Antony Gormley - Weltkunst

Ausgabe 76
Heft 26
4. Quartal 2006
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
Antony
Gormley

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Gegenwartskunst
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© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,
München 2006
Cover
Critical Mass II, 1995
Gusseisen, 60 lebensgrosse Teile
courtesy der Künstler und Jay Jopling/
White Cube
ISSN 0934-1730
»Meine Arbeiten liegen an dem Punkt zwischen
Ursprung und Werden. Zwischen Tod und Leben
gibt es ein Moment der Stasis und der Stille,
eine Zeit zum Nachdenken. Die Bildhauerei kann
diese Zeit nutzen.«
A. G. , o.J.
Foto: Pete Moss/courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube

Dörte Zbikowski
über Antony Gormley
Wenn Antony Gormley in Bezug zu Henry Moore oder Edvard
Munch gesetzt wird2, so sagt dies nicht nur etwas über die Bedeutung
des britischen Bildhauers im nationalen wie internationalen
Kontext aus, sondern ist auch inhaltlich zu werten. Gormleys
zentrales Thema ist der menschliche Körper, in dem sich
Befindlichkeiten ausdrücken, noch ehe sie ins Bewusstsein vordringen.
Mit Moore teilt er neben der Nähe von Natur und Figur
das Interesse am Wechselspiel zwischen innerer und äußerer
Form. Gormley setzt all dies als eine dynamische Beziehung
von Raum innerhalb und außerhalb des Körpers um. Mit Munch
verbindet ihn die psychologische Durchdringung von Mensch
und Raum. Hier wie dort liegt der Schwerpunkt auf einer Erfassung
von Empfindungen, die nicht durch erzählerische Mittel
darstellbar sind. Entsprechend versteht er den menschlichen
Körper als Gefühlsträger, im Gegensatz zu Objekten, die von
Wissen und Denkvorgängen zeugen. Ausgehend von sich
selbst, also seinem eigenen Körper und seinen eigenen Erfahrungen
und Gefühlen, will er Skulpturen schaffen, die etwas
über das Leben an sich erzählen. »Für mich«, so Gormley, »ist
die beste Kunst diejenige, die einen beharrlich dazu bringt, sich
von ihr abzuwenden und die Existenz mit Fähigkeiten zu betrachten,
über die man vorher nicht verfügte.«3
Bekannt geworden ist Gormley Anfang der 1980er Jahre mit
seinen lebensgroßen Bleifiguren, die ebenso vertraut wie befremdlich
wirken. Stehend, sitzend, liegend, kauernd, kniend,
schreitend verkörpern sie menschliche Haltungen. Sie scheinen
im Akt des Handelns innezuhalten oder ruhend über ihr Dasein
zu reflektieren. Gormley sucht innere Befindlichkeiten darzustellen,
worauf auch die Titel hinweisen. Hockende nennt er zum
Beispiel ›Box (Behältnis)‹ (1983) und ›Night (Nacht)‹ (1983), einen
Liegenden mit hochgestreckten Armen ›Reach (Ausstrecken/Erfassen)‹
(1983/84), einen mit leicht angehobenen Armen ›Rise
(Aufstehen)‹ (1983-85). Stehende sind zumeist in Bewegung erfasst,
so etwa ›Address (Hinwenden/Mitteilung)‹ (1984), der
leicht vorgebeugt in die Knie geht, oder ›Moment (Augenblick)‹
(1985), eine Figur auf Zehenspitzen. Daneben gibt es Figuren
mit überproportionierten Gliedern, so ›Field (Bereich)‹ (1984/85)
mit raumgreifend ausgestreckten Armen in dreifacher Länge
oder ›Tree (Baum)‹, eine stehende Figur mit einem Hals in doppelter
Körperlänge, der den Kopf raumerfahrend emporhebt.
Andere Arbeiten wie ›Land, Sea and Air II (Land, Meer und Luft
II)‹ (1982) bestehen aus drei Figuren in unterschiedlichen Posen,
wobei die drei Grundhaltungen Stehen, Knien, Kauern die drei
Elemente verkörpern. Ähnlich zeigen die drei Skulpturen von
›Three Places (Drei Orte, Stellungen)‹ (1983) einen Handlungsablauf.
Zuweilen erzählt Gormley Geschichten, indem er Figuren mit
Accessoires kombiniert. In ›Home (Haus/Zuhause)‹ (1984) liegt
Mit körperlichen Mitteln von
geistigen Zuständen sprechen1
die Figur mit seitlich ausgestreckten Armen auf dem Rücken,
nimmt also eine durchaus offene, entspannte Haltung ein, aber
ihr Kopf steckt in einem kleinen Terrakotta-Haus, das gerade
mal so groß ist, dass er hineinpasst. Das Haus, Sinnbild der Geborgenheit,
wird hier zum Ausdruck einer klaustrophobischen
Erfahrung. Das Gefühl der Angst, verstanden als Existenz- oder
Lebensangst, vermittelt sich auch in anderen Figuren (›Box‹,
1983; ›Untitled‹, 1983/84), wozu ihre grundsätzliche Isoliertheit,
ihre Abkapselung vom Umraum entschieden beiträgt. Die Ummantelung
aus Blei ist eine Hülle, die die Figur nicht nur erstarren
lässt, sondern auch vor äußeren Einflüssen verschließt.
Über sein Konzept sagt Gormley, es sei der »Versuch, eine
Skulptur von innen heraus, unter Verwendung meines Körpers
als Instrument und Material zu schaffen.«4 Allen Figuren liegt
sein eigener Körper zugrunde. Er formt Teil für Teil in Gips ab,
verstärkt sie mit Glasfaser und fügt sie zusammen. Durch dieses
»Skelett« kann die Haltung der Figur präzise bestimmt werden.
Mit getriebenen und aneinandergelöteten Bleiplatten umhüllt
er sie sodann. Dieser Prozess bleibt in den Lötnähten
sichtbar. Sie sind zugleich Hinweis auf die Zeitlichkeit und die
Möglichkeit leichter Verschiebungen von körperlicher Haltung
und Ausdrucksweise. Die Umhüllung ist eine glatte Haut in der
eintönigen Anti-Farbe Grau. In der fertigen Skulptur umschließt
der Bleimantel, worauf auch die Materialangaben der Skulpturen
explizit verweisen, Luft. Diese ist gleichwohl als Lebensessenz
zu verstehen. Zuweilen kann sie durch Löcher in Mund,
Nase, Ohr oder Augen zirkulieren – oder als aufwärtsstrebende
Energie entweichen – und verweist einmal mehr auf ein Innen
und Außen (z.B. ›Land, Sea and Air II‹, 1982).
Blei gilt seit der Antike als zauberkräftiges Metall, in den Religionen
erscheint es als Wandlungssubstanz, und in der Alchemie
kommt ihm die Bedeutung einer materia prima zu. In der Kunst
wurde Blei seit den 1960er Jahren vielfach verwendet (Jannis Kounellis,
Joseph Beuys), doch erst Gormley hat es zu seinem wesentlichen
Material gemacht. »Ich verwende Blei aus folgenden
Gründen: es isoliert und ist leicht zu bearbeiten, obwohl es ein
sehr dichtes Metall ist. Es hat die Fähigkeit, eine einmal angenommene
Form zu behalten und ist für das Auge und radioaktive
Strahlen undurchdringlich.«5 Das Material schmiegt sich der Körperform
an, nimmt ihr aber auch ihre Individualität. Auf Feingliederungen
wie Gesichtszüge, Finger oder Zehen kann Gormley
verzichten, da die Pose den Ausdruck bestimmt und ohnehin keine
Assoziationen an bestimmte Personen heraufbeschworen
werden sollen. Ablenkende Details werden geglättet, es sei denn,
es kommt dem Künstler gerade auf das herausfordernde Herausstrecken
der Zunge an wie in der späteren Arbeit ›Address (Hinwenden/Mitteilung)‹
von 1984. Grundsätzlich aber wird die Figur
verallgemeinert, anonymisiert, und erhält – nicht zuletzt auch
3

1
2
4

3 4
5
Antony
Gormley
1 Room, 1980
Socken, Schuhe, Unterhose, Hose, Hemd,
Pullover, Weste, Jacke, Holz
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
2 Bed, 1980-81
Brot, Wachs
28 x 220 x 168 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
3 Natural Selection, 1981
Werkzeuge aus Blei, Früchte, Waffen, Gemüse,
verschiedene Gegenstände
Länge ca. 10 m
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
4 Three Bodies, 1981
Blei, Fiberglas, Erde
Felsen (96 x 60 x 54 cm), Kürbis (18 x 193 x 60 cm),
Hai (18 x 193 x 60 cm)
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
5 Learning to Think, 1991
Blei, Fiberglas, Luft
5 Figuren: je 173 x 56 x 31 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
5

über die lastende Schwere des Materials – eine geheimnisvoll
melancholische Aura. Frei von Bindungen an Zeit, Ort und kulturell-gesellschaftliche
Maßgaben – sie zeigt sich stets nackt und
bloß – verbindet sich der Ausdruck des Essentiellen mit dem des
Unnahbaren, der des meditativ Sinnenden mit dem der leblosen
Hülle. Gormleys Figuren zeigen nicht das Selbst des Künstlers,
sondern das Negativ einer körperlichen Präsenz und seiner Befindlichkeiten.
Und, das ihnen immanente Prinzip des Dualistischen
weiterführend, lassen sie sich als Zustand zwischen Materie
und Geist (Teilhard de Chardin) begreifen.
Reflexionen über das Leben
Vorangegangen waren Arbeiten, für die Gormley Gegenstände
mit Blei überformte. So sind in den drei Teilen von ›Fruits of the
Earth (Früchte der Erde)‹ (1978/79) eine Pistole, eine Flasche
und eine Machete eingeschlossen. Dies ist äußerlich durchaus
noch nachvollziehbar, auch wenn sich ihre Formen unter den
vielen Bleischichten anzugleichen beginnen. Doch dass die Flasche
Wein enthält und der Revolver geladen ist, lässt sich nicht
erahnen, ist aber für die Interpretation der Arbeit wesentlich. Sie
kann entweder als Metapher für das Überleben im Dschungel
der Kunst gelesen werden oder, wenn man die Formen als
Früchte wahrnimmt, die von den Gefahren der Zivilisation in
ihrem Inneren bedroht werden, unter dem großen Thema der
Beziehung zwischen Kultur und Natur.
Dass die drei gleichen Bleikörper von ›Land, Sea and Air I
(Land, Meer und Luft I)‹, (1977-79; Abb. 16) die drei Elemente
Erde/Stein, Wasser und Luft – Grundlage des Schöpfungsstoffes
Lehm – in sich bergen, muss der Betrachter dem Künstler
glauben. Der Stein hat die eiförmige Gestalt auch der anderen
beiden Bleikörper bestimmt. Für Gormley ist dies eine logische
Schlussfolgerung, da Wasser und Luft seine Erscheinung geprägt
haben. Luft gehört fortan auch zum Material der Bleifiguren.
In ›Three Bodies (Drei Körper)‹, (1981; Abb. 4) sind mit Hai,
Felsen und Kürbis Zeichen für die Lebensformen Tier, Mineral
und Pflanze gesetzt, doch das Innere dieser Umhüllungen ist
mit Erde gefüllt, einer Substanz also, die alle drei als eine Art
Urmaterie verbindet. Ist das Gemeinsame wesentlicher als das,
was sie unterscheidet? Gormley konfrontiert uns mit der Polarität
zwischen dem wesenhaften Inneren und dem formgebenden,
gleichsam oberflächlichen Äußeren und regt so zum Nachdenken
über die Beziehung von Natur und Kultur an. Der
Bleimantel kann einerseits als Zeichen für die Beherrschung der
Natur verstanden werden, denn durch ihn wird ungeformte Erde
– in ›Land, Sea and Air‹ sind es Wasser und Luft‹ – einem formgebenden
Willen unterworfen. Er kann andererseits aber auch
als Schutz vor negativen Einwirkungen wie Strahlung verstanden
werden. Bewahrung der Lebenssubstanzen ist ein Anliegen
des ökologisch denkenden Gormley.
6
Seinen eigenen Körper setzte er erstmals 1980 bei der Arbeit
›Bed (Bett)‹ ein. In einem achtundzwanzig Zentimeter hohen,
wachsbeschichteten Podest aus Toastbrotscheiben sind die Negativformen
seines Körpers zu sehen, die Vorderseite liegt parallel
neben der Rückseite. ›Bed‹ entstand jedoch nicht als Körperabdruck,
sondern in mühsamem Gestaltungsprozess: Gormley
hat die Formen aus dem Brot herausgegessen. Dahinter verbirgt
sich ein vielschichtiges Konzept. Der Körper ist auf Nahrung angewiesen,
er ist fähig, aus der Materie herauszuwachsen und von
der physischen in eine geistige Präsenz zu wachsen. Die christliche
Vorstellung »Dieses Brot ist mein Leib« ist wörtlich genommen.
Doch Gormleys Spur von Leben, Nahrung und Wachstum
impliziert auch eine Spur von Vergänglichkeit, die die Skulptur
einmal mehr an Grabmalskunst gemahnen lässt. Das hier geläufige
Hochrelief überträgt er in die Negativform des Tiefreliefs. Bei
Gormley ist das Grabmal einem schnellen Verfall ausgeliefert.
Kann sich der Geist nur so vom Körper befreien?
Auch für ›Room (Raum)‹ (1978; Abb. 1) ging Gormley von sich
selbst aus, auch hier wird Zerstörung zur Neuschöpfung. Er zerteilte
das, was er anhatte – Socken, Hose, Shirt, Pullover,
Hemd, Jacke, Schuhe – in schmale Streifen, knotete diese aneinander
und spannte die Schnur so um die vier im Raum aufgestellten
Pfosten, dass eine zaunartige Begrenzung entstand.
Aufgelöst und nicht mehr als seine Kleidung erkennbar, bleibt
der Künstler an diesem markierten Ort dennoch präsent.
Um 1980 gestaltete Gormley häufig mit vorgefundenen Materialien,
beginnend 1978 mit ›Breadline (Brotlinie)‹. Der Verfall des
Brotes, dessen Vergänglichkeit dem gefestigten Zustand der
Bleiumhüllungen spannungsvoll zur Seite steht, ist Teil seines
Konzeptes. Während er hier auf Künstler wie Dieter Roth referiert,
kommen bei Arbeiten wie ›Flat Tree (Flacher Baum)‹ (1978)
Richard Long und Carl Andre in den Sinn: ein Baumstamm ist in
dünne Scheiben zerlegt und spiralförmig auf dem Boden ausgelegt
– der Baum wird zu einer »Skulptur als Platz« (Andre). Mit
der Blei-Arbeit ›Seed IV (Samen)‹ (1989/93) wiederum bezieht
sich der kunsthistorisch bewanderte Gormley auf die Haufen
Rainer Ruthenbecks.
Körper und Geist
All diese Arbeiten sind entweder von der Erfahrung des eigenen
Körpers geprägt, wobei die Beziehung von Körper und Geist im
Vordergrund steht, oder zielen auf ein Ordnen der umgebenden
Natur. Sie sind von einem Kunstverständnis geleitet, das den
Herstellungsprozess in Analogie zum Naturprozess miteinbezieht.
Body- und Land-Art finden einen Widerhall.
Das Abnehmen der eigenen Körperformen mit gipsgetränkter
Gaze erinnert ferner an die altägyptische Mumifizierung, die aus
dem Bedürfnis heraus entwickelt wurde, den Körper als Sitz des
Geistes zu erhalten. Einmal mehr kommt die Dualität von Körper

und Geist in Gormleys Arbeiten zum Tragen. Und nicht nur, weil
der langwierige Vorgang der Gipsformung einen ruhigen Körper
erfordert, ist diesem Vorgang etwas Meditatives zu eigen. Das
Verbergen und Wieder-in-Erscheinung-Treten des Körpers, das
Zurücklassen einer leeren, gleichwohl aber luft- und vielleicht
geistgefüllten Hülle steht dabei in Analogie zur Schaffung neuer
Bewusstseinszustände. Hier macht sich Gormleys eingehende
Auseinandersetzung mit dem Buddhismus bemerkbar, den er
unmittelbar studierte, als er, noch bevor er künstlerisch tätig
wurde, drei Jahre in Indien lebte. Die Vipassana-Meditation, mit
der er sich besonders eingehend befasste, versteht den Körper
als Kanal der Bewusstwerdung von Wahrnehmungen und Gefühlen.
Dabei verdrängt die Konzentration auf eine Wahrnehmung
im gegenwärtigen Augenblick die kulturell gefestigte Einbettung
in ein größeres Ganzes. Allmählich entwickelt der
Meditierende eine zeitlose Beziehung zu seinem Körper als dem
Ort des Geschehens, Gefühle der Dematerialisierung stellen sich
ein. Das Verlangen des Geistes, den Körper zu transzendieren,
gibt den Körper folglich dem Verfall preis – oder läßt ihn wie bei
Gormley als leere Hülle zurück.
Grundsätzlich gilt es, den Kreislauf der Existenzen zu durchbrechen,
indem man ihn sich unablässig bewusst macht. Dies beginnt
mit der Betrachtung des Körpers, wie er steht, wie er geht,
wie er liegt, wie er sitzt, wie er zusammengesetzt ist, wie er entsteht
und wie er schließlich zerfällt. Dann folgt die Betrachtung
der Gefühle, der freudigen, der schmerzlichen, der körperlichen
und der seelischen, dann die der Gesinnung, bis sich die Betrachtung
letztlich in transzendentaler Stille verflüchtigt. Die körperliche
Erfahrung ist auch bei Gormley Ausgangspunkt für die
Wahrnehmung geistiger Werte: Sie löst Gefühle aus. So verweist
er mit seinen Figuren auf die Dualität von zeitlich gebundenem
Körper und freiem Geist. Figuren Gormleys, die mit angewinkelten,
armumschlungenen Beinen auf dem Boden hocken und den
Kopf gesenkt halten, vermitteln jene Versenkung in sich selbst
vielleicht am unmittelbarsten (z.B. ›Box [Behältnis]‹, 1983; ›Night
[Nacht]‹, 1983), aber auch die vollkommen nach innen gerichtete
Aufmerksamkeit eines stramm Stehenden (›Learning to
See‹,1993) oder der gesenkte Kopf eines Stehenden mit eng an
den Körper gelegten Armen (z.B. ›Peer [Beobachten]‹, 1983/84)
sind nicht weniger eindringliche Bilder der Meditation.
So wie sich die verschiedenen Typen der Buddhafigur lediglich
in der Handhaltung unterscheiden, so ist auch Gormley an einer
äußerlichen Uniformität seiner Figuren interessiert. Zwar liegt allen
sein eigener Körper zugrunde und alle haben eine gleiche
Bleiumhüllung, aber dennoch behauptet eine jede ihren eigenen
Charakter. Sie sprechen ähnlich wie die Buddhafiguren durch
ihren stillen, reglosen Körper. Dies ist möglich, weil es Bilder
geistig-meditativer Konzentration sind. Sie sind auf sich selbst
Antony
Gormley
bezogen. Und auch wenn die Figuren keinen Kontakt zur Umwelt
oder zum Betrachter aufnehmen, behaupten sie den Raum,
der sie umgibt, durch ihre Stille. Diese ist zugleich eine Aufforderung,
»besetzt zu werden«. Nach Gormleys Worten, so führt
Sandy Nairne aus, sind sie »erst dann vollständig, wenn sie bewohnt
werden wie ein Haus, nur daß die Bewohner in diesem
Falle aus Ideen und Gedanken bestehen.«6 Der Betrachter soll
gleichsam in sie eindringen. Er ist aufgefordert, sich in die Empfindungen
einzufühlen, die der Künstler bei der Schaffung seines
Werkes hatte. Er soll sich mit den Figuren identifizieren.
Die Bleifiguren, deren Gesten auf Raumerfassung verweisen, die
eine mit überlängtem Hals (›Tree [Baum]‹, 1984), eine andere mit
überlangen Armen (›Field [Bereich]‹, 1984/85) leiten eine neue
Werkgruppe ein. Sie gehen auf Zeichnungen zurück. Sie besitzen,
so Gormley, »eine körperliche Glaubhaftigkeit, zusammen
mit Erinnerungen an oder Reflexionen über bestimmte vorhandene
Gefühle. Um das Leben im Inneren zu konkretisieren, kann
man sich nicht in klassischen Proportionen bewegen.«7 Gefühle
und Erfahrungen werden Bild. Gerade weil die Proportionen
übersteigert sind, erreicht Gormley eine Eindringlichkeit, so als
könne man es nicht deutlicher sagen. Der äußerlich entfremdete
Körper wird zum Hilfsmittel, er ist einmal mehr Hülle und Träger
von geistig inneren Werten.
›Mind (Idee/Bewußtseinszustand)‹ (1984) ist ein formloses, wolkenartiges
Bleigebilde, das an der Decke hängt. Das Schwere
steigt gleichsam zum höchsten Punkt auf, die Skulptur hat keine
Gestalt. Regeln werden umgekehrt, wie es nur in Traumwelten
möglich ist, die Phantasie wird herausgefordert. Ist es ein Riesenhirn?
Dann wäre der Geist hier statt im Körper im Raum gefangen.
Auch Figuren entstehen nun, die an den Wänden oder
an der Decke hängen, in diese gleichsam hineindringen (z.B.
›Learning to think [Denken lernen]‹, 1991; Abb. 5), diese besetzen
(z.B. ›Pore‹, 1988) oder so horizontal über dem Boden
schweben (z.B. ›Edge‹, 1985). Schwerelosigkeit, aber auch das
Raum-Zeit-Gefüge sind aufgehoben, alles ist möglich.
Arbeiten in Terrakotta
1984 begann Gormley, auch in Terrakotta zu arbeiten. Zunächst
fügte er Bleifiguren Tonobjekte als Accessoires hinzu. Dies verleiht
den Arbeiten etwas sehr Erzählerisches. Der Kopf eines
Liegenden steckt in einem kleinen Terrakottahaus (›Home
[Haus/Zuhause]‹, 1984), eine Terrakottafigur hockt, als sei sie
diesem entsprungen, auf dem Kopf eines Bleimannes, vor dem
sich ein Schatten aus Blei erstreckt (›The Beginning, the Middle,
the End‹, 1983/84), eine liegende Bleifigur wird mit einigen Dutzend
etwa zwanzig Zentimeter kleinen Terrakottafiguren konfrontiert,
die an ihm vorbeimarschieren oder als deren Form gewordenes
Bewusstsein aus ihm entspringen (›Man asleep
[Schlafender Mensch]‹, 1985), Bleitieren wie Schildkröte und
7

6 7
8
8
6 Body, 1991/93
Gusseisen, Luft
229 x 259 x 219 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
7 Fruit, 1991/93
Gusseisen, Luft
104 x 125 x 120 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
8 Earth, 1991/93
Gusseisen, Luft
260 x 230 x 290 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
9 Field for the British Isles, 1993
Terracotta, ca. 40.000 verschieden grosse Teile
Arts Council of England
10 Allotment II, 1996
Stahlbeton, 300 lebensgrosse Teile, die von den Maßen der
Einwohner von Malmö im Alter von 1,5 und 90 Jahren genommen
wurden
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube

9
10
Antony
Gormley
9

Krokodil sind kleine Terrakottahäuser zugeordnet (›Under the
Sun [Unter der Sonne]‹, 1983-85). Es sind dies unwirkliche Situationen,
vielleicht »Träume«8, auf alle Fälle aber erneut Metaphern
für Befindlichkeiten.
Gormley schätzt Terrakotta als Gegenpol zum Material Blei. Die
Wärme der Erde steht der Kälte des Metalls, das Handgeformte
einer Formung mit technischem Hilfsmittel gegenüber, wobei
aber nicht vergessen werden darf, dass die Bleifiguren als vermittelte
Abgüsse von Mensch, Tier und Natur ohnehin diese
Dualität in sich tragen. Die Terrakotta-Arbeiten implizieren einen
Verweis auf elementare und organische Prozesse der Veränderung,
des Zerfalls und der Erneuerung. »Ich mag Terrakotta«, so
Gormley, »weil es Schlamm ist. Mir scheint, daß es für einen
Bildhauer eine saubere Arbeit ist, wenn er versucht, Erde zu einem
Gefühlsträger zu machen.«9 Gormley bezieht sich auf Terrakotta
als der Urmaterie, die seit jeher das ursprünglichste aller
schöpferischen Materialien ist. In ›Work (Werk/Arbeiten)‹ (1984)
reflektiert er die Rolle des autonomen Künstlers: Eine stehende
Bleifigur hält in den Händen seiner seitlich ausgestreckten Arme
jeweils einen Klumpen Lehm, Symbol für den Stoff, aus dem
Skulpturen geformt werden. In seiner starren Haltung aber präsentiert
er sie so, als warte er auf die göttliche Eingebung. Woher
kommen Kraft und Inspiration zur Schöpfung?
In Terrakotta lässt sich ferner die »Zerbrechlichkeit unserer
Welt« (Gormley) und die Position des Menschen zwischen
Machtanspruch und Ausgeliefertheit ausdrücken. ›Field (Feld)‹,
1991 erstmals ausgestellt in der Salvatore Ala Gallery in New
York10, umfasst 42000 kleine Terrakotta-Figuren. Die 7,5 bis
maximal 25 cm großen Körper nehmen den gesamten Ausstellungsraum
oder je nach örtlicher Gegebenheit auch eine Raumfolge
ein. Alle sind zum Eingang ausgerichtet. Lückenlos aufgestellt,
verwehren sie dem Betrachter den Zutritt. Ihre Macht
entfalten sie durch die Masse, in der sie auftreten, und durch
den Blick, mit dem sie zu uns emporsehen. Die schwarzen Augenhöhlen,
für Gormley Ausdruck des Bewußtseins, verleihen
diesen rudimentären, kaum geformten Gestalten eine besondere
Lebendigkeit. Man meint, Blicke stummer Erwartung und verhaltener
Beschwörung wahrzunehmen. Und selbst wenn sich
der Betrachter überlebensgroß fühlen mag, diesen an sich verletzlichen
und hilflos gleichsam flehenden Figuren scheint er
ausgeliefert. Gormley hat sie durch eine Ziegelsteinbrenner-Familie
im mexikanischen Cholula nach einem vorgegebenen
Schema fertigen lassen. Handgeformt ähneln sie einander, ohne
jemals identisch zu sein. Unterschiede in Höhe, Breite und in
den Augenlöchern, aber auch in der Oberflächenfärbung, die je
nachdem, wie nah die Figur im Brennofen am Feuer gelegen ist,
variiert, verleihen ihnen eine gewisse Individualität. Dies hebt eine
jede aus der Masse hervor, in der sie gleichwohl untergeht,
10
zumal nur die Figuren in den vordersten Reihen wirklich betrachtet
werden können. Es ist, als ob die Menschheit selbst in
ihrer Unerfassbarkeit – und auch in ihrer Unvollkommenheit –
vor uns aufgebaut wäre.
Dicht an dicht und klein am Boden, verkörpern sie geradezu
was es heißt, die Erde zu formen. 1997 in der Kunsthalle zu Kiel
gezeigt (›European Field‹), war die Arbeit einer Installation zur
Seite gestellt, bei der der Boden mehrerer Räume ebenfalls auf
23 cm Höhe vollständig bedeckt war, mit 45m2 Schlamm und
15.000 Litern Seewasser (›Host [Masse/Wirt]‹, 1997). Geformte
und ungeformte Erde entfalteten gleichermaßen ihre ästhetischen
Qualitäten und verwiesen auf das Material, aus dem
gemäß der Schöpfungsmythen der Mensch geschaffen sei und
in das er nach dem Tod wieder zurückgehen wird.
Zwar hatte Gormley zuvor schon Arbeiten mit vielen kleinen Figuren
geschaffen (z.B. ›Man asleep‹, 1985), doch die unüberschaubare
Masse der Figuren in ›Field‹ ist ebenso neu wie der
Verzicht auf eine zugeordnete Bleifigur, also auf seinen eigenen
Körper als Teil der Installation. Diesen Platz nimmt nun der Betrachter
ein.
Weitere Menschenmengen
Da Gormley stets daran interessiert war, seine Arbeiten als Bestandteil
des Lebens zu präsentieren, entspricht ihm das Arbeiten
im öffentlichen Raum. Der Betrachter wird weitaus unmittelbarer
konfrontiert, wenn er unvermittelt auf die Kunst trifft. Die
zwei Meter großen, rostigen Männerfiguren aus Eisen, die er
nun auftreten lässt, standen etwa 1997 in Köln sowohl in den
Räumen des Kunstvereins als auch im städtischen Raum der
Straße davor, einer lag auf dem Gehweg. Sie zeugen ähnlich
wie die Bleifiguren von ihrem Herstellungsprozess. Die Gussstellen
an Gesäss, Schultern, Brust sind nicht entfernt worden.
Ebenso wie die Bleifiguren sind es formal reduzierte Skulpturen,
die elementare menschliche Haltungen verkörpern. Die Gesichter
sind identitätslos und von daher offen für die Projektionen
des Betrachters, der als ein Gegenüber Teil von Gormleys Konzept
ist. Für den Künstler ist auch hier die Motivation, dass seine
Skulpturen Gefühle auslösen und anregen können.
Ebenfalls 1997 hat er hundert Eisenfiguren bei Cuxhaven ins
Meer gestellt (›Another Place [Ein anderer Ort]‹, 1997; Abb. 11).
Im seichten Ufer bekommen sie nasse Füße, und sie wagen sich
in immer tieferes Wasser, alle in der gleichen aufrechten Haltung,
mit dem Gesicht zum Horizont, bis von den am weitesten entfernten
Figuren nur noch der Kopf aus dem Wasser ragt. Und
auch wenn die Figuren mit großem Abstand zueinander stehen,
stellt sich der Eindruck ein, als gingen Massen ins Meer.
In (›Critical Mass [Kritische Masse]‹, 1998; Cover) zeigt Gormley
eine unüberschaubare Fülle von sechzig dunklen Eisenkörpern,
die in den unterschiedlichsten Posen von Kauern, Kriechen, Sit-

zen, Stehen verharren. Manche Figuren sind aufgehängt, auch
kopfunter. Die erhängten oder leblos daniederliegenden Körper
sind so angeordnet, dass, geleitet auch durch den Titel, Assoziationen
an einen Massenmord oder eine tödliche Katastrophe aufkommen.
Es ist nicht mehr das bewegte Flehen der urtümlichen
Masse im Werden wie in ›Field‹, sondern das Ende von menschengleichen
Figuren. Gormley zielt auf unsere Betroffenheit.
Eine weitere Begegnung mit Masse inszeniert Gormley mit (›Allotment
II [Bestimmung]‹, 1996; Abb. 10). Hier stehen uns Betonkuben
mit kopfähnlichen Aufsätzen gegenüber. Gormley, der
Architektur als Hülle für den Menschen versteht, hat auch in ›Allotment
II (Bestimmung)‹ den menschlichen Körper im Sinn. Vorangegangen
war 1990 ›Flesh (Fleisch)‹, eine Kreuzform aus Beton,
der sein Körperabguss mit ausgestreckten Armen
zugrundeliegt. Für ›Allotment II (Bestimmung)‹ hat Gormley von
dreihundert Menschen die Maße genommen, um nach einem
stets gleichen Schema sehr individuelle Abstraktionen zu schaffen.
Die unterschiedliche Höhe der Betonklötze, in die in exakter
Position die Körperöffnungen eingelassen sind, verleiht ihnen Individualität.
Dicht an dicht aufgestellt, nehmen wir an der zu Stelen
gewordenen Masse eine verhaltene Lebendigkeit wahr.
Stumm gemahnt sie an das uniform-anonyme Leben.
Das Innere
Für ›Sieve (Sieb)‹ (1996/97) formte Gormley mit einem 4 mm starken
Metalldraht einen Körper und umhüllte diese Form auf gleiche
Weise. Man könnte meinen, Gormley habe die Linien einer Konstruktionszeichnung
in eine Skulptur übertragen. Das transparente
Gebilde vermittelt, an der Decke aufgehängt, eine schwebende
Leichtigkeit. Der Körper tritt hinter dem Gefühl zurück.
Mit der Werkgruppe der eisernen ›Insiders‹ kehrt Gormley 1998
erneut zu seinem eigenen Körper als Maß seiner Skulpturen
zurück. Hier interessiert ihn die Innenform, das Gerüst, das die
Außenform prägt. Doch die Figuren wirken nicht skelettartig,
sondern reduziert, wie abgemagert. Sie erinnern an die Figurendarstellungen
afrikanischer Felsmalereien. Ein »Insider«, so
Gormley, »is to the body what memory is to consciousness:
a kind of residue, something that is left behind. It is a core rather
than a skeleton. The idea is that the pieces carry in concentrated
form the trace of the body and its passage through life. This
has a direct relationship to pain.«11
Mit Stäben aus Stahl, von denen er unzählige zu einer Skulptur
zusammenfügt, arbeitet Gormley erstmals in der Werkgruppe
›Quantum Cloud (Quantenwolke)‹ (1999-2002). Im Inneren dieser
überbordenden Gebilde verdichtet sich die Stahlwolke, während
die äußeren Stäbe sie zu umtanzen scheinen. Man fühlt sich an
das Experiment mit dem Magneten erinnert, der Eisenspäne um
sich schart. Der Magnet ist bei Gormley wiederum ein menschlicher
Körper. Ausgangspunkt ist also auch für ›Quantum Cloud‹
Antony
Gormley
die Gussform eines Menschen, nun dicht gefüllt mit den Stäben.
In einem zweiten Arbeitsschritt wird die Körperform mit zahlreichen
weiteren Stäben verunklärt. Der Körper hat keine klaren
Grenzen mehr.
Dieses Konzept setzt Gormley in der Werkgruppe (›Domain Field‹,
2003; Abb. 13) fort. 287 Einwohner von Newcastle-Gateshead im
Alter von zwei bis vierundachztig Jahren haben sich für diese Arbeit
abformen lassen. Wir nehmen ihre Individualität wahr, auch
wenn Gormley die Körper mit locker aneinandergefügten Stäben
bezeichnet, ohne einen festen Umriss als Hülle zu geben. In dieser
Offenheit zeigt sich der Körper in seiner Verletzbarkeit. Das
energiegeladene Innere hat keinen Halt, der Körper scheint sich
aufzulösen. Gefühle der Dematerialisierung hervorzurufen, ist eine
Stufe der buddhistischen Meditation. Das Verlangen des Geistes,
den Körper zu transzendieren, scheint Bild geworden. Der Schritt
zu den atmenden Räumen ist nur allzu konsequent (›Breathing
Room I [Atmender Raum]‹, 2006; Abb. 15).
Die Autorin ist Kuratorin an der Kunsthalle zu Kiel.
Anmerkungen
1 Der Titel ist in Anlehnung an ein Zitat von Gormley
gewählt (Gormley im Gespräch mit Paul Kopocek,
in: Aspects, 25, Winter 1983/1984).
2 Henry Moore. Epoche und Echo. Englische Bildhauerei
im 20. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Kunsthalle
Würth, Schwäbisch Hall, 2005; Munch revisited.
Edvard Munch und die heutige Kunst,
hrsg. v. Rosemarie E. Pahlke, Ausst.-Kat. Museum
am Ostwall, Dortmund, 2005.
3 Antony Gormley, Gespräch mit Monika Theweleit-Kubale
und Klaus Theweleit, 30. Januar
1998, zit. aus: Gormely, Ausst.-Kat. Kunsthalle
zu Kiel, 1999, S. 34.
4 Zit. nach: Antony Gormley, Ausst.-Kat. Malmö
Konsthall, Tate Liverpool, Irisch Museum of Modern
Art, 1993/1994, S. 19-20.
5 Gormley, in: Objects and Sculpture, Ausst.-Kat.
Arnolfini Bristol und ICA London 1981/1982,
S. 18 (zit. nach: Antony Gormley, Ausst.-Kat.
Städtische Galerie Regensburg und Frankfurter
Kunstverein 1985, S. 55.
6 Sandy Nairne, Der Stoff, aus dem die Träume
gemacht werden, in: Antony Gormley, Ausst.-
Kat. Museen der Stadt Regensburg, Städtische
Galerie, 1985, S. 57.
7 Gormley, Interview durch Sandy Nairne,
14.3.1985, zit. nach: Nairne, 1985, S. 59.
8 Vgl. Gormley: »[...] und doch bezieht sie sich auf
den Traum. «Zit. nach Nairne 1985, S. 63.
9 Gormley, zit. nach Nairne 1985, S. 61.
10 Anschließend: The Old City Jail, Charleston
(1991), The Modern Art Museum of Fort Woth
(1991), The Centro Cultural / Arte Contemporáneo,
Mexico City (1992), The Museum of Contemporary
Art, San Diego (1992), The Corcoran
Gallery of Art, Washington (1993), The Montreal
Museum of Fine Arts (1993). Vgl. Antony Gormley.
Field, The Montreal Museum of Fine Arts,
1993.
11 Zit. nach: Anthony Gormley, Ausst.-Kat. Centro
Calego de Arte Contemporánea, 2002, S. 86.
11

11 Another Place, 1997
Gusseisen,100 Teile
189 x 53 x 29 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
12
12 Drawn, 2000
Gusseisen, 8 Teile
je 154 x 133 x 187 cm, 630 kg schwer
courtesy der Künstler und
Jay Jopling/White Cube
Installation im Mito Art Tower, Japan

13 Domain Field, 2003
Rostfreie Stahlbarren (4.74 x 4.76 mm), 287 Teile, die von den
Körperformen der Einwohner von Newcatsle-Gateshed im Alter
zwischen 2,5 und 84 Jahren genommen wurden.
BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead
14 Clearing I, 2004
Aluminiumrohre (12,7 x 12,7 mm) in einer Länge von 10 km.
White Cube Gallery, London
15 Breathing Room I, 2006
Aluminiumrohr (25 x 25 mm), Phosphor H15,
Plastikzapfen (500 x 1000 x 780 cm)
Ropac Galerie
Antony
Gormley
13

»Im Moment beschäftige ich mich damit, wie es sich anfühlt, ein
Mensch zu sein. Ein Bild zu finden, das meinen inneren Zuständen
entspricht, ihnen nahe kommt. Mein Körper ist die direkteste
Erfahrung von Materie für mich. Ich nutze diese Erfahrung
zur Bequemlichkeit und zur Genauigkeit. Ich kann sie von innen
wie von außen steuern. Ich möchte für die Skulptur eine Ebene
der menschlichen Erfahrung zurückgewinnen, die lange Zeit verborgen
war. Das hat mit ganz einfachen Dingen zu tun, etwa,
wie es sich anfühlt zu schauen und etwas zu sehen, zu frieren
oder Angst zu haben. Oder wie es ist, in völliger Stille zu verharren
und nur darauf zu achten, wie sich die Luft um den Körper
bewegt.«
»Ich möchte, dass meine Arbeit das Spezielle vermeidet, so
dass es von jedem eingesetzt werden kann, der sie betrachtet.«
»Meine Arbeit soll ein Vehikel sein. In meinen Augen setzt Skulptur
physische Mittel ein, um über das Geistige zu sprechen –
Gewicht, um über Leichtigkeit zu sprechen, Licht, um auf Dunkelheit
zu verweisen. Optische Mittel, um die Dinge zu erkennen,
die nicht gesehen werden können.«
»Dinge eignen sich, die Welt zu begreifen, weil sie in der Welt
existieren. Der Körper eignet sich, Erfahrung sichtbar zu machen,
weil ich in ihm existiere.«
»Das Element der Zeit, die der Betrachter aufwendet, umfaßt
Reflexion. Die Arbeit verkörpert einen Zustand zwischen Herkunft
und Werden. Der Betrachter wird zum Teil des Werks, wird
in gewisser Weise das Werk selbst – indem er in areflexivem Tun
das Werk auf die Welt zurückführt.«
»...Ich empfinde meine Existenz als eine Art Raumerforschung.
Ich benütze meinen eigenen Körper als das erste Material, als
ein Werkzeug, als ein Instrument dieser Erkundung – und als ein
Subjekt. Aber ich benütze meinen Körper, weil es der einzige
Körper ist, den ich belebe. Er ist das Nahste der materiellen Welt
zu meinem Bewusstsein. Nicht weil er etwas Besonderes wäre,
er ist einfach da, er ist das Einzige, mit dem ich aus einem Freiheitsaxiom
heraus arbeiten kann, er ist der einzige Punkt der
Freiheit, den wir in Wahrheit augenblicklich haben. Er ist eine Art
bewusste Selbstbegrenzung dieser subjektiven Welt. Aber er ist
auch ein Beispiel, ein wirklicher Ernstfall einer gemeinsamen
›conditio humana‹ der Körperlichkeit. Ich glaube, dass die Art
und Weise, wie in der Moderne der Körper verneint wurde, auch
14
ein Ausschluss der Gefühle von der Kunst war. Eine gewisse Art
der Emotionalität, die Beziehungen zwischen Freude und Leid
können meines Erachtens nur über den Körper ausgetragen
werden. Die Moderne hat das nicht selten vergessen: Es ist ein
grober Versuch, die universale formale Sprache für den Körper
zu finden. Ich halte es für äußerst notwendig, wieder die Idee zu
befragen: Was können wir in der Kunst mehr tun, als ein Zeuge
dessen zu sein, dass wir existieren. Womit können wir anfangen?
Man kann damit beginnen, dass ich, jeder von uns, das
Bewusstsein hat: Ich habe einen Körper und als Künstler kann
ich ein Zeuge dafür sein, es evident, sichtbar machen. Ich glaube,
dass eine ganz wesentliche Dimension meines Werkes genau
diese Evidenz ausmacht.«
»...Ich glaube, dass in einer Zeit, wo Weltanschauungen und
Ideologien kollabiert sind – man könnte sagen, sowohl religiös
als auch politisch – es für mich das Wichtigste ist, irgendwie an
einem Urpunkt wieder zu beginnen. An einem Punkt, wo ich mir
wirklich sicher bin: Es ist die Beziehung zwischen Körper und
Geist, dem Bewusstsein und den Vorgängen, die in meinem
Körper passieren. Vielleicht ist das eine Sichtweise, eine Art des
Fragens, die auch anderen weiterhilft. Ich hoffe, wenn ich diese
Abdrücke meines Körpers oder: ›diese Gehäuse‹ mache, dass
dies überspringt. Alle archäologischen Funde haben mit dieser
Idee des Gehäuses zu tun: Hier war einmal ein Mensch. Man
könnte auch sagen: Hier hat einer sein können. Diese Werke
sind für jeden, der sie sieht, eine Art von Einladung in dem Sinn,
als dieses ›jemanden sehen‹ heißen könnte: ›Ich sehe mich‹.«
»...Ich sage immer, dass man mein Werk erst dann ganz versteht,
wenn man davor die Augen verschließt. Es mag seltsam
klingen, so etwas von einem bildenden Künstler zu hören. Aber
es ist doch so, dass der Raum, den wir in Wahrheit bewohnen,
hinter den Erscheinungen liegt; und das ist es, womit ich in Kontakt
kommen möchte. Ich glaube, dass es dabei um einen Raum
von enormer Potentialität geht, aber auch einen dunklen, abgründigen
Raum. Jedenfalls ein sehr wichtiger Raum, und es ist
von entscheidender Bedeutung, ihn zu kennen und zu bewohnen«
»Der erste entscheidende Schnitt in meiner Arbeit erfolgte vor
10 Jahren, als ich mich entschied – ich musste es aus gesundheitlichen
Gründen tun –, Blei nicht mehr als Werkstoff meiner
Skulpturen zu verwenden. So hatte ich – es zog mich richtig dazu
– diese ›Boxes‹, diese Behältnisse zu machen, Architektur,
die reduziert war auf die Begrenzungen des Körpers. Aus den

Bleikörpern, die den dunklen, den leeren Raum einschlossen,
wurden positive Formen, die die Leere mit Fülle ersetzten. Ich
betrachte diese aber noch immer als einen Versuch, diese Dunkelheit
des Körpers zu visualisieren, fast so, als schälte man das
Blei weg, oder als ob sie von der Innenseite der Bleihaut abgegossen
wären.«
»Von diesem Zeitpunkt an war wohl eine Bewegung in meinem
Werk. Ich hatte ein besonderes, künstlerisches Interesse am
Verhältnis zwischen Masse und Raum. Das sind die Skulpturen,
die ihr draußen gesehen habt. Sie wiegen 700 Kilogramm, sie
sind massiv. Und sie haben eine absolute Beziehung zwischen
dem Raum, den sie bezeichnen, und dem Raum, den sie einnehmen,
weil sie dazu irgendwie in Opposition stehen.«
»Und dann passierte eine einschneidende Weiterentwicklung am
Ende der 90er Jahre, als ich bei meinem bisherigen Werk ein
Gefühl der Begrenzung empfand. Ich wollte von nun an über
den Körper, und nicht bloß über ein Ding sprechen, ihn weder
bloß als einen Ort, noch als ein Objekt charakterisieren, sondern
als Prozess. Dies war der Beginn der ›Quantum Clouds‹, einer
Serie von Skulpturen, die versuchen, in gewisser Weise eine
Keimzelle zu definieren, das Eigentliche des Körpers als einen
Ort der Transformation zeigen. Die Figur zeigt sich als skulpturale
Evokation einer Welle, die den Raum des Körpers definiert,
und die sich schließlich ausdehnt als ein Feld von Energie.«
»Ich halte das für eine Art ›Post-Heisenbergsche Unschärferelation‹
einer Aura, wie sie uns aus religiösen Bildern bekannt ist.
Aber dies, so glaube ich, ist das Faktum eines historischen Trainings,
einer Interpretation religiöser Ikonografie. Es ist uns mehr
und mehr bewusst, dass dies alles eine sehr dunkle Angelegenheit
ist. Vielleicht ist dieser Körper selbst, wie er sich zusammenkauert
in einer Mischung aus Pietà und Fötus, eine Doppelsicht:
Man weiß nicht, ist es eine Entfaltung eines neuen Lebens
oder ein Kollabieren eines zu Ende gehenden Lebens? Es sind
also viel Dichotomien oder Paradoxien in einem Bild. Schauen
wir ins schwarze Loch oder schauen wir in den Urknall? Schauen
wir ins Ende oder in den Anfang? Welche Perspektive sollen
wir einnehmen: Ist es eine Ein- oder eine Ausweisung? Dies alles
ist sehr wichtig für mich. Aber ebenso wichtig für neue
Aspekte ist, wie die Betrachter den Körper rezipieren und wie
sich der Körper des Betrachters mit einbeziehen lässt im Akt
des Anschauens und des Seins vor dem Werk. So ist der Betrachter
der ›Erfüller‹.«
Antony
Gormley
»...Für mich ist der Vorgang, wie die Skulptur selbst wird, entsteht,
ein übertragbares Moment, das dem Betrachter widerfährt.
In einer gewissen Weise ist das nicht der Zusammenbruch
und das Wiederzusammenfügen eines Objekts, nein, es ist vielmehr
eine Art von Beachtung, mehr noch: eine Art der Konzentration.
Es hat mit Konzentration von Energie mehr zu tun als jede
andere Art von formalen Bezügen der Wahrnehmung.«
»...Mir sind die Begrenzungen des westlichen Formenkanons
bewusst, ob sie nun klassisch oder romantisch genannt werden.
Die Erfahrung in einer zweijährigen Anleitung zur Meditationspraxis
in Indien war für mich sehr, sehr wichtig, um mich in Zeiten
der Auflösung wieder zu finden, mich der Realität wieder anzunähern
und der Wahrheit, wenn man dieses Wort verwenden
darf. Und ich glaube, dass die Erfahrung der transpersonalen
Meditation eine große Befreiung war, um von einer schweren
kulturellen und zum Großteil ikonografisch verankerten Last loszukommen.
Zu erkennen, was es heißt, von Augenblick zu Augenblick
zu leben, war sehr bedeutsam für mich. Die Herausforderung
für die Zukunft sehe ich darin, wie es uns gelingt, mit
dem Körper ein vollkommenes Gefäß für den menschlichen
Geist zu werden und mit ihm in Beziehung zu treten; zu bedenken,
was es heißt, das Leben im Tod oder den Tod im Leben zu
sehen. Vielleicht hat das nichts zu tun mit der geoffenbarten
Wahrheit. Vielleicht ist es eine Rückkehr zur alten, skeptischen
Philosophie Griechenlands, die großteils verloren ging mit dem
Aufstieg des Christentums. Ein ungeprüftes Leben im Sinne der
sokratischen Philosophie, das ist ein Leben, das für mich nicht
lebenswert ist: Diese Auffassung ist ein phantastischer Anfang.
In gewisser Weise ist der Buddhismus hilfreicher, wenn es darum
geht, die Wahrheit in der Suche des täglichen Lebens direkt
zu erfahren. Man verwendet das eigene Leben, um es zu prüfen,
von einem Augenblick zum anderen, Schritt für Schritt, in beinahe
absolutem Maße. Es ist wie ein Klettern auf einen Berg. Und
ich halte Ausschau nach einer Kunst, die in einem vollkommenen
Sinne unreligiös ist. Sie soll dich aber unmittelbar erreichen,
herausrufen: in der Herausforderung der Stille der Skulptur; sie
soll das Leben, das in dir wohnt, ansprechen: als innerer Zuschauer,
um es zu prüfen und es in Frage zu stellen.«
Aus: »In the Body’s Darkness as a Space of Potential ... «. Antony
Gormley im Gespräch mit Johannes Rauchenberger und Alois Kölbl,
Ausstellungskatalog Graz 2003, S. 28-32.
15

Antony
Gormley
16 Land, Sea and Air, I 1977-79
Blei, Stein, Wasser, Luft
3 Teile, je ca. 20 x 31 x 20 cm
courtesy der Künstler und Jay Jopling/White Cube
16