MEN - Filmstiftung Nordrhein-Westfalen

eim Spielfilm, in der Liebe und im
BKrieg ist alles erlaubt. Um den eigenen
Stoff perfekt für die Leinwand umsetzen
zu können, sind alle Register filmischer
Kreativität zugelassen, solange sie
der Erzählung dienen und die Glaubwürdigkeit
des Stoffes nicht verliert, sondern
gewinnt. Dass, um dieses Ziel zu erreichen,
auf der Bildebene manipuliert wird,
ist spätestens seit Georges Méliès akzeptiert
und im digitalen Zeitalter zum Alltag
geworden. Auch Manipulationen auf der
Tonebene werden weder heute noch vor
achtzig Jahren grundlegend hinterfragt:
Ob nun Johnny Weissmuller seinen be-
rühmten Tarzanschrei 1932 wirklich selbst
intoniert hatte, wie von ihm bis zum
Schluss behauptet, oder ob es sich dabei
doch um das erste markenbildende
Sound-Design handelt, war schon damals
eher eine Frage trivialer Neugier denn moralischer
Sorge darüber, manipuliert worden
zu sein.
Vor allem bei Dialogpassagen entscheidet
man sich heute im Spielfilm meist
immer erst für den Originalton. „Das Spiel
beim Dreh ist fast immer besser als im Studio,
authentischer und auch seitens der
Akustik meist brauchbarer“, erklärt Tilo
Busch, Geschäftsführer des Kölner Sound-
Vision Tonstudios. Auch auf dem Gebiet
der Geräusche, wie Foley Artist Dieter
Hebben auf Seite 21 bestätigt, nimmt
man, wenn möglich, immer gerne den O-
Ton. Entscheidungen wie diese, ob und
wann Originalton oder irgendwelche anderen
Quellen verwendet werden sollen,
werden aber eindeutig aufgrund ästhetischer
oder auch dramaturgischer Erwägungen
getroffen.
Beim Dokumentarfilm sieht die Sache
anders aus. Hier spielt wesentlich deutlicher
auch eine grundlegende Philosophie
der Filmemacher eine Rolle, was genau
Dokumentarfilm „darf“ und was nicht.
Muss man die Wirklichkeit nicht nur bildlich,
sondern auch den Ton betreffend im
Rahmen der medialen Möglichkeiten so
originalgetreu wie möglich spiegeln? Oder
darf ein Dokumentarfilm mit gleicher Be-
rechtigung durch ästhetischen Eingriff Teile
der Wirklichkeit unterstreichen, andere
weglassen oder verändern und damit
in das Gesamtbild eingreifen?
„Ein Film sollte nicht nur über den
Kopf funktionieren, sondern auch über
das Herz“, sagt Christel Fomm, Geschäftsführerin
der Kölner Gruppe 5 Filmproduktion.
„Und gerade der Ton kann im besonderen
Maße emotionalisieren und Akzente
setzen. Dramaturgisch wirkt er fast
mehr als das Bild.“
Mit Produktionen wie der zehnteiligen
Dokumentation „Die Deutschen“, 2009
nominiert für den Deutschen Fernsehpreis,
oder „Sturm über Europa: Die Völkerwanderung“
hat die Gruppe 5 Filmproduktion
seit den 1990er Jahren einen Stil des
Dokumentarischen etabliert, der sich vieler
Elemente aus dem Spielfilmbereich bedient.
Reenactments, Interviews und inszenierte
Szenen reihen sich an rein dokumentarische
Bilder, aufwändiges
Soundeffektdesign an kargen Originalton,
eine gestaltete Szene an belassene Naturaufnahmen.
Toneffekte, Musik, Sprache:
Die Dokumentationen der Gruppe 5 Filmproduktion
schöpfen aus dem Vollen der
akustischen und visuellen Gestaltungsmöglichkeiten,
um zu pointieren und zu
emotionalisieren. „Die Abwechslung ist
mir wichtig“, sagt Christel Fomm, gerade
das Nebeneinander der Möglichkeiten.
Ein pausenloses und einseitiges Effektgewitter
möchte sie dabei ausdrücklich vermeiden,
trotzdem sieht der Ansatz der
Gruppe 5 auch im Soundbereich deutliche
Eingriffe ins dokumentarische Material
vor.
„Wir versuchen, Effekte zu vermeiden,
Künstlichkeit zu vermeiden“, sagt dagegen
der Mülheimer Filmemacher Rainer
Komers. Seine Filme wie „Nome Road System“
(Deutscher Kurzfilmpreis 2004),
„Kobe“ oder jüngst „Milltown, Montana“
sind komponiert aus einzelnen Bildpanelen.
Sie verfügen weder über extradiegetische
Musik, das heißt, Musik, die dramaturgisch
nicht im Bild verankert ist, noch
über Sprache, sind dafür aber unterlegt
mit sorgfältig gemischtem Originalton.
„Wir benutzen ausschließlich bildsynchronen
Ton“, erklärt Komers seine Arbeitsweise.
Das bedeutet, dass jedes Einzelbild ausnahmslos
lediglich mit jenem O-Ton unterlegt
ist, der zum exakt selben Augenblick
wie das Bild aufgenommen wurde.
Sound-Design in irgendeiner Form kommt
in den Dokumentarfilmen von Rainer Komers,
die sich in den letzten Jahren in der
beschriebenen Stilistik jeweils einem spezifischen
Ort genährt haben, nicht zum
Einsatz. Der Zuschauer spüre, sagt er, dass
nicht getrickst und nicht manipuliert würde.
Sein konsequent puristischer Ansatz
Dass der Dokumentarfilm eins zu eins die Wirklichkeit abbildet, glaubt schon lange
niemand mehr. Aber was ist mit dem Ton in der Doku? Muss nicht wenigstens der echt und
unverfälscht sein? Oliver Baumgarten hat nachgefragt.
O-Ton und Sound-Design im Dokumentarfilm
Die Wirklichkeit
hören
entwickelt durch diese kongruente Verbindung
von Bild und Ton einen enormen
atmosphärischen Sog: „Für viele ist es, als
ob sie beim Schauen selbst an den gezeigten
Orten seien.“ Rainer Komers’ Filme
sind, ähnlich auch wie Philip Grönings
„Die große Stille“, durch ihr Bild- und Tonkonzept
von einer Authentizität geprägt,
die sich im größtmöglichen Maße eines
Kommentars entzieht.
Dokumentarische Konzepte hingegen,
die von Inszenierung und Gestaltung
leben, seien es die Arbeiten der Gruppe
5 oder auch Dokumentarfilme wie Pepe
Danquarts „Höllentour“, der dem
Sound-Design ein Großteil seiner Wirkung
verdankt, wollen kommentieren und zuweilen
auch eine Meinung transportieren.
Sie begreifen Wirklichkeit als subjektives
Erleben und haben mit der Inszenierung
eine stimmige ästhetische Entsprechung
für diese Haltung gefunden.
Dem Dokumentarischen schaden weder
diese Diversität der Ansätze noch
grundsätzlich die größer gewordenen
Möglichkeiten, den Sound für seine Ziele
zu nutzen – ganz im Gegenteil. Ob Originalton
oder Sound-Design: „Wichtig ist
die Konsequenz im Tonkonzept“, sagt Tilo
Busch. „Überzeugend, vor allem wegen
heutiger Hörgewohnheiten, bleibt am Ende
jenes Konzept, das dem Film dient.“
Und, möchte man hinzufügen, das
dem jeweiligen Ansatz dient: Wirklichkeit
spiegeln oder Wirklichkeit modellieren.
Berühmte letzte Worte:
der Wilhelmsschrei
Ein Schrei geht
um die Welt
LENA KRAAN
s ist immer derselbe Schrei und der geht so: „Aa-
Eaarrrgghhhhhh…“. Fast jeder wird diesen lang gezogenen Männerschrei
schon in einem Film gehört haben, aber nur wenige können
ihn als den Running Gag unter den amerikanischen Sound-
Insidern identifizieren. Seit den 1970er Jahren ist der so genannte
Wilhelmsschrei ein legendärer Soundeffekt, den Kenner
bis heute in zahlreichen US-Produktionen entdecken. Angefangen
bei Western mit John Wayne und Burt Reynolds
bis zu den aktuellen Hollywood-Blockbustern „Iron Man 2“,
„Spiderman“ oder „The Simpsons“ – die Filmografie des
Schreis umfasst eine stattliche Liste von mindestens 200 Titeln.
Seine Popularität entstand, nachdem der Schrei in „Krieg
der Sterne“ ertönte und damit in etlichen Klangarchiven der
Traumfabrik landete.
Die Entstehung des Running Gags als Wilhelmsschrei liegt
in den 50ern, die Entdeckung Anfang der 70er Jahre. Zwei
Filmstudenten aus Kalifornien, Ben Burtt und Richard Anderson,
entdeckten ihn im
Soundarchiv von Warner
Brothers und verfolgten
seine Geschichte bis Gordon
Douglas’ „Der brennende
Pfeil“ von 1953 zurück,
in dem er gleich dreimal
zu vernehmen ist. Ein
Nebendarsteller namens
Wilhelm wird von einem
Pfeil ins Bein getroffen und
schreit „Aaaarrrgg
hhhhhh…“ – die vermeintliche
Geburtsstunde
des Wilhelmsschreis. Ursprünglich
aber stammt
der Schrei, so findet Ben
Burtt später heraus, wahrscheinlich
aus „Die Teufelsbrigade“
mit Gary Co-
oper von 1951. Soldaten
waten durch einen Fluss in
den Everglades, einer wird
von einem Krokodil gebissen
und schreit schmerz-
Harrison Ford in „Indiana Jones und
das Königreich des Kristallschädels“:
Auch hier ertönt der Wilhelmsschrei.
Foto: Paramount
verzerrt, während er im Todeskampf unter Wasser gezogen
wird. Doch es ist nicht der Schrei des Schauspielers, sondern
einer, der im Tonstudio entstanden ist – und zwar von dem
Schauspieler und Sänger Sheb Wooley, der starb, ohne jemals
etwas von der beispiellosen Karriere seines Schreis zu
erfahren.
In den darauf folgenden Jahren verhalfen Burtt und Anderson,
die als Pioniere auf dem Gebiet des Filmsounds gelten,
dem Wilhelmsschrei zu seinem Ruhm, indem sie ihn in
ihren Filmen, darunter „Krieg der Sterne“, „Poltergeist“ und
„Die Jäger des verlorenen Schatzes“, verwenden. Über 20
Jahre lang kommt der Schrei in allen „Indiana Jones“ und
„Krieg der Sterne“-Filmen vor. Und auch in „Madagaskar“,
„Planet der Affen“ und „Batmans Rückkehr“ setzt Anderson
den Schrei ein. Die Filmografie umfasst ebenfalls die Werke
der Kultregisseure Quentin Tarantino („Inglourious Basterds“,
„Kill Bill“ und „Reservoir Dogs“) und Peter Jackson („Herr der
Ringe“ und „King Kong“). Mittlerweile nutzen die Entdecker
selbst den Schrei nicht mehr, weil er kein Geheimnis mehr
ist und mittlerweile sogar schon einen eigenen Wikipedia-
Eintrag besitzt. Falls es ein vergleichbares Phänomen im deutschen
Film gibt, ist das bisher erfolgreich ein Geheimnis unter
Kennern geblieben, das diese gut hüten.
Eine Kompilation der Wilhelmsschreie ist auf you tube zu
finden unter www.youtube.com/ watch?v=4YDpuA90KEY
Schwerpunkt – newsletter 4/2010 23