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orientiert, also jeden sinnlichen Eindruck als durch Zeichen vermittelt, nur als eine Relation beurteilt und
andererseits das in immer neuen Wendungen mit dem Blick auf je unterschiedlich sinnfällige Produkte der
Natur und der Kultur seiner Zeit ausführt. Insofern sind alle seine mitgeteilten Beobachtungen Urteile im
kantischen Sinne und gehen über den einfachen Tatbestand der Sinnesaffektion entschieden hinaus. Darin
liegt die Funktion, das Kondensat der figura serpentinata, die er in ihrer abstrakten Form als Titelemblem für
die Ausgabe seines Werkes verwendet hat. Dies ist gleichsam der unproblematische Teil seiner Analyse der
Schönheit. Problematisch dahingegen ist gerade dasjenige, was er aus diesem Schema macht, der Prozeß
seiner Deutungen und derjenigen Gegenstandsbereiche, die er zu den ästhetischen Objekten oder
Objektaspekten seiner Umwelt erklärt. Er hat keinen allgemeingültigen Begriff für dasjenige zur Hand, was
hinreichend die einfache, positive, unmittelbare Qualität der Totalität aller von ihm beobachteten
Ähnlichkeiten umfaßt. Sie erscheinen den Lesern der damaligen Zeit und auch uns noch völlig disparat und
dissonant als pure subjektivistische Anmutungen zufälliger Empfindungen zusammengetragen. Das formale
Element, auf das er sie immer wieder zu beziehen sucht, eben die figura serpentinata ist der Tradition ihrer
Deutung nach als Modell für die Darstellung von bewegten Gestalten emotional oder mechanisch bewegt
vorfindlich gewesen, bei Dürer zunächst nur als eine regelmäßige geometrische Figur aufgefaßt worden.
Aber nicht nur der eher zufällige Vergleich mit dem Dufresnoy Kommentar des Oliverius, sondern der
Versuch, das durch die figura serpentinata, die Schönheitslinie Hogarth', in wechselseitige Relationen
gebrachte Ensemble einer Fülle scheinbar völlig disparater Sinneseindrücke, erlaubt es uns im Nachhinein
diese insgesamt in einer begrifflichen Einheit zu erfassen, deren ästhetischer Qualität Hogarth offenkundig
auf der Spur gewesen ist. Dies unterscheidet sein Buch ganz entschieden von allen vergleichbaren Texten
der voraufliegenden Kunsttheorie, vor allem derjenigen des französischen 17. Jahrhunderts. Er verläßt die
vorgegebene Hierarchie der exemplarischen Gegenstände der ästhetischen Diskussion, indem er die
klassischen Vorbilder antike Skulptur und die Malerei der Renaissance als Sonderfälle in einem weiten
Spektrum natürlicher und künstlicher Handlungen und Gegenstände auffaßt. Dieser Bestand - dazu sind die
im Text angeführten Beispiele ebenso zu rechnen, wie seine graphischen und malerischen Produkte -
konstatiert aber nun nicht eine beliebige Menge je getrennter Objekte, die über die Natur und kulturellen
Produkte in einem statischen Raum verteilt bleiben, sondern er etabliert zwischen ihnen eine Hierarchie, die
am unterschiedlichen Vorschein und dem Werden und Vergehen einer ästhetischen Qualität orientiert bleibt.
Damit wird für uns überhaupt erst erkennbar, daß Hogarth nicht nur einen in der Abstraktion angesiedelten
Prozeß beschreibt, sondern den des organischen Lebens, den er bis in die Stufe der höchsten Entfaltung als
das ästhetisch Vollendete auszuweisen versucht. Die graduell unterscheidbare Teilhaftigkeit an diesem
ästhetischen Optimum ist offenkundig dasjenige Allgemeine, das ihm schließlich die Einordnung seiner
Eindrücke in Relation zur Schönheitslinie ermöglicht.
Hogarth führt an keiner Stelle an, ob er diese ästhetische Qualität auch nur bruchstückhaft an sich oder in
sich selber verwirklicht sieht. Das würde schon die akzeptierte Bescheidenheit als Autor nicht zulassen, noch
viel weniger konnte er aus dem überkommenen Dualismus von erkennendem Subjekt und zu erkennendem