Herunterladen als PDF - Walter Peter Gerlach, Forschungsprojekte

Der Berliner »Antinous« von der Treppenhausfassade des
Stadtschlosses
Seine französische Quelle
Die in der "Werkstatt" Schlüters 1 angefertigte ergänzte Variante des sogen. »Antinous vom
Belvedere« (Abb. 2, 2a) für den vierten der Pilaster (von Nordwesten her) am Risaliten des
Treppenhauses an der nordöstlichen Fassade des Kleinen Hofes des Berliner
Stadtschlosses unterscheidet sich in mehrerer Hinsicht vom vatikanischen Original 2
(Abb.1) und dessen Zustand bis um 1700, soweit er sich nach zeitgenössischen Stichen
und Zeichnungen ermitteln lässt.
Abb. 1, Hermes-Andros, Belvedere Abb. 2, »Antinous«, Berlin Abb. 2a, Foto um 1935
Am auffälligsten ist die Wendung des Kopfes nach links (Abb. 2), wodurch die Statue eine
völlig andere Blickrichtung bekam. Sie blickt nun nicht mehr "besonnen" mit leicht nach
unten geneigtem Kopf vor sich hin (Abb. 1), sondern energischer in eine bestimmte
Richtung der von ihr links liegenden Ferne. Das war im Kleinen Hof des Berliner
Schlosses nun eine nicht allzu große Distanz. Dort lag der nordwestliche Querflügel des

Schlosses, in dem sich repräsentative Räume zum Innenhof hin befanden. Keine der
übrigen männlichen Statuen - alles antike Gottheiten - ist ihr darin vergleichbar. Wenn
auch die erste - ein Apoll - und die fünfte von links - ein Herkules - ihren Kopf in die gleiche
Richtung gewendet haben, blicken diese beiden um ein wenig höher in Richtung der
Fenster des nordwestlichen Querflügels.
Ein einfahrender Besucher bei einer zeremonielle Zufahrt vom äußeren Hof - wie
Hinterkeuser 3 darlegte - bekam die Fassade des Treppenhauses zunächst schräg, also
aus nordwestlicher Richtung zu Gesicht und nicht, wie zeitgenössische Stiche (Abb. 10,
11) suggerieren könnten, frontal. Erst durch diese Beobachtung bekommt das
abgewandelte Blickmotiv der »Antinous«-Statue eine vom Aufstellungsort her bedingte
Rechtfertigung.
Da nun in der architektonischen Komposition des Berliner Stadtschlosses viele Anstöße
aus Frankreich – und Rom – belegt sind, sollte dieser Hinweis auch für diese Statue nicht
ungeprüft bleiben. 4 Die besondere, ortsbedingte Variante einer Umgestaltung der Haltung
des antiken Vorbildes unterscheidet sie von allen anderen - besonders französischen -
Kopien, die in diesen Jahren vom Ende des 17. Jahrhunderts für durchaus
unterschiedliche Aufstellungszusammenhänge angefertigt worden waren. Indessen sollen
weitere Details der Abweichung vom römischen Original nicht unerwähnt bleiben, die nicht
unbedingt vom Aufstellungsort in Berlin her zu begründen sind, sondern einen anderen
Grund haben dürften.
Die Fältelung des Endes der über die linke Schulter herabhängenden Teile des Gewandes
zum Ersten liegen enger beieinander und wirken damit aufgetürmter zueinander. Eine
vergleichbare Formulierung findet sich beispielsweise bei vier Kopien im Schlosspark von
Versailles. Die eine, die vor der ostwärts gewandten Gartenfassade des Schlosses
aufgestellt wurde, stammt von Cassegrin, in den Jahren 1681-1685 in Paris oder
Versailles kopiert. Über das von ihm gewählte oder ihm zur Verfügung gestellte Vorbild ist
nichts Näheres in Erfahrung zu bringen gewesen. 5 Diese Kopie einer »Antinous«-Statue
wurde 1685 von Johann Balthazar Keller nach einem Gips in Bronze gegossen (Abb. 3). 6
Sie wurde vor der nordwestlichen, der dem Sonnenuntergang zugewandten Seite der
Gartenfassade der Galerie des Chateau Neuf aufgestellt. Wie eine Zeichnung von
Guillaume Cassegrin (Abb. 4) 7 belegt, ist es diejenige Statue, die noch heute vor dieser
Fassade des Schlosses von Versailles am südlichen Teil zu finden ist. Sie ist vollständig

ergänzt, indessen ist die linke Hand mit dem Handrücken auf der Hüfte abgestützt. Nur
die hinteren drei Finger der rechten Hand greifen voll in das rechts entlang des Beines bis
auf die Wade herabhängende Gewandende, während der Zeigefinger vorne gerade herab
zeigt (Abb. 5).
Als ihr Pendant ist die vor dem Pfeiler zwischen dem Mittelrisalit und dem nördlichen
Risaliten stehende Kopie des Apoll vom Belvedere anzusehen. Am südwestlichen Ende
wurde eine Bacchus-Statue und am entgegen gesetzten nordöstlichen Ende des
Gebäudes eine Herkules-Statue aufgestellt. Wenn auf der Fassade darüber durch die dort
aufgestellten Statuen der Jahreszyklus durch die Monatsbilder von März (Ostende) bis
April (Westende) mit ihrem jeweiligen zodiakalen Stern-Zeichen symbolisiert wurden
(fertiggestellt zwischen 1670 und 1680), in deren Mitte Diana und Apoll als letzte, die 1680
aufgestellt wurden, zu finden sind – ein Programmteil, der unter Le Brun konzipiert wurde
– dann erscheint es unwahrscheinlich, dass die unten stehenden Antikenkopien damit in
einem einheitlichen Sinnzusammenhang stehen können. Jedenfalls ist darüber in der
bisherigen Forschung noch keine Meinung geäußert worden oder gar irgendein
zeitgenössischer Beleg beigebracht worden.
Abb.3, Cassegrin-Keller, Versailles, 1685 Abb.4, Cassegrin, 1681
Die Entstehungsgeschichte dieser Statue ist insofern aufschlussreich, weil darüber einige
Unterlagen veröffentlicht worden sind, die in diesen Prozess samt den daran beteiligten

Personen einen etwas detaillierteren Einblick gewähren. Am 10. September des Jahres
1684 arbeitete Cassegrin im Palais Brion – einer Dépendence des Palais-Royal in Paris –
an Gipsabgüssen nach antiken Statuen: einem Bacchus, einem Apoll, einem Antinous
(L'Antin) und einem Herkules Commodus (1687 fertig gegossen), die mit bronzener
Färbung gefasst wurden.
1685 erhielt Johann Balthazar Keller – der seit 1683 zum Commissaire ordonnateur des
fontes de France ernannt worden war - eine Zahlung für Wachs zur Anfertigung der
Gussformen für diese Statuen, die dann bis 1691 alle auf Sockeln aus geschliffenem Stein
vor der Fassade des Schlosses von Versailles aufgestellt wurden. 8 Von diesen wurden
auch Marmorkopien angefertigt, die vor den Hecken der Alleen des Parks Aufstellung
fanden (Abb. 6 und 7). 9 Welche Bildhauer mit dieser Arbeit betraut worden waren ist
diesem Dokument leider nicht zu entnehmen. Souchal hat in seiner Zusammenstellung
nun die Autoren genau dieser Marmorkopien zusammengetragen, und von daher ist
bekannt, dass Pierre Le Gros II und La Croix je eine des »Antinous« angefertigt hatten.
In Versailles findet sich nun nach den beiden oben bereits erwähnten Kopien eine weitere
Variante, in einer Nische des Galerie des glaces auf der dem Garten zugewandten
Außenwand. Sie stammt von der Hand des Bildhauers La Croix und zwar gleichfalls aus
den Jahren zwischen 1680 und 1684. An ihr fällt die hier ebenfalls als knorriger
Baumstumpf ausgearbeitete Stütze auf, gegenüber der Berliner Variante jedoch etwas
schlichter gehalten. Allerdings fehlt der Statue die wohl ursprünglich vollständig ergänzte
linke Hand. 10
Abb. 5 (Detail von 3) Abb. 5 a, Detail von 2 Abb. 5 b, Detail von 2a
Der Fall liegt bei einer weiteren Kopie durchaus anders. Diese andere von 1694 (dem
Datum der dokumentarisch belegbaren Schlusszahlung), auf dem Nordende des Latona
Plateaus des Gartens, wurde von Pierre Le Gros ab 1684 nach einem Gipsabguss im

Magazin des Antiques angefertigt (Abb.9). 11 An der Identifizierung dieser Statue als eine
Arbeit Le Gros' für Versailles müssen indes berechtigte Zweifel angemeldet werden.
Während Cassegrin die linke Hand nahezu senkrecht hängend, nur mit drei Fingern in die
Gewandfalten greifen ließ (Abb. 5), ist Le Gros auch damit freier umgegangen. Das
Gewandende ist üppiger, voller und die Hand rafft mit abgespreiztem Daumen kräftiger
den Stoff, als es sonst in keiner der vorkommenden Versionen der Fall ist. Er brachte
zudem einen um den Palmbaumstamm gewundenen Zweig an, der, bis hinauf über den
rechten Oberschenkel ragend, mit seinen Blättchen die Scham bedeckt. Wenn nun
Souchal davon ausging, dass diese Statue mit der 1689 von Thomassin in seinem
Stichwerk über die Statuen in Versailles 12 veröffentlichten (Abb. 6) identifiziert werden
könne - und somit der dort verzeichnete Bildhauer ermittelt sei - lehrt ein Vergleich mit der
ebenfalls am Nordende des Latona Parterre aufgestellten dritten Kopie, dass diese der
Abbildung bei Thomassin mindestens ebenso, wenn nicht eher entspricht.
Abb. 6, Thomassin, Antinous, 1694 Abb. 7, Anonym, Le Gros, 1683
Die Unterschiede sind evident. Die von Souchal La Croix zugesprochene Statue trägt ein
Feigenblatt (Abb. 8), das auf Thomassins Stich (Abb. 6) fehlt. Das Gewandende hängt bis
auf die Wade herab, auf dem Stich liegt es wie eine Schale hinten um das Bein herum und
endet knapp über der Ferse. Unterschiede aber sind auch am Zeigefinger der linken Hand
auszumachen: Bei der Statue ist er neben den angewinkelten Fingern lang nach unten

ausgestreckt, während auf dem Stich der Zeigefinger ebenfalls angewinkelt ins Tuch greift.
Bei der Haltung der rechten Hand lässt sich aufgrund des für den Stich gewählten
Blickwinkels nichts Näheres ausmachen. Nun gibt es noch die Zeichnung eines
Anonymus, auf der eine Beischrift unterhalb der Statue ebenfalls den Namen "Legros"
trägt (Abb. 7). Dass eine »Antinous«-Kopie dargestellt ist, erscheint evident, allerdings aus
einer sehr selten zu sehenden Rückenansicht. Und da passt einiges nicht zu der Statue,
wie sie Thomassin abbildete. Das Gewandende erscheint nicht wie im Stich gleich einer
Schale hinter dem Bein, sondern ist in der Zeichnung eher vor und noch eben gerade links
vom Bein üppig ausladend erfasst. Das passt zur Statue, zudem ist von einem um den
Palmbaumstamm gewundenen Zweig nichts auszumachen.
Abb. 8, Versailles, La Croix ?, 1684 Abb. 9, Versailles, P. Le Gros ?, 1684
Mit diesen Indizien kann also durchaus die von Souchal La Croix zugesprochene
Statuenkopie (Abb. 8) als Arbeit von Pierre Le Gros identifiziert werden.
Dann aber müsste die von Souchal dem Bildhauer Pierre Le Gros (Abb. 9) zugesprochene
Statuenkopie nun wiederum als Arbeit von La Croix angenommen werden, denn diese
entspricht den Darstellungen des Anonymus und dem Stich von Thomassin noch weit
weniger. Sie steht mit enger beieinander gesetzten Beinen aufrechter als die auf dem
Stich, trägt das Feigenblatt, das den Zweig beendet, und das herab fallende Gewand fällt
eng gefältet bis auf die Mitte der Wade dicht hinter dem Bein entlang.

Zur spezifischen Formulierung der Ergänzung des linken Unterarmes und der Hand wird
weiter unten noch Näheres auszuführen sein. Der Baumstamm, an den die Figur in Berlin
mit ihrem rechten Schenkel, dem des Standbeines, angelehnt ist, zeigt nirgends die am
Original typischen Ansatzenden der abgeschnittenen Palmblätter. Der weiter aufragende
Rest dieses knorrigen Baumstumpfes weist Ähnlichkeiten mit anderen antiken Varianten
dieses Statuentyps auf, die sich am Ende des 17. Jahrhundert ebenfalls in Rom in
Antikensammlungen fanden, z. B. beim Hermes Farnese (heute London) und dem Neapler
Antinous Farnese.
Einen solchen auf der Rückseite der Berliner Statue eigentümlich gestalteten stützenden
Baumstumpf mit der nach links aufragenden Gabelung teilt sie mit der Kopie von La Croix,
die in einer Nische der Galerie des glaces steht. Dieses knorrige nordische Gewächs
(Abb. 2), könnte dazu verleiten, nicht eine Kopie der vatikanischen, sondern eine des
Hermes Farnese als Vorbild zu vermuten, wie es Platz-Hoster für die Kopie der
Gipssammlung der Akademie nach dem Terwesten-Stich (Abb. 12 - 13) kommentarlos
annahm. 13
Dem widerspricht aber dort - bei aller summarischen Wiedergabe der Silhouette der
Statue - das relative Alter, die Haltung des linken Armes und das Gewand über der linken
Schulter auf jeden Fall. Zudem ist das Postament bei der Fassadenskulptur so nach vorne
zu abgeschrägt, dass der von unten hinaufblickende Betrachter das Standmotiv zwar in
großer Höhe sah, aber dennoch den Eindruck gewinnen konnte, sich mit ihr auf gleicher
Höhe zu befinden. Die Rechte ist mit dem Handrücken à la Duquesnoy auf dem Glutäus
aufgestützt. In diesen besonderen Abweichungen vom Original gleicht sie wiederum der im
Spiegelsaal von Versailles in einer Nische an der östlichen Außenwand aufgestellten
Kopie von La Croix am ehesten. Ob und welcher Gipsabguss z.B. in der Sammlung der
Berliner Akademie als Vorlage hätte dienen können wird dann im Folgenden noch zu
erörtern sein.
Andreas Schlüter hatte in seinem Entwurf für die Fassade des Kleinen Hofes die
Aufstellung von Statuen an dieser Stelle vorgesehen, wie dem Stich Deckers aus dem
Jahre 1703 14 zu entnehmen ist (Abb. 10). Die dort abgebildeten Statuen sind aber alle als
weiblich, wohl allegorische, schildtragende Figuren hinreichend deutlich erkennbar. Auf der
oberen abschließenden Ballustrade hatte er die Aufstellung von sechs weiteren Statuen
vorgesehen, zu deren Seiten jeweils drei weitere hätten stehen sollen. Drei von ihnen

waren dort als weibliche Gewandfiguren und insgesamt neun als männliche Statuen
vorgesehen. Unter diesen ist eine wie auch immer geartete Variante eines »Antinous«
nicht auszumachen.
Abb. 10, Decker 1703, Taf.24, Entwurf Schlüters Fassade im Kleinen Hof.
Das Programm der dann ausgeführten antiken Götter, in die der »Antinous« sich
eingereiht findet, unterscheidet sich hier nun erheblich von dem des römischen 15 und auch
den nachfolgenden in Fontainebleau, Madrid, London, Marly und Versailles, Dresden oder
Wien. Waren es dort jeweils spezifische ideologisch-genealogische Zusammenhänge, auf
die mit den Statuengruppierungen angespielt wurde, fehlen für eine Entsprechung hier
z.B. eine Venus und andere ortsbezeichnende Gottheiten. An diese Stelle sind die
Personifikationen von Borussia und Pax getreten, also Allegorien, die mit der Königswürde
in Verbindung zu bringen sind, die dem brandenburg-preußischen Kurfürsten eben zu
dieser Zeit verliehen wurde. Wie indessen Merkur, Herkules, Meleager in der einen und
Apoll, Jupiter und eben der »Antinous« in der anderen Gruppe als Anspielung auf die
Herrschaft der zu dieser Zeit kalvinistischen Preußen im Konzert der katholischen
europäischen Herrscherhäuser zu interpretieren wäre, hat bisher einen Lösungsvorschlag
gezeitigt. Die von Kühn 16 vorgelegten Überlegungen zu Antikenbezügen in Bauten der
kalvinistischen Kurfürsten von Brandenburg-Preußen und deren Ausstattung ergaben
durchaus genealogische Konstrukte mit Bezügen zur Gründungsgeschichte Roms und zu
den römischen Caesaren in der Auswahl beim Sammeln und Nachbilden antiker Statuen
oder deren Kopien. Allerdings bleiben diese Anspielungen lokal verstreut und nirgends auf
einen Ort konzentriert, wie bei den übrigen europäischen Vergleichsbeispielen katholischer

Herrscherhäuser - jedenfalls um 1700 für die hier in Rede stehende Zeit des Kurfürsten
Friedrich III. Aber nachdem er als Friedrich I. 1701 König wurde, gilt das nur noch
eingeschränkt. Die Deutung des Statuenprogramms von Gröschel 17 klingt überzeugend. Er
interpretiert den Herkules als Anspielung auf den König als „Schutzmacht gegen böse
Mächte“, flankiert rechts von Merkur als Schutzgott von „Handel und Viehzucht“ und links
von Meleager als der von „der Jagd“. Die links stehende Pax repräsentiert den „Frieden
des Landes und seiner Bewohner“. In der linken Gruppe repräsentiert Borussia die
Überbringerin von Königskrone und Königszepter, Apoll die „richtige Ordnung“, Jupiter mit
dem Löwenfell in der Mitte wiederum den König und der von ihm zu einem Merkur
konstruierte Antinous „Rhetorik und Diplomatie“.
Abb. 11, Broebes 1704, Taf. III,
Ostfassade, Kleiner Hof, Stadtschloss, Berlin
Wer aber traf die neue Auswahl an männlichen antiken Gottheiten und entschied sich für
die beiden weiblichen Allegorien an den Seiten? Wer also wählte Sandstein als lokal
verfügbares Material aus und fertigte diese Statuengruppe von Göttern und allegorischen
weiblichen Figuren an den Seiten nach antiken Vorbildern an?
Die bisher in der Literatur genannte "Schlüter-Werkstatt" ist weniger als nur eine
Verlegenheitslösung, denn alles an diesen Statuenkopien ist ungeklärt, ja noch nicht
einmal erfasst worden.
Wenn sie tatsächlich 1703 zu den Krönungsfeierlichkeiten bereits aufgestellt worden sein
sollten, macht doch stutzig, dass auf einem weiteren Stich der gleichen Fassade (Abb. 11)

von dem ebenfalls an der Berliner Akademie lehrenden Architekten Jean Baptiste Broebes
- seit 1691 in Berlin als Ingenieur-Hauptmann eingestellt 18 - aus dem Jahre 1704 keine
einzige dieser Statuen wiedergegeben wurde. Daraus lässt sich wohl nur schließen - bis
zum Fund eines weiteren eindeutigen dokumentarischen Belegs -, dass die Datierung
einer dieser Statuen auf 1703 nicht weiter haltbar sein kann. Sie können erst nach
1704/1707 angefertigt und aufgestellt worden sein.
Da der von Schlüter entworfene Münzturm an der Nordwestecke des Schlosses aus
statischen Gründen abgetragen werden musste, wurde der Architekt 1706 als
Hofbaumeister unehrenhaft entlassen, blieb jedoch als Hofbildhauer im Amt. Schlüters
Posten als Baudirektor übernahm sein Konkurrent Johann Eosander von Göthe 19 , der
einen großartigen Erweiterungsplan für das Schloss vorlegte.
Folglich wurden die großen Figuren erst unter Eosander von Göthe, 1699 nach seiner
Anstellung als Hofarchitekt (ab 1702 statt Schlüter 1. Bau-Direktor und ab 1707 bis 1713
Schlossbau-Direktor), aufgestellt, da auch das große Treppenhaus unter Schlüters
Verantwortlichkeit nicht zur Vollendung gekommen war, wie bereits Hinterkeuser folgerte. 20
Dass für die Herstellung nur die so genannte "Schlüter-Werkstatt" infrage kommen könnte,
lässt sich bisher lediglich aus dem Faktum schließen, dass Schlüter seine Funktion als
Hofbildhauer nach dem Desaster mit dem Münzturm beibehalten hatte. Bemerkenswert
bleibt indessen, dass die Literatur, die sich mit dem bildhauerischen Werk Schlüters bisher
befasst hat, diese postulierte "Schlüter-Werkstatt" nie erfasst oder behandelt hat. 21
Für die Berliner Akademie war Schlüter 1696 beauftragt worden Gipsabgüsse aus Italien
zu besorgen, nachdem bereits 1694 zwei andere Bildhauer, Ezaias Terwesten und Samuel
Theodor Gericke, aus dem gleichen Grunde im Auftrag nach Rom gereist waren - also erst
zu einer Zeit, als die für Versailles angefertigten Kopien des Antinous alle bereits
aufgestellt gewesen sind. Nichts Näheres ist darüber bekannt, von wo und welche
Abgüsse sie nach Berlin schafften. 22 Von Schlüter ist überliefert, dass er an der 1696 vom
Kurfürsten Friedrich III. gegründeten Akademie der Künste nach diesen Gipsabgüssen
antiker Statuen zeichnen ließ, 23 was an allen Akademien Europas vor ihm und nach ihm zu
einem selbstverständlichen Ausbildungsteil zählte.
Durch einen Brand in den Jahren 1742 oder 1743 ist der reiche Bestand verloren
gegangen. 24 Ein Inventar scheint nicht überliefert zu sein. Nur in drei Darstellungen aus
den Jahren 1694 (Terwesten, Abb. 12 - 13), 1697 (Weigel, Abb. 14) und 1701

(Blesendorf/Beger, Abb. 15) sind einige dieser Gipsabgüsse nachträglich identifizierbar.
Abb. 12, Terwesten 1694 Abb. 13, Terwesten 1694, Detail
Abb. 14, Weigel 1697, Aktsaal Berlin Abb. 15, Blesendorf 1701, Aktsaal Berlin, Detail
Bei der gezeichneten Wiedergabe einer Gipskopie auf der Zeichnung von Terwesten (Abb.
12, 13) ist nur eines mit Sicherheit auszumachen: Auf ihr ist unter den vier Zeichnungen an
der linken Wand eine, auf der die vatikanische Statue wiedergegeben ist. Dass es sich um

eine ergänzte Kopie handeln musste, lässt sich lediglich an dem dort als vollständig
wiedergegebenen rechten Arm ausmachen, über den Rest lässt sich nichts Sicheres
aussagen, dazu ist die Zeichnung zu summarisch nur auf den Kontur angelegt. 25
Spiegelt man den Weigel'schen Stich des runden Aktsaales der Akademie (Abb. 14)
horizontal, lässt sich erkennen, dass dieser und der von Blesendorf/Beger nach der
gleichen Vorlage - der Zeichnung Terwestens - gestochen wurden. Ein wenig
entscheidender Unterschied besteht allerdings: Die bei Weigel rechts von dem Aktmodell
wiedergegebene Gestalt des erläuternden Lehrers ist bei Blesendorf/Beger fortgelassen.
Die an den Wänden platzierten Gipsabgüsse indessen sind selbst in der Anordnung
identisch - vor allem der uns hier interessierende zweite von rechts (von links bei Weigel,
Abb. 14). Es handelt sich um den einer ergänzten Version der vatikanischen Statue. Das
lasst sich an dem über ihre linke Schulter herabhängenden Gewand zweifelsfrei erkennen,
wie auch an der Haltung des Armes an gleicher Seite. Nichts indessen ist von der
Statuenstütze zu erkennen, die durch das Standbein vollständig verdeckt bleibt. Nicht
unerwähnt darf auch die Haltung des rechten Armes bleiben, der erkennbar nach hinten
gewendet erscheint, also mit der Hand hinten auf den Beckenrand aufgestützt ist. Und
gerade dieser gegenüber dem vatikanischen Original ergänzte Arm könnte auf das
Berliner Vorbild schließen lassen. Terwesten, Gericke oder Schlüter hatten also nicht aus
der vatikanischen Sammlung die von ihnen besorgten Abgüsse erworben, sondern wohl
wahrscheinlicher aus der Sammlung der französischen Akademie in Rom. Und da gab es
nicht nur einen der vatikanischen Statue, sondern zahlreiche weitere Varianten, die
unterschiedliche Ergänzungen aufwiesen und darüber hinaus zudem von
Akademieschülern angefertigte Ausführungen mit sehr unterschiedlichen
Ergänzungsvarianten, wie an einigen davon heute noch in Versailles zu besichtigen ist.
Eine letzte Spur, die zur Ermittlung der Vorlage für die Berliner Ergänzung eines weiteren
auffälligen Details führen könnte, ist schließlich die Haltung der rechten Hand. Sie wies
schon bei den angeführten Beispielen aus Versailles nicht geringe Varianten auf. Mit
diesen nun hat die der Berliner Statue recht wenig gemeinsam. Vor allem fehlt ihr das
meist weit bis auf den Unterschenkel des zurückgesetzten Spielbeines herabhängende
Gewandende unterhalb ihres linken Armes. Dafür lassen sich nun sowohl in Berlin als
auch in Dresden je ein Beispiel einer Kleinbronze aufweisen, die sich in dieser Hinsicht
gleichen, wie es bei den bereits aufgeführten großen Kopien so nirgends vorkommt.

Abb.16, Kleinbronze Berlin, Abb.17, Kleinbronze, Dresden, Abb.18,Charpentier
1700, Detail Detail Taf.VIII (seitenvert.)
Abb.19, Charpentier, 1707, Taf. IV,1 Abb.19a, Charpentier, 1707,
Taf. IV,1, Detail
In Berlin ist es die 1993 im Kunsthandel erworbene Kleinbronze (Abb. 16, Detail), deren
Erwerb dann 1996 zu einer Ausstellung Anlass gegeben hatte. Über ihren Hersteller gibt
es bisher keinen Hinweis. 26 Im begleitenden Text hatte Krahn für die Herkunft der
Besonderheiten dieser Kleinbronze u.a. auf einen Stich von Nicolas Chevallier 27 nach
Zeichnungen von René Charpantier aufmerksam gemacht. Darauf führt er den von
Girardon 1668-1669 in Rom zusammengetragenen Nachlass von François Duquesnoy,
den dieser anschließend in seinem Pariser Atelier im Louvre aufgestellt hatte, arrangiert

vor.
Der Bildhauer Nicolas Coustou hatte begonnen, als er schon um 1700 nach dem Tode
Girardons in diesem Atelier die Nachfolge angetreten hatte, nach einer der Tonfiguren
Kleinbronzen anzufertigen, von denen ein Exemplar heute im Grünen Gewölbe zu
Dresden wieder zu besichtigen ist, das Leplat 1703 in Paris erworben hatte. 28 Im Vergleich
mit der Berliner Statuette lässt sich nun deutlich erkennen, was diese von der Dresdener
unterscheidet (Abb.16, 17): Bei ihr ist das mit der linken Hand ergriffene und fest
umschlossene Gewandende nicht unter der Hand herabhängend weitergeführt. Das
unterscheidet nun das Berliner Exemplar auch von der Wiedergabe im Stich von
Charpentier (hier seitenverkehrt reproduziert, Abb.18). Darin aber nun gleicht sie
wiederum der Berliner Sandsteinstatue von der Fassade des Portalrisaliten, wie sich auf
undatierten Fotos aus der Zeit vor der Zerstörung unzweifelhaft erkennen lässt (Abb. 5a,
b).
Abb. 20, Charpentier, 1707, Taf. VIII
Damit nährt sich ein Verdacht, der schon bei dem Vergleich mit den Statuen in Versailles
sich hätte aufdrängen können. In dem Berliner Bildhaueratelier ist keine der in der
Akademie vorhandenen Gipsabgüsse als Vorbild genutzt worden, sondern ganz
offenkundig der Stich aus dem Tafelwerk des Charpentier. In diesem nun gibt es eine
zweite Tafel, auf der eine weitere Tonfigur von Duquesnoy abgebildet ist, die ebenfalls
einen ergänzten »Antinous« wiedergibt (Abb. 20). 29
Mit diesem Vergleich klärt sich auch der scheinbare Widerspruch im Vergleich der Berliner

Kleinbronze mit der Dresdener. Beide sind nach Duquesnoys Tonfiguren in Bronze
gegossen worden, nur nach verschiedenen, die sich beide in der Sammlung des Pariser
Atelier Girardons befanden. Denn hier bei dieser zweiten lässt sich in der Vergrößerung
des Ausschnittes das die beiden unterscheidende unter der zugreifenden Hand
herabhängende Gewandende deutlich erkennen (Abb. 18, 19a). Und ein letztes Detail
lässt sich nun auch erhellen. Die Statue von der Schlossfassade wies im Gegensatz zu
fast allen zum Vergleich herangezogenen Statuen einen knorrigen Baumstumpf als Stütze
auf. Die mutmaßlich wahrscheinlichste Vorlage jedoch hatte weder einen
Palmbaumstamm wie das vatikanische Original (Abb. 1), noch den knorrigen Stamm wie
die Berliner Statue (Abb. 2). Die hatte man in der Berliner Werkstatt nach dem Vorbild des
Neapler Antinous Farnese (im 17. Jahrhundert mit einem Antinouskopf ergänzt) oder
Londoner Hermes Farnese so ausgeführt, da für dieses Material eine Stütze des massiven
Körpers der Figur aus Gründen der Haltbarkeit dringlich erforderlich schien. Zwar ist eine
solche Stütze auf den Stichen nicht wiedergegeben, weil sie für kleine Tonstatuetten nicht
erforderlich waren, also wurde in Berlin dafür eine angemessen erscheinende Lösung
gefunden. Beide Duquesnoy-Versionen (Abb. 19, 20) blicken nun ebenfalls nicht besonnen
vor sich hin, sondern ihr Kopf ist energischer angehoben und ihr Blick geht mit dem leicht
nach rechts gewendeten Kopf in eine unbestimmte Ferne, wie bei der Berliner Statue. Und
dies - so glaube ich - ist der letzte überzeugende Beweis, dass die Sandsteinstatue von
der Portalfassade nicht nach einer - wo auch immer für die Berliner Akademie erworbenen
- Gipskopie des vatikanischen Hermes-Andros angefertigt worden sein wird, sondern nach
einer Stichvorlage, wie beispielsweise die der »Galerie Girardon«, von denen einige
Eosander von Göthe auf seiner Reise noch im ersten Jahr seiner Einstellung in Berlin
nach Frankreich in Paris hätte erwerben können. Die »Galerie Girardon« allerdings kann
auch erst nach dieser Reise dazugekommen sein, da das Entstehungsjahr dieser
undatierten Stiche nur sehr vage zwischen 1700 - dem Jahr der Pensionierung Girardons,
als Nicolas Coustou das Atelier übernahm - und 1707 - dem Todesjahr Girardons -
anzunehmen ist. Dieser Schluss nötig nun weiterhin dazu in der Berliner Statue einen
Antinous zu erkennen, da alle einschränken Bedenken – kein Palmbaumstamm,
möglicherweise ein Attribut, sei es Schwert, sei es Caduceus in der linken Hand, Änderung
anlässlich einer Restaurierung 1790 oder Austausch dreier Statuen 1890 – keineswegs
rechtfertigen aus einem Antinous – wie er in dem vorbildlichen Versailles und vielen
weiteren von europäischen Herrschern in Auftrag gegebenen Statuenprogrammen vielfach
vertreten ist – unbedingt einen Merkur/Hermes werden zu lassen, noch dazu ohne die
Flügelpaare an den Füßen, die beim Londoner Hermes Farnese vorhanden sind.

Auch ein Antinous fügt sich problemlos in das von Gröschel sorgfältig rekonstruierte
Herrscherlob auf König Friedrich I in Preußen ein: er vertritt die Allegorie des liebenden,
bis in den Tod getreue Untertan 30 , weswegen ja die vatikanische Statue von Anbeginn an
als Antinous bezeichnet wurde, wiewohl er trotz der fehlenden Attribute durchaus als
Hermes/Merkur hätte erkannt werden können. Warum sollte man nur im protestantischen
Preußen aus diesem Konzept des europaweit gültigen Herrscherlobes ausgebrochen
sein? Weil nur ein König außerhalb des Heiligen römischen Reiches und deswegen aus
Rücksichtnahme auf den Kaiser in Wien das nicht riskieren wollte? Nein! Er hatte beim
Kauf seines Königstitels die Auflage akzeptiert die Königswürde territorial nur außerhalb
des Heiligen Römischen Reiches zu erhalten: in Preußen, nicht aber für die seit 1512 zum
Obersächsischen Reichskreis zählenden Mark Brandenburg. Dort blieb ihm der Rang
eines Kurfürsten. Und deshalb unterscheidet sich die Auswahl für den Portalrisaliten von
denen, die andernorts ebenso eine »Antinous«-Kopie einschlossen. Nicht mehr die
Gründungsgeschichte Roms und des römischen Reiches ist hier der Tenor, wie im
Belvedere schon, mit der der Papst seinen Anspruch auf die Rechtsnachfolge der
römischen Caesaren legitimierte. Hier ist eine antikisierende Anspielung auf das
Gottesgnadentum an diese Stelle getreten: Jupiter verkörpert für ihn symbolische
Erhöhung und Angleichung umgeben von einem innenpolitischen Tugendprogramm.
Zukunft in Preußen, nicht mehr Herkunft, stand am Portalrisaliten in Rede.
Peter Gerlach, Köln, den 15.April 2009

1
2
3
4
Berlin, SMPK, Skulpturensammlung, Inv. Nr. 8730, Höhe 289 cm; Andreas Schlüter, Bildhauer, * um
1660 Danzig (?) - 1714 St. Petersburg, um 1696 Entwurf für die Statuen u.a. für die Lange Brücke
(Kurfürstenbrücke) in Berlin, Bildwerke nach 1818 verschwunden. Ulrich Thieme - Felix Becker (Hg.),
»Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. 33, Leipzig 1936, S. 118. Volker Krahn, in: V.
Krahn (Hg.) »Von allen Seiten schön«. Berlin 1996, S. 107-109, jetzt Berlin, Bode-Museum,
Foyer. Sepp-Gustav Gröschel, „Antikenrezeption in Architektur und Plastik des Berliner Schlosses
zur Zeit Friedrichs III./I.“ In: Pegasus, Bd. 6, Berlin 2004, S. 47–79, geht S. 62 wohl
stillschweigend davon aus, daß die figurale Ausstattung von Schlüter sei, in Anm. 40 eine Liste der
jüngsten Schlüterliteratur, aus der ebenso nichts Gegenteiliges zu ersehen ist: Die Frage nach der
Autorenschaft wird von ihm nirgends ausdrücklich gestellt.
Vatikanische Museen, Cortile del Belvedere, Marmorstatue des Hermes, Inv. Nr. 907, Höhe 1,95 m,
Wolfgang Helbig - Hermine Speier, »Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer
Altertümer in Rom«. Bd. 2. Die Städtischen Sammlungen Kapitolinische Museen und Museo
Barracco. 4. völlig neu bearbeitete Aufl. Tübingen 1966, S. 190 - 191, Nr. 246.
Guido Hinterkeuser, »Das Berliner Schloss. Der Umbau durch Andreas Schlüter«. Berlin 2003. =
Hochschulschrift. Teilweise zugleich Phil. Diss., Berlin, Humboldt-Universität, 2002, S. 146.
Francis Henry Taylor – Luigi Salerno, »Artisti, Principi e Mercanti. Storia del Collezionismo da
Ramsete a Napoleone«. Torino 1954, Lib. Nono „L'assolutismo tedesco e l'imitazione di Versailles.“,
S. 529 – 550, bes. „II. Frederico il Grande e la nascità del collezionismo in Prussia.“, S. 535 – 543;
Gröschel (wie Anm. 1) 2004, S. 54, 55, 62 - 63 hat diesen Sachverhalt mit Verweis auf ältere Studien
noch einmal sorgfältig für Architektur und die Statuen der Borussia und des Merkur
zusammengetragen.
5 Guillaume Cassegr(a)in (Lebensdaten unbekannt), Bildhauer und Gießer, 1672 Mitglied der
Académie de San-Luc, Paris, 1666 - 1692 mehrfach in Versailles tätig, an Bronzegüssen nach
antiken Statuen beteiligt; von François Souchal, »French sculptors of the 17th and 18th centuries,
Bd. 2, Oxford 1982, nicht verzeichnet; vgl. Allgemeines Künstlerlexikon, Bd.17, Leipzig 1997, S. 134.
6
7
Johann Balthazar Keller (Zürich, 1638 - Paris, 1702, Thieme-Becker (wie Anm.5), Bd. 20, 1927, S.
95 - 96; Souchal 1982 (wie Anm.5), S. 65 - 110.
Allgemeines Künstlerlexikon, Bd.17, 1997, S. 134; von Souchal 1982 (wie Anm.5), nicht erwähnt.
8 Alfred et Jeanne Marie, »Versailles en temps de Louis XIV. Troisième Partie. Mansart et Robert de
Cotte«. Paris 1976, S. 334. Folgt man Souchals Erkenntnissen (1982, wie Anm.5) vom
Fassadenprogramm und seinen Phasen, dann kamen bereits 1648 unter Le Brun Reliefs mit einer
Venus und einem Bacchus als Gipsabgüsse in die Akademie. So auch André Fontaine, »Les
Collections de l'Académie Royale de Peinture et du Sculpture«. Paris 1910, S. 3 u. 7; nach 1665, auf
Grund der Entschlüsse während des Besuchs Berninis, kamen weitere Gipsabgüsse hinzu (l.c., S.
28 - 29), so daß 1715 bereits 30 Abgüsse und 1793 ca. 100 vorhanden waren. Henry Testelin,
dessen Autorenschaft nicht ganz gesichert ist, berichtete in »Mémoires pour servir a l'histoire de
l'académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu'en 1664, publ. par Anatole de
Montaiglon«. (Tom. I, Paris 1853, S. 59) von Statuen "moulées sur l'antique meme, telles que la
Vénus, le Bacchus, le Faune, l'Apollon grec, etc [...]." Wann und von wo eine Kopie des »Antinous«
dorthin kam, geht aus den veröffentlichten Dokumenten bisher nicht hervor. Jedenfalls muss 1683 in
Paris eine Kopie oder ein Abguss vorhanden gewesen sein.
9 Marie 1976 (wie Anm.8), S. 337.
10 Thieme-Becker (wie Anm.5), Bd. 22, 1928, S.184: Vornahme und Lebensdaten (* Paris) unbekannt,
1680 Schüler der französischen Akademie in Rom. Von seiner Tätigkeit scheint nur diese eine Arbeit
nachweisbar, 1680 - 1684 in Rom kopiert, vgl. François Souchal, „La collection du sculpteur Girardon
d'après son inventaire après décès." In: Gazette des Beaux-Arts, Bd. 82, 1973, Bd. II, S.193, Nr. 2.
Welche Vorlage für diese Kopie ihm zur Verfügung stand, erörtert Souchal nicht, da er die
Auffälligkeit der Ergänzung der linken Hand nicht einmal erwähnt. Zu den zwei Abgüssen, über die
die Akademie in Rom seit 1680 verfügte, belegbar aus dem Inventar, das Sieur Charles Errard am 6.
12. 1684 anfertigen ließ, siehe Anatole de Montaiglon, »Correspondance des Directeurs de
l'Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments [...]«. Bd. I – VII., Paris 1887-
1912, hier: Bd. I, Paris 1887, S. 129; Henry Lapauze, »Histoire de l'Académie de France a Rome«.
Bd.1 - 2, Paris 1924, S. 45 u. 47 (Aufforderung an Coypel, 1673). Zu einem Exemplar bei der

Neueinrichtung nach Umzug der Académie de France à Rome 1727 über das Wleughel in einem
Brief berichtet, in: Montaiglon 1897, Vol. VII, S. 333, 336: „3066 – État des Appartemens.“ Im Jahre
An II stand in der Galerie d'Apollon ebenfalls ein Gipsabguss nach dem belvederischen Original,
Montaiglon 1887, Bd. I, S.205, Nr. 597 (67). Eine Anfrage in Rom ergab, daß sich keine davon mehr
im Bestand der Akademie auffinden lässt.
11 1666 Paris - 1719 Rom, ab 1690 für Versailles tätig, Thieme-Becker (wie Anm.5), Bd. 22, 1928, S.
576 führt diese Statue als Arbeit seines Vaters Pierre Le Gros I auf; Souchal 1982 (wie Anm. 5), S.
262, Nr. 43, Abb. S. 263 machte diese Marmorkopie ausfindig, die Le Gros II für die Nordrampe des
Parterre de Latone anfertigte: Kopie nach Abgüssen aus dem Magazin des Antiques, Dez. 1683 -
1684. Piganiol de la Force, »Nouvelle description des château et parces de Versailles et de Marly«.
Paris 1764, Bd. 2, S. 306; Stanislas Lami, »Dictionnaire des sculpteurs de l'école de France sous le
Règne de Louis XIV«. Paris 1906, S. 79; Ch. Pinatel, »Les statues antiques des Jardins de
Versailles«. Paris 1965, S. 19; Marie 1976 (wie Anm.8), S. 335, Fig. 132.
12
»Recueil des Figures, Groupes, Thermes, Fontaines, Vases et autres Ornemens tels qu'ils se voyent
à présent dans le Chateau et Parc de Versailles, gravé d'après les Originaux. Par Simon Thomassin
graveur du Roy«. A Paris, chez S. Thomassin, Graveur du Roy, 1694, S. 16, Taf. 36.
13 Gertrud Platz-Horster, „Zur Geschichte der Berliner Gipssammlung." In: Willmuth Arenhövel - Christa
Schreiber, »Berlin und die Antike. Architektur, Kunstgewerbe, Malerei, Skulptur, Theater und
Wissenschaft vom 16. Jahrhundert bis heute«. Aufsätze. Ergänzungsband zum Katalog der
Ausstellung Berlin und die Antike veranstaltet vom Deutschen Archäologischen Institut und den
Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz aus Anlaß des 150jährigen Bestehens des Deutschen
Archäologischen Instituts, Berlin, Schloß Charlottenburg - Große Orangerie, 22. April bis 22. Juni
1979, S. 273 - 292, hier: S. 273. Ebenso hält Gröschel (wie Anm.1) 2004, S. 67 - 68 in seiner
gediegenen Argumentation das mit Hermes-Attributen ausgestattete Londoner Exemplar wegen des
Baumstumpfes statt des Palmstrunkes für das Vorbild für Berlin und verweist auf eine Abbildung
dieser Statue in der Stichpublikation von Pietro Aquila (1650-1692), »Galeriae Farnesianae Icones
Romae in aedibus Sereniss. Ducis Parmensis ab Annibale Carracio ad Veterum aemuationem
posterorumq. admirationem coloribus expressae cum ipsarum monocromatibus et ornamentis, a
Petro Aquila delineatae incisae«. Roma 1674, Taf. 19, ohne zu erwägen, ob es nicht auch die
Neapler Antinous-Statue hätte sein können, die zur fraglichen Zeit ebenfalls in der Sammlung
Farnese in Rom zu sehen gewesen ist. Allerdings trägt dieser kein Gewand über der Schulter.
14
Paul Decker d. Ä. (Nürnberg 1677 - Bayreuth 1713), Entwurf der Fassade des Spreeflügels Kleiner
Schlosshof und Risalit Großes Treppenhaus, 1703, Kupferstich, Platte 34,8 x 71,8 cm, bez. u. li.:
"A.Schlüter Architect." / "Cum Privileg. Sac. Cas. Maj:"; u.re.: P. Decker sculpsit Berolini" / "Ieremias
Wolff excud. Aug. Vind.", Skala: 140 [Rheinl. Fuß = 33,5 cm], in: Decker 1706, enthält 5 Kupferstiche
vom Berliner Schloss und Zeughaus. vgl. Hinterkeuser 2003 (wie Anm.3), S.146 (mit älterer Literatur,
Abb. (o.Nr.), Kat. Nr. 143, Abb.
15 vgl. dazu Peter Gerlach, „Warum hieß der „Hermes-Andros“ des vatikanischen Belvedere
„Antinous“?" In: »Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan.« Akten des
internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom, 21.- 23.Oktober 1992, hrsg.
von Matthias Winner, Bernard Andreae, Carlo Pietrangeli, Mainz 1998, S. 355 - 377, und die dort
genannte Literatur.
16
Margarete Kühn, „Zum Antikenverständnis am Berliner Hof von Kurfürst Joachim II. bis zu König
Friedrich dem Großen." In: Arenhövel 1979 (wie Anm.13), Katalog, S. 23 - 42., bes. S. 27- 30, die
leider nicht auf die Statuen der Fassade des Portalrisaliten einging und als Argument den
Kalvinismus nicht in ihre Analyse einfließen ließ.
17 Gröschel 2004 (Anm.1), S. 65 – 68 kommt zu einer konsistenten ikonographischen Interpretation des
Statuenensembles. Er stützt seine allegorische Interpretation im wesentlichen auf Begers
»Thesaurus [...]«, und Sandrart, »Ovidii [...]«, geht auf die Frage, wer dieses Konzept hat entwerfen
können und wer gar die Statuen ausgeführt hatte, nicht erst ein.
18
Jean Baptiste Broebes (Paris 1660 - 1720), »Vue des Palais et Maisons de Plaisance de sa Majesté
le Roy de Prusse«. Augsburg 1733. Neudruck kommentiert von Fritz-Eugen Keller, Nördlingen 1999.,
Taf. 3, Radierung, Platte 13,5 x 34,8 cm, bez. unten Mitte: "Palais Royal, en dedans de la Cour, auec
la Coupe du G. Escalier. p. Schlüter 1704" / "du Dessin du S. Cheutter" (überdeckt die Wörter: "o

19
ntenc [...] de Sch [...]"; unten li.: "Cum Privil. S. C. M." . Dazu Goerd Peschken, »Das Königliche
Schloss zu Berlin. Band 2. Die Baugeschichte von 1701 - 1706«. München - Berlin 1998., S. 26-35,
Abb. 12; Goerd Peschken, „Beobachtungen zu Jean Baptiste Broebes." In: Aspekte der Kunst und
Architektur in Berlin um 1700. Hg. von Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-
Brandenburg, Potsdam 2002, S.150-155 erläutert die unterschiedliche Zuverlässigkeit der
Wiedergaben auch von Details an einigen von den Radierungen; Hinterkeuser 2003 (wie Anm.3),
S.146 (mit älterer Literatur), Abb. (o.Nr.), Kat. Nr. 145, Abb., der zu diesem Druck bemerkte: " [...] auf
der der authentische Zustand wiedergegeben ist", aber dabei nicht auf den Gedanken kam - wie alle
übrigen Architekturhistoriker auch, die zahlreich über die Baugeschichte des Berliner Stadtschlosses
zu durchaus unterschiedlichen Aspekten in den letzten Jahren publiziert haben, auf das Fehlen der
Statuen auch nur hinweisen. In der »Beschreibung der königlichen Residenzstädte Berlin und
Potsdam, aller daselbst befindliche Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, Kartenbeilage
am Ende von Bd. 1«. (Berlin, Nicolai, 1779), zitiert nach der 3., völlig umgearb. Aufl. 1786, S.108
heißt es lediglich: "[...] Im inneren Schloßhofe fällt sogleich das mittelste große Portal, ein
Meisterstück Schlüters, in die Augen. Es hat acht große freistehende korinthische auf Würfeln
ruhende Säulen mit dahinterstehenden Wandpfeilern, welche die Höhe der zwei untern Geschosse
haben. Sie tragen einen freien Gang, an dessen Brustgeländer Postamente sind; auf denselben
Bildsäulen. […].“
1669 - 1728, seit 1699 Hofarchitekt, ab 1702 statt Schlüter 1. Bau-Direktor und ab 1707 bis 1713
Schloßbau-Direktor: AKL (wie Anm.7), Bd. 34, 2002, S. 192 - 194; Alexander Holland, »Johann
Friedrich Eosander genannt von Göthe (1669-1728). Anmerkungen zu Karriere und Werk des
Architekten, Ingenieurs und Hofmannes am Hof Friedrich I. in Preußen«. = Diss. Freie Universität
Berlin 1999, Weimar 2002.
20 Hinterkeuser 2003 (wie Anm.3), S. 152: "[…]. Und der große Treppenhausrisalit ist unter Schlüter
auch nicht vollendet worden, so daß für die acht großen Figuren dort dasselbe gilt."
21 Von Heinz Ladendorf, »Andreas Schlüter«. Berlin 1937 bis Guido Hinterkeuser, „Herkules und
Minerva. Eine neu aufgetauchte Zeichnung von Andreas Schlüter". In: Weltkunst, Bd. 75, No. 12
München, 2005, S. 54 – 55. Vgl. die Literaturliste bei Gröschel 2004 (wie Anm.1), Anm. 40.
22 Lieselotte Wiesinger, „Berliner Maler um 1700 und die Gründung der Berliner Akademie der Künste
und mechanischen Wissenschaften". In: Arenhövel (wie Anm.13) 1979, Katalog S. 80 – 92, S. 80;
Platz-Horster 1979 (wie Anm.13), S. 273; Krahn 1996 (wie Anm.1), S. 107, Anm. 80; Klaus Stemmer,
„Antikenstudium nach Abgüssen an den Kunstakademien des 18. Jahrhunderts." In: »Die Kunst hat
nie ein Mensch allein besessen. Akademie der Künste. Dreihundert Jahre Hochschule der Künste«.
Berlin 1996, S. 67.
23 Hans Müller, »Die königliche Akademie der Künste zu Berlin. 1696 bis 1896«. Bd. 1: Von der
Begründung durch Friedrich III von Brandenburg bis zur Wiederherstellung durch Friedrich Wilhelm II
von Preussen. Berlin 1896.
24 Platz-Horster 1979 (wie Anm.13), S. 273: 1742/43 (?); Krahn 1996 (wie Anm.1), S. 107, Anm. 80:
1743, beide indessen ohne Angabe einer Quelle.
25 Wiesinger 1979 (wie Anm.22), S. 82 - 83, Kat. Nr. 120; Stemmer 1996 (wie Anm. 22), S. 67.
26 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung, Höhe 31,5 cm, 2. Hälfte
17. Jahrhundert; Krahn 1996, (wie Anm.1), S. 500 - 501, Nr. 180, Abb. S. 100 (ohne Angabe der Inv.
Nr.). Eine Datierung auf um 1700 hat eine höhere Wahrscheinlichkeit, da Nicolas Coustou zu der Zeit
mit der Verwertung der Tonfiguren im Auftrag der Familie und Erben Girordons beauftragt gewesen
ist.
27 René Chevalier, »Cabinet du Sieur Girardon«. Paris, [1709], VIII Taf., Stich von Nicolas Chevalier
nach Zeichnung von René Charpentier; »Katalog der Ornamentstichsammlung Berlin«. Bd. 2, Nr.
4041 (Kriegsverlust). René Charpentier (Charpantier), 1680 - 1723, Bildhauer, Schüler Girardons,
Thieme-Becker (wie Anm. 5), Bd. 6, 1912, S. 410. Nicolas Chevalier, A. 18. Jh., op.cit, S. 474; Abb.
bei H. Landais, „Some Bronzes from the Girardon Collection.“ In: The Connoisseur, Bd. 148, 1961,
No. 596, S. 140 - 141. Souchal 1973 (wie Anm.11), Bd. II, S. 1 - 98., Pl. I - XIII.
28
Inv. Nr. IX 76, Höhe 33,9 cm, Bronze, datiert "vor 1714"; Walter Holzhausen, „Die Bronzen August
des Starken in Dresden“. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 60, 1939, S. 157 –
186, hier S.183; Virginie Spenlé, „Les acquisitions de Raymond Leplat à Paris." In: Bèatrix Saule –

Dirk Syndram, »Splendeur de la cour de Saxe. Drede à Versailles«. Ausstellungskatalog Versailles
2006, Paris 2006, S. 70 - 79.
29 Chevalier [1709] (wie Anm. 27), IV Taf., Souchal 1973 (wie Anm. 11), gab für diese die irrige Nr. III,I
an.
30 Diese ikonologische Deutung läßt sich aus der Numismatik-Literatur beispielsweise belegen. Das gilt
von Menestrier (1627/1642), Tristan (1635/1644), Pomey (1656) bis Tournemine (1713). Auch aus
den knappen Angaben in den Reiseberichten von Moryson (1594) bis Raguenet (1701) geht dies
hervor; umfangreiche Titelliste bieten dazu Xenja von Ertzdorff et al. (Hg.), »Reisen und
Reiseliteratur im Mittelalter und in der frühen Neuzeit«. Amsterdam 1992 und Vito Castiglione
Minischetti - Giovanni Dotoli - Roger Musnik, »Bibliographie du Voyage Français en Italie du Moyen
Âge à 1914«. Paris 2006. Ebenso im Lexikon von Bayle (1697) wurde der Opfertod als
bemerkenswert angeführt. Die Göttinger Thesenverteidigung »Antiquitates Antinoi. Pro summis in
philosophia honoribus obtinendis. Praes. Immanuele Webero, sistit Michael Snell«. Gissae, Vulpius,
1707, der ersten monographische Abhandlung zur Geschichte und Biographie der historischen Figur
des Antinous, setzte sich kritisch mit der literarischen Überlieferung auseinander und versucht
nachträgliche Legenden von historisch Aussagekräftigen zu trennen, mit dem Schluss, daß einzig
der mögliche Opfertod im Nil – und damit ein Vergleich zum Opfertod Christi – eine angemessene
literarische Substanz für sich in Anspruch nehmen könne, bestätigte einmal mehr diese Deutung
unter Berufung auf die Numismatik-Literatur. Ihre Fortsetzung fand diese spezifische Deutung eine
Generation später im Programm für die figurale Ausstattung von Sanssouci, wo von Friedrich II. sie
gleich sechs Mal genutzt wurde, vgl. dazu Peter Gerlach, „Komplikationen in Sans-Souci. Über vier
Kopien dreier Antinoustypen im Park, 1746-1858“, http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?
cont=2010a.