Herunterladen als PDF - Walter Peter Gerlach, Forschungsprojekte

Komponenten hatte bereits Helmholtz in seiner Theorie des Zeichens zu vermitteln versucht.
Bedeutsam für uns ist, wie er den Charakter dieses Zeichens bestimmte:
"[...] Insofern die Qualität unserer [optischen] Empfindung uns von der Eigentümlichkeit der äußeren
Einwirkung, durch welche sie erregt ist, eine Nachricht giebt, kann sie als Zeichen derselben gelten, a
b e r n i c h t a l s e i n A b b i l d. Denn vom Bilde verlangt man irgend eine Art von Gleichheit mit
dem abgebildeten Gegenstand. [...] Ein Zeichen aber braucht keine Art von Ähnlichkeit mit dem zu
haben, dessen Zeichen es ist. Die Beziehung zwischen beiden beschränkt sich darauf, daß das
gleiche Objekt, unter gleichen Umständen zur Einwirkung kommend, das gleiche Zeichen hervorruft,
und daß also ungleiche Zeichen immer ungleicher Einwirkung entsprechen [...]. Dieser Rest von
Ähnlichkeit, den wir anerkennen, [mag] sehr geringfügig erscheinen. In Wahrheit ist er es nicht; denn
mit ihm kann die Abbildung der Gesetzmäßigkeit in den Vorgängen der wirklichen Welt gelöst werden
[...]. Was aber das wichtigste ist, sie sind Zeichen von E t w a s und das Gesetzt dieses Geschehens
können sie und abbilden." 69
Kandinsky nutzte diese Gesetzmäßigkeit in einem anderen Sinne, indem er eine naive, kindliche
Erfahrung ernst nahm: jedes Gebilde hat eine anthropomorphe Anmutsqualiät, die schon in der
elementaren geometrischen Figur ihre Wirkung entfaltet. Das ist gleichsam die dubjektive Dimension
des Zeichens im Sinne von Helmholtz. Setzen wir einmal hier als sinnvoll annehmbar voraus, daß
Wahrnehmungstheorie, besonders experimentelle, und Probleme der drucktechnischen Neuerungen
Themen mehr oder weniger öffentlicher Diskussion an der Bauhausschule gewesen sein dürften,
wenn es um den Druck von Veröffentlichungen ging - und aus den Unterrichtsplänen können wir dies
mit guten Gründen folgern 70 -, dann erstaunt es kaum, daß eine Generation nach Helmholtz seine
Spekulationen zum intellektuellen Gemeingut geworden waren. Nur der Akzent hatte sich unmerklich,
aber willentlich verschoben, das lehren die in diesen Generation entstandenen Kunstwerke
geometrischer Konstruktionen - und die Kunstreproduktionen in Büchern und Katalogen auf der
anderen Seite. Der Blick hatte sich von den Gesetzmäßigkeiten in den Vorgängen der äußeren Welt
auf die Phänomene im Inneren des Wahrnehmenden selbst gerichtet. Die Reflexivität von Innen und
Außen war in der Folge von Ernst Machs Relativierung der Wirklichkeitskonstruktion, die er als aus
der Filterung der subjektiven Empfindungen durch aus der Efahrung gewonnenen Musterbilder
produziert erkannte 71 , zum Inhalt der kosntruktivistischen Kunstwerke nobilitiert. Die Verschränkung
und Spiegelung der Psyche im Bild und des Bildes in der Psyche, so folgerte Umberto Eco 72 ,
unterliegt Regeln von Homologie, die das Wahrgenommene als eine Projektion der inneren
Wahrnehmungsstruktur ausweist. Die Inversion des Blicks bindet die Moderne an die Tradition:
insofern ihr Thema der Mensch und seine Natur ist und insofern sie sich des traditionellen Mediums
der Malerei (Leinwand, Pinsel und Farbe) bedient. Sie löste sich insoweit von ihr - auch der
naturwissenschaftlichen Tradition -, als sie den Schritt unternahm von der Außenwelt der Innenwelt
der Außenwelt (z.B. der Haut des Aktes) zur Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (den
Gefühlsregungen) zu gelangen (um es, Handke parodierend, aufs Bonmot zu bringen), was -
zugegebenermaßen - nur ein winziger Schritt sein kann, denn das Äußere des Äußeren muß nicht
das dem Inneren entgegengesetzte sein, sondern kann ebenso die dünne und durchlässig
gewordene Grenzfläche zwischen dem Äußeren des Äußeren des Inneren und dem Äußeren des