wenn ich an uns denke … kommt's mir vor, als ob das ... - Burgtheater

vorspiel
Das Magazin Des wiener Burgtheaters
november / Dezember 2006
nr. 37
in Kooperation mit
– was ich sagen will …
wenn ich an uns denke …
kommt’s mir vor, als ob das
ende nicht sehr schön war …
– ah ja.
»Some Girl(s)« von Neil LaBute

IMPRESSuM
titelbild: Christian nickel als Mann und Johanna
Wokalek als tyler in »Some Girl(s)« von neil laBute
vorspiel. Das Magazin des Wiener Burgtheaters
erscheint fünfmal jährlich als Sonderbeilage der
tageszeitung »Der Standard«
Medieninhaber und herausgeber:
Direktion Burgtheater Gesmbh
1010 Wien, Dr. Karl lueger-Ring 2
Redaktion: Dramaturgie Burgtheater
Gestaltung: herbert Winkler / Collettiva Design
herstellung: Goldmann-Zeitungsdruck Gesmbh
3430 tulln, Königstetter Straße 132
Saison 2006/2007
Inhalt
4 leitartikel: Ivan nagel über Regietheater und Shakespeare
6 »Reden wir nicht über liebe« –
Shakespeares übermütige Komödie »Viel lärm um nichts«
8 »Eine neue art des Sprechens erfinden« –
theu Boermans im Gespräch über »Ein Sommernachtstraum«
10 »Das purpurne Muttermal« von René Pollesch
12 »Könnte Medea meine Frau sein?« – Grzegorz Jarzyna im Gespräch
14 »Dunkel lockende Welt« – händl Klaus im Porträt
17 »Das wundervolle Zwischending« von Martin heckmanns
18 Die Feiertage im Burgtheater
20 Goldenes Ehrenzeichen des landes Wien an Elisabeth Orth
21 Wiederaufnahmen
23 nachgefragt: Sylvie Rohrer
24 Ortstermin: Marmor, Stuck und cooles Design –
Das Kasino am Schwarzenbergplatz
27 Rückschau auf die Werkstatttage 06
28 Magazin
Einladung
Sitzen ist die Übergangsposition zwischen liegen und Stehen. Im Sitzen sucht man Ruhe
und Rast, Kraft für neues handeln. auf den neuen Sofas, entworfen von luigi Blau und
umgesetzt von den Möbelwerkstätten Wittmann, lässt es sich ab 17. november gut sitzen,
lümmeln, liegen. hier kann man sich in der Pause auf ein Glas Sekt verabreden, im Programmheft
schmökern oder auch einfach nur ausruhen.
Kirsten Dene und Elisabeth Orth, deren Porträts in der neuen Galerie im Pausenfoyer zu
sehen sind, haben schon Probe gesessen. Im Rahmen ihrer Buchpräsentation* Elisabeth
Orth Kirsten Dene »und vorrätig ist dein Herz vor jedem anderen«, das im Deuticke
Verlag erscheint und zwei außergewöhnliche Künstlerinnen des Burgtheaters porträtiert,
erlebt der neue »Wittmann Salon« im ersten Pausenfoyer seine Eröffnung.
H am 17. november um 16 uhr im Pausenfoyer im BuRGthEatER (kostenlose Zählkarten)
Mit freundlicher Unterstützung von
Inhalt
3

Leitartikel
4
Ivan Nagel über Regietheater und Shakespeare
Der Shakespeare-Zyklus des Burgtheaters
Das Burgtheater hat für diese Spielzeit fünf Shakespeare-Aufführungen angekündigt. Nun
kommt eine weitere hinzu: Statt »Wallenstein«, der aufgrund der Erkrankung von Andrea
Breth leider um ein Jahr verschoben werden muss, plant das Burgtheater einen sechsten
Shakespeare: den »Sommernachtstraum« – sechs Shakespeare-Stücke also in einer Spielzeit,
sechs Regiehandschriften, sechs verschiedene Sichtweisen auf den Klassiker des Welt-
theaters: von Regisseuren wie Jan Bosse, Theu Boermans, Falk Richter, Karin Beier, Luc
Bondy und Barbara Frey – ein einmaliges Unterfangen. Der auf längere Zeit angelegte
Shakespeare-Zyklus wird auch in der nächsten Spielzeit fortgesetzt.
Shakespeare ist u.a. deswegen so interessant, weil er als Theaterkoloss der Renaissance
teilweise noch auf das Mittelalter zurück-, aber auch auf das Barock vorgreift. Die Renaissance
ist bekanntlich die Wiege der neuzeitlichen Kultur, die überall in Europa Großgestalten
hervorbrachte wie kaum eine andere Epoche: von Francis Bacon bis zu Michelangelo,
Erasmus von Rotterdam oder Monteverdi, von Galilei, Kepler, Kolumbus, Luther
bis zu Rembrandt oder Cervantes, um nur einige zu nennen. Manche wie Galilei werden
erst bei Brecht zum Gegenstand des Theaters, andere wie Dr. Heinrich Faust oder wie
Shakespeares Zeitgenosse Wallenstein werden schon bei den beiden Weimarianern Schiller
und Goethe zu Theaterstoffen.
Die Renaissance, die zeitversetzt in vielen Ländern stattfand, hat dem europäischen Bild
von Mensch, Politik, Natur und Wissenschaft ein völlig neues Gesicht gegeben, wie später
vielleicht nur noch die französische Revolution. Der Spielplan des Burgtheaters ist ein Angebot,
Shakespeare neu zu sehen und sich mit dem zentralen Paradox der Renaissance zu
beschäftigen: Eine der ersten Erkenntnisse des sich seiner Kraft und Autonomie mehr und
mehr bewusst werdenden Renaissance-Menschen war bekanntlich die Einsicht in die eigene
Begrenztheit. Hierfür steht bis heute die bahnbrechende kopernikanische Erkenntnis, dass
der Mensch, anders als jahrhundertelang gedacht, nicht im Zentrum des Kosmos steht.
Auch Shakespeares Gestalten erzählen vom neuen Selbstbewusstsein des Menschen, der
anfängt, die mittelalterliche Demut abzulegen und Erfahrungen mit seiner Autonomie, aber
auch und vor allem seiner Gefährdung durch Hybris zu machen. So gesellen sich in der Renaissance
zu den oben genannten historischen Figuren Gestalten, die durch Shakespeare
Dichtung wurden: Hamlet, Lear, Prospero u.a. – eine spannende Epoche, bei der es lohnt,
sich auch außerhalb des Theaters mit ihr zu beschäftigen. Wir beginnen unseren Zyklus
mit zwei Shakespeare-Komödien innerhalb von vier Wochen: »Viel Lärm um nichts« im
Dezember und dem »Sommernachtstraum« im Jänner.
Im Folgenden Ivan Nagel über die Vielfalt des modernen Regietheaters am Beispiel
Shakespeare (Auszug aus seinem Buch »Drama und Theater«, das soeben im Carl
Hanser Verlag erschienen ist).
Joachim Lux
01 Viel Lärm um nichts Jänner
02 Ein Sommernachtstraum Jänner
03 Julius Caesar März
04 Maß für Maß April
05 König Lear Mai
06 Der Sturm Juni
Die Eigenart des Dramas
Seit hundert Jahren verbeißt sich die Diskussion
unter Kritikern wie Zuschauern in
das Problem, dessen unglückliches Schlagwort-Schema
heißt: Hie »Werktreue«, hie
»Regietheater«! Das Problem selbst ist allerdings
über zweitausend Jahre alt – seit hellenistische
Bühnen in Kleinasien begannen,
den »Klassiker« Euripides nachzuspielen.
Der literarischen Gattung Drama, der
darstellenden Kunst Theater ist eine Doppelfrage
unauslöschlich eingeschrieben. Ist eine
theatrale Aufführung wesentlich (oder lediglich):
die Interpretation eines Textes? Oder
ist ein dramatischer Text wesentlich (oder lediglich):
der Vorschlag für eine Aufführung?
Unter ästhetischen Sprach-Werken ist das
Drama das einzige, das nicht zu mir, sondern
zu uns spricht. Es sucht sich, statt intim einen
Leser, publik ein Publikum. Wichtiger noch:
Die wahre Stimme des Dramas gehört nicht
dem Dramatiker. Nicht nur bleibt diesem
verwehrt, als »Ich« zu »Uns« zu reden. Authentisch
überbringt uns niemals der Autor
sein Wort – stets irgendein Zwischen-Träger.
Wer Dramen schreibt, geht ein hohes Risiko
ein. Er tritt die Verfügungsgewalt über das,
was er schuf, an andere ab: an die Schauspieler
oder den Herrscher über alle Schauspieler,
den Regisseur.
Für jedes Drama gilt das Grundgesetz,
das Grund-Paradoxon der Gattung:
Das Werk überlebt in den tradierten, fest
notierten Buchstaben des Autors – doch
es lebt nur in Wort und Bewegung, Geist
und Körper seiner rasch wechselnden Interpreten.
Zum Beispiel: Shakespeare
Von Shakespeares Tagen trennt uns
eine Kluft von vierhundert Jahren. Wenn
wir Shakespeare bei allen Unterschieden
der Lebensverhältnisse und Weltverständnisse
spielen können, liegt das nicht daran,
dass er für die Nachwelt oder die Ewigkeit
schrieb. Sondern: Da er Dramen schrieb,
schrieb er für seine Interpreten – von 1600
oder 1800 oder 2000. Der Gemeinplatz,
man soll Theaterstücke spielen, »wie der
Dichter sie wollte«, ist sachfremd, weil
kunstfremd. Das Original des »Kaufmann
von Venedig« ist nicht der redlich redi-
2006/2007 Saison

gierte Quarto-Erstdruck von 1600. Es ist
Shakespeares Inszenierung der Uraufführung,
um 1596, von der wir nichts wissen.
Wer war der Uraufführungs-Antonio seinem
Bassanio: ein edler, generöser Freund
oder ein verzweifelt todessüchtiger Liebhaber?
Plante der Uraufführungs-Shylock aus
berechnendem Christenhass von Anfang
an, Antonio zu morden – oder trieb es ihn
erst, seit Antonios Kumpane seine Juwelen
geraubt, seine Tochter entführt hatten, sich
rasend zu rächen? Der Text lässt beides zu.
Doch das Stück wurde, je nach Regie-Entscheidung
von 1596, ein radikal anderes.
Wir kennen Shakespeares Entscheidungen
nicht. Als Dramatiker hat er die Zweideutigkeit
von Text und Handlung oft listig bewerkstelligt,
oft überklar exhibiert. Wollte
er als Regisseur andere künftige Entscheidungen
von anderen, künftigen Regisseuren
ausschließen oder herausfordern?
»Der Kaufmann von Venedig« redet
mit zwei Zungen. Schon sein erster seriöser
Herausgeber Nicholas Rowe strandete
1709 in Zweifeln: »Obwohl wir das
Stück als Komödie gespielt und die Rolle
des Juden von einem prachtvollen Komödianten
gespielt sahen, meine ich, dass
der Autor es als Tragödie entwarf.« Nicht
nur die Welt besteht – mit Venedig und
Belmont – aus zwei Welten; nicht nur Venedig
selbst hat – mit dem Kaufherrn und
dem Wucherer – zweierlei Gesichter. Doppeldeutig
gerieten vielmehr alle Protagonisten:
Bassanio ein Held oder Mitgiftjäger,
Antonio ein Helfer oder Höriger,
Shylock ein Bösewicht oder Verfolgter.
Ihre Worte widersprechen sich – und werden
verspottet von ihren Taten.
Hat Shakespeare mithin seine Geschöpfe,
leichtfertig bis zum Verrat, der
Willkür jedes hergelaufenen Deuters ausgeliefert?
Oder hat er sie voller Kunstabsicht
und Weisheit mehrdeutig, das heißt,
deutbar geformt? Wir glauben an ihre Existenz
nicht allein, weil sie mit so reichen,
realen Zügen ausgestattet sind. Wir glauben
an sie, weil wir ihnen genau so begegnen,
wie wir vom Kindergarten bis zum
Sterbebett, am Stammtisch oder bei einem
Raubüberfall jedem realen fremden Menschen
begegnen: mit dem lust- oder angstvollen
Versuch, seine Mehrdeutigkeit zu
deuten, Vorsätze hinter seinen Haltungen
Saison 2006/2007
zu erkennen, sein Wesen zu erraten. Selbst
Hamlet wird erst durch unsere Vermutungsarbeit
im Zuschauerraum, die er erzwingt,
groß und wirklich.
Authentizität lebt nur in der Interpretation.
Große Inszenierungen verfallen
dem Vergängnis gerade durch ihre Bestimmtheit
– große Dramen entgehen ihm
dank ihrer Mehrdeutigkeit.
Der Große Regisseur trat um 1880-
1900 im Gefolge des Großen Dramatikers
auf. Ihr Pakt veränderte Spielart und
Hierarchien des europäischen Theaters.
– Vom Dionysos-Theater in Athen wissen
wir: Aischylos und Sophokles studier-
ten selber ihre Tragödien ein. In Shakespeares
und Molières Truppen waren
Autor, Probenleiter, Darsteller, Theaterunternehmer
ein und dieselbe Person.
Diese Einheit schwand spät aber unver-
meidlich: Wir müssen unsere Begriffe
ändern. Aischylos und Sophokles, Shakespeare
und Molière verschafften ihren
Werken nicht »Interpretation« – sondern
»Verwirklichung«. Das Theaterstück war
zusammengewachsen mit seiner (Ur-)Aufführung,
schien nur um ihretwillen da zu
sein. Erst nach Aischylos’ Tod durfte in
Athen ein »altes« Stück wiederaufgeführt
werden; über hundert Jahre später wurde
die Staatsausgabe seiner Werke angefertigt.
Nicht allein im Agon des Dionysos-Festes,
auch im Wettkampf zwischen
drei oder vier Londoner, Pariser Truppen
um Kommerzerfolg und königliches
Patronat fehlte dem Dichter die Muße,
sich als Klassiker vorzukommen: Abgott
oder Opfer künftiger Interpreten.
»Interpretation« als sinnvolles Denk-
und Arbeitsmodell hat zwei Bedingungen:
Wiederholbarkeit und Vergleichbarkeit
des theatralen Produkts. Einen fast unglaublichen
Sprung bewirkten die Ausweitung
des bürgerlichen Publikums,
die Beschleunigung der Kommunikation
und die maschinelle Vervielfältigung der
Dramentexte vor dem Ende des 19. Jahrhunderts.
Jetzt schienen Figur und Funktion des
Inszenators-als-Innovators vollends erfunden.
Der Regisseur wuchs zum Alter
ego des Dramatikers: zu dessen unentbehrlichem
Spiegel- oder Zerrbild auf der
anderen Seite der Rampe.
Drama und Theater
– Von Shakespeare bis Jelinek
Ivan Nagel präsentiert sein neues Buch
Leitartikel
Ivan Nagel hat seine Analysen und Ansichten
zu Drama und Theater gesammelt.
An Stückanalysen wie Shakespeares »Troilus
und Cressida«, an großen Klassiker-Inszenierungen
wie Kortners »Emilia Galotti«, an
Porträts von Autoren, Theatermachern und
Schauspielern arbeitet er exemplarisch die
ästhetischen Beziehungen zwischen Drama
und Theater, Text und Aufführung heraus.
Ivan Nagel, 1931 in Budapest geboren,
studierte in Paris und Heidelberg Germanistik,
Philosophie und Soziologie, ab 1954 bei
Adorno in Frankfurt. Von 1962 bis 1969 arbeitete
er als Chefdramaturg an den Münchner
Kammerspielen, von 1971 bis 1979 als
Intendant des Deutschen Schauspielhauses in
Hamburg. Er begründete das Festival »Theater
der Welt«. Als Theater- und Musikkritiker
schrieb er für die Süddeutsche Zeitung,
als Kulturkorrespondent in New York für
die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Von
1989 bis 1996 lehrte Nagel als Professor für
Geschichte und Ästhetik der darstellenden
Künste an der Hochschule der Künste in Berlin.
Er verfasste Bücher über Mozart, Goya
und über heutiges Theater sowie eine Reihe
von »Streitschriften« zur Politik und Kulturpolitik.
Nagel lebt in Berlin und lehrt an der
Central European University in Budapest.
Am 13. Dezember 2006 im KASINO
5

Burgtheater
6
Reden wir nicht über Liebe
Shakespeares übermütige Komödie »Viel Lärm um nichts«
Vor gut 400 Jahren hat Shakespeare ein Stück geschrieben, das noch immer aktuell ist:
die selbsternannten Experten in Liebesdingen sind wortgewaltige Schaumschläger, denen
es an Mut fehlt, sich zum Bekenntnis durchzuringen. Liebe zuzulassen scheint schwerer,
als man denkt oder einen das Theater glauben macht. Hier allerdings darf sich der Zuschauer
daran erfreuen, wie der größte Dramatiker der Weltliteratur Menschen skizziert,
die wahre Verbal-Eroten sind, und deren Fetisch der Witz und die eigene Schlagfertigkeit
sind. Vor Selbstverliebtheit blasen sie ihr Ego so weit auf, dass das wahre Objekt der
Leidenschaft fast aus ihrem Blickfeld gerät.
Im Zentrum von »Viel Lärm um nichts«
stehen zwei Paare, die verschiedener nicht
sein könnten: Auf der einen Seite Claudio
und Hero, die lieber heute als morgen
heiraten wollen, obwohl sie sich kaum
kennen, und durch die Intrigen des bösartigen
Don John daran gehindert werden.
Ihnen gegenüber steht das Paar Beatrice
und Benedict, die geschworen haben, sich
niemals und unter keinen Umständen
mit dem anderen Geschlecht einzulassen,
aber schließlich doch heiraten. Der Titel
des Stücks »Much Ado About Nothing«
fasst den Plot zusammen, denn die beiden
Paare werden durch eine Reihe unwahrer
Berichte, durch Intrigen, aber auch durch
falsche Schlüsse – also durch buchstäblich
»nichts« –, zu ihren Handlungen
veranlasst. Gleichzeitig hat der Titel eine
obszöne Nebenbedeutung: »nothing«
war im Gegensatz zum »something« des
Mannes auch ein Synonym für die weiblichen
Genitalien.
Zudem passt der Titel auch glänzend auf
das Liebespaar Beatrice und Benedict,
dessen Beziehung im Zeichen der Unkonventionalität
beginnt. Der »Lärm«, den
die beiden machen, ist nicht zu überhören,
dafür sorgen die unermüdlichen Redner.
All ihre witzigen Aussprüche gegen
die Ehe im Allgemeinen und ihre bissigen
Ausfälle gegeneinander erweisen sich als
viel Wind um nichts, verwehen im Bewusstwerden
und Akzeptieren einer Liebe,
deren Möglichkeiten die beiden trotz
ihres Anspruchs auf Klarsicht einfach
nicht sehen wollten.
Der Preis der Liebe
Die Gründe von Beatrice und Benedict, so
sehr darauf zu beharren, im allgemeinen
Liebeswerben zwischen Mann und Frau
eine Sonderrolle zu spielen, lassen sich mit
Schlagworten nur grob umreißen: Eigenliebe
und Bindungsangst, Freiheitsdrang
und Eitelkeit oder Vorsicht und Klugheit.
Sich im anderen zu finden, hieße auch für
die beiden, sich im anderen verlieren zu
müssen. Leidenschaftliche Liebe zwingt
dazu, sich in die Hände des Gegenübers zu
geben und die Kontrolle abzugeben, denn
große Gefühle übersteigen die Möglich-
Alles dreht sich ums Gefühl, mag die Welt
sich auch noch so rational geben.
keiten einer Person und treiben das Ich an
die Grenzen seines Selbst. Ein Preis, den
keiner der beiden zu zahlen bereit ist. Sie
schützen sich vor dem Ausbruch von Liebe
durch der Empfindung »vorgelagerte«
Witzgefechte. Für das Paar bedarf es daher
der Vermittlung durch die Gesellschaft,
der es nur mit Hilfe von Intrigen gelingt,
der Liebe zum Erfolg zu verhelfen. Denn
jeder, Beatrice wie auch Benedict, klammert
sich an seine Unabhängigkeit und
versucht, sich hinter der eigenen Klugheit
und Zungenfertigkeit zu verschanzen.
Doch die spitzen Stacheln, mit denen die
beiden sich zu schützen versuchen, sind
mit Widerhaken bestückt. So haben Kuppler
ein leichtes Spiel mit ihnen: einmal zu
dicht aneinander geraten, verhaken sie
sich so fest ineinander, dass sie nicht mehr
auseinander können. So wird ihr Spaß am
Spiel mit den Worten, mit dem Schein und
dem Sein, zum Fallstrick. Beatrice und
Benedict – die ersten überzeugten Singles
der Theatergeschichte – fallen auf die Intrige
herein. Jeder glaubt, der andere liebe
ihn, und sie reagieren mit Gegenliebe
auf Gefühle, die nur scheinbar existieren.
Als sie zu wissen glauben, was der andere
angeblich zu verbergen sucht, werden
sie gegen den eigenen Willen selbst zum
Opfer ihrer Schlagfertigkeit und spitzen
Zungen. Durch die behauptete Spiegelung
entsteht, was möglicherweise nie da
war: Liebe.
Jedenfalls will der Komödienschluss das
glauben machen. Die beiden wären, ohne
die Intrige, vermutlich unverheiratet geblieben.
Statt sich in einer von Konventionen
durchdrungenen Welt als Individuum
zu behaupten, geben die beiden
ihren Autonomieanspruch auf. Sie wurden
zur Ehe verführt, weil sie die Gesellschaft
mit ihrem Andersseinwollen provozierten.
Dabei hatten sie allen Grund, auf ihrem
Single-Dasein zu beharren, denn ihre Welt
hatte strikte Vorstellungen von dem, wie
Mann und Frau zu leben haben. Es ist der
Hahnrei-Komplex, welcher alle Männer in
Shakespeares Komödie permanent verfolgt
und bei dem leisesten Verdacht zu einem
reflexartigen Zurückziehen in eine Heerlager-Mentalität
führt. Vor allem Benedict
sieht sich in seiner Rolle als Mann gefährdet
und fürchtet, von der intellektuell
emanzipierten Beatrice Hörner aufgesetzt
zu bekommen. Aber auch Beatrice weiß,
dass sie ihre Unabhängigkeit nach der
Hochzeit verlieren wird, weil sie sich von
den Entscheidungen eines Mannes abhängig
macht. Es ist nicht nur Selbstverliebtheit,
sondern das Insistieren auf der
eigenen souveränen Intellektualität, das
sich einer tiefen menschlichen Liebe in
den Weg stellt. So können sich die beiden
auch nicht die Hände reichen, ohne
nochmals darauf hinzuweisen, dass sie sich
ihrer prekären Lage bewusst sind: »Du
und ich, wir sind zu klug, um friedlich zu
werben.«
Ihre Heirat ist ein Triumph der Gesellschaft
über den unbedingten Anspruch
auf die Unabhängigkeit des Single-Lebens,
die aber mit gesellschaftlicher Isolation
erkauft ist. Benedict sagt: »Ich häng
den Junggesellen an den Nagel, adieu!
2006/2007 Saison

Sarah Lucas: Au naturel (1994)
Die Welt muss bevölkert werden!« und
Beatrice stimmt ein: »Hochmut, leb wohl!
Mädchenstolz adieu! / Auf euren matten
Ruhm kann ich verzichten. / Lieb weiter,
Benedict, ich werde dir nicht nachstehen, /
Und zähmen schnell mein wildes Herz für
deine Hand.«
Die Zerbrechlichkeit der Liebe
Der spielerischen Liebe zwischen den zwei
Streithähnen ist die Geschichte von Hero
und Claudio gegenübergestellt. Wurden
Benedict und Beatrice durch geschickte
Kuppelei aufeinander gehetzt, werden
die Verliebten Claudio und Hero hingegen
durch geschickte Täuschung in eine
Eifersuchtsmaschinerie getrieben, aus der
nur ein vorgetäuschter Tod herausführt.
Die Idealisierung des anderen kippt in
eine vollkommene Entwertung des Gegenübers.
In der Geschichte von Hero und
Claudio zeigt sich die destruktive Seite der
Liebe, ihre Nähe zum Hass und zur Kälte.
Die unbedingte Liebe gerät unter dem
Druck der Gesellschaft an ihre Grenzen
und schlägt in egoistische Zerstörungswut
um. Wie vernichtend die gekränkte Liebe
Saison 2006/2007
Das Reden steigert
die Lust und verhindert
ihre Erfüllung.
sein kann, zeigt sich auf der Hochzeit.
Es genügt Claudio nicht, einfach auf die
Ehe zu verzichten. Er will Hero für den
Schmerz, den er erleidet, öffentlich demütigen
und sie als Hure bloßstellen. Alle
Vorurteile Beatrices über die Gefahren der
Liebe und die Idiotie der Männer scheinen
sich hier zu bestätigen. Denn lieber
vernichtet Claudio die Frau, die er liebt,
als seinen männlichen Unbedingtheitsanspruch
zu korrigieren. Nachdem man
ihn erfolgreich überzeugt hat, dass die
Frau, die er liebt, einen anderen begehrt,
will er nicht nur das idealisierte Bild von
ihr, sondern auch sie selbst zerstören.
Erneut bedarf es der Korrektur des emotional
gesteuerten Verhaltens durch die Gesellschaft.
Claudio wird bewusst gemacht,
wie sehr er sich dem Schein überließ und
welches Unrecht er damit Hero tat. Die
Gesetze der Komödie ermöglichen es
schließlich, dass er eine andere Hero, die
Burgtheater
der toten ähnelt und als deren Wiedergeburt
erscheint, heiratet.
So bleibt am Schluss die Frage bestehen,
ob in diesem Stück die Liebe ihren Triumph
feiert, die Harmonie des wahren
Witzes und der harmlosen Torheit, oder
ob die Gesellschaft siegt, mit ihrer Welt
des verwirrenden Scheins und der verschlagenen
Täuschung, die von allen ihren
Tribut fordert.
Britta Kampert
Jan Bosse, der bisher am Hamburger Schauspielhaus
und an den Münchner Kammerspielen,
in Zürich und Berlin als Regisseur gearbeitet hat,
inszeniert erstmals am Burgtheater.
Viel Lärm um nichts
von William Shakespeare
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Mit Dorothee Hartinger, Christiane von Poelnitz;
Michael Masula, Joachim Meyerhoff,
Christian Nickel, Nicholas Ofczarek,
Jörg Ratjen, Martin Reinke
H Premiere am 8. Dezember 2006
im BURGTHEATER
7

Burgtheater
8
Eine neue Art des Sprechens erfinden
Ein Gespräch mit dem Regisseur Theu Boermans anlässlich seiner
Inszenierung von Shakespeares »Ein Sommernachtstraum«
Theu Boermans
Im »Sommernachtstraum«, nach wie vor die beliebteste der Shakespeare’schen
Komödien, zeigt sich die enorme Leistungsfähigkeit des elisabethanischen Theaters,
unterschiedlichste Erzähl- und Theaterformen in einem Stück zu vereinen, von
ihrer reichhaltigsten Seite: Staatsakt und Familientragödie, Verwechslungskomödie,
Märchenspiel und Parodie, Traumerzählung und psychologischer Horrortrip
finden sich hier auf engstem Raum nebeneinander und aufs Kunstvollste miteinander
verwoben. Hermia und Lysander fliehen vor dem strengen Athener Gesetz, das
ihre Liebe mit Verbot belegt, in den Wald; sie werden von Demetrius verfolgt, der
Hermia liebt und seinerseits von Helena verfolgt wird. Dort werden die Liebenden in
die Turbulenzen hineingezogen, die der Ehestreit zwischen dem Elfenkönig Oberon und
seiner Gattin Titania verursacht, eine Konstellation, die der in Athen vorbereiteten Fürstenhochzeit
zwischen Theseus und der Amazonenkönigin Hippolyta verblüffend ähnlich
sieht. Für diesen Anlass hält, ebenfalls im Wald, eine Truppe Handwerker Proben
zu einem Theaterstück ab, in dem eine unglückliche Liebe mit einem Doppelselbstmord
endet – ein Schicksal, das den anderen Paaren dieser Komödie immerhin erspart bleibt.
Sie arbeiten jetzt zum dritten Mal in Wien:
Vor etwa zehn Jahren haben Sie am Schauspielhaus
bei Hans Gratzer ein Stück von
Gustav Ernst inszeniert, dann vor vier
Jahren am Akademietheater »Gilgamesh«
von Raoul Schrott. Sie haben in der Schweiz
und Belgien gearbeitet, in Amsterdam leiten
Sie ein eigenes Theater, das Compagnie Theater.
Welche Erfahrungen haben Sie mit den
verschiedenen Theater-Systemen gemacht?
Das holländische System ist vom österreichischen
sehr verschieden. Meine Gruppe
zum Beispiel ist bei ihrer Gründung 1988 aus
einer Klasse der Arnheimer Schauspielschule
hervorgegangen. Ich hatte deren Abschluss-
arbeit inszeniert, das war ein großer Erfolg,
und so haben wir beschlossen, zusammen zu
bleiben.
Dann bestand diese Gruppe aus lauter gleich
alten Schauspielern?
Ja, und wir haben auch hauptsächlich Autoren
aus deren Generation gespielt. Ich hatte
zuvor schon einige Jahre als Schauspieler
gearbeitet und war in Stücken von Thomas
Bernhard und Botho Strauß aufgetreten. Jetzt
spielten wir Werner Schwab, Rainald Goetz,
Sarah Kane, Mark Ravenhill, in dieser Spielzeit
führen wir erstmals ein Stück von Roland
Schimmelpfennig auf. Daneben spielen
Herzlichen Glückwunsch!
Theu Boermans ist Ende Oktober in Berlin mit dem
Prix Europa für die beste europäische Fernsehproduktion
2006 ausgezeichnet worden. Der
Film »De Uitverkorene/Der Auserwählte«, der
die wahre Geschichte zweier Brüder, Angehörige
einer holländischen protestantischen Sekte, zum
Ausgangspunkt hat, die in den neunziger Jahren
mit eigenwilligen IT-Geschäften und dem Kapital
ihrer Glaubensbrüder ein millionenschweres
Geschäft betrieben, bis die fromme Blase platzte,
überzeugte die Jury durch »ein dicht geschriebenes
Drehbuch, eine starke Besetzung und die
exzellente Regie«.
wir internationale Klassiker: Shakespeare,
Tschechow etc., in deutlich konzeptionell
geprägten Aufführungen. Die Schauspieler
waren immer sehr stark in die Auswahl der
Stücke einbezogen.
Am Spielplan Ihres Hauses wie auch an
Ihrer eigenen künstlerischen Biografie fällt
eine starke Affinität zu deutschsprachiger
Literatur auf. Sind Sie in dieser Hinsicht ein
Einzelfall oder wird in Holland generell viel
deutschsprachige Dramatik gespielt?
In Holland fehlt ein Kanon nationaler
Dramatik seit der Aufklärung, auf den
sich eine starke Tradition gründen ließe.
Neunzig Prozent von dem, was bei uns
über die Bühne geht, sind ausländische
Stücke. Dieser Mangel, der sich – mit
einigen Ausnahmen – bis in die Gegenwart
fortsetzt, führt dazu, dass bei uns
in noch viel größerem Ausmaß als im
deutschsprachigen Raum auf Theatralisierungen
von Filmdrehbüchern oder Romanen
zurückgegriffen wird. Ich persönlich
finde das bedauerlich, weil damit die
eigene, unverwechselbare Sprache des
Theaters zu verschwinden droht und das
intellektuelle Niveau sinkt. Alles wird
einfacher: nicht nur emotional oder visuell,
auch intellektuell. Dadurch gerät
das Sprechtheater bei uns sehr stark unter
Druck. Wir sind eine der wenigen Gruppen,
die konsequent Gegenwartsdramatik
spielt, und die deutschsprachigen Autoren
waren und sind ein wichtiger Bestandteil.
Aus dem deutschsprachigen Raum blickt
man mit einer gewissen Bewunderung auf die
besondere Offenheit der Spiel- und Produktionsweisen
des holländischen Theaters.
2006/2007 Saison

Die Abwesenheit von historischen Stücken
gibt natürlich auch viel Freiheit. Bei
uns ist seit 20 Jahren die Avantgarde der
Mainstream. Die Theaterlandschaft ist
aber extrem von kleinen Gruppen oder
Einzelpersonen geprägt, die zum Teil sehr
subjektive und experimentelle Ansätze
verfolgen. Und davon gibt es hunderte.
Das sind für sich genommen oft sehr interessante
Arbeiten, im Ganzen führt das
aber zu einer Zersplitterung und Kleinteiligkeit,
die uns auf Dauer nicht gut tut.
Bei mir wächst in letzter Zeit das Bedürfnis
nach einem Ort, wo sich die Kräfte bündeln
ließen, um dieser wünschenswerten
Vielfalt etwas entgegensetzen zu können.
Wollen Sie damit sagen, dass Sie finden,
Holland brauche ein Nationaltheater?
Ja. Aber nicht, um auch eines zu haben,
sondern um einen Raum zu schaffen, der
zu einer völlig zersplitterten Theaterlandschaft
ein Gegengewicht bietet und Arbeitsbedingungen
zur Verfügung stellt, die die
Abwanderung unserer besten Regisseure ins
Ausland eindämmt.
Haben Sie als Schauspieler Shakespeare
gespielt?
Ja, mehrfach. Einmal, kurz nach der Schauspielschule,
sogar »Sommernachtstraum«
– da habe ich Demetrius oder Lysander
gespielt – ich weiß es, ehrlich gesagt, nicht
mehr so genau. Inszeniert habe ich »Hamlet«,
»Was ihr wollt« und eine Bearbeitung
von »Wie es euch gefällt«. Und wir planen
einen »König Lear«.
Ist Shakespeare ein schwieriger Autor?
Ja. Man muss versuchen, das herauszufiltern,
was heute noch relevant ist, was für heute
noch gilt, ohne plakativ zu modernisieren.
Es gibt vieles an Shakespeare, was wir nicht
mehr verstehen können, weil uns das Wissen
fehlt, die Bezüge verloren gegangen sind. Die
symbolische Bedeutung der verschiedenen
Blumen in Ophelias großem Monolog kennen
wir einfach nicht mehr. Das lässt sich
an einem Theaterabend nicht rückgängig
machen und muss auch nicht sein. Aber
solche Schwierigkeiten werden mehr als aufgewogen
durch die unheimlich spannende
Psychologie der Figuren. Das ist das Ent-
scheidende, das muss man versuchen sichtbar
Saison 2006/2007
und erfahrbar zu machen. Dann ist er auch
nicht schwerer als andere große Autoren.
Trotzdem ist diesen Stücken doch immer
abzulesen, dass sie für ein anderes Theater
als das unsere geschrieben sind, für eine
andere Architektur, ein anderes Zuschauerverhalten
etc.
In Shakespeares Theater wird sehr viel über
die Sprache vermittelt. Den Sturm auf der
Heide im »König Lear« kann man in den
Vokalen des Monologs wüten hören. Die
Sprachempfindlichkeit des Publikums damals
war viel größer, viel reicher. Aber das
kann man auch von den alten Griechen
sagen. Wir müssen dafür eine neue Art des
Sprechens erfinden. Man kann das nicht
mehr rhetorisch spielen. Die Arbeit besteht
darin, die Kraft und die Bildsprache der
Rhetorik zu erhalten und gleichzeitig die
ganze Psychologie rauszuholen. Eine Balance
zu finden zwischen Rhetorik, Psychologie
und Identifikation.
Bei aller Fremdheit haben wir einen nicht
unbeträchtlichen Teil dessen, was wir
heute über Menschen denken, aus Shakespeares
Stücken.
Er hat sich sehr stark auf die Antike bezogen,
viele Themen zum Beispiel von Plutarch über-
nommen und den Stoff sich und den Menschen
seiner Zeit neu erklärt. Da sind viele
Grundmechanismen schon angelegt. So
bezieht sich »Hamlet« zum Beispiel ganz
deutlich auf die »Orestie« von Aischylos und
ihre Konstellation. Shakespeare hat den antiken
Stoff neu übersetzt und die Frage gestellt:
Wie sind diese Geschichten zu erzählen,
wenn man nicht mehr davon ausgehen kann,
dass ein metaphysisches System existiert, ein
Schicksal, ein Götterhimmel, sondern die
Menschen selber verantwortlich sind? Er ist
also seinen literarischen Vorlagen so begegnet,
wie wir uns heute mit ihm auseinandersetzen:
in dem Bewusstsein eines großen Werts, einer
wichtigen, gültigen Überlieferung, aber unter
geänderten Bedingungen. Heute tauchte
auf der Probe des ersten Akts die Frage auf:
Ist das noch aktuell, dass ein Vater seiner
Tochter eine Beziehung verbieten kann und
ihr bei Ungehorsam von Gesetz wegen die
Todesstrafe droht? Ich habe gesagt: Lasst uns
einfach vorstellen, dass das gilt – wenn man
diese Spielregel, die Shakespeare aufstellt,
Burgtheater
akzeptiert, findet man plötzlich, dass es vieles
davon noch gibt: Es gibt den Tod noch immer.
Es gibt noch die Unterdrückung der Frauen.
Es kommt vor, dass Väter ihre Töchter nicht
loslassen. Wir halten uns für so demokratisch,
aber in diesem absurden Gesetz, das ja auch
zu Shakespeares Zeiten nicht galt, sind viele
Elemente enthalten, die weiterhin gelten.
An Shakespeares Komödien werden häufig
besonders die glücklichen Ausgänge für
problematisch gehalten.
Shakespeare dekonstruiert die gesamten
menschlichen Verhältnisse und zeigt auch
in den Komödien, dass das eigentlich nicht
klappen kann, das Happy End. Aber Komödien
erfordern nun mal einen guten Ausgang,
und dann lässt er eben einen Deus
ex machina einschweben. Dass das niemals
glaubwürdig ist, war Shakespeare bewusst,
davon bin ich überzeugt. Aber das macht
das Leben ja auch: Wenn kein Happy End
möglich ist, dann machen wir uns eins. Mit
den Kompromissen, die wir schließen.
Das ist auch das Menschenwürdige an den
glücklichen Schlüssen. Also nicht nur eine
Forderung des Genres, der der Dichter nolens
volens nachkommt.
Wir sehnen uns danach zu wissen, warum
wir leben und worum es geht. Und obwohl
wir es nicht wissen, tun wir so als ob und
machen weiter. Man malt, komponiert oder
schreibt, um ein Gefühl von Ordnung zu er-
zeugen. Das Gefühl, dass es nur Widersprü-
che gibt und nichts geht – dieses Gefühl muss
man in eine Form bringen.
Das hat dann letztlich etwas Tröstliches.
Ja. Wenn die Dinge zu einer Transparenz
gelangen, wenn man Schönheitserfahrungen
macht, zu denen einem die Kunst verhelfen
kann, dann ist das ein Trost.
Ein Sommernachtstraum
von William Shakespeare
Regie: Theu Boermans
Bühne: Bernhard Hammer
Kostüme: Marion Münch
Mit Andrea Clausen, Maria Happel, Pauline Knof,
Adina Vetter, Bibiana Zeller; Patrick O. Beck,
Bernd Birkhahn, Karim Chérif, Philipp Hauß,
Urs Hefti, Hans Dieter Knebel, Juergen Maurer,
Udo Samel, Peter Simonischek, Johannes Terne
H Premiere am 7. Jänner 2007
im BURGTHEATER
9

Akademietheater
10
Sachiko Hara und Hermann Scheidleder
Sachiko Hara, Sophie Rois und Caroline Peters
Daniel Jesch und Caroline Peters
Das purpurne Muttermal
von René Pollesch
René Pollesch ist seit seiner Auszeichnung mit dem Mülheimer Dramatikerpreis
(2001 und 2006) einer der gefragtesten deutschen Theatermacher.
Für das Burgtheater schreibt und arbeitet Pollesch nun nach »Hallo Hotel…!«
und »Häuser gegen Etuis« zum dritten Mal, auch dieses Mal kommt Sophie Rois
wieder mit ihm nach Wien und erstmalig Martin Wuttke an die Burg.
M: Man könnte meinen, ich wäre der Ehegatte,
aber ich bin es nicht. Ich bin zwar hier
drin, aber wäre ich der Ehemann, wäre ich
die Ruhe selbst, aber so bin ich der Andere,
und deshalb schlägt mein Herz wie wild.
Darüber hinaus hab ich aber keinen Anhaltspunkt,
ob ich ihr Schoßhündchen oder
ihr Geliebter bin. Ich bin jedenfalls immer
der Andere! Ich muss dem Publikum sagen,
nein, ich bin nicht der Ehemann! Es sieht
zwar alles so aus, aber ich bin hier drin, im
Haus, weil ich ihr Schoßhündchen bin! Und
nicht ihr Ehemann. Das ist so schade. Ich
bin so verwirrt. Wir können uns an nichts
mehr halten. Wir können an der Länge
eines Stammbaums nicht mehr festmachen,
ob es sich bei uns um einen Hund oder um
einen Menschen handelt.
S: (zu M) Ach Eve! Weißt du noch, als wir
für mich ein Geschenk gekauft haben, und
du warst so zornig, weil es nicht für dich
war! Du hattest Tränen in den Augen, als
du es mir überreichtest! Weißt du noch?
Und ich war ganz gerührt über soviel
Zorn. Ich kann nur nicht davon erzählen!
Wie soll man das erzählen? Da kamen
Dinge zusammen, die normalerweise auseinandergehalten
werden. Aber es gäbe
soviel mehr Wissen auf der Welt, wenn
man es nicht diszipliniert. Und es könnte
sich vor uns beiden ausbreiten! Man wird
durch die Disziplinierung des Wissens so
enorm blockiert. Warum ist es nicht frei?
Frei wie ein Vogel! Warum ist es so gefangen
wie in diesem Befehl: Einander verstehen
zu müssen! Das fesselt uns so an Ba-
nalitäten. Einander zu verstehen! Es gibt
nichts, was uns unglücklicher macht, als
der Wunsch einander zu verstehen! Ist es
nicht viel vielversprechender, alles Wissen
vor uns auszubreiten? Und daran Gefühle
zu koppeln, die nur uns rühren und niemanden
sonst?
M: Die Darstellung der ineinander verschlungenen
Hände einer weißen Frau und
eines afrikanischen Affen ruft zwangsläufig
die Geschichte der rassistischen Ikonographie
hervor. Und dieses Bild soll nun
dafür herhalten, einander zu verstehen?!
Gorillas im Nebel soll für die Hoffnung
stehen, zwischen Kultur und Natur zu vermitteln?!
ICH DENKE, NICHT!
S: Ich liebe einen Schimpansen! Was gibt’s
denn da zu glotzen?! (zu M) Jane, das erklärt
mein verliebtes Lächeln, wenn ich
versuche alles Wissen vor uns auszubreiten
und für eine Liebe zu arbeiten, die sich als
Liebe einfach nicht erkennt.
2006/2007 Saison

Martin Wuttke und Sophie Rois
Stefan Wieland und Caroline Peters
Sachiko Hara, Sophie Rois und Caroline Peters
M: Aber ich bin Dr. Jane Goodall! Ich bin
kein Schimpanse. Hier liegt eine Verwechslung
vor. Andererseits, mein Hund hat einen
längeren Stammbaum als ich. Die
Grenze zwischen Mensch und Tier ist hier
im Moment ziemlich durchtrieben.
Ich kann an ein ausgebreitetes Feld von
Wissen vor uns Gefühle koppeln, an das
hochmobile Feld strategischer Differenzen,
das ich bin und das du bist. Daran kann
ich Gefühle koppeln, an dauernd verschobene
Grenzen, an Paradoxien – die immer
erscheinen, wenn wir Klarheit gewinnen
wollen – und nicht an diesen narrativen
Sumpf von Liebe.
S: Ich kann nicht mit Geschichten operiern!
Das gibt es nicht als »Leben«, was wir
sind. Und als eine Geschichte von Leben.
Die Liebe als eine Geschichte kann uns nur
immer wieder sagen, dass wir Menschen
sind. Alles andere schreibt sie raus.
M: Ich glaube, ich kann riechen, dass du
Saison 2006/2007
was ganz anderes bist. Und vielleicht sind
wir schon Tiere, die versuchen soziale Beziehungen
zu führn und nicht dieser ewige
ewige Mensch, dieser Dreck.
C: Ich kann dich verstehen, weil wir keine
einheitlichen Subjekte sind, deshalb
können wir Verbindungen mit anderen
eingehen. Ich kann dich lieben, weil ich
ein Feld von Wissen vor uns ausbreite.
Das ist die Liebe, die sich als Liebe
nicht erkennt. Wie sich das Gelbe Trikot
nicht erkennt als Technologie, sondern
versucht, Biologie zu performen.
Dieses Miststück. Warum bist du nicht
hier bei mir. Du Null. Du hochmobiles
Feld strategischer Differenzen. Warum
kann ich lächeln? Warum diese deplatzierte
Reaktion auf unsere Liebe? Weil
ich dich nicht entdeckt habe. Wie sonst
eine neue Form von Bakterie entdeckt
wird, die es aber schon Milliarden Jahre
gibt und die längst ihre eigene soziale
Welt konstruiert hat.
Akademietheater
M: (beiseite) Bakterien? Bakterien. Bakterien...
Wie meint sie das? Wie meint sie
das? Ich weiß, ich bin nicht ihr Ehemann,
ich bin der Andere! Aber doch nicht so anders
wie eine Bakterie! Wie spricht sie mit
der? Wie sehen ihre Abende aus mit Bakterien?
Bei Kerzenschein... Sehn sie sich verliebt
in die Augen? Wie würden sie miteinander
reden? Die beiden?
René Pollesch
Das purpurne Muttermal
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühne: Bert Neumann
Kostüme: Janina Audick
Video: Meika Dresenkamp
Mit Sachiko Hara, Caroline Peters, Sophie Rois;
Daniel Jesch, Hermann Scheidleder, Stefan
Wieland, Martin Wuttke
H Premiere / Uraufführung am 26. November
2006 im AKADEMIETHEATER
11

Kasino
12
Könnte Medea meine Frau sein?
Ein Gespräch mit Grzegorz Jarzyna während der Bauprobe
für »Ein MEdEa-Projekt« im Kasino
Regisseur Grzegorz Jarzyna und Bühnen- und Kostümbildnerin Magda Maciejewska
GRZEGORZ JARZYNA, 1968 in Chorzow geboren, ist einer der wichtigsten Theaterregisseure
der jüngeren Generation in Polen. Er studierte Philosophie und ab 1993 Regie an
der Staatlichen Theaterhochschule in Krakau. Seit 1998 ist er künstlerischer Direktor des
TR Warszawa, einem der innovativsten Theater in Polen.
Im deutschsprachigen Raum wurde er vor allem durch Gastspiele bekannt, z.B. seiner Bühnenadaptionen
von »Doktor Faustus« (1999 beim Festival »Theater der Welt« in Berlin)
und Thomas Vinterbergs »Das Fest« (2002 bei den Wiener Festwochen).
»Ein Charakteristikum des Theaters von Grzegorz
Jarzyna besteht im Zurückgreifen auf Zeichen
und Symbole der Massenkultur, auf ihre Stereotype,
Klischees und Schemata, die, konfrontiert mit dem
Grauen des Unerkennbaren, ihr groteskes Antlitz
zeigen.«
Piotr Gruszczynski
Sie sagten einmal, »Medea« zu inszenieren,
das bedeute für Sie, sich wieder einer
»alten Liebe« zuzuwenden …
Mit der Liebe ist es so: Sie überfordert
mich immer wieder, deshalb bleibt sie
auch immer eine Herausforderung für
mich. Und genau diese Herausforderung
suche ich im Leben; ja genauso, wie ich
eine Überforderung in der arbeit suche.
Medea ist ein Mythos, der bis heute existiert
und mich beschäftigt. Er lebt nicht
nur in der antike, sondern er ist gegenwärtig.
Ich möchte sogar behaupten, dass
dieser Mythos ein archetypus ist, der in
Zyklen immer wiederkehrt und bei verschiedenen
autoren und unterschiedlichen
Zeiten präsent ist. das bedeutet für mich,
dass in diesem Mythos ein Urelement des
Menschen verborgen sein muss.
2006/2007 Saison

Was mich an dem Medea-Mythos interessiert,
ist, dass wir über Kräfte verfügen,
die uns selbst nicht bewusst sind. das
heißt, wir sind fähig zu ganz radikalen
Taten, wenn die Umstände es bedingen.
Interessanterweise wird Medea erst bei
Euripides, also durch einen Dramatiker,
zu dem, was man bis heute mit ihrem
Namen assoziiert – zur Mörderin ihrer
eigenen Kinder. Die Figur und ihre Tat
beschäftigen bis heute zahllose Künstler.
So gibt es über 20 dramatische Bearbeitungen
des Stoffes und Filme u.a. von
Pier Paolo Pasolini, Lars von Trier und
Theo van Gogh. Aber auch viele bildende
Künstler haben sich mit Medea auseinandergesetzt.
Was fasziniert Sie an dieser
Mutter, die ihre Kinder umbringt?
Wenn man an die eigene arbeit denkt,
würde man gerne die Kinder verschonen;
wenn man sich lange mit dem Mythos beschäftigt,
so gelangt man hier an das Ende
der eigenen Vorstellungskraft. Und das ist
genau die Kraft dieses dramas, weil es unbegreiflich
bleibt. Genau der Mord ist der
Punkt, den ich mir unmöglich vorstellen
kann, und das fasziniert mich sehr.
Alle dramatischen Bearbeitungen des
Mythos setzen unterschiedliche Schwerpunkte.
Und Medea ist eine andere bei
Euripides oder Seneca oder Franz Grillparzer
oder Hans Henny Jahnn. Warum
wollten Sie gemeinsam mit dem jungen
polnischen Dramatiker Michał Walczak
eine neue Medea schreiben?
die meisten Bearbeitungen beschäftigen
sich mit dem politischen Kontext des dramas,
wie zum Beispiel die Verfilmung von
Theo van Gogh, oder mit den äußeren
Umständen, in die Medea verstrickt ist.
Mich interessiert am meisten das Psychogramm
einer Mörderin. Ich will sie weder
beurteilen, noch entschuldigen, sondern
ich will untersuchen, was im Inneren
des Menschen vorgeht, der sich plötzlich
in einem dunklen Tunnel befindet oder
am abgrund steht. Was ist der auslöser,
was befähigt uns, die verborgene, ungeahnte
Grenze zu überschreiten? Ich glaube,
es passiert einfach, man geht Schritt
für Schritt in diesen Tunnel hinein und
steht von dunkelheit umgeben, völlig ver-
Saison 2006/2007
loren da. Ich will erforschen – wertfrei erforschen,
unabhängig von äußeren und
politischen Umständen – und zeigen, dass
jeder von uns fähig ist zu töten.
Bei allen anderen Bearbeitungen des Mythos
kamen mir die Frauen nicht nah genug,
sie waren nicht modern, nicht heutig
genug. Ich war nicht in der Lage, diese
Figur anzufassen. Ich will mir vorstellen
können, dass diese Medea meine Frau sein
könnte oder jemand, der mir sehr nahe
steht. Euripides z.B. zeigt uns das Motiv
der Rache und das Einwirken der äußeren
Kräfte, ich aber möchte ein unmittelbarer
Zeuge des Veränderungsprozesses sein. Es
muss mich betreffen.
Medea soll unsere Zeitgenossin sein?
Ja, unbedingt.
Das Theater braucht zeitgenössische
Texte, um unsere Zeit zu reflektieren. Das
ist ein Punkt. Auf der anderen Seite heißt
es aber auch, dass ein Mythos, je öfter
man ihn wiedererzählt, auch verblasst, er
seine Kraft einbüßt …
Mein Standpunkt ist, dass man den Mythos
nur in einem Mitmenschen aufspüren
kann. Es ist doch immer schwer, sich
in die Vergangenheit zu versetzen und –
speziell in der antiken Mythologie – die
religiösen Motive in die heutige Welt zu
transferieren. Es bleibt also nur ein Weg:
Einen konkreten Menschen zu untersuchen,
besser gesagt, ihn sinnlich zu erfassen.
Man kann nicht nur die inneren
Parameter des Mythos übertragen – und
deshalb verwischt sich dieser Mythos auch
für mich, sondern ich will eine Figur richtig
erspüren. Ich will mit dieser Mörderin
täglich zusammen sein. Ich will mich ihrer
Tat mit allen Sinnen nähern.
Wenn Sie sagen, es sei auch das Psychogramm
einer Mörderin, dann wirft das
die Frage auf: Welche Moral steht hinter
Ihrer Bearbeitung? Für wen ergreifen Sie
Partei?
Kasino
Wie ich bereits gesagt habe, es ist mir
wichtig, sie nicht zu beurteilen. Und ich
maße mir kein moralisches Urteil an. Ich
hoffe, dass es mir gelingt, sie so zu durchleuchten
und zu analysieren, dass ich sie
am Ende verstehen kann. Vielleicht wird
dann die nächste Katastrophe zu vermeiden
sein.
Ich will mit dieser Mörderin täglich zusammen sein.
Ich will mich ihrer Tat mit allen Sinnen nähern.
Kann man Medea überhaupt verstehen?
Man kann ihre Situation verstehen, sich in
ihre Lage hineinversetzen. Man kann aber
mit der Tat nicht einverstanden sein, auch
nicht, wenn man die letzte Konsequenz in
der Entwicklung der Geschichte rationell
nachvollziehen kann. da sind wir wieder
am anfang: an diesem Punkt beginnt das
Unbegreifliche, das abscheuliche.
Sie würden sagen, dass Medea unter uns
lebt?
Ja, sie ist unter uns.
Würden Sie Ihre Tochter »Medea« nennen?
Nein, meine Tochter würde ich nicht
Medea nennen. aber in Georgien gibt es
Frauen und Mädchen, die diesen Namen
tragen.
Das Gespräch führte Andreas Beck, Übersetzung
aus dem Polnischen: Rita Czapka.
Ein MEDEA-Projekt
von Grzegorz Jarzyna
Mitarbeit: Michał Walczak
deutsch von Olaf Kühl
Regie: Grzegorz Jarzyna
ausstattung: Magda Maciejewska
Video: Bartek Macias
Licht: Jaqueline Sobiszewska
Musik: Jacek Grudzien, Piotr domnski
Mit Barbara Petritsch, Sylvie Rohrer,
Mareike Sedl; Michael Gempart, Ronald K.
Hein, Roland Koch, Wolfgang Michael
H Premiere / Uraufführung
am 30. dezember 2006 im KaSINO
13

Kasino
14
Dunkel lockende Welt
Händl Klaus ist Dramatiker des Jahres 2006. Die gleiche Kritikerumfrage hatte ihn
zwei Jahre zuvor schon als Nachwuchsdramatiker ausgerufen. Und tatsächlich darf
der junge Tiroler Autor als einer der auffälligsten und eigenständigsten Dramatiker
gelten, die das deutschsprachige Theater derzeit hat. Diesmal wurde er ausgezeichnet
für sein Stück »Dunkel lockende Welt«, dessen österreichische Erstaufführung
am 30. November 2006 unter der Regie von Tom Kühnel im Kasino stattfindet.
Das Stück beginnt mit einem Abschied. Corinna Schneider übergibt ihre Wohnung.
Ein letztes Gespräch mit dem Vermieter. Der zeigt sich sehr interessiert, doch woran?
Da findet sich plötzlich eine kleine abgetrennte menschliche Zehe, die beim Putzen
übersehen wurde. Das Stück spielt mit dem Genre des Krimis – an der Oberfläche.
Doch eigentlich geht es um Abwesenheit und um eine Sprache, die sich aus dieser
Abwesenheit nährt. Mit ihr umzugehen ist die Herausforderung, denn Händl Klaus
ist ein Sprachkünstler. Der Anfang eines Porträts.
Die eigentliche Versuchung des denkenden
Menschen sei die, zu verstummen,
schrieb Elias Canetti. Händl Klaus’ Figu-
ren reden, sie reden viel – es scheint:
gerade eingedenk dieses Diktums, aus
Trotz, so als würden sie mit ihrer Redseligkeit
dieser Versuchung entkommen
wollen, sich vor dem endgültigen Verstummen
auch, dem Tod, schützen wollen.
Demonstrativ verwandeln sie ihre
Lebendigkeit in Worte und Sätze, atemlos
mitunter, dann stockend, tastend den
Rändern entlang. Denn die, die da reden,
wissen, dass die Sprache nur eine Krücke
ist, die nicht heranreicht an das, was gesagt
werden möchte und müsste, an das,
von dem womöglich nur eine unbestimmte
Ahnung besteht. So empfindet denn
auch Händl Klaus selbst sein Schreiben
als »Stümperei, als ein einziges Scheitern.
Was dann am Ende da steht, sind doch
alles nur Hilfskonstruktionen.« Er lacht,
wenn er das sagt und meint es ernst. Dem
Scheitern ist nicht auszuweichen. Die
Unzulänglichkeit der Sprache bedingt
es. Aber in dieser Unzulänglichkeit sieht
Händl Klaus zugleich ihr kapitales Vermögen,
denn in ihr und durch sie wird
zu allererst die Differenz sichtbar. Die
Sprache ist der Ort, von dem aus sich auf
Unsagbares verweisen lässt. Außerdem
– und das ist vielleicht zunächst wichtiger
für den Dramatiker Händl – kann
das Unvermögen der Sprache auch eine
Gnade sein, denn sie erlaubt die Flucht
ins Missverständnis, hinter dem es sich
verstecken oder gar verschwinden lässt.
Gerade das Ungefähre der Sprache, die
Bedeutungsambivalenzen sind es denn
auch, die sich Händls Figuren in »Dun-
kel lockende Welt« zunutze machen. Sie
verwenden sie wie Schutzschilde und wie
Pfeile, sie stellen mit ihnen einander Fallen
und bauen behelfsmäßige Brücken,
sie üben mit ihnen die Annäherung und
schaffen sich durch sie Distanz, sie legen
Spuren und verwischen sie. Vielleicht, so
scheint es manchmal, verleihen diese Uneindeutigkeiten
seinen Figuren überhaupt
erst den Mut, miteinander zu reden, den
ersehnten und zugleich gefürchteten sozialen
Kontakt zu wagen, diese soziale
Reibung, die Wärme erzeugt – zumindest
auf Zeit.
Die Mitteilungen, die einander gemacht
werden, transportieren sich dabei weniger
in dem, was gesagt wird, sondern im
Wie, zum Beispiel über den Klang, den
es erzeugt. In ihm vermag Wahrhaftiges
tatsächlich für Momente aufzuscheinen.
Händl Klaus’ Sprache lässt sich daher
auch als Musik beschreiben, als Musik,
die sich versteht als Konfiguration bewegter
Worte. Es ist kein Kunstgriff, dessen er
sich da bedient, keine Attitüde, sondern
eine elementare Potenz der Sprache. Denn
die Rhythmisierungen, die dieser Autor in
seinen Texten vornimmt, eröffnen oftmals
etwas, das außerhalb der Absicht stand,
mit der er sich an den Schreibtisch setzte,
etwas, das er in der »normalen«, ungesetzten
Sprache übergehen würde. Es entstehen
Spitzen und Auslassungen, in denen
das eigentliche Kraftfeld des Textes verborgen
ist, wo dieses Etwas, das sich nicht direkt
benennen lässt, hockt, kauert, haust.
Händl Klaus arbeitet lange an seinen
Texten. Es braucht seine Zeit, bis sie
zu ihrer eigenen Sprache gelangen, bis
sie »bei sich sind«, wie er es nennt.
Lange hat er gewartet, bis er vor nunmehr
zwölf Jahren einen ersten Text
der Veröffentlichung anbot, eine kleine
Geschichte, »Bewahren«, die, wie ihm
schien, einen Eigengeschmack entwi-
ckelt hatte. Er schickte sie ans Literarische
Quartier Alte Schmiede, wurde
zu einer Lesung eingeladen und von
Rainer Götz, dem Lektor des Grazer
Verlags Droschl, gefragt, ob er noch
mehr Texte hätte, aus denen sich ein
Buch machen ließe. Händl Klaus hatte
nichts, doch bekam er zwei Jahre Zeit.
Entstanden ist ein wunderschöner Band
mit dem bescheiden in Klammern gesetzten
Titel »(Legenden)«, 35 kurze,
zum Teil ganz kurze Geschichten, die
die Abgründe der Normalität ausloten,
befremdlich, eigen, mit einer sehr
eigenen Sprache, die durch ihre Einfachheit
bestach (ohne sich mit dieser
Einfachheit aufzuplustern) und einen
so besonderen, ungekannten Ton anschlug,
dass Händl Klaus dafür mit einem
Schlag den Robert-Walser-Preis,
den Rauriser Literaturpreis und ein Stipendium
am Literarischen Colloquium
Berlin erhielt.
2006/2007 Saison

Ursprünglich war Händl für eine
Schauspielausbildung von Innsbruck
nach Wien gekommen. Er wurde an
Hans Gratzers Schauspielhaus engagiert
und spielte in Filmen von Jessica Hausner,
Urs Egger und Michael Haneke.
Nun überwog aber das Schreiben – wobei
das Theater als Spannungsfeld blieb.
Sein erster Theatertext hieß »Ich ersehne
die Alpen; so entstehen die Seen« –
ein Doppelmonolog, den er für Olivia
Grigolli und Bruno Cathomas schrieb.
Die szenische Anweisung lautet: »Am
Fuß einer Landschaft mit Toten spricht
Olivia. Bruno wandert und stolpert; er
stößt auf einige Tote, die er am Ende
versenkt.« Tote und Verschwundene
spielen in den Texten von Händl Klaus
eine große Rolle. Vielleicht, weil es
diejenigen sind, die die Kommunikation
abgebrochen haben und deren Schweigen
zuweilen die Landschaft der Lebendigen
zu überfluten droht.
Der zweite Theatertext hatte den Titel
»(Wilde) – Mann mit traurigen Augen«.
Es ist die Geschichte eines Mannes,
genauer eines Arztes ohne Grenzen, der
bei seiner Heimkehr wegen unerträglicher
Hitze in Atemnot gerät, aus dem
Zug flieht und sich an einem seltsam
verwaist wirkenden Un-Ort wieder findet,
nämlich in Neumünster an der Lau
– und dort sehr schnell in befremdlicher
Gesellschaft.
»Dunkel lockende Welt« ist sein drittes
Theaterstück (ein viertes schreibt er
derzeit für das Burgtheater). Befragt
nach dem Thema, kommt die Antwort
prompt: Abwesenheit. Sie ist die Ladung
dieses Textes. Jeder seiner Texte
hat eine Grundladung, die er sich nicht
Saison 2006/2007
wählt, sondern die ihn anfliegt. Es gibt
einen Anfang, einen ersten Absatz – und
auch der lässt sich nicht herbeiführen,
sondern muss kommen, unbewusst.
Daraus leitet sich jeweils die Form des
Ganzen ab. Diesem Absatz hört er nach
und beginnt mit vielen Umwegen und
Verwerfungen seinen Text zu bauen.
Bauen ist tatsächlich der richtige Ausdruck.
Denn Händls Schreiben gleicht
einem architektonischen Akt. Seine
Texte gleichen Häusern, deren Wände
immer wieder eingerissen und umgebaut
Händl Klaus
werden, in denen sich beständig neue
(Bedeutungs-)Räume auftun, aus denen
nicht selten der Rückweg versperrt bleibt
und Löcher im Boden die Untiefen
offenbaren, die die Ambivalenzen der
Sprache bereit halten. Die Textbewegung
verläuft labyrinthisch und löst
beim Leser und Zuschauer eine verunsichernde
Wahrnehmungsverschiebung
aus. Nicht zufällig ließ sich Händl
Klaus auch für sein zweites Stück von
dem bildenden Künstler Gregor Schneider
und dessen Kunstwerk »Totes Haus
u r« inspirieren, diesem unscheinbaren
elterlichen Wohnhaus des Künstlers in
Mönchengladbach-Rheydt, das er immer
wieder umbaut, Wände vor Wände
setzt, Türen einbaut, die in Sackgassen
münden, Fenster vermauert und an
anderer Stelle öffnet, doppelte Böden
einzieht, so dass das Vertraute für den
Besucher plötzlich ins Unbekannte,
Unheimliche kippt. Zu einem Motiv
geronnen, kehrt dieses »Haus u r«
auch in »Dunkel lockende Welt« wieder,
doch ist die Schwelle hier entscheidender,
die Schwelle, diese Todesmetapher
auch, dieses unverzichtbare
Kasino
Element menschlicher Raumordnung,
das Innen von Außen, Oben und Unten,
aber auch Vorher und Nachher trennt.
Und vielleicht noch entscheidender und
damit verbunden geht es in »Dunkel
lockende Welt« um Stärkegewinnung,
Stärkebildung, das heißt um nichts weniger
als um die Grundlage unserer
Existenz und um den ernsthaften Versuch,
diese zu erfassen. »Man landet«,
sagt Händl Klaus, »ja doch zuverlässig
bei den Fragen: Woher kommen
wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?
Eigentlich erledigt dieser Satz, ebenso
wie er hervorruft, alles, was gespielt,
geschrieben und gesungen wird.« Das
wäre ein schöner Schlusssatz, doch
leider ist man durch ihn nicht entlassen.
Das sagt Händl Klaus auch.
Wichtig scheint (mindestens) noch eines:
Händl Klaus’ Texte rufen nach Ver-
stimmlichung, doch was herbeigerufen
wird, ist zugleich ein drohender Verlust.
Denn in der Verstimmlichung, in
jeder Entscheidung für eine Betonung,
liegt die Gefahr, die Spiegelgesichte der
Sprache, denen sich Händl Klaus anvertraut
und mit ihnen zu spielen weiß,
zum Erlöschen zu bringen und den graphischen
Raum, den das Schriftbild als
bedeutsame Zeichnung in sich trägt,
zum Verblassen. Doch ist es wohl gerade
diese als Risiko eingegangene Spannung
zwischen Schrift und Rede, die diese
Texte zum Flirren bringen und die es
verbieten, sie als Sprachkunstwerk zu
zelebrieren, sondern einfordern, Menschen
in ihrem schweißtreibenden Versuch
zu zeigen, damit umzugehen, miteinander
zu kommunizieren oder eben
– weit öfter – einander auszuweichen.
Judith Gerstenberg
Dunkel lockende Welt
von Händl Klaus
Regie: Tom Kühnel
Bühne: Etienne Pluss
Kostüme: Nina Wetzel
Mit Regina Fritsch, Libgart Schwarz;
Johann Adam Oest
H Premiere / Österreichische Erstaufführung
am 30. November 2006 im Kasino
Im Anschluss an die Vorstellung am 2. Dezember 2006
findet ein Publikumsgespräch mit dem Autor statt.
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Das wundervolle Zwischending
von Martin Heckmanns
Anne und Johann machen einen Film, der
von Anne und Johann und ihrer Liebe
nach sieben Jahren handeln soll. Ihr Problem
ist ein ganz bekanntes: Wie erhält
man sich die Liebe und die Euphorie des
Anfangs?
»Das wundervolle Zwischending« erzählt
die Geschichte einer Liebe, die ihr Außen
fast verloren hat. Die implodiert und nur
noch den inneren Raum der Beziehung
ausmisst. Der in dem Maße, in der sie die
Selbsterforschung zu ihrem einzigen Thema
gemacht hat, die Luft ausgeht, sich
weiterzuentwickeln. Das aber ist es gerade,
was Anne und Johann erreichen wollen:
ihr Projekt, sich in einem Film des
schon Gelebten zu vergewissern, soll die
Basis dafür schaffen, sich verändern zu
können. »10.000 Jahre Geschlechtsverkehr,
und wir sind immer noch kein Stück
weiter«, stöhnt Anne einmal, was ebenso
gut das Gefühl der Stagnation in ihrer Beziehung
meinen könnte wie auch als ein
pessimistischer Kommentar zur Geschichte
der Evolution im Allgemeinen und der
Menschen im Besonderen verstanden
werden kann. Und ebenso ist Johanns vergeblicher
Wunsch – »Könnten wir nicht
vorsorglich grundsätzlich von Anfang an
alles anders machen?« – nicht nur auf ihre
Situation gemünzt.
Als Drama einer Beziehung wimmelt es
in »Das wundervolle Zwischending« von
subtilen Bosheiten, mit denen sich Anne
und Johann traktieren. Das macht nicht
zuletzt den Unterhaltungswert des Stückes
aus, wie Beleidigungen und Verletzungen
ausgeteilt und als dramaturgisches Argument,
den gemeinsamen Film betreffend,
getarnt werden. Wenn zum Beispiel
Anne nicht mit der Rekonstruktion
der ersten Begegnung zufrieden ist: »Du
warst irgendwie ... langweiliger. Damals.
Die Überraschung müsste stärker werden.
Dass ich mich in dich verlieben konnte.
Obwohl du so ein Langweiler warst.«
Doch Anne und Johann sind auch zwei
Menschen, die um ihre Liebe kämpfen,
weil sie nichts anderes haben. Das Private,
um das ihr ganzer Kosmos kreist,
hat einen ungeheuer hohen Stellenwert in
der Rechtfertigung ihrer Existenz. Beide
sind Künstler und stehen damit außerhalb
Saison 2006/2007
Sehen wir Freunde oder
sehen wir fern? Machen
wir Frühstück oder
machen wir ein Kind?
von Lohn- und Beschäftigungssystemen.
Sie arbeiten, aber es gibt keine Nachfrage
nach ihrer Arbeit. Das ist der Punkt,
an dem die Außenwelt ihnen den Rücken
kehrt und sich desinteressiert zeigt. Und
ihre Reaktion ist, das Innerste zum Wichtigsten
zu erklären.
Die Außenwelt tritt auf in der Figur des
Mannes vom Amt. Er klopft ihr Verhältnis
zur Norm ab, fragt nach ihrer Leistung
für die Gesellschaft. Mit ihren Antworten
»Wir erfinden die Liebe neu«, »Wir machen
einen Film« versuchen sie ihre Gefühle,
ihr Privatleben einzubringen in den
Katalog von gesellschaftlichen Leistungen
und Tauschobjekten. Da werden sie wieder
als »Zwischending« erkennbar, das
sich nicht von den Forderungen, sein Leben
zu rechtfertigen, lösen kann. Die Liebe
ist Teil ihrer Sinnstiftung.
Das wundervolle Zwischending
von Martin Heckmanns
Regie: Rudolf Frey
Bühne: Vincent Mesnaritsch
Kostüme: Elke Gattinger
Musik: Karl Stirner
H Premiere / Österreichische Erstaufführung
am 5. Jänner 2007 im VESTIBÜL
Vestibül
Martin Heckmanns
MARTIN HEcKMANNS
geboren 1971 in Mönchengladbach,
studierte Komparatistik, Geschichte und
Philosophie; Veröffentlichung von Prosa in
Anthologien und Zeitschriften. Sein erstes
Stück »Finnisch oder Ich möchte dich vielleicht
berühren« wurde 1999 uraufgeführt,
es folgten »Disco« (2001), »Schieß doch,
Kaufhaus!« (2002), »Kränk« (2004), »Vier
Millionen Türen« (zusammen mit Thomas
Melle, 2004), »Anrufung des Herrn« (2004),
»Das wundervolle Zwischending« (2005)
und »Die Liebe zur Leere« (2006). Er
erhielt zahlreiche Preise, unter anderen den
Jürgen-Ponto-Preis 2000 für »Disco«, mit
»Schieß doch, Kaufhaus!« wurde er in der
Theater heute-Kritikerumfrage zum Nachwuchsdramatiker
des Jahres 2002 gewählt.
Martin Heckmanns lebt in Berlin.
RUDOLF FREy
geboren 1983 in Salzburg, begann 2002 sein
Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft
an der Universität Wien. Im Musiktheater
assistierte er bei den Salzburger
Festspielen bei David McVicar 2003 und bei
Robert Carsen 2004. Seit der Spielzeit 2004-
2005 ist er Regieassistent am Burgtheater.
Hier arbeitete er u.a. mit Andrea Breth,
Karin Beier und Martin Kušej zusammen.
Im Februar 2006 inszenierte er Spieltriebe 21
»Es ist Zeit. Abriss« von Albert Ostermaier
im Burgtheater-Kasino. Bei den »Autoren-
Werkstatttagen an der Burg 2006« war Rudolf
Frey einer der vier teilnehmenden Regisseure
und richtete Stücke von Lothar Kittstein
und Christopher Kloeble ein.
17

Die Feiertage
18
Frohes Fest im Burgtheater
Unser Programm an den Weihnachtsfeiertagen,
zwischen den Jahren, zu Silvester und Neujahr
Kirsten Dene und Libgart Schwarz
Arsen und
Spitzenhäubchen
von Joseph Kesselring
»Es ist friedlich bei uns, nicht wahr?«
– Mit ihrer Einschätzung stehen die
Schwestern Martha und Abby Brewster
recht alleine da. Die beiden liebenswerten
Tanten haben aus »reiner Nächstenliebe«
mehr als eine Leiche im Keller begraben
– im wahrsten Sinne des Wortes. Schlechte
Aussichten für den Neffen Mortimer, der
doch nichts anderes will als die Pfarrerstochter
von nebenan heiraten, und sich
jetzt in den Wirren der absurdesten Kriminalgeschichte
aller Zeiten wiederfindet.
Am 25. und 26. Dezember um 19 Uhr, am 31.
Dezember 2006 um 18.30 Uhr und am 1. Jänner
2007 um 19 Uhr im AKADEMIETHEATER
Caroline Peters, Dietmar König, Daniel Jesch,
Alexandra Henkel und Joachim Meyerhoff
Höllenangst
von Johann Nestroy
Der arbeitslose Schustersohn Wendelin
fristet eine trübe, von Geldnot und Verfolgung
gekennzeichnete Existenz. Aber
nicht nur die weltlichen Machthaber sind
gegen ihn, auch der himmlischen Fügung
ist kein Vertrauen zu schenken:
Warum es also nicht einmal mit dem
Teufel als Verbündetem versuchen?
Am 25. Dezember 2006 um 19 Uhr
im BURGTHEATER
Viel Lärm um nichts
von William Shakespeare
Shakespeares aberwitzige Komödie über
die ersten überzeugten Singles der Theatergeschichte
verrät schon im Titel ihren
Kern: Vor lauter Selbstverliebtheit und
Freude am eigenen Witz und der eigenen
Schlagfertigkeit verlieren die beiden Verbal-
Eroten Beatrice und Benedict das wahre
Objekt der Leidenschaft fast aus ihrem
Blickfeld. Denn Liebe zuzulassen fällt
manchmal schwerer, als man denkt oder
einen das Theater glauben machen will.
Am 26. und 31. Dezember 2006
sowie am 1. Jänner 2007 jeweils um 19 Uhr
im BURGTHEATER
Außerdem im BURGTHEATER: »Was lachen Sie?« mit Karlheinz Hackl und Heinz Marecek
am 31. Dezember um 15.30 und 23 Uhr; im AKADEMIETHEATER: »Das Werk« von Elfriede Jelinek
am 27. Dezember um 20 Uhr (zum letzten Mal!), »Die Unvernünftigen sterben aus« von Peter Handke am
Weihnachts-Plätzchen
2006/2007 Saison

Peter Simonischek und Udo Samel
»Kunst«
von Yasmina Reza
Ein weißes Bild, darauf ein weißer Streifen.
Der Kaufpreis: 40.000 Euro. Da
können die beiden Freunde des »Kunstkenners«
nicht an sich halten. Die Rituale
einer jahrzehntelangen Männerfreundschaft
stürzen ein, Weltbilder geraten ins
Wanken, ungekannte Risse im eigenen
Leben kommen zum Vorschein. Eine
Katastrophe, »furchtbar« komisch.
Am 29. und 30. Dezember 2006 um 20 Uhr
im BURGTHEATER
Saison 2006/2007
Mnozil Brass
Das trojanische Boot
von Mnozil Brass / Bernd Jeschek
»Das trojanische Boot« ist die erste
Theaterarbeit des Wiener Bläserseptetts
Mnozil Brass, die man mit Fug und Recht
als die »Monty Pythons der Musik« bezeichnet.
Bei ihrem Singspiel übernehmen
sie sowohl alle musikalischen wie auch
darstellerischen Aufgaben und heben –
ganz nebenbei und mit sehr viel Witz –
die Grenze zwischen Bühne und Orchestergraben
auf.
Am 31. Dezember 2006 um 23 Uhr
im AKADEMIETHEATER
Pauline Knof
im Burgtheater
Die Weihnachtsgans
Auguste
Pauline Knof liest zum Advent
aus Friedrich Wolfs Kinderbuch
Der guten Gans Auguste ist zu Weihnachten
das triste Schicksal aller Weihnachtsgänse
zugedacht – sie soll als Festbraten der
Familie auf dem Teller enden. So will es
Vater Löwenhaupt. Er hat aber nicht mit
dem hartnäckigen kleinen Peter gerechnet.
Burgschauspielerin Pauline Knof liest
Friedrich Wolfs rührend komische Erzählung,
musikalisch begleitet wird sie von
Otmar Klein auf der Klarinette.
Am 2. Dezember um 16 Uhr, am 3. Dezember um
16.30 Uhr, am 8., 9., 10., 16., 17. Dezember jeweils
um 16 Uhr und am 23. Dezember 2006 um 15 Uhr
im VESTIBÜL
28. Dezember um 20 Uhr, »Das purpurne Muttermal« von René Pollesch am 29. und 30. Dezember um
19.30 Uhr; im KASINO: »Ein MEDEA-Projekt« von Grzegorz Jarzyna am 30. Dezember (Premiere!) und
1. Jänner um 20 Uhr, »Sputnik Sweetheart« von Haruki Murakami am 26. Dezember um 20 Uhr
Man nehme 2 Shakespeare-Komödien mit zahllosen Küssen, vielen Umarmungen, ein paar Verwechslungen,
gewürzt mit einer schönen Intrige und viel Eifersucht, sowie 1 Thomas Bernhard mit einer grandiosen Familienhölle –
dazu einen guten Platz und fertig ist ein spannendes Weihnachtsgeschenk für Ihre Lieben:
das Geschenk-Abonnement für 3 Theaterabende im Burgtheater!
Ein Sommernachtstraum · Viel Lärm um nichts · Elisabeth II.
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BURGTHEATER
Infos unter Telefon 01 51444 4178 und www.burgtheater.at
19
Änderungen vorbehalten

Laudatio
20
Goldenes Ehrenzeichen
des Landes Wien an Elisabeth Orth
Elisabeth Orth als Margarethe von Österreich in
»König Ottokars Glück und Ende«
[…] Am Beginn der Karriere von Elisabeth
Orth stand eine Namensänderung,
die Übernahme des Namens der Großmutter
ist der Startpunkt für Selbstorientierung:
in einem frühen Interview sagte
sie, sie wollte sicher sein können, dass das
Publikum sie nicht nur deshalb interessant
findet, weil sie ein Spross der Hörbiger-
Wessely-Dynastie war. Elisabeth Orth ist
von da an der Name eines sich selbst entwickelnden
Programms zur Herstellung
von Schauspielkunst. […]
Ihr Debüt fand 1958 am Volkstheater
statt, sie wählt dann aber die Ferne und
Ulm, um zu lernen, wie sie sagt. Das Ulmer
Theater von damals war ein brodelndes
Reagenzglas des neuen deutschen Theaters.
Die nächsten Jahre verbringt Elisabeth
Orth am Bayerischen Staatsschauspiel
in München, wo sie vor allem mit
den Regisseuren Heinz Hilpert und Hans
Lietzau zusammenarbeitet. Sie vertieft
sich in das klassische Rollenfach und
spielt die Jungfrau von Orleans, Emilia
Galotti, Porzia im Kaufmann von Venedig,
die Marie im Woyzeck, die Jüdin von
Toledo.
1972 kehrt sie zurück nach Wien und
wird Mitglied des Burgtheaters. Sie entwickelt
sich hier zu einer der ganz großen
Schauspielerinnen ihrer Zeit. Allein
Elisabeth Orths
unverwechselbares
Spiel lässt spüren, dass
das Theater sich selbst
nicht genügen darf, dass
Kunst einen gesellschaftlichen
Auftrag hat.
die Liste der Regisseure, mit denen sie hier
arbeitet, liest sich wie ein Who’s Who des
neueren deutschsprachigen Theaters. Sie
spielt die Luise (Kabale und Liebe), das
Klärchen (Egmont), die Eboli, die Nora,
die Elektra, die Iphigenie, die Julie (Dantons
Tod), die Mutter Courage, die Portia
(Julius Caesar) und die Francine in Max
Frischs Triptychon.
Dennoch: ihre beste Zeit, wenn man das
so sagen darf, beginnt erst nach der offiziellen
Pensionierung in der Zusammenarbeit
mit der Regisseurin Andrea Breth, zunächst
an der Schaubühne in Berlin, dann
gemeinsam am Burgtheater. Sie ist die
Louise Rafi (Bond), Frau Hudetz (Horváth),
der Großinquisitor in Don Carlos,
Big Mama, Elisabeth von England und
unter der Regie von Martin Kušej Margarethe
von Österreich.
Über ihre Elisabeth wurde geschrieben:
»Was für eine Schauspielerin! Unerschrocken
gibt die Orth ihrer Rolle alles, das
Kokette, das Peinliche, das Spielerische,
das Frivole und das Gemeine. Mit welch
bezwingend natürlicher Musikalität
bringt sie, ohne Scham sich entblößend,
Schillers Verse zum Tönen.«
Die Meisterschaft, die darin gelobt wird,
ist eben nicht nur Schauspielkunst, nicht
nur Technik und geniale Verstellung, son-
dern das Einbringen der eigenen Person,
indem die Rolle mit einem Selbst ausgestattet
wird. Dieser Vorgang ist im Leben
alltäglich und vollzieht sich – wenn er sich
vollzieht! – bei uns allen zumeist unbewusst.
Nur auf der Bühne wird manchmal
sichtbar, dass es dabei nicht um Identifikation
mit der Rolle geht – das würde die
Differenz von Mensch und Rolle verwaschen
und wäre eine plumpe Täuschung
–, sondern um Orientierung am Selbst.
Über ihre Margarethe wurde geschrieben:
»Als Margarethe erzählt Orth in ihrer
souveränen Art zugleich von ihrem
Einsatz für Humanität und Toleranz. Das
mag eigenartig klingen, aber Elisabeth
Orths unverwechselbares Spiel bleibt nie
bei einer Bühnenfigur, sondern lässt spüren,
dass das Theater sich selbst nicht genügen
darf, dass Kunst einen gesellschaftlichen
Auftrag hat.«
Das leitet über zur politischen Funktion
der Ehrung. Der große Paukenschlag erfolgt
1986 durch die so genannte Waldheim-Affäre.
Orth, die das Elend der jüngeren
österreichischen Geschichte in ihrer
eigenen Familie greifen konnte, hat sich
schon lange vor der Waldheim-Affäre in
einem Buch damit auseinander gesetzt.
Doch jetzt wird aus vorsichtiger Reflexion
offenes Engagement: sie wird Präsidentin
der Aktion gegen den Antisemitismus
des Dokumentationsarchivs des Österreichischen
Widerstands und organisiert u.a.
Veranstaltungen mit ehemaligen jüdischen
MitbürgerInnen, die in der Nazizeit aus
Österreich vertrieben worden waren. […]
Was mich an Frau Orths Engagement am
meisten beeindruckt hat, ist aber die genial-
pragmatische Art, mit der sie den Blick
auf die dunklen Seiten unserer Geschichte
mit einem fröhlichen Blick auf deren Sonnenseiten
verbunden hat, indem sie im
Fernsehen das »Schatzhaus Österreich«
präsentierte und in allerlei Kirchen und
Museen die positiven Spuren unserer Vergangenheit
aufzeigte. […]
Ich hoffe, sichtbar gemacht zu haben, wie
sehr hier Selbstorientierung nicht zu Egomanie
und Egozentrismus führte, sondern mit sozialer
Verantwortung gekoppelt ist. Nur wer
ganz bei sich ist, kann für andere da sein.
Auszug aus der Laudatio
von Dr. Wolfgang Dür am 9. Oktober 2006
2006/2007 Saison

Michael Maertens und Tobias Moretti
Saison 2005/2006
König Ottokars Glück und Ende
Trauerspiel in fünf Aufzügen von Franz Grillparzer
»Mit notwendigen kräftigen Strichen, einigen wenigen Textneuerungen,
mit grandioser Bildfindung und vor allem mit zwei hervorragenden
Protagonisten – Tobias Moretti und Michael Maertens –
hat Martin Kušej den Fünfakter in die Moderne geholt. Hat ihn
aktuell, das heißt spielbar gemacht für unsere Zeit: ein Europa-
Drama im besten Sinn. Und dennoch ein herrliches, durchweg
spannendes Historienspektakel, in dem sich jenes 13. Jahrhundert
der Gründung von Habsburgs großem Österreich, Grillparzers
Klassizismus und unsere Gegenwart treffen.«
(Münchner Merkur)
Ab 12. Dezember 2006 wieder im BURGTHEATER
Elisabeth II.
von Thomas Bernhard
»Gert Voss schiebt die Herrenstein-Brille mit den dicken Gläsern ins dick
gewellte graue Herrenstein-Haar und treibt den böse und sehnsüchtig
glotzenden Herrenstein-Blick ins Aberwitzige. Der Regisseur Thomas
Langhoff, der die Gesellschaftsmaschine zu gut kennt, um ihr seine
Menschenfreundlichkeit zu opfern, entmaschiniert die Maschine, entbuttert
das Papier – und spitzt dafür den Kopf. Die Inszenierung macht aus
der privaten Katastrophe eine grandiose gesellschaftliche Studie: Man verweigert
dem Herrschenden die Droge, die er einzig braucht. Gert Voss ist
der liebe Gott als armer Teufel, der alle und alles in der Hand hat, aber
mit leeren Händen dasteht. Das macht ihn zu einer wundervoll traurigen
und zu einer wahnwitzig komischen Figur.«
(Frankfurter Allgemeine Zeitung)
Dietmar König und Markus Hering
Ab Jänner 2007 wieder im BURGTHEATER
Die versunkene Kathedrale
von Gert Jonke
Wiederaufnahmen
Maresa Hörbiger, Libgart Schwarz, Gert Voss und Ignaz Kirchner
»Christiane Pohle hat das Ensemble perfekt auf Gert Jonkes Text abgestimmt.
Die Musikalität des Stücks, dessen Titel sich nicht ohne Grund einem Werk
Claude Debussys verdankt, bleibt in jedem Augenblick spürbar. Die unerlösten
Dinge lässt Gert Jonke zu Wort kommen. Und er wäre kein ausgewiesener
Dichter, wenn es dabei nicht auch um die Wörter ginge. Virtuos schraubt der
Text an den Sätzen und damit an der Welt. Er nimmt sie auseinander, um das
Chaos zu zeigen. Bei Jonke aber ist alles das keine krude Dekonstruktion, sondern
ein Spiel mit Denkmöglichkeiten. Ein fröhlicher Ausflug in die Phantasie.«
(Neue Zürcher Zeitung)
Dreimal für den »Nestroy« nominiert (Christiane Pohle für die beste Regie, Gert Jonke für
das beste Stück und Dietmar König für die beste Nebenrolle)!
Ab 5. Dezember 2006 wieder im AKADEMIETHEATER
21

Nachgefragt:
Sylvie Rohrer, Schauspielerin
Was wäre für Sie das größte Unglück?
Wo möchten Sie leben?
Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück?
Ihre liebster Romanheld?
Ihre liebste Romanheldin?
Ihre Lieblingsgestalt in der Geschichte?
Ihr Lieblingsheld in der Dichtung?
Ihre Lieblingsmaler?
Ihr Lieblingskomponist?
Welche Eigenschaften schätzen Sie
bei einem Mann am meisten?
Welche Eigenschaften schätzen Sie
bei einer Frau am meisten?
Ihre Lieblingstugend?
Ihre Lieblingsbeschäftigung?
Wer oder was hätten Sie sein mögen?
Ihr Hauptcharakterzug?
Was schätzen Sie bei Ihren Freunden am meisten?
Ihr größter Fehler?
Ihr Traum vom Glück?
Was möchten Sie sein?
Ihre Lieblingsfarbe?
Ihre Lieblingsblume?
Ihre Lieblingsvogel?
Ihr Lieblingslyriker?
Ihr Lieblingsdramatiker?
Ihr Lieblingsstück?
Ihre Helden in der Wirklichkeit?
Ihre Lieblingsnamen?
Was verabscheuen Sie am meisten?
Welche militärischen Leistungen
bewundern Sie am meisten?
Welche Reform bewundern Sie am meisten?
Welche natürliche Gabe möchten Sie besitzen?
Wie möchten Sie sterben?
Ihre gegenwärtige Geistesverfassung?
Ihr Motto?
Saison 2006/2007
Lähmung. In jeder Hinsicht.
In einer Stadt wie Paris, mit einem Theater wie
der Burg, vor der Tür Berge wie in den Alpen
und in der Nähe das Meer
Ein glänzender Augenblick
Fabrice del Dongo, in »Kartause von Parma«
Die Frauenfiguren in »Kartause von Parma«
Marc Aurel
Michael Kohlhaas
Ferdinand Hodler
Bach
Klugheit, Witz und Feingefühl
Humor, Geist und Feingefühl
Großzügigkeit
Höhenluft atmen
Geigenvirtuosin
Neugierde
Vertrauen, Humor und Verständnis
Überstürzte Handlungsbereitschaft
Schwerelosigkeit
Nah bei mir
Nachtblau
Amaryllis, weiß
Der Adler
Hölderlin
Shakespeare, Büchner
Woyzeck
Menschen im humanitären Einsatz
Pierre, Jacques et Jean
Das Gefühl der Rastlosigkeit
Das trojanische Pferd
Die Abschaffung der Irrenhäuser in Italien
Fliegen
Einfach
Wach und begierig
Schritt für Schritt
Porträt
Sylvie Rohrer wurde 1968 in Bern
geboren und besuchte in Zürich
die Schauspielakademie. Bevor sie
1999 unter der Direktion von Klaus
Bachler ans Burgtheater kam, war
sie an der Landesbühne Niedersachsen,
am Zürcher Schauspielhaus, in
Dortmund und am Thalia Theater
in Hamburg engagiert. Zum Beginn
ihrer Karriere wurde die Schweizerin
von Theater heute zur Nachwuchsschauspielerin
des Jahres
gekürt: 1995 und 1996.
Die Boy-Gobert-Preisträgerin
arbeitete u.a. mit Jürgen Flimm,
Martin Kušej, Sven-Eric Bechtolf,
Jens-Daniel Herzog, Niels Peter Rudolph,
Dieter Giesing, Luc Bondy
und Igor Bauersima zusammen – in
Werken aller Epochen, von Sophokles
bis Botho Strauß. International
gastiert sie mit Schönbergs »Pierrot
lunaire«. Derzeit ist Sylvie Rohrer
in Hesses »Steppenwolf«, Bärfuss’
»Der Bus«, Fosses »Schlaf«, Bauersimas
»Bérénice de Molière« und
seit 26. Oktober in LaButes’ »Some
Girl(s)« zu sehen. Demnächst beginnen
die Proben für »Ein MEDEa-
Projekt«, eine Uraufführung von
Grzegorz Jarzyna – Premiere ist am
30. Dezember 2006 im Kasino am
Schwarzenbergplatz.
23

Ortstermin
24
Marmor, Stuck und cooles Design
Das Kasino am Schwarzenbergplatz
Es ist das Haus eines Erzherzogs – Insignien
vielerorts. Drei große Tore öffnen das
Gebäude zum Schwarzenbergplatz, eine
prunkvolle, mit rotem Teppich ausgelegte
Treppe führt in den ersten Stock, zum einstigen
Ballsaal. Seit Anfang der 80er Jahre
zählt das Kasino am Schwarzenbergplatz
zu den Spielstätten des Burgtheaters. Das
Palais wurde aber schon vor dem »Haupthaus«
erbaut: 1869 gab es Erzherzog Ludwig
Viktor, der jüngste Bruder von Kaiser
Franz Joseph, bei Heinrich Ferstel in
Auftrag. Ein Stadtdomizil sollte es werden
– für ausgelassene Feste: prestigeträchtig,
exklusiv, laut und teuer. Die Decke des
Ballsaals ist üppig mit Goldstuck verziert,
Stiegengeländer – ja selbst Abortsysteme –
aus Untersberger Marmor!
Der Name der dritten Bühne des Burgtheaters
ist auf den »Militärwissenschaftlichen
und Casinoverein« zurückzuführen,
der 1910 das Gebäude vom skandalträchtigen
Hausherrn zur Verfügung gestellt bekam
– seinen Sitz hat der »Neustädter Offiziersverein«
hier bis heute. Das Burgtheater
bespielt den Ballsaal. Während das Haupthaus
über eine große Bühne, viele Garderoben,
Herren- und Damenmaske verfügt,
werken Norbert Gottwald und sein Team
auf engstem Raum. Hier im Kasino gibt es
Das Kasino-Team: Michael Steinkellner, Norbert Gottwald, Irene Petutschnig,
Dominik Hofmann, Leopold Nekola, Helmut Preissler (von oben nach unten)
alles im Mini-Format: eine kleine Bühne,
einen kleinen Zuschauerraum, Ton- und
Lichttechnik, sowie ein Inspizientenpult auf
einem Anbau hinter der Tribüne, alles im
feudalen Ambiente des Erzherzogs. In den
prunkvollen Nebenräumen sind Maske und
die Garderoben der Schauspieler untergebracht.
Stuckdecken, Kristallluster, Holzvertäfelungen
– mehrflügelige Fenster eröffnen
den Blick auf den Ring. Die Nähmaschine
steht vor einem riesigen Spiegel, das Bügelbrett
vor einem mit Löwen verzierten, marmornen
Kamin. Auch das Lager mit all den
Bühnenrequisiten, der technischen Equipage
– von Scheinwerfern bis zu den Kabeln –
2005/2006 Saison

ist ein hoher Raum mit imposanter Decke!
Für den jetzigen Verwendungszweck ist
Heimo Zobernigs schlichte Blackbox ideal.
2003 wurde der Künstler mit der neuen
Raumlösung beauftragt. Während
davor die Karyatiden, der Stuck, der Marmor,
die Größe des Saals in jedem Inszenierungskonzept
bedacht werden mussten,
vereinfacht die Blackbox mit dem Flair einer
Studiobühne nun das Theaterspielen.
Bühnen- und Zuschauerbereich werden
optisch durch einen schwarzen Aushang
von der Architektur getrennt, dadurch befindet
sich der Zuschauer in einem zwölf
Meter hohen, schwarzen Theaterraum,
Saison 2006/2007
nur die Decke ist noch zu sehen. Die Tribüne
bietet Platz für 198 Zuseher, für ein Publikum,
das neugierig ist auf aktuelle Theaterformen,
zum Beispiel »Hamlet³«, »Der
Meister und Margarita« oder die beiden
jüngsten Inszenierungen »Dunkel lockende
Welt« und »Medea«.
Die »schwarze Schachtel« kann auch umgangen
werden, und ein Barraum bietet die
Möglichkeit, das monarchistische Ambiente
auf sich wirken zu lassen. Durch riesige
Rundbogenfenster lässt sich das Geschehen
auf der Ringstraße beobachten. Ferngesteuerte
Rollos können die Welt jedoch auch
draußen lassen. Seit dem Einzug der Black-
Ortstermin
box werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn
und auch nach dem Theaterabend
Cocktails und andere Erfrischungen
serviert. Ja, selbst künstlerische Programme
finden im intimen Rahmen der Bar statt.
Der Regisseur Nicolas Stemann hat eine
eigene Reihe dafür konzipiert: Die »Gefahr-Bar«.
Außerdem finden hier »kleine«
Formate wie die »Spieltriebe«-Reihe der
Regie- und Dramaturgie-Assistenten sowie
Soloprogramme wie Hans Dieter Knebels
Ringelnatz-Abend »Nie bist du ohne Nebendir«
statt. All das: einmal erdacht und
gebaut für einen kaiserlichen Spross!
Ulrike Spann
NEUGIER AUF NEUES?
WILLKOMMEN IM CLUB!
KASINOClub – einmal zahlen und
so oft wie möglich ins Theater!
Theaterabende, Lesungen, Spieltriebe-Inszenierungen
oder Konzerte
(KasiNote) – mit der KASINOClub-
Karte zahlen Sie einmalig 40 Euro
(ermäßigt 25 Euro) und können
dafür ein Jahr lang das vielfältige
Programm im KASINO und in der
KASINOBar besuchen.
25

Rückschau auf die Werkstatttage 06
Präsentation der Arbeiten der Autoren-Werkstatttage
an der Burg am 15. Oktober 2006
14 Tage hatten acht junge Autoren die Möglichkeit im Burgtheater gemeinsam mit
Schauspielern, Regisseuren, Dramaturgen und Lektoren an ihren noch unfertigen Stücken
zu arbeiten. Nach Diskussionen, Lesungen und Erprobung der Texte gemeinsam
mit den Schauspielern stand am Ende der zweiten Woche die WerkstattNacht. Im ausverkauften
Kasino konnten die Zuschauer die acht Autorinnen und Autoren mit Auszügen
aus ihren Texten – präsentiert von den Schauspielern des Burgtheaterensembles
– kennen lernen.
Die Werkstatttage werden vom Burgtheater und dem Deutschen Literaturfonds e. V. veranstaltet,
in Zusammenarbeit mit literarmechana und Prohelvetia.
Montag, 2. Oktober. Der Beginn der Werkstatttage. Autoren, Regisseure, Juroren und die Schauspieler
des Burgtheaters treffen sich zum ersten Kennenlernen im Erzherzog-Zimmer des Burgtheaters. Vorne
im Bild von links: Ewald Palmetshofer, der bei den Werkstatttagen am seinem Stück »wohnen. unter
glas« arbeitete, Gerhard Meister, sein Werkstatttage-Stück heißt »Fluchtburg«, und Laura deWeck,
die mit »SumSum« da war.
WerkstattNacht am 15. Oktober. Johanna
Kaptein (rechts) stellt ihr Stück mit dem Titel
»Isabell« bei der WerkstattNacht im Kasino vor.
Saison 2006/2007
WerkstattNacht am 15. Oktober. Nino Haratischwili
(links) stellt gemeinsam mit der Regisseurin
Barbara-David Brüesch in der WerkstattNacht
zwei Figuren (Sylvia Lukan und Paul Wolff-
Plottegg) aus ihrem Stück »3 Sekunden« vor.
Werkstatttage 06
Donnerstag, 5. Oktober. Zeit für ausführliche
Diskussionen. Im Bild Christopher Kloeble in der
Diskussion seines Stücks »Morgen war gestern«.
Mittwoch, 11. Oktober. Alle Beteiligten treffen
sich auf dem Lusterboden des Burgtheaters, um
den Arbeitsstand nach zwei Tagen Proben zu
diskutieren: Im Bild Nina Ender, die mit ihrem
Stück »Gesichter« zu den Werkstatttagen kam.
WerkstattNacht am 15. Oktober. Lothar Kittstein
kündigt in der WerkstattNacht die Lesung
aus seinem Stück »Vogelhaus (AT)« an.
27

Magazin
28
Anna Politkowskaja im Dezember 2005 im Akademietheater
bei der Veranstaltung »Warum Krieg?«
»UND DENNocH ScHREIBEN SIE«
In Memoriam Anna Politkowskaja
Am 7. Oktober 2006 wurde in Moskau die bekannte regime-
kritische russische Journalistin Anna Politkowskaja in ihrem
Haus mit fünf Schüssen ermordet. Demokratische Gesinnung und
Pressefreiheit haben damit in Russland ihre wichtigste Stimme
verloren. Vor einem Jahr war Anna Politkowskaja, gemeinsam mit
Giuliana Sgrena und Slavenka Drakulic, zu Gast im Akademietheater.
Es war einer der wenigen letzten öffentlichen Auftritte Anna
Politkowskajas im Westen, bei dem sie in aller Offenheit über
die Situation in Russland und den Bürgerkrieg in Tschetschenien
sprach. In Memoriam Anna Politkowskaja laden wir in diesem
Jahr zu der Veranstaltung »Und dennoch schreiben sie« ein.
Zu Gast sind Nina Chruschtschowa, Sergej Kowalow, Gallina
Mursaljewa und Susanne Scholl, die über Anna Poltikowskaja
sprechen und die Situation in Russland in einem Bühnengespräch
diskutieren. Außerdem wurden Michail Gorbatschow und
Garri Kasparow angefragt. Mitglieder des Burgtheater-Ensembles
lesen Texte von Anna Politkowskaja aus ihren Büchern »Putins
Russland« und »Tschetschenien, die Wahrheit über den Krieg«
sowie den offenen Brief von Anna Tregubova. Es moderiert
Rubina Möhring.
Eine Veranstaltung von »Bruno Kreisky Forum für internatio-
nalen Dialog«, »Reporter ohne Grenzen« und Burgtheater
Am 14. Dezember 2006 im AKADEMIETHEATER
TÜR AN TÜR MIT EINEM
ANDEREN LEBEN
Alexander Kluge präsentiert sein neues Buch
»350 neue Geschichten« heißt das neue Opus des deutschen
Film- und Fernsehmachers, Essayisten und Prosaschriftstellers
Alexander Kluge im Untertitel und weist damit schon auf die
enorme Produktivität dieses Autors hin, der erst vor wenigen
Jahren in zwei jeweils tausendseitigen Bänden unter dem
Titel »Die Chronik der Gefühle« sein bisheriges erzählerisches
Werk zusammengefasst und ergänzt hatte und vor zwei Jahren
mit »Die Lücke, die der Teufel lässt« einen weiteren umfangreichen
Erzählband vorgelegt hat. In den neun Kapiteln des
neuen Buches geht es um Welt- und Wirtschaftskriege, um
Liebes- und Familiengeschichten, um den Zeitbedarf von
Revolutionen und um Bastionen des Überlebens, die einer
nicht aufgibt, ohne auf Leben und Tod zu kämpfen. Es geht
um die langen Zeiten der Geschichte und das kurze Leben des
Einzelnen, um Bombenleger und Blitzkrieger, Liebende und
Hassende, um unsere Ahnen und das »moderne Raubtier«,
das in Gestalt globalisierter Unternehmen uns Menschen
gelegentlich überholt und scheinbar zurücklässt. Es geht
darum, wie in einer »Welt des Mangels und der Abstiege«
Menschen ungeahnte Kräfte entfalten und an ihrer Glückssuche
festhalten, zwischen Liebe und Barbarei. Es geht um
das Babylon verschiedener Realitäten, in dem wir existieren.
In jedem Moment: Tür an Tür mit einem anderen Leben.
Am 15. November 2006 im AKADEMIETHEATER
Alexander Kluge
2005/2006 Saison

Saison 2006/2007
DER SpAzIERgANg
Ignaz Kirchner
liest Robert Walser
Robert Walser ist – auch wenn
er viel geschrieben hat, auch
wenn er oft daherzuplappern
scheint – ein Schweiger.
Eigentlich taugen ja Worte
überhaupt nicht viel, die eigentlichen
Gefühle und Gedanken
liegen irgendwo jenseits der
Sprache. Robert Walser stapelt
tief, er sagt »nichts« auch da,
wo er »etwas« meint. Der kontaktscheue
Walser ist auch in
seiner Prosa kontaktscheu.
Das Schreiben war für ihn
sowieso die einzige Möglichkeit,
seine Schamschwelle zu
überspringen: er flüchtete sich
Ignaz Kirchner
in die Maske des Mittelland-
Tölpels, um seine Ängste und
Sehnsüchte vermitteln zu können,
um endlich »von sich« reden zu dürfen. Robert Walser schreibt von
sich und nur von sich. Seine Arbeiten sind, wenn man sie aneinanderreiht,
eine Art innere Autobiographie mit verstellter Stimme. Seine Rollen erlauben
ihm erst, überhaupt etwas zu sagen, er kann nur »ich« sagen, wenn
dieses Ich als Kind, als Schüler, als Angestellter, als Spaziergänger etc. verkleidet
ist. So sagt er das ihm wichtige »Etwas« je nach der angenommenen
Rolle nur halbwegs oder daneben oder dumm oder ungeschickt. Ja, auch
diese Tölpelhaftigkeit war wiederum durchaus Methode: Robert Walser
erfüllte bewusst die Erwartungen nicht, die man auch schon zu seiner Zeit
an einen Schriftsteller stellte. Er funktionierte nicht in einem Gesellschaftsgefüge,
in dem auch die Dichter zu funktionieren hatten. 1927 schrieb er
z.B. in einem Brief: »Jeweilen, d.h. von Zeit zu Zeit werfe ich zerrissene
Manuskripte in den Papierkorb, im Instinkt, daß es hübsch, fein, propper,
nobel sei, stets irgendwas aufzuopfern, und damit das Schaffen mäßig
bleibe.« Walser wollte nicht, analog der Konsumartikelindustrie, »jährlich
irgendwelche neue Hundertprozentigkeit ans Tageslicht gelangen lassen.«
Eine seiner Qualitäten ist gerade, dass er das nicht wollte. Er war kein
Leistungs-Schriftsteller, der Literatur in stets gleichbleibender Qualität
liefern konnte und wollte. Eher schon schrieb er, wie er atmete und dachte,
ja beinahe, wie m a n atmet und denkt.
Walsers Gedanken sind keine besonders großen, schlauen, phantastischen,
einmaligen Gedanken, sie sind eher so dahergesagt. Walser hat – überspitzt
ausgedrückt – überhaupt keine Einfälle, denn Einfälle haben die, die sich in
ihrer gelassenen Muße solche leisten können. Robert Walser aber kämpft
um sein Leben, auch wenn er von seinem sanften Spaziergang durch Biel
berichtet. Fast verstehe ich manchmal, dass lange Zeit niemand so recht
Walsers Skizzen aus seinem täglichen Leben drucken wollte. Sie sahen so
anders aus als all das, was man als »große« Literatur zu sehen gewohnt
war. Sie sahen beinah so aus, als könnte eigentlich ein jeder so etwas machen
– und wer druckt das schon. Nur wenige merkten, dass kaum jemand
so nahe am Selbstverständlichen war wie Walser und damit der »Wahrheit«,
was immer das auch sei, am nächsten. Ich glaube, Robert Walser ist
am ehesten über die ganz einfachen Gefühle zu erreichen. Man muss ihm
ein gutes Stück Verständnis und Liebe vorgeben, oder man hat es schwer
mit ihm. Seine Prosa macht traurig und glücklich, Kategorien wie »gut«
oder »schlecht« sind irgendwie sinnlos bei ihm. Ist er nicht so »gut«, weil
er so tolpatschig und hilflos ist? Ist er nicht da besonders rührend, wo alles
besonders danebenzugehen scheint, gemessen an den handelsüblichen
Erwartungen? Urs Widmer
Ab Jänner 2007 im VESTIBÜL
»VERTRAULIcH«
Johanna Wokalek und Roland Jaeger
singen Chansons von Serge Gainsbourg
»Die Sonne ist rar
und das Glück so wie sie
doch wie wunderbar
ist Melody.«
Serge Gainsbourg (Melody Nelson)
Magazin
Die Dinge, die ihn umgeben, diktieren ihm Geschichten.
In den frühen 70er Jahren erwirbt Gainsbourg einen Rolls
Royce, ohne Zweifel ein Kindertraum. Serge hat weder
einen Führerschein, noch die Absicht, einen Chauffeur
einzustellen. Ihn faszinieren vielmehr der Klang der Worte
»Rolls Royce« und die Kühlerfigur, die ihn berauscht.
Dadurch inspiriert, entsteht ein Konzeptalbum »Melody
Nelson«. Serge behält das Auto zehn Jahre, dann trennt er
sich davon, wie man eine alte Liebesgeschichte wegwirft.
Die Kühlerfigur aber behält er, als Souvenir.
Serge Gainsbourg, vielen nur durch das berühmte, gemein-
sam mit Jane Birkin interpretierte »Je t’aime, moi non
plus« bekannt, hat zahlreiche Chansons geschrieben, die
den Ausdruck von Melancholie, Bitterkeit und oft die
Direktheit eines Polizeiberichts haben. »Nouvelle Vague«
– »New Style«, wie man damals sagte. Dahinter aber versteckt
sich der scheue Serge, der am Straßenrand zurückbleibt,
mit seiner Sehnsucht im Arm.
Musikalische Unterstützung bekommen Johanna Wokalek
und Roland Jaeger, die die Chansons in deutscher Übersetzung
präsentieren, von Martin Holter (Keyboards), Rainer
Lidauer (Drums, Percussion), Stephan Dickbauer (Reeds),
Simon Radner (Bass) und Engel Mayr (Gitarre).
Am 9. und 10. November 2006 im KASINo
Roland Jaeger und Johanna Wokalek
29

Magazin
30
SuCHERS LEIDENSCHAfTEN
C. Bernd Sucher präsentiert Beckett und Flaubert
Samuel Beckett steht im Zentrum des zweiten »Leidenschaften«-Vortrags
dieser Spielzeit. Die meisten Menschen verbinden mit dem Namen
Beckett vor allem Theaterstücke: »Warten auf Godot«, »Endspiel«,
»Glückliche Tage«. Einige kennen seine Romane; aber nur
ganz wenige wissen seine Gedichte, Hörspiele und Essays zu schätzen.
C. Bernd Sucher wird den Dramatiker nicht übergehen, aber sich
auch ausführlich mit dem Romancier, dem Lyriker und dem Denker
beschäftigen und entdecken, dass Beckett in seinem Werk sehr viel
von sich und seinem Leben verrät, verrätselt allerdings.
Gustave flaubert war
ein seltsamer Kauz und
zugleich einer der besten
Schriftsteller des 19.
Jahrhunderts. Heinrich
Mann galt der Autor von
»Salambô« und »Madame
Bovary« als »der
Heilige des Romans«.
Gut schreiben, die rechte
form zu finden, galt
flaubert als Hauptziel.
Er war ein akribischer
Wort- und Syntax-Sucher,
ein Perfektionist.
C. Bernd Sucher widmet
sich in seinem Vortrag
in der »Leidenschaften«-
Reihe besonders einem
Werk, dem Roman »Die
Versuchung des heiligen Antonius«; und er wird die Zuhörer bekannt
machen mit dem Menschen flaubert, dem (unglücklichen) Liebhaber,
der all sein unerfülltes Begehren in seinen Werken chiffrierte.
»Samuel Beckett« am 16. November 2006,
»Gustave flaubert« am 18. Jänner 2007 im KASINO
NACHWEISE
BILDER: Christian Brachwitz (S.23/3), K. Horvath (S.29/2), Sarah Lucas, Courtesy Sadie Cloes HQ, London
(S.7), Hansjörg Michel (S.18/2, 20, 21 oben), Isolde Ohlbaum (S.5, 28/2), Jim Rakete (Titel), Georg Soulek
(S.19/1, 21 Mitte), Suhrkamp Verlag (S.17), Reinhard Werner (S.3, 8, 10, 11, 12, 14-15, 18/1, 19/2, 19/3, 21
unten, 23/1, 23/2, 23/4, 24-25, 27, 28/1, 29/1). TEXTE: S.4-5: Auszug aus Ivan Nagel, Drama und Theater,
Carl Hanser Verlag; S.6-7: Originalbeitrag; S.8-9: Originalbeitrag – Das Gespräch führte Sebastian Huber;
S.10-11: Originalbeitrag; S.12-13: Originalbeitrag; S.14-15: Originalbeitrag; S.17: Auszug aus »Ich ist eine
Bildstörung« von Katrin Bettina Müller, in: Spectaculum 76, Suhrkamp Verlag; S.24-25: Originalbeitrag.
Wir danken unseren Jubiläums- und Hauptsponsoren
Schenken Sie auch so gerne Bücher?
Die persönlichsten, intimsten, dauerhaftesten, wissensintensivsten
und unendlich viel Gesprächsstoff liefernden Geschenke
sind nach wie vor Bücher: ob druckfrische Romane
(vielleicht den diesjährigen Nobelpreisträger: Pamuks
»Schnee« ist seit Erscheinen eine unserer Empfehlungen),
faszinierende neue Theaterbücher (nicht nur über den Regenten
Shakespeare!) oder Sachbücher zu brennenden Themen
aus Zeitgeschichte, Philosophie, Kunst – und dann die
wunderschönen frischen Kochbücher (hat man/frau dann ja
auch selber viel Genuss davon), oder Sie wählen aus den
traumhaft schönen neuen Reisebänden: die wecken Reiselust,
sind auch eine gute Ticket-Verpackung – und als Abenteuer
im Kopf anregend über mehrere Abende. Mein Liebling
aus diesem Genre ist der neue Asienband aus der Reihe
»Legendäre Reisen«: Schenken Sie diese nostalgische und
opulente (Bilder-)Reise durch Indien, China, Indochina, Japan,
Malaysia und Ceylon. Nehmen Sie Platz an den damastgedeckten
Tischen der Luxushotels und Luxuszüge,
wo man von Silber und Kristall speiste. Staunen Sie, wie die
Herrschaften schwierige Wege in kostbaren Sänften überwanden,
lassen Sie sich verführen von exotischen Farben
und Düften. Reisen Sie wie anno dazumal – steigen Sie ab
im »Raffles Hotel« in Singapur oder im »Grand Oriental« in
Colombo, deren Namen an eine Zeit erinnern, in der das
Reisen noch diesen gewissen Hauch von Eleganz, Luxus
und ganz besonderem Stil hatte. Zahlreiche, auch bislang
unveröffentlichte historische Fotos sowie eine Reihe zeitgenössischer
Aufnahmen setzen Landschaften und Szenen
zauberhaft und atmosphärisch in Szene. Eine Fülle literarischer
Zitate zeitgenössischer Asienreisender, von Hermann
Hesse oder Marguerite Duras bis Alexandra David-Neel, von
André Malraux bis William Somerset Maugham legen beredtes
Zeugnis ab, wie der Zauber des Orients damals die
größten Geister entzückte. Welche Reise, welches Jahrhundert,
welches Wissensgebiet Sie auch suchen: bei Leporello
finden Sie das passende Buch – versichert Ihnen
Ihre Rotraut Schöberl
Buchhandlung Leporello im Foyer des Burgtheaters
und unseren Freunden und Förderern: agensketterl Druckerei GmbH, ART AND GARDEN, Austrian Airlines, BA/CA, BAWAG-PSK, Weingut Bründlmayer, Fernwärme, Jacobs,
Josef Manner & Comp. AG, Kartenbüro Jirsa, Magna International, Möbelwerkstätten WITTMANN, OENB Oesterreichische Nationalbank, Österreichische Elektrizitäts-Wirtschafts AG
Verbund, Österreichisches Verkehrsbüro AG, Palmers, Römerquelle, S-Bausparkasse, Schlumberger Wein- und Sektkellerei AG, Schuhmanufaktur Ludwig Reiter, Staud´s Wien,
TELEKOM Austria, waagner-biro, WIENENERGIE, Wiener Städtische Versicherungs AG, WKO Wirtschaftskammer Österreich
2005/2006 Saison