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"(...) niemals haben selbst ägyptische Hieroglyphen unsere gelehrten Antiquare so erregt, wie seit einiger
Zeit sich Maler und Bildhauer über diesen einfachen Strich hermachten. Sie kamen zu mir, um mich die
Bedeutung erläutern zu lassen und wie ich ihnen nun meine Vorstellung mitteilte, konnten sie sich nicht
enthalten, mir zu sagen, daß sie dies alles schon wüssten (...)".
Ein zweites Mal verwandte Hogarth eine vollständigere Illustration zur gleichen Lomazzo-Stelle 1753 für das
Titelemblem der ersten Ausgabe seiner »Analysis of Beauty« und gab damit diesem Bilde ein
unübersehbares Gewicht. Mit der Schönheitslinie bezeichnete er die Leitidee seines ganzen Buches, von der
er im Vorwort schreibt, daß sie "(...) mir in meiner Vorstellung lediglich als Teil eines Systems erschien." 24
Diese Idee wird an figürlichen Darstellungen erläutert, die auf zwei großen Kupferstichtafeln seinem Buch
beigebunden sind. Der Bezug auf die vorausgehenden Anleitungsbücher für junge Künstler französischer
und italienischer Herkunft ist unübersehbar und problemlos, die Rezeption auch der Lomazzo nachfolgenden
Interpretation des Zusammenhanges zwischen antiker Plastik, dem Kontrapost und der idealen
Kompositionsform seit Michelangelos Zeiten. Hogarth verweist in der Einleitung auf die Stelle in Lomazzos
Buch. Dennoch ist deutlich, daß die Schönheitslinie eine andere Funktion eingenommen hat.
Steht sein Kommentar zu Lomazzo auch in einem Kunsttheorie-Lehrbuch, so nimmt er zumindest an dieser
Stelle keinen Bezug auf einzelne Kunstwerke. Seine Erläuterung umfaßt einen anderen Kanon sinnlich
erfahrbarer Welt, der eine andere Art von ästhetischer Besonderheit für die Augen des Menschen an den
Oberflächen seiner Erscheinung bezeichnet. Von dort kann er seinen Ausgang nehmen, um dem Künstler
die Idee des Schönen zu vermitteln.
Hogarth verfährt ganz anders. Natürliche Erscheinungsformen spielen bei seiner Erläuterung der
Schönheitslinie eine scheinbar untergeordnete Rolle. Zwar kommen auf seiner zweiten Tafel Pflanzen vor:
eine Blüte der Feuerlilie und die eines Alpenveilchens. Aber schon die wenigen menschlichen Köpfe sind
Zitate. Erst recht aber alle übrigen Gebilde. Sie sind Produkte und damit interpretierte Formen, von
Menschen geschaffene Vorstellungen schöner Gestaltung. Deshalb ist einsichtig, aus welchem Grunde er im
Mittelteil der Tafel auf Darstellungen ägyptischer Kunst, klassischer Antike und der Neuzeit eingeht. Diesen
Formen, die jeweils in unterschiedlichem Grade seiner Forderung nach ästhetisch gelungener Gestaltung
entsprechen, verweisen nun jeweils auf einen Lebenszusammenhang, der das außerkünstlerische
Vorkommen der dargestellten Skulpturen, Geräte, Bücher, Abbildungen und Personen mit in den Blick
nehmen. Die einzelnen Formen stehen für das Insgesamt der je von Menschen hergestellten Kunstwerke,
d.h. die Tafel ist auch ein geschichtliches Kompendium. Dabei nehmen die kanonischen Exempel von
antiken Statuen einen vorrangigen Platz ein. Die Tafel ist zudem eine Paraphrase auf den Garten des Clitos,
des Freundes Sokrates, wie uns Xenophon in seinen Memorabilia (III.8 u. 10) überliefert. Sokrates erklärte
ihm am Beispiel des Mörteltrogs eines Maurers und des Dungkorbes, daß auch diese ihre Schönheit
haben. 25