Herunterladen als PDF - Walter Peter Gerlach, Forschungsprojekte

Zeichenhafte Vermittlung von Innenwelt in konstruktivistischer Kunst
Peter Gerlach
Die Spanne geometrisch-konstruktivistischer Kunst hat seit ihrer ersten Formulierung durch
Malewitsch in der jüngeren Generation einen Grad an monumentalisierender Vergegenwärtigung ihrer
eigenen Geschichte, als Teil der "Moderne" erfahren, die sich deutlich von den Anfängen - der
radikalen Entleerung von narrativen Momenten - entfernt. Sie ist nach wie vor durch puristische
Kargheit gekennzeichnet. Vom Traum einer kosmischen "neuen Ordnung" und einer abstrakten
"Weltsprache" der Bilder ist die Aneignung von Reproduktionen als Vergangenem verfügbar
geblieben, die der Simulation einer "zweiten Natur" gleichkommt.
In dieser Reproduktion ist seit Kandinskys Besetzung der abstrakten geometrischen Kunst durch
Kodierung mit emotional-physiognomischen Werten über einen inneren Dialog der Bilder mit ihrer
eigenen Bildwirklichkeit, durch die Gestaltung von ausgewogenen Balancen oder auch ornamentalen
Verdoppelungen bis hin zur Reihung, eine Symbolsprache ins Spiel gekommen, die durch René
Magrittes perspektivische Vieldeutigkeiten die Ambivalenz von Bildfläche und Bildfigur verfügbar hielt.
Durch die emotionale Besetzung, die das karge geometrische Kunstwerk mit Hilfe der durch den
Behaviorismus studierten Erkennungsschemata (u.a.) mit vitaler semantischer Perspektive erneut
füllte, wird aus dem Universalitätsanspruch der "Sprache" der Kunst, den die Konstruktivisten der
ersten Generation in transzendenter Spekulation eher verbargen, ein allgegenwärtiges bildliches Spiel
auch im Alltag, auch mit der n i c h t als Kunst produzierten zweiten "Natur". Die nachgerade
"bilderfeindlichen" Qualitäten, die jeglichen Konstruktivismus prägten und immer noch zu prägen
scheinen, können in ihrer Kunsthaltigkeit aus der Differenz zu dem erschlossen werden, was in der
Rekonstruktion an theoretischen Vorgaben aufzuspüren ist. Diese Vorgaben inspirierten Malewitsch
zu der minimalistischen Klarheit und Präzision von elementarer Kargheit, mit der er zu der
wahrnehmungspsychologischen Substanz vordrang, die er in seinen Gemälden und Zeichnungen
thematisierte.
Zur Erhellung dieser Differenz haben wir folgenden Fragen nachzugehen:
1. Was besagt die Rede vom "Elementaren" angesichts des Bildes - auch vor Malewitsch?
2. In welchen Bereichen wurde mit visuellen "Elementarformen" experimentiert, bevor diese zu
Kunstwerken "monumentalisiert" wurden?
Wilhelm Busch kommentierte 1878 die allseits bekannten, meist unangenehmen Folgen des abrupten
Kontaktes von kühler Nachtluft mit dem Alkoholspiegel eines Zechers, die dem undankbaren
"Menschen namens Meier" nächtens auf dem Heimweg widerfuhren, nicht nur mit den Versen:
"Weh, jetzt wird die Straße krumm,
Und es drehn sich alle Pappels,
Und auch Meiern dreht es um ..." 1

Er ließ Meiers subjektive Empfindungen optisch an der Außenwelt in der Zeichnung sichtbar werden:
Die Landschaft macht er zum Ausdrucksträger jener subjektiven Empfindungen (Abb. 1, 2).
Die zeichnerischen Mittel, mit denen Meiers Umgebung zu einem Bilde seiner rauschbedingten
Wahrnehmung umgekehrt ist, wurde nach Wilhelm Buschs Erfindung zum Gemeingut der
gezeichneten Bildergeschichten aller möglichen, nicht nur von Drogen bedingten
Wahrnehmungssituationen: subjektive Wahrnehmung wurde dabei kaum noch als bildliches Protokoll
unabhängiger materieller Existenz der Außenwelt vorgeführt, deren Postulat traditioneller Ästhetik
zugrunde lag. Bilder dienten vielmehr der Protokollierung der Projektionen von Prozessen, die sich in
der inneren Struktur des wahrnehmenden Subjektsa ereignen müssen. In der Darstellung dieser
Innenwelt-Ansichten werden sie zu "Monumentalisierungen" gerade der subjektiven Täuschung, die
seit Platons Zeiten als das Verwerfliche an bildender Kunst galten.
Dieses "Verwerfliche" wird mit aller Deutlichkeit und Dramatik als Verformung der Außenwelt
vorgeführt (Abb. 3).
"[...] betrunken sei er;
selber kam's ihm nicht so vor [...]"
kommentierte Busch durch die eingangs nur knapp sichtbar werdende Gestalt des Wirts an der Tür
des Gasthauses, der den Menschen namens Meier zur geschlagenen Stunde mit entschiedener
Geste gegen dessen geringen Widerstand auf den Weg schickte (Abb. 4).
"[...] Aber Täuschung ist es leider [...]" 2
Mit diesem Satz macht Wilhelm Busch seinen Lesern klar, daß alles, was im begleitenden Bild aus
der subjektiven Sicht des Betrunkenen erscheint, doch wohl nicht den Gesetzen der gewohnten Welt
entspricht, sondern eben auf diesen Rauschzustand zurückzuführen sei. Im Bilde aber folgt er den
Spuren der subjektiven Wahrnehmungstäuschung mit knappen, aber um so präzisierem Strich, dringt
somit in die subjektive Sicht, gleichsam in das Bewußtsein des Menschen Meier ein und projeziert
diese Sicht auf sein Zeichenpapier, das somit zum minutiösen Protokoll eines erheblichen
Tatbestandes wurde.
Den äußeren Erscheinungen der Dinge zu mißtrauen und zu einer malerischen Aussage über eine
Einsicht in Verhältnisse von Erscheinung und Wahrnehmung zu kommen, gilt als Programm der
Malerei des Impressionismus. Die fundamentale Einsicht besteht in der Feststellung, daß es keine
farbigen Objekte gibt; erst der Betrachter stellt sich einen farbigen Eindruck von diesen Objekten aus
dem unterschiedlich an der Oberfläche reflektierten Licht her, dank der Konstruktion seines ihm von
der Natur mitgegebenen Wahrnehmungsapparates.
Der Physiologe Helmholtz formulierte 1869 ohne Bezug auf die Malerei diese Einsicht
folgendermaßen:

"Aller Anstoß - am Begriff der Eigenschaften - verschwindet, sobald man sich klarmacht, daß
überhaupt jede Eigenschaft oder Qualität eines Dinges in Wirklichkeit nichts anderes ist, als die
Fähigkeit desselben, auf andere Dinge gewisse Wirkungen auszuüben. Diese Wirkung [...] geschieht
auf unsere Sinnesorgane und äußert sich dann durch Empfindungen, wie die, mit denen wir es hier zu
tun haben. Eine solche Wirkung nennen wir Eigenschaften.
Wenn aber, was wir Eigenschaften nennen, immer eine Beziehung zwischen zwei Dingen betrifft, so
kann eine solche Wirkung natürlich nie allein von der Natur des einen Wirkenden abhängen, sondern
sie besteht überhaupt nur in Beziehungen auf und hängt ab von der Natur eines Zweiten, auf welches
gewirkt wird [...]." 3
Besser hätte es in keinem Manifest der Pariser Künstler stehen können. Deren Absicht war es, die
Wahrnehmungsleistung des Betrachters aktiv zur Entfaltung zu bringen. Und dieses Ziel erreichten
sie mit ihrer spezifischen, die wechselnd farbige Oberfläche der Dinge zerlegenden Malweise. Damit
trat das Problem der Farbpalette auf, die in einer bestimmbaren Relation zur Farbwahrnehmung zu
stehen hatte und nicht zur Oberflächenbeschaffenheit der Dinge der Außenwelt. 4 Helmholtz wies auf
das Faktum hin, daß die theoretische Spekulation der Impressionisten auf einer Hypothese beruhe,
die Young bereits zu Beginn der Jahrhunderts aufgestellt hatte, die aber bis in die zweite
Jahrhunderthälfte vergessen blieb: daß nämlich im menschlichen Auge drei unterschiedliche
Rezeptorentypen für die Grundfarben Rot, Grün und Blau anzunehmen seien, deren körpereigenes
Substrat jedoch beim Menschen zu diesem Zeitpunkt noch nicht aufzuweisen war. Wir wissen heute,
daß Youngs Hypothese ebenso wie die Spekulation und Malerei des Impressionisten für die
experimentelle Praxis von Wissenschaft, Industrie und Kunst durchaus noch offene Fragen
hinterlassen haben. 5
Worin nun bestand das Gemeinsame der Entdeckung der Naturwissenschaften und der Künste jener
Jahre um 1860/70?
Um den Terminus von Helmholtz von den "Eigenschaften der Dinge" aufzugreifen, die als
unverbrüchliche an die Außenwelt gebunden gedacht wurden, waren in der bildenden Kunst der
Anlaß des Malens, des Zeichnens, des Skulpierens. Man ahmte die Natur nach, um ihrer
Gesetzmäßigkeit inne zu werden: so jedenfalls ist diese kunsttheoretische Forderung zu verstehen
gewesen. Unter dieser "Natur" war die Natura naturata - also jene von Gott als stabiles Gebilde
geschaffene äußere Welt - zu verstehen, die den Menschen umgibt und die er mit seinen Sinnen zu
erkunden und zu enträtseln vermochte, um den ihr innewohnenden Wahrheiten nahezukommen. 6
Und das galt für Kunst und Wissenschaft als gemeinsame Aufgabe.
War es das von Platon ausgesprochene Mißtrauen gegenüber der Zuverlässigkeit der Sinnne, die ihn
zur Ablehnung der Kunst als adäquatem Erkenntnisinstrument führte, so war es die Beschäftigung mit
den Erkenntnismöglichkeiten des Menschen und die unausweichliche Abhängigkeit jeder
menschlichen Erkenntnis von den Sinnen, die die experimentelle Neugier der Naturwissenschaftler

immer wieder den Menschen und seine Sinneswerkzeuge zum Gegenstand des Fragens werden ließ.
Ich will diesen Aspekt nur mit dem Hinweis auf ein vielzitiertes graphisches Blatt von William Hogarth
andeuten: der Satire auf Kirby's Perspektive (um 1754) 7 . In diesem Blatt weist Hogarth durch
Umkehrung eines wesentlichen Konstruktionselements der Zentralperspektive auf die Möglichkeiten
zur Täuschung hin. Er zeigt, daß die Erkenntnismöglichkeit des Menschen entscheidenden
Beschränkungen unterliegt. Das aber heißt nicht, daß Hogarth schon weitergehende Aspekte
bedenken konnte, auf die erst Helmholtz aufmerksam machte: nämlich auf die Beziehung von zwei
Dingen, und zwar genauer auf die Abhängigkeit der Wirkung des einen auf das andere.
Hier nun sehe ich die entscheidenden Schritte, die in der Kunst des späten 19.Jahrhunderts vollzogen
wurden: Nachahmung der Natur als "natura naturata" wird zum Umgang mit einer Natur als "natura
naturans", jener Natur, die nicht fertig und vollständig vorfindlich ist, sondern die nach ihr
innewohnenden Gesetzen ständig erst Erscheinungen erzeugt.
Das aktive Glied in dieser Kette ist nun ab der Mensch selbst. Mit der Besinnung auf dessen äußere
Natur hatte Alberti in der Kunsttheorie - als Proportionslehre oder Physiognomik - diese äußere
Beschaffenheit des Menschen als Spiegelung auch des inneren Wesens verstanden. 8 Die gleiche
Besinnung auf die äußere Natur ist demgegenüber aber auch die Ursache dafür, daß die
naturwissenschaftlichen, z.B. optischen Gesetze, als Formulierungen externer Ereignisse
(Umkehrung des Sehstrahls) in der Welt objektiv gegebener Gesetzmäßigkeiten aufgefaßt wurden.
Der Reiz eines Blattes wie das von Hogarth bestand darin, die hohe Kunst - seine "ars", seine
"Kunstfertigkeit" - auszuweisen: daß er nämlich mit seinen Mitteln etwas erzeugen kann, das die
Natur übertrifft, weil durch sie selber nicht herstellbar, somit Dokument einer phantastischen Leistung
menschlicher Einbildungskraft ist. So konnte die Überlegenheit des menschlichen Geistes bildlich von
ihm demonstriert werden.
Zwar verstand sich die experimentelle Physiologie der Optik in ihrem akademisch dominierten Teil
zunehmend als Fortsetzung der Ästhetik seit Baumgarten und Hegel. Da sie sich aber mit
Phänomenen der optisch sinnlichen Wahrnehmung befaßte, und sie theoretisch zu ergründen
versuchte, ist sie entgegen ihrer eigenen Einschätzung zugleich als Fortsetzung bestimmter Teile der
älteren Kunsttheorie anzusehen.
Die älteren Erkenntnisse der Optik, wie Perspektive, gehörten weiterhin zur Grundlage der
theoretischen Ausbildung eines jeden Künstlers. 9 Gerade aber die Sprengung des akademischen
Kanons am Ende des 19.Jahrhunderts - etwa bei Cézanne 10 durch den Verzicht auf die
Linearperspektive als bildkonstituierendem Moment - läßt uns zu Recht vermuten, daß die Künstler
sich anderer Inspirationsquellen bedienen mußten, um das fortzusetzen, was die Impressionisten als
erste systematisch angegangen waren: nämlich die innere "Natur" des Menschen zu ergründen.
Ein extremes Beispiel zu Beginn der abstrakten Kunst ist Malewitschs Schwarzes Quadrat von 1915 11

(Abb. 5, 6). Es hing zum ersten Mal in der Ausstellung 0-10, in der sich Künstler unter der Führung
von Malewitsch mit der von ihm sogenannten Suprematistischen Malerei der St.Petersburger
Öffentlichkeit vorstellten. Die Reaktionen waren voller Hohn und Spott, doch sollen uns hier
zeitgeschichtliche Umstände der Ausstellung nicht weiter interessieren, sie sind auch nur zu Teilen
erst in der Literatur erschlossen und bedürfen wohl noch einiger genauerer Recherchen. (siehe
Daniels, Duchamp).
Bei Malewitschs Gemälde handelt es sich um die Darstellung eines geometrisch nicht ganz exakten
Quadrats, allseitig auf der Leinwand von einem weißen Randstreifen umgeben. So wie hier abgildet
wurde es ohne Rahmung auf der Ausstellung präsentiert.
Die Tatsache, daß es sich bei diesem Viereck um ein Quadrat handelt, muß jeden ikonographisch
Interessierten verlocken, der weit zurückreichenden Spur zu folgen, die diese elementare Form an
Bedeutungsschichten hinterlassen hat. Diese Spur läßt sich hier nur in wenigen bildhaften Stadien
aufzeigen. Mit ihr ist zudem nur eine allgemeine Bedeutungsdimension, die für das Verständnis des
Gemäldes relevant sein könnte, zu erschließen, der eine besondere vom Beginn des Jahrhunderts
zur Seite zu stellen oder mit der anderen zu konfrontieren sein wird. Aus der Differenz oder der
möglichen Ähnlichkeit dieser Bedeutungsaspekte ergibt sich der hier vorgetragene Deutungsansatz.
Seit Platons Kosmogonie im Timaios sind geometrischen Elementarformen - allen voran dem Dreieck,
dem Kreis und den daraus abgeleiteten einfachen Gestalten wie dem Quadrat und den daraus
gebildeten Körpern - gewichtige Funktionen zugeordnet worden 12 . So heißt es im 53. Kapitel:
"Damals [vor Entstehung des Alls] ermangelten die Dinge noch jeder Ordnung und der Maße. Als
aber das ordnungsstiftende Werk im Universum begann, so verlieh Gott zuerst dem Feuer und
Wasser und der Erde und der Luft ihre bestimmte Formen nach Zahl und Gestalt, die bisher schon
gewisse Spuren ihrer eigenen Natur aufwiesen, aber sich doch zu zerstreut fanden, wie es eben
jegliches Ding ohne die Anwesenheit eines Geistes ist. Und weil dies zu jener Zeit ihr natürlicher
Zustand war, begann Gott sie zu trennen und zu formen nach Gestalt und Zahl [...] Zuvorderst ist wohl
jedem einsichtig, daß Feuer und Wasser und Luft feste Körper sind; und die Form eines Körpers
besitzt auf jeden Fall auch Tiefe. Weiterhin ist es unabdingbar notwendig, daß Tiefe wieder eine glatte
Oberfläche voraussetzt; und eine gradlinig begrenzte Oberfläche ist aus Dreiecken zusammengesetzt
[...] Und nach Erzeugung dieser Körper hat das eine der beiden Dreiecke seine Dienste getan, das
gleichschenklige aber ließ die Natur des vierten entstehen, indem es, zu vieren sich vereinigend und
die rechten Winkel im Mittelpunkt zusammenführend, ein gleichseitiges Viereck bildete; sechs
dergleichen verbanden sich zu acht körperlichen Winkeln, deren jede drei rechtwinklige Ebenen
einschlossen. Die Gestalt des so entstandenen Körpers ist die des Würfels, der sechs gleichseitige,
viereckige Grundflächen hat [...] [55 b] [...] Der Erde wollen wir die Würfelgestalt zuweisen, denn die
Erde ist von den vier Gattungen die unbeweglichste und unter den Körpern die bildsamste [...]" [55 e]

Diese so weiter entwickelten regelmäßigen geometrischen Elementarformen sind die
Struktureinheiten des Kosmos schlechthin, demnach jedem überhaupt existierenden Gebilde
zugrundezulegen.
Kepler noch nutzte die platonischen Elementarformen für sein Modell der Planetenabstände, das er
1619 in seinem Werk Harmonices mundi veröffentlichte 13 .
"Forma quadrata mundi" findet sich in einer Aratos-Handschrift aus Salzburg (818 n. Chr.), in der die
Erdteile dem Quadrat eingeschrieben sind. In der sechsten Vision der Hildegard von Bingen wird das
himmlische Jerusalem in der Tradition der Oppidum-Abbreviatur in quadratischer Form vorgeführt, so
wie sich dann die Ebstorfer Weltkarte von 1235 dieses karthographischen Kürzels als Bildzeichen
bediente. In der gebauten Architektur gilt die Verbindung von Quadrat und Kreis, also in der
räumlichen Komposition die Kuppel über dem Geviert, als Bild von Diesseits und Jenseits, von Erde
und Kosmos, gerade auch ob ihrer ausgezeichneten Maße.
Scheint bei Villard de Honnecourt (um 1325) das Quadrat, das den Kopf einschließt, diesem nur sein
Maß zu geben, so wird durch die Vitruv-Illustration und ihre astrologische Auslegung bei Agrippa von
Nettesheim (1533) (Abb. 7) und Robert Fludd in Utriusque Cosmi Maiores et Minores Historia (1617)
das Quadrat zum Abbild des Makrokosmos, dem der Mikrokosmos in seinem korrespondierenden
Maßen einschreibbar ist, wie es Leonardo bereits 1482 und Cesare Cesariano 1521 in seiner Vitruv-
Ausgabe gezeigt hatten 14 .
Abb. 7: Agrippa von Nettesheim, Homo bene quadratus nach Vitruv, 1533
Jeder Zeichenlehre noch der folgenden Jahrhunderte diente in der Regel als erstes Blatt eine
Darstellung jener geometrischen Elementarformen, aus denen sich die sichtbaren Dinge der Welt
herstellen ließen: gleichsam als platonischer Schöpfungsakt in didaktisierter Auffassung. Dabei sind
für den Zeichner und Maler zuallererst die Flächen und erst dann die daraus entwickelten Körper von
Bedeutung, denn gerade die projektive Überführung des einen in das andere sollte er beherrschen
lernen: so in Preisslers Zeichenbuch (Abb. 8), dem wichtigsten akademischen Lehrbuch von
europäischer Wirkung. 15
Abb. 8: Johann Daniel Preissler, Die durch Theorie..., Taf. 1, 1721
Das Bild selbst als bildliche Abbreviatur von Welt nun sprach Dürer mit seiner Metapher vom Fenster
zur Erläuterung der Konstruktion perspektivischer Ansichten an. Diese Vorstellung wirkte bis in Carus'
Briefe über die Landschaftsmalerei fort, die als kongeniale Interpretation romantischer
Landschaftsmalerei gelten, wobei "der Blick aus dem [rechteckigen] Fenster" ein nicht rares Thema
seit dieser Phase der Malerei vom Beginn des 19.Jahrhunderts an wurde 16 . Aus dieser Perspektive
nun betrachten wir Malewitschs Entwurf einer dunklen, gestaltlosen Welt, denn es ist eine völlig
schwarze.
Dieser schwarzen, gestaltlosen Welt in quadratischer Form ließ bereits 1839 der Zeichner CHAM (d. i.
Amédée de Noë) seinen Monsieur Jobard wider Willen begegnen, nachdem dieser sich eine

Daguerreotypie-Ausrüstung verschafft hatte (Abb. 9) 17 . Als Abbildung gelesen, verweist sie voraus auf
das in der folgenden Szene wiedergegebene, ob der Widerwärtigkeit der Natur gegenüber der
bildtechnischen Neuerung mißratene Produkt des Monsieur Jobard. Als Bild in der Darstellungsfolge
der Bildergeschichte hier jedoch gelesen ist der Blick in die Dunkelkammer schon ob des Formats als
monumentalisierte, einer sich der traditionellen Abbildbarkeit verweigernde, anders nicht artikulierbare
Ansicht von Welt schlechthin zu deuten: das Foto-Labor als der Ort potentieller Weltabbildung.
Doch angesichts dieser Schwärze hilft uns noch einmal Platons Schöpfungsgeschichte entscheidend
weiter. 18 Im Timaios kommt Platon nach der oben zitierten Passage auf die Farben und ihr Verhältnis
zu den Elementen zu sprechen: Demnach ist Schwarz die Farbe der reinsten und sogleich der
solidesten Formen des Elements Erde, nämlich die des Gesteins "[...] von schwarzer Farbe [...]"(59
d). Weiterhin tritt das Schwarz bereits in der antiken Farbtheorie und -symbolik in einen polaren
Gegensatz zu Weiß, dessen Symbolik des Lichts, des Geistes, der Ration und Ordnung göttlicher
Natur entsperingt. Demzufolge wurde Schwarz mit dem oppositionellen Symbolbereich von Materie,
Sünde, Abwesenheit von Licht und Ordnung identifiziert. 19 Damit wäre aus diser Perspektive auch das
Gemälde von Malewitsch als Elementarform zu deuten, denkbar als Summe aller Kosmosabbilder in
der Sprache des Bildes: pars pro toto, aber als eine wohlgeordnete, weil geometrische
Elementarform. Doch sie wäre auf der anderen Seite als nicht geistdurchdrungenes, sondern als
undurchsichtiges Bild der Welt zu untersuchen, das vielfältig gebrochen traditionelle
Weltbildmetaphern in sich vereint, und dies als virtuelle Basis der Sehpyramide (Abb. 10). 20
Abb. 10: Charles Wheatstone, Figurenpaare, die unter dem Stereoskop betrachtet, räumlich
erscheinen, 1838, Fig. 15
Machen wir nun die Probe aufs Exempel. Die Forschung der letzten Jahre hat sich wiederholt zur
Entstehungsgeschichte von Malewitschs Schwarzem Quadrat geäußert, um aus verschiedenen
Perspektiven die Inspirationsquellen aufzudecken, die Malewitsch zu der Konzeption dieses
Gemäldes angeregt haben könnten. Dabei sind zwei sich befehdende Lager entstanden, deren eines
vor allem durch die Publikationen von Susan P. Compton 21 repräsentiert wird. Ihre Hauptquelle ist der
Schriftsteller P. Uspenskij, in dessen Tertium Organum - erschienen 1909 in St. Petersburg und in
zweiter Auflage 1912 - eine Abhandlung über die "vierte Dimension" steht. Uspenskij zitiert seinerseits
ein Diagramm nach C. Howard Hintons The Fourth Dimension 22 : es ist ein von oben gesehener
Pyramidenstumpf, den wir sogleich als das von Ernst Mach verwandte Vexierbild erkennen. Auf
diesen Aspekt aber gehen Compton und auch die Vertreter der anderen Position nicht ein. Compton
spürt der Verwendung eines Diagramms in Kompositionen Malewitschs nach. Ihr zufolge entdeckte
Malewitsch eine strukturelle Ähnlichkeit zwischen diesem Diagramm und Picassos Stilleben der
Shchuckin-Sammlung (Moskau), und sie schloß daraus, daß auch in Moskauer Literatenkreisen das
Problem der vierten Dimension vielfältig diskutiert wurde. 23 Sie belegt mit einem Zitat Krutschenskijs
nach Uspenskij die literarische Qualität dieser Diskussionen:
"Im gegenwärtigen Augenblick kennen wir 3 Einheiten psychischen Lebens: Sensation, Perzeption
und Konzeption (vermittels Ideen), und eine 4. Dimension beginnt sich zu formen [...]";

daran fügte er in Großbuchstaben hinzu:
"In der Kunst verkünden wir DAS WORT IST UMFANGREICHER ALS DIE BEDEUTUNG". 24
Das Wort wurde demnach als von einsinniger Bedeutung lösbar betrachtet. Es handelt sich also um
ein linguistisches Problem, das nicht nur in Moskau diskutiert wurde, sondern ein zentrales Problem
der Sprachwissenschaften der Jahrhundertwende weltweit gewesen ist, Ausgangspunkt aller
sprachwissenschaftlichen Theoriebildung und Diskussionen seitdem. Offen bleibt an dieser Stelle
indes in Comptons Darlegung, wieweit die bildende Kunst gerade an dieser Problemformulierung
teilnahm. Oder mit anderen Worten: Ist in der Kunst der Jahrhundertwende und der ersten Jahrzehnte
des 20.Jahrhunderts, deren Chronologie wir noch immer als eine Abfolge von -ismen dargestellt
sehen, also sich von einander absetzender Malstile - die zu Wölfflins und Worringers Theoremen
geführt haben -, insofern noch ein Problem einer weiteren Bildsemantik jenseits der Ikonographie
formuliert worden, als - wollte man die Formulierung Krutschenskijs paraphrasieren - DAS BILD
UMFANGREICHER IST ALS SEINE BEDEUTUNG?
Kehren wir zur Argumentation Susan P. Comptons zurück: Malewitsch verwandte das Hinton-
Uspenskij-Diagramm für die Umschlagillustration des Librettos der von ihm, Matjuschin und
Krutschenskij komponierten und inszenierten Oper "Sieg über die Sonne", die sie in Finnland im März
1913 auf einem von ihnen veranstalteten Futuristen-Kongreß verfaßten. Matjuschin komponierte die
Musik auf der Basis einer Zwölftonskala. Von Krutschenskij stammten die daidaistisch anmutenden
Texte und von Malewitsch die Illustrationen, die Entwürfe der Kostüme und Bühnenbilder. 25
Lifschits Beschreibung dieser Aufführung, 1933 veröffentlicht, vor allem die darin enthaltenen
Passagen über den optischen Eindruck, den die Lichtinszenierung mit den bis dahin unbekannten
Spotlichteffekten und die Wirkungen, die die Farbkompositionen Malewitschs zwischen Bühnenraum
und Akteuren erzeugten, stellen nach Compton den Zusammenhang zwischen dem Stück und dem
her, was Uspenskij als das "kosmische Bewußtsein", als "die höhere Intuition" beschrieb, als einen
Zustand nämlich, in dem die dritte Dimension, wie wir sie rational erfahren, als etwas Unvollständiges
erkannt wurde. Durch das "kosmische Bewußtsein" verstehe man die vierte Dimension des Raumes,
erlange ein neues Zeitverständnis und eine Empfindung für die Unendlichkeit. Das, was uns wie eine
klassische Beschreibung halluzinatorischer Zustände unter Drogeneinfluß anmuten mag, entspricht
indes sehr wohl der Beschreibung der Farb-Licht-Effekte durch Lifschits:
"Körper zerbrachen unter den Lichtbündeln, sie verloren abwechselnd Arme, Beine, Köpfe, da
Malevitsch sie nur als geometrische Körper anglegt hatte, die nicht nur dazu dienten, in Elemente
zerlegt zu werden, sondern auch zur vollständigen Zerstörung/Auflösung im malerischen Raum
führten!" 26
Erreicht wurde dieser Effekt, indem vor farbigem Hintergrund jeweils entsprechend monochrom
gefärbte Körperteile durch das farbige Licht zeitweilig unsichtbar gemacht werden konnten.

Wovon hier die Rede ist, haben wir nunmehr unter einem gemeineren Begriff zu subsummieren, als
es Uspenskij unternahm: "optische Täuschung" ist dieser Begriff der Wahrnehmungspsychologie für
die Erscheinungen, die hier beschrieben werden.
Wir haben uns jedoch zu fragen, ob wir uns auf der Ebene der Diskussion von Bildinhalten auf diesen
Terminus und seine Implikationen beschränken können: wäre doch dann jedes Bild beliebigen Inhalts
eine optische Täuschung und damit für die Wissenschaft als nicht problemerföffnend erledigt und
nicht weiter diskussionswürdig. Offen bliebe dann allerdings die Frage, wer hier über was getäuscht
wird und ob es nicht eine Perspektive gibt, aus der die vorgebliche Täuschung gerade Einsichten in
einen bestimmten Problemkreis eröffnet. Dies aber, inwiefern die optische Täuschung der
Wahrnehmungspsychologie nachgerade die Basis für die "umfangreichere Bedeutung des Bildes"
abgibt, steht nun hier zur Diskusssion. (Kritik an der Motivation Platons u.ff. für den Vorrang des
Wortes bei der Wahrheitsfindung im optischen Indizienprozess).
Rainer Crone 27 bestreitet die Rolle, die der Einfluß des "Tertium Ornaum" Uspenskijs gehabt haben
soll, und kann sich dabei auf die Zeugenschaft von Roman Jacobsen berufen. Crone untersuchte die
literarischen Arbeiten von Schlovskij (Die Auferstehung des Wortes, 1913), die als Einleitung des
russischen Formalismus verstanden wurde. Aber er geht weiter auf die Arbeiten Chlebnikovs ein,
einem Landsmann von Malewitsch. 28 Die Bedeutung dieser Arbeiten beruhe nicht auf der Erarbeitung
des "autonomen Wortes als solchem", was in der sogenannten "Zaum-Sprache" geleistet wurde,
sondern auf dem Vergleich mit analogen Entwicklungen auf dem Felde der Mathematik, der
Geometrie und Arithmetik: Chlebnikov hoffte auf eine "Welt-Allsprache", eine "Universalsprache", in
der die Zahl als semantische Einheit fungiere. Dazu müsse die gesamte Fülle der Sprachen in
Einheiten der "Wahrheit des Alphabets" zerlegt werden; dann könne für die "Klangsachlichkeit" so
etwas aufgebaut werden wie das Mendelsche Gesetz - "der letzte Gipfel des chemischen Denkens".
"Sprache würde dann zum Spiel auf dem von uns erklärten Alphabet - zur neuen Kunst, an deren
Stelle wir stehen [...]" 29 .
Mathematisches Denken, das auf nicht-euklidischer Geometrie beruht, wurde durch den immer
wieder zitierten ukrainischen Mathematiker Lobatschewskij (1793-1856) vermittelt, dessen Einsichten
gegen Ende des Jahrhunderts wiederentdeckt und popularisiert wurden. In seinem Buch Neue
Prinzipien der Geometrie (1835), das 1897 von Georg B. Halstadt ins Englische übertragen wurde,
erwies er sich als Anhänger des Baconschen Sensualismus und als strikter Gegner der Kantschen
Auffassung, daß Raum und Zeit reine Kategorien seien, unabhängig und vor jeder Erfahrung liegend.
Alexander Vasiljew, der Vermittler Lobatschewskijs, betonte die Relativität auch der Erfahrung von
Raum und Zeit. Er machte die Schriften Henri Poincarés in Rußland bekannt. Poincarés Diskussion
des Problems der vierten Dimension, die er in dem Buch Wissenschaft und Hypothese behandelte,
erschien 1904 in russischer Übersetzung. Darauf nun bezog sich Chlebnikov in seinem metaphorisch-
spekulativ formulierten Gedanken über die Sprache.
Aufschlußreich für die Wirkung derartiger Überlegungen und Formulierungen auf den Kreis um

Malewitsch sind die Ausführungen von El Lissitzky, die dieser 1925 niederschrieb und als Aufsatz
veröffentlichte.
"Der starre euklidische Raum wurde durch Lobatschewki, Gauss, Riemann zerstört. Den ererbten
perspektivischen Raum haben die Impressionisten als erste zu sprengen angefangen.
Entscheidender war das kubistische Verfahren. Sie haben den raumabschließenden Horizont in den
Vordergrund gezogen und ihn mit der Malfläche identifiziert. Sie haben diese feste Fläche durch
psychische Merkmale (tapetenbeklebte Wand etc.) und mit elementaren Formdestruktionen
ausgebaut. Sie haben von der Bildfläche aus nach vorne in den Raum gebaut. Die letzten
Konsequenzen sind: die Reliefs von Picasso und Konterreliefs von Tatlin. [...] Die Aufstellung des │_│
durch K. Malewitsch (Petersburg 1913) war die erste Manifestation der Erweiterung in den
"Zahlkörper" der K[unst] [...] Unser Zahlensystem, welches Positionssystem heißt, verwendet schon
lange die 0, aber erst im 16.Jahrhundert wird zuerst die 0 nicht als Nichts, sondern als Zahl betrachtet
(Cardano, Tartaglia), als Zahlenwirklichkeit. Nur jetzt im 20.Jahrhundert wird das als plastischer Wert,
als 0 in dem Komplexkörper der K[unst] anerkannt. Dieses vollfarbige ganz kontinuierliche mit Farbe
ausgestampfte │_│ in einer weißen Fläche, hat nun angefangen, einen neuen Raum zu bilden." 30
In diesem Text werden unter Anspielung auf die Metapher von der vierten Dimension eben jene
wahrnehmungspsychologisch wirksamen Methoden und Mittel der bildenden Künstler sehr genau
beannt, die in der Tat mit den Entwürfen und Gemälden Malewitschs zur Diskussion gestellt wurden.
Daß El Lissitzkij eingangs seines Artikels den traditionellen Kunstbegriff und traditionelles
Kunstverständnis angreift, gehört schon seit Kandinskys Über das Geistige in der Kunst von 1912 zu
den Topoi derartiger Künstlerschriften. Die Machbarkeit aber neuer Konstruktionsmöglichkeiten
bildkünstlerischer Illusionen verbindet diesen Text mit den Formulierungen, wie wir sie bei Helmholtz
fanden und wie sie Lobatschewskij formuliert hatte:
"Wir stellen unmittelbar in der Natur nur Bewegung fest, ohne die alle Eindrücke, die unsere Sinne
empfangen, unmöglich bleiben [...] Alle unsere Vorstellungen, z.B. geometrische eingeschlossen, von
den Eigenschaften der Bewegung sind künstliche Produkte unseres Verstandes. Und in aller
Konsequenz existiert für uns Raum, abgelöst, nur für sich nicht [...] Oberflächen, Linien, Punkte, wie
sie in der Geometrie definiert werden, existieren nur in unserer Vorstellung [...]" 31
In Anlehnung an ältere Darstellungen, etwa diejenigen der Gallschen Gehirntopographie, entwarf
W.F.A.Zimmermann 1863 ein populäres Bild von der Welt im Kopf (Abb. 11), dem das von Ernst Mach
aus dem Jahre 1870 mit dem Blick aus dem linken Auge zur Seite zu stellen ist (Abb. 12), um die
Bemühungen deutlich werden zu lassen, die sich allenthalben bemerkbar machten, um auch bildlich
die Wendung in die Subjektivität zu bewältigen.
Susan P. Compton hatte die sprachwissenschaftlichen Experimente zitiert, die Spekulationene über
die vierte Dimension auf den Einfluß Uspenskijs zurückgeführt und die bildliche Realisierung durch
Malewitsch an der Oper Sieg über die Sonne von 1913 und an den in ihr wirksamen momentanen

Ereignissen der Farben-Licht-Dramaturgie exemplifiziert. Crone dahingegen hatte mit guten
Argumenten und Belegen gerade Uspenskijs Einfluß für nichtig erklärt und die Sprachexperimente
Chlebnikows und die geometrietheoretischen Überlegungen und Vermittlungen Alexander Vasiljews
herausgearbeitet. Es bleibt verwunderlich, daß den streitenden Parteien bei allem Fleiß der
historischen Rekonstruktion ein naheliegendes Faktum zwischen den Zeilen verloren gegangen ist:
das Bild!
Von Maurice Denis stammt der triviale, aber schöne Satz:
"Ein Bild ist, bevor es ein Schlachtroß, einen Frauenakt oder irgendeine Fabeln darstellt, im Grunde
zuerst einmal eine ebene Fläche, die mit Farben bedeckt ist, die eine gewisse Anordnung aufweisen
[...]" 32
Das fundamentale Problem, das sich einem Maler stellt, ist also die optische Illusion und ihre
Inszenierung auf der Leinwand. 33
Diese ist zumeist ein Rechteck und besitzt für uns jene optische Dimension, die wir in jeder mehr oder
weniger rechteckig begrenzten einfarbigen Fläche realisieren können: den potentiellen
illusionistischen Tiefenraum, ein Faktum, das historisch zu den frühesten Errungenschaften der
Bildbearbeitung der Menschheit gehört. Die weitere Ausarbeitung bis zum winkel- oder
zentralperspektivisch konstruierten Tiefenraum gehört jüngeren Phasen der Kulturgeschichte an. Mit
Cézannes Darstellungen aus den 80er und 90er Jahren, der Serie vom Mont Sainte-Victoire, in denen
er der "wissenschaftlichen Perspektive" ihr Ende bereitete, stellt sich erneut die Frage, ob
bildnerische Schöpfung als Nachvollzug der Schöpfungsgeschichte, Imitation der Natur und
Entdeckung der der Natur zugrunde liegenden Regeln und Maße immer nur und ausschließlich auf
die dem Menschen äußere Natur bezogen sein müssen und könne. Diese Frage stellte sich nun
allerdings nicht erst am Anfang des 20.Jahrhunderts. Sie hat ihrerseits eine ähnliche Vorgeschichte,
wie die Sprachtheorie und die Spekulation über die Sprachursprünge, deren erster neuzeitlicher
Höhepunkt am Ende der Aufklärung unter den Vorzeichen der Naturrechtsphilosophie stand. 34 Es sei
nur an die hochgradig abstrakten Schemata bildlicher Illustrationen zu Farbtheorien - etwa bei Runge
oder Chevreuil - erinnert. 35
Wahrnehmungstheorie kann als Domäne der Kunsttheorie gelten, besonders jener
produktionstheoretisch orientierten vor dem Entstehen einer Rezeptionstheorie, die in England im
18.Jahrhundert entstanden war. In ihr wurde die subjektive Empfindung des Betrachters in den
Vordergrund gestellt und als Ausgangspunkt der Überlegungen bearbeitet. Seitdem dominiert dieser
Aspekt die Theorie bis weit über die Romantik hinaus. Sie verdrängte zeitweilig in ihrer akademischen
Reputation die primären Probleme der künstlerischen Praxis, die der Künstlerausbildung und
beherrschte das weite Feld des akademischen Unterrichts, der auf den verschiedenen Ebenen der
Unterrichtsinstitutionen geleistet wurde. Erstaunlicherweise ist die Geschichte dieses Unterrichts und
der dabei verwendeten Mittel nur in geringem Grade untersucht, vor allem was das 19. und
beginnende 20.Jahrhundert anbetrifft. Es gab eine Vielzahl von Lehrbüchern und Zeichenvorlagen,
die in immer gleichen Varianten das bereits seit dem 16. und 17.Jahrhundert (den beiden wichtigen
Jahrhunderten der Akademiegründungen) Erreichte wiederholen. In diese akademischen Lehrmittel
scheinen keine neuen Erkenntnisse Eingang gefunden zu haben, weder aus der Geometrie, der

Mathematik, der Sprachtheorie, noch aus der damit zusammenhängenden Bedeutungstheorie, ja
nicht einmal aus der Farbtheorie. Jedenfalls haben sich Kunsthistoriker kaum um diese Materie
bemüht: Anthologien existieren, bibliographische Verzeichnisse liegen seit einiger Zeit vor und
neuerdings von Wolfgang Kemp eine Geschichte, die auf die pädagogisch-didaktischen Aspekte
dieses Problems genauer und systematisch eingeht. 36
Nun hatte sich andererseits im 19.Jahrhundert eine andere Wissenschaft etabliert, die sich dieser
Probleme annahm, die zuvor die Domäne der produktionsorientierten Kunstliteratur gewesen waren:
die neuere Optiktheorie der menschlichen Wahrnehmung oder genauer: die Lehre von der
Physiologie der Wahrnehmung. 37 Hier finden wir in der Tat alle jene Probleme wieder, die der
kunsttheoretischen Tradition entstammen, das allerdings mit wesentlichen Unterschieden in den
Prämissen:
1. das Bild wird als bereits vorhanden angesetzt;
2. das vorhandene Bild hat einen bereits definierten Inhalt.
Eine besondere Gattung innerhalb der in diesen Theorien diskutierten Probleme stellte die "optische
Täuschung" dar. An ihr wurden die verschiedenen Erklärungsversuche erläutert, die helfen sollten,
sowohl den lichtmechanischen als auch den neurophysiologischen Teil der optischen Wahrnehmung
zu ergründen. Beide Erklärungsobjekte finden sich hier nicht im Bilde und seiner Struktur, wie es der
gleichzeitig entstehenden Kunstwissenschaft entsprach, sondern ganz im Gegenteil: Es sind
Prozesse, die sich im vorerst unerreichbaren Inneren des Probanden, also im Bewußtsein
produzierenden Organismus vollziehen. Sie sind Teil jenes Streites, der darum ging, ob die Anlagen
angeboren und unveränderlich oder aber durch kulturelle Einwirkungen modifizierbar seien. Die
Vertreter beider Positionen waren dabei sicher, auf die Spuren der "inneren Natur" des Menschen zu
stoßen, und damit zugleich, da sie diese als Spiegel der äußeren Natur auffaßten, auch
entscheidende Bedingungen unserer Erkenntnismöglichkeiten über die äußere Natur, die Welt
schlechthin zu finden hofften. Diese "täuschenden" Figuren, kleinformatig und unscheinbar,
begleiteten die Geschichte der Wahrnehmungstheorie im 19. Jahrhundert. Nimmt man sie einmal wie
Gemälde wahr, so muten sie wie die Belegstücke einer Vorgeschichte der gegenstandslosen Malerei
an, in der alle bedeutenden Werke bereits von meist anonymen Graphikern vorweggenommen
erscheinen. Allerdings hatten uns unbekannte Wahrnehmungstheoretiker deren Form im Entwurf
bestimmt 38 (Abb. 13 und Abb. 14).
So liegt es nahe, als "Gegenstand" der beginnenden abstrakten Malerei eben jene "innere Natur" des
Menschen zu vermuten. Das sind u.a. jene Wahrnehmungsbedingungen, die über elementare
Bildformen vermittelt dem Menschen zu Gesicht und Bewußtsein kommen, wenn er sie wie in einem
Spiegel, als Bilder, vor sein Auge gehalten bekommt. Sie sind dann gleichsam Außenprojektionen
seines mechanischen und neuronalen Wahrnehmungsapparates. 39
Zur Bekräftigung unserer Argumente, gerade im Zusammenhang mit Malewitschs Schwarzem
Quadrat die scheinbar entlegene Wahrnehmungstheorie zu zitieren und die im Bilde enthaltene
Kunsttheorie als Paraphrase der platonischen Schöpfungsgeschichte zu interpretieren, muß noch auf
folgende Umstände hingewiesen werden. Shadowa 40 verdanken wir den Hinweis auf eine russische
Ausgabe von Wilhelm Wundts Grundriß der Psychologie (1874) und auf die Vermittlung der neuesten

wahrnehmungstheoretischen Diskussion durch eine Übersetzung der Schrift Schoenmaekers, die
eine der wichtigsten Inspirationsquellen des hervorragenden westlichen Konstruktivisten, Piet
Mondrians, wurde. Malewitsch kannte auch dieses Buch, das läßt sich belegen, und zwar vor 1913.
Die Lehrbücher der russischen Akademien kennen wir im einzelnen noch nicht, aber eines der
bedeutendsten und verbreitetsten Lehrbücher Europas, Preisslers Theorie 41 , erschien bereits 1749 in
russischer Ausgabe von der Akademie der bildenden Künste in Petersburg. Wir können mit Fug
annehmen, daß diese europäische Diskussion auch in Moskau nicht unbekannt geblieben war,
resultieren doch aus der wahrnehmungstheoretischen Wende der Rezeptionstheorie eben jene
bildkünstlerischen Analogien, die Crone für die russischen Formalisten beschrieb: Das Vexieren
zwischen akustischem Laut, dem Buchstaben und den Bedeutungen von Worten und Sätzen.
Jedes akademische Lehrbuch beginnt noch heute mit einer Elementarlehre: dem Punkt, dem Strich
und den regelmäßigen Flächen und Körpern, also den Konstituenten einer Figur auf der Bildfläche 42 ,
die so offenkundig einen virtuellen in einen aktuellen Bildillusionsraum transformiert. In der
akademischen Praxis wurden die Übungen so eingerichtet, daß der angehende Künstler das freie
Zeichnen derartiger Figuren so lange zu repetieren hatte, bis er in der Lage war, freihändig jede
gewünschte geometrische Form zu zeichnen, d.h., bis er den potentiellen Bildraum frei handhaben
konnte. Er begann selbstverständlicherweise mit zwidimensionalen Figuren. Erst danach ging er zu
dreidimensionalen über, die der weiteren Einübung der Koordination von Hand und Auge dienten. Für
die Elementarformen Kreis, Quadrat, Kugel oder Würfel kann Platons Beschreibung der Ordnung des
Kosmos als vorgängig angenommen werden. Denn Form und Zahl sind konstitutiv für jegliche
Bildordnung, und nichts wird im Bilde vorgestellt, was sich nicht irgendwie dieser Grundlage
anbequemen ließ. Aber: in der Malerei noch des ausgehenden 19.Jahrhunderts galt es gerade die
Spuren der v o r g ä n g i g e n Konstruktion n a c h h a l t i g z u t i l g e n. Von Malewitsch und
seinem Kreis werden die bildkonstituierenden Konstruktionsformen aus ihrer dienenden Funktion
befreit und ihre sinnliche Anschaulichkeit thematisiert.
Auf der Ausstellung 0-10 und jener von 1919 in Petrograd finden sich Gemälde auf der Basis von
Quadraten und Varianten dazu, z..B. das Schwarze Kreuz. Diese Gemälde können wir als eine
Paraphrase auf die zeitgenössische Wahrnehmungstheorie begreifen, nicht jedoch nur als eine
Isolierung und Monumentalisierung bekannter Elemente traditioneller Malerei, die sich als Phänomen
durchgängig zwischen aufeinanderfolgenden Phasen der Bildgeschichte immer wieder beobachten
lassen. Bei Malewitsch ist die Monumentalisierung zugleich eine Konzentration auf eben nur sinnlich
Erfahrbares, begrifflich nicht Auflösbares, Provokation von Inspiration also durch
wahrnehmungstheoretische Einsichten oder Spekulationen. Damit aber bleibt die Frage der
Bedeutung dieser Bilder ihrem Inhalt und ihrer Thematik nach noch unbestimmt und offen.
Das Faktum aber, daß Malewitsch monochrome Gestaltungen nicht völlig regelmäßige geometrische
Figuren darstellen, sondern optisch wirksame, kaum erkennbare Abweichungen aufweisen, verweist
den Betrachter wiederum auf seine eigenen Wahrnehmungsfähigkeiten zurück. Er erfährt somit etwas
über seine optische Sensibilität und aufgrund der farbigen Kontraste etwas über die elementare

Diskriminationsfähigkeit seines Auges.
Dieser Hinweis erschließt zugleich eine andere Tradition der Malerei, nämlich die der Grisaille-
Malerei, die der gemalten Plastik. Malerei zeigte sich darin als die allen anderen Künsten überlegen
ars, die, wie wir seit dem Paragonestreit des 16.Jahrhunderts wissen, auch Architektur und Skulptur
darzustellen vermag, was umgekehrt nicht der Fall war. So kann schließlich das Exponatenensemble
der Ausstellung 0-10 als ein kunsttheoretisches Manifest ersten Ranges gewertet werden, in dem die
Programmatik "einer Malerei der neuen Bedeutungen" in prägnanter Form vorgeführt wurde, wie
Malewitsch sie in voraufgehenden Illustrationen und Bühneninszenierungen erprobt hatte. Diese
Summe und Basis einer neuen malerischen Ordnung wendet sich nicht gegen die historische Malerei
(von der Malewitsch sich selber eben erst freigemacht hatte), sondern gegen die akademische Praxis
einer literarisch überfremdeten Geschichts- und Genremalerei, die in der virtuosen Handhabung
raffinierter Farbkompositionen die entscheidend erkenntnisfördernde Qualität des Bildes in
Vergessenheit geraten ließ: nämlich wie Wahrnehmung überhaupt fuktioniert im Unterschied, aber
auch im Vergleich zum Wort, aber eben dem eigenen Medium gemäß. Malewitsch stellte mit seinen
Bildern 1915/16, inspiriert von wissenschaftlicher Wahrnehmungstheorie, seine Behauptungen zum
Thema vor die Welt und in die Welt: Licht und Schatten begann er zu trennen und zu formen nach
Gestalt und Maß, wie Platon es dem "nous" bei Erschaffung der Welt nachsagte. Und Paul Klee
forderte in der nachfolgenden Generation - auch er nach Studium der zeitgenössischen
Wahrnehmungstheorie: In der Kunst gelte es neue Welten zu erfinden, die im Inneren des Menschen
verborgen lägen.
Unter dem Stichwort "Element" zeigt jedes beliebige Lexikon an, daß darunter Bestandteile, kleine
Bausteine, Grundstoffe, Urstoffe zu verstehen sind; "elementar" bedeutet soviel wie: grundlegend,
einfach, urwüchsig. Kontrovers ist der Begriff und die damit real verknüpfte Sache nicht nur im
Pädagogenstreit: inweit nämlich Elementarlehren tatsächlich kindgemäß seien; umgekehrt stellen
Entwicklungspsychologen die Frage: wie ist das, was im kindlichen Kopf vor sich geht, im Verhältnis
zu dem, was die pädagogischen Institutionen ihnen an Elementarem zumuten?
Basedows "Elementarwerk" (1774) glaubte den alltäglichen gesellschaftlichen Verkehr in seinen
Sitten und in seiner Moral "elementar" aufbereiten zu können. Die Kunst- und Zeichenlehren hatten
aber den Anfang gemacht: Bereits seit Alberti berief man sich in der Kunsttheorie auf den
platonischen Schöpfungsmythos im "Timaios". In aller Kunsttheorie blieb die Lehre von den
Elementarformen am Äußeren haften, wiewohl ihr Modellcharakter noch das Offenkundigste an ihr zu
sein scheint, nämlich beschreibende Tätigkeit. "Designatio" heißt es zur Linie bei Pomponius
Gauricus. 43 Selbst bei hohem kompensatorischem Komplexionsgrad lag es der Linie ferne, externe
Welt nicht abbilden zu wollen. Die naturwidrigste Umrißlinie wurde noch die dem eigenen
Entstehungsmythos dienende Abstraktion. Das "Element" ihrer Weltaneignungsstrategie münzte
schon Plinius (XXXV, 15) in die kommemorative Funktion um. In der Legende von Butades zog diese
den linearen Schattenriß ihres scheidenden Geliebten (Abb. 15). 44 Noch Wilhelm Busch schlug den
erfolgreichen Weg eines jeden Karikaturisten ein. Wiewohl die Ironie seiner Suggestion im

Widerspruch von Willkür als Folge seiner kompositorischen Ratschläge steht und die
Unvorhersehbarkeit des nächsten Schrittes unübersehbar klar macht, daß erst das vage Wissen um
die Lösung die vorgegaukelte Logik der sparsamen Bestandteile in ihrem Gauklerstück von Ökonomie
folgerichtig erscheinen lassen (Abb. 16). 45 Die Poesie der elementaren Linie, längst bevor sie noch
zum Umriß wird, ist eine notwendige, wo die Vorstellung von ihrer deskriptiven Bindung scheinbar
aufgegeben scheint: zuerst in der theoretischen Geometrie, mindestens seit Pythagoras, also lange
bevor die Zeichenlehren sich ihrer annahmen. Wir wissen noch nicht, ob wir dieses Henry Peachem 46
oder Crispijn de Passe 47 zu verdanken haben. Jedenfalls folgte auch Johann Daniel Preissler in
seinem Werk "Die durch Theorie erfundene Practic" 48 (1721) diesem Vorschlag. Diese Autoren
sprechen noch von Orientierungsübungen, Koordinationen von Hand und Auge. Das hieße aber,
schon dem Bildfeld selber einen "inneren Klang", wie Kandinsky ihn verstand, zuzusprechen. 49
Malewitschs Experiment - nach wie vor rätselhaftes puristisches Insistieren -, dem monochromen
Bildfeld ästhetische Qualitäten abzutrotzen, kann, trotz aller kosmischen Bezüge ikonographischer
Tradition, bislang nur aus einer Perspektive erhellt werden: aus der der spezifisch romantischen
Wendung der Metapher vom Bild als Spiegel innerer Erlebnis- und Wahrnehmungsstrunkturen des
Subjekts selber [als analytischem Objekt seiner selbst und] als analytischem Objekt des ästhetischen
Diskurses, als Bearbeitung des Materials ohne Illusion. Diese Entdeckung an der reduzierten
Abstraktion von scheinbar geringem Komplexionsgrad aufgewiesen zu haben, verdanken wir indes
einem Beiprodukt der experimentellen Wahrnehmungspsychologie des 19.Jahrhunderts: der Testfigur
(Abb. 17 und Abb. 18). 50 Nur daß deren Autoren sich der ästhetischen Dimension keineswegs bewußt
gewesen sind, jedenfalls scheint bisher nichts dafür zu sprechen.
Gelegentlich sind akademische Zeichenlehren und die in ihnen enthaltenen figurativen "pattern" zu
historisch-analytischen Untersuchungen herangezogen worden, nirgends jedoch die abstrakten,
geometrischen Elementarformen, wie sie in diesen Werken mit Regelmäßigkeit anzutreffen sind.
Malewitsch brachte auch dafür 1924-1927 einen eigenwilligen Versuch zustande, über den bisher
wenig bekannt ist. 51 Gründe für unsere Wissenslücken mögen darin zu finden sein, daß die
elementaren "pattern" in ihrer Abstraktheit dem konkreten, einzelnen Bild gegenüber so vage
erscheinen, daß mit ihnen kaum ein hermeneutischer Zugang zu eröffnen möglich erscheint.
Andererseits liegt in ihrer abstrakten Vagheit gegenüber der vielgestaltigen Komplexität von Realität
die Chance, daß der Künstler jede ihm begegnende Form interpretieren kann, mit Hilfe also der schon
bekannten, der jede fremde, neue Form verglichen werden kann, sie sich zu eigen machen kann.
Letztlich bleibt er also immer wieder bei der selber wieder aus der komplexen Realität angeleiteten
abstrakten Elementarform und ihrer Vagheit stehen. Oder besser nach, er kehrt notwendig zu dieser
Vagheit zurück.
Erst das Insistieren auf ihrem Eigenwert als Element, was Semper ihre praktische Ästhetik nannte,
löst sie von der älteren heuristischen Zwangsjacke. Damit sollte sie aber nicht als Form
wahrgenommen werden, dies bliebe trivial bis zur Banalität. Die Elementarform wurde zur Notation [=
offenes Zeichen] erklärt. Kandinsky nannte die bildenden Künste die antipodischen, als die
abstrakteren gegenüber der Musik und der Architektur, weil diese mit praktischen Zwecken verbunden
seien 52 , die als Baumaterialien 53 für das Werk dienen - dies eine bemerkenswerte Umkehrung

gegenüber traditioneller akademischer Lehre. Gaben die Elementarformen noch bei Preissler 54 den
Ort auf der Bildfläche an, wo das Abzubildende im imaginären Bildraum seinen Platz und seine
Grenze hatte, wies er ihnen damit die Funktion zu, Wegweiser, Koordinaten der Reise der Phantasie,
zugleich Gatter und Grenzen für die zeichnende Hand zu sein, der sie disziplinierend Einhalt geboten,
um die Form nicht zu verlieren. Die Elementarformen blieben pädagogisches Instrumentarium ganzer
Generationen von Zeichenlehrern für adlige, später vorrangig bürgerliche Kunstdilettanten, dessen
ganzer Inhalt es war, die "Elemente" hinter einer illusionären Bilderwelt zu tilgen, sie zum Schweigen
zu bringen, ihre Strktur zu eleminieren zugunsten einer durch die geometrische Elementarform mehr
oder weniger wohlgeordnet wahrgenommenen Gegenständlichkeit. Zu Musterbildungen,
Musterprägungen zu dienen, das war ihre überkommene Funktion: Einstmals Inbegiff kosmischer
Ordnung und für die der Natur selbst verantwortlich, waren sie nun von ihrer hehren Abstammung
depraviert. 55 Zu diesem noblen platonischen Ursprung führte kein Weg zurück.
Längst hatte in der Produktenwelt vom Papierformat und der Fensterscheiben bis hin zur
industrialisierten Bilderproduktion gegen alles schmückende Ornament vielfältig der Kanon
elementarer geometrischer Formen vom Alltag Besitz genommen, barg der Bilderrahmen wie auch
das technische Kalkül vorindustrieller und späterhin industrieller Produktion die geometrische
Ordnung elementarer Abstraktion, als Rokoko, Romantik, ja noch selbst die Malerei des
Impressionismus Kunst ausschließlich jenseits der elementaren Ordnung der Geometrie zu plazieren
schienen. Indes konnte keine Notierung wissenschaftlicher Experimente mehr ohne die Sprache der
Geometrie denkbar erscheinen, selbst in den Humanwissenschaften behauptete sie ihren Platz im
Denken, als morphologisches Muster oder Muster der Morphologie. Dies war zugleich die Stunde der
versuchsweisen Blicke in das Innere des Menschen, der kalkulierenden Schritte, um der Mechanik
der Wahrnehmung aller dieser Errungenschaften auf die Spur zu kommen. Hier nun in der
experimentierenden, empirisch argumentierenden Wahrnehmungsforschung gelangten der simple
Punkt, die Linie und die regelmäßig begrenzte Fläche zu der Eigentlichkeit, die ihnen die Kunstlehre
zuvor mit dem Hinweis auf das objektive Gegenüber standig bis zur völligen Tilgung abgesprochen
hatte.
Helmholtz und Wilhelm Wundt kehrten mit Hilfe der geometrischen Elementarformen den Blick um auf
den Gegenpol aller zu erkennenden Welt: in die sie bedingenden Wahrnehmungsorganisationen. Nur
muß eingeräumt werden, daß das Wesen der elementaren Formen das einer dienenden Magd blieb.
Kein Psychologe hat je ihr Wesen zu charakterisieren unternommen, es sei denn mit dem Hinweis
darauf, daß sie eben elementar seien und daher von einem geringen Grad an Komplexität - was
nachgerade einer Tautologie gleichkommt. Für den Experimentator aber war das nun ein gewichtiges
Argument. Das Experiment lasse sich jederzeit wiederholen, die Bedingungen seien von jedem
Nachfolgeexperiment nicht zu unterscheiden, und die störenden Wirkungen nicht überprüfbarer
Umwelteinflüsse seien somit weitgehend eliminierbar, die Reaktion der Probanten daher
kontollierbarer. Und dennoch stellte sich alsbald heraus, daß der Streit sich gerade an der
notwendigen Interpretation entzündete, die elementaren Testbilder jedoch kaum noch einer
Interpretation ob ihrer weltfernen Abstraktheit zugänglich schienen.
Der humoristische Zeichner Wilhelm Busch machte sich darauf seinen ironischen Vers, gab er doch

die unwahrscheinlichste Folge und Struktur von Lienie als die selbstverständlichste aus, die sie im
Detail betrachtet dann doch nicht ist. Im Gegenteil: erst aus der Kenntnis des hochgradig abstrakten
Ganzen lassen sich durch scheinbar einfache Umkehrung elementare Produktionsschritte
deduzieren. Auch dies erweist sich als ein klassisches Gauklerstück zeichnender Virtuosen mit
beschränkt variablem Repertoire, deren Kunststückchen nur den kurzweilig verharrenden Betrachter
in seinen betrügerischen Bann zu schlagen vermag.
Von Kandinsky stammte 1926 die Forderung an die bildende Kunst und die Kunstwissenschaft, es der
Musik und Architektur gleichzutun und sich ein analytisches Instrument zuzulegen, das eben aus
Elementen graphischer Strukturierung überliefert sei: Punkt, Strich und Fläche (so auch der Titel der
zum Buch überarbeiteten Grundlehre, die er in den Jahren von 1922 bis 1925 am Weimarer Bauhaus
gelehrt hatte). Damit griff er auf einen Ansatz zurück, den bereits Leon Battista Alberti in der ersten
Hälfte des 15. Jahrhunderts in die kunsttheoretische Literatur eingeführt hatte, der diese Elemente
nach dem Lehrprinzip Euklids als Bausteine der objektiven, externen Welt beschrieb, deren sich der
Künstler in Analogie zu bedienen hatte. So arbeitete schließlich jeder Zeichner und Kupferstecher
noch in der differenziertesten Wiedergabe malerischer Effekte. Kandisnky jedoch war weniger an der
herkömmlichen Tilgung jener elementaren geometrischen Formen gelegen, im Gegenteil bemühte er
sich sie aus der dienenden Aufgabe zur autonomen Poesie zu nobilitieren, indem er ihren subjektiven
"Klang" zur Sprache bringen wollte, für den, der sich ihrer physiognomischen Suggestion überließ.
Scheinbar unberührt von der Gestalttheorie und der Lehre von den biologisch wirksamen optischen
Erkennungszeichen folgte er jenen Experimenten, denen Malewitsch mit der Erkundung neuer
Bedeutungsebenen innerhalb des autonomen abstrakten Wirkungsfeldes des Bildes ebenfalls aus der
Spur gewesen war.
Gemessen an den Erfolgen der Maysenbachschen Autotypie, dem strukturierten Punktefeld, und
ihrem elektronischen Nachfolger, dem mechanisch erasterten Vomputerbild, lenkten Kandinsky und
Malewitsch die Aufmerksamkeit vom metaphysischen Ursprung der geometrischen Elementarformen
auf deren innerweltlichen Dimension: Sie machten diese zum unendlich manipulierbaren Medium
unterhalb der Schwelle unserer Wahrnehmnung und damit erst eigentlich zu dem, als was die
geometrischen Elementarformen ihrem platonischen Anfang nach gedacht worden waren: dort waren
sie dem Denken Elemente jeglicher Welt, hier wurden sie zum optischen Medium jeglicher denkbaren
synthetischen Weltkonstruktion. Diesen synthetischen Charakter seiner Bildkonstruktionen erklärte
Kandinsky auf verblüffend einfache Weise in seiner aus Intuition und Berechnung konzipierten
"praktischen Wissenschaft" 56 der Künste, indem er sie - z.B. den Punkt - anthropomorphisierte:
"Materiell gedacht gleicht der Punkt einer Null. In dieser Null sind aber verschiedene Eigenschaften
verborgen, die menschlich sind. In unserer Vorstellung ist diese Null - der gemetrische Punkt - mit der
höchsten Knappheit verbunden, d.h. mit der größten Zurückhaltung, die aber spricht. So ist der
geometrische Punkt in unserer Vorstellung die höchste und höchst einzelne Verbindung von
Schweigen und Sprechen." 57

Er ging jedoch nicht so weit, ihn im Sinne Freuds durch Projektion zum Fetisch zu erheben, dem er
Lust und Schuld hätte zuweisen können, deren er selber entbehrt hätte. Dennoch mad das
nachfolgende Zitat belegen, daß seine Sprache nicht völlig des psychoanalytischen Duktus seines
Denkens enträt:
"Das äußere Zeichen [des Punktes] wird zur Gewohnheit und verschleiert den inneren Klang des
[Punktes als] Symbol." 58 "Der Klang des mit dem Punkt gewohnheitsgemäß verbundenen Schweigens
ist so laut, daß er die anderen Eigenschaften vollkommen übertönt. [...] Manchmal ist eine
außergewöhnliche Erschütterung imstande, uns aus dem toten Zustand zu einem lebendigen
Empfinden herauszureißen. Nicht selten vermag aber das kräftigste Rütteln nicht, den toten Zustand
in einen lebendigen zu verwandeln." 59
"Durch das allmähliche Herausreißen des Punktes aus dem engen Kreis seines gewohnten Wirkens
bekommen seine bis jetzt schweigenden inneren Eigenschaften einen immer mehr wachsenden
Klang. Diese Eigenschaften - inneren Spannungen - kommen eine nach der anderen aus der Tiefe
seines Wesens heraus und strahlen ihre Kräfte aus. Und ihre Wirkungen und Einflüsse auf den
Menschen überwinden immer leichter die Hemmungen. Kurz - der tote Punkt wird zum lebendigen
Wesen." 60
Physiognomische Anthropomorphisierung darf man diese Interpretation geometrischer Elemente
durch emotionale Qualitäten bezeichnen. Anders bei Baumeister: "Elementar" nannte er die Fähigkeit
des bildenden Künstlers, Formen und Farben ohne ihre Gegenstandsbezeichnung zu sehen "als
reines Resultat einer Augenoptik", die sich auf "die elementaren Kräfte der Formen und Farben"
konzentriere. 61
Wird nun bei dem Prozeß des Herauslösens der Versuch optisch "elementaren Schauens" sicherlich
als ein ontogenetischer Sekundärprozeß beschrieben, so findet sich eine Kandinskys Vorstellung
verwandte in Wilhelm Worringers 1908 verfaßter Dissertation »Abstraktion und Einfühlung«. Dort wird
die Anthropomophisierung der abstrakten Form den "primitiven" Frühkulturen nachgesagt (übrigens
im Anschluß an Riegls »Spätrömische Kunstindustrie« von 1901), "als Folge einer gr0ßen inneren
Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt" 62 , die er als "Platzangst"
charakterisierte. Diese führe zu einer "reine[n] Instinktschöpfung", die "mit elementarer Notwendigkeit
ohne Dazwischenkunft des Intellekts" produziert werde. 63 Die "Beglückungsmöglichkeit", die aus
dieser Kunst herrühre, bestehe darin, daß das Willkürliche und scheinbar Zufällige durch Annäherung
an abstrakte Formen verewigt und einen Ruhepunkt zu bieten im Stande sei. Hier sei "die höchste
absolute Form, die reinste Abstraktion erreicht und der letzte Rest von Lebenszusammenhang und
Lebensabhängigkeit getilgt." 64 Erreicht sei damit "ein Drang, in der Betrachtung eines Notwendigen
und Unverrückbaren erlöst zu werden vom Zufälligen des Menschseins überhaupt, von der
scheinbaren Willkür der allgemeinen organischen Existenz, denn "[...] das Leben als solches wird als
Störung des ästhetischen Genusses empfunden." 65 Worringer formulierte damit genau das Gegenteil
von dem, was Kandinsky forderte. Übersehen wir einmal die fragwürdigen kulturhistorischen
Postulate und transponieren diese auf die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, so lassen sich
Worringers Aussagen als Polemik gegen die moderne Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts

auffassen. Dort hat die Ästhetikdiskussion in der Tat ihren Platz und rundet das Bild zu einem
inszenierten Selbstverständnis, dem Sinnenlust Frevel, Rationalität Selbstentfremdung, Wirklichkeit
teuflisches Blendwerk ist: Mit anderen Worten, hier begegnen uns die Begriffe aller Bilderverbote
wieder. Dieses Bilderverbot wendet sich negativ gegen den gewesenen Akademismus und die durch
ihn repräsentierte idealistische Ästhetik, aber auch gegen den Begriff der Tradition als Negation
dessen, was nun nicht mehr der Fall sein soll. Das ist der Rückzug aufs betroffene Ich gegen die
Negativität der realen Welt. Im Kunstwerk aber wird die Projektion zur Chiffre zwischen erlebter
Entfremdung und Bedingungen der Produktion des ihr heteronomen Marktes. Adorno beklagte diese
dem Fetischcharakter der Ware angepaßte Kunst: da man in ihr auf die Diskrepanz von neuen Mitteln
zu alten Zwecken stoße und das Immergleiche des Neuen in Stagnation umschlagen sehe. 66 Wollten
wir uns aber der Terminologie der Selbstzeugnisse entziehen, müßten wir dem Neuen, das aus Not
ein Gewolltes ist, sioviel an rationaler Historie zurückgeben, wie die Bilder, nicht deren Exege aber,
zulassen, ohne daß deren Einsichten gäzlich verleugnet werden müssten. Wenn also das
Erscheinende der älteren Kunst nach der Krise der Sinne abstrakt geworden ist, dann liegt es nahe,
nach den Sinnen als einem Thema der neueren Kunst zu fragen. Abstrakt ist die Moderne in der Tat in
Relation zur älteren Kunst selbst dort, wo sie an traditionellen Errungenschaften (Zentralperspektive
z.B.) festhält: in ihren technischen Bedingungen und letztlich auch in ihren Vorzugsthemen. Doch
unabweislich erscheint, daß auch diese nicht unangefochten bleiben, denn kein Künstler kann
vorraussagen, was denn das Andere, das Neue sein möchte: Es muß der Logik des Begriffs nach ein
Ungewolltes sein. An welcher Stelle in der Dialektik von Form und Inhalt der abstrakten Kunst sich
diese Paradoxie aller Moderne ausdrückt, daß durch Intention alles Gemalte oder Gezeichnete zum
Identischen wieder wird und sparsam, stoßweise nur zum Nichtidentischen, eben zum Anderen
vorstößt, scheint sich mir zwischen der Abstraktion in den Elementarformen und dem Kommentar
dazu bei Kandinsky aufzutun.
Er erläutert das Problem am Beispiel "Punkt" unter zwei Aspekten: Dem der Größe 67 und unter dem
der äußeren Form. 68 In beiden Fällen sind dies Probleme, die allerdings die Drucktechniker in der
Folge Maysenbachs entscheidend - aus ökonomischen Gründen - interessierten: Die Größe ist ein
Problem der Quantität, der relativen Ausdehnung auf der Fläche, die sich im Verhältnis zu
Betrachterabstand (beim Lesen: Leseabstand - normal) und Bildgröße experimentell quantifizieren
läßt. Hier ging es eindeutig um Fragen der Wahrnehmungsphysiologie und zwar deren optische
Grundlagen, also darum, wie es um das Auflösungsvermögen eines normalsichtigen Augen steht.
Kandinsky denkt sich dort in der Tat eine genaue Zahlenrelation zwischen Fläche und Ausdehnung
des Punktes, deren objektives Korrelat die Meinung des Betrachters sein müsse. Ebenso verfährt er
mit dem zweiten Aspekt, dem der äußeren Form. Hier ist es ein leichtes, die experimentellen
Schemata der Lochblenden heranzuziehen, die für die photographische Herstellung von
Rasterklischees angeboten wurden (Abb. 19). In beiden Fällen interessiert uns nicht weiter die
inhaltliche Argumentation. Wir zielen auf ein gemeinsames Drittes: die Wahrnehmungsfähigkeit des
potentiellen oder normalen Betrachters.
Das unaufgelöste Miteinander und Ineinander der physikalisch-optischen und psychisch-neuronalen

Komponenten hatte bereits Helmholtz in seiner Theorie des Zeichens zu vermitteln versucht.
Bedeutsam für uns ist, wie er den Charakter dieses Zeichens bestimmte:
"[...] Insofern die Qualität unserer [optischen] Empfindung uns von der Eigentümlichkeit der äußeren
Einwirkung, durch welche sie erregt ist, eine Nachricht giebt, kann sie als Zeichen derselben gelten, a
b e r n i c h t a l s e i n A b b i l d. Denn vom Bilde verlangt man irgend eine Art von Gleichheit mit
dem abgebildeten Gegenstand. [...] Ein Zeichen aber braucht keine Art von Ähnlichkeit mit dem zu
haben, dessen Zeichen es ist. Die Beziehung zwischen beiden beschränkt sich darauf, daß das
gleiche Objekt, unter gleichen Umständen zur Einwirkung kommend, das gleiche Zeichen hervorruft,
und daß also ungleiche Zeichen immer ungleicher Einwirkung entsprechen [...]. Dieser Rest von
Ähnlichkeit, den wir anerkennen, [mag] sehr geringfügig erscheinen. In Wahrheit ist er es nicht; denn
mit ihm kann die Abbildung der Gesetzmäßigkeit in den Vorgängen der wirklichen Welt gelöst werden
[...]. Was aber das wichtigste ist, sie sind Zeichen von E t w a s und das Gesetzt dieses Geschehens
können sie und abbilden." 69
Kandinsky nutzte diese Gesetzmäßigkeit in einem anderen Sinne, indem er eine naive, kindliche
Erfahrung ernst nahm: jedes Gebilde hat eine anthropomorphe Anmutsqualiät, die schon in der
elementaren geometrischen Figur ihre Wirkung entfaltet. Das ist gleichsam die dubjektive Dimension
des Zeichens im Sinne von Helmholtz. Setzen wir einmal hier als sinnvoll annehmbar voraus, daß
Wahrnehmungstheorie, besonders experimentelle, und Probleme der drucktechnischen Neuerungen
Themen mehr oder weniger öffentlicher Diskussion an der Bauhausschule gewesen sein dürften,
wenn es um den Druck von Veröffentlichungen ging - und aus den Unterrichtsplänen können wir dies
mit guten Gründen folgern 70 -, dann erstaunt es kaum, daß eine Generation nach Helmholtz seine
Spekulationen zum intellektuellen Gemeingut geworden waren. Nur der Akzent hatte sich unmerklich,
aber willentlich verschoben, das lehren die in diesen Generation entstandenen Kunstwerke
geometrischer Konstruktionen - und die Kunstreproduktionen in Büchern und Katalogen auf der
anderen Seite. Der Blick hatte sich von den Gesetzmäßigkeiten in den Vorgängen der äußeren Welt
auf die Phänomene im Inneren des Wahrnehmenden selbst gerichtet. Die Reflexivität von Innen und
Außen war in der Folge von Ernst Machs Relativierung der Wirklichkeitskonstruktion, die er als aus
der Filterung der subjektiven Empfindungen durch aus der Efahrung gewonnenen Musterbilder
produziert erkannte 71 , zum Inhalt der kosntruktivistischen Kunstwerke nobilitiert. Die Verschränkung
und Spiegelung der Psyche im Bild und des Bildes in der Psyche, so folgerte Umberto Eco 72 ,
unterliegt Regeln von Homologie, die das Wahrgenommene als eine Projektion der inneren
Wahrnehmungsstruktur ausweist. Die Inversion des Blicks bindet die Moderne an die Tradition:
insofern ihr Thema der Mensch und seine Natur ist und insofern sie sich des traditionellen Mediums
der Malerei (Leinwand, Pinsel und Farbe) bedient. Sie löste sich insoweit von ihr - auch der
naturwissenschaftlichen Tradition -, als sie den Schritt unternahm von der Außenwelt der Innenwelt
der Außenwelt (z.B. der Haut des Aktes) zur Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (den
Gefühlsregungen) zu gelangen (um es, Handke parodierend, aufs Bonmot zu bringen), was -
zugegebenermaßen - nur ein winziger Schritt sein kann, denn das Äußere des Äußeren muß nicht
das dem Inneren entgegengesetzte sein, sondern kann ebenso die dünne und durchlässig
gewordene Grenzfläche zwischen dem Äußeren des Äußeren des Inneren und dem Äußeren des

Inneren des Äußeren betreffen: also jene sinnliche Kontaktstelle zwischen Innen und Außen, die der
Naturwissenschaftler - so wie Helmholtz - auf seine äußeren Gesetzmäßigkeiten hin untersucht.
Bereits Wilhelm Wundt 73 (73) hatte auf diese zeichenhafte Vermittlung von Innen und Außen durch das
gesamte Empfindungsgefüge des Körpers hingewiesen, die Sinne als untereinander in einem
untrennbaren Aufnahmeverbund begriffen. Die Künstler nun bis hin zu Kandinsky mußten, nachdem
sie den fortschrittsgläubigen Optimismus durch den in der Gesellschaft und ihren Medien entfalteten
beliebigen Austausch von Zeichenbedeutungen verloren hatten, erfahren, daß auch die
geometrischen Elemente keineswegs mehr die ihnen unterstellte Repräsentationsfunktion von
"elementar" selbverständlich innehaben. Sie müssen erneut die Mühe der Unbestimmtheit
psychischer Konnotationen und kompositorischer Konstruktionen immer wieder erneut austragen.

1 Der Undankbare. In: Der Haarbeutel (1878), zit.n. Wilhelm Busch, Sämtliche Bildergeschichten (Hrsg.
Rolf Hochuth), Gütersloh o.J., S. 326-328; vgl. Gerd Ueding, Wilhelm Busch. Das 19. Jahrhundert en
miniature, Frankfurt 1977, S. 184 ff. u. 304 ff.
2 a.a.O.
3 Hermann von Helmholtz, Optisches über Malerei. In: Vorträge und Reden, Bd. 3, Braunschweig 1876, S.
55-56; vgl. Chr. Bracht 1997:243: Rein qualitative Eigenschaften von Objekten, so argumentiert Morris
zunächst mit Mondrian, sind nicht direkt wahrnehmbar, sondern nur die Relationen, die zwischen diesen
qualitativen Eigenschaften bestehen.
4 Thomas Lersch, Farblehre. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 7, Stuttgart 1981, Sp.
249 ff; W. I. Homer, Seurat and the Science of Painting, Cambridge, (Mass.), 1964.
5 Homer 1964 (wie Anm. 4), a.a.O.
6 Dies galt seit Leon Battista Albertis Thesen in De Statua und De Pictura (Hrsg. Greyson), London 1972,
S. 120 - 121.
7 Joseph Burke, Hogarth. Das graphische Werk, Wien - München 1968; Abb.236; vgl. René Magritte, Les
muscles célestes (1927) u.a. Ausst.Kat. Brüssel 1978.
8 Auch dies bei Alberti (vgl. Anm.6) programmatisch festgelegt und gültig bis ins 19. Jh. hinein.
9 So noch in den gedruckten Kunstlehren, wie etwa Louis de Taeye, Traité général de l'enseignement des
arts du dessin, Namur o.J. (um 1870), Bd. 1-2.
10 Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Wien 1938.
11 Larissa A. Shadowa, Malewitsch. Kasimir Malewitsch und sein Kreis. Suche und Experiment. Aus der
Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930, Dresden 1078, S. 43 ff.,
Taf. 37.
12 Vgl. Richard Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition, London 1950; Paul Frankl, Erwin
Panofsky, The Secret of the Medieval Masons. In: The Art Bulletin 27, 1945, S. 46 - 64.
13 Johannes Kepler, Harmonices Mundi, Linz 1619, S. 77-78 u. 291 - 292; vgl. Michele Emmer, Art and
Mathematics: The Platonic Solids. In: Leonardo 15, 1982, S. 277; Johannes Hemleben, Johannes Kepler
in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. Reinbeck b. Hamburg 1971, S. 84 ff. Zur
Vorgeschichte der proportionalen Ähnlichkeiten J. Bodinus, De Republica libri VI, Paris 1576, S. 746 -
779.
14 Zwischenzeitlich erschien der Aufsatz von Gudrun Inboden, Die Schwarzen (quadratischen) Bilder von
Ad Reinhardt, Abstraktion als chymische Karikatur der Moderne oder >Melecholia II

eigefügt.
21 Susan P. Compton, Malevich's Suprematism - The Higher Intuition. In: The Burlington Magazine 118,
1976, S. 577 - 585.
22 C. Howard Hinton, The Fourth Dimension, New York - London 1904; vgl. Sieg über die Sonne. Aspekte
russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Ausst. Kat. Akademie der Künste, Berlin 1983, bes. S.
53 ff.
23 Dazu ausführlich Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension, and Non-Euclidean Geometry in
Modern Art, Princeton (N.J.), 1983; zu Malewitsch S. 274 - 294.
24 Zit. nach Compton 1976 (wie Anm. 21), S. 580.
25 Jewgeni Kowtun, Sieg über die Sonne. In: Ausst.Kat. Berlin 1983 (wie Anm. 22), S. 27 - 52.
26 Zit. nach Compton 1976 (wie Anm. 21), S. 580.
27Rainer Crone, Zum Suprematismus. Kazimir Maleviĉ, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobacevskij. In:
Wallraf-Richartz-Jarbuch 40, 1978, S. 129 - 162.
28 Ebd., S. 147 ff.
29 Zit. n. ebd., S. 152.
30 El Lissitzky, K. und Pangeometrie. In: Europa-Almanach, Potsdam 1925, S. 103 - 113; die zit. Passage
auf S. 105 - 106.
31 Übers. v. V. nach Crone 1978 (wie Anm. 27), S. 159.
32 Maurice Denis, Définition du Néo-Traditionnisme (1890). In: Théories 1890-1910. Du Symbolisme et de
Gaugin vers un nouvel ordre classique, Paris 1913, zit. n. 4. Aufl., Paris 1920, S. 1: "Se rapeller qu'une
tableaux - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est
essentiellement une surface plane de couleurs en un certain ordre assemblées."
33 Reinhild Heller, Concerning Symbolism and the Structure of Surface. In: Art Journal 45, 1985, S. 146 -
153. Die Deutung Kahnweilers der kubistischen Technik als wahrnehmnungspsycholigisches Gerüst von
Gegenstandsvorstellungen: Daniel Henri Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus (München 1920), Stuttgart
1958, S. 66 - 68. Marianne Werefkins Kenntnis der Überlegungen Theodor Lipps (1851 - 1914),
Psychologische Studien, Heidelberg 1885, und Ästhetische Faktoren der Raumdarstellung, Hamburg -
Leipzig 1891, gehen hervor aus: Briefe an einen Unbekannten (Hrsg. Clemens Weiler), Köln 1960.
34 Vgl. Dazu Wolfgang Pross und J. G. Herder, Über den Ursprung der Sprache. Text, Materialien,
Kommentar. = Hanser Literaturkommentare 12, München - Wien (o.J.). Eine Auseinandersetzung mit den
Thesen - die wohl besser als traditionelle kunsttheoretische Topoi zu bezeichnen sind - von Cicognara,
Visconti und Hirt unternahm C. Fr. von Rumohr, Italienische Forschungen, Kap. VIII, (Hrsg. J. Schlosser),
Farnkfurt a.M. 1920, S. 229 ff. Die Begründung der Rolle der Kopie in der akademischen Tradition des 19.
Jh. in Frankreich aus >magischen< Ursprüngen verfolgte Albert Boime, The Academy and French
Painting in the Nineteenth Century, London 1971, S. 123 ff. Die Schriften zum Ursprung der bildenden
Kunst mehrten sich in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts, deren Auswertung noch aussteht, so z.B.
Yrjö Hirn, The Origins of Art: A Psychological and Sociological Inquiry. Lonson 1910; Theodor Koch-
Grünberg, Anfänge der Kunst im Urwald, Berlin 1905; bemerkenswerte Thesen auch bei Wilheml
Worringer, Abstraktion und Einfühlung, München 1908; Karl-Heinrich Busse, Die Ausstellung zur
vergleichenden Entwicklungspsychologie der primitiven Kunst bei den Naturvölkern, den Kindern und in
der Urzeit. In: Kongreß für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 1913. Der von Kandinsky in
seinem Essay Malerei als reine Kunst. In: Essays über Kunst und Künstler (Hrsg. Max Bill), Bern 1973³,
S. 66, erwähnte "Ursprung: praktischer Wunsch, das vergängliche Körperliche festzuhalten" ist ein alter
Topos der kunsttheoretischen Schriften, so schon bei L. B. Alberti (in: 1972, wie Anm. 6) als Ursprung der
Skulptur bezeichnet.
35 Heinz Matile, Die Farbenlehre Philipp Otto Runges, Bern 1973, S. 138 ff. E. Schevreul, Die
Farbenharmonie mit besonderer Berücksichtigung auf den gleichzeitigen Contrast in ihrer Anwendung in
der Malerei [...], 2. umgearbeitete Auflage, Stuttgart 1878, weist in den Illustrationen zum Text
interessante >abstrakte< Kompositionen aus, die indessen in der Malerei des Impressionismus nicht,
sondern erst in der zweiten Hälfte des 20. Jh. monumantalisiert als Kunstwerke realisiert wurden.
36 Die Untersuchungen von A. Boime 1971 (wie Anm. 34), S. 24 ff befassen sich vorrangig mit einer höheren
Stufe des Zeichenunterrichts, nämlich der Aktstudie. Seine Feststellung, die Unterweisung auf Grundlage
geometrisch-elementarer Formen von zunehmendem Komplexionsgrad als typisch deutsche Erscheinung

der Instruktion findet sich a.a.O., S. 192, Anm. 16. Anderen Anschein bringt Wolfgang Kemp, >Einen
wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen

Blättern aus Manuskripten eines Kunstlehre von Malewitsch.
52 Kandinsky 1926 (wie Anm. 49), S. 44.
53 Ebd., S. 18
54 Vgl. Anm. 15, Tafel 1. Hermann von Helmholtz, Optisches über Malerei. In: Vorträge und Reden,
Braunschweig 1869, Bd. 2, S. 97 schrieb: "Das physiolgische Studium der Art und Weise, wie unsere
Sinneswahrnehmungen zu Stande kommen, wie die von Außen kommenden Eindrücke in unseren
Nerven verlaufen, wie der Zustand der letzteren selbst dadurch verändert wird, bietet mannigfache
Berührungspunkte mit der Theorie der schönen Künste [...] Aufmerksame Betrachtung der Werke großer
Meister wird ebenso der physiologischen Optik, als die Aufsuchung der Gesetze der Sinnesempfindungen
und sinnlichen Wahrnehmungen der Theorie der Kunst, d.h. dem Verständnis ihrer Wirkungen, förderlich
sein können. [...] Die Eigenthümlichkeiten der künstlerischen Technik, auf welche uns die physiologischoptische
Untersuchung führt, sind in der That mit den höchsten Aufgaben der Kunst eng verknüpft. Ja wir
können vielleicht daran denken, daß selobst das letzte Geheimnis der künstlerischen Schönheit, nämlich
das wunderbare Wohlgefallen, welches wir ihr gegenüber empfinden, wesentlich in dem Gefühle des
leichten, harmonischen, lebendigen Flusses unserer Vorstellungsreihen begründet sei, die trotz reichen
Wechsels wie von selbst einem gemeinsamen Ziele zufließen, bisher verborgene Gesetzmäßigkeiten zur
vollen Anschauung bringen, und in die letzten Tiefen der Empfindungen unserer eigenen Seele uns
schauen lassen."
55 Die Ehrenrettung der geometrischen Elemente als Strukturelemente der Naturgebilde unternahm in
bezeichnender Umkehrung der traditionellen kunstheoretischen Argumentation Ernst Haeckel mit seinem
Werk über Kunstformen der Natur, Leipzig - Wien 1899 - 1904, das zahlreiche Nachahmer gefunden hat,
nachdem bereits Adolph Zeising, Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers aus
einem bisher unbekannt gebliebnen, die ganze Natur und Kunst durchdringenden morphologischen
Grundgesetze [...], Leispzig 1854, S. 332 ff, Kristalle und Pflanzen auf derartige Merkmale hin
beschrieben ahtte, und Walter Crane, Line and Form, London 1900, Leizig 1901, S. 144 f, dies für die
Zeichenlehre und Ornamentik unternommen hatte. Zu den Haeckel-Nachahmern sind zu rechnene z.B.
René Binet, Esquisses décoratives, Paris 1902 u.ö., vgl. Ernst Haeckel, Die Natur als Künstlerin (Hrsg. v.
Franz Goerke), W. Breidenbach, Formenschatz der Schöpfung, Berlin 1924.
56 Kandinsky 1926 (wie Anm. 49), S. 17.
57 Ebd., S. 21. Der Bezug zur Einfühlungsästhetik Theodor Lipps ist unüberhörbar und bedürfte einer
näheren Untersuchung.
58 Ebd., S. 21.
59 Ebd., S. 22.
60 Ebd., S. 23.
61 Willi Baumeister, Das Unbekannte in der Kunst, Stuttgart 1947, S. 31 ff.
62 Zit. n. 2. Aufl. 1959, S. 49.
63 Ebd., S. 53.
64 Ebd., S. 55.
65 Ebd., S. 59.
66 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S. 41
67 Kandinsky 1926 (wie Anm. 49), S. 25 - 28.
68 Ebd., S. 28 - 30.
69 H. v. Helmholtz, Die Thatsachen der Wahrnehmung, Berlin 1879, S. 12.
70 Darauf weisen nich nur die Arbeiten von Kurt Kranz hin, vgl. Renate Kübler-Reiser, Kurt Kranz, Hamburg
o.J. In: Hamburger Künstler-Monographien zur Kunst des 20. Jahrhunderts (Hg. Lichtwark-Gesellschaft),
Bd. 18; Kurz Kranz, Bauhaus today, Ausst. Kat. The Smithsonian Institution Washington (D.C.), 1973 -
1975. Zu Kandinsky: Paul Overy, The Language of the Eye, London 1969. Kandinsky bezog die
Physiologie der Wahrnehmung in die für den bildenden Künstler wichtigen Bereiche mit ein, als er seine
1922 begonnene Vorlesung über die Grundelemente der Form in Staatliches Bauhaus in Weimar
1919-23 im Abriß veröffentlichte; wiederabgedruckt in: Kandinsky 1973³ (wie Anm. 34), S. 74. Otto
Freundlich, Schriften, Köln 1982, S. 95, beschäftigte sich bereits 1904 mit Helmholtz. Die

Wahrscheinlichkeit, daß auch Paul Klee mit Ergebnissen der Forschung zur Wahrnehmungstheorie sich
beschäftigt hatte, liegt nahe nach der Darstellung von Eva-Maria Triska, Die Quadratbilder Paul Klees -
ein Beispiel für das Verhältnis seiner Theorie zu seinem Werk. In: Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919 -
1933 [...], Ausst. Kat. Kunsthalle Köln 1979, S. 45 - 78; Constance Naubert-Riser, La Création chez Paul
Klee. Étude de la Realtion Théorie-Praxis de 1900 à 1924, Paris - Ottawa 1978, S. 72 f.
71 Ernst Mach, Beiträge zur Analyse der Empfindungen, Jena 1886; ders., Die Analyse der Empfindungen
und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, Jena 1903.
72 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, (1966), Frankfurt a.M. 1973, S. 154 ff., nur zum Tachismus; ders.,
Sugli specchi, Mailand 1985, S. 125 ff.
73 Wilhelm Wundt, Erlebtes und Erkanntes, Stuttgart 1920, Bd. 1, S.162 ff., Bd. 3, S. 185 f.:
"[...] In dieser Zurückführbarkeit der begrifflichen Elemente der Raumanschauung auf die drei
Raumdimensionen kommt endlich ein Prinzip zur Geltung, das für alle konkreten räumlichen
Vorstellungen entscheidend ist: es ist das Prinzip der Relativität unserer Wahrnehmungen, neben dem
das sie begleitende der Relativität der Sinnesempfindungen steht [...]. Jene objektive und diese
subjektive Betrachtung werden jedoch vereinigt durch die Raumanschauung, die alle Wahrnehmungen in
eine dreidimensionale Ordnung dergestalt gliedern, daß der objektive Raum als eine Projektion der
subjektiven Raumanschauung in die Außenwelt und die subjektive Raumanschauung als ein Spiegelbild
des objektiven Raumes erscheint, beide zusammen also eine Einheit bilden, in der die körperliche und
die geistige Welt untrennbar aneinander gebunden sind."
Vgl. Hermann Drüe, Die psychologische Ästhetik. In: Ideengeschichte und Kunstwissenschaft.
Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich (Hrsg. v. E. Mai u.a.), Berlin 1983, S. 71 ff.