Ursprung und Ursprünglichkeit - Walter Peter Gerlach ...

Peter Gerlach, Ursprung
Ursprung und Ursprünglichkeit
„Es gibt nämlich noch Uranfänge von Kunst,
auffindbar in ethnographischen Sammlungen
oder daheim in der Kinderstube.
Lache nicht, Leser, die Kinder können es auch,
und es steckt Weisheit darin, daß sie es auch können.
Je hilfloser sie sind,
desto lehrreichere Beispiele bieten sie uns.“
Paul Klee, Tagebücher 1912.
Die Formulierungen und Umschreibungen der Frage nach dem „Ursprung“ der Kunst, wie sie noch bei
Winckelmann 1 selbstverständlich einleitend die kunsttheoretische und kunstgeschichtliche Debatte
durchzog, wurde in der Zeit Worringers 2 mit der Rousseauschen Frage nach „Ursprünglichkeit“
zusammengeführt und mit je konkurrierenden geographisch (Klimatheorie) und national-sozial
(Rassentheorie) orientierten Mythen zu beantworten gesucht. Diese Vorstellungen der
Jahrhundertwende gerieten schließlich zu konservativen, bis heute keineswegs überwundenen
Positionen innerhalb der Moderne. Die Alternative zur Frage nach dem „Ursprung“, nämlich
„Ursprünglichkeit“ in der biographischen Identität des jeweiligen künstlerischen Subjekts zu
lokalisieren und seine utopischen, historischen oder sozialen Wahlverwandtschaften zu je
individuellen Inspirationsquellen umzumünzen, wurde das Kriterium für avantgardistische Moderne
und gerne genutzt.
Zuerst finden wir diese Konsequenz bei Benedetto Croce (1901) formuliert. Er beurteilte die Frage
nach dem geschichtlichen Ursprung der Kunst als ästhetisch irrelevant. 3 Damit wurde ein fester,
regelhafter Bestandteil im Rahmen des einleitenden Kunstlobes der kunsttheoretischen Literatur aus
einer historischen in eine, seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts noch heute gültige anthropologische
Kategorie überführt. Zugleich spaltete sich die historische Frage nach dem Ursprung der Kunst von
der ästhetischen Frage ab, führte die Spurensuche nach historischen Zeugnissen zu einer Gruppe
selbständiger Disziplinen mit einem eigenen Literaturtypus.
Im Unterschied zum Ergebnis der Debatte vom Ursprung der Sprache um 1800 4 , galt die Malerei -
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und nur davon ist in der älteren Literatur dann die Rede, wenn der künstlerische oder sonstige
gesellschaftliche Umgang mit dem Bild angesprochen wird 5 - als ein entwicklungsgeschichtlich spätes
Kulturprodukt der Menschheit. So ist noch am Ende des 18. und im beginnenden 19. Jahrhundert
selbstverständlich die Rede von den großen mittelmeerischen Kulturen, beginnend im Vorderen
Orient und Indien, kaum von Ostasien, bald dann von Ägypten, Griechenland und Rom, wenn die
Erörterung von „dem Ursprung“ der Künste anstand.
Das Argument vom Ursprung der Kunst nach antiken Schriftquellen wurde in die neuere Kunsttheorie
des 15. Jahrhunderts durch Alberti und Ghiberti eingeführt. 6 Damit wurde die vorgängige christliche
These von Gott als dem ersten Architekten und Bildhauer um eine historische Dimension für die
Genesis der Malerei erweitert. Anfangs werden in den einschlägigen kunsttheoretischen Texten
verschiedene lokale Varianten von Ursprungslegenden angeführt, die alle die Malerei auf das
Nachzeichnen des Schattens zurückführen. Daraufhin präzisierte Ghiberti, daß nicht die Malerei, wohl
aber das „disegno“, die Konturzeichnung, auf diese Weise entstanden sei. 7
Seitdem nahm dieses durch ihn formulierte Argument einen festen Platz in der Argumentationsfolge
ein, denn - so ließe sich resümieren - die Kunst wurde erfunden, weil die Natur einst dazu Anlaß gab. 8
Dieses nunmehr Selbstverständliche kam zu seinem aktuellen Recht in der Leonardo-Botticelli-
Kontroverse. Diese Kontroverse bezog sich auf die inspirative Funktion assoziativer Anregungen
durch zufällige Strukturen, die von Naturobjekten oder manipulierten optischen Erscheinungen,
jenseits der Ursprungsfrage oder der Frage nach der individuellen Disposition, hervorgerufen sein
konnten. Entscheidend war bei diesem Argument die anfängliche Entdeckung und Nutzung derartiger
natürlicher Zufallsformen durch Künstler. Denn von dieser ersten „Erfindung“ ausgehend, ließ sich die
Geschichte der Kunst als eine fortschreitende Akkumulation von Verbesserungen und Verfeinerungen
der Technik beschreiben - sowohl in handwerklicher als auch in artistischer Hinsicht. Jede
nachfolgende neuzeitliche Position konnte damit als ein Beitrag zum Fortschritt der Kunst begriffen
werden, die, immer wieder dem Verfall ausgesetzt, jeweils wieder einen neuen Anfang gefunden
hatte. So argumentierten Félibien, Perrault, Winckelmann, Lessing, Herder u.a. bis hin zu Croce. 9
Präsent blieb allerdings, verstärkt durch die gegenreformatorische Ideologie im 17. Jahrhundert, die
von den Kirchenvätern formulierte Überzeugung, daß Gott der erste Künstler - Bildhauer oder
Architekt - sei. 10
Aber wohin auch immer man die Frühzeit der Menschheit verlagerte, es blieb letztlich bei dem bereits
von Plinius benannten Dunkel, in das der historische Ursprung von Kunst gehüllt sei. 11 Somit bestand
vorerst kein Anlaß, über Frühes an Kunst Näheres in Erfahrung bringen zu wollen. Kenntnisse von
der Kunst der mediterranen Antike reichte weiterhin aus, sie als einen noch immer nicht wieder
erreichten Stand der je gegenwärtigen Kunst darzustellen und jeden erstrebten Fortschritt als
Wetteifer mit dieser zu begreifen. Erst zu Winckelmanns Zeiten und vor allem durch Winckelmann
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selber wurde die „Kunst der Alten“ als eine unter bestimmten, nicht wieder zurückholbaren
gesellschaftlichen Bedingungen entstandene begriffen. Diese Überzeugung hatte nach Winckelmann
- z.B. bei Reynolds und Camper 12 - zur Folge, daß auf die Veränderungen der Kunst vorrangig in
Abhängigkeit von den jeweilig geltenden Rahmenbedingungen geachtet wurde. Die Kunst wurde als
ein direkter oder indirekter Ausdruck von gesellschaftlichen (Winckelmann: Verfassung) Bedingungen
der Zeit verstanden. Das ästhetische Ideal wurde somit potentiell pluralistisch, denn, ob nun
griechische oder römische Antike als die vorbildliche angesehen wurde, stand zum ersten Mal frei zur
Disposition.
Im Jahre 1752 veröffentlichte der Comte de Caylus den ersten Band seines »Recueil d'Antiquités
[...]«. Darin formulierte de Caylus seine Auffassung vom Primat der griechischen Kultur und ihrer
eindeutigen Vorbildlichkeit für die spätere römische Kunst. In diesem Ansatz, dessen verändertes
Geschichtsverständnis eine erste Formulierung in der »Querelle des anciens et modernes« gefunden
hatte 13 , offenbart sich ein bezeichnender Bruch mit der in der italienischen Renaissance formulierten
These von der unbedingten Vorbildlichkeit vorzüglich der römischen Baukunst, wenn nicht der
römischen Kunst überhaupt, die Piranesi wenig später wieder heftig verteidigte. 14 Ideale römisch-
republikanischer Bürgertugend, also moralische Qualitäten historischer Exempla und chronistische
Wahrheit einerseits und andererseits die immens gewachsenen Kenntnisse über die griechische
Kultur standen in Konkurrenz zu dem umfangreichen Denkmälerbestand, sowohl der Skulptur als
auch der Architektur, deren tatsächliches Herkommen noch weitgehend ungeklärt war. Alles, was sich
in der Erde Italiens hatte finden lassen, galt als römisch, wenn nicht im Einzelfall Textbelege
beigebracht werden konnten, die bezeugten, daß die Objekte griechischen Ursprungs waren. Das
hatte Folgen für ihre Deutung, und es hatte umwälzende Folgen für ihre ästhetische Bewertung in
Abhängigkeit von ihrer Datierung. 15
„Von dem Ursprunge der Kunst und den Ursachen ihrer Verschiedenheit unter den Völkern“
überschrieb Winckelmann das einleitende erste Kapitel seiner »Geschichte der Kunst des
Alterthums«. Darin führte er den Leser nach einigen Einlassungen über Besonderheit des Mediums
bildender Kunst, einschließlich der in diesem verwendeten Materialien (wie Ton, Holz, Elfenbein, Erz
etc.) und zu ihren unterschiedlichen Ausprägungen in den frühen vorderasiatischen und
mittelmeerischen Kulturen.
Im ersten Kapitel erkennen wir unschwer das Kunstlob 16 wieder, das der europäischen
schriftstellerischen Tradition vertraute obligatorische Thema des ersten Kapitels - und dies seit
Albertis 17 und Polizians 18 neuartigen Versuchen für das Abfassen von kunsttheoretischen Schriften.
Das aber mußte - den rhetorischen Regeln Ciceros oder Quintilians 19 gemäß - als einführendes
Kapitel unabhängig vom Inhalt der Sache, über die zu reden ist, vorangestellt werden. Dies hat in
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gleicher Weise in einer Rede über die Landwirtschaft, über Politik oder Kunst zu gelten. Winckelmann
hielt sich an diese Darstellungs-Regel und konnte dazu auf einen aufbereiteten Stoff aus antiken
Schriftquellen zurückgreifen, der - vor allem von Franciscus Junius in »De Pictura Veterum« (1637) 20
zusammengetragen - leicht zugänglich vorlag.
Weitere Kulturkreise rückten zu Beginn des 19. Jahrhunderts in den Blick - zumal die des fernen
Ostens wurden in die wissenschaftliche Diskussion einbezogen. Dabei war von der Kunst nicht die
Rede, die derjenigen der mittelmeerischen Länder zeitlich voraus gelegen und der Aufklärung des
Ursprungs von bildender Kunst hätte dienlich erscheinen können, nicht von der Kunst, wie sie - der
rhetorischen Darstellungs-Regel gemäß - an festgelegter Position am Anfang des Textes zu stehen
hatte. 21
Alles änderte sich schlagartig mit den Entdeckungen frühgeschichtlicher Malereien in süddeutschen
und französischen Höhlen in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. 22 Die traditionelle Position geriet ins
Wanken, nicht aber die bewährte Darstellungs-Regel der Rhetorik-Lehre. Sie blieb nach wie vor gültig
und sie bewährt sich offenkundig bis heute.
Die alte Frage nach dem Ursprung, die wir bereits genauer als Frage nach der Erfindung von Kunst
durch den Menschen verstehen gelernt haben, erhielt eine andere Wendung. Die von Winckelmann
aufgeworfene Frage nach den Bedingungen der Steigerung erfinderischer Fähigkeiten des Menschen
verselbständigte sich und damit von der nach einem absoluten Beginn von Kunst getrennt. Somit war
das Problem des Ursprungs gleichsam wieder in die Gegenwart zurückgebogen worden. Und das
erforderte angesichts der modernen Malerei selber ganz andere Antworten. Jetzt eröffnete die
traditionsbeladene Frage zugleich die Perspektive auf die Bedingungen des Kunstschaffens zu allen
möglichen und denkbaren Zeiten der Vergangenheit und relativierte vor allem die Wertschätzung der
Erzeugnisse antiker Kunst. Einhellig konnten zumal deren Entstehungsbedingungen nicht mehr als
fraglos wünschenswerte für die eigene Gegenwart akzeptiert werden.
Davon aber ging eine Bedrohung des Begriffs vom „schöpferischen“ Individuum aus. Ebenso bedroht
erschien die daran geknüpfte Tradition eines semantischen Raumes von der aktiven Produktion, in
dem sich - prominent in den Gestalten von Kulturheroen der Maler- und Dichterfürsten - Individualität
überhaupt erst in ideologisch (d.h. „interessenlos“) vorbildlicher Weise ausgebildet und dargestellt
hatte. Das zeitigte Rückwirkungen auf die Konzeption von didaktischen Modellen, bis hinein in das
Schulwesen, das die öffentlich organisierte Erziehung junger Bürger bestimmte. Nicht von ungefähr
verlief eine europäisch breite Diskussion um die originäre Qualität der Kinderzeichnung bis hin zur
Reform des Zeichen-Unterrichts an Schulen seit ca. 1860 parallel zur Entstehung der „Moderne“ in
den bildenden Künsten. 23
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Dagegen stand - ebenfalls gegen Ende des 19. Jahrhunderts - beispielsweise Morellis Entdeckung
von der Darstellung höchst individueller Differenzen an genau jenen Orten in der Malerei, die
keineswegs der rational kontrollierten Darstellungsabsicht des Künstlers unterlagen, sondern
gewöhnlich als unwichtig, nebensächlich, gar als trivial oder „niedrig“ für das Erkennen der
Eigenhändigkeit aus der Gesamtwirkung eines Werkes der bildenden Kunst eingeschätzt wurden. Um
das Werk eines längst verstorbenen Individuums zu rekonstruieren, konnten derartige unwillkürlichen
Merkmale (Gestaltung der Ohren, Fingernägel und dgl.) nunmehr als sehr wohl aufschlußreich
ausgewiesen werden. Willkürliches erhielt einen mindestens ebenbürtigen Rang neben dem
kontrolliert Komponierten. 24 Das entfachte den erbosten Widerstand der etablierten Autoritäten. Diese
urteilten von der Einschätzung des Gesamten des Gemäldes - der Komposition - her, mit der sie die
spezifische Darstellungsabsicht des großen Komponisten und Künstlers auszumachen sich in der
Lage sahen.
Morelli hatte sich vorgenommen, in einem System kulturell bedingter Zeichen, z.B. der Malerei,
diejenigen aufzuspüren, die das Unwillkürliche von Symptomen (oder der meisten Indizien eines
Kriminalfalles) an sich hatten. Aber nicht nur das. Morelli erkannte eine sichere Spurengruppe der
Künstler-Individualität in diesen unbeabsichtigten Zeichen, den „materiellen“ Kleinigkeiten - ein
Kalligraph würde sie Schnörkel nennen, die mit den „beliebten Worten und Phrasen“ vergleichbar
sind, die „die meisten Menschen, [...] sowohl die Redenden als auch die Schreibenden, [...] haben, die
sie, ohne dessen sich zu versehen, absichtslos, oft anbringen“.
Dies ereignete sich nicht von ungefähr zur gleichen Zeit gegen Ende des 19. Jahrhunderts, als die
Methode der Spurensicherung zu einer qualitativen, kapillaren Kontrolle der Gesellschaft durch
staatliche Macht in Kriminalistik und Psychologie ausgebildet wurde. Diese nutzten ebenso die auf
geringfügigen und willkürlichen Merkmalen basierenden Indizien fürs Individuelle (Fingerabdruck)
einerseits, wie andererseits die sich dem individuellen Zugriff entziehenden, nur statistisch erfaßbaren
Merkmale von Gruppen (Verhaltensmuster), was man unter dem von dem belgischen Astronomen
Adolph Quételet geprägten Begriff der „sozialen Physik“ zusammenfaßte. 25 Davon ist noch heute die
Auswahl an minimalen Individualitätskennzeichen bestimmt, die unser aller Reisepässe ziert.
Das Insgesamt des staatlichen Identitifizierungs-Bedürfnisses von Individualität auf breiterer Basis
entstand erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts unter dem Druck des Klassenkampfes und der
Unterdrückung der proletarischen Opposition nach der Pariser Kommune, zudem der veränderten
Bedeutung der Kriminalität. Wiederholungstäter etwa wurden strenger bestraft, wenn der
Identitätsnachweis gelang. Denn seit der Einführung des Codes Napoleon hatten sich die Zahl der
strafbaren Handlungen wider das bürgerliche Eigentum und das Strafmaß beträchtlich erhöht.
Andererseits führte die Objektivierung der unter den Begriffen von „Wahnsinn“ und „Verrücktheit“
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zuvor getrennten Ausfallerscheinungen zur „Paranoia“ seit ihrer Definition 1883 durch den Berliner
Privatdozenten Emanuel Mendel nach 1866 zu einem gehäuften Auftreten. Gegen das ihr unterstellte
vorgeschichtliche oder überhistorische Substrat hatte Foucault bereits gegen die Frage nach dessen
Ursprung die nach ihrer Genese gefordert. 26
Vom Ursprung zur Ursprünglichkeit war's ein kurzer Sprung. Seitdem man die Frage nach der
Realzeit zwischen dem historischen Zeitpunkt der Schöpfung und der Gegenwart stellte, verlängerte
sich zunehmend die Zeitspanne zwischen der Gegenwart und diesem historischen Ursprung der Welt.
Im Gegensatz zur heilsgewissen Nähe der Schöpfung und der Apokalypse im christlichen
Weltverständnis verlangte dieses profanierte, naturwissenschaftlich fundierte Verständnis der
Historizität von Natur und Menschheit zugleich mit dieser Einsicht das Opfer an Bereitschaft zum
Einlassen auf die beunruhigende Vorstellung, daß Anfang und Ende dieser Welt die individuelle
biographische Lebensspanne unendlich weit übersteigen. Diese Dehnung des zeitlichen
Verständnisses wird aufgehoben in seinem Gegenteil, aufgehoben in der Vorstellung, daß in der
individuellen Entwicklung gleichsam im Zeitraffer die Entwicklungsgeschichte der Spezies Mensch
vollständig reproduziert und damit vollständig durchlaufen würde. 27
Was in der Morphologie der Physis dieser Entwicklungsgeschichte an Geltung verschafft wurde,
konnte für die Konzeption der Psyche nicht ohne Folgen bleiben. Die Vorstellung von latenter Präsenz
ursprünglicher Strukturen, die auch durch eine lebenslange Enkulturation nicht restlos ausgemerzt
und zum Schweigen gebracht werden konnte, bestätigte die vorgebliche Gewißheit, daß auch der
Anfang der Menschheit in der individuellen Psyche ständige Präsenz genieße und jederzeit unter der
dünnen Kruste der kulturellen Bildung als Rohes und Wildes hervorgeholt werden könne. Diese
rettende Einsicht hatte ihr Bedrohliches und ihr Beglückendes. Bedrohlich wurde sie in der
Vorstellung von brutaler, instinktgeleiteter Roheit und Sexualität. Beglückend wurde die Vorstellung
von der Möglichkeit zu natürlicher Unmittelbarkeit und paradiesischer Einheit mit der Natur.
Diese Ursprünglichkeits-Utopie faszinierte die kunsttheoretische Debatte der jüngeren Generation seit
Nietzsche in ihrer Frage nach kreativer Potenz, den innerpsychischen Inspirationsquellen als
verweigernde Resistenz gegenüber der unerbittlichen, als unerquicklich erfahrenen, bedrohlichen
Entfaltung der technischen Zivilisation der modernen Industriegesellschaft.
Im Gegensatz zu allen Formen des bürgerlich Genormten entstand ein Leitbild des Archaischen,
Südseehaften oder Afrikanischen, das immer stärker ins Utopische tendiert. Statt sich von der
Gesellschaft weiterhin widerspruchslos abrichten zu lassen, setzte eine Gruppe jüngerer Künstler den
Bürokratisierungs- und Einengungstendenzen der modernen „Überzivilisation“ das Prinzip des
„Primitiven“ entgegen. 28
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Daß z.B. Wilhelm Worringer sein Buch »Abstraktion und Einfühlung« von 1908 selber als einen
Beitrag zur Ursprungsdebatte begriff, geht aus dem Vorwort zur Neuausgabe hervor: Es behandele
Fragen der „Genesis menschlicher Kunsttätigkeit [...].” 29 Und die Wendung „Ursprung: [ist ein]
praktischer Wunsch, das vergängliche Körperliche festzuhalten“ in einem Essay von Kandinsky 30
verweist uns wieder auf den alten Topos der kunsttheoretischen Schriften. 31 Verwendet Kandinsky
zwar den älteren Begriff, ist dennoch ersichtlich, daß er diesen im Sinne der Avantgarde der Moderne
als individuell verfügbares „Ursprüngliches“ verstand. 32 Kasimir Edschmid schrieb über „die Künstler
der neuen Bewegung“: „Es gab Gefühle darin und Menschen ... Sie sollten erfaßt werden im Kern und
im Ursprünglichen. Dafür bedurfte es einer Gestaltung der künstlerischen Welt...” 33
Vorausgegangen war zudem eine Veränderung in der Orientierung der Archäologie. 1832 stellte
Christian Jürgen Thomsen (Kopenhagen) die Unterscheidung von Steinzeit, Bronzezeit und Eisenzeit
vor. Das führte durch die Veränderung der Grabungstechnik von dem Schliemannschen
„Schatzsuchen“ (1870 -1876) zu einer entwickelten prähistorischen Chronologie, die sich nicht auf
Schriftzeugnisse stützen konnte. 34 Gleichsam selbstverständlich blieben dennoch bildende Kunst und
Kultur generell in Eins gesetzt, da sich deren Einheit ausschließlich am Kultbild und der
dazugehörigen Architektur optisch evident zu werden schien, faßlich beschreiben und nachzeichnen
ließ.
Mit erster Sicherheit konnte der Archäologe Adolph Michaelis 1906 konstatieren: „Das größte
Aufsehen erregten die in den siebziger Jahren und wiederum in den neunziger Jahren in der Nähe
von Schaffhausen gemachten Funde, z.B. die meisterhafte Darstellung eines äsenden Rentiers. Die
Vollendung der Zeichnung erschien für jene Urzeit so unbegreiflich, daß ein - leider durch einige
Fälschungen genährter - Verdacht gegen die Echtheit laut ward. Er verstummte bald. Neuere
Entdeckungen in Frankreich haben jene Werke fast noch übertrumpft, und das Studium des
Kunstsinnes und der Kunstleistungen bei wilden Völkern hat das in seiner Vereinzelung unbegreiflich
Erscheinende als allgemeingültig nachgewiesen. Eine höchst primitive Kunststufe schließt
keineswegs künstlerischen Blick und treffende Wiedergabe aus: eine für die Ursprünge der Kunst
wertvolle Beobachtung.“ 35
Selbst mit der Natur 36 verbündete sich die Argumentation fürs Ursprüngliche erneut im Resultat der
Leonardo-Bellini Kontroverse um die freie Ausdeutung von Naturformen: In der Natur selber fänden
sich jene biologischen Urzeichen (die Zufallsstrukturen unterschiedlichster Provenienz) künstlerischen
Schaffens, die dem seiner kindlichen Ursprünglichkeit Entwachsenen immer noch unvermittelt zur
Verfügung stünden. Mit Haeckels u.a. Entdeckung von „Kunstformen der Natur“ - als Photographien
veröffentlicht - glaubte man, ein unerschöpfliches Reservoir erschlossen zu haben, das von den
normierenden Kräften der modernen Gesellschaft unberührt, immer noch von den Zeiten vor dem
Erscheinen des Menschen und seiner Kunst künde.
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Kaum in den Blick der Kunstwissenschaft wurde die Vielzahl derjenigen bildlichen Äußerungen
genommen, die diesseits der hochrangig spezialisierten Produktionsformen bildender Kunst sowohl
das alltägliche gesellschaftliche Leben als auch das intimere private Leben beherrschten.
Erst um die Jahrhundertwende traten, vor allem bei Sigmund Freud und den
wahrnehmungstheoretischen Schulen in Leipzig 37 und Dresden, jene Formen der bildlichen
Manifestationen menschlicher Weltaneignung in den Blick, die diesseits der traditionellen Hochformen
einer „Bild-Kultur“, also der bildenden „Kunst“, sowohl beim Kinde schon, als auch bei dessen
phylogenetischem Pendant, den sogenannten „Primitiven“ ausgemacht werden konnte. 38 Andererseits
trat ein anderes kulturelles Erbe in die Phase seiner wissenschaftlich-rationalen Durchdringung, das
bis dahin der Domäne von Aberglauben und Irrationalität überlassen schien: die Deutung der
Bilderwelt der Träume. Allerdings unterlag diese von Anfang an einer Festsschreibung in
enthistorisierter Form, da man in deren Bilder- und Figurenrepertoire ein unveränderliches Zeugnis
anthropologischer Konstitution zu erblicken glaubte, das gegen jede kulturell-bedingte Veränderung
und Anpassung hypostasiert wurde.
Darin Quellen subjektiver Inspiration als höchsten Ausweis ungeteilter Individualität erblicken zu
können, wurde zum ausgesprochenen Lieblingsvorurteil der Künstler selber. Mit Vorliebe nahmen sie
sich des Erbes eines neuzeitlichen Irrationalismus' an. Zugleich besetzten sie damit den Kontrapart
zur industrialisierten Rationalität und verhalfen ihm zu neuen, höchst zwiespältig beurteilten Ehren.
Damit war die Frage nach dem historisch-menschheitsgeschichtlichen „Ursprung“ von Kunst oder
künstlerischer Tätigkeit zunehmend von der Vorstellung von „Ursprünglichkeit“ überlagert, also der
Frage nach sensitiver „Unvermitteltheit“ emotionaler Wirkung von Formen und Farben. Es wurde
unterstellt, daß „frühen“ Kulturen diese Unmittelbarkeit ebenso direkt zur Verfügung gestanden habe,
wie man es für Kinder annahm. Nunmehr wollte jeder gerne im Erwachsenen-Alter selber noch an
dieser Projektion partizipieren, um sich dem Druck der beschleunigten kulturellen Wandlungen
zumindest teilweise entziehen zu können. 39
Für jede ältere Vorstellung mußte eine Wortpaarung wie „primitive Kunst“ als ein unsinniges Paradox
erscheinen, schloß doch der Inhalt von „primitiv“ - als das Gegenteil von Kultur - die „Kunst“ als den
Inbegriff von vollzogener kultureller Entfaltung aus. 40
„Mit diesem unverkennbaren Drang zum Objektiven, zur zwingenden Vereinfachung der Form, zu
einer elementaren Vorurteilslosigkeit der künstlerischen Wiedergabe, hängt jener Grundcharakter der
neuen Kunst zusammen, den man als sinnlose Primitivitäts- und Kindlichkeitskomödie vor dem
erwachsenen Europa lächerlich zu machen können glaubt“, schrieb Worringer 1911 in Verteidigung
der neueren (französischen) Kunstrichtungen, die sich an Cézanne, van Gogh und Matisse
orientierten, gegen Carl Vinnens Angriff auf die Kunst der Moderne. 41
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„Nicht ist ihr [der Kunst] Wesen“ - kritisierte Adorno dieses Ansinnen - „aus dem Ursprung deduzibel,
so als wäre das Erste eine Grundschicht, auf der alles Folgende aufbaute und einstürze, sobald sie
erschüttert ist. Der Glaube, die ersten Kunstwerke seien die höchsten und reinsten, ist späteste
Romantik: nicht mit minderem Recht ließe sich vertreten, die frühesten kunsthaften Gebilde,
ungeschieden von magischen Praktiken, geschichtlicher Dimension, pragmatischen Zwecken wie
dem, durch Rufe oder geblasene Töne über weite Strecken sich vernehmbar zu machen, seien trüb
und unrein; die klassizistische Konzeption bediente sich gerne solcher Argumente.“ 42
Mit den – heimlich oder offen geliebten – Zügen eines von der Gesamtentwicklung Überholten
bedrückt seitdem alle Kunst die verdächtige Hypothek, nicht ganz mitgekommen, also regressiv zu
sein. Dennoch bedienten und bedienen sich Künstler seitdem jener Lebensbereiche als
Inspirationsquelle, die angesichts der Steigerung technischer Effizienz und ökonomischer Rationalität
vom triumphierenden Bürgertum als ineffektiv, als regressiv beiseite geschobenen waren: der
Kindheit (als der bereits seit dem 17. Jahrhundert in den Blick genommenen erneut), des „Primitiven“
und der Geisteskrankheit. Die „Natur“ indessen ist sowohl ästhetisch den einen wie ökonomisch den
anderen verdächtig, weil die Grenzen ihrer Ausbeutbarkeit zu offensichtlich geworden sind.
Ästhetische Verhaltensweise wird in Kunst konserviert. Kunst ist ihrer unbedingt bedürftig. Und darin
versammelt sich, was seit jeher von Zivilisation gewalttätig weggeschnitten oder unterdrückt wurde,
mitsamt dem Leiden der Menschen unter dem ihnen Abgezwungenem. Das äußert sich nur in
originären Gestalten von Mimesis, die jedem menschlichen Tun und Verhalten immanent sind. Kunst
zeichnet sich dadurch aus, daß das in ihr zum zentralen Thema gemacht wird. 43
_ ._ ._ . _ . _ . _
Anmerkungen:
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1. Joh. Joachim Winckelmann, »Geschichte der Kunst des Alterthums.« Vorrede :„Die Geschichte der Kunst soll den
Ursprung, das Wachsthum [...] derselben [...] lehren [...]“. Zur Vorgeschichte dieses Wandels in der Romantik auf der Grundlage der
englischen Musik und Poetiktheorie Harris (1744) und Daniel Webb (1762) vgl. Anna Tumarkin, „Die Überwindung der Mimesislehre
in der Kunsttheorie des XVII. Jahrhunderts. Zur Vorgeschichte der Romantik.” In: »Festgabe Samuel Singer.« Tübingen 1930, S. 40
– 55.
2. Wilhelm Worringer, »Abstraktion und Einfühlung.« München 1908. Neuausgabe 1959, S. 16: „Denn es handelt sich [beim
Inhalt dieses Buches] um das Problem frühesten Kunstbeginns.
3. Benedetto Croce, »Aesthetik als Wissenschaft des Ausdrucks und allgemeine Linguistik.« (Neapel 1901), Leipzig 1905,
S. 12 ff, 126 ff: „[...], daß es absurd ist, die Frage nach dem Ursprung der Kunst als historisches Problem zu stellen. [...] In anderen
Fällen hat man unter ‚Ursprung‘ ich weiß nicht was für eine ideale Genesis verstanden, die Forschung nach dem Sinn der Kunst, die
Deduktion des künstlerischen Vorgangs aus irgend einem höchsten Prinzip, das Geist und Natur in sich einschließt: das ist ein
metaphysisches Problem und unseres Erachtens ein Problem, das es gar nicht gibt, das nur imaginärer Natur ist. [...] Ein streng
historisches Problem ist das des Ursprungs der Kunst allerdings dann, wenn damit die Frage nicht etwa nach der Entstehung der
Funktion gemeint ist, sondern die nach dem wo und wann die Kunst zum erstenmal erschien, zum mindesten in bedeutungsvoller
Art, und an welchem Punkte oder in welcher Gegend des Erdkreises [...]. Also nicht mehr das Problem ihres Ursprungs, wohl aber
das ihrer ältesten oder primitivsten Geschichte.“ Konrad Fiedlers »Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit.« erschien 1887.
4. Wolfgang Pross, »Johann Gottfried Herder „Über den Ursprung der Sprache“. Text, Materialien, Kommentar.« Wien,
München (o.J.) (= Hanser Literatur-Kommentare 12).
5. Frank Balters, »Der grammatische Bildhauer. Kunsttheorie und Bildhauerkunst der Frührenaissance. Alberti - Ghiberti -
Leonardo - Gauricus.« Köln 1991.
6. Leon Battista Alberti, La Pittura, trad. da Lodovico Domenichi, Venedig 1547, S. 19, ed. Grayson 1972, S. 14; Lorenzo
Ghiberti, »I Commentarii .« (um 1440), ed. Morisani 1947, Comm. I., S. 1-31; MS fol. 1r - 8v. Kap.3 Vorwort (nach Vitruv, VII. praef.
1-2), Entdeckung des disegno.
7. Ghiberti-Morisani 1947, (wie Anm. 6) S.6: „[...] ma affermano gl'Egizii chè l'disegno, il quale è origine e fondamento
dell'arte statuaria e della pittura, essa stata prima in Egypto circa d'anni seimilla chè in Grecia venissi o fosse in uso: ma vanamente
dicono. I Greci dicono chè essi non furono trovatori d'esso, alquanti dicono chè l'disegno fù trovato da'Corinzi. Ma ciascuno afferma
essere [stato] trovato coll'ombra del sole parata innanzi alla forma dell'uomo virile [...]“, vgl. Balters 1991 (wie Anm. 5), S. 247.
8. Philostratus, »In proemio Iconum.« und Quintilian, »De inst. orat.« lib. II.; Cajus Plinius Secundus, »Historia naturalis.«
XXXV, V 1, ed. Mayhoff, S. 238: „De picturae initiis incerta nec instituti operis quaestio est.“, Loeb Class. Lib. 9, London 1961, S.
270 u. »Kleine Schriften zur Kunst, Neudr. der Frankfurter Kunstgewerblichen Bibliothek.« Hrsg. von W. Schürmeyer, Bd. 5,
Frankfurt a. M. 1925, S. 14 -15: „Der Ursprung der Malerei ist in Dunkel gehüllt [...]“.
9. André Félibien, Sieur des Avaux, »De l'origine de la Peinture et des plus excellens Peintres de l'Antiquité. Dialogue (avec
Pymandre, à Vaux).« A Paris, chez Pierre Le Petit, 1660 [imprimatur: 10. jan. 1660], 50 S. in-4 (Teyssèdre 1957:589, Fouquet
gewidmet und wiederabgedruckt in »Etretien I.«, 1666, nur daß die Tuileries Vaux als Ort der Promenade ersetzen). Roger De
Piles, »Historie und Leben der berühmtesten Europäischen Mahler, so sich durch ihre Kunst-Stücke bekand gemacht [...].«
Hamburg 1710, S. 128 ff. Als Teil einer allgemeinen Geschichte der Kunst gefaßt, trägt er den Plan eines „Traité de cét excellent Art
de la Peinture”, vor und kündigte eine Fortsetzung an „sur les Peintres Modernes” (S. 50). Zusammenstellung der antiken Quellen,
die im 17. Jh. verwendet wurden bei Teyssèdre 1964:15, 41, 233. J. J. Winckelmann, »Geschichte der Kunst des Alterthums.«
(1764), I. 1,1 zit. nach der Ausgabe hrsg. von J. Lessing, 2. Aufl., Leipzig 1881, S. 17: „Die ältesten Nachrichten lehren uns, daß die
ersten Figuren vorgestellt, was ein Mensch ist, nicht wie er uns erscheint, dessen Umkreis, nicht dessen Ansicht.“; Aber auch: „Edle
Einfalt, stille Größe“, bezogen in den „Gedanken über die Nachahmung“ auf die griechische Antike, hatte viele Vorläufer, sowohl in
ihren einzelnen Elementen wie in der Verknüpfung, meist zuvor für den literarischen Bereich. Vgl. Wolfgang Stammler, „Edle
Einfalt“. Zur Geschichte eines kunsttheoretischen Topos, in: »Wort und Werte, Bruno Markwardt zum 60. Geburtstag.« Berlin 1961,
S. 359 - 382. G. E. Lessing, »Laokoon oder: Ueber die Grenzen der Malerei und Poesie.« 1. Theil (1766), zit. nach »Werke.«
Hrsg.v. R. Gosche, Berlin 1875, Bd. 4, S. 52: „Es sei Fabel oder Geschichte, daß die Liebe den ersten Versuch in den bildenden
Künsten gemacht habe [...]“, vgl. »Handschriftliche Anmerkungen zu Winckelmann.« op. cit., S. 316 f. Johann Caspar Lavater,
»Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis [...].« Leipzig - Winterthur 1775 - 1778, Bd. 2, S. 90; J. G.
Herder, »Plastik.« (1778), V., hrsg. vov Lambert A. Schneider, Köln 1969, S. 121-125; vgl. »Sämtliche Werke.« Stuttgart und
Tübingen 1830, Bd. 19, S. 116 - 122. „Dies ist auch die Geschichte der Kunst bei allen Völkern. Vom Himmel entsprang sie:
Ehrfurcht, Liebe, ein Funke der Götter brachte sie hinunter, schuf ihr irdische Form an, und erhielt sie einige, wiewohl kurze Zeit
lebend. Nun ward sie Abgötterei, sodann Kunst, sodann Handwerk, und endlich, die Grundsuppe von allem, Kennerei, Trödelkram
und Kunstgewäsche. Die Dädalus und Phidias gehen vor, die Praxiteles, Myrons und Lysippe folgen; sodann wirds Nachklang oder
Nachgeschmack oder noch etwas Ärgeres. Niemals gelingts uns hier, die Zeiten umzukehren, und es ist töricht, die Dädale in
Lysippen umschaffen zu wollen. Sind jene erst da, so werden diese kommen, denn ohne jene konnten diese nicht werden. Die
gerade Linie bleibt immer die erste und Hauptlinie, um die sich der Reiz nur schwinget. 2. Kolossalische Figuren sind der bildenden
Kunst nicht fremde und unnatürlich, sondern vielmehr gerade ihr eigen, ihres Ursprungs und Wesens.“ August Wilhelm Schlegel,
»Kunstlehre.« (1801/1884), S. 111: Skulptur (Plastik) sei älter als Malerei. G. W. F. H. Hegel, »Ästhetik.« Frankfurt/M 1955, S. 327
ff: „Diese ersten, noch wildesten Versuche der Phantasie und Kunst treffen wir vornehmlich bei den alten Indern an [...]“ C. Fr. von
Rumohr, »Italienische Forschungen.« (1826), hrsg. von Julius von Schlosser, Frankfurt a. M. 1920, Kap. VIII, S. 22, 229 ff. „Denn es
wird für die Kunstübung ohne Belang seyn, auf welche Weise man sich gefalle, ihren Ursprung abzuleiten, oder die Ergebnisse ihrer
Wirksamkeit zu erklären, da sie bekanntlich nicht etwa aus irgend einem Systheme der Weltweisheit, sondern ganz aus sich selber
entstanden ist.“ (Anti-Hegel; Ursprung sei die Natur, wie bei Alberti) S. 13: „Denn gewiß entspringt die Kunstfähigkeit, wie hoch oder
niedrig die Richtung sey, welche sie nimmt, doch unter allen Umständen aus den verborgensten Tiefen des menschlichen Daseyns
[...]“; S. 14: „Wir woellen also den Ursprung des Geistes, der in den bildenden Künsten sich ausspricht, mit Ehrfurcht übergehen und
uns darauf beschränken, diesen Geist in seiner Thätigkeit und Anwendung zu betrachten, oder die Gesetze zu erforschen, nach
welchen die einzelnen Thätigkeiten der allgemeinen Kunstfähigkeit sich bewegen.“ Zur Bilderschrift S. 24 - 27; zu der neueren
Kunst Kap. III, S. 157 ff. Den zweiten Teil seinen »Italienischen Forschungen.« (1827, S. 1) leitete Rumohr mit der Feststellung ein:
„Hinsichtlich des Ursprunges der bildenden Künste giebt es verschiedene, einander gänzlich entgegengesetzte Ableitungen [...]“ Zur
Rolle der Kopie in der akademischen Tradition des 19. Jh. in Frankreich aus „magischen Ursprüngen“ verfolgte Albert Boime, »The
Academy and French Painting in the Nineteenth Century.« London 1971, S. 123 ff.

10. M. Théodort, »De la Providence.« 1642, S. 14; Antoine Le Blond de La Tour, »Lettre [...] à une de ses amis, contenant
quelques instructions touchant la peinture, 4. Sept. 1668.« A Bordeaux, chez P. Le Coq, 1669, 79 S. (Nachdruck in: »Revue
Universelles des Arts.« XIX, S. 247ff.); Pierre Mosnier, »Histoire des Arts qui ont raport au Dessin [...].« Paris 1698 (nach seinen
„conférences académiques” vom 22. Juni 1693 u. 1. März 1698). Indessen finden sich auch seltenere Belegstellen dafür, daß Gott
als der erste Maler bezeichnet wurde, so z.B. in Lelonotti da Fano - Britio Prenetteri, »Trattato della pittura e scultura, uso ed abuso
di loro, composto da un theologo e da un pittore.« Florenz 1652, vgl. P. Gerlach, „Die Akademie, der Kenothaph, Der Triumph.
Lesarten der Fassade von SS. Luca e Martina des Pietro da Cortona.” In: »Festschrift für Günther Urban.« Rom 1992, S. 8 ff.
11. «Nouvelle Méthode appliquée aux Principes élémentaires du Dessin, tendant à perfectionner graphiquement le tracé de
la tête de l'homme au moyen de diverses figures gèométriques. Par Jean Jacques Lequeu, Jeur, Architecte Dessinateur. Nouvelle
Copie du premier manuscrit donné par lui-même à l'honneur de la Bibliothèque Royale. Revue et corrigée.» Ms., III u. 33 SS., 20
Taf., (sign., dat. Rouen 1792), S. 1: «Des scavantes les plus célèbres croyent que les premiere Chaldées, les Chinois, les Indiens,
soit les plus anciennes Nations de notre monde. Or, en adoptant cette opinion, le commencement du dessin se perdrait dans la
nuite de leur antiquité: car on soit avec vérité que l'Inde fut le berceau des connaissance humaines et des arts.» (P. Duboi 1986, S.
259 - 285, hier: 262). Zu den zeitgenössisch verfügbaren antiken Quellen: Franciscus Junius, De pictura veterum libri tres,
Amsterdam 1637. 2. erw. Aufl. [...], „tot in locis emendati, et tam multis accessionibus aucti, ut plane novi possint videri [...]“,
Rotterdam 1694.
12. Joshua Reynolds, »Discourses on Art.«, ed. by R. R. Wark, London 1975, »Discours III.« (1770), S. 39 - 42; Petrus
Camper, »Verhandelung over het natuurlijk verschill der wezenstrekken in menschen van onderscheidene landaart en ouderdom;
over het schoon in antyke beelden en gesneedene steenen. Gevolgd door een voorstel van eene nieuwe manier om hoofden van
allerleye menschen met zekerheid te teekenen. Naa des Schrijvers dood metgegeewen door ziynen zoon Adriaan Gilles Camper.«,
Utrecht 1791. zit. nach ders., »Über den natürlichen Unterschied der Gesichtszüge...« Übersetzt von Samuel Thomas Soemmering,
Berlin 1792, S.57 ff, vgl. Peter Gerlach, »Proportion. Körper. Leben.« Köln 1990, S. 44 f.
13. Ein Problem, das seit Perrault auf die Frage nach dem Primat der artistisch-ästhetischen Überlegenheit der römischen
gegenüber der griechischen Kunst zugespitzt worden war. Dabei ist zu berücksichtigen, daß es sich um eine
architekturgeschichtliche Debatte handelte, die die bildenden Künste, Malerei, Skulptur und Zeichnung, nicht berücksichtigte, die
hier im Vordergrund der Aufmerksamkeit stehen. Vgl. Hans Robert Jauß, „Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der
»Querelle des Anciens et des Modernes.«”. in: »Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences.
Par M. Perrault de l'Académie Français [1688-1697].« (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und
Abhandlungen, hrsg. v. Max Imdahl, W. Iser, H. R. Jauss u.a., Bd. 2), München 1964, S. 8 – 64.
14. Norbert Miller, »Archäologie des Traums. Versuch über Giovanni Baptista Piranesi.« München, Wien 1978, bes. 223 ff.
15. Lionello Venturi, »Storia della critica d'arte.« = piccola biblioteca einaudi 38, Turin 1964 3 , S. 164 - 168; Nikolaus
Himmelmann, »Winckelmanns Hermeneutik.« (= Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen der geistes- und
sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrg. 1971, Nr. 12, Darmstadt 1971, S. 591 - 610). Camper 1792 (wie Anm. 12), S. 77 f.
16. Vgl. zur Systematik P. O. Kristeller, "The modern system of arts." in: Journal of the History of Ideas, Bd. 12, 1951, S. 496-
527, Bd. 13, 1952, S. 17-46.
17. Vgl. F. Balters und Peter Gerlach, „Zur Natur von Albertis ‚De Statua‘“. in: »Kunsthistorisches Jahrbuch Graz«, Bd. 23,
1987, S. 38-54.
18. Vladimir Juren, „Politien et la théorie des arts figuratifs.” in: Bibliothèque d'humanisme et de Renaissance, Bd. 37, 1975,
S. 131-140.
19. »De Inst. Oratoria.« II, 14: ars, artifex, opus, vgl. D. R. Edward Wright, „Alberti's De Pictura: Its literary structure and
purpose." in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute, Bd. 47, 1984, S.52-71.
20. Junius 1637 (wie Anm. 11), Lib. I, Cap. III; A. Ellenius, »De Arte Pingendi. Latin literature in seventeenth century Sweden
and its international background.« (= Lychnos, Bd. 19), Uppsala 1960, S. 73-90; zu Winckelmanns Urteil über Junius vgl. Carl Justi,
»Winckelmann und seine Zeitgenossen.« 5. Aufl., Köln 1956, Bd. 3, S. 95f.
21. Unter diesem Blickwinkel stellt sich z.B. Hegels »Ästhetik« als das umfangreichste bis dahin je verfaßte „Kunstlob“ dar,
denn die Geschichte der Einführung der Materialien, die großen Neuerer und die Leistungen im Medium Kunst kommen in dieser
Darstellung kaum - gleichsam nur noch im Anhang – vor.
22. M. Hoernes, »Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa von den Anfängen bis um 500 vor Chr.« Wien 1889, S. 9 ff:
„Anfänge der bildenden Kunst und ihre Entwicklung.”, S. 42; Zur Entdeckungsgeschichte der Höhlenmalerei: Boucher de Perthes,
Lartet und Christy, Eduard Piette (Ingenieur, betrieb 23 Jahre lang stratigraphische Höhlenforschung), „Notes pour servir à l'histoire
de l'art primitif.” In: L'Anthropologie 4, Paris, 1894, S. 144; Salomon Reinach, „L'art et la magie. A propos des peintures et des
gravures de l'âge du Renne”. In: L'Anthropologie, Bd. 16, 1903.
23. Von W. Kemp 1979 nur summarisch im Schlußkapitel behandelt. Einen bezeichnenden Fall liefert der Maler-Diletant und
Kunsterzieher in Wien, Franz Cizek, vgl. L. W. Rochowanski, »Die Wiener Jugendkunst.« Wien 1946.
24. „Giovanni Morelli (Arzt + 1891) (Ivan Lermolieff).” Übersetzt von Johannes Schwarze (= Morelli). In: Zeitschrift für
bildende Kunst 1874 / 1876. Freud 1914:185 zitiert die Morelli Methode und weist auf die methodologische Verwandtschaft zur
Psychoanalyse hin; Das Individuelle wird gerade dort am sichtbarsten, wo der aktive Geist am wenigsten beteiligt ist. Wind 1979:40-
55, Bibl.: S. 150-155. I[van] Lermolieff [Pseud.], »Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin.
Ein kritischer Versuch. Aus dem Russischen übersetzt von Dr. Johannes Schwarze.« Leipzig 1880; engl.: G. Morelli (I. Lermolieff),
»Italian Masters in German Galleries. A Critical Essay on the Italian Pictures in the Galleries of Munich, Dresden and Berlin. Trasl.
from German by L. M. Richter.« London 1883.(posthum! Name zum ersten Mal) vgl. Ginsburg 1979:119 (Anm. 10-11).
»Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom.« Leipzig 1890. ital.: Giovanni
Morelli (Ivan Lermolieff), »Della pittura italiana. Studii storico critici. - Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma.« Milano 1897.
Vgl. Ginsburg 1979:78 ff, 86 (Kenntnis durch Freud, Mailand 14. Sept. 1898/1914). Carlo Ginzburg, „Spie. Radici di un paradigma

indiziario.“ In: »Crisi della ragione. Nuovi modelli nel rapporto tra sapere e attività umane, ed. da Aldo Gargani.« Torino 1979:57-
106, dt. „Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli - die Wissenschaft
auf der Suche nach sich selbst”. In: Carlo Ginsburg, »Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales
Gedächtnis.« München 1988, S.78-125. Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff): Wissenschaften in der Reihenfolge ihrer abnehmenden
Zuverlässigkeit (quantifizierende Objektivität versus Individualisierung): Medizin, Connoisseurship, Kunst der Identifizierung von
Schrift/ Methoden der Indizienforschung vor und seit ihrer statistischen Quantifizierung (das Indizienparadigma als Methode um
1870-1880). Gleichzeitigkeit von Morelli (gemalten Details), Freud (Symptomen), und Indizien bei (Sherlock Holmes) Conan Doyle
als Spurenidentifizierer, alle drei waren Ärzte: medizinische Semiotik. Vorgeschichte: Baldi 1622, Mancini 1619: absteigende
Rangfolge von „universellen“ Eigenschaften der caratteri im Buche der Natur (Galilei) als geometrische Grundformen über die
Eigenschaften „caratteri“, die der Literatur eines Jahrhunderts gemeinsam sind, zu den „individuellen“ caratteri in Malerei oder
Kalligraphie, S. 100. Retrospektive Wahrsagung (Huxley 1881:132). Fingerabdruck: Purkyne 1823; Galton 1880, unter Bezug auf
engl. Verwaltungspraxis in Bengalen, wo Fingerabdruck Tradition hatte: Sir William Herschel 1860, S. 112-115.
25. A. Quételet, »Physique sozial, ou Essai sur le développement des facultés de l'homme.« Brüssel 1869, dt. »Soziale
Physik [...].«, Jena 1914.
26. Michel Foucault, „Nietzsche, die Genealogie, die Historie“ (1971). In: ders., »Von der Subversion des Wissens.«
Frankfurt/M. 1987, S. 69 - 90.
27. Von Lessing vermutet und von Haeckel als Rekapitulationstheorie formuliert.
28. Leo Frobenius, »Die bildende Kunst der Afrikaner.« Wien 1897; ders., »Ursprung der afrikanischen Kulturen.« 1898.
Gegen die These vom rohen, kulturlosen Afrika Entwurf eines Bildes von fünf schwarzafrikanischen Kulturkreisen, deren Kunst sich
durchaus mit der anderer Frühkulturen vergleichen lasse, vgl. Jürgen Christoph Winter, „Leo Frobenius' Image of Africa: An
Ethnologist's Work and Ethnology's View of it", in: Komparatistische Hefte 2, 1980, S. 72 - 91. Ernst Grosse, „Ethnologie und
Ästhetik.“ in: Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Philosophie 15, 1891, S. 392 - 417; Jean Laude, »La Peinture français (1905-
1914) et

dreißiger Jahre.“ in: Kritische Berichte 18, 1990, S. 71-87. Zu Ernst Kallai, „Zurück zum Ornament. Zeichen und Bilder“ (1933), in:
ders., »Vision und Formgesetz. Aufsätze über Kunst und Künstler 1921-1933.« hrsg.v. Tanja Frank, Leipzig-Weimar 1986, S. 209.
37. Wilhelm Wundt, »Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythos und Sitte.«
Stuttgart 1900 - 1921. Zur Einschätzung als einer evolutionistischen Konstruktion vgl. Wilhelm E. Mühlmann, »Geschichte der
Anthropologie.« 4. Aufl., Wiesbaden 1986, S. 120. Zu Lamprecht ebda., S. 122 ff.
38. Hoernes 1898 (wie Anm. 22) S. 25; Max Verworn, »Zur Psychologie der primitiven Kunst.« Jena 1909. 2. Aufl., 1917. Zur
Frage nach den psychologischen Wurzeln von Kunst S. 3ff; Hirn 1910 (wie Anm. 32). Bereits die Kunsttheorie des 17. Jh. kennt das
Argument Kinder hätten eine „natürliche“ Neigung zum Zeichnen. Vgl. W. v. Goeree, »Inleydinge tot de algemeene Teyken-Konst
[...].« Amsterdam 1697. Reprint Soest 1974, S. 12.
39. Max Verworn, „Kinderkunst und Urgeschichte.“ (= Sitzber. des anthropologischen Vereins zu Göttingen) 1907. In:
»Korrospondenzblatt der Deutschen Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte.« 37, 1907; ders., »Die Anfänge
der Kunst. Ein Vortrag.« Göttingen 1909. 2. Aufl. Jena 1920, S. 9: „Für unsere Betrachtung, die sich nur auf die älteren Perioden der
Steinzeit bis zum Ausgang des Paläolithikums erstrecken soll, weil nur hier die Anfänge der Kunst zu finden sind, kommt von allen
Kunstäußerungen allein die bildende Kunst in Betracht, und zwar mit Ausschluß der Schreibkunst [...].“ S. 13 :„Die ursprünglich sehr
dicken und plumpen Werkzeuge werden flacher und zierlicher und erreichen vielfach bereits den Charakter kleiner Kunstwerke, die
durch ihre Form sogar uns ein entschiedenes Wohlgefallen erwecken.“ S. 20: Der Ursprung des „Formensinns“ liege „in einem Spiel
mit der Technik der Feuersteinbearbeitung. [...] Als Spiel möchte ich ganz allgemein jede Beschäftigung bezeichnen, die direkt oder
assoziativ angenehme Empfindungen, Vorstellungen, Gedanken, Gefühle hervorruft, ohne einen weiteren Zweck zu verfolgen und
ohne einem unmittelbar lebens- oder arterhaltenden Triebe zu dienen.“ S. 23: „Aber von dem Momente an, wo ein bestimmtes
Formideal dem Menschen vorschwebt, das er mit seinen selbstgeschaffenen Mitteln zum objektiven Ausdruck zu bringen sucht,
können wir auch von Kunst reden. Hier haben wir also die ältesten Zeugen der formgebenden Kunst. Ihre psychologischen Keime
aber wurzeln in dem zufälligen Produkt des Spieles mit der Technik.“ (formuliert nach Hoernes 1889!). Ernst Grosse, »Anfänge der
Kunst.« Freiburg - Leipzig 1894. Negativ-Äußerungen vgl. Hoernes 1889:1,9 (wie Anm. 22), Kunst als soziale Funktion: nach dieser
Auffassung seien die Jägerstämme der Urzeit gleichsam der prähistorische Prototyp einer künstlerischen Boheme, Anarchisten in
Politik und Religion mit einer phänomenalen Ausbildung von Auge und Hand [...] und mit einem besonderen, von dem des
Ackerbauers abweichenden seelischen Nahrungsbedürfnis. Johannes Kretzschmer, „Kinderkunst und Urzeit“, in: Zeitschrift für
pädagogische Psychologie, Pathologie und Hygiene, Leipzig 1909. Busse 1913 (wie Anm. 32).
40. Notwendigerweise muß daher nach denjenigen Buchtiteln und Texten gesucht werden, in denen diese Wortpaarung
gegen Ende des 19. Jhds. aufzufinden ist.
41. Wilhelm Worringer, Privatdozent, Bern: „Entwicklungsgeschichtliches zur modernsten Kunst.“ In: »Deutsche und
französische Kunst. Eine Auseinandersetzung deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller.« München 1911, zit.
nach der 3. Aufl. München (1913), S. 92 - 99. Zu Carl Vinnen, »Ein Protest deutscher Künstler.« Jena 1911 vgl. Ron Manheim, »Im
Kampf um die Kunst. Die Diskussion von 1911 über zeitgenössische Kunst in Deutschland.« Hamburg 1987.
42. Th. W. Adorno, (wie Anm. 32), S. 11. Vgl. „Theorien über den Ursprung der Kunst“ S. 480 - 490 vor allem für die Zeit um
1940, als es um den Streit zwischen dem religiös magischen Anfang von Kunst oder seinem naturalistisch-animistischen geht, also
die Worringer These erfolglos umzukehren versucht wurde.
43. „Spielräume extremer Freiheit“ nannte Walter Grasskamp (in: »Die unbewältigte Moderne.« München 1990, S.95) die
Inspiration an Arbeiten von Geisteskranken, als extreme Verkörperung von als asozial abgestempelter Individualität.