Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

Lorin Maazel
Samstag, 6. April 2013, 19 Uhr
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Ludwig van Beethoven
Ouvertüre zu Heinrich Joseph von Collins Trauer spiel „Coriolan“ op. 62
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60
1. Adagio – Allegro vivace – 2. Adagio
3. Allegro vivace – 4. Allegro ma non troppo
Igor Strawinsky
„Le Sacre du Printemps“
Tableaux de la Russie païenne en deux parties
Premier tableau: „L’adoration de la terre“
Second tableau: „Le sacrifice“
Lorin Maazel, Dirigent
Samstag, 6. April 2013, 19 Uhr
5. Abonnementkonzert h5
Spielzeit 2012/2013
115. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant

2 Ludwig van Beethoven: „Coriolan“-Ouvertüre
„Beethovens Energie auf engem Raum“
Gabriele E. Meyer
Ludwig van Beethoven
(1770–1827)
Ouvertüre zu Heinrich Joseph von Collins
Trauer spiel „Coriolan“ op. 62
Jahres 1807 entstanden sein. Für den raschen
Entstehungsprozess spricht, dass keinerlei Skizzen
existieren, auch keine schriftlichen Zeugnisse,
und die erste Aufführung schon im März
1807 stattfand.
Widmung
Beethoven widmete die „Ouverture componiert
für das Trauerspiel Coriolan von H. Collin“ dem
mit ihm befreundeten österreichischen Theaterdichter
Heinrich Joseph von Collin (1771–1811).
Beider künstlerische Zusammenarbeit begann
wohl mit einem Oratorienprojekt (möglicherweise
„Die Befreyung von Jerusalem“), das
aber kaum über Anfänge hinausgelangte. Überlegungen
zu Opern folgten, so u. a. zu „Macbeth“
und „Bradamante“, kamen aber ebenso wenig
zur Ausführung.
Lebensdaten des Komponisten
Geburtsdatum unbekannt; geboren am 15. oder
16. Dezember 1770 in Bonn; dort Eintragung
ins Taufregister am 17. Dezember; gestorben am
26. März 1827 in Wien.
Entstehung
Den Angaben im Autograph zufolge muss Beethovens
Ouvertüre zu Heinrich Joseph von Collins
Schauspiel „Coriolan“ in den ersten Wochen des
Uraufführung
Im März 1807 in Wien im Palais Lobkowitz (in
einem von zwei Konzerten, die ausschließlich
Werke Beethovens unter Mitwirkung bzw. Leitung
des Komponisten enthielten); vor „einer
sehr gewählten Gesellschaft, welche zum Besten
des Verfassers sehr ansehnliche Beiträge
subskribiert hat“, kamen außer „Coriolan“ die
Symphonien Nr. 1 bis 3, Auszüge aus der Oper
„Leonore“ sowie, als Uraufführungen, die 4.
Symphonie op. 60 und das 4. Klavierkonzert op.
58 zu Gehör.

3
Mphil_18_Piollet_Z0.indd Isidor Neugass: Ludwig 5 van Beethoven (1806)
04.03.2008 8:33:22 Uhr

4 Ludwig van Beethoven: „Coriolan“-Ouvertüre
Collins Trauerspiel „Coriolan“
Anders als lange vermutet, fußt Heinrich Joseph
von Collins Trauerspiel keineswegs auf dem um
1602 verfassten Drama William Shakespeares;
die Übersetzungen Schlegels und Tiecks, die
die Werke Shakespeares im deutschen Sprachraum
bekannt machten, sind ohnehin jüngeren
Datums. Wie die Aufzeichnungen seines Bruders
Matthias belegen, beruht Collins Drama
auf einer Darstellung des griechischen Schriftstellers
und Philosophen Plutarch, dessen Werke
im Übrigen auch Beethoven sehr schätzte.
Inhaltlich geht es um eine Gestalt aus der frühen
römischen Geschichte. Der ehemals ob seines
Sieges gegen die Volsker umjubelte, inzwischen
aber wegen seiner Willkür und Selbstherrlichkeit
beim Volk von Rom verhasste Coriolan wird
in die Verbannung geschickt. Er schwört Rache.
Trotzig läuft er zu den Volskern über und führt
sie zum Kampf gegen seine Vaterstadt. Erst
seiner Mutter und seiner Frau gelingt es, den
Abtrünnigen zur Aufgabe seines Vorhabens zu
bewegen. Coriolans Gegner bei den Volskern
trachten ihm daraufhin nach dem Leben. Coriolan
weiß, dass er den persönlichen Konflikt zwischen
der Familientradition und dem den Volskern
gegebenen Treueschwur nur durch den eigenen
Tod lösen kann. Er stürzt sich in sein Schwert
und bleibt somit einer höheren Moral treu, indem
er weder Rom noch die Volsker verrät.
Begeisterung für die klassische
Antike
Warum Beethoven sich für das Thema entschieden
hat, kann nur vermutet werden. Vielleicht
benötigte er eine Konzerteinleitung, vielleicht
wollte er sich dem Dichter gefällig zeigen, sollte
dessen 1802 in Wien uraufgeführtes, aber
seit 1805 abgesetztes Drama doch noch einmal
ins Repertoire des k. k. Hoftheaters zurückkehren.
Überdies war Collin als Hofsekretär bei der Hofkammer
in Diensten, was Beethoven bei seinen
damaligen Bemüh ungen um eine Anstellung
bei Hofe gewiss nicht ganz ungelegen kam.
Vielleicht auch wünschte Beethoven dem fürstlichen
Direktorium des Theaters sein Können
als Komponist für die Bühne erneut zu demonstrieren.
All die genannten Gründe mögen mitgespielt
haben. Den Ausschlag aber, sich dem
„Coriolan“-Thema zu stellen, gab sicherlich Beethovens
Begeisterung für die klassische Antike,
eine Vorliebe, die er mit vielen seiner Zeitgenossen
teilte. Der in Collins „Coriolan“ innewohnende
„moralische Appell“, dass der Mensch
als Einzelwesen der Vernichtung preisgegeben
ist, wenn er, wie es Paul Bekker in seinem berühmten
Beethoven-Buch (1911) darlegte, „die
eigene Persönlichkeit nicht in Einklang mit den
höchsten Gesetzen der Menschlichkeit zu bringen
vermag“, dürfte den Komponisten zusätzlich
bestärkt haben.
Themendualismus der Sonatensatzform
Der allgemeinen Praxis seit Christoph Willibald
Gluck folgend steht auch Beethovens „Coriolan“-
Ouvertüre in Sonatensatzform. Ohnehin Ort
konfliktreichen Geschehens, geprägt durch gegensätzliche
Thematik bzw. Themenkomplexe
und deren manchmal geradezu exzessive Verarbeitung
in der Durchführung und teilweise
sogar Coda, erscheint sie wie keine andere Form
prädestiniert, die extremen Charakterzüge des

Ludwig van Beethoven: „Coriolan“-Ouvertüre
5
Der Beginn der Ouvertüre in Beethovens Handschrift
Titelhelden einerseits und den Bittgesang der
beiden Frauen andererseits nachzuzeichnen.
Das Stück, in der düsteren Tonart c-Moll, beginnt
mit einem harten Fortissimo-Streicher-
Unisono, gefolgt von einem aggressiv-herrischen
Tutti-Schlag – dreimal, dazwischen bedrohliches
Schweigen. Dann erklingt fast störrisch sich
wiederholend das „Coriolan“-Thema (1. Thema),
verdichtet sich zu insistierenden Floskeln, immer
wieder durch scharfkantige Schläge unterbrochen,
bis die strömende Gesangslinie (2. Thema)
Einhalt gebietet.
Psychogramm einer gespaltenen
Seele ?
Der gesamte Verlauf ist gekennzeichnet durch
schroffe Akzente, unruhig treibende Sforzati,
rastlos jagende Achtelfiguren, gehetzte Seufzermotivik,
grelle Akkorde, beklemmende Generalpausen,
einzig aufgehellt durch die zu Herzen
gehende Dur-Kantilene. Bedeutsam ist deren
Moll-Eintrübung bei ihrem letztmaligen Auftreten.
Spätestens hier stellt sich die Frage,
ob die Ouvertüre nicht eher ein Gleichnis für den
Kampf ist, der sich in Coriolans Herz abspielt.
Psychogramm eines Menschen im seelischen
Zwiespalt ? Hat Beethoven mit seinem „Coriolan“,
wie es schon E. T. A. Hoffmann in seiner
Rezension von 1812 empfand, nicht vielmehr ein
von der äußeren Handlung unabhängiges Charakterbild
schaffen wollen, als das „Negativ des
ersten Eroica-Satzes“ (Paul Bekker) ? „Der Held
scheitert“, meint Wolfram Steinbeck, „der Musik
aber ist ein neues Terrain eröffnet: die programmatische
Konzertouvertüre...“

6 Ludwig van Beethoven: 4. Symphonie B-Dur
„Griechisch schlanke Maid“
Gabriele E. Meyer
Ludwig van Beethoven
(1770–1827)
Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60
1. Adagio – Allegro vivace
2. Adagio
3. Allegro vivace
4. Allegro ma non troppo
Lebensdaten des Komponisten
Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder
16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung
ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben
am 26. März 1827 in Wien.
Entstehung
Am 3. September 1806 bot Beethoven in einem
Brief aus Grätz bei Troppau dem Verleger
Breitkopf & Härtel „3 Violin quartette [op. 59],
ein neues Klawierkonzert [op. 58], eine neue sinfonie
[op. 60], die Partitur meiner oper [Fidelio]
und mein Oratorium [Christus am Ölberge]“ an.
Bei der neuen Symphonie handelt es sich zweifelsfrei
um die „Vierte“. Die Entstehungszeit
kann nur ungefähr erschlossen werden, weil
kaum Skizzen überliefert sind. Die eigentliche
Niederschrift scheint vergleichsweise rasch vonstatten
gegangen zu sein und umfasst in etwa
den Zeitraum von August bis November 1806.
Widmung
In einem weiteren Brief an Breitkopf & Härtel
vom 18. November 1806 machte Beethoven den
Verleger darauf aufmerksam, dass er ihm die
versprochene Symphonie noch nicht geben kann,
„weil ein vornehmer Herr sie von mir genommen,
wo ich aber die Freyheit habe, sie in einem
halben Jahr heraus zu geben“. Mit dem vornehmen
Herrn war Franz Joachim Reichsgraf von
Oppersdorff (1778-1818), Majoratsherr von Oberglogau
in Schlesien, gemeint. Die Widmung an
den Grafen und die damit verbundene befristete
Überlassung zum Privatgebrauch hatte die verzögerte
Drucklegung zur Folge.
Uraufführung
Im März 1807 in Wien im Palais Lobkowitz. Die
erste öffentliche Aufführung fand am 15. November
1807 im (alten) Wiener Hofburgtheater
unter Leitung von Ludwig van Beethoven statt.
Eine weitere Aufführung kam „um Neujahr 1808“
anlässlich eines „Liebhaber-Concerts“ in der
Aula der Univer sität Wien zustande.

7
Titelblatt der im „Bureau des arts et d’industrie“ in Wien erschienenen Erstausgabe

8 Ludwig van Beethoven: 4. Symphonie B-Dur
Frühes Urteil eines Zeitgenossen
Es ist immer wieder erstaunlich, mit welcher
gedanklichen Schärfe und ästhetischem Differenzierungsvermögen
zeitgenössische Rezensenten
Beethovens Musik beurteilten, die sie
meist unter unzulänglichen Aufführungsbedingungen
– und ohne die Partitur zu kennen ! –
erstmals zu Gehör bekamen. Der auch in diesem
Falle unbekannte Autor der Leipziger „Allgemeinen
musikalischen Zeitung“ trifft in seiner Besprechung
einer Aufführung der 4. Symphonie
im Jahr 1811 trotz aller Knappheit in der Charakterisierung
der einzelnen Sätze durchaus Essentielles.
Selbst heute, nach bald 200 Jahren,
lohnt sich die Lektüre, weil es zum damaligen
Zeitpunkt um ein brandneues Werk eines zwar
berühmten, aber nicht unumstrittenen Komponisten
ging.
„Dies, wie es scheint, noch wenig bekannte,
geistreiche Werk [...] enthält, nach einer feyerlichen,
herrlichen Einleitung, ein feuriges, glanzund
kraftvolles Allegro, ein kunstreich und sehr
anmuthig durchgeführtes Andante [sic], ein ganz
originelles, wunderbar anziehendes Scherzando,
und ein seltsam gemischtes, aber wirksames
Finale. Im Ganzen ist das Werk heiter, verständlich
und sehr einnehmend gehalten, und nähert
sich den mit Recht so beliebten Symphonien
dieses Meisters No. 1 und 2 mehr, als denen
No. 5 u. 6. Im Schwung der Begeisterung möchten
wir es am meisten mit No. 2 zusammenstellen;
von dem Wunderlichen und die Wirkung
mehr Hindernden als Fördernden in einzelnen
Wendungen, wodurch Beethoven in der letzten
Zeit manche Ausführende scheu, und manche
Zuhörer irre macht, findet sich hier nicht allzuviel.“
„Griechisch schlanke“ oder nur
„kalte Musik“ ?
„Heiter, verständlich und sehr einnehmend“
empfand der unbekannte Kritiker Beethovens
4. Symphonie. Robert Schumann beschrieb sie
einmal als eine „griechisch schlanke Maid“. Und
in der Tat ist ihr Tonfall ein anderer, vergleichbar
dem des 4. Klavierkonzerts, der Rasumowsky-
Quartette, des Violinkonzerts. Das soll nun nicht
zu der Annahme verführen, dass die genannten
Opera leichter fasslich seien. Sie äußern sich
nur zurückhaltender. Ihre dramatischen Zuspitzungen
resultieren vielmehr aus dem musikalischen
Geschehen selbst. „Griechisch“ steht
für Vollkommenheit, klassische Schönheit, Ausgewogenheit.
Mit „schlank“ charakterisiert
Schumann die Position der namenlosen „Vierten“,
stehend zwischen der heroischen „Eroica“
und der pathetischen „Schicksals“-Symphonie.
„Schlank“ beschreibt aber auch die ungemein
sorgfältige Instrumentierung bei gleichzeitig
höchstem Anspruch an die technischen Möglichkeiten.
Es hieße Beethovens Phantasie unangemessen
zu verkleinern, wollte man sie auf den Gestus
der beiden anderen Symphonien – der „Dritten“
und der „Fünften“ – reduzieren, als gäbe es für
ihn keine andere Möglichkeit der kompositorischen
Vorstellung ! Dennoch ist die „Vierte“
neben der „Achten“ die am wenigsten populä­

Johann Joseph Neidl: Portrait Ludwig van Beethovens nach einer verschollenen Zeichnung
von Gundolf Stainhauser-Treuberg (1801)
9
9

10
Ludwig van Beethoven: 4. Symphonie B-Dur
re geblieben – vielleicht auch ausgelöst durch
Richard Wagners Bemerkung, bei Beethovens
„Vierter“ handle es sich um eher „kalte Musik“...
Verzögerung der Grundtonart
Da die 4. Symphonie allenthalben von melodischen,
harmonischen, rhythmischen und metrischen
Gegensätzlichkeiten bzw. Irritationen
geprägt ist, sei die Beschränkung auf zwei besonders
signifikante Aspekte gestattet: die
verzögerte Bestätigung der Grundtonart in der
Introduktion und die thematische Konfiguration
im 2. Satz.
In der Einleitung wird der musikalische Widerspruch
bereits im ersten, vier Oktaven umspannenden
Akkord ausgelöst. Jedoch handelt es
sich nicht um einen Akkord im engeren Sinne,
klingt er doch seltsam hohl. Dem vielfachen B
fehlt insbesondere die die Tonart bestimmende
Terz. Beethoven stellt hier nur den Raum
vor, in dem sich alles weitere Geschehen abspielt.
Tastende Motive suchen nun ihren Weg,
aber schon der Ton „ges“ verunsichert, kommt
er doch in B-Dur gar nicht vor. Das insistierende
Suchen mit der emphatischen Exponierung
des „ges“ geht weiter, einer seltsamen Vertiefung
ins laby rinthisch Geheimnisvolle Platz machend.
Nun scheint jeder Ton zu stören. Immer
wieder entgleitet das eigentlich Gemeinte: die
Setzung der Haupttonart. Nichts jedoch geschieht
ohne konstruktive Absicht, denn der
Zwang zur Vermeidung des Definitiven enthält
ein ebenso strenges Formgesetz. Selbst der
grandiose Eintritt in das „Allegro vivace“ geschieht
noch auf der Dominante, bevor, endlich,
B-Dur „ins Freie stürmt“.
Paukenmotiv und Kantabilität
Der Gegensatz im System, in der langsamen Einleitung
programmatisch exponiert, beherrscht
auch den Adagio-Satz. Der pointierte Rhythmus
des von den 2. Violinen (!) angestimmten „Paukenmotivs“
erweist sich sogleich als essentiell für
die Kantabilität der Adagio-Melodie. Erst aus
dem Zusammenspiel der beiden Elemente, dem
Paukenmotiv (auf der Achtelbasis) und der
Adagio­ Melodie (auf der Viertelbasis) erwächst
die Themen einheit. Einem Vexierspiel gleich
durchlaufen Paukenmotiv und Kantilene die verschiedensten
Konfigurationen. Mehrfach kommen
die Spannungsverhältnisse zwischen Kantabilität
und Rhythmus zum Ausbruch, führen
sogar zu einem Auseinanderbrechen der beiden
Ebenen. Am Ende ist es die Pauke, die ihr Motiv,
nun allerdings verspätet und damit verkürzt,
aufgreift, dafür aber in einen emphatischen Triller
münden lässt. Das sich verströmende Seitensatzthema
gehört zu den schönsten melodischen
Eingebungen Beethovens überhaupt und
widerlegt einmal mehr das Vorurteil, dass der
Komponist kaum kantable Einfälle gehabt habe.
Auch die formale Disposition trägt zu der beabsichtigten
Mehrdeutigkeit bei. Im allgemeinen
steht der langsame Satz im klassischen Sonatenkontext
in der Liedform. Jedoch sind trotz des
kantablen Satzcharakters auch die Umrisse der
Sonatensatzform präsent, wobei die Diskussion,

Christian Horneman: Miniaturportrait Ludwig van Beethovens auf Elfenbein (1802)
11

12 34
Ludwig van Claude Beethoven: Debussy: 4. „La Symphonie Mer“ B-Dur
ob im Sinne es sich der hier Gattungsnorm um ein so genanntes bezeichnen. „Sonatenrondo“
Gegenzug handelt, ist Debussy nicht unbedingt keinem seiner relevant Orchester-
ist. Da
Aber im
werke die knappe der Symphonie Durchführung so nahe nur gekommen mit Not als wie eine
„La solche Mer“. bezeichnet werden kann – fehlt doch die
für Beethoven typische „Auseinandersetzung“ –
kommt Absage man an mit die den genannten Programmmusik
Formkategorien
nicht weiter. Wesentlich plausibler erscheint
es Zahlreiche daher, formal Aussagen gesehen des von Komponisten einer „Reihung belegen, in
vier wie sehr Durchgängen“ er von Naturphänomenen zu sprechen. jeder Art fasziniert
war. In seiner Frühzeit bildeten öfters stilisierte
Auf der (Literatur-) Suche nach Landschaften einer poetischen
die Vorlage für
Werke; Idee im Falle von „La Mer“ wollte er jedoch ausdrücklich
der Gefahr entgehen, wie ein Maler „im
Atelier Hauptkriterium entstandene für Landschaftsbilder“ die 4. Symphonie zu ist, produzieren.
schon gesagt, Er begann die zwar vielfältige die Komposition Exponierung in gegen­
burgun-
wie
dischen sätzlicher Weinbergen Gedanken, fernab seien sie des melodischer, Meers, berief harmonischer,
ausdrücklich rhythmischer auf seine oder metrischer präzisen „Erinne-
Natur.
sich
jedoch
rungen“ Da die zur ans symphonischen Meer, und die Einheit seien seiner beitragenden Meinung
nach kompositionstechnischen „mehr wert als eine Merkmale Realität, deren immer Zauber auch
in ästhetisch der Regel begründet die Gedanken sind, zu stellt schwer sich die belastet“. Frage
nach einer poetischen Idee auch hier fast zwangsläufig.
die Aber ganz anders unmittelbare als in der Erfahrung „Eroica“ der oder Meeres- der
Auf
„Realität“ „Schicksals“-Symphonie – die er im übrigen muss zur man Zeit diese der Instrumentierung
wohl im absolut von „La musikalischen Mer“ im Sommer Bereich 1904 suchen; auf der
Idee
Kanalinsel der bereits Jersey in der und Adagio­ an der Einleitung normannischen des 1. Satzes
so eigentümlich konnte – kam herausgestellte es Debussy um Ton so weniger „ges“
Küste
machen
an, scheint als er Indiz eine dafür Konzeption zu sein, jenseits denn auch aller in Programmmusigesätzen
im Sinne zeigt hatte, er sich die im er Kontext als bloße quer Zeiterschei-
stehend.
den Folnung
oder gar „Mode“ verachtete. Er wollte „Bilder“
Konkrete des Meers programmatische geben, die empfangenen Überlegungen Eindrücke zu verfolgen,
musikalische würde hier Gestalten nicht weiterführen. „übersetzen“, nicht Beetho­
aber
in
ven ein „Abbild“ selbst hat mit nur den ganz bekannten selten inhaltliche Mitteln der Erklärungen
abgegeben, Diese Absage wobei bedeutet man sich zwar des keinen Eindrucks gänz-
Tonmalereilichen
nicht erwehren Verzicht kann, auf illustrative dass er den Mittel lästigen wie Frager etwa
Wellenbewegungen einfach loshaben wollte. in „Jeux Er wusste, de vagues“; nach aber Carl sie
sind Czerny, eben dass nur ein Nebenprodukte „bestimmt ausgesprochener
bei Debussys Versuch
Zweck“ der dem Transkription Hörer die von Unbefangenheit Farben und Bewegun-
nimmt.
gen „Wahre in Klangfarben Kunst ist eigensinnig und Rhythmen, [...], läßt die sich die nicht Musik
selbst in schmeichelnde zu einem Naturphänomen Formen zwängen.“ erheben. Nach dem
Wesen seines Komponierens gefragt, verwies
Stilistischer Beethoven aber doch Neubeginn einmal darauf, dass er
stets von zwei divergierenden Prinzipien ausgehe.
Auch die ist 4. Symphonie, beim Beginn so des klar 1. und Satzes über­
zu
Beispielsweise
beobachten, sichtlich sie wie sich vom gebärdet, Einzelton ist aus „eigensinnig“ Motive und
Klänge wie die entfaltet anderen werden, Symphonien also der Beethovens Gang der Natur
„eigensinnig“ vom Amorphen in dem zu Sinne, konzisen dass Gestalten auch sie den nach-
–
gezeichnet Charakter des wird. „Einzigartigen“ Vor diesem Hintergrund annimmt. legitimieren
sich die ständigen Modifikationen von Ton -
folgen Wirkung und Klangkombinationen auf die Nachwelt und nicht zuletzt
auch die zukunftsweisenden komplexen Rhythmusüberlagerungen
Die „idealische“ Grundhaltung (Satz 1) der klanglichen 4. Symphonie Aufsplitterungen
hat, auch wenn (Satz man 2). es kaum glauben mag, Auswirkungen
auf die Nachwelt gezeitigt. Die geistige
stilistische Flucht in eine Neubeginn „schönere“ von nuancenreicher Welt klingt bei An-
Der
deutung Schumann, zu klaren, noch mehr prägnanten vielleicht Linien bei Mendelssohn
das an. Aber Premierenpublikum, schon Schubert darunter hatte Beethovens zahlreiche
verstörte
noch
Anhänger Werk im Ohr, Debussys, von der die Gewichtung eine Fortsetzung eines Einzeltones
„Pelléas bis hin et zur Mélisande“ virtuosen erwarteten. Motorik des Bezeich-
Final­
des Stils
von
nend satzes. für Dass das Missverständnis Johannes Brahms war vor die Beethoven- vielfach geäußerte
Reminiszenzen, Kritik, in auch Debussys solchen, „La die Mer“ „jeder könne Esel man
das merkt“, Meer keineswegs weder hören zurückschreckte, noch sehen. ist Erst bekannt. mit der
zweiten Und die Aufführung Ähnlichkeit am eines 19. Januar Gedankens 1908 aus unter dem der
Stabführung Adagio des d-Moll-Klavierkonzerts des Komponisten erlebte von das Brahms Werk
einen mit dem durchschlagenden „Nachgesang“ Erfolg, zum Seiten der ihm thema bis heute des
treu langsamen geblieben Satzes ist. der 4. Symphonie von Beethoven
wäre kaum erwähnenswert, wenn nicht
– wie Carl Dahlhaus formulierte – „die motivische
Verwandtschaft mit einer funktionalen
Analogie verbunden wäre“.

Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“
13
Das frische Blut der Barbaren
Wolfgang Aschenbrenner
Igor Strawinsky
(1882–1971)
„Le Sacre du Printemps“
(Die Frühlingsweihe)
Tableaux de la Russie païenne en deux parties
(Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei
Teilen)
Premier Tableau: „L’Adoration de la Terre“
(Die Anbetung der Erde)
1. „Introduction“ (Einleitung)
2. „Les Augures printaniers – Danses des
Adolescentes“
(Die Vorboten des Frühlings – Tänze der
jungen Mädchen)
3. „Jeu du Rapt“ (Spiel der Entführung)
4. „Rondes printanières“ (Frühlingsreigen)
5. „Jeu des Cités rivales“
(Kampfspiel der rivalisierenden Stämme)
6. „Cortège du Sage“
(Feierlicher Umzug des Weisen)
7. „L’Adoration de la Terre – Le Sage“
(Die Anbetung der Erde – Der Weise)
8. „Danse de la Terre“ (Tanz der Erde)
Second Tableau: „Le Sacrifice“ (Das Opfer)
1. „Introduction“ (Einleitung)
2. „Cercles mystérieux des Adolescentes“
(Geheimnisvolle Rundtänze der jungen
Mädchen)
3. „Glorification de l’Élue“
(Verherrlichung der Auserwählten)
4. „Évocation des Ancêtres“
(Anrufung der Ahnen)
5. „Action rituelle des Ancêtres“
(Ritualtanz der Ahnen)
6. „Danse sacrale – L’Élue“
(Opfertanz – Die Auserwählte)
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum
(Lomonosow) bei St. Petersburg / Russland;
gestorben am 6. April 1971 in New York / USA.
Entstehung
Erste Ideen im Frühjahr 1910 während der Abschlussarbeiten
am Ballett „L’Oiseau de Feu“
(Der Feuervogel); im gleichen Jahr Entwurf des
Ballett­Librettos zu „Le Sacre du Printemps“
(Die Frühlingsweihe), das Strawinsky zusammen
mit dem russischen Theosophen, Archäologen
und Maler Nicolas Roerich (1874–1947) ausarbeitete.
Unterbrechung durch das eingeschobene
Ballett­Projekt „Pétrouchka“; Wiederaufnahme

14 Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“
der Arbeit an „Le Sacre“ nach der „Pétrouchka“­
Premiere im Juni 1911. 1912 Beendigung der
Komposition und Partiturreinschrift; 1947 Revision,
1967 Neuedition der Partitur.
Uraufführung
Am 29. Mai 1913 in Paris im Théâtre des Champs­
Élysées durch die Compagnie von Sergej Diaghilews
„Ballets russes“ (Dirigent: Pierre Monteux;
Choreographie: Waslaw Nijinsky; Bühnenbild
und Kostüme: Nicolas Roerich).
Der Skandal
„Ich habe den Zuschauerraum verlassen, als bei
den ersten Takten des Vorspiels sogleich Gelächter
und spöttische Zurufe erschallten. Ich war
maßlos empört. Die Kundgebungen, am Anfang
noch vereinzelt, wurden bald allgemein. Sie riefen
Gegenkundgebungen hervor, und so entstand
sehr schnell ein fürchterlicher Lärm. Während
der ganzen Vorstellung hielt ich mich in den Kulissen
neben Nijinskij auf. Er stand auf einem
Stuhl und schrie, so laut er nur konnte, seinen
Tänzern zu: ‚Sechzehn, Siebzehn, Achtzehn‘ –
das war die Art, wie man beim Russischen Ballett
den Takt kommandierte. Natürlich konnten
die armen Tänzer ihn nicht hören, infolge des
Tumults im Zuschauerraum und wegen des Lärms,
den ihre Füße beim Tanzen auf den Bühnenbrettern
machten. Diaghilew wollte dem Toben ein
Ende bereiten und befahl dem Beleuchter, bald
im Zuschauerraum Licht zu machen, bald ihn
wieder zu verdunkeln. Das ist alles, was ich
von dieser Premiere behalten habe...“
Seltsamerweise war die Generalprobe völlig
ruhig verlaufen. „Bei ihr waren, wie gewöhnlich,
zahlreiche Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller
und überhaupt die kultiviertesten Mitglieder
der Gesellschaft zugegen. Ich war daher meilenweit
davon entfernt, den Wutausbruch vorauszusehen,
den die Aufführung auslöste“, versichert
Strawinsky in seinen „Lebenserinnerungen“. Das
Spektakel forderte laut Polizeibericht die in der
Theatergeschichte wohl einmalige Zahl von 27
Verletzten. Was hatte das Premierenpublikum
so erregt ? Was war so neu am „Sacre du Printemps“,
so ungewohnt ? Das Bühnengeschehen ?
Der Tanz ? Die Musik ?
Die Fabel
„,Le Sacre du Printemps‘ ist ein musikalischchoreographisches
Werk. Es sind ‚Bilder aus
dem heidnischen Russland‘, innerlich zusammengehalten
von einer Hauptidee: dem Geheimnis
des großen Impulses der schöpferischen Kräfte
des Frühlings“ – so hat Strawinsky sein Werk
selbst charakterisiert. Des russischen Frühlings,
so muss man ergänzen, der „in einer Stunde zu
beginnen schien und wie ein Aufbrechen der
ganzen Erde war. Das war das wunderbarste Erlebnis
in jedem Jahr meiner Kindheit.“ Aus der
ursprünglichen Idee zum „Sacre“ – Strawinsky
selbst spricht von einer „Vision“, die er während
der Niederschrift des „Feuervogels“ im Jahr 1910
hatte – entwickelte er zusammen mit dem Mythenforscher
und Maler Nicolas Roerich (1874–1947)
eine Fabel, an der er sich bei der Komposition
orientierte, von deren Existenz in der endgültigen
Partitur allerdings nur noch die Satzüberschriften
zeugen.

Igor Strawinsky (1920)
15

16 Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“
Die Vision zum „Sacre“ kam Strawinsky angeblich
im Traum. Tatsächlich aber wurde sie ihm
durch ein Gedicht mit dem Titel „Jarilo“ vermittelt,
in dem der panslawische Frühlingsgott und
ihm dargebrachte blutrünstige Opferrituale besungen
werden. Es stammte aus der Feder des
symbolistischen Lyrikers Sergej Gorodetskij
(1884–1967), von dem Strawinsky zuvor schon
zwei Texte vertont hatte. Nicolas Roerich, der
ein Spezialist für archaische Volkskunst und vorchristliche
slawische Geschichte war, erzählt
die Fabel in einem Brief an Diaghilew so: „Die
erste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligen
Hügels versetzen, in einer üppigen Ebene, wo
slawische Stämme versammelt sind, um die
Frühlingsfeierlichkeiten zu begehen. In dieser
Szene erscheint eine alte Hexe, die die Zukunft
voraussagt: hier gibt es (Braut­) Entführung
und Hochzeit, Reigentänze. Dann folgt der feierlichste
Augenblick. Der weise Alte wird aus dem
Dorf gebracht, um seinen heiligen Kuss der neu
blühenden Erde aufzudrücken; während dieser
feierlichen Handlung wird die Menge von einem
mystischen Schauer ergriffen. Nach dem Aufrauschen
irdischer Freude führt uns die zweite
Szene in ein himmlisches Mysterium. Jungfrauen
tanzen im Kreise auf einem Hügel zwischen verzauberten
Felsen, ehe sie das Opfer wählen, das
sie darzubringen gedenken und das sogleich seinen
letzten Tanz vor den uralten, in Bärenfell
gekleideten Männern tanzen wird. Dann weihen
die Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.“
Der Tanz
Dieses Szenario mag von einem Teil des Publikums
als anstößig empfunden worden sein, als
obszön, primitiv, blasphemisch; es war aber sicher
nicht der einzige Grund für einen derartigen
Skandal, wie er sich bei der Uraufführung
ereignete. Zu den Bildern, die entgegen der Gewohnheit
auch noch einer Handlung entbehrten,
kam die Neuartigkeit des Tanzes: Es gab keine
klassischen Schritte mehr, keinen Wechsel traditioneller
Solo­ und Ensemble­Partien. „Ich
möchte“, sagte Strawinsky, „der ganzen Komposition
das Gefühl der Verbundenheit des Menschen
mit der Erde geben, und das versuche ich
in lapidaren Rhythmen auszudrücken. Die ganze
Sache muss von Anfang bis Ende im Tanz ausgedrückt
werden; kein Takt pantomimische
Darstellung.“
In seinen Memoiren mokierte sich Strawinsky,
entgegen anfänglich enthusiastischer Äußerungen,
über die Fähigkeiten Waslaw Nijinskys als
Choreograph und zeichnete ihn als naiven, unmusikalischen
Günstling Diaghilews. Unausgesprochen
unterstellte er Nijinskys Choreographie,
deren Hauptfehler er – wie Jean Cocteau – im
„Parallelismus von Musik und Gebärde, dem Fehlen
des Spielmoments oder Kontrapunkts zwischen
beiden“ sah, zumindest eine gewisse Mitschuld
am Desaster der Pariser Uraufführung:
„Die Tänzer übersetzten Dauer, Akzente, Volumen
und Timbre der Töne in Gebärden und drückten
Accelerando und Ritardando des musikalischen
Pulsschlages durch eine Reihe wohlüber ­
legter gymnastischer Bewegungen, Beugen und
Strecken der Knie, Heben und Senken der Fersen
oder Stampfen aus, wobei jeder Akzent gewissenhaft
herausgearbeitet wurde.“ Nijinskys
Choreographie wirkte nach den Worten Strawinskys
„wie eine mühvolle Arbeit ohne Zweck und

Aus dem handschriftlichen Particell: „Glorification de l'Élue“
17

18
Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“
Ziel und nicht wie eine bildhafte Darstellung, die
klar und natürlich den Vorschriften folgt, die
sich aus der Musik ergeben.“
Musik als Choreographie
Anders als auf der Bühne setzte sich der „Sacre“
auf dem Konzertpodium rasch durch – weshalb
Strawinsky später gern den rein musikalischen
Aspekt des Balletts herausstellte. Bereits die erste
konzertante Aufführung im April 1914 brachte
eine Wende in der Publikumsgunst: „Das Publikum,
das nun nicht mehr durch szenische Bilder abgelenkt
wurde, hörte mein Werk mit konzentriertester
Aufmerksamkeit an und nahm es mit einer
Begeisterung auf, die mich sehr rührte und
die ich nicht im entferntesten erwartet hatte.
Einige Kritiker, die den ‚Sacre‘ ein Jahr zuvor
abgelehnt hatten, bekannten freimütig, dass sie
sich geirrt hatten. Ich hatte das Publikum gewonnen,
was mir damals begreiflicherweise
tiefe und nachhaltige Befriedigung schuf.“
Dennoch: Ohne die Ballett­Handlung gäbe es keinen
„Sacre“, jedenfalls nicht in der vorliegenden
Form. Das Stück ist ganz und gar aus der Bewegung
heraus gedacht, auch wenn sich manche
tradierte Form der absoluten Musik darin wiederfindet.
Mehr noch: Strawinskys Musik ist ihrem
Wesen nach immer – auch dort, wo er nicht
fürs Ballett geschrieben hat – tänzerisch, d. h. sie
arbeitet mit gestischen Elementen, kurzen Bewegungseinheiten
und deren Verbindung. Er selbst
hat die Frage, ob Musik fähig sei, etwas Bestimmtes
auszudrücken, strikt verneint: Seine Partituren
seien nie programmatische Schilderung, nie
Psychogramm, Drama oder Rhetorik, sondern
stets Choreographie.
Melodie und Rhythmus
Nicht minder als Sujet und Choreographie dürfte
das Publikum am 29. Mai 1913 im Théâtre des
Champs­Élysées die Musik verstört haben. „Es
war das frische Blut der ‚Barbaren‘, eine Art von
elektrischem Schock, der ohne Vorbereitung
bleichsüchtigen Organismen verabreicht wurde“,
schrieb Pierre Boulez: „Harmonische Beziehungen
und melodische Bildungen sind auf schlagkräftige,
leicht zu behaltende Formeln gebracht,
die eigentlich fast nur dazu dienen, eine rhythmische
Erfindungskraft zu lancieren, wie sie die
westliche Musik bis dahin nicht gekannt hatte.“
Berühmt geworden sind im „Sacre“ vor allem
zwei Stellen: das einleitende Fagott­Solo und
die Akkordrepetitionen der „Frühlingsauguren“.
Das Fagott­Solo basiert auf einer litauischen
Volksmelodie und repetiert mehrmals (mit einigen
Ausweichungen) ein höchst einfaches Motiv.
Man hat Strawinsky aufgrund solcher „primitiver“
Bildungen oft einen Mangel an melodi ­
schen Einfällen nachgesagt. Interessanter aber
ist, dass das Kernmotiv der Fagott­Melodie jedes
Mal anders rhythmisiert ist. Wenige melodische
Bewegung bei gleichzeitiger rhythmischer
Vielfalt – auf diese einfache Formel lassen sich
weite Teile des „Sacre“ zurückführen.
Die Stelle, die gleichsam zum Synonym für seine
Kompositionstechnik geworden ist, ist der zweite
Abschnitt („Les Augures printaniers. Danses
des Adolescentes“) mit seinen Akkordrepetitionen.
Diese Akkorde sind die Keimzelle der Komposition
und tauchen schon auf Seite 1 von Strawinskys
Skizzen zum „Sacre“ auf. Sie sind aus
zwei verschiedenen Tonarten zusammengesetzt,
wirken aber nicht so sehr dissonant, als vielmehr

Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“
19
geräuschhaft. Die Dissonanzen werden nicht im
Sinn der traditionellen Harmonielehre aufgelöst,
sondern einfach nur repetiert und verschieden
akzentuiert. Man kann immer wieder lesen, dass
in der Partitur des „Sacre“ das Schlagzeug als
vierte Gruppe zu den Holzbläsern, Blechbläsern
und Streichern hinzugetreten sei. Die archaische,
rhythmische Kraft geht aber gerade nicht vom
Schlagzeug aus, sondern von den Streichern und
Hörnern, ja es kommt während vieler Repetitionspassagen
kein einziges traditionelles Schlaginstrument
zum Einsatz. Die schlagzeugähnliche
Wirkung beruht auf einer für Streicher untypischen
Spielweise: staccato auf Abstrich. Das
Pariser Premierenpublikum war wohl nicht zuletzt
von dieser „Respektlosigkeit“ gegenüber
dem sakrosankten Klangkörper „Orchester“ geschockt
– die freilich Ausdruck einer konsequenten
Umsetzung des künstlerischen Sujets war.
zukunftsweisend dieses Werk war und wie aktuell
es auch heute noch ist, zeigt etwa die Tatsache,
dass das immer wieder andersartige Gestalten
eines begrenzten, überschaubaren Mate ­
rials – man denke an die Fagott­Melodie vom
Anfang des Werks – in den 80er Jahren des 20.
Jahrhunderts für Luigi Nono und viele andere
Komponisten überaus wichtig wurde, unabhängig
davon, ob sie sich in der Tradition Strawinskys
sahen oder nicht. „Wir wollen nicht übersehen,
dass es in der Musikgeschichte nur wenige
Werke gibt, die sich des Privilegs rühmen können,
noch nach 40 Jahren nichts von ihrer erneuernden
Kraft eingebüßt zu haben“, schrieb Pierre
Boulez 1951. Dieser Satz ist auch im zweiten Jahrzehnt
des 21. Jahrhunderts noch unvermindert
gültig.
„Sacre“ und kein Ende
„Hätte nicht der von Strawinsky so sehr verehrte
Tschaikowsky“, fragt Wolfgang Burde in seiner
Strawinsky­Biographie, „angesichts des ‚Sacre‘
zu einem Klagelied ausholen müssen: über die
gänzliche Abschaffung des Prinzips der Entwicklung,
über die Eliminierung der Wertigkeit von
Akkordfunktionen, über die Gestaltung von Sätzen
auf der Basis von Motiv­Variationen und
über die Ablösung der homophonen und polyphonen
Anlage von Satzstrukturen durch das
Prinzip der Schichtung mehrerer Material­ und
Gestaltungsebenen ?“
In der Tat verstellt die Emanzipation des Rhythmus
bis heute den Blick auf andere kompositionstechnische
Neuheiten des „Sacre“. Wie neu und

20
Essay
Über Strawinskys „Le Sacre du Printemps“
Pierre Boulez
Der „Sacre“ dient als Angelpunkt bei jedem Versuch,
die Anfänge der Neuen Musik zu fixieren.
Es ist ein künstlerisches Manifest und hat – ähnlich
wie Picassos „Demoiselles d’ Avignon“ und
wohl auch aus denselben Gründen – nicht aufgehört,
starke Impulse und Reaktionen auszulösen:
erst Polemik, dann begeisterte Zustimmung,
schließlich die notwendigen Klärungen. Er hat
seine Aktualität über die Jahre unvermindert
bewahrt. Dabei ist er seltsamerweise, sieht man
einmal von der jüngsten Vergangenheit ab, als
quasi symphonisches Werk weit erfolgreicher
gewesen als als Ballett. Und auch heute noch
übertrifft – trotz einiger bemerkenswerter und
vieldiskutierter Choreographien – die Zahl der
konzertanten Aufführungen die der getanzten
bei weitem.
Gerade weil die historische Landschaft heute
vielfältiger und die Persönlichkeit Strawinskys
komplexer erscheinen, kann sich niemand der
geradezu physischen Erregung entziehen, die
die Spannung und rhythmische Vitalität mancher
Abschnitte des „Sacre“ immer noch auslösen.
Es fällt nicht schwer, sich zu vergegenwärtigen,
welche Bestürzung diese Partien ein ­
mal in einer Welt verursacht haben müssen, in
der eine „zivilisierte“ Ästhetik sich in absterbenden
Konventionen erschöpfte. Es war das frische
Blut der „Barbaren“, eine Art von elektrischem
Schock, der ohne Vorbereitung bleich ­
süchtigen Organismen verabreicht wurde.
In der Algebra kennt man den Begriff und die
Me thode des „Kürzens“ der verschiedenen Glieder
einer Gleichung, die damit auf ihre einfachsten
Verhältnisse gebracht werden. In diesem
Sinne mag man auch beim „Sacre“ von einer
Konzentration auf die Grundelemente sprechen;
sie reduziert die Begriffe einer hochentwickelten
Sprache und setzt einen Neubeginn. Diese
Vereinfachung der bisher gebräuchlichen Sprache
erlaubt den Rückgriff auf ein lange vernachlässigtes
Element, dessen Berechtigung im „Sacre“
von Anfang an und in den wichtigsten Episo ­
den aggressiv bekundet wird. Harmonische Beziehungen
und melodische Bildungen sind auf
schlagkräftige, leicht zu behaltende Formeln gebracht,
die eigentlich fast nur dazu dienen, eine
rhythmische Erfindungskraft zu lancieren, wie
sie die westliche Musik bis dahin nicht gekannt
hatte.
Die neue, überragende Bedeutung des Rhythmus
schlägt sich nieder in der Reduktion von Polyphonie
und Harmonik auf untergeordnete Funktionen.
Das extremste und charakteristischste
Beispiel für diesen neuen Stand der Entwicklung
liefern die „Danses des Adolescentes“, wo ein
Akkord die Grundlage des Einfalls bildet. Das
harmonische Element dient als Material für die
rhythmische Ausarbeitung, die sich in Akzentbildungen
äußert. Die Orchestrierung mit den „bellenden“
Einwürfen der Hörner über dem Gleichmaß
der Streicher dient dazu, die Akzente deut ­

Igor Strawinsky und Pierre Boulez in Paris (1962)
21

22
Essay
licher hören zu lassen. Deshalb hören wir die
Musik so, wie sie konzipiert ist, kümmern uns
nicht um die Struktur des Akkords, sondern erfahren
nur seinen (Im­) Puls. „Glorification de
l’Élue“ und „Danse sacrale“ arbeiten zwar mit
weniger einfachen Mitteln, faszinieren uns jedoch
in gleicher Weise. Denn über die melodischen
Fragmente hinaus bleibt das entscheidend
Wirksame doch der rhythmische Impuls in seiner
reinen Gestalt.
Mit dem „Sacre“ hat Strawinsky die Richtung des
rhythmischen Impulses geändert. Bis dahin beruhte
Musik wesentlich auf einem Grund­Metrum.
Innerhalb dieses gleichförmigen Ablaufs wurden
„Konfl ikte“ produziert: Überschneidungen, Überlagerungen
und Verschiebungen rhythmischer
Formeln, die meist untrennbar mit melodischen
Einfällen und harmonischen Funktionen zusammenhingen.
So ergab sich eine Art von Ordnung
und Regelmäßigkeit, die durch momentan auftretende
Fremdkörper gestört wurde. Bei Strawinsky
hingegen, und besonders im „Sacre“,
existiert zunächst nur ein fast körperlich wahrnehmbarer
Puls. Dieser Puls, der einer vorgegebenen
Zähleinheit entspricht, wird nun vervielfältigt,
teils regelmäßig, teil unregelmäßig. Da bei
entstehen natürlich die erregendsten Wirkungen
durch die Unregelmäßigkeit, das Phänomen
des Unvorhersehbaren innerhalb eines vorhersehbaren
Zusammenhangs.
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Die Komposition des „Sacre“ ist nicht von Handlung
und Choreographie eines Balletts abhängig.
Folglich bedarf es auch keiner Modifi kation, überträgt
man sie aus dem Theater in den Konzertsaal.
Denn man kann sagen, dass sich die literarische
Vorlage des „Sacre“ mit seiner musikalischen
Form zu einer vollständigen Einheit ver ­
bindet; die Idee des Balletts ist in die Partitur
selbst eingegangen. Die Suche nach einer Übereinstimmung
von Form und Inhalt hat Strawinsky
in späteren Jahren immer wieder beschäftigt.
Hier, in „Le Sacre du Printemps“, ist er fast
unbewusst auf die Lösung gestoßen, und so
wurde dieses Werk zum Ritual – und zum Mythos
– der modernen Musik.

22 Der Die Künstler
23
Lorin Maazel
Dirigent
Der in Paris geborene Amerikaner erhielt mit fünf
Jahren Violin­ und mit sieben Jahren Dirigierunterricht.
Bereits als Jugendlicher stand Lorin Maazel
am Pult aller großen amerikanischen Orchester.
1953 gab er sein europäisches Debüt als Dirigent
am Teatro Massimo Bellini in Catania / Sizilien.
Rasch entwickelte er sich zu einem der führenden
Dirigenten, trat 1960 als erster Amerikaner
in Bayreuth auf, debütierte 1961 beim Boston
Symphony Orchestra und 1963 bei den Salzburger
Festspielen.
Seit über einem halben Jahrhundert ist Lorin
Maazel einer der am meisten geschätzten Dirigenten
der Welt. Zuletzt leitete er als Musikdirektor
das Opernhaus in Valencia / Spanien
sowie von 2002 bis 2009 die New Yorker Philharmoniker.
Außerdem ist er Gründer und Künstlerischer
Leiter des viel beachteten Castleton
Festivals in USA. Im September 2012 trat Lorin
Maazel seine Amtszeit als Chefdirigent der
Münchner Philharmoniker an.
Seither hat Lorin Maazel mehr als 150 Orchester
in über 5000 Opern­ und Konzertaufführungen
dirigiert, darunter zahlreiche Uraufführungen.
Lorin Maazel war Chefdirigent des Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks (1993–
2002), Music Director des Pittsburgh Symphony
Orchestra (1988–1996), als erster Amerikaner
Direktor und Chefdirigent der Wiener Staatsoper
(1982–1984), Music Director des Cleveland
Orchestra (1972–1982) und künstlerischer Leiter
und Chefdirigent der Deutschen Oper Berlin
(1965–1971).
1985 ernannte das Israel Philharmonic Orchestra
Lorin Maazel zum Ehrenmitglied, außerdem
ist er Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker
und erhielt die Hans von Bülow­Medaille der
Berliner Philharmoniker.

24
Philharmonische
Blätter
Auftakt
Kammermusik
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Was genau ist Kammermusik?
Man darf
ruhig zur genauen
Begriffsbestimmung
auch mal das Lexikon
fragen: Kammermusik
fand im Gegensatz
zur kirchlichen Musik in privaten, zunächst
fürstlichen Räumen statt, also in einem intimeren
Rahmen. Seit dem 18. Jahrhundert gehört die Kammermusik
zur bürgerlichen Musikkultur und ist aus
den Konzertsälen nicht mehr wegzudenken. Die
Münchner Philharmoniker bieten in den nächsten
Wochen ein Programm an, das von der Klassik bis
in die Moderne reicht und alle Formen kammermusikalischen
Schaffens umfasst von Mendelssohn
und Brahms, Chausson und Prokofjew, Sibelius,
Schnittke und Roussell, Bekanntes und Unbekanntes,
und man möchte im Grunde Matinee für Matinee
dabei sein. Ich persönlich habe immer Spaß
daran, mehr über das Leben der Komponisten zu
wissen. Natürlich spricht die Musik für sich, aber
mich interessiert, wie sie waren, wie sie gelebt haben,
wie leicht oder wie schwer es ihnen fi el, diese
Musik zu schreiben, die die Jahrhunderte überdauert
hat. Ich liebe Musikeranekdoten – kennen Sie die
von Jean Sibelius, der tagelang im Hinterzimmer
eines Hotels zum Kartenspielen verschwand? Seine
Frau Aino schrieb einen Zettel: Wann gedenkst du
nachhause zu kommen? Er schickte ihn durch den
Hoteldiener zurück: Liebste, wie soll ich das wissen,
ich bin ja Komponist, nicht Hellseher. Der Mann
hat Witz – fi ndet man den auch in seiner Musik?
So etwas fasziniert mich.
Wussten Sie, dass Beethoven furchtbar schlampig
war? Seine Wohnungen müssen desaströs gewesen
sein­ Essensreste, ein Nachttopf unter dem Klavier,
herumliegende Kleider, und wenn ihm beim Komponieren
zu heiß wurde, schüttete er sich einen Topf
kaltes Wasser über den Kopf. Und misstrauisch war
er, weil er doch kaum noch hörte, was wollten diese
gestikulierenden Vermieterinnen von ihm? Er warf
Eier nach ihnen, er warf auch im Lokal das Essen
nach den Kellnern, wenn es ihm nicht schmeckte.
Aber so unordentlich er war: sein Kaffee, den er in
großen Mengen trank, musste exakt 60 Kaffeebohnen
pro Tasse enthalten, abgezählte 60, gemahlen
und aufgebrüht. Ein Verrückter? Vielleicht, aber
was für eine Musik hat er uns geschrieben! Gustav
Mahler sagte in einem Gespräch: „Du fragst, ob sie
Beethoven heute verstehen? Was fällt dir ein? Weil
sie mit seinen Werken aufgewachsen sind, weil er
anerkannt ist, hören, spielen und lieben sie ihn vielleicht,
aber nicht, weil sie seinem Fluge zu folgen
vermöchten. Die können mit ihren Triefaugen nie in
die Sonne schauen.“
Da bleibt uns nur, unsere Triefaugen zu schließen,
die Beethoven’sche Sonne strahlen und uns
wärmen zu lassen, dankbar.
Meine Lieblings­Musikkarikatur ist von Rattelschneck.
Da sitzt ein Mann und hört Kammermusik.
Er sagt: „Gleich kommt die Stelle, wo ich immer
weinen muss. Die Stelle dauert drei Sekunden.
Ich weine aber länger.“

Philharmonische
Blätter
6 Fragen an …
25
Elke Funk-Hoever
Instrument: Violoncello
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1994
Wolfram Lohschütz
Instrument: Violine
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1990
1 Welches Instrument
dürften Ihre
Kinder nicht lernen?
Sie dürfen spielen, was
sie wollen. Wobei wir
froh wären, wenn es
nicht Kontrabass, Harfe,
Schlagzeug oder Tuba wäre, die sind so sperrig.
2 Was sagt man Leuten nach, die Ihr
Instrument spielen? Und stimmt das?
Sympathisch, humorvoll, blitzgescheit, nett, teamfähig,
interessant. Das stimmt natürlich...
3 Schon mal den Instrumentenkoffer
stehen gelassen?
Ich habe das Bogen­Etui in der S­Bahn liegen lassen
und dann zufällig ca. 1,5 Stunden später jene
S­Bahn abgepasst, die aus entgegengesetzter
Richtung wieder kam. Der Zugführer hat mir tatsächlich
den Bogen überreicht!
4 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders
bewegt hat?
Ich kämpfe öfter mit der Fassung. Beim Schluss
von Mahlers 2. Symphonie oder dem Ende von
„Faust‘s Verdammnis“ von Berlioz zum Beispiel.
5 Haben Sie die Blechbläser hinter Ihnen
schon mal verflucht?
Nicht gerade verfl ucht, aber die können schon
schön laut spielen.
6 Welcher Komponist wird viel zu selten
gespielt?
Es gibt noch einige Komponisten, z.B. Gouvy,
Ouslow, Röntgen, um nur wenige zu nennen.
1 Was raten Sie
Eltern, deren
Kinder keine Lust
zum üben haben?
Lassen Sie ihre Kinder
mal in ein tolles (Kinder­)
Konzert gehen
oder in eine Oper wie „Hänsel & Gretel“.
2 Was müssen Sie tun, um sich für Ihren
Job fit zu halten?
Ständige Ruhephasen, „Taekwondo“, „Alexander­
Technik“, Bergwandern, Radeln. Und täglich Üben.
3 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders
bewegt hat?
Als Zubin Mehta nach einem krankheitsbedingten
Ausfall Celibidaches Bruckners 4. in Wien übernahm,
am Ende Tränen in den Augen hatte und gestand,
nicht er habe dieses Konzert dirigiert, sondern
der „große Maestro“!
4 Bei welchem Ereignis in der Geschichte
der Münchner Philharmoniker wären Sie
gerne dabei gewesen?
Mahler dirigiert die Uraufführung seiner 8.Symphonie!
5 Welches musikalische Erlebnis hat Sie
geprägt?
„Lenny“ Bernstein – seine Konzerte in New York,
und die persönliche Begegnung mit ihm im
Schleswig­Holstein­Festival­Orchester.
6 Spielt man als Profi in der Freizeit auch
noch einfach so zum Spaß?
Ja, besonders Kammermusik mit meinem Streichquartett,
dem LENBACH­Quartett.

26
Philharmonische
Blätter
Über die Schulter geschaut
Die Kammermusik bei den Münchner Philharmonikern
Christian Beuke
Sie weitet den Horizont, blickt über Grenzen und
ist eine künstlerische Herausforderung für jeden
Orchestermusiker: die Kammermusik. Auch wenn
die Symphoniekonzerte in der Philharmonie im
Gasteig meist größere Aufmerksamkeit erfahren,
spielt die Kammermusik für die Münchner Philharmoniker
mehr als eine Nebenrolle. Sie ist fest im
Selbstverständnis verankert, eine Herzensangelegenheit
der Orchestermusiker, und ein wichtiger
Bestandteil im Programm. Ein kurzer Überblick.
Die Kammerkonzerte im Künstlerhaus
Die Kammerkonzerte im Künstlerhaus am Lenbachplatz
sind die „Klassiker“ im philharmonischen
Angebot. In acht Sonntags­Matineen präsentieren
sich unterschiedliche kammermusikalische
Formationen, vom Trio über das Quintett
bis zum Oktett. Die Programmplanung liegt in
den Händen der Musiker, die Reihe im Künstlerhaus
wird koordiniert von den beiden Philharmonikern
Sven Faulian und Bernhard Metz. „Wie
jeder Wein ein gutes Essen abrundet, ist es für
jeden Orchestermusiker wichtig, Kammermusik
zu spielen. Das eine ist ohne das andere unvorstellbar“.
Allerdings gibt es auch Grenzen. Mit den
Wünschen und Vorschlägen aus dem Orchester
ließen sich mehr als doppelt so viele Konzerte
veranstalten. „Da heißt es auch mal, sich in Geduld
zu üben“, so Bernhard Metz. „Dafür haben
die Kollegen dann auch Verständnis. Und in der
nächsten Spielzeit steigen die Chancen, sich seinen
Wunsch zu erfüllen.“
Auf die kommende Spielzeit 2013/14 sind die beiden
Planer besonders stolz. Denn so viel Prominenz
gab es wohl noch nie bei den Kammerkonzerten.
„Mit der Sopranistin Anja Harteros, dem
Tenor Mark Padmore und der Schauspielerin Dietlinde
Maazel haben gleich drei Hochkaräter zugesagt,“
freut sich Sven Faulian. Darüber hinaus wird
es mit den „Meisterwerken“ eine neue, mehrjährig
angelegte Reihe geben, die sich dem Streichquartett
als kammermusikalische Königsklasse widmet.
Almkonzerte
Die kammermusikalischen Aktivitäten sind nicht
allein auf München beschränkt. Und sie kommen
auch mal ganz unprätentiös daher. Mit „Auf da Oim“
feierte im Juni 2012 ein ganz besonderes Projekt
Premiere. In den urigen Hütten der Frasdorfer Niederalmen
waren vier verschiedene Kammermusikensembles
der Münchner Philharmoniker zu
erleben. Nach einem gut einstündigen Aufstieg
zur ersten Alm lud das Flötenquartett zum ersten
Konzert in die Rauchalm ein. Nach einem gemütlichen
Weitermarsch fand auf der Hofalm das zweite
Konzert statt. Dort auf dem Programm: eine
Mozart­ und eine Dvořák­Serenade. Nach einer
Brotzeit folgte das Klarinettenquintett auf der
Schmiedalm, den offi ziellen Abschluss bildete ein
Streicherduo auf dem Tanzboden der Hofalm.
Die Idee zu den Almkonzerten stammt vom Hornisten
Alois Schlemer. Er wohnt in Frasdorf und
wusste schon als kleiner Bub, dass Musik auf den

Philharmonische
Blätter
Über die Schulter geschaut
27
Hütten eine große Bedeutung hat. Umso mehr war
er davon überzeugt, dass sich hochkarätige Kammermusik
auch für Almhütten eignet. Nach dem
großen Erfolg der Erstaufl age waren sich alle Beteiligten
sofort darin einig, die Almkonzerte 2013
fortzusetzen. Am 23. Juni wird es wieder soweit
sein, nähere Informationen folgen in Kürze.
Klassik in der Münchner Club-Szene
Im Februar 2013 wagten sich die Münchner Philharmoniker
mit einem weiteren Projekt in die Club­
Szene in München. Das Streichquartett bestehend
aus Julian Shevlin, Simon Fordham, Valentin Eichler
und David Hausdorf spielten im Club BobBeaman.
Einer Location, die eigentlich für elektronische
Musik und kräftige Beats steht. Die Reihe
Klassik im Club gibt es schon ein paar Jahre, erstmalig
waren die Münchner Philharmoniker auf der
Bühne – oder besser: auf der Tanzfl äche – zu erleben.
Mit Werken von Haydn, Schubert und Beethoven
begeisterten die vier Philharmoniker ihr
aufmerksam lauschendes Publikum im restlos
ausverkauften BobBeaman. Doch die Clubbesucher
faszinierten auch die Musiker. „Die erste Reihe
war ja nur zwei Meter von uns entfernt und saß
auf dem Boden oder auf Pappkisten. Um uns herum
ein großer Kreis mit rund 300 Leuten, die vermutlich
nicht täglich klassische Musik hören. Und ich
habe kein einziges Husten gehört. Nur eine umgefallene
Bierfl asche“, schmunzelt Konzertmeister
Julian Shevlin. Der nächste Auftritt, dann mit einem
anderen philharmonischen Kammerensemble,
soll am 10. Mai im Club Harry Klein stattfi nden.
Das Kammerorchester der Münchner
Philharmoniker
Eine feste Größe und auch in München vielen
Konzertbesuchern bekannt ist dagegen das Kammerorchester
der Münchner Philharmoniker. Ein
feierliches Konzert anlässlich des 75. Geburtstages
von Benjamin Britten im Großen Konzertsaal
der Münchner Musikhochschule im Jahr
1988 gilt als seine Geburtsstunde. Im Sommer
2004 übernahm der philharmonische Konzertmeister
Lorenz Nasturica­Herschcowici die künstlerische
Gesamtleitung des Kammerorchesters,
das von nun an mit Künstlern wie Hélène Grimaud,
Anne­Sophie Mutter und Nikolaj Znaider zusammenarbeitete.
Im letzten Jahr war das Kammerorchester
der Münchner Philharmoniker gemeinsam
mit den Pianisten Martin Stadtfeld und David
Fray auf einer großen Tournee durch Deutschland
zu erleben, mit mehr als 15 Konzerten in u.a. Berlin,
Hamburg, München und Dresden.
Blasmusik und Marsch-CD „Ehrensache“
Ein weiteres Kammerorchester hat im März sein
Debüt gegeben. Im Festsaal des Hofbräuhauses
spielten die Bläser der Münchner Philharmoniker
in einem Konzert eben jene Märsche, die sie zuvor
gemeinsam mit Lorin Maazel und Zubin Mehta
für eine CD aufgenommen haben. Ulrich Haider,
Hornist und Initiator des Projektes, fasst die
Grundidee wie folgt zusammen: „Dieses Konzert
führt uns zurück zu den Wurzeln. Wir haben unsere
musikalische Laufbahn in Blasorchestern
begonnen, dort gehören Märsche zum Standardrepertoire.
Die ganz besondere Qualität dieser Musik
war ausschlaggebend für den Wunsch, sie in
einem Konzert auf höchstem Niveau zu präsentieren.“
Die CD erscheint am 7. Juli 2013, Vorbestellungen
sind unter www.mom­music.de möglich.
Die Verkaufserlöse kommen ausschließlich
der Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker
zugute.

28
Philharmonische
Blätter
Aus dem Gasteig
„Ich lebe Gastronomie“
Marc Uebelherr, der Geschäftsführer der Gastronomie im Gasteig
Alexander Preuß
Treffpunkt „gast“. Marc Uebelherr ist
leicht zu finden, er überragt die meisten
Gäste um Kopfeslänge. Er möchte
unser Gespräch gern im „le copain“
führen. Noch schnell ein paar Worte
wechseln mit dem Küchenchef, ein
Telefonat mit der Baustelle seines aktuellen
Projektes und dann ein paar
Schritte über das Celibidacheforum in eine andere
gastronomische Welt in der Glashalle. Er verschafft
sich einen kurzen Überblick und scheint
innerlich zu prüfen, ob er als Gast zufrieden wäre.
Er wäre es, das sieht man ihm an.
Die Zufriedenheit seiner Gäste sei der Sinn seines
Berufslebens, sagt er. Im Gasteig bedeutet
das, den Besucher quasi in der Tiefgarage abzuholen
und seinen Aufenthalt angenehm kulinarisch
zu begleiten. Dafür hat sich Marc Uebelherr
im Gasteig einiges einfallen lassen. Seine
Gasteig Kult und Speise GmbH betreibt neben
dem bekannten „gast“ das „le copain“ in der
Glashalle und neu die „Philine“ im Durchgang
zum Celibidache­Forum. Für sämtliche Veranstaltungen
im Gasteig wird das Catering ausgerichtet
und die „Skybar“ in der Philharmonie bietet zusätzlich
Raum für Empfänge.
Die Vielseitigkeit ist ihm wichtig. „Hier steht mitunter
der Skateboardfahrer aus Haidhausen neben
dem Musiker im Frack, der gleich ein tolles
Konzert spielen wird.“ Das Angebot und die Atmosphäre
soll Konzertbesucher ebenso ansprechen
wie Studenten, Mitarbeiter des Hauses
oder Familien mit Kindern. Das sagt
der zweifache Familienvater, der
erst kürzlich an Fasching das „gast“
in ein Kinderparadies mit Zauberer­
Vorstellung verwandeln ließ.
Marc Uebelherr stammt eigentlich
aus einer Musikerfamilie. In der
Gastronomie ist er ein Quereinsteiger.
„Musik und Kulinarik gehören zusammen“.
Damit sich das Publikum vor und nach dem Konzert
nicht gestört fühlt, bleibt die Musik im „gast“
jeweils für eine Stunde vor und nach dem Konzert
aus. Musikalischer Hochgenuss braucht ein Pendant.
Deshalb werden alle Speisen frisch zubereitet.
„Alles hausgemacht“ in der Zentralküche
im „gast“.
Das „gast“ hat am Tag etwa 600 bis 800 Gäste.
An Konzerttagen ist es überfüllt, deshalb hat
auch das „le copain“ bis 23 Uhr geöffnet, um allen
Besuchern gerecht zu werden. In der neu eröffneten
„Philine“ wird es zur umfangreichen
Weinkarte und Antipasti bald ein Klavier geben.
Marc Uebelherr träumt von einer angenehmen
Stimmung zwischen Musikern und Konzertbesuchern.
Es darf auch musiziert werden.
Die Diskussionen um den Gasteig verfolgt er mit
Skepsis. Er schätzt die umfangreichen Angebote
des Hauses und steht mit seinen Institutionen in
gutem Kontakt. „Mir ist der Gasteig ans Herz gewachsen.
Ich bin ein Teil davon, gewissermaßen
die kulinarische Seele des Gasteig.“

Philharmonische
Phil harmonische
Zahl:
2.811
So viele Besucher verzeichneten
die Kammerkonzerte im
Künstlerhaus am Lenbachplatz
in der letzten Spielzeit.
Philharmonische Notizen
In Kürze
29
Blätter
Reise-Marathon
März, April und Mai sind für die Münchner Philharmoniker
intensive Reisezeit. Im März stehen
vier Konzerte in der Schweiz auf dem Plan. Zwölf
Konzerte wird das Orchester auf seiner Asien­
Reise durch Japan, China und Korea geben bevor
es im Mai über Wien und Prag nach Udine und
Basel geht.
CD Marschmusik
Die Aufnahmen für die Marschmusik­CD „Ehrensache“
der Bläser der Münchner Philharmoniker
unter der Leitung von Chefdirigent Lorin Maazel
und Ehrendirigent Zubin Mehta sind abgeschlossen.
Die CD erscheint am 7. Juli 2013, Vorbestellungen
unter www.mom­music.de. Die Verkaufserlöse
kommen der Orchesterakademie
der Münchner Philharmoniker zugute.
Orchesterakademie
Zwei ehemalige Stipendiatinnen haben ihre
Probespiele gewonnen. Caroline Busser ist Solo­
Cellistin in Kaiserslautern und Yukino Thompson
ist stellvertretende Solo­Oboistin im Orchester
der Bayerischen Staatsoper hier in München.
Wir begrüßen unsere neuen Stipendiaten:
Thomas Hille aus Nürnberg (Kontrabass),
Bernhard Mitmesser aus Österreich (Klarinette),
Francesco Pietralunga aus Italien (Posaune),
Gergely Csikota aus Ungarn (Trompete) und
Michael Schwarzfischer aus München (Tuba).
Bestanden
Philippe Mesin aus den 1. Violinen hat seine Probezeit
bestanden und ist festes Mitglied der
Münchner Philharmoniker.
Aufgestiegen
Unsere Hornistin Maria Teiwes hat das Probespiel
um die stellvertretende Solo­Horn Position
in unserem Orchester gewonnen. Sie beginnt
ihre Probezeit im September.
Solo-Bratsche
Ebenfalls im September beginnt die Probezeit
von Jano Lisboa aus Portugal. Er war bisher
Solo­Bratscher im Münchner Kammerorchester
und hat sich die Stelle des Solo­Bratschers in
unserem Orchester erspielt.
Druckfrisch
Das neue Jahresprogramm der Münchner Philharmoniker
ist da. Jetzt erhältlich an allen bekannten
Auslagen im Foyer der Philharmonie
oder im Abonnement­Büro. Oder im Internet unter
ww.mphil.de.

30
Philharmonische
Blätter
Orchestergeschichte
Siegfried Wagners Auftritte als Interpret von Werken
seines Vaters und Großvaters sowie eigenen Kompositionen
Gabriele E. Meyer
Nur wenige Tage vor Siegfried Wagners erstem
Auftritt am 10. März 1913 feierten die Münchner
Philharmoniker in der festlich geschmückten Tonhalle
den hundertsten Geburtstag seines Vaters.
(Der vorgezogene Termin erklärt sich aus der alljährlichen
„sommerlichen“ Tätigkeit des Orchesters
in Bad Kissingen.) Siegfried Wagner, Komponist,
Dirigent und Leiter der Bayreuther Festspiele
ab 1908 versuchte angesichts der fi nanziell prekären
Lage im gesamten Festspielbereich nicht zuletzt
mit regelmäßigen Konzertreisen weitere Geldmittel
zu akquirieren. Am Abend des „Einzigen
Konzerts mit dem verstärkten Konzert­Vereins­
Orchester“ stellte er sich mit Ausschnitten aus
seinen eigenen Opern vor, gerahmt von Richard
Wagners „Faust­Ouvertüre“, dem „Siegfried­
Idyll“ und dem Vorspiel zu „Die Meistersinger von
Nürnberg“. Unabhängig von der schon damals
geäußerten Frage nach dem Sinn, ein Konzertprogramm
mit „Opernbruchstücken“ zu bestreiten,
beklagte sich der Rezensent der „Münchner
Post“, das Kind aus Andersons „Des Kaisers neue
Kleider“ zitierend, heftigst über die Zumutung,
sich „2½ Stunden lang die langweiligste und dürftigste
Musik anzuhören, die man sich in Deutschland
eben noch deswegen bieten läßt, weil ihr
Komponist – der Sohn eines Heroen ist“. Selbst
der Dirigent fand keine Gnade. Die „Münchner
Neuesten Nachrichten“ hingegen beurteilten den
Abend trotz offenkundiger Schwächen in Werk
und Ausführung wesentlich fairer, weil „die Teilstücke
erst als Glieder eines Ganzen in ihrer vollen
Bedeutung“ gewürdigt werden könnten. –
Mitte des Jahres 1929 erbat sich Siegfried Wagner
für ein weiteres Gastdirigat von der Stadt das
alte Programm, um sich bei der Auswahl der Werke
nicht zu wiederholen. Das Konzert am 22. Januar
1930 eröffnete der Enkel mit der Symphonischen
Dichtung „Orpheus“ seines Großvaters
Franz Liszt, wobei Oscar von Pander von den
„MNN“ Wagners Verzicht auf jegliches Rubato
insbesondere in den großangelegten Steigerungen
ausdrücklich hervorhob. Ganz anders fi el dieses
Mal auch das Urteil über den Komponisten
Siegfried Wagner aus, der wiederum Teile aus
seinem umfangreichen Opernschaffen präsentierte.
Als instrumentales Zwischenspiel hatte
Wagner noch sein „Konzertstück für Violine und
kleines Orchester“ gewählt, wobei es sich hier
höchstwahrscheinlich um das schon am 3. März
1922 zum ersten Mal in München aufgeführte
„Konzertstück für Flöte und kleines Orchester“ gehandelt
haben dürfte. „Getragen von der ausgezeichneten
Begleitung des Komponisten“ spielte
Konzertmeister Carl Snoeck den Solopart „mit tadelloser
Klarheit und Sicherheit“. Den krönenden
Beschluss bildete die „vorzügliche Interpretation“
der Tannhäuser­Ouvertüre von Richard Wagner. –
„Siegfried Wagner wurde“, ganz anders als bei
seinem philharmonischen Debüt, „mit anhaltendem
Beifall und einem prächtigen Lorbeerkranz
überaus herzlich gefeiert und ließ an den Ovationen
mit Berechtigung auch das treffl iche Orchester
der Münchner Philharmoniker teilnehmen.“

Philharmonische
Blätter
Das letzte Wort hat ...
31
Bob Ross
Hornist der Münchner Philharmoniker und Gründer von „Blechschaden“
In unserem Orchester sind viele
Musiker aus den verschiedensten
Ländern dieser Welt vertreten. Dazu
kommen noch die vielen Gastdirigenten,
so dass oftmals mehr
Englisch als Deutsch gesprochen
wird.
Am Ende des 19. Jahrhunderts war
es in Amerika genau umgekehrt.
Damals wurde in den großen amerikanischen
Orchestern Deutsch
gesprochen, weil viele Musiker aus
Deutschland waren. Zur englischen
Sprache ein Beispiel: als Celibidache zu den
Philharmonikern als Chef kam, hat er zum Orchestervorstand
gesagt, er soll uns sagen, wir
dürfen ihn nur mit Maestro ansprechen. Als Celi
herauskommt, ein bisschen dirigiert, hat mein
Kollege aus Amerika als erster eine Frage gestellt;
„Entschuldigen Sie, my...ass...tro...“
Meine schottische Mutter hat eher Keltisch als
Englisch verstanden; als ich in Bayreuth spielte,
rief ich in Schottland an, um ihr dies zu erzählen.
Sie hatte furchtbare Angst, weil sie mich
am Telefon nicht gut verstand. Sie meinte, ich
spiele in Beirut und mein Chef sei Celigadaffi.
Damals war zudem die große Nahostkrise.
Und was „Nahost“ betrifft: als
wir mit dem Orchester noch vor
der Wende in Ostdeutschland
waren, wurden wir im Hotel in
Leipzig schikaniert. Ich wollte ein
Getränk in der Hotel­Bar bestellen.
„Sie haben Jeans an, Sie
werden hier nicht bedient“, sagte
der Kellner. Dann kam ein
Schlagzeuger von uns in die Hotellobby
und trug ebenfalls Jeans.
Da standen so Typen, die offensichtlich
von der Stasi waren,
und einer sagte: „Sie dürfen mit
Jeans nicht herein!“ Da hat mein Kollege ganz
einfach seine Jeans ausgezogen und ist halbnackt
durch die Lobby in Richtung Fahrstuhl gelaufen.
Schlagzeuger sind schlagfertig... im
Schottenrock hätte ich wahrscheinlich mehr
Glück gehabt.
Übrigens habe ich damals in Bayreuth meinen
Polterabend mit Blechbläserkollegen gefeiert.
Da wir im Garten laut musiziert haben, kam
pünktlich um 22 Uhr die Polizei. Ich stand da im
Schottenrock und begrüßte die Polizisten mit
„Sorry, aber ich werde bald heiraten“. Der ältere
Polizist schaute mich und meine Abendkleidung
an und sagte „Und Du bist die Braut, oder?“

32 Vorschau
So. 07.04.2013, 11:00 5. Abo m
Ottorino Respighi
„Fontane di Roma“
So. 05.05.2013, 11:00 6. KaKo
„Was hat Brahms eigentlich
mit Chausson zu tun?“
Mi. 08.05.2013, 20:00 7. Abo a
Do. 09.05.2013, 19:00 5. Abo h5
Sa. 11.05.2013, 19:00 5. Abo e5
So. 12.05.2013, 11:00 6. Abo m
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92
Lorin Maazel, Dirigent
Haochen Zhang, Klavier
Ernest Chausson
Klavierquartett A-Dur op. 30
Johannes Brahms
Klavierquartett Nr. 3 c-Moll
op. 60
Simon Fordham, Violine
Julia Rebekka Adler, Viola
Sissy Schmidhuber, Violoncello
Julian Riem, Klavier
Sergej Prokofjew
Auszüge aus „Romeo und Julia“
op. 64
Sergej Prokofjew
Konzert für Violine und Orchester
Nr. 2 g-Moll op. 63
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Lorin Maazel, Dirigent
Janine Jansen, Violine
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4, 81667 München
Lektorat: Stephan Kohler
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien
gmbh, München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Textnachweise
Gabriele E. Meyer, Wolfgang
Aschenbrenner, Elke Heiden ­
reich, Alex ander Preuß, Gabriele
E. Meyer und Bob Ross schrieben
ihre Texte als Originalbeiträge
für die Pro grammhefte
der Münchner Philharmoniker.
Den Text von Pierre
Boulez zitieren wir nach der
deutschen Übersetzung von
Josef Häusler in: Pierre Boulez,
Anhaltspunkte, Kassel 1979.
Lexikalische Angaben, Kurzkommentare
und Künstlerbio
graphie: Stephan Kohler.
Alle Rechte bei den Autorinnen
und Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber genehmigungs-
und kosten pflichtig.
Bildnachweise
Abbildungen zu Ludwig van
Beethoven: Joseph Schmidt-
Görg und Hans Schmidt (Hrsg.),
Ludwig van Beethoven, Bonn /
Hamburg / Braunschweig 1969;
H. C. Robbins Landon, Beet ­
hoven – A documentary study,
New York / Toronto 1970. Ab ­
bildungen zu Igor Strawinsky:
Vera Stravinsky / Robert Craft,
Stravinsky in pictures and docu ­
ments, London 1979; Volker
Scherliess, Igor Strawinsky
und seine Zeit, Laaber 1983.
Künstlerphotos: wildundleise.de
(Maazel Titelbild, Funk-Hoever,
Lohschütz); B. Bernstein (Maazel
S. 22); Leonie von Kleist (Elke
Heidenreich); Archiv der Münchner
Philharmoniker.
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.

Lorin Maazel
Dirigent
Sergej Prokofjew
Auszüge aus „Romeo und Julia“ op. 64
Konzert für Violine und Orchester Nr. 2
g-Moll op. 63
Janine Jansen
Violine
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73
08.05.2013, 20:00 | 09.05.2013*, 19:00 | 11.05.2013, 19:00 |
12.05.2013, 11:00 | Philharmonie im Gasteig
Karten bei München Ticket unter KlassikLine 089 / 54 81 81 400
zu € 73,00 / 62,00 / 54,00 / 44,00 / 38,00 / 22,00 / 15,00
* zu € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40
mphil.de
'12
mphil.de
'13

'12
mphil.de
'13
115. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant