Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

16 Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“
Die Vision zum „Sacre“ kam Strawinsky angeblich
im Traum. Tatsächlich aber wurde sie ihm
durch ein Gedicht mit dem Titel „Jarilo“ vermittelt,
in dem der panslawische Frühlingsgott und
ihm dargebrachte blutrünstige Opferrituale besungen
werden. Es stammte aus der Feder des
symbolistischen Lyrikers Sergej Gorodetskij
(1884–1967), von dem Strawinsky zuvor schon
zwei Texte vertont hatte. Nicolas Roerich, der
ein Spezialist für archaische Volkskunst und vorchristliche
slawische Geschichte war, erzählt
die Fabel in einem Brief an Diaghilew so: „Die
erste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligen
Hügels versetzen, in einer üppigen Ebene, wo
slawische Stämme versammelt sind, um die
Frühlingsfeierlichkeiten zu begehen. In dieser
Szene erscheint eine alte Hexe, die die Zukunft
voraussagt: hier gibt es (Braut­) Entführung
und Hochzeit, Reigentänze. Dann folgt der feierlichste
Augenblick. Der weise Alte wird aus dem
Dorf gebracht, um seinen heiligen Kuss der neu
blühenden Erde aufzudrücken; während dieser
feierlichen Handlung wird die Menge von einem
mystischen Schauer ergriffen. Nach dem Aufrauschen
irdischer Freude führt uns die zweite
Szene in ein himmlisches Mysterium. Jungfrauen
tanzen im Kreise auf einem Hügel zwischen verzauberten
Felsen, ehe sie das Opfer wählen, das
sie darzubringen gedenken und das sogleich seinen
letzten Tanz vor den uralten, in Bärenfell
gekleideten Männern tanzen wird. Dann weihen
die Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.“
Der Tanz
Dieses Szenario mag von einem Teil des Publikums
als anstößig empfunden worden sein, als
obszön, primitiv, blasphemisch; es war aber sicher
nicht der einzige Grund für einen derartigen
Skandal, wie er sich bei der Uraufführung
ereignete. Zu den Bildern, die entgegen der Gewohnheit
auch noch einer Handlung entbehrten,
kam die Neuartigkeit des Tanzes: Es gab keine
klassischen Schritte mehr, keinen Wechsel traditioneller
Solo­ und Ensemble­Partien. „Ich
möchte“, sagte Strawinsky, „der ganzen Komposition
das Gefühl der Verbundenheit des Menschen
mit der Erde geben, und das versuche ich
in lapidaren Rhythmen auszudrücken. Die ganze
Sache muss von Anfang bis Ende im Tanz ausgedrückt
werden; kein Takt pantomimische
Darstellung.“
In seinen Memoiren mokierte sich Strawinsky,
entgegen anfänglich enthusiastischer Äußerungen,
über die Fähigkeiten Waslaw Nijinskys als
Choreograph und zeichnete ihn als naiven, unmusikalischen
Günstling Diaghilews. Unausgesprochen
unterstellte er Nijinskys Choreographie,
deren Hauptfehler er – wie Jean Cocteau – im
„Parallelismus von Musik und Gebärde, dem Fehlen
des Spielmoments oder Kontrapunkts zwischen
beiden“ sah, zumindest eine gewisse Mitschuld
am Desaster der Pariser Uraufführung:
„Die Tänzer übersetzten Dauer, Akzente, Volumen
und Timbre der Töne in Gebärden und drückten
Accelerando und Ritardando des musikalischen
Pulsschlages durch eine Reihe wohlüber ­
legter gymnastischer Bewegungen, Beugen und
Strecken der Knie, Heben und Senken der Fersen
oder Stampfen aus, wobei jeder Akzent gewissenhaft
herausgearbeitet wurde.“ Nijinskys
Choreographie wirkte nach den Worten Strawinskys
„wie eine mühvolle Arbeit ohne Zweck und