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Komponenten hatte bereits Helmholtz in seiner Theorie des Zeichens zu vermitteln versucht. Bedeutsam für uns ist, wie er den Charakter dieses Zeichens bestimmte: "[...] Insofern die Qualität unserer [optischen] Empfindung uns von der Eigentümlichkeit der äußeren Einwirkung, durch welche sie erregt ist, eine Nachricht giebt, kann sie als Zeichen derselben gelten, a b e r n i c h t a l s e i n A b b i l d. Denn vom Bilde verlangt man irgend eine Art von Gleichheit mit dem abgebildeten Gegenstand. [...] Ein Zeichen aber braucht keine Art von Ähnlichkeit mit dem zu haben, dessen Zeichen es ist. Die Beziehung zwischen beiden beschränkt sich darauf, daß das gleiche Objekt, unter gleichen Umständen zur Einwirkung kommend, das gleiche Zeichen hervorruft, und daß also ungleiche Zeichen immer ungleicher Einwirkung entsprechen [...]. Dieser Rest von Ähnlichkeit, den wir anerkennen, [mag] sehr geringfügig erscheinen. In Wahrheit ist er es nicht; denn mit ihm kann die Abbildung der Gesetzmäßigkeit in den Vorgängen der wirklichen Welt gelöst werden [...]. Was aber das wichtigste ist, sie sind Zeichen von E t w a s und das Gesetzt dieses Geschehens können sie und abbilden." 69 Kandinsky nutzte diese Gesetzmäßigkeit in einem anderen Sinne, indem er eine naive, kindliche Erfahrung ernst nahm: jedes Gebilde hat eine anthropomorphe Anmutsqualiät, die schon in der elementaren geometrischen Figur ihre Wirkung entfaltet. Das ist gleichsam die dubjektive Dimension des Zeichens im Sinne von Helmholtz. Setzen wir einmal hier als sinnvoll annehmbar voraus, daß Wahrnehmungstheorie, besonders experimentelle, und Probleme der drucktechnischen Neuerungen Themen mehr oder weniger öffentlicher Diskussion an der Bauhausschule gewesen sein dürften, wenn es um den Druck von Veröffentlichungen ging - und aus den Unterrichtsplänen können wir dies mit guten Gründen folgern 70 -, dann erstaunt es kaum, daß eine Generation nach Helmholtz seine Spekulationen zum intellektuellen Gemeingut geworden waren. Nur der Akzent hatte sich unmerklich, aber willentlich verschoben, das lehren die in diesen Generation entstandenen Kunstwerke geometrischer Konstruktionen - und die Kunstreproduktionen in Büchern und Katalogen auf der anderen Seite. Der Blick hatte sich von den Gesetzmäßigkeiten in den Vorgängen der äußeren Welt auf die Phänomene im Inneren des Wahrnehmenden selbst gerichtet. Die Reflexivität von Innen und Außen war in der Folge von Ernst Machs Relativierung der Wirklichkeitskonstruktion, die er als aus der Filterung der subjektiven Empfindungen durch aus der Efahrung gewonnenen Musterbilder produziert erkannte 71 , zum Inhalt der kosntruktivistischen Kunstwerke nobilitiert. Die Verschränkung und Spiegelung der Psyche im Bild und des Bildes in der Psyche, so folgerte Umberto Eco 72 , unterliegt Regeln von Homologie, die das Wahrgenommene als eine Projektion der inneren Wahrnehmungsstruktur ausweist. Die Inversion des Blicks bindet die Moderne an die Tradition: insofern ihr Thema der Mensch und seine Natur ist und insofern sie sich des traditionellen Mediums der Malerei (Leinwand, Pinsel und Farbe) bedient. Sie löste sich insoweit von ihr - auch der naturwissenschaftlichen Tradition -, als sie den Schritt unternahm von der Außenwelt der Innenwelt der Außenwelt (z.B. der Haut des Aktes) zur Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (den Gefühlsregungen) zu gelangen (um es, Handke parodierend, aufs Bonmot zu bringen), was - zugegebenermaßen - nur ein winziger Schritt sein kann, denn das Äußere des Äußeren muß nicht das dem Inneren entgegengesetzte sein, sondern kann ebenso die dünne und durchlässig gewordene Grenzfläche zwischen dem Äußeren des Äußeren des Inneren und dem Äußeren des
Inneren des Äußeren betreffen: also jene sinnliche Kontaktstelle zwischen Innen und Außen, die der Naturwissenschaftler - so wie Helmholtz - auf seine äußeren Gesetzmäßigkeiten hin untersucht. Bereits Wilhelm Wundt 73 (73) hatte auf diese zeichenhafte Vermittlung von Innen und Außen durch das gesamte Empfindungsgefüge des Körpers hingewiesen, die Sinne als untereinander in einem untrennbaren Aufnahmeverbund begriffen. Die Künstler nun bis hin zu Kandinsky mußten, nachdem sie den fortschrittsgläubigen Optimismus durch den in der Gesellschaft und ihren Medien entfalteten beliebigen Austausch von Zeichenbedeutungen verloren hatten, erfahren, daß auch die geometrischen Elemente keineswegs mehr die ihnen unterstellte Repräsentationsfunktion von "elementar" selbverständlich innehaben. Sie müssen erneut die Mühe der Unbestimmtheit psychischer Konnotationen und kompositorischer Konstruktionen immer wieder erneut austragen.
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