3. Klassik um 11 Beethovenhalle - Beethoven Orchester Bonn

3. KLASSIK UM 11
Sonntag, 12. Juni 2011, 11 Uhr
Beethovenhalle
Schubert als Kammermusiker
Mikhail Ovrutsky Violine
Ulrich Hartmann Viola
Grigory Alumyan Violoncello
Ingo Klatt Kontrabass
Beethoven Orchester Bonn
Christian Zacharias
Dirigent und Klavier
PROGRAMM

Foto: Barbara Aumüller
KLASSIK
BEGEISTERT
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Programm
Schubert als Kammermusiker
Franz Schubert (1797-1828)
Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello
und Kontrabass A-Dur op. post. 114 D 667
„Forellenquintett” (vermutlich 1819)
Allegro vivace
Andante
Scherzo (Presto) mit Trio
Thema: Andantino und 6 Variationen
Allegro giusto
PAUSE
Maurice Ravel (1875-1937)
Valses nobles et sentimentales (Orchesterfassung 1912)
Modéré
Presque lent
Assez lent Assez vif
Modéré
Moins vif
Assez animé Epilogue
Johann Strauß Sohn (1825-1899)
Annen-Polka op. 117 (1852)
Ouvertüre zu „Die Fledermaus” (1874)
Mikhail Ovrutsky Violine
Ulrich Hartmann Viola
Grigory Alumyan Violoncello
Ingo Klatt Kontrabass
Beethoven Orchester Bonn
Christian Zacharias Dirigent und Klavier
10.25 Uhr: Einführung mit René Michaelsen

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Besetzung
Franz Schubert
Quintett A-Dur op. post. 114 D 667 „Forellenquintett”
Uraufführung: wahrscheinlich privat bei Sylvester Paumgartner,
Ende 1819
Klavier
Violine
Viola
Violoncello
Kontrabass
Maurice Ravel
Valses nobles et sentimentales
Uraufführung am 22. April 1912 in Paris
2 Flöten 4 Hörner
3 Oboen (2+Eh) 2 Trompeten
2 Klarinetten 3 Posaunen
2 Fagotte 1 Tuba
2 Harfen, Celesta
Pauke, Schlagzeug
Streicher
Johann Strauß Sohn
Annen-Polka op. 117
Uraufführung am 24. Juli 1852 in Wien
2 Flöten (1 + Picc.) 4 Hörner
2 Oboen 2 Trompeten
2 Klarinetten 1 Posaune
2 Fagotte
Pauke, Schlagzeug
Streicher
Johann Strauß Sohn
Ouvertüre zu „Die Fledermaus”
Uraufführung am 5. April 1874 in Wien
2 Flöten (2. auch Picc.) 4 Hörner
2 Oboen 2 Trompeten
2 Klarinetten 3 Posaunen
2 Fagotte
Pauke, Schlagzeug
Streicher

Launisches Forellentreiben im Quintett
Franz Schubert lebte – mehr
schlecht als recht – in Wien.
Sein Vater hatte ihm verboten,
zu komponieren. Schubert setz-
te aber seinen Kopf durch,
allerdings zunächst ohne
großen Erfolg. Dennoch
schrieb er in seinem kurzen
Franz Schubert beim Komponieren
Leben von nur 31 Jahren in einem wahren Schaffensrausch ein
Werk nach dem anderen. Im Sommer 1819 war er im Landhaus
von Sylvester Paumgartner im oberösterreichischen Steyr zu
Gast, zusammen mit dem befreundeten Sänger Johann Michael
Vogl. Die Atmosphäre war glücklich und entspannt, die Gegend
„himmlisch“ und die Mädchen „beynahe alle hübsch. Du siehst,
daß man zu thun hat“, schrieb Schubert an seinen Bruder. Es
wurde Hausmusik gemacht. Der Gastgeber, ein ambitionierter
Amateurcellist, war begeistert von Johann Nepomuk Hummels
Septett op. 74, das auch in einer Quintett-Version mit Kontra-
bass vorlag. Er fragte Schubert, ob er ihm ein Klavierquintett mit
ähnlicher Instrumentierung komponieren könnte. Schubert konn-
te das Geld gut gebrauchen, schlug er sich doch in jener Zeit als
freier Komponist und Klavierlehrer durch. Er nutzte den Auftrag
außerdem, um mit Form und Klang zu experimentieren.
Mit dem „Forellenquintett“ schrieb Schubert eines seiner belieb-
testen Werke – und eines der ungewöhnlichsten der Kammer-
musikwerke überhaupt: Es ist fünfsätzig, der Kontrabass liefert
sowohl das Fundament wie auch rhythmische Akzente, das Cello
ist aus seinem Schattendasein befreit. Außerdem enthält es
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„Die Forelle“, Erstdruck 1820
Variationen über das Lied von der „launischen Forelle“ (D 550),
da Paumgartner „über das köstliche Liedchen ganz entzückt“ war.
„In einem Bächlein helle, da schoss in froher Eil’ die launische
Forelle vorüber wie ein Pfeil“ – so beginnt das Gedicht von Chris-
tian Friedrich Daniel Schubart, 1782 entstanden und 1816/17
von Schubert vertont. Mit 22 Jahren griff er es wieder auf und
fügte es in sein „Forellenquintett“ ein. Veröffentlicht wurde das
Werk erst 1829, ein Jahr nach Schuberts Tod. Schubert soll
einmal gesagt haben, die Musik sei per se „nicht lustig“ – aber
heiter, das kann sie sein.
Sein „Forellenquintett“ ist ein spritziges Werk, strahlt aber
dennoch latent dunkle Abgründe aus. Der erste Satz beginnt
strahlend in A-Dur. Er weist zwei konträre Themen auf und trägt
einen anmutigen, volksliedhaften Gestus. Der muntere Klavier-
part tritt mit den Streichern in einen lebendigen Dialog. Das
folgende „Andante“ ist ein friedliches Intermezzo mit ernsteren

Zügen; geprägt ist es durch zahlreiche Melodien und chromati-
sche Modulationen. Das beschwingte Scherzo lädt durch sein
mitreißendes Thema zum Tanz ein; das Trio setzt eine weich
wiegende Bewegung gegen diesen von Rhythmen durchzuckten
Satz. In dem berühmten Variationensatz durchläuft das Forellen-
Thema zahlreiche Metamorphosen. In sechs Variationen wird es
durch Klangfärbungen stets anders beleuchtet. Der differenzierte
Klavierpart weckt Assoziationen an einen sprudelnd klaren
Gebirgsbach, in dem sich die Forelle fröhlich tummelt. Aber
untergründig lässt sich auch das drohende Schicksal des Fisch-
leins erahnen. Denn in dem Gedicht endet die Forelle – vom
Angler ausgetrickst – als „Betrogene“. Der volkstümliche Final-
satz ist als Perpetuum mobile aufgebaut: Das Hauptthema
erscheint in stets überraschenden Modifikationen und verleiht
dem Werk zum Ausklang eine serenadenhafte Heiterkeit. Insge-
samt ist das „Forellenquintett“ ein Musterbeispiel für unterhal-
tende und zugleich anspruchsvolle Kammermusik, wobei die
Ansprüche sich vor allem an das spieltechnische Vermögen der
fünf Instrumentalisten wenden. Als Max Reger später einmal den
Klavierpart des „Forellenquintetts“ spielte, soll ihm übrigens –
einer Anekdote zufolge – eine begeisterte Zuhörerin fünf Forel-
len geschickt haben …
Delikate Reise durch die Walzertradition
„Ich habe Glück gehabt, dass ich es geschafft habe, Musiker zu
werden, denn ich bin mir ganz sicher, dass ich zu nichts anderem
fähig gewesen wäre.“ Das stand für Maurice Ravel fest. Anfangs
war es alles andere als einfach für ihn, sich durchzusetzen. An
seinen Werken schieden sich die Geister. Jean Cocteau hatte der
jungen Avantgarde Frankreichs den Rat gegeben: „Kultiviere das,
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was Dir das Publikum vorwirft, denn das bist Du.“ Genau das tat
Ravel. Im Umkreis der Impressionisten und Symbolisten entwi-
ckelte er seinen unabhängigen Stil. Wer ihn fragte, welcher musi-
Maurice Ravel
Foto von Lipnitzki, Paris
kalischen Strömung er ange-
hörte, bekam als Antwort:
„Überhaupt keiner, ich bin Anar-
chist.“ Er orientierte sich
durchaus an klassischen Vor-
bildern, verschleierte die
Formen aber auf seine urei-
genste Weise.
Wenn Ravel gute Laune hatte,
war er ein anregender Ge-
sprächspartner: „Er konnte
ebenso gut eine Anekdote
erzählen wie einen Walzer oder ein Adagio komponieren“, sagte
man über ihn. Die „Valses nobles et sentimentales“ komponierte
er 1911 zunächst für Klavier. Er widmete sie dem Pianisten Louis
Aubert. Der Titel ist Schubert entlehnt. Er bezieht sich auf
dessen zahlreiche Tänze, die mit den Bezeichnungen „nobel“
und „sentimental“ auf zwei wichtige Stilformen der Rokoko-Zeit
anspielen – die galant unterhaltende und die sentimentale.
Ravel meinte dazu: „Der Titel zeigt deutlich genug meine Absicht,
eine Walzerreihe nach dem Vorbild Schuberts zu schreiben.“ Die
„Valses“ wurden zuerst anonym in der Klavierversion am 9. Mai
1911 im Pariser Salle Gaveau gespielt: Das Publikum sollte den
Komponisten erraten. Die Dissonanzen verstörten die Zuhörer;
wütend protestierten sie über diese Walzer-Parodien. Dabei
wurden Namen wie Satie und Kodály genannt. Nur wenige

kamen auf Ravel. Dieser hatte auf seine typisch selbstkritische
Weise der Partitur ein Zitat des symbolistischen Dichters Henri
de Régnier vorangestellt, in dem die Freude am völlig Nutzlosen
besungen wird: „Le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une
occupation inutile“ („Das delikate und immer neue Vergnügen
einer nutzlosen Beschäftigung“). 1912 arrangierte Ravel das
Werk unter dem Titel „Adélaïde, ou le langage des fleurs“ als
Ballett. Die endgültige Orchesterversion mit dem ursprüngli-
chen Titel wurde am 22. April 1912 in Paris unter Ravels Leitung
erfolgreich uraufgeführt.
Ravel schickt den Walzer wie bei einer Maskerade in einem
preziösen Spiel durch verschiedene Tempi und Stimmungen.
Nicht umsonst nannte Adorno ihn den „Meister von klingenden
Masken“. Ravel ging es um Belichtungen, um die Antwort auf die
Frage, was denn eigentlich ein Walzer sei. Schubert ist dabei nur
der Ausgangspunkt für diese Reise durch die Walzertradition des
19. Jahrhunderts: Über Weber und Chopin geht es bis zur mondä-
nen Walzerseligkeit von Johann Strauß und Franz Lehár. Aber
auch Ravels Misstrauen gegenüber der heilen Walzerwelt klingt
schon durch – einige Jahre später sollte ihm mit „La valse“ eine
grandiose Darstellung vom Zusammenbruch einer Epoche gelin-
gen, die er selbst als „Apotheose des Wiener Walzers“ bezeichne-
te. In den „Valses nobles et sentimentales“ bringt er bereits
erstaunlich bissige Harmonien. Seine Tonsprache ist bis zum
Äußersten geschärft. Selbst Spielanweisungen wie „avec une
expression intense“ (mit innigem Ausdruck), „très doux et un peu
languissant“ (sehr weich und etwas wehmütig) oder „sentimen-
tal“ können nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Musik
alles andere als harmlos ist.
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Das Werk ist als geschlossene Form durchkomponiert. Subtil
verschachtelt tauchen verschiedene Facetten des Walzers auf:
Die Einleitung erinnert an einen „Valse noble“ von Schubert. Es
folgen ein sentimentaler und ein kapriziöser Typus, danach ein
Walzer à la Johann Strauß, eine Version im Charakter eines lang-
samen Ländlers im modernen Gewand, dann eine eigenwillige
Form mit dem Kampf der Metren. Am Ende holt Ravel richtig aus
und bringt eine Hommage an den großen Wiener Walzer. Das
Werk endet in einem verlöschenden Epilog, in dem Fragmente all
dieser Walzer eigentümlich verzerrt, aber äußerst kunstvoll
verknüpft werden.
Leben und Lieben in Wien
„Gute Nacht, Lanner! Guten Abend, Strauß Vater! Guten Morgen,
Strauß Sohn“ urteilte die Presse, als der neunzehnjährige Johann
Strauß junior vor das Wiener Publikum trat. Zu Beginn seiner
Karriere musste der 1825 geborene Strauß-Sohn erbittert gegen
die Übermacht seines Vaters kämpfen. Seine Buben sollten keine
Musiker werden, befahl dieser. Es half nichts: Erfolgreich debü-
tierte sein Sohn als Dirigent und Komponist. Er hetzte von einem
Spielort zum nächsten und wurde als „Walzerkönig“ gefeiert. Auf
den großen Bällen fungierte er als Hofballdirektor, während sich
auf dem Parkett die Paare in die eine oder andere Richtung dreh-
ten. Immer wieder warnten Mediziner vor den lebensgefährli-
chen Drehungen. Dennoch: Wien versank im 3/4-Takt. Strauß
meinte einmal: „Wenn ich geige, tanzen selbst die Küken in den
Eiern mit!”.
Um 1830 kam neben dem Walzer als ein weiterer Modetanz die
Polka auf – ein beschwingter Rundtanz im lebhaften bis raschen

Zweivierteltakt, der mit hüpfenden Wechselschritten getanzt
wird. Schon bald wurde Strauß auch zum Polkakönig. Die
berühmte „Annen-Polka“ komponierte er anlässlich der belieb-
ten „Annenfeste“, dem Fest zu Ehren der heiligen Anna am 26.
Juli 1852. Sie wurde schon zwei Tage vorher im Rahmen eines
Wald-Musik-Festes als Vorfeier uraufgeführt: Strauß dirigierte im
Wiener Prater in den Lokalitäten „Zum Wilden Mann“ und „Papa-
gei“ seine eigene Kapelle.
Johann Strauß mit seiner Kapelle, 1852
Er widmete die virtuose Polka der damaligen Kaiserin von
Österreich, Maria Anna, deren Namenstag am 26. Juli in der
Monarchie gefeiert wurde. Strauß’ Mutter hieß übrigens auch
Anna. Und: Die Polka als Volkstanz soll (laut einer weit verbrei-
teten Legende) von einem tschechischen Landmädchen erfun-
den worden sein, das ebenfalls diesen Vornamen trug. Die
schmissige „Annen-Polka“ mit ihrer eingängigen Melodie und
dem markanten Rhythmus verwendete Strauß später in seiner
Operette „Eine Nacht in Venedig“ als Schwipslied – die nach-
träglich komponierte Gesangseinlage für eine torkelnde und
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albern kichernde Sängerin, die in der Karnevalsnacht zu viel
Champagner getrunken hat: „Mir ist auf einmal so eigen zumute
/ irgendwas prickelt und kitzelt im Blute“.
„Ich schreibe Tag und Nacht, arbeite wie ein Fiakerroß“, schrieb
Strauß einmal. Erstaunlich ist, dass er nicht so recht Operetten
komponieren wollte – um seinen Ruf als berühmter Unterhaltungs-
komponist Europas nicht aufs Spiel zu setzen. Aber seine Frau Jetty
hatte mehr Ehrgeiz. „Schani“, wie er genannt wurde, musste ans
Theater! Strauß erkannte bald selbst, dass man ihn ins Abseits drän-
gen würde, falls er keine Operetten schrieb. Es folgten erste Erfolge,
aber auch ein paar Flops – und dann: der Durchbruch mit der urwie-
Theaterzettel zur Uraufführung
der Fledermaus
nerischen „Fledermaus“. Sie
geht auf die deutschsprachige
Posse „Das Gefängnis“ zurück.
Die Librettisten Carl Haffner
und Richard Genée schufen ein
genaues und eindringliches
Sittenbild vom Leben und
Lieben der „oberen Zehntau-
send“ in Wien. Strauß soll die
Operette „um die Jahreswende
1873 innerhalb von sechs
Wochen, nur in den Nächten
komponierend“ geschrieben
haben. Entstanden ist ein Werk mit szenischem Schwung, hintersin-
nigem Witz und einer mitreißenden Musik. Die erfolgreiche Urauf-
führung fand am Ostersonntag, den 5. April 1874, im Theater an der
Wien unter der Leitung von Strauß selbst statt. Die „beste Operette
der Welt“ wurde das Werk schnell genannt.

Diese „Königin der Operetten“ ist eine musikalische Gesell-
schaftskomödie mit ironischen Untertönen, angesiedelt „in
einem Badeort in der Nähe einer großen Stadt“. Hier gilt nur
derjenige, der es nicht nötig hat, zu arbeiten. Der erste Akt ist
eine Art Konversationskomödie, die im großbürgerlichen Haus
des Privatiers Eisenstein spielt. Nach und nach verabschieden
sich die Gäste unter einem Vorwand – denn alle wollen auf das
Fest des russischen Fürsten Orlofsky. Im Mittelpunkt der Operette
steht das bunte Treiben des Maskenballs im zweiten Akt mit
seinen aberwitzigen Verwechslungen: Auf dem rauschenden Ball
geben sich die verschiedenen Charaktere als andere Personen
aus. Keiner weiß, mit wem er es zu tun hat. Glanz und Glamour,
Sein und Schein: Im Strudel von Walzer und Galopp, im Rausch
von Küssen und Champagner vergisst jeder seine angestammte
Rolle für ein trügerisches Miteinander. Der letzte Akt ist eine Art
Wiener Posse, die zum nüchternen Alltag zurückführt – und
enthüllt, dass der Glanz der vornehmen Welt bereits deutliche
Kratzer aufweist.
Die spritzige Ouvertüre ist der Handlungsabriss en miniature. Sie
ist in freier Sonatenhauptsatzform geschrieben und lässt alle wich-
tigen Motive und musikalischen Kostbarkeiten der Operette
anklingen – ein von rhythmischen Kaskaden funkelnder Reigen.
Zahlreiche Tänze hat Strauß in der Partitur eingeflochten, neben
dem Walzer und der Polka auch den Marsch, die Tarantella, den
Csárdás und viele weitere spanische, schottische, russische,
böhmische und ungarische Tänze. Sein Zeitgenosse Oscar Bie
meinte über die Tanzmusik in der Operette: „Ihre Rhythmen fegten
die Ereignisse in alle Winde, daß sie in der Luft herumtanzten.“
Heidi Rogge
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Die Mitwirkenden
Foto: Barbara Aumüller
Mikhail Ovrutsky ist erster Preisträger
des Internationalen Wettbewerbs Pablo
Sarasate, des Internationalen St.
Petersburger Musikwettbewerbes Liana
Issakadze, des Johansen Wettbewerbes
von Washington sowie Preisträger des
Moskauer Tschaikowski- und des Queen
Elizabeth-Wettbewerbes Brüssel. 2006 erhielt er außerdem den
„Europäischen Förderpreis“. Dieser Preis, für den der Geiger von
Prof. Anne-Sophie Mutter vorgeschlagen wurde, würdigt sein
„großes künstlerisches Talent und herausragende Leistung“.
1980 als Sohn einer Musikerfamilie in Moskau geboren, begann
Mikhail das Violinspiel im Alter von fünf Jahren. Seine Studien
führten ihn weiter zur Manhattan School of Music, der New
Yorker Juilliard School, zum Curtis Institute of Music und an die
Musikhochschule Köln, wo er das Konzertexamen mit Auszeich-
nung absolvierte. 2005 erhielt Mikhail einen Lehrauftrag an der
Musikhochschule Köln als Assistent von Prof. Zakhar Bron.
Mikhail Ovrutsky konzertierte weltweit mit führenden Orchestern
und Dirigenten und tritt als Solist und Kammermusiker bei zahl-
reichen Festivals auf. Seit 2004 ist Mikhail Ovrutsky Konzert-
meister des Beethoven Orchester Bonn und er wurde im gleichen
Jahr Stipendiat der Freundeskreis Anne-Sophie Mutter-Stiftung.
Ulrich Hartmann (Viola) studierte bei Prof. Jürgen Kussmaul in
Düsseldorf. Nach dem Konzertexamen wurde er Solobratscher der
Duisburger Philharmoniker. Im Jahr 1994 wechselte er in dersel-
ben Position zum Beethoven Orchester Bonn. Neben seiner
Tätigkeit als Orchestermusiker widmet er sich mit Vorliebe der

Kammermusik. So war er Mitglied im
Cesar-Franck-Quartett und im Ludwig-
Quartett, im Malvin-Klavierquartett, im
Bonner Streichtrio und im Düsseldorfer
Bratschenquartett, für das Komponisten
wie u. a. Jürg Baur und Violeta Dinescu
Foto: Barbara Aumüller
Werke komponiert haben. Vor einigen Jahren hat er sowohl bei
seiner kammermusikalischen als auch bei seiner solistischen
Tätigkeit das Spiel auf Darmsaiten im Rahmen der historischen
Aufführungspraxis kennen- und schätzen gelernt - bildet sie
doch die Grundlage für die gesamte instrumentale Ausdrucks-
und Spielweise. Mit dem Pianisten Heinz Walter Florin bildet er
ein Duo, auch mit Violine und Klavier, das sich vorwiegend mit
„Miniatur-Raritäten” der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
beschäftigt.
Grigory Alumyan (Violoncello) wurde
1975 in Moskau geboren und studierte
am Moskauer Tschaikowski Konservato-
rium, wo er als Solocellist im Kammer-
orchester spielte. 1997 erhielt Grigory
Alumyan ein Stipendium der Moskauer
Foto: Barbara Aumüller
Regierung und studierte anschließend in Karlsruhe bei Prof.
Ostertag. Das Land Baden-Württemberg stellte ihm ein wertvol-
les Instrument von Giovanni Grancino zur Verfügung. Grigory
Alumyan trat bereits bei zahlreichen Festivals auf und gab
Konzerte u. a. im Brucknerhaus Linz, bei der Internationalen
Chopin-Gesellschaft in Wien, im Großen Saal des Moskauer
Konservatoriums, in der Philharmonie St. Petersburg und im
Konzerthaus Wien. Als Solist war er mit zahlreichen Orchestern
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zu hören und als Kammermusikpartner spielte Grigory Alumyan
mit bedeutenden Künstlern wie Martin Ostertag und Martha
Argerich. 2004 wurde er Solocellist beim Beethoven Orchester
Bonn. Grigory Alumyan wurden bereits zahlreiche Preise zuer-
kannt, so beispielsweise der Preis der Stiftung „Podium junger
Musiker“ (2000), der 3. Preis beim Internationalen Instrumen-
talwettbewerb Markneukirchen, der erste Preis beim 1st Swedish
International Duo Competition (2002) sowie der 1. Preis beim
Kammermusikwettbewerb des Kulturfonds Baden. Beim Label
Bella Musica wurde eine CD mit Sonaten von Bach, Britten und
Franck herausgegeben.
Foto: Barbara Aumüller
Ingo Klatt erhielt im Alter von 19
Jahren 1975 sein erstes Engagement
als stellvertretender Solobassist beim
Hessischen Staatstheater Wiesbaden.
Von 1977 bis 1981 war er 1. Solobassist
bei den Essener Philharmonikern und
seit 1981 hat er die Stelle des koordi-
nierten 1. Solobassisten im Beethoven Orchester Bonn inne.
Darüber hinaus betätigt sich Ingo Klatt in verschiedenen
kammermusikalischen Ensembles, auch im Rahmen der Orches-
tereigenen Kammermusikreihe der Montagskonzerte in der Villa
Prieger.

Christian Zacharias
Christian Zacharias
Christian Zacharias zählt zu den weltweit führenden Pianisten
und hat sich darüber hinaus mit gleichem herausragendem
Erfolg als Dirigent etabliert. Seine internationale Karriere
begann als Pianist und umfasst seit Beginn Recitals, Konzerte
mit den weltbesten Orchestern und Dirigenten sowie zahlreiche
mit Preisen ausgezeichnete Aufnahmen. Seit September 2000
ist Christian Zacharias als Künstlerischer Leiter und Chefdirigent
dem Orchestre de Chambre de Lausanne verbunden. Aus dieser
Zusammenarbeit gingen bereits zahlreiche, von der internatio-
nalen Presse hoch gelobte Einspielungen hervor. Besonders
bemerkenswert ist die noch andauernde Aufnahme aller Klavier-
konzerte Wolfgang Amadeus Mozarts, die bereits Auszeichnun-
gen wie den ECHO Klassik, den Diapason d’Or und den Choc du
Monde de la Musique erhielt. Die Göteburger Symphoniker
haben Christian Zacharias 2002 zum Ständigen Gastdirigenten
Foto: Marc Vanappelghem
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ernannt. Seit Beginn der Saison 2009 ist Christian Zacharias als
„Artistic Partner“ in die Leitung des St. Paul Chamber Orchestra
eingebunden. Darüber hinaus verbindet Christian Zacharias eine
langjährige Zusammenarbeit mit weiteren führenden Orches-
tern. Christian Zacharias’ Karriere ist begleitet von zahlreichen
Auszeichnungen, wie z. B. dem Midem Classical Award „Artist of
the Year“, der ihm 2007 in Cannes verliehen wurde. Nach einer
Ehrung für seine Verdienste um die Kultur in Rumänien im Jahr
2009, hat Christian Zacharias nun jüngst vom französischen
Staat die große und ehrenvolle Auszeichnung eines „Officier
dans l'Ordre des Arts et des Lettres" erhalten. Seit 2011 hat
Christian Zacharias an der Hochschule für Musik und Theater
Göteborg eine Professur für Orchesterspiel inne. Anlässlich des
60. Geburtstags von Christian Zacharias gestaltete die Alte Oper
Frankfurt ein „Interpretenportrait", das ihn mit fünf Konzerten
und drei Filmen als Pianist, Dirigent, Kammermusiker und Lied-
begleiter präsentierte. Namhafte Ensembles und Künstlerkolle-
gen waren dabei an seiner Seite.

Beethoven Orchester Bonn
In Konzerten in Bonn, sowie im In- und Ausland transportiert
das Beethoven Orchester Bonn den Ruf der Stadt im Geiste Beethovens
in die Welt. Die Präsentation ausgefallener Programme
ist ein Hauptgedanke in der künstlerischen Arbeit. Exemplarisch
dafür steht die Aufnahme der „Leonore 1806“ – einer Frühfassung
von Beethovens Oper „Fidelio“. Was Richard Strauss als
einer der ersten Gastdirigenten des Orchesters begann, setzten
später Max Reger und Sergiu Celibidache, Günter Wand und
Dennis Russell Davies fort: sie setzten wichtige Impulse in der
Entwicklung zu einem dynamisch agilen Klangkörper, der von
der Fachpresse als herausragend bewertet wurde und wird.
Seit 2008/2009 ist Stefan Blunier Generalmusikdirektor. Mit
großer Leidenschaft berührt er das Publikum und begleitet es
auf einer großen musikalischen Reise. Dazu gehört neben der
regulären Opern- und Konzerttätigkeit des Orchesters eine
ausgedehnte Kinder- und Jugendarbeit.
Das Beethoven Orchester Bonn zählt zur Spitzenklasse der deutschen
Orchester, und wird weit über die Grenzen Bonns hinaus
als einer der bedeutendsten deutschen Klangkörper wahrgenommen.
Beethoven Orchester Bonn
Foto: www.wichertzelck.com
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Lust auf eine
ORCHESTERFEST
gute Tasse Klassik?
17.7.2011
Ab 11 Uhr, Beethovenhalle
Eintritt frei!
Klassik-
Spaß
für
Groß und
Klein
Wunschkonzert,
Kinder- und Familienkonzert,
Instrumentenvorstellungen,
Publikumsorchester
und viele weitere Überraschungen
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22
THEATER- UND KONZERTKASSE
Tel. 0228 - 77 8008
Windeckstraße 1, 53111 Bonn
Fax: 0228 - 77 5775, theaterkasse@bonn.de
Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.30 Uhr, Sa von 9.00 - 16.00 Uhr
Tel. Vorbestellung: Mo - Fr 10.00 - 15.30 Uhr, Sa 9.30 - 12.00 Uhr
Kasse in den Kammerspielen
Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg
Tel. 0228 - 77 8022
Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 13.00 Uhr und 14.00 - 18.00 Uhr,
Sa 9.00 - 12.00 Uhr
print@home: Karten buchen & drucken von zu Hause aus
BONNTICKET: 0228 - 50 20 10, www.bonnticket.de
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IMPRESSUM
Beethoven Orchester Bonn
Generalmusikdirektor
Stefan Blunier
Wachsbleiche 1
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Redaktion
Markus Reifenberg
Brigitte Rudolph
Texte
Heidi Rogge
Gestaltung
res extensa, Norbert Thomauske
Druck
Druckerei Carthaus, Bonn
Bildnachweise:
Für die Überlassung der Fotos
danken wir den Künstlern und
Agenturen.
HINWEISE
Wir möchten Sie bitten, während des
gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone
ausgeschaltet zu lassen.
Wir bitten Sie um Verständnis, dass
wir Konzertbesucher, die zu spät
kommen, nicht sofort einlassen
können. Wir bemühen uns darum,
den Zugang zum Konzert so bald
wie möglich – spätestens zur Pause
– zu gewähren. In diesem Fall
besteht jedoch kein Anspruch auf
eine Rückerstattung des Eintrittspreises.
Wir machen darauf aufmerksam,
dass Ton- und/oder Bildaufnahmen
unserer Aufführungen durch jede
Art elektronischer Geräte strikt
untersagt sind. Zuwiderhandlungen
sind nach dem Urheberrechtsgesetz
strafbar.
Das Beethoven Orchester Bonn
behält sich notwendige Programm-
und Besetzungsänderungen vor.

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