Interview Die nächste Kate Moss? - Cara Delevingne (Vorschau)

Er ist Virtuose und
Grenzgänger in einer
besonders statischen
Welt: dem Orgelspiel.
CamErOn
CarpEntEr
vermengt bei seinen
auftritten Bach,
Leonard Cohen,
Filmmusik, er gastierte
bei den Berliner
philharmonikern –
und überzeugt durch
seinen eigenwil ligen
modegeschmack.
mit der Künstlerin
Katharina
GrOssE, als junges
mädchen spielte
sie Charles ives auf der
Flöte, diskutiert er
die Kunst der Fuge,
abstraktion bei tizian
und Kniebeschwerden
beim malen
Cameron Carpenter und Katharina Grosse in ihrem atelier vor einem Bild,
das derzeit im De pont museum in tilburg zu sehen ist
Katharina Grosse: Ich bin kein Performing Artist.
In gewisser Weise funktioniert meine Kunst wie eine
Maske, hinter der ich verschwinde. Wie geht es dir?
Cameron Carpenter: Eins meiner großen
Vorbilder für mich als Künstler ist die New Yorker
Dragqueen Mother Flawless Sabrina. Ihr echter
Name ist Jack Doroshow, und sie spielte in einigen
Warhol-Filmen mit und war Teil seiner Entou rage.
Ihre wichtigste Regel lautet: „Inhabit the mask“ (werde
deine Maske).
Grosse: So ähnlich erklären das die Lehrer an
Musikhochschulen ihren Schülern, die Opernsänger
werden wollen. Es geht dabei immer wieder darum,
wie der Ton in die Maske und darüber hinaus projiziert
werden muss.
Carpenter: Der wichtigste Unterschied zwischen
deiner und meiner Kunst ist Zeit. Du kannst ein
Bild ausstellen und im Jahre 3030 kann man es immer
noch betrachten – falls das Bode-Museum dann noch
steht. Youtube gibt es gerade mal zehn Jahre, elektronische
Tonaufnahmen vielleicht seit 1905. Deswegen
ist der Aspekt der Live-Performance für mich extrem
wichtig.
Grosse: Dafür gab es in jüngster Zeit interessante
Beispiele. Marina Abramović etwa führte die
Performances von anderen Künstlern wieder auf: von
Joseph Beuys, von Valie Export etc. Und Tino Sehgal
verfasst genaue Anweisungen, wie seine Arbeiten aufgeführt
werden sollen.
Carpenter: Ich habe die Unterscheidung zwischen
unseren künstlerischen Disziplinen, die du ansprichst,
immer von der anderen Seite gesehen. Bevor
ich auf die Juilliard School kam, war ich an einem
Gymnasium, das sehr interdisziplinär gearbeitet hat.
Die meisten meiner Freunde waren Maler oder Tänzer.
Nicht jeder Künstler ist natürlich ein Akademiker.
Ich mag zum Beispiel, wie warmherzig und direkt
Chuck Close über seine Arbeit spricht. Aber damals
merkte ich, dass es einen akademischen Diskurs in der
Musik nicht gibt.
top adidas oriGinals
by openinG Ceremony
leggins privat
schuhe adidas oriGinals
by jeremy sCott
“
Ich habe David
Bowie erst entdeckt,
als ich 21 war. Vergiss
nicht, dass ich mit
Privatunterricht zu
Hause aufgewachsen
bin. Ich bin ein totaler
Spätzünder
”
– Cameron Carpenter
Grosse: Liegt das daran, dass man als Musiker
vor allem darin trainiert wird, gut zu spielen? Oder
daran, dass man als Musiker in der Regel etwas spielt,
was bereits komponiert wurde? Während der Künstler
ja in gewisser Weise Komponist und Interpret
gleichzeitig ist.
Carpenter: Im 19. Jahrhundert schufen alle
großen Interpreten bei ihren Konzerten unendlich
viel Neues. Anton Rubinstein hat die Partitur eher
als Anregung verstanden und ist sehr frei damit umgegangen.
Bei der Orgel haben wir es mit einer besonders
konservativen, strengen und abergläubischen
Gemeinschaft zu tun. Es gibt kein Vorbild dafür, wie
man als Organist Songs von Leonard Cohen und
Klaviermusik von Liszt spielen und damit berühmt
werden kann. Wenn ich nur Bach und religiöse Musik
spielen wollte, bräuchte ich keine „digitale Orgel“.
Das ist mein wichtigstes Projekt. Denn sie wird diese
Musik – und nicht zuletzt mich – befreien.
Grosse: Das ist in der bildenden Kunst seit einigen
Jahren ein großes Thema: dass Künstler für einen
bestimmten Raum oder ein bestimmtes Museum ihre
Arbeit anfertigen. Was macht man später mit dieser
Arbeit? Die Hälfte meiner Arbeiten ist site specific.
Carpenter: Site specificity ist mein persönlicher
Dämon.
Grosse: Deswegen entwickelst du dieses Reiseinstrument?
Carpenter: Die Pfeifenorgel ist für mich die
Entsprechung zum Theater.
Grosse: Ist es nicht interessant, einerseits mit
Instrumenten zu spielen, die fest installiert und nicht
beweglich sind, und andererseits mit einem mobilen
Instrument?
Carpenter: Interessant ja. Aber nicht unbedingt
hilfreich für meine Absichten und Ziele, was das Orgelspiel
betrifft. Ich will die Rolle der Orgel in der
westlichen Kultur verändern.
Grosse: Das ist deine Mission.
Carpenter: Oh, ich hasse dieses Wort. Das
klingt für mich nach einem Kreuzzug, bei dem Menschen
verletzt werden.
Grosse: Dann eben deine Vision.
Carpenter: Verrückte haben Visionen. Insofern
gefällt mir dieser Ausdruck schon wesentlich besser.
Ich bin 31, ich kann mich nicht mehr als wilder junger
Rambo­Künstler aufführen, der plötzlich merkt, dass
er die Welt verändern will. Aber die Entscheidung,
welche Musik auf der Orgel gespielt wird, hing immer
damit zusammen, wo sie steht, wann sie gebaut
wurde, wie groß sie ist. Nichts davon hat mit künstlerischem
Ausdruck zu tun. Ich stelle den Künstler über
sein Instrument.
Grosse: Ich verstehe deinen Wunsch, die Orgel
quasi zu befreien. Ich war immer fasziniert von den
Möglichkeiten dieses Instruments, seiner Multivokalität,
seiner Mehrstimmigkeit. Aber mir gefällt eben
auch, dass sie an einen bestimmten Ort gebunden ist.
Oft sind es Kirchen, und das ist ein seltsamer Rahmen,
da diese ja auch ihre ursprüngliche Bedeutung
verlieren.
Carpenter: Gott sei Dank.
Grosse: Endlich erwähnst du ihn mal!
Carpenter: Ich spiele das teuerste Instrument,
das es gibt. Wenn man dessen Rolle ändern will, hat
man automatisch mit Kirche und Wirtschaft zu tun.
In gewisser Weise ist das eine politische Frage. Man
will den Kurs eines riesigen Schiffes ändern.
Grosse: Auch in der Rockmusik wurde doch viel
Orgel eingesetzt.
Carpenter: Das war mir früher gar nicht bewusst.
Ich habe David Bowie erst entdeckt, als ich
21 war. Vergiss nicht, dass ich mit Privatunterricht
zu Hause aufgewachsen bin. Ich bin ein totaler Spätzünder.
Grosse: Was ich mich gefragt habe, als ich deine
Musik gehört habe: Wie wichtig ist dir John Cage?
Als er zum Beispiel die Fenster geöffnet hat, den Straßenlärm
der 5th Avenue aufnahm und gesagt hat, das
sei die schönste Symphonie. Was hat das mit dir gemacht?
Carpenter: John Cage zeigte, dass so unglaublich
viele Dinge Musik sein können. Deswegen empfanden
ihn viele als Bedrohung. Mit Cage geht es mir
wie mit Kunst im Museum, die ich nicht zwingend
verstehe, aber die mir einen von Millionen Standpunkten
zeigt und ermöglicht. Als Komponist habe
ich wenig mit ihm zu tun. Ich sage gern, dass ich keine
Musik nach 1918 schreibe.
Grosse: Mir geht es anders. Die Arbeit von Cage
ändert mein Denken. Sogar das über meine eigene Arbeit.
Genauso Charles Ives, den ich sehr bewundere.
Sein Vater ist mit ihm auf einen Kirchturm gestiegen
und hat ihn auf die vier Blaskapellen hören lassen, die
aus vier Richtungen auf den Turm zukamen und das
gleiche Stück in verschiedenen Tempi spielten.
Carpenter: Er war auch ein toller Organist.
Grosse: Oder die Orchester, die er in einem
Park verteilte, durch den man spazieren konnte. Das
stellt infrage, was wir mit unserer Arbeit tun. Was
sind die Paradigmen, von denen wir uns leiten lassen?
Mich wundert es ein bisschen, wenn du sagst, Musik
nach 1918 interessiere dich nicht.
Carpenter: Oh nein! Den Witz habe ich schon
ein paar Mal zu oft gemacht. Daran merke ich, dass ich
alt und langweilig werde. Was ich meine ist dies: Mein
Ausdruck ist tonal und emotional. Ich beschreibe
meine Musik als cinematic. Das ist nicht das, was man
gemeinhin für zeitgenössisch hält. Der unmittelbare
Hörgenuss, den ich mit meiner Musik erreichen will,
ist heute immer noch passé und tabu. Als Komponist
hat man immer intellektuell wie Schönberg zu sein.
Wer Musik schreibt, die Millionen Menschen gefallen
könnte, wie Rachmaninow oder John Williams, ist
verdächtig. Wer Geld verdient, ist billig. Schrecklich,
aber so ist es. Meine Musik basiert auf Melodien und
auf der Entwicklung von Motiven, meist kontrapunktisch,
was natürlich stark von Bach beeinflusst ist.
Grosse: Bach hatte gesellschaftliche oder politische
Gründe dafür, warum er Traditionen übernahm
– oder änderte. Wir leben in einer komplett anderen
Welt. Warum sind dir Bachs kompositorische Mittel
wichtig – abgesehen von der Tatsache, dass du sie
magst?
Carpenter: Bach ist nicht der Erste, den ich nennen
würde, wenn man mich fragt, was ich mag. Manche
seiner Stücke gefallen mir, andere wollen einfach
nicht aufhören. Es gibt sehr viele Stücke für Orgel,
die besser zu spielen als anzuhören sind. Warum ich
mich auf die Geschichte beziehe? Ich habe mich für
die Art von Musik entschieden, die die stärkste emotionale
Macht auf mich ausübt. Bei Bach zum Beispiel
ist es die Fuge, ein mehrteiliges Stück, das horizontal
strukturiert ist und auf einer mathematischen Grundordnung
basiert. Bachs Fugen haben jeden Organisten
und im Grunde jeden Komponisten beeinflusst.
140
141