung ein, deren Seite dem
internen Ereignis im Künstler nach er den Drang bezeichnete. Ohne diesen Drang, dessen
äußere Seite – also das, was ein Dritter davon wahrzunehmen in der Lage ist, ist das
ästhetisch gelungene, das überzeugende Werk, das Produkt.
Expressionismus ist also kaum auf den Namen für eine Kunstrichtung einzuschränken. Es ist
vielmehr eine nach vielen Seiten hin in ihrer Entstehungszeit mit Wahrnehmungstheorie,
Anthropologie, Psychologie und Erkenntnistheorie verbandelte Haltung dem
bildkünstlerischen Schaffen gegenüber oder besser mittendrin. Erst die zweite Generation

von Klee bis Kandinsky haben es vermocht als praktizierende Künstler selber auf diese
komplexen und in der Theorie der bildenden Künste völlig neuartige Erfahrung zu reagieren
und in ihren Texten sich einschlägig dazu zu äußern. Es wäre nun genau an diesen Texten
zu prüfen, inwieweit diese mit den theoretischen Ansätzen von Ludwig Klages etwa
Übereinstimmungen aufweisen.

1 Joh.Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums. Vorrede :"Die Geschichte der Kunst soll den
Ursprung, das Wachsthum ... derselben ... lehren ...".
2 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, München 1908. Neuausgabe 1959, S. 16: "Denn es handelt sich
[beim Inhalt dieses Buches] um das Problem frühesten Kunstbeginns."
3 Benedetto Croce, Aesthetik als Wissenschaft des Ausdrucks und allgemeine Linguistik, (Neapel 1901), Leipzig 1905,
S. 12 ff, 126 ff: "..., daß es absurd ist, die Frage nach dem Ursprung der Kunst als historisches Problem zu stellen. ... In
anderen Fällen hat man unter "Ursprung" ich weiß nicht was für eine ideale Genesis verstanden, die Forschung nach dem
Sinn der Kunst, die Deduktion des künstlerischen Vorgangs aus irgend einem höchsten Prinzip, das Geist und Natur in sich
einschließt: das ist ein metaphysisches Problem und unseres Erachtens ein Problem, das es gar nicht gibt, das nur
imaginärer Natur ist. [...] Ein streng historisches Problem ist das des Ursprungs der Kunst allerdings dann, wenn damit die
Frage nicht etwa nach der Entstehung der Funktion gemeint ist, sondern die nach dem wo und wann die Kunst zum
erstenmal erschien, zum mindesten in bedeutungsvoller Art, und an welchem Punkte oder in welcher Gegend des
Erdkreises [...]. Also nicht mehr das Problem ihres Ursprungs, wohl aber das ihrer ältesten oder primitivsten Geschichte."
Konrad Fiedlers "Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit" erschien 1887.
4 Wolfgang Pross, Johann Gottfried Herder "Über den Ursprung der Sprache". Text, Materialien, Kommentar. Wien -
München (o.J.) = Hanser Literatur-Kommentare 12.
5 Frank Balters, Der grammatische Bildhauer. Kunsttheorie und Bildhauerkunst der Frührenaissance. Alberti - Ghiberti -
Leonardo - Gauricus. Diss. RWTH Aachen, Köln 1991.
6 »Nouvelle Méthode appliquée aux Principes élémentaires du Dessin, tendant à perfectionner graphiquement le tracé
de la tête de l'homme au moyen de diverses figures gèométriques. Par Jean Jacques Lequeu, Jeur, Architecte Dessinateur.
Nouvelle Copie du premier manuscrit donné par lui-même à l'honneur de la Bibliothèque Royale. Revue et corrigée.« Ms.
III u. 33 SS., 20 Taf., (sign., dat. Rouen 1792), S. 1: "Des scavantes les plus célèbres croyent que les premiere Chaldées,
les Chinois, les Indiens, soit les plus anciennes Nations de notre monde. Or, en adoptant cette opinion, le commencement
du dessin se perdrait dans la nuite de leur antiquité: car on soit avec vérité que l'Inde fut le berceau des connaissance
humaines et des arts." (P. Duboi 1986:259 - 285, hier: 262). Zu den zeitgenössisch verfügbaren antiken Quellen vgl.
Franciscus Junius, De pictura veterum libri tres, Amsterdam 1637. 2. erweiterte Aufl. [...], tot in locis emendati, et tam
multis accessionibus aucti, ut plane novi possint videri [...], Rotterdam 1694.
7 Joshua Reynolds, »Discourses on Art«, ed. by R.R. Wark, London 1975, Discours III (1770), S. 39-42; Petrus Camper,
Verhandelung over het natuurlijk verschill der wezenstrekken in menschen [...] Utrecht 1791, zit. n. dt. 1792, S.57, vgl.
Peter Gerlach, Proportion. Körper. Leben. Köln 1990, S.44 f.
8 So läßt sich unter diesem Blickwinkel z.B. Hegels «Ästhetik» als das umfangreichste bis dahin je verfaßte "Kunstlob"
auffassen, denn die Geschichte der Einführung der Materialien, die großen Neuerer und die Leistungen im Medium Kunst
kommen in dieser Darstellung kaum - gleichsam nur noch im Anhang - vor.
9 M. Hoernes, «Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa von den Anfängen bis um 500 vor Chr.», Wien 1889, S.9 ff:
Anfänge der bildenden Kunst und ihre Entwicklung. S.42 zur Entdeckungsgeschichte der Höhlenmalerei: Boucher de
Perthes, Lartet und Christy, Eduard Piette (Ingenieur, betrieb 23 Jahre lang stratigraphische Höhlenforschung), "Notes
pour servir à l'histoire de l'art primitif." In: L'Anthropologie 4, Paris, 1894, S. 144. Salomon Reinach, "L'art et la magie. A
propos des peintures et des gravures de l'âge du Renne". In: L'Anthropologie 16 1903.
10 Vgl. als Gegenbeispiel für eine "verfehlte", weil ahistorisch geführte Debatte, als Fortsetzung der alten "Wesens"-
Diskussion: Heinz Meyer, "Zum Ursprung der bildenden Kunst". In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft. Bd. 32, 1987, S. 26 - 53, mit reichhaltigen Zitaten von Beleg-Stellen ab ca. 1800.
11 Lessing, Haeckel etc,
12 Leo Frobenius, Die bildende Kunst der Afrikaner, Wien 1897; ders., »Ursprung der afrikanischen Kulturen« 1898.
gegen die These vom rohen, kulturlosen Afrika Entwurf eines Bildes von fünf schwarzafrikanischen Kulturkreisen, deren
Kunst sich durchaus mit der anderer Frühkulturen vergleichen lasse, vgl. Jürgen Christoph Winter, Leo Frobenius' Image of
Africa: An Ethnologist's Work and Ethnology's View of it, in: Komparatistische Hefte 2, 1980, S. 72 - 91. Ernst Grosse,
Ethnologie und Ästhetik. In: Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Philosophie 15, 1891, 392 - 417; Jean Laude, La
Peinture francais (1905-1914) et »l'Art nègre«, Paris 1968, Bd.1, S. 123 ff: zur Rezeption wilder ethnologischer
Sammlungen in französischer Lit. und bildender Kunst nach Gaugin, ab 1905: Fauves, Matisse, Vlaminck, Dérain und ab
1907 Picasso, Bracque, ebda. Bd. 2, Abb. 17,19,69; Paul Germann, Das plastisch-figürliche Kunstgewerbe im Grasland
Kameruns (1911) wendet Riegl Kategorie des "Kunstwollens" an. vgl. Reinhard Wegner, Der Exotismus-Streit in
Deutschland. Zur Auseinandersetzung mit "primitiven" Formen in der Bildenden Kunst, Frankfurt 1983, 43, 59, 119 ff; zu
Emil Noldes Buchkonzept über "Kunstäußerungen der Naturvölker" (1912) in: ders., Reise in die Südsee 1913-1914, Berlin
1984, S. 3; Carl Einstein, Negerplastik, 1915. Gesammelte Werke, hrsg. von Ernst Nef, Wiesbaden 1962, S. 92 ff;
Hermann Bahr, Expressionismus, München 1916; In der Kunst müsse man wieder zum "Zustand der Urmenschen"
zurückkehren, d.h. wie "die Wilden" malen, um sich der tödlichen Umarmung und Vereinnahmung durch die bürgerliche
Gesellschaft zu entziehen (S. 127); Theodor Däubler, Im Kampf um die neue Kunst, Berlin 1919; Auf dem Weg über die
"Negerkunst" könne man sowohl zum "Primitiven" als auch zum "Absoluten" vorstoßen (S.43); Eckart von Sydow, Das
Weltbewußtsein und die Kunst der primitiven Menschen, in: Neue Blätter für Kunst und Dichtung 2 1919/20, S. 70;
Wilhelm Hausenstein, Barbaren und Klassiker. Ein Buch über die Bildnerei exotischer Völker, München 1922; Die moderne
Künstlichkeit lasse sich nur dann überwinden, wenn man sich wie die exotisch-primitiven Völker völlig dem Instinkt
überlasse, wenn also zwischen dem "Bildner und seinem Ding nur die Brunst" stehe (S. 9 f). Über das allmähliche
Bekanntwerden und die Einschätzung dieser Gegenstände als "Kunst" in den Jahren vor der Jahrhundertwende: Ferdinand
Hermann, Die afrikanische Negerplastik als Forschungsgegenstand, Berlin 1958, S. 4 ff. Kritische Positionen zum Topos bei
Religionshistorikern, Philosophen, Ethnologen, Soziologen, Prähistorikern, Indologen, Theologen in der Lit. um 1900 vgl.
Hans Peter Duerr (Hrsg.), Sehnsucht nach dem Ursprung, Frankfurt a.M. 1983 und Jost Hermand, Gewollte Primitivität.
Schwarze in expressionistischer Kunst und Literatur, in: Kritische Berichte 2 1987 4 - 19.
13 Im Vorwort zur Neuausgabe 1959, (S.16) nennt Wilhelm Worringer als den eigentlichen Gegenstand seines Buches die
"Genesis menschlicher Kunsttätigkeit..."; noch in dem Aufsatz "Entwicklungsgeschichtliches zur modernen Kunst", in:

Deutsche und französische Kunst. Eine Auseinandersetzung deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller,
München 1911, S.92-99, spricht er (S.94) aus, daß es unerläßlich für das Verständnis der Moderne sei, Verständnis für
"primitive" Kunst zu haben.
14 »Malerei als reine Kunst«. In: »Essays über Kunst und Künstler«, hrsg. von Max Bill, Bern 1973, 3. Aufl., S. 66.
15 so schon bei L. B. Alberti »De Statua, De Pictura«, hrsg. von Grayson, London 1972.
16 Zur Lit. um 1900 vgl. P.Gerlach, Zeichenhafte Vermittlung von Innenwelt in konstruktivistischer Kunst, in: H.Holländer
- Chr. W. Thomsen (Hrsg.), Besichtigung der Moderne. Köln 1987, S. 187. Theodor Koch-Grünberg, Anfänge der Kunst im
Urwald, Berlin 1905. Emil Stephan, Südseekunst, Berlin 1907. Yrjö Hirn, The Origins of Art: A Psychological and
Sociological Inquiry, London 1910. Karl Heinrich Busse, Die Ausstellung zur vergleichenden Entwicklungspsychologie der
primitiven Kunst bei den Naturvölkern, den Kindern und in der Urzeit. In: »Kongreß für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft«, Berlin 1913. Katesa Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker: biologischpsychologische
Gesetzlichkeit in der Abweichung von der Norm des Vorbildes. = Arbeiten aus dem Museum für
Völkerkunde der Universität Kiel 1, Kiel 1952. Theodor W. Adorno, Theorien über den Ursprung der Kunst, in: Gesammelte
Schriften, Bd. 7, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1970, S. 480 - 490.
17 Michaelis 1906:179.
18 Michael Kröger, "...gleichsam biologische Urzeichen...". Die Erfindung biomorpher Natur in Malerei und Fotografie der
dreißiger Jahre. in: Kritische Berichte 18 (4) 1990, S. 71 - 87. Zu Ernst Kallai, Zurück zum Ornament. Zeichen und Bilder,
1933 in: ders., Vision und Formgesetz. Aufsätze über Kunst und Künstler 1921-1933, hrsg. v. Tanja Frank, Leipzig -
Weimar 1986, S. 209.
19 Wundt.
20 Hoernes 1898 (wie Anm.9), S. 25; Max Verworn, Zur Psychologie der primitiven Kunst, Jena 1909. 2. Aufl., 1917 zur
Frage nach den psychologischen Wurzeln von Kunst S. 3 ff; Hirn 1910 (wie Anm. 30).
21 Max Verworn, Kinderkunst und Urgeschichte. = Sitzungsberichte des anthropologischen Vereins zu Göttingen 1907.
In: Korrespondenzblatt der Deutschen Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte 37 1907; ders., Die
Anfänge der Kunst. Ein Vortrag. Göttingen 1909. 2. Aufl. Jena 1920, S.9: "Für unsere Betrachtung, die sich nur auf die
älteren Perioden der Steinzeit bis zum Ausgang des Paläolithikums erstrecken soll, weil nur hier die Anfänge der Kunst zu
finden sind, kommt von allen Kunstäußerungen allein die bildende Kunst in Betracht, und zwar mit Ausschluß der
Schreibkunst [...]." S. 13 :"Die ursprünglich sehr dicken und plumpen Werkzeuge werden flacher und zierlicher und
erreichen vielfach bereits den Charakter kleiner Kunstwerke, die durch ihre Form sogar uns ein entschiedenes Wohlgefallen
erwecken." S.20: Der Ursprung des "Formensinns" liegt "in einem Spiel mit der Technik der Feuersteinbearbeitung. [...]
"Als Spiel möchte ich ganz allgemein jede Beschäftigung bezeichnen, die direkt oder assoziativ angenehme Empfindungen,
Vorstellungen, Gedanken, Gefühle hervorruft, ohne einen weiteren Zweck zu verfolgen und ohne einem unmittelbar
lebens- oder arterhaltenden Triebe zu dienen." S. 23: " Aber von dem Momente an, wo ein bestimmtes Formideal dem
Menschen vorschwebt, das er mit seinen selbstgeschaffenen Mitteln zum objektiven Ausdruck zu bringen sucht, können wir
auch von Kunst reden. Hier haben wir also die ältesten Zeugen der formgebenden Kunst. Ihre psychologischen Keime aber
wurzeln in dem zufälligen Produkt des Spieles mit der Technik." (n. Hoernes!). Ernst Grosse, Anfänge der Kunst, Freiburg -
Leipzig 1894. (negativ-Äußerungen vgl. Hoernes 1889 (wie Anm.9), 1,9, Kunst als "sociale" Funktion: nach dieser
Auffassung sind die Jägerstämme der Urzeit gleichsam das prähistorische Prototyp einer künstlerischen Boheme,
Anarchisten in Politik und Religion mit einer phänomenalen Ausbildung von Auge und Hand [...] und mit einem
besonderen, von dem des Ackerbauers abweichenden seelischen Nahrungsbedürfnis. (Hoernes 1889 (wie Anm.9), 51).
Johannes Kretzschmer, Kinderkunst und Urzeit, in: Zeitschrift für pädagogische Psychologie, Pathologie und Hygiene,
Leipzig 1909; Karl Heinrich Busse, Die Ausstellung zur vergleichenden Entwicklungspsychologie der primitiven Kunst bei
den Naturvölkern, den Kindern und in der Urzeit. In: »Kongreß für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft«, Berlin
1913.
22 z.B. Kühn 1923. Notwendigerweise muß daher nach denjenigen Buchtiteln und Texten gesucht werden, in denen
diese Wortpaarung im Verlaufe des 19. Jhds. aufzufinden ist.
23 Wilhelm Worringer, Privatdozent, Bern: „Entwicklungsgeschichtliches zur modernsten Kunst.“ In: Deutsche und
französische Kunst. Eine Auseinandersetzung deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller. München 1911,
zitiert nach der 3. Auflage, München (1913), S. 92 - 99. Zu Carl Vinnen, Ein Protest deutscher Künstler, Jena 1911 vgl.
Ron Manheim, Im Kampf um die Kunst. Die Diskussion von 1911 über zeitgenössische Kunst in Deutschland. Hamburg
1987.
24 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. = Gesammelte Schriften 7, Frankfurt a. M. 1970, S. 11. Vgl. "Theorien über
den Ursprung der Kunst" S. 480 - 490 vor allem für die Zeit um 1940, als es um den Streit zwischen dem religiös
magischen Anfang von Kunst oder seinem naturalistisch-animistischen geht, also die Worringer These erfolglos
umzukehren versucht wurde.
25 Spielräume extremer Freiheit nennt Walter Grasskamp (Die unbewältigte Moderne, München 1990:95) die Inspiration
an Arbeiten von Geisteskranken, sie werden als extreme Verkörperung als asozial abgestempelter Individualität
verstanden.