Ulf Miehe - Facetten eines Autors

photeurberlin

Ulf Miehe – Facetten eines Autors ist der Versuch einer Biografie in Selbstzeugnissen und Dokumenten, die einen Überblick zu Leben, Persönlichkeit und Werk des Schriftstellers, Filmautors und Regisseurs Ulf Miehe (1940 Wusterhausen|Dosse – 1989 München) geben. Zitate verbinden sich mit Aussagen von Zeitzeugen, Interviews, Essays von renommierten heutigen Autoren und Bildzeugnissen. So entsteht ein facettiertes Bild von Ulf Miehes Denken und Schreiben.
Durch das hier zusammengetragene Material eines kreativen Lebens voller Wendepunkte werden auch die gesellschaftlichen Spannungen thematisiert, aus denen ein knappes Werk seine große Lebendigkeit schöpft.
Herausgegeben von Horst Kløver, Angelika Miehe und dem Wegemuseum Wusterhausen|Dosse.

ULF MIEHE

FACETTEN EINES

AUTORS

,Biografie in Bruchstücken

EINE

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ULF MIEHE

FACETTEN EINES

AUTORS

,Biografie in Bruchstücken

EINE

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Geboren in

Wusterhausen|Dosse


Mai 2020

Herausgegeben von Horst Kløver (Photeur Berlin), Angelika Miehe & dem Wegemuseum

der Gemeinde Wusterhausen|Dosse (Am Markt 3, 16868 Wusterhausen|Dosse)

Alle Rechte vorbehalten. Rechte aller zitierten Inhalte bei den jeweiligen Autoren.

Creative-Commons-Lizenz (Bilder Seite 6 und 26) BY-SA 3.0, Rechte der Reproduktionen

der abgebildeten historischen Postkarten beim Wegemuseum Wusterhausen|Dosse.

Copyright 2020

Bibliothekarische Recherche & Korrektorat: Marianne Golde

Redaktion, Gestaltung, Reproduktion & Satz: Horst Kløver (www.photeur.net)

Redaktion Wegemuseum: Katharina Zimmermann

Gesetzt aus der Maxima EF und der Fleischmann BT Pro

Printed in Germany

ISBN 978-3-75193-631-6

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www.wegemuseum.de


Zur Einführung 6

Wer war Ulf Miehe?

Interview von Peter Henning mit Angelika Miehe (2010) 8

Fragen von Vagelis Tsakiridis an Ulf Miehe (1969) 11

Musik 12

Grafik 15

Ulf der Kuppler von Asta Scheib 17

Veröffentlichungen 19

Vita und Werk 22

Mystisches Raunen und Polit-Pop: Die Lyrik von Ulf Miehe

Essay von Lutz Steinbrück (2020) 34

Kurztexte

Die Zeit in W und anderswo 42

Romane

Ich hab noch einen Toten in Berlin

Essay von Karl W. Flender (2019) 48

Puma 54

Lilli Berlin 60

Filmautor & Regisseur 66

John Glückstadt 70

Filme & Drehbücher 73

Arbeiten für das Fernsehen 74

Nachwort & Dank 80

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Foto Slawomir Milejski, Wikimedia, Lizenz CC BY-SA 3.0

Stell dir vor, du betrittst ein großes altes Haus. Ein fremdes Haus, doch du darfst

alle Stockwerke erkunden, jeden Schrank öffnen, von denen es drei große gibt.

Überall stehen Kisten herum, Schubladen wollen aufgezogen werden. Mach dich

ans Werk und finde heraus, wie der Mensch dachte, der dieses Haus eingerichtet

hat. Er war zu seiner Zeit bekannt, in bestimmten Kreisen berühmt; doch heute

hängen in jeder Ecke Spinnweben und die Fenster müssen geputzt werden. Damit

mehr Licht auf die Dinge fällt, die Bücher, Manuskripte, Briefe und Fotografien.

Noch besser: Komm in der Nacht mit einer starken Taschenlampe in der Hand und

leuchte überall herum. Das macht es spannender. Zur Warnung: Ein Toter liegt im

ersten großen Schrank. Doch es lohnt sich, diesen Schrank zu öffnen. Die

Geschichte darin ist verdammt einfach gut.

Das Haus, in dem Ulf Miehe lange mit seiner Frau Angelika lebte (und ich die beiden

als Jugendlicher kennenlernte) ist auf Seite 26 zu sehen, etwas mehr Licht ins

Dunkel gibt es auf Seite 74.

Spannende Unterhaltung.

Horst Kløver

Mai 2020

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?


Ulf Miehe: Mit nur drei Romanen schloss er die

deutsche Kriminalliteratur an den internationalen

roman noir an, ungezwungen und organisch.

Seine Romane verzichteten auf die Fall|Aufklärung-Klammer

und zeichneten mit präziser, gehämmerter

Prosa eine Welt außerhalb der

üblichen Wahrnehmungsraster. Nicht das wirklichere

„wirkliche Leben“, sondern das Leben, wie

es auch sein kann. Knapp, atmosphärisch dicht,

literarisch ohne Prätention, ohne die Tröstungen

der Form, ohne die Scheuklappen der Sinnstiftung.

Thomas Wörtche, 10 deutschsprachige Classics,

in: Das Mörderische neben dem Leben. Ein Wegbegleiter

durch die Welt der Kriminalliteratur.

Neuausgabe als CulturBooks Album, Januar 2014

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Ausschnitt Titelblatt Supergarde, Droste, Düsseldorf 1969, Gestaltung Vagelis Tsakiridis

Wer war Ulf Miehe?

Interview von Peter Henning mit Angelika Miehe. Veröffentlicht in: Ulf Miehe, Puma. Mit Materialien zu Leben und Werk,

herausgegeben von Peter Henning, DuMont, Köln 2010

Während des Schreibens lebte er in seiner eigenen Geschichte

Angelika Miehe über das Schreibverständnis ihres Mannes und dessen Vorstellung vom deutschen Kriminalroman

Peter Henning: Wie sah sich Ulf Miehe – im Vergleich zu den seinerzeit schreibenden Kollegen: als reiner Kriminalautor?

Oder als einer, der mit dessen Mitteln die Wirklichkeit seiner Zeit zu erkunden suchte?

Angelika Miehe: Er fühlte sich eher als Handwerker, das bedeutete, mit höchster Disziplin und Konzentration seine Arbeit tun.

Es war ihm wichtig, in seinen Geschichten die politische und gesellschaftliche Wirklichkeit zu zeigen.

– Ulf Miehe hat als sogenannter „klassischer“ Erzähler begonnen. Über welchen Weg fand er zum Krimi?

– Seit seiner frühen Jugend hat er immer viel gelesen und sich Geschichten ausgedacht, die er anderen Kindern auf dem langen

gemeinsamen Schulweg erzählte. Zum Krimi fand er über das Lesen von Krimis und über das Sehen von Kinofilmen, z. B. Kriminalfilme

von Melville.

– Das Besondere seiner Romane ist, dass er nicht versucht hat, zum amerikanischen Krimi à la Chandler oder Hammett ein

deutsches Äquivalent zu liefern. Wie sah er den amerikanischen Krimi?

– Er hat fast alles, was er an guten amerikanischen Kriminalromanen finden konnte, wenn nicht in Deutsch lieferbar, dann im Original

interessiert gelesen. Er hat keinen Unterschied zwischen Krimi und sogenannter „hoher Literatur“ gemacht. Den amerikanischen

Krimi sah er als Anregung, wie man harte Wirklichkeit beobachten und direkt beschreiben kann, also eher als Inspiration.

Er musste die amerikanischen Kriminalromane, z. B. von Hammett oder Chandler, vergessen, um seinen eigenen Stil zu finden.

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Sein Ziel war es, Orte und Situationen in Deutschland, die deutsche Wirklichkeit, die er gut kannte, zu beschreiben.

Er wollte einen eigenständigen deutschen Kriminalroman schreiben – was es in der damaligen Zeit nicht gab.

Peter Henning: Ihr Mann hatte mit seinem Roman seinerzeit beträchtlichen Erfolg. Was bedeutete ihm dieser Erfolg?

Angelika Miehe: Vor allem finanzielle Unabhängigkeit. Das bedeutete Freiheit und Zeit, um über neue Geschichten nachzudenken,

zu recherchieren und sie zu erarbeiten. Außerdem war er natürlich stolz, so viele Leser, auch im Ausland, zu

haben. Besonders freute er sich über die Nachricht, dass seine Romane in den Gefängnisbüchereien die am meisten ausgeliehenen

waren.

– Man hat Ihren Mann oft in einem Atemzug mit Jörg Fauser genannt. Hat ihn dieser Vergleich bestätigt oder ihn gehemmt?

Wie stand er zu Fauser?

– Weder noch! Er hat Jörg Fauser später erst in München näher kennengelernt, die beiden haben sich geschätzt. Jörg

Fauser hat Ulf erzählt, er habe ständig Ulfs ersten Roman auf dem Schreibtisch liegen, „damit ich weiß, wie hoch die Latte

hängt.“

– Wie haben Sie ihn beim Schreiben seiner Bücher erlebt? Wie ging er beim Schreiben vor?

– Während des Schreibens lebte er in seiner eigenen Geschichte.

(Ulf Miehe im Interview: Schreiben ist anstrengend. Schreiben tut man allein, und zwar sitzend. Da ich keinen Sport treibe,

wie man so sagt, bekommen mir lange Geschichten nicht besonders; zu wenig Bewegung, zu viel Hirnkino, sitzend. Puma

ist eine lange Geschichte, länger als die sieben Monate Romanschreiben; aber schon das, sieben Monate schreiben, heißt,

sieben Monate mit sich allein zu sein. Dabei lernt man sich besser kennen, als einem manchmal lieb ist. Schreiben, sein

Leben lang, wer das durchhält, ohne dabei zum Fabrikant von gelben Plastikeierlöffeln zu werden, der Mann hat meinen

Respekt, ob mir die Bücher gefallen oder nicht. Ich kann bloß schreiben, wenn ich spüre, dass da eine Geschichte auf mich

zukommt, denn die Geschichten, sie sind ja schon da, bevor ich daherkomme und sie aufschreibe. Ich bin dabei bloß der

Schreiber, der „erfindet“ doch nur bedingt, der schreibt eher mit.)

,

– Gab es Vorbilder für sein Schreiben?

– Keine Vorbilder, aber Anregungen, dazu gehörte auch Musik, z.B. Bob Dylan, Fotografie, z. B. Weegee, andere Autoren

wie Dostojewski, Tolstoi, Marek Hlasko etc.

– Welche Erwartungen hat er an seine eigenen Romane gehabt? Gab es darüber hinausweisende Ziele als Autor, über die

er sprach?

– Ihm war klar, dass er nicht den Nobelpreis gewinnen würde – das war auch nicht sein Ehrgeiz. Ulf Miehes Ziel war, seine

Leser auf handwerklich hohem Niveau zu unterhalten. Allerdings hatte er einen großen Traum, den

er sich nur teilweise erfüllen konnte, nämlich Filme zu drehen, u.a. auch Puma.

– Was waren zuletzt seine Pläne als Autor?

– Ein Roman über die Brüder Franz und Erich Sass in den zwanziger Jahren. Darüber hatte er viel Material

gesammelt.

– Was würde Ulf Miehe heute von den Lesern seiner Bücher erwarten?

– Dass seine Geschichten zeitlos bleiben und neu entdeckt werden.

(Ulf Miehe im Interview: Ich schreibe für Publikum. Leuten, die dieses Buch gekauft haben, soll es schwer

werden, es wieder wegzulegen, bevor sie es nicht zu Ende gelesen haben.)

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Gedenktafel in Wusterhausen|Dosse, Gestaltung Barbara Wolff, Berlin

Angelika und Ulf Miehe 1975 auf Lanzarote (Foto Joachim von Vietinghoff)

Kindheit in Wusterhausen|Dosse (Fotos Gisela Scheurell, privat)

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SUPER GARDE-Fragebogen

1969 gibt Vagelis Tsakiridis den Sammelband SUPER GARDE Prosa der Beatund

Pop-Generation heraus. Ulf Miehe ist einer der Autoren. In das Buch ist

ein herausklappbarer Fragebogen eingeklebt. Ulf Miehes Antworten:

Vagelis Tsakiridis: Wie alt schätzen Sie sich?

Ulf Miehe: Unterschiedlich.

Wie beschaffen Sie Ihr Geld?

Mit Arbeit.

Welche Art von Sex mögen Sie?

Siehe Ulf Miehe: Die Zeit in W und anderswo. Seite 119 ff.

Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 1968, DM 12,-.

Welche Beat-Pop-Gruppe bevorzugen Sie?

Viele: Beatles, Stones, Velvet Underground, Mothers, Incredible

String Band, John Mayall, Chris Farlowe.

Welche erotischen Vorstellungen haben Sie beim Träumen?

Du liebe Zeit!

Was halten Sie vom Kindermachen?

Im Augenblick nichts.

Was tun Sie am liebsten?

Manchmal schreiben, mit Kater Willi spielen, reden, Filme sehen.

Finden Sie Haare auf der Brust männlich?

Da ich keine habe: wahrscheinlich.

Welche Autoren lesen Sie?

Selby, Kupferberg, Lennon, Sanders Droguett, Brenner,

Rumaker, Kleist, Asimov, Brinkmann, Leiber, Baldwin, L. Jones.

Welche Filme sehen Sie sich an? Warum?

Alle Sorten. Weil es Spaß macht.

Wie oft lieben Sie im Monat?

Geht Sie nichts an.

Wie und wo wohnen Sie?

1 Berlin 31, Nassauische Straße 53, Tel. 877731. Eine ganz

übliche Altbauwohnung.

Welche ist Ihre Glücksnummer?

Keine Ahnung.

Was täten Sie, wenn Sie eine halbe Million hätten?

Dasselbe wie jetzt.

Mit welcher bekannten Frau (bzw. Mann) möchten Sie gerne mal?

Mal was?

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Detail der Titelillustration von: Robert Artner (Herausgeber), Handgriffe für den Umgang mit Beat, Schule, Film, Kirche,

Anti-Baby-Pille, Bundeswehr, Eltern und anderen Gegnern, Jugenddienst-Verlag, Wuppertal 1968. Gestaltung Heseler & Heseler

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Musik

Songtexte für Esther Ofarims Album Complicated Ladies, 1982

RADIO ON

EINMAL NUR

VERGESSENES LACHEN

Original-Plattencover mit dem Porträt von Ulf Miehe von der Rückseite des Schutzumschlags Lilli Berlin, Piper, München 1981

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Kompaktkassette, mit Musik bespielt und beschriftet von Ulf Miehe,

aus der Sammlung von Miehes Tonmann Captain (Martin) Müller

„Ulf war der größte Dylan-Fan, den ich je kennengelernt

habe. Er hatte Unmengen von Videos und Bootlegs aus der

ganzen Welt – in Zeiten vor Internet. Möglich war das, da

er Mitglied in einem Planet umspannenden Dylan-Netzwerk

war.“

Martin Compart über Ulf Miehe

(martincompart.wordpress.com/tag/ulf-miehe)

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Ausschnitte mit dem Porträt von Ulf Miehe aus:

Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung –Eine

Politpornografie, Klaus Bär, Berlin 1969 Gestaltung Ulf Miehe

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Handschriftliche Notizen von Ulf Miehe

Aus Kritiken

Ich hab noch nie was aus Kritiken gelernt, obwohl ich andere

Meinungen akzeptiere, heißt das nicht, sie zu übernehmen.

Kritiken haben sich auf den Feuilletonseiten eingebürgert,

aber wenn sie nicht die Sache selbst zum Thema haben,

sondern die Meinungen des Kritikers – egal, ob er recht hat –

ob man finden mag, daß er recht hat, übereinstimmen,

sind überflüssig –> schädlich

Eine Bevormundung

Eines Gebildeteren

Eines Kompetenteren

als der Leser (den

sollte es nicht geben)

–> wenn man die Würde des Menschen = seine

eigene Meinung respektiert (((Grundmeinung)))


ULF DER KUPPLER

Reisebericht von Asta Scheib aus dem Jahr 1983

In der Maschine nach Budapest saß ich neben Ulf Miehe. Ungarn. Ulf. PUMA. Ziemlich viel U, dachte ich

und fragte Ulf, wie es denn so liefe mit seinem neuen Roman. Der trug nämlich den Titel PUMA. Ulf hustete

höflich und setzte seine dunkle Brille auf. Also wollte er nicht reden. Auch gut. Ich hatte den Roman nicht

gelesen, wusste aber so ungefähr, worum es ging. Um einen, der Puma heißt, nach neun Jahren aus dem Knast

kommt und nur eines weiß – er muss den ultimativen Coup landen. Mit zwei Komplizen entführt er eine Millionärstochter,

Billie, die sich dann in Puma verliebt. Ihr Vater will nicht zahlen, er fühlt sich von der eigenen

Tochter verraten. Wie das alles weitergeht, wusste ich noch nicht. Aber Ulf wird aus PUMA lesen, soviel ist

sicher. Vor dem PUMA hat er einen Roman vorgelegt, der eine hohe Auflage erzielt hat: ICH HAB NOCH EI-

NEN TOTEN IN BERLIN hieß der und ich glaube, davon wurden dreihunderttausend Stück verkauft. Auch

Übersetzungen gab es. Ulf hätte allen Grund gehabt, stolz auf sich zu sein oder zufrieden oder so was in der

Art. Er wirkte aber eher verschlossen, grüblerisch. Dazu hätte ich mehr Grund gehabt, denn ich hatte nur wenig

aufzuweisen. Oder gar nichts. Ich hatte nur Lyrik geschrieben, noch nichts veröffentlicht, und ich war von

der Ost-Europa-Gesellschaft auch nur eingeladen worden, weil man offenbar beim Ticketsortieren festgestellt

hatte, dass nur Männer für die Ungarn-Tournee eingeladen worden waren und da wurde ich noch rasch als Alibifrau

dazu gebeten. Hans Herbst flog noch mit,

Albert Sander und Mathis Schröder. Sie saßen weiter hinten in der Maschine und so hatte ich Ulf für mich alleine.

Als ich ihn fragte, ob PUMA wohl auch so ein grandioser Erfolg werde wie der vorige Roman, nahm Ulf

die Brille ab und sah mich an. „Das ist mir egal“, sagte er grimmig, „ich will nur, dass meine Leser es schwer haben,

das Buch wieder wegzulegen, bevor sie es nicht zu Ende gelesen haben.“ Dann setzte er seine Brille wieder

auf, rückte sich in Schlafstellung, aber plötzlich sah er mich wieder an und meinte sarkastisch, dass sie ihn beim

„Toten in Berlin“ so über den Schellenkönig gelobt hätten, dass er jetzt nur noch mit Verrissen rechne. Er fände

den „Toten“ heute an vielen Stellen langweilig. „Daraus habe ich für den Puma gelernt. Der ist besser lesbar. Das

ist anrüchig an ihm. Manchmal frag ich mich, was Literaturkritiker für Leser sind. Keiner von denen hat bisher

den Zusammenhang in den Sachen gesehen, die ich gemacht habe. Sie stecken einen in die Schublade – fertig!“

Unser Budapester Hotel hieß Szàbabsàg und einer meinte, es werde nach unserem Aufenthalt abgerissen. Ulf

bat mich, an seine Zimmertür zu klopfen, wenn es früher losginge mit der Abrissbirne. Wie er das sagte, stand

er in der Tür zu seinem Zimmer, eingewickelt in ein Handtuch, sehr ernst, blass und schmal, und ich glaubte

ihm fast seine Sorge wegen der Abrissbirne.

Später saßen wir alle in einem ungarischen Vorzeige-Restaurant, eine Zigeunerkapelle spielte, wir redeten und

ich kriegte zu viel von der Gänseleberpastete, die sie hier in aller Unschuld großzügig servierten. Am nächsten

Tag beim Frühstück war mein Gesicht grün und Ulf sagte, du brauchst einen Kamillentee. Nein, eine Ambu-

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lanz, entschied Mathis, der außer Dichter auch noch Mediziner war. Und so gingen alle vier Männer mit

mir zur nächsten Klinik. Hinter einem Wandschirm untersuchte mich der ungarische Arzt. Drückte. Tastete.

Lauschte. Dann fragte er die stumm jenseits des Schirms wartenden deutschen Dichter: „Wär ist Ähemann?“

Sie sahen einander ratlos an, bis Ulf sich fasste und wenigstens „nee, also, keiner“ hervorbrachte. „Ist ägal“,

sagte der Doktor irritiert, „ist ägal, iste Galle.“

Am nächsten Tag saßen wir vor liebenswürdigen Ungarn und lasen unsere Texte vor. Ich beneidete Ulf um

seinen Roman PUMA. Um seine straffe, klare, sparsame Prosa, vital und genau, die ich bisher nur aus seinen

Kurzgeschichten kannte: DIE ZEIT IN W UND ANDERSWO. Für mich geschah ein kleines Wunder. Ein

Verleger interessierte sich für meine Lyrik. Ich wollte Ulf fragen, ob ich das ernst nehmen könne, doch er war

anderweitig beschäftigt. Flüsterte mir zu, dass einer der Zuhörer, ein ungarischer Dichter, die Augen nicht

mehr von mir lassen könne. Ulf beschwor mich, diese Gelegenheit zu nutzen, die sich vielleicht nie mehr bieten

werde.

„Sieh nur, was für schönes, volles Haar dieser Mann hat“. „Aber die Zähne“, mäkelte ich und Ulf meinte, ich

sei nicht sensibel für ungarische Dichter.

Später lief er wieder einträchtig mit mir durch die Budapester Kaufhäuser. Eine Puppe sollte es sein für meine

kleine Tochter. Wir fanden eine mit steif abstehenden Zöpfen, in rot bestickter Tracht. Ulf klemmte sich die

Puppe unter dem Arm und rannte los. Ich glaube, er fühlte sich für einen Moment seltsam glücklich, so wie

ich auch. Es war, als könnten wir mit der Puppe weglaufen, aber wohin und wovor? Wir rannten zur U-Bahn,

Ulf immer mit der Puppe unterm Arm. Dachte er an eine Sequenz für den Film, den er nach dem Roman

PUMA drehen würde? Selbst die amüsierten Blicke der Passanten schien er zu genießen. Sein sonst eher blasses

Gesicht war erhitzt. Er bot mir einen Zug aus seiner Zigarette an. Im Hotel fanden sich Blumen und ein

Brief vom ungarischen Dichter.

„Siehst du“, sagte Ulf.

Ulf Miehe auf Lanzarote (Foto Joachim von Vietinghoff)

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Veröffentlichungen

Romane

Der strahlende Tod (als Robert Artner, mit Clark Darlton), Science-Fiction, Moewig, München 1967

Leben aus der Asche (als Robert Artner, mit Clark Darlton), Science-Fiction, Moewig, München 1968

Ich hab noch einen Toten in Berlin, Kriminalroman, Piper, München 1973

Puma, Kriminalroman, Piper, München 1976

Lilli Berlin, Roman, Piper, München 1981

Kurzgeschichten, Lyrik und andere Texte

Gedichte, mit Gertrud Höhler, Sphinx (Selbstverlag), Bad Salzuflen 1962

In diesem lauten Lande, Gedichte, Selbstverlag 1966

Am Ende der Furcht (als Robert Artner, mit Clark Darlton), Science-Fiction-Kurzgeschichten, Heyne,

München 1966

Bei Erdaufgang, Science-Fiction-Kurzgeschichte, in: Die Reise nach Bethlehem – Weihnachtsgeschichten aus

unserer Zeit, herausgegeben von Armin Juhre, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, Gütersloh 1967 (auch

in: Utopia – Zum 60. Geburtstag des deutschen SF-Pioniers Walter Ernsting, herausgegeben von Frank Flügge,

Science Fiction Club Deutschland 1980)

Die Zeit in W und anderswo, Kurzgeschichten, Peter Hammer, Wuppertal 1968

Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung – Eine Politpornografie, Text-Bild-Collagen, Bär, Berlin

1969

Torpedo Definitiv Nr. 309675, Text-Bild-Collage, in: Supergarde – Prosa der Beat- und Popgeneration,

herausgegeben von Vagelis Tsakidiris, Droste, Düsseldorf 1969

Nachruf zu Lebenszeiten, in: Vorletzte Worte, Schriftsteller schreiben ihren eigenen Nachruf, Textsammlung,

herausgegeben von Karl Heinz Kramberg, Bärmeier & Nikel, Frankfurt am Main 1970

Wir – die Unsterblichen und Test Tempus A (als Robert Artner), in: Wir – die Unsterblichen, 10 Stories deutscher

Science-Fiction-Autoren, Erich Pabel, Rastatt 1971

Und plötzlich war der Himmel ein Karussell, in: Hier lebe ich, Landschaften und Orte, gesehen von deutschen

Schriftstellern, herausgegeben von Bartel F. Sinhuber, Rosenheimer Verlagshaus, Rosenheim 1978

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Ein Toter schießt nicht, Kurzgeschichte in: Heyne Krimi Jahresband 1982, Heyne, München 1982

Zwei links, zwei rechts, einen fallen lassen – Eine TV-Farce, Szenenfolge von Ulf Miehe und Klaus Richter,

in: Jahrbuch Film 82|83, herausgegeben von Hans Günther Pflaum, Hanser, München 1982

Mit allen Wassern, Kurzgeschichte in: Mammut. März Texte 1 & 2, 1969–1984, herausgegeben von

Jörg Schröder, März, Herbstein 1984

Nichts geht mehr, Kurzgeschichte in: Heyne Krimi Jahresband 1989, Heyne, München, 1989

Brief an Rolf Dieter Brinkmann (1972), in: Rowohlt LiteraturMagazin 36, Rolf Dieter Brinkmann, Sonderheft,

herausgegeben von Maleen Brinkmann, Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 1995

Ein Sorte von Vätern (1966), Gedicht, in: Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, herausgegeben

von Dieter Hoffmann, A. Francke, Tübingen und Basel 1998

Ein Zufall, Kurzgeschichte in: Mord Westfalen – Kriminelle Geschichten aus Ostwestfalen-Lippe,

herausgegeben von Günther Butkus, Pendragon, Bielefeld 2008

Als Herausgeber

Zwischen Spree und Krumme Lanke – Berliner Witz, Textsammlung, Sigbert Mohn, Gütersloh 1964

Panorama moderner Lyrik deutschsprechender Länder. Von der Jahrhundertwende bis zur jüngsten

Gegenwart, Gedichtsammlung, mit Wolfgang Hädecke, Sigbert Mohn, Gütersloh 1966

Drago Ulama, Gedichte, Übersetzung aus dem Serbokroatischen mit Peter Gerlinghoff und dem Autor,

Sigbert Mohn, Gütersloh 1966

Thema Frieden – Zeitgenössische deutsche Gedichte, Gedichtsammlung, Herausgabe mit Wolfgang Fietkau

und Arnim Juhre, Hammer, Wuppertal 1967

Handgriffe für den Umgang mit Beat, Schule, Film, Kirche, Anti-Baby-Pille, Bundeswehr, Eltern und anderen

Gegnern (als Robert Artner, Textbeitrag: Beat), Textsammlung, Jugenddienst, Wuppertal 1968

(Beat auch in: Fans, Gangs, Bands. Ein Lesebuch der Rockjahre, herausgegeben von Carl-Ludwig Reichert,

Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 1981)

Übersetzungen aus dem amerikanischen Englisch:

Jim Kjelgaard, Fäuste und Angelruten, Abenteuerroman, Sigbert Mohn, Gütersloh 1964

Anne Sinclair Mehdevi, Die Lederhand, Abenteuerroman, Sigbert Mohn, Gütersloh 1965

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Rückseite Umschlag: Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung – Eine Politpornografie, Klaus Bär, Berlin 1969. Gestaltung Ulf Miehe


Vita und Werk

Am 11. Mai 1940 wird Ulf Miehe in Wusterhausen|Dosse geboren. Sein

Vater ist der Kaufmann Erwin Ludwig Miehe, er hatte ein Geschäft im

Zentrum von Wusterhausen. Ulfs Mutter Elise trägt bis zur Heirat den

Namen Schindelhauer. Im Jahr 1945 geht Elise Miehe mit ihrem Sohn

nach Westfalen. Er besucht die Schule in Bad Salzuflen. Seine Verwandten

in Wusterhausen besucht Ulf Miehe bis 1967.

1958 bis 1961 macht Ulf Miehe in Bielefeld

eine Lehre zum Buchhändler und schreibt

seine ersten Gedichte. In den Jahren darauf

arbeitet er als Volontär und Lektor

beim Sigbert Mohn Verlag in Gütersloh.

1962 veröffentlicht er gemeinsam mit

Gertrud Höhler Gedichte im Sphinx

Selbstverlag. 1964 veröffentlicht der

Sigbert Mohn Verlag Zwischen Spree

Sigbert Mohn, Gütersloh 1964

Gestaltung & Illustration Adolf Oehlen

Wusterhausen|Dosse, Am Markt, Postkarte der 50er Jahre

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und Krumme Lanke – Berliner Witz in der Reihe Das kleine Buch. Ulf

Miehe wird als Herausgeber genannt. 1966, zum Ende seiner Zeit beim

Sigbert Mohn Verlag, erscheint dort das Panorama moderner Lyrik

deutschsprechender Länder. Von der Jahrhundertwende bis zur jüngsten

Gegenwart. Herausgeber sind Wolfgang Hädecke und Ulf Miehe.

1965 geht Ulf Miehe nach Berlin. Dort lebt und arbeitet er bis 1969 als

Journalist, Übersetzer, Synchronsprecher, Regieassistent und Statist

beim Film. Als Schriftsteller erhält Ulf Miehe 1965 ein Stipendium der

Bertelsmann-Stiftung, 1967 ein weiteres des Berliner Senats. Im gleichen

Jahr gibt er mit Wolfgang Fietkau und Armin Juhre den Band Thema

Frieden – Zeitgenössische deutsche Gedichte für den Peter Hammer

Verlag Wuppertal heraus.

Originalentwurf von Heseler & Heseler

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Es folgen Science-Fiction-Erzählungen und Romane, die Ulf Miehe zusammen

mit dem Autor Walter Ernsting verfasst. Die beiden wählen die

Pseudonyme Robert Artner und Clark Darlton.1966 erscheint der Band

mit Erzählungen Am Ende der Furcht, dann 1967 der Roman Der strahlende

Tod. Leben aus der Asche ist der zweite und letzte Roman des

Autoren-Duos im Jahr 1968.

Ebenfalls mit dem Namen Robert Artner (Herausgeber und Autor des

Textes Beat) veröffentlicht der Jugenddienst-Verlag Wuppertal 1968 die

Handgriffe für den Umgang mit Beat, Schule, Film, Kirche, Anti-Baby-Pille,

Bundeswehr, Eltern und anderen Gegnern.

Der Verlag wurde lange Jahre von Johannes

Rau (Bundespräsident 1999–2004) geleitet.

Clark Dalton & Robert Artner, Am Ende der Furcht, Heyne, München 1966

Gestaltung Atelier Heinrichs & Bachmann

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Jugenddienst, Wuppertal 1968. Gestaltung Heseler & Heseler


1968 tritt Ulf Miehe dann ohne die Tarnkappe eines Pseudonyms auf die

literarischen Bühne. Die Zeit in W und anderswo ist sein erstes eigenes

Prosawerk. Es erscheint wie zuvor Thema Frieden im Peter Hammer

Verlag. Das W im Titel steht für

Wusterhausen|Dosse.

Peter Hammer, Wuppertal 1968. Original-Andruck, Gestaltung Heseler & Heseler

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Klaus Bär, Berlin 1969. Gestaltung Ulf Miehe

Zwei Werke schließen 1969 an den Erzählband an. Der provokative

Titel Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung – Eine Politpornografie

verbindet Texte, Zitat-Fragmente und grafische Text-Bildcollagen,

die Ulf Miehe als riskant mit Werbebotschaften und Nacktbildern

jonglierenden Künstler vorstellen. Verlegt von Klaus Bär in Berlin.

Ähnliches Material wird im gleichen Jahr von Herausgeber Vagelis Tsakiridis

für seinen Sammelband Super Garde – Prosa der Beat- und

Pop-Generation ausgewählt. Neben Ulf Miehes experimentellen Collagen

versammeln sich hier kurze Werke von Autoren wie Rolf Dieter

Brinkmann und Wolf Wondratschek. Insgesamt finden 13 progressivprovokative

Autoren in Super Garde zusammen.

Droste, Düsseldorf 1969, Gestaltung Vagelis Tsakiridis

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1969 ziehen Ulf Miehe und Angelika Schlögl nach München. Sie heiraten

1974. Seit 1976 bewohnen die beiden in Kreuzpullach im Süden von

München den ersten Stock des heute denkmalgeschützten, sogenannten

Schlösschens von 1711.

Foto GFreihalter, Wikimedia, Lizenz CC BY-SA 3.0

Marius Müller-Westernhagen und Ulf Miehe

1972 kommt Ulf Miehe mit dem Fernsehen in Kontakt: Als Mitglied der

Schlagergruppe Superheroes tritt er in Fernseh-Shows auf. Die anderen

Schlagerhelden sind: Musiker und Schauspieler Marius

Müller-Westernhagen sowie die Filmschaffenden Kalle Freynik, Pit

Janzen und Peter Przygodda.

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Lizenzausgabe für die Neue Schweizer Bibliothek, ca. 1975. Gestaltung Beat O. Iten

1973 folgt dann der große Wurf und Durchbruch: Ich hab noch einen

Toten in Berlin erscheint im Piper Verlag München. Der Plot des Kriminalromans

folgt einem vorangegangenen Drehbuch zu einem deutschen

Gangsterfilm in Farbe, verfasst von Volker Vogeler und Ulf Miehe. Der

filmreife Roman wird mehrfach aufgelegt, in 11 Sprachen übersetzt und

verkauft sich weltweit einige hunderttausend Mal. Ulf Miehe erhält

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1973 den Bayrischen Kunstförderpreis, dann 1974 den Staatlichen Förderpreis

für Literatur. Der Roman wird im gleichen Jahr unter dem Titel

Output von Michael Fengler verfilmt und kommt in die Kinos. 33

Jahre nach seinem Erscheinen wird Ich hab noch einen Toten in Berlin

für Band 17 der 50-bändigen Süddeutsche Zeitung Kriminalbibliothek

ausgewählt. Damit steht er neben Werken von Autoren der Weltliteratur

wie Eric Ambler, John le Carré, Raymond Chandler, Agatha Christie,

Friedrich Dürrenmatt, James Ellroy, Jörg Fauser, Graham Greene,

Dashiell Hammett, Patricia Highsmith und Georges Simenon.

1974 wird Ulf Miehe Mitglied des P.E.N-Zentrums.

1976 erscheint sein zweiter Roman Puma, wiederum

im Piper Verlag. Die geplante Verfilmung der Entführungsgeschichte

scheitert an den Umständen

und dem politischen Klima der 70er Jahre in

Deutschland. 30 Jahre später produziert der

WDR den Roman als Hörspiel.

Weidenfels and Nicholson, London 1978, Gestaltung Grant Bradford

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1974 schreibt Ulf Miehe das Drehbuch zu John Glückstadt und inszeniert

danach seinen ersten eigenen Spielfilm mit den Schauspielern

Dieter Laser und Marie-Christine Barrault in den Hauptrollen. Vorlage

ist die Novelle Ein Doppelgänger von Theodor Storm aus dem Jahr 1886.

Der Film wird 1975 auf der Berlinale für den Goldenen Bären nominiert,

kurz darauf erhält sein Autor und Regisseur den Deutschen Filmpreis,

das Filmband in Gold.

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DVD-Edition 2015, Softbox im Schuber, Filmjuwelen (Alive AG)


Lizenzausgabe C. Bertelsmann, Gütersloh 1981

Der Roman Lilli Berlin erscheint 1981 im Piper Verlag München. Das

Fluchthilfe-Szenario zwischen dem deutschen Osten und Westen wird

Ulf Miehes letzter Roman.

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1982 entstehen Songtexte für das Album Complicated Ladies der Sängerin Esther

Ofarim. Auch Wolf Wondratschek schreibt dafür, Eberhard Schoener produziert

und komponiert.

Durch die gesamten 80er Jahre schreibt Ulf Miehe Drehbücher für das Fernsehen

und führt Regie in Dokumentarfilmen und Features. 1986|87 führt er die

Filmregie von Der Unsichtbare, zu dem er mit Klaus Richter das Drehbuch geschrieben

hat. Dafür erhalten die beiden 1988 den Bayrischen Filmpreis. In den

Hauptrollen der Komödie sind die Schauspieler Klaus Wennemann, Barbara

Rudnik und die Sängerin Nena zu sehen.

Original-Werbematerial zum Film Der Unsichtbare

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Output, Originaldrehbuch von Ulf Miehe und Volker Vogeler

1989 stirbt Ulf Miehe im Alter von 49 Jahren in München.

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MYSTISCHES RAUNEN

POP

Seite aus: Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung – Eine Politpornografie, Klaus Bär, Berlin 1969 Gestaltung Ulf Miehe

& POLIT Die

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Lyrik

von

Ulf Miehe


Mystisches Raunen und Politpop

Die Lyrik von Ulf Miehe

Ein Essay des Autors und Lyrikers Lutz Steinbrück

Als Literat machte sich Ulf Miehe vor allem mit Kriminalromanen einen Namen.

Kaum rezipiert – und weitgehend unerforschtes Terrain – sind Miehes Gedichte.

Als Teil seines Frühwerks entstehen die ersten 1958, als der 18-Jährige in Bielefeld

eine Buchhändlerlehre beginnt. In seinem Wirken als Künstler, dessen Fokus ab

1970 auf Filmen, Drehbüchern und Krimis liegt, bleibt die Lyrik eine an den

Zeitgeist der 1960er Jahre gebundene Etappe oder Zwischenstufe auf dem Weg

zu anderen, ihm adäquater scheinenden Ausdrucksformen. Nichtsdestotrotz

punktet Ulf Miehes Lyrik nicht nur im Kontext ihrer Entstehungszeit mit einer

eindringlich-prägnanten Bildsprache, die über die Lektüre hinaus nachwirkt.

In den 1960er Jahren sind ihm Gedichte probate Form, um sich literarisch zu

äußern. 1962 erscheint ein erster schmaler, selbst publizierter 20-seitiger Lyrikband

im sogenannten „Sphinx Verlag“ (Bad Salzuflen) in sehr kleiner Auflage:

Gedichte von Gertrud Höhler und Ulf Miehe. Beide steuern je sechs Texte bei.

Gedruckt wird bei Miehes damaligem Arbeitgeber, dem Sigbert Mohn Verlag in

Gütersloh.

Der Sound seiner Gedichte zeigt sich darin verklärt-subjektivistisch und bildsprachlich

an Naturlyrik orientiert: „Sag mir, wenn die Spur des Wildes im Sommer

verweht ist, / so daß ich, / wahrscheinlich im Herbst, die Verfolgung aufnehmen

kann, ohne zu erröten“ (Auszug, Seite 16). Der Band ist nur antiquarisch

verfügbar und in der Nationalbibliothek nicht als offizielle Miehe-Publikation

gelistet.

Unveröffentlicht blieb seine 1966 finalisierte Gedichtsammlung In diesem lauten

Lande. Diese wurde Angelika Miehe zufolge von Freunden vorbestellt, aber

nie herausgebracht. Es soll Probedrucke gegeben haben.

Das Licht der Öffentlichkeit erblickte hingegen sein 1969 veröffentlichtes Buch

Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung – Eine Politpornografie

(Klaus Bär Verlag, Berlin). Ein wilder, vom 68er-Zeitgeist inspirierter Mix

mit Collagen aus Zeitungsartikeln, Comicszenen, autobiografischen Prosa-Fragmenten

sowie eigenen Gedichten, Selbstporträts, Kleinanzeigen, jeder Menge

nackter Brüste und Popstar-Fotos. Zitate von Kurt Georg Kiesinger und Heinrich

Himmler sind neben Songtext-Auszügen und Porträtfotos von Bob Dylan

montiert. Den verehrte Miehe so sehr, dass er ihm später sein Buch Ich hab noch

einen Toten in Berlin widmete und seinem Idol eine US-Ausgabe persönlich

überreichte.

Im Buch huldigt Ulf Miehe dem US-amerikanischen Songwriter und späterem

Literatur-Nobelpreisträger auch in einem titellosen Gedicht von 1969. Auf Seite

60 heißt es: „Also: / Gedichte kann man nicht mehr machen. / Schön. / Gedichte

müssen nicht sein. / Also: / Romane kann man nicht mehr machen. / Gut. /

Romane müssen nicht sein. / Viel wichtiger ist: / Der Beschiß der CBS / Die

eine neue Dylan-Platte verkauft / Auf der Dylan gar nicht singt / Verdammtnochmal!/

Oder Michael Koser hat recht und / Dylan ist tot und / Sie haben

einen Doppelgänger eingesetzt / Oder / Er ist es doch dann / Ist er allerdings ein

Stimmchamäleon. / Lay Lady Lay / Ist trotzdem ein schönes Lied. / Nur

zum Zuhören. / Um eine Platte aufzulegen. / Zuhören. / Einfach so. / Jetzt

glaub ich doch / Er ist es.“

Dylans Songs wird eine kulturelle Bedeutung zugewiesen, die diejenige von

Gedichten und Romanen generell weit übertrifft. Mit diesem Befund formuliert

Ulf Miehe eine klare Absage an die etablierte, bildungsbürgerlich

akzeptierte und definierte schriftsprachliche literarische Hochkultur mit

ihrem Überlegenheitsgestus gegenüber der Pop-Musik-Kultur. Es ist die

Ironie der weiteren Geschichte, dass Dylan 2016 der Literatur-Nobelpreis

zuerkannt wurde, was wiederum in heutigen Literaturzirkeln breit und

kontrovers diskutiert worden ist in Hinblick auf die Wertigkeit literarischer

Texte und Kriterien für deren Qualität.

Vor allem aber ist Miehes Band die ungeschönte Bestandsaufnahme

einer Gegenwart, deren Widersprüche und parallel behaupteten, einander

ab- und ausgrenzenden Lebenswelten und Geisteshaltungen der 27-Jährige

deutlich wahrnimmt und in Bildern und Aussagen zum Ausdruck bringt.

Dabei bezieht er auch selbst Position. In den Collagen kontrastiert Miehe

eine allgegenwärtige kommerzialisierte, sexualisierte Konsum-, Werbe- und

Warenwelt mit tradierten Moral- und Ehrbegriffen und rassistischen Ansichten

der Vätergeneration. In der persönlichen, politischen und künstlerischen

Auseinandersetzung mit der bis dahin weitgehend tabuisierten

NS-Vergangenheit der Väter zeigt sich Miehe als typischer Vertreter seiner

Generation.

Das Gegenprogramm zu den als spießig-verklemmt und konformistisch

empfundenen Lebensentwürfen der vorbelasteten Elterngeneration setzt

auf politischen und kulturellen Aufbruch. Dazu gehört in Miehes Politpornografie

ein klares Bekenntnis zu politischen Veränderungen am System bis

hin zum Aufruf zur gewaltsamen Revolte: „[…] man muß zu ‚unerlaubten‘

Mitteln greifen, wenn man etwas erreichen will“ (S. 67). Getreu dem Sponti-Spruch

„Das Private ist politisch“, flankiert Miehe literarische Beschreibungen

des Alltäglichen mit radikalen politischen Statements. Daneben

finden sich zahlreiche popkulturelle Referenzen einer neuen, subversiven

Gegenkultur: Musik, Literatur und Filme aus dem angloamerikanischen

Raum geben dem jugendlichen Unmut Sounds und eine Sprache zur Hand,

die das Lebensgefühl vieler unter Dreißigjähriger trifft – mit dem Versprechen

von Freiheit und Abenteuer, inklusive Drogenrausch, freier Liebe und

neuen Formen des Zusammenlebens.

Ulf Miehe hat 13 seiner Gedichte in die Politpornografie eingebettet.

Einige beschränken sich auf wenige Verse, die notizhaft in knapper sprachlicher

Eindeutigkeit alltägliche Situationen aufgreifen und diese reflexiv

und pointiert verdichten. Etwa in diesem titellosen Kurzgedicht: „Vom

Fenster aus gesehen / ist der Schnee blau draußen. / Ich weiß, daß er weiß

ist. / Kein Grund rauszugehen“ (S. 45; entstanden 1969). Oder aus dem

gleichen Jahr, dialogisch im Frage-Modus: „Was ist denn / der tiefere Sinn

dahinter? / Ich meine: Was soll das? / Was soll was?“ (S. 83)

Da er von 1965 bis 1969 in West-Berlin lebte und wirkte, befand sich Miehe

nicht nur politisch am Puls der studentenbewegten Zeit, sondern entdeckte

auch das Großstadtkneipenleben als Sujet für seine Literatur. Im

Gedicht Torpedo Definitiv Nr. 306 675 (S.16/17; entstanden 1968), das

ebenfalls 1969 in einer Beat- und Pop-Anthologie junger deutschsprachiger

Autoren namens Supergarde erschien, reihen sich einzelne Beobachtungen

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bzw. Wahrnehmungen wie im Film szenisch aneinander. Wie durch eine Kamera

beobachtet das lyrische Ich eine Kneipen-Szenerie: „Ich sehe / eine Tischplatte mit

Brandflecken / einen halbvollen Aschenbecher / ohne den Kopf zu heben / sehe

ich / eine verfettete Hüfte / sie kommt wie sie sagt aus Wien [...]“. Die Stimme

wird durch diesen Blickwinkel der Hüfte zugeschrieben, die auf diese Weise zum

sprechenden Subjekt im Gedicht wird. Als Form szenischen Schreibens lässt sich

diese Art von Lyrik auch als Vorgriff auf Miehes spätere Berufung zum Drehbuchschreiber

und Film-Regisseur sehen.

An anderer Stelle heißt es in diesem Gedicht: „ich höre / die Kasse klingeln / den

Flipper rappeln / die Gläser klirren / die Frau reden / die Kellnerin husten / den

Neger lachen / den Ventilator summen“. Erst am Ende des Textes fällt der Blick des

lyrischen Ichs auf sich selbst zurück: „[…] / ich fühle / ah wie ich mich fühle / hier

/ hier / hier / oder auch / hier / warum / hier / sperr / ich / Augen Ohren Nase /

auf.“ Miehe bleibt, wie in den meisten der Politpornografie-Gedichte, konsequent

narrativ und prosaisch im Beschreibungsmodus. Als Stilmittel wirkt das zuweilen

statisch und vorhersehbar. Darin zeigt sich aber auch sein Bestreben, wahrgenommene

soziale Realität unmittelbar und lebensecht in Sprache abzubilden und dafür

auf Ausschmückungen und eine Ästhetisierung des Gedichts als Kunstform zu verzichten.

Stattdessen entwirft er eine Bild-Text-Collage und durchbricht das Gedicht

mit optisch aufreizenden Fotos von Bikini-Models, Frauenbrüsten und Pop-Sängern

bei Live-Auftritten.

Das poetische Programm, alltägliche Wahrnehmungen mit Blick für Details und

Oberflächen zu notieren und unverstellt zum Gedicht zu machen, teilt Ulf Miehe

zu jener Zeit mit seinem Altersgenossen und Schriftsteller Rolf Dieter Brinkmann

(1940–1975), mit dem er auch freundschaftlich verbunden war. Dieser arbeitet damals

ebenfalls mit Text-Bild-Collagen und ist bestrebt, tradierte literarische Sprechweisen

aufzubrechen und zu erweitern. Auch gab Brinkmann mit Ralf-Rainer Rygulla

1969 im März Verlag ACID – Neue amerikanische Szene heraus. Darin sind

US-amerikanische und englische Beat- und Pop-Autoren versammelt, die auch in

der Lyrik eine schnörkellose sprachliche Direktheit an den Tag legen, welche junge

Literaten in der Bundesrepublik begeistert und im Schreiben und ihrer Haltung

beeinflusst. Viele von ihnen sind auf der Suche nach einem radikalen Gegenentwurf

zu einer Sprache älterer Nachkriegsautoren, die ihnen mit bildungsbürgerlichen

Referenzen negativ aufgeladen, verstellt und verbraucht erscheint. Sie wollen ihre

Lebenswirklichkeit mit neuen Mitteln künstlerisch ausdrücken.

Beispielhaft für diesen Ansatz sind Aussagen von Autor Nicolas Born (1937–1979).

Im selbst verfassten Klappentext zu seinem Band Marktlage (Kiepenheuer &

Witsch, 1967) will er weg von „Symbol, Metapher, von allen Bedeutungsträgern;

weg vom Ausstattungsgedicht, von Dekor, Schminke und Parfüm“, stattdessen

möchte er „rohe“ Gedichte, aus deren „roher, unartifizieller Formulierung“ wieder

Poesie werde. Für Autoren gelte es, „Dinge, Beziehungen und Umwelt“ direkt anzusteuern

und Poesie nicht mit Worten zu erfinden. Er beruft sich dabei auf ein

Credo des US-Lyrikers Charles Olson: „Form ist nie mehr als eine Ausdehnung von

Inhalt“. Von Miehe sind zwar keine Äußerungen zu seiner Poetik überliefert, aber

seine Politpornografie-Gedichte weisen deutlich darauf hin, dass er im Fahrwasser

dieser literarischen Strömung agierte und diese als eine Grundlage seines damaligen

literarischen Schreibens begriff.

In diesem Kontext ist auch die Dirty Speech-Bewegung zu erwähnen, die ebenfalls

aus den USA der 1960er Jahre kam und in jungen westdeutschen Literaturzirkeln

Einzug hielt. Hier wurde bewusst obszöne Sprache eingesetzt, um – teils

in Kombination mit Nacktfotos und Porno-Illustrationen – gegen die

künstlerische Norm einer etablierten Literatursprache zu protestieren. In

Miehes Politpornografie findet sich vulgäre Sprache allerdings nicht in

den Gedichten, sondern vor allem in einmontierten Sex-Kleinanzeigen

und seinen Prosa-Fragmenten.

Ebenfalls im Buch enthalten ist eines der stärksten, eindringlichsten

und wohl auch das bekannteste Gedicht Ulf Miehes. Auf Seite 69 findet

sich Eine Sorte von Vätern, das bereits 1962 entstand. Später wurde es in

der Bundesrepublik sogar zur Schullektüre.

Eine Sorte von Vätern

Gesichter:

Verschwommen, blass;

Gutsitzende Brille.

Eigenschaften:

Harmlos. Ihre Arglosigkeit

Übertrifft die

Gutmütiger Haustiere.

Ansonsten:

Gründlich.

Im Listenanfertigen

Für Sonnabendeinkäufe,

Steuererklärungen

Und Menschentransporte.

Erinnerungsvermögen:

Schwach.

Bauchschuß, Bluterbrechen

Total vergessen nach 20 Jahren -

Nur für den Stammtisch

Panzerabschüsse parat.

Die Regierung,

Von ihnen gewählt,

Ist ihnen ähnlich.

Auf der gegenüberliegenden Seite prangt ein fast ganzseitiges Porträt aus

einer Zeitung: Bundeskanzler Kurt Georg Kiesinger (mit Kapitänsmütze),

der speziell in dieser politischen Funktion wegen seiner NS-Vergangenheit

umstritten war. Die Bildunterschrift berichtet von seinem Besuch

in Kiel auf dem Zerstörer „Bayern“ – ein Mann in einer Führungsrolle,

der seine Pflicht erfüllt. Unter dem Gedicht ist das Foto eines müden

Bob Dylan zu sehen, der den Kopf in seine Handfläche gelegt hat und

offenbar eingenickt ist.

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Im Text setzt sich Miehe mit der Väter-Generation auseinander und nutzt knappe,

treffende Zuschreibungen, um den Typus des NS-Mitläufers zugespitzt zu

charakterisieren und bloßzustellen, der in der Bundesrepublik der 1960er Jahre

weiterhin funktionstüchtig ihm zugeteilte Aufgaben erledigt. Auf Sekundärtugenden

geeicht, ist dieser unmündige Schreibtischtäter und Erfüllungsgehilfe

ebenso gut für Sonnabendeinkäufe wie für Menschentransporte geeignet. Die

Gräueltaten der Vergangenheit lauern hinter harmlosen Fassaden, die Arglosigkeit

suggerieren. Verbrecherische Handlungen und Kriegsleid werden negiert.

Es sind Stammtisch-Helden und Opportunisten in der Tradition von Diederich

Heßling in Heinrich Manns Der Untertan (1914|1918). Die Typisierung schließt

die Mitglieder der Regierung mit ein, deren Lebensläufe generationsbedingt

ebenfalls in die NS-Zeit fielen. Ihre Vergangenheit können sie nicht wirklich abstreifen

wie einen stinkenden, alten Umhang. Diese ist ein mit ihnen verwachsener

Teil ihrer Biografie und holt sie im Gedicht wieder ein.

Mit klarer, prägnanter Bildsprache bringt Ulf Miehe in diesem Gedicht zugleich

das Unbehagen vieler Gleichaltriger zum Ausdruck, die mit dem Schweigen ihrer

Väter hadern. Sie können die gelebte Normalität ihres Familienalltags nicht mit

den Schrecken des Nationalsozialismus in Einklang bringen. In den Personen der

Väter aber manifestiert sich beides – meist ohne, dass die NS-Zeit thematisiert

wird. In diesem Sinne hat Ulf Miehe mit Eine Sorte von Vätern ein wichtiges

Gedicht vorgelegt, das ihn als politischen Autor und Lyriker sowie als eine ausdrucksstarke

literarische Stimme seiner Generation ausweist – im Kontext jener

Jahre, aber auch darüber hinausweisend in die Vergangenheit und in die Zukunft.

Sein politisches Bewusstsein für Sprache in Bezug auf gesellschaftliche Verhältnisse

zeigt sich auch im verschachtelten Politpornografie-Gedicht Springer

ist nicht Springer (S. 52; geschrieben 1962). Darin thematisiert er eindringlich

und unversöhnlich die Erbschuld der Väter aus NS-Zeiten sowie Freund- und

Feindbilder deutsch-deutscher Beziehungen im Kalten Krieg der 1950er und

60er Jahre.

Doppelseite aus:

Ab sofort liefern wir folgende Artikel auf Teilzahlung – Eine Politpornografie, Klaus Bär, Berlin 1969

Gestaltung Ulf Miehe

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Dosse

Springer ist nicht Springer

Geschichte (wesentlich): Aufrechnungen,

Abrechnungen. Erbfeind erledigt in

kürzester Frist.

Situation (sentimental): Zwei Hälften,

Wachen, Türme. (Sachlich): Einer ist taub

Und immer ist Eines des Anderen Schuld.

Geschichte jüngeren Datums: Unangenehm.

Aber: Ich möchte noch mal zwanzig sein.

Widerspruch (großzügig): Gutmachen

Nicht Wieder gut zu Machendes: Einfache

Rechnung: Bezahlt ist bezahlt. Schwere

Träume: selten, auch die pharmazeutische

Industrie gehörte zum Deutschen Wunder -:

Tiefer, fester Schlaf ist garantiert.

Die Beherrschten üben Verblödung.

Die beiden letztgenannten Gedichte von 1962 belegen zweierlei: Zum einen war

Ulf Miehe bereits vor seinen Berliner Jahren politisiert und fähig, starke politische,

gesellschaftskritische Gedichte zu schreiben. Zum anderen ist diese frühe Lyrik

anders als die oben erwähnten direkten, alltagsnahen, einfach gehaltenen Gedichte,

die Miehe Ende der 1960er Jahre schrieb. Sie ist rhythmisierter, wertender, komplexer

und reflexiver in der Benennung von Phänomenen und Widersprüchen.

Eine stilistisch wie inhaltlich gänzlich andere Tonart wiederum schlägt

Ulf Miehe in Gedichten an, die in und um seinen Geburtsort Wusterhausen an

der Dosse lokalisiert sind. Nur wenige davon wurden bislang veröffentlicht. Einige

stammen aus seinem Nachlass und erschienen erst nach seinem Tod, etwa

zur Ulf-Miehe-Lesung und Gedenktafel-Enthüllung 2015 im Alten Laden des

Herbst’schen Hauses in Wusterhausen. Hier wurde er 1940 geboren. 1945 geht er

mit seiner Mutter nach Westfalen, besucht seine Großeltern im Ort seiner frühen

Kindheit aber weiterhin bis in die 1960er Jahre hinein. Miehes Vater lebte nach

dem 2. Weltkrieg ebenfalls in Westdeutschland und starb 1956.

In den 16 mir vorliegenden Gedichten, die Miehe in den späten 1950er und 60er

Jahren schrieb, geht es wiederholt um das Motiv des abwesenden Vaters und um

die drängende Suche und Frage nach dessen und damit auch der eigenen Herkunft

und Verortung an genau diesem Ort.

Dosse, sprich mit mir, Fluss, sprich nur

vom Vater, hier hat er gelebt. Er spürte

dein Wasser immer, tief in den Jahren versunken,

ich weiß es, Dosse, ich weiß. Red

mit mir, Fluss, sag, wie ist er gewesen, er

spürte lang noch den Sand deiner Ufer zwischen

den Zähnen, knirschend sprach er, Wasser im

Mund, Sand in den Zähnen, die Augen ins Dunkle

gerichtet, weit: Dosse, mein Fluss, Sohn komm

dort hin, tauch deine Hände ins Wasser. Fluss,

Fluss, rede. Sag, wie ist er gewesen, der Mann.

Ich frage und frage.

Der konkret benannte Fluss, zugleich Metapher für das fließende Leben, ist

Vertrauter und Mitwisser. Als solcher wird er angerufen, um der Vergangenheit

des Vaters auf den Grund zu gehen, die der Fragesteller nicht kennt.

Miehe findet einprägsame Bilder und erzeugt in Kombination mit einem

prägnanten Sprachrhythmus eine beeindruckende Dringlichkeit.

Auch das Gedicht „KLEMPOW SEE ~ “ lässt sich als Teil einer solchen

dringlichen Suche lesen. Darin wird eine Vaterfigur zum König über Flora,

Fauna und Tierwelt (v)erklärt. Der Text liest sich zudem als Ausdruck starker

Sehnsucht des jungen Autors nach einer ursprünglichen Parallelwelt im natürlichen

Gleichgewicht, deren Elemente quasi paradiesisch zusammenspielen:

KLEMPOW SEE ~

Sag ich im Schilf

deinen Namen,

löschen die Fischer

die Feuer am Ufer,

wo sie lagerten, nachts.

Ihre Fackeln werfen

Schatten im Wald.

Ihr Schritt knirscht

in sandigen Hängen.

Es ist Gesang in der Luft.

Hab einen Kranz

aus Schilf für dich

wenn du kommst

zum See, in der Nacht.

Leg ihn ins Haar dir,

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Schilfkranz, lege dir an

die Krone; Rohrkolben das

Zepter, erklär dich der

schlafenden Rohrdommel.

Gut herrschen wirst du,

dein Freund ist der Faun,

sein struppig roter Bart

zittert im Wind, wenn er

sich neigt.

Sanft sprichst du zu den

Vögeln im Ried, gerecht mit

den Seetieren; bist den Tieren

des Waldes bekannt. Niemand

wird stören dein heimliches Reich.

Bei Vollmond ruft die Nacht

den Prinzen aus.

Im überschwänglichen, bedeutungsvollen Pathos schwingen in diesen Gedichten Anklänge mit,

die auf den Einfluss berühmter zeitgenössischer Lyriker wie Ingeborg Bachmann oder Paul Celan

schließen lassen.

Hier und in weiteren Gedichten mystifiziert Miehe sehnsuchtsvoll Naturphänomene und -elemente

und komponiert bildhafte Fabelwelten. Die Natur und die Weite des Himmels wirken hier als magisch

konnotierte Sehnsuchtsorte und Perspektiven einer (un-)möglichen Flucht. Ein mystisches

Raunen der Landschaft schimmert durch in diesen Texten. Es steht im Kontrast zur häuslichen

Enge des märkischen Dorfes, wie das Gedicht Bei Priegnitz veranschaulicht.

Wusterhausen|Dosse, Klempowsee, Postkarte

Bei Priegnitz

„Wir haben Wurzeln geschlagen über Nacht.“

Philip Roth

Wir haben Wurzeln geschlagen

über Nacht im stickigen Zimmer

im Haus mit dem Wappen der Pferde.

Nacht trug uns empor zu den Kiefern

und Föhren, übern Giebel empor des

Hauses mit dem Wappen der Pferde,

sah uns der Schäfer bei Priegnitz,

stand gehüllt im zerrissenen Schafspelz;

flogen wir, gingen wir, Sand stäubte,

Gras schnitt die Beine;

frag uns nicht, Schäfer.

Schweig, Kiefer und Föhre.

Keilschrift des Bussards

am Nachthimmel

wies uns den Weg.

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Gestaltung Ulf Miehe

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Originalentwurf von Anne Heseler


Die Zeit in W und anderswo

Die erste von 13 Erzählungen aus dem gleichnamigen

Band, erschienen im Peter Hammer Verlag,

Wuppertal 1968

I

Die ersten fünf Jahre seines Lebens hatte er in W gelebt,

einer Kleinstadt, die von Fremden eher für ein

Dorf gehalten wurde, obwohl der lebhafte Autoverkehr

— eine wichtige Verbindungsstraße zwischen

Hamburg und Berlin führte durch den Ort — W etwas

Hektisches, Städtisches verlieh; die Einwohner nahmen

teil am lärmenden Treiben der Welt, hörten Motorengeräusch,

Autotüren klappten, die Fahrer machten eine

Pause, zehn Minuten, um einen Kaffee zu trinken. Er

war fünf Jahre alt, als seine Mutter mit ihm die Stadt

verließ; er war ein kleiner Junge. Sein widerspenstiges

Haar wurde von der Mutter mit einer Haarklemme festgesteckt.

Als er merkte, daß sich seine Spielgefährten

darüber lustig machten, ihn Mädchen nannten, riß er

die Haarklemme heraus und warf sie weg. Später, wenn

er an seine Kindheit dachte, erinnerte er sich, wie ihn

damals die Angst befallen hatte: es war Sommer, Gerüche

aus dem Garten drangen durch das geöffnete Fenster

ins Zimmer, er lag unter der Bettdecke im Dunkeln,

schwitzend, schweißig, in Bächen lief ihm das salzige

Wasser über das Gesicht, den Hals hinab; er keuchte,

schrie, holte keuchend, rasselnd Luft zwischen den

Schreien — schon damals hatte er Asthma, sagte die

Mutter —, er schrie, bis jemand kam und ratlos vor seinem

Bett stand: aber aber, was ist denn, mein Gott, wo

sind denn die Tropfen. Er meinte, sich noch genau an

den Augenblick zu erinnern, in dem ihm die Angst bewußt

geworden war, sah sich noch manchmal, in Träumen,

dieses unheimliche Männergesicht hatte auf ihn

hinabgestarrt, ihn bis in die Träume verfolgt, noch heute

träumte er manchmal davon, von diesem finsteren, feisten

Männergesicht, von dem er später erfahren hatte,

daß es das Bildnis des Reformators Martin Luther gewesen

war. Dieses Bild war damals ebenso bekannt wie

das, das den Schnurrbärtigen zeigte, der nicht weniger

finster blickte. Zu seinen ersten Erinnerungen gehörte

der Tag, an dem seine Mutter den Entschluß faßte, zu

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fliehen; der Himmel war dunkel, Regen kam auf, bei solchem

Wetter konnte man dort den nahen See riechen;

seine Erinnerung war lautlos, er erinnerte sich nicht an

Gespräche, Geräusche, er sah sich wie im Traum mit

der Mutter quer über die Straße laufen, er konnte nicht

Schritt halten mit ihr, er trug eine braune Trainingshose

von der HJ, die ihm zu weit war; die Mutter lief schnell,

der alte Traum, Alptraum, die Mutter lief zu ihren Eltern

mit ihm, diese Träume kamen immer wieder, die Träume,

in denen man läuft und nicht von der Stelle kommt, sie

stürzten ins Haus der Großeltern, in die Küche, der alte

Koksofen qualmte, die Mutter redete hastig, sprudelnd:

sie haben den Laden enteignet, die Wohnung, Kommunisten,

sagte sie, dabei hatten die Nazis ihren Mann aus

der SA hinausgeworfen, wie kommen die denn dazu,

jetzt; das Fahrrad hatten sie ihr auch noch weggenommen,

waren in den Laden gekommen, höhnisch, langsam,

jede Minute auskostend, ganz die neuen Herren:

bißchen dunkel hier, finden Sie nicht auch, müßte noch

ein Fenster rein. Sie hatte stumm dabeigestanden. Später,

bei dem Wort Kommunisten sollte sich ihr Gesicht angewidert

verziehen, Kommunisten, das waren die, die von

anderen nahmen, was sie nicht selbst erworben hatten.

II

Ein Jahr später wohnten Vater, Mutter und Sohn in einem

Dorf in Westfalen. Der Vater arbeitete bei der englischen

Besatzungsmacht und besuchte seine Familie nur

zum Wochenende. In den Schulferien fuhr die Mutter

mit ihm nach W, um die Großeltern zu besuchen. Sie benutzten

meistens den Nachtzug, standen auf dem Flur,

die Züge waren fast immer überfüllt. Er mochte diese

Zugfahrten nicht, sie dauerten ihm zu lange, die Gerüche

im überfüllten Zug stießen ihn ab, die Mutter zwang

ihn zum Essen, sie hatte belegte Brote mitgenommen,

hartgekochte Eier, Äpfel — sie wohnten auf einem Bauernhof

und bekamen genug zu essen —, aber er konnte

nicht essen, der Magen war ihm zugeschnürt, schon

der Gedanke an Essen verursachte Brechreiz; die Blicke

der Mitreisenden quälten ihn, sie blickten stumpf in die

Gegend, die Frauen trugen dicke, wollene Kopftücher,

Wollstrümpfe und alte Wehrmachtsmäntel, die sie eingefärbt

hatten. Männer reisten selten in dieser Zeit, immer

nur Frauen mit Kindern und alte Frauen. Er konnte

ihre Blicke nicht ertragen. Er durfte sich auf einen Koffer


setzen, aber nicht zu fest, der Koffer war aus Pappe, riß ein

bei zu starkem Gewicht, er saß, döste, kaute lustlos an einem

Apfel. Er starrte auf das Schild an der Wagentür, versuchte

es zu entziffern, verstand nicht, fragte: was heißt das; Junge,

quäl mich nicht. War es ihnen nicht gelungen, den Großvater

zu benachrichtigen, mußten sie ein paar Kilometer zu Fuß

gehen, denn die Züge fuhren damals selten planmäßig, in W

hielten sie nicht. Sie waren die Landstraße entlang gegangen,

Nebel lag über den Feldern und machte das Atmen schwer.

Auf der gegenüberliegenden Straßenseite waren ihnen Männer

mit Holzknüppeln entgegengekommen. Ängstlich waren

sie schneller gegangen. Stellt euch vor, erzählte die Mutter, als

sie das Haus der Großeltern erreicht hatten, gehen wir doch

da lang, in dieser Gegend, dann noch mit dem Kind, ihr wißt

ja, was schon passiert ist, kommen uns ein paar Männer mit

Knüppeln entgegen. Na, ich hab ganz schön was ausgestanden.

Det is bloß die Feldwache, brummte der Großvater, die passen

uff, det keener klaut von die Felder, nachts. Da brauchste

keene Angst haben. Die sind ooch for euch da. Oft kam es vor,

daß sie früher eintrafen als der Ankündigungsbrief. Er wußte,

welch ungeheure Erleichterung er damals empfunden hatte,

wenn sie endlich bei Morgengrauen vor dem Haus standen

und gegen die Fensterläden klopften. Eine Weile blieb es

still, dann hörten sie Geräusche im Haus, das Licht ging an,

die Haustür wurde geöffnet, sie waren angekommen. Einmal

war er ahnungslos eingetreten, da kam ein fremder Mann die

Treppe heruntergepoltert, er war groß und machte Lärm, der

hatte ihn hochgehoben, umhergeschwenkt und immer wieder

gesagt: so siehst du also aus. Er mochte den Mann nicht, der

ihn herumschleuderte wie eine Puppe und ihn an sich preßte.

Sein Gesicht brannte von der Berührung mit der stachligen,

rauhen Wange des Mannes. Er begann zu schreien, er solle

ihn loslassen, der fremde Mann, aber er wurde belehrt, daß

dies sein Onkel Otto sei, den er liebhaben müsse. Onkel Otto

war aus Sibirien gekommen.

III

Großvater, das war der, der immer zum Fluß ging, der saß am

Fluß, auf seinem Klappstuhl, breit und schwer, hielt eine

Angel in den Händen oder hatte sie am Ufer festgemacht und

schnitzte an einem Stock, verwendete verschiedene Schnitzmesser,

die er in den Jackentaschen bei sich trug, in denen

noch Brotreste waren oder Angelhaken. Darf ich mitgehen,

angeln, hatte er den Alten oft gefragt, dabei seine Arme um

die Hüften des Mannes gepreßt, das Gesicht in den Stoff

der Jacke gedrückt, damit er den Geruch tief einatmen konn-

44

te, die Jacke roch nach Schnaps und Fisch, Tabak und

Brotresten, zieh bloß das alte Dreckding aus, sagte die

Großmutter, wenn er vom Angeln kam, die Rute in der

rechten Hand, einen alten Marmeladeneimer mit Wasser

und Fischen darin in der linken, wenn er schwerfällig

in die Küche trat, zieh bloß das alte Dreckding

aus, ich will nicht, daß die ganze Küche danach stinkt.

Er war dann auf ihn losgestürmt, was hastn gefangen,

n Hecht? Hastn endlich gekriegt. Nu mach mal halblang,

is ja gut, sagte der Alte, wenn er ihn umschlungen

hatte, nicht mehr loslassen wollte, nächstesmal darfste

mit, ich geb dir gleich ne kleine Angel, kannst ja hier

vorm Haus versuchen, mit Fliegen, das beißen sie hier.

Mittags gab es Fisch, für den Alten Kotelett oder Eierkuchen,

deren Geruch die Küche ausfüllte. Die Frauen

standen am Herd, drehten die Eierkuchen in der Pfanne,

während der Alte stumm am Tisch saß und aß. Er

redete nicht viel; er konnte nicht ausstehen, wenn beim

Essen geredet wurde. Mit barschen, knappen Bewegungen

beendete er Gespräche, die ihm sinnlos vorkamen.

Er knurrte, wenn ihm der Enkel mit einem Stück Fisch

auf der Gabel vorm Gesicht herumfuchtelte und ihn

zum Abbeißen aufforderte. Der Alte aß keinen Fisch.

IV

Nachdem sie W verlassen hatten, hausten sie ein Jahr

lang in einem Barackenlager in Ostfriesland. Da war er

sechs Jahre alt und sah seinen Vater zum erstenmal. Die

Männer hatten Bretterverschläge gebaut, Betten aus rohen

Brettern zusammengenagelt. In der Nähe war ein

Flugplatz mit abgewrackten, abgeschossenen Flugzeugen,

die Flugzeuge waren leer, die Leichen ordnungsgemäß

beerdigt. Ab und zu fand man noch menschliche

Körperteile, meistens waren es Kinder, die solche Entdeckungen

machten, wenn sie in der Gegend herumstreunten.

Im Sommer, nachmittags, gingen die Kinder

zum Flugplatz, sammelten Metall, das war verboten,

kletterten in die Flugzeuge, rissen Kabel, Hebel, Knöpfe

heraus. An so einem schönen Sommertag rannte er

vom Flugplatz zurück zu der Baracke, hinkend, barfuß,

Schuhe gab es nicht, er sah nicht auf den Fuß, sah nur

die Mutter von weitem. Er war da hineingetreten, ekelhaft

roch es, stank, es war heiß, er lief weiter, erinnerte

sich, sein linker Fuß war da hineingetreten, in diesen

Haufen, er hatte ihn gar nicht gesehen, wie er da lag

im Gras, war hinter den Kindern her gewesen, die zum


Originalentwurf Buchumschlag, von Anne Heseler

Flugplatz gingen, wollte sie einholen, nicht zurückbleiben,

die Flugzeuge sehen, wollte mit einsteigen,

in der Führerkanzel sitzen, mit bunten Kabeln

spielen, sie herausreißen, auf den Tragflächen,

den silbern glänzenden Flügeln, herumlaufen, darauf

herumtanzen wie die andern, auf dem Blech,

das heiß geworden war in der Sonne. Er humpelte,

obwohl sein Fuß nicht verletzt war. Er sah die

Mutter, die ihm entgegenging. Nanu, da ist doch

was, was hat er denn — wie kann man hier leben,

nicht mal ein richtiges Klo, keine Betten, und diese

ewigen Wolldecken, nicht mal richtig lüften kann

man die, dieses ewige Dämmerlicht in der Bude,

wann kommen wir endlich hier weg —, was hat er

denn bloß. Der Gestank stieg in Schwaden auf von

seinem Fuß, er hatte ihn gar nicht gesehen, diesen

Haufen im Gras, war hineingetreten, hatte ihn

wirklich nicht gesehen. Die Mutter läuft ihm entgegen,

er schreit, zeigt auf seinen Fuß, die Mutter

lacht, er schnüffelt, heult, brüllt, andere sehen zu,

die Mutter wird ärgerlich, mach nicht son Krach,

ist doch nichts passiert, das bißchen Dreck, aber er

schreit, brüllt, quiekt und spürt es schon, tief in der

Kehle bewegt es sich, steigt herauf, ein dicker Kloß,

diese dumpfen, stickigen Nächte, der ungelüftete

Raum, Menschen, schlafend, atmend, stöhnend, er

liegt wach, hört Geräusche, unterdrückte Schreie,

sein Atem geht rasselnd, sein Gesicht ist verzerrt,

die Mutter ist hilflos, legt ihn aufs Bett, seine

Augen sind starr, die Lider zucken, seine Schreie

sind lautlos, er kann nicht mehr atmen, versackt in

Schwärze.

nervös am Fenster, schob mit der linken Hand die Gardine beiseite

und sah hinaus. Der Alte war eingetreten und hatte die Tür hinter

sich offen gelassen. Nein, August, das kannst du nicht machen,

sagte der Bürgermeister, das geht doch vorüber, alles wird besser,

ich kann nichts für dich tun, wenn das hier vorbei ist. Der Alte

wußte noch nicht, daß er sagen würde: geh weg da, Hans, der Lappen

muß weg, der rote. August, sei doch vernünftig. Gehst du, oder

gehst du nicht, Hans. Ich gehe nicht, ich kann nicht gehen, ich bin

der Repräsentant. Du bist ein Arschloch, Hans. Und er wußte auch

nicht, daß er ihn packen würde, den Bürgermeister, Repräsentanten,

Hans, den Mann vom Stammtisch — vom Stammtisch mit

dem alten Schiepke, dem Friseur mit der Glatze und den Segelohren,

Jrang! schrie der alte Schiepke und knallte die Karte auf den

Tisch, langte nach der Kornflasche, Jrang! Aujust, wat sachste nu!

— Nein, August, du kannst dich nicht auch gegen mich stellen,

nach all den Jahren, denk doch mal zurück, wir haben uns doch

immer verstanden, denk an das neue Bootshaus, ich habs euch gebaut.

— Bootshaus? Und Goldstein? Wo ist Goldstein, Hans? —

Das war ein strahlender Sommertag gewesen, da waren sie mit ihm

die Straße entlang gekommen, er saß auf einem Leiterwagen, die

V

Mittelpunkt von W ist das Rathaus, davor lag der

Marktplatz, eine sich verbreiternde Straße aus

Kopfsteinpflaster. Wenn der Alte dort vorbei ging,

überlegte er: wieviel verschiedene Fahnen haben da

schon aus dem Fenster gehangen, eine, zwei, drei

hatte er schon erlebt und war nicht einverstanden

damit und wußte noch nicht, daß er, Jahre später

— alle Einwohner waren auf der Straße an diesem

Sommertag —, daß er vor den Leuten hergehen

würde zum Rathaus, zum Bürgermeister. Damit

hatte er nicht gerechnet. Der Bürgermeister stand

45


johlende Meute darum herum, sein unförmiger Körper zuckte vor Angst, aber das

war kaum zu sehen, sie hatten ihn mit Teer übergossen und Bettfedern darüber gekippt,

schreiend und singend zogen sie durch den Ort, zu seinem Haus, und hängten

ihn am Dachgiebel auf. Nach Stunden hatte ihn der Alte losgeschnitten. Goldstein

lebte noch. Goldstein lebte und hatte keinen Haß auf die Leute in W. Aber später, als

die dritte Fahne schon ein paar Jahre lang aus dem Rathausfenster hing, da sagte er

zu jedem: die machen ja auch nicht besser. Eines Morgens öffnete er sein Geschäft

nicht, er war weg. — Ich weiß nicht, hatte der Bürgermeister gesagt, das kam doch

von oben, aber ich will versuchen. Wo ist er denn, Hans, wo ist Goldstein?

Und er wußte noch nicht, daß er ihn packen würde, an Hosenbund und Kragen, gehst

du, Hans, oder gehst du nicht, wußte noch nicht, daß er ihn aus dem Fenster werfen

würde, daß sich der Bürgermeister an der Fahne festhalten würde, die da hing, aber

das Tuch war morsch, knackte vom Gewicht, hielt nicht, riß vom Repräsentantengewicht,

machte nicht mehr mit und segelte, einen Teil des Körpers des Repräsentanten

bedeckend, der hatte nicht losgelassen, schrie, ließ nicht locker, wollte oben

bleiben, segelte samt Bürgermeister in den kleinen Teich vorm Rathaus; es klatschte,

die Leute klatschten auch, aber sie meinten den Alten, der, noch immer den Fall

des Bürgermeisters beobachtend, am Fenster stand und mit ernstem Gesicht, doch

befriedigt feststellte: der Lappen war weg. Die klatschenden Leute verlangten, er,

der Alte, möge dort bleiben, wo er sich befinde, so einen wollten sie, sie hätten das

schon immer gesagt, sie nickten einander zu, sangen, riefen, es sei nun gut so, er solle

bleiben, man kannte ihn ja, der Ort war nicht groß, aber der Alte ging lieber angeln.

VI

Als er in N ankam, dachte er an den Ritter Kahlbutz, der dort aufgebahrt in einem

Keller lag; eine mumifizierte Leiche, die von Kindern und Fremden bestaunt wurde.

Er bekam kein Taxi und wartete zwei Stunden auf den Zug nach W. Er fror. Im

Park vor dem Bahnhof saßen Jugendliche auf den Bänken; sie hatten Kofferradios

auf höchste Lautstärke gestellt und hörten Radio Luxemburg. Über dem Bahnhofseingang

hing ein Spruchband: Vorwärts in die lichte Zukunft des Sozialismus. Am

nächsten Tag ging er in W umher. Er blieb auf der Brücke stehen. Der Fluß war eingetrocknet

und schlammig. Er stand vor den Kaninchenställen im Hof. Da lagerten

jetzt Kohlen. Die Türen mit den Drahtgittern hingen schief in den Angeln. Im Gewächshaus

standen alte Möbel. Die meisten Scheiben waren kaputt. Das Badezimmer

hatte einen Warmwasserboiler. Der Vetter hatte keinen Urlaub bekommen von

der Nationalen Volksarmee. Am nächsten Tag fuhr er zurück.

Rathaus Wusterhausen|Dosse

46


Peter Henning in Abgerechnet wird zum

Schluss über Die Zeit in W und anderswo:

[…] So hören Geschichten auf, so fangen welche an. Folgende

beginnt in den späten sechziger Jahren: ein achtundzwanzigjähriger

Autor namens Ulf Miehe, der mit ersten Gedichten hervorgetreten

war, debütiert nun mit dreizehn Geschichten als Erzähler.

Einer, der seine „Stimme auszubilden“ sucht, bis dato ein

Niemand auf der literarischen Landkarte der Bundesrepublik jener

Jahre; und doch auch einer, der es von Anfang an auf Literatur

abgesehen hat. Eine abgeschlossene Buchhändlerlehre liegt zu

diesem Zeitpunkt hinter ihm; vier Jahre zuvor hat er seine ersten

Gedichte publiziert. Und Miehe geht 1968 neben anderen Autoren

wie Rolf Dieter Brinkmann und Peter Handke an den Start:

Doch mit Brinkmanns Roman Keiner weiß mehr hat er ebenso

wenig am Hut wie mit Handkes Stücken. Beide destillieren auf

ihre Weise die Befindlichkeit einer neuen, noch nicht etablierten

Generation, machen mit neuen, literaturästhetischen Konzepten

und Kampfansagen mobil gegen scheinbar geregelte Lebensformen,

die, längst erstarrt, ihre Widersprüche bloß noch verdrängen.

Doch Miehe siedelt sich zunächst bewusst eine Etage

tiefer an. Ihn interessieren nicht die großen Worte, sondern kleine

Leute; nicht der große Zusammenhang, vielmehr das kleine,

bekanntlich nur allzu vertrackte Zwischenspiel zwischen Ich und

Welt: der Moment, in dem eine Tür zufallt, oder die Sekunde, in

der sich zwei verpassen — und damit, das sich Erinnern oder sich

Vorstellen: Was wäre wenn ... ? So nehmen sich seine 1968 unter

Original-Probedruck von Anne Heseler, 1968

dem Titel Die Zeit in W und anderswo im Peter Hammer Verlag

erschienenen Erzählungen geradezu irritierend selbstbezogen

aus, denn: Wo Brinkmann mit unfrisierten Stillleben aus einer als

Horrorwelt ausgemachten Wirklichkeit zu schockieren sucht, bestechen

Miehes Texte durch die zurückgenommene Art, wie hier

ein Erzähler zunächst einmal in einer gleichwohl dynamischen,

rhythmisierenden Prosa die Sensationen des Alltags beschwört

— und in seinen Personen langsam zu sich kommt: Wir erleben

einen Mann, der sich mit seiner früheren Freundin in einem Café

trifft, sehen einem Lehrling über die Schulter, der seinen ersten

Arbeitstag antritt, und leihen einem alten Mann das Ohr, der von

einer unerhörten Begegnung an einer Bushaltestelle berichtet. Banales?

Literarische Bagatellen? Vielleicht, doch Miehe will mehr

und bilanziert zwischen den Zeilen Biografisches, so etwa, wenn

es eingangs der Titelerzählung heißt: „Die ersten fünf Jahre seines

Lebens hatte er in W gelebt, einer Kleinstadt, die von Fremden eher

für ein Dorf gehalten wurde … Er war fünf Jahre alt, als seine Mutter

mit ihm die Stadt verließ; er war ein kleiner Junge. Sein widerspenstiges

Haar wurde von der Mutter mit einer Haarklemme festgesteckt. Als er

merkte, daß sich seine Spielgefährten darüber lustig machten, ihn Mädchen

nannten, riß er die Haarklemme heraus und warf sie weg.“ Dies

alles vollzieht sich in Miehes Texten als scheinbar wenig Aufsehen

erregender Prozess einer fortschreitenden, insgeheim aber

sehr ambitionierten sprachlichen Reduktion; als ein Ringen um

Authentizität im Schreiben, bis sich das Gesehene oder Erlebte

in seiner Zuspitzung, ja, Verdichtung vor unseren Augen durch

die Sprache des Autors in Literatur verwandelt. Ulf Miehes erste,

auf das Herkommen aus Wusterhausen in der Mark Brandenburg

anspielenden Texte sind mehr als bloße Fingerübungen eines

ambitionierten Autors, der auf der Suche nach seinem Thema

ist; seine dreizehn Geschichten veranschaulichen vielmehr eindrucksvoll,

wie es einem noch jungen Autor offenbar auf Anhieb

gelingt, jenen „Morast von Empfindungen“ der eigenen Anfänge

hinter sich zu lassen — und eine eigene Erzählerstimme auszubilden.

Denn was Miehes stark autobiografisch gefärbte und wohl

nicht zuletzt an Böll oder Borchert geschulte Erzählungen von Anfang

an auszeichnet, ist ein eigener Ton; ein bei aller schwebenden

Grundstimmung zupackendes Erzählen und eine Stimme, die

ihre Charakteristik aus der Reibung mit Wirklichkeit bezieht, um

die es ihr geht. Kurz: Da wusste einer, wovon er schrieb; einer,

der realistische Literatur machen wollte.

[…]

Veröffentlicht in: Ulf Miehe, Puma. Mit Materialien zu Leben und

Werk, herausgegeben von Peter Henning, DuMont, Köln 2010

47


ICH HAB

NOCH EINEN

TOTEN

IN BERLIN

48

$

1973


LIzenzausgabe Bertelsmann Club, Gütersloh, Umschlagbild aus dem Film Output|

dtv, München 1975, Gestaltung Celestino Piatti | Erstausgabe Piper Verlg, München 1973,

Gestaltung Gerhard M. Hotop | A Dead One in Berlin, Bantam Books, New York 1976,

Illustration Mitchel Hooks

Klappentext dtv, München 1975:

Zwei Filme haben Benjamin, der Autor, und

Gorski, der Regisseur, auf herkömmliche

Weise miteinander gedreht, als ihnen die

Idee zu einem Kriminalfilm kommt, der einmal

mit völlig unkonventionellen Arbeitsmethoden

entstehen sollte. Den entsprechenden

Tip für den großen Coup haben sie

von Sparta, einem Mann mit Beziehungen

zur Berliner Unterwelt. Es soll ein Film hart

an der Wirklichkeit werden, und dazu gehören

eingehende Milieustudien: dazu gehört,

daß sich Autor und Regisseur auf illegale

Weise Pistole und Revolver verschaffen,

natürlich auch falsche Pässe. Der Ablauf des

Geschehens, von der Landung der U.S.-Maschine,

die zweimal monatlich die Gelder

für die amerikanischen Soldaten in Berlin

bringt, dem Verladen der beiden Säcke in

den Transportwagen, der von zwei Jeeps

eskortiert zum Hauptquartier fährt, bis zu

einem bestimmten Bahnübergang – alles

wird genauestens recherchiert, ein exakter

Zeitplan aufgestellt. Doch dann wird aus

dem Drehbuch unversehens Wirklichkeit …

49


Der Autor Karl Wolfgang Flender

über Ich hab noch einen Toten

in Berlin

Der Text folgt einem Vortrag im Literaturhaus Berlin, gehalten am 17.Juni

2020. In Klammern stehen Textstellen aus der Erstausgabe von 1973, die

vom Schauspieler Nils Rech gelesen wurden und auf die sich der Vortrag

bezieht. Nach dem Vortrag wurde der Film Output gezeigt.

Als ich bei der Recherche meines Romans Helden der Nacht die Geschichte

des deutschen Kriminalromans durchforstet habe, war ich unendlich

froh, neben all dem bierernsten, schematischen Krimis, die dem miesen Ruf des

Genres gerecht werden, irgendwann Ulf Miehes Erstling Ich hab noch einen

Toten in Berlin zu finden. Krimi heißt ja leider viel zu oft: Die Autor*innen

meinen das wirklich ernst mit Mord, Totschlag und Ermittlung; alle hundert

Seiten ein neuer Toter, ein wenig Knistern zwischen Kommissar und Assistentin,

Dialoge zur Informationsvergabe wie im Tatort.

Sonst lasse ich Dürrenmatt und Fauser gelten, später noch Jakob Arjouni, aber

das Gros der deutschen Krimis sieht blass, verklemmt, provinziell aus, wenn man

die Maßstäbe etwa der New York-Trilogie von Paul Auster, Pynchons Inherent

Vice, den Neo-Noir von James Ellroy oder den Hardboiled eines Hammett

und Chandler an sie anlegt. Doch Miehes Ich hab noch einen Toten in Berlin

zeigt, dass sowas auch auf Deutsch möglich ist: dieser Sound, eine komplexe

Meta-Reflexion, die Kritik am Genre und dessen Innovation zugleich.

Ulf Miehe, 1940 geboren in Wusterhausen|Dosse, aufgewachsen an der Nordsee

und in Westfalen, beginnt während einer Buchhandelslehre auf den langen

Busfahrten in der ostwestfälischen Provinz zu schreiben, wird später Verlagslektor

und gelangt als Statist und Assistent zum Film. In München beginnt

er mit Regisseur Volker Vogeler Drehbücher zu schreiben, erst für Jaider, einen

kritischen Heimatfilm über einen Wilderer im Bayern, der 1970 beide im

Filmbetrieb etabliert, danach Verflucht dies Amerika, einen Western, um dann

einen Gangsterfilm in Berlin zu recherchieren, für den sich aber kein Geld zur

Produktion findet – und aus dessen Motiven Miehe stattdessen den Roman Ich

hab noch einen Toten in Berlin gemacht hat.

[Banküberfall-Szene: Seiten 7–11, Kapitelanfang bis: „Ist Ihnen schon einmal

aufgefallen, daß Geld und frisches Blut den gleichen Geruch haben?“]

Mit einer Banküberfall-Szene beginnt der Roman mit einer klassisch

gewordenen Trope des Hollywood-Kinos: Dem False-Open, der falschen Eröffnung,

die den Leser zunächst in die falsche Richtung lenkt, um dann das

Spiel mit der Fiktion aufzulösen. Damit ist schon das zentrale Thema des Romans

benannt: Der Widerstreit zwischen Wirklichkeit und Fiktion, die filmische

Wirklichkeit versus die Realität.

Miehe spielt in Ich hab noch einen Toten in Berlin durchgehend mit der Metafiktion:

Der Regisseur Gorski ist Volker Vogelers Alter Ego, der Ich-Erzähler,

ein Schriftsteller namens Benjamin, ist Ulf Miehes. Die Beschreibung Benjamins

stellt sich bei Vergleich mit Miehes Foto als Spiel mit der Selbstbeschreibung

heraus: „Rein äußerlich war wenig Bemerkenswertes an ihm, außer daß

er tagaus, tagein ein und dieselbe lederne Fliegerjacke trug und Cowboystiefel.

Er ist weder groß noch klein, eher mittelgroß und dünn mit einem Gesicht, das

nach Schädel- und Knochenstruktur eigentlich rund sein müßte, aber dazu ist

er zu mager. Straff gepolstert hätte sein Gesicht wahrscheinlich zufrieden ausgesehen.

Er trug eine Brille mit großen getönten Gläsern und dünnem Gestell.

Sie schien mir sorgfältig ausgesucht. Auf den ersten Blick machte er einen eher

schüchternen Eindruck; auch bewegte er sich wohl ein wenig linkisch. Ich glaube

nicht, daß dieses Verhalten kalkuliert war.“(1)

Als Arbeitshypothese soll deshalb gelten: Ich hab noch einen Toten in Berlin

kann als Schlüssel dafür gelesen werden, wofür sich der Autor und Filmemacher

Miehe interessiert, wie er recherchiert, arbeitet, Texte schreibt. Wenn man Benjamin

zusieht, sieht man Miehe zu.

50

Nach Abschluss der Dreharbeiten in der Bank fahren Schriftsteller

Benjamin und Regisseur Gorski ins geteilte Berlin, weil dort ein alter Bekannter

aus dem Milieu einen heißen Tipp für ihre nächste Drehbuchstory

haben soll. Der Mann heißt Horst Sparta, ein Ganove aus der Kleinstadt,

der sich zum Gangsterboss hochgearbeitet hat. Ein Ehrenmann, der zwar ab

und zu Leute umlegt, aber Zuhälterei ablehnt, weil es sich nicht richtig anfühlt,

moralisch. Benjamin hat Sparta vor Jahren kennengelernt, nachdem er

eine satirische Kurzgeschichte veröffentlichte, die klingt wie ein Aufsatztitel

von Niklas Luhmann, „Die Alarmanlage der Alarmanlage der Alarmanlage“,

und darin durch Zufall exakt die Technik beschrieb, mit denen Sparta und

Konsorten reihenweise Banktresore leermachten – worauf Sparta ihn hopsnahm,

und die beiden sich anfreundeten.

Von ihm erhoffen sich Gorski und Benjamin eine gute Story für ihren

nächsten Film. Ihr erklärtes doppeltes Ziel dabei lautet: „eine überzeugende

realistische Geschichte“ zu erzählen, die „nach allen Regeln der Logik

und der Verhältnisse möglich sein sollte“ und „etwas, was wir nicht schon

in amerikanischen oder französischen Gangsterfilmen gesehen hatten“. (2)

Und das ist auch Miehes ehrgeiziges Vorhaben mit diesem Buch: Die Entmiefung

des deutschen Kriminalromans, der in Deutschland immer noch

in konservativen Nachkriegs-Mustern vor sich hinsiecht oder sich didaktischer

linker Sozialkritik verschrieben hat.

Deutschland hat tatsächlich einiges nachzuholen. Die Hardboiled fiction

erreicht Deutschland auf breiter Basis erst mit Jahrzehnten Verspätung in

den 70er Jahren. So erschienen Der Malteser Falke von Dashiell Hammett

und Raymond Chandlers Der große Schlaf erst 1974. Letzterer wird zwar

schon 1950 im kleinen Nest Verlag zum ersten Mal übersetzt, entwickelt

aber erst eine Breitenwirkung im Publikumsverlag Diogenes. In Frankreich

hat sich da längst der Film noir etabliert mit Regisseuren wie Melville, die

Deutschen dagegen schauen brave Edgar-Wallace-Verfilmungen: Tatort

und Der Kommissar sind zu diesem Zeitpunkt sogar noch die innovativsten

Crime-Formate und erst wenige Jahre alt.

Miehe fasst es in einem Brief zusammen: „Der deutsche Krimi, den es ja

angeblich geben soll, hat mir meistens zu viel anspruchsverblasenes Problemgetue,

da wird Sozialkritik mit Handlung verbunden und vor allem

angeprangert statt erzählt. Eine sehr bemühte Angelegenheit, übrigens auch

sprachlich, weswegen das meiste schlicht ungenießbar ist.“ (3)

Dürrenmatt hat zwar in den 50ern seine hochintelligenten Meta-Kriminalromane

geschrieben, mit dem ihm eigenen schweizerisch-trockenen Humor,

aber die waren doch immer im Bürgertum angesiedelt, nicht lebenssatt

von unten und mit der Härte des Milieus erzählt.

In diese Zeit hinein schreibt Miehe einen Kriminalroman nach dem Vorbild

der Noir-Filme von Melville. Noir heißt: Einsame Männer sind geworfen in

eine verfallende Welt ohne Zentrum, Weisheit und Gerechtigkeit, die Polizei

ist korrupt, sinnlose Gewalt kann jederzeit jeden ereilen, die Großstadt

ist ein feindlicher Ort, in der man niemandem vertrauen kann, vor allem

nicht den blonden Frauen, die meist als Femme fatale auch noch sterben

müssen. Kurz: „Die Welt ist nicht nur böse, geldgierig und korrupt, sondern,

was noch viel schlimmer ist, sie ist sinnlos, chaotisch, nicht erklärbar.“

(4)

Zwar ist Ich hab noch einen Toten in Berlin „[…] nur ein Krimi.

Erwarte nichts“ (5), wie Miehe in einem Brief an seinen Freund Rolf

Dieter Brinkmann bescheiden ankündigt, aber er stellt sich als einer heraus,

der die Kriminalliteratur in Deutschland revolutioniert. Das Buch wird vom

Feuilleton begeistert begrüßt, endlich ein Krimi, der es mit den Franzosen

oder US-Amerikanern aufnehmen kann in Spannung, Milieuzeichnung

und Ton – er verkaufte sich wohl über 300000 Mal. Er sticht mit seinem

lässigen Sound mitten in die vergiftete bürgerliche Moral der 70er, er ist

hart, schnell, auf der Höhe der Zeit, mit coolen Figuren nach dem Vorbild

der Rollen eines Lino Ventura.

Es ist also Miehe, der den Deutschen als Erster den Hardboiled nahebringt,


nicht die erst ein Jahr später übersetzten Chandler und Hammett

(möglicherweise sogar in einer Reaktion auf den großen Miehe-Erfolg?),

diese Leistung kann man nicht hoch genug einschätzen.

Für seinen „Deutschen Gangsterroman“ (6) kopiert Miehe aber nicht

einfach den 1930er Hardboiled ins Deutschland der 70er, es ist kein naiver

Krimi, sondern ein Update, ein virtuoses Spiel mit den Versatzstücken des

Genres und der erste deutsche Kriminalroman, der es gleichzeitig schafft,

eine spannende, realistisch erzählte Kriminalgeschichte im Berliner Milieu

zu zeichnen, und auf der Meta-Ebene eine Kritik des Kriminalromans und

der literarisch|filmisch verfassten Wirklichkeit zu formulieren. Der Roman

ist zugleich eine Analyse des Genres und seine experimentelle Innovation:

Meta-Hardboiled, Meta-Noir.

„Man muß die Regeln gut kennen, wenn man sich darüber hinwegsetzen

will“, (7) lässt Miehe Gorski an einer Stelle sagen. Und Miehe kannte diese

Regeln wie kein anderer und wusste damit zu spielen.

[Szene im Kempinski-Hotel: Seiten 48–55: „Am Tisch saß Sparta.“ bis: „Ihr

erstes Wort war Sparta, und ihr zweites Wort war Geld.“]

Eine Szene im Hotel Kempinski beginn auf Seite 48 (der Erstausgabe

von 1973) mit „Am Tisch saß Sparta.“ Anna wird vorgestellt mit: „Ihr erstes

Wort war Sparta, und ihr zweites Wort war Geld.“

Da ist also Sparta, der feine Ganove, der seinem Schriftstellerfreund Benjamin

selbstlos die Idee zu einem Millionencoup und dazu noch die schöne

Anna überlässt – edel, edel.

Anna, die wir in der Szene ebenfalls kennenlernen, ist die einzige relevante

Frauenfigur im Roman. Miehe importiert mit dem Hardboiled-Genre und

der Modellierung seiner Helden nach den Vorbildern Bogart und Lino

Ventura natürlich auch deren Machogehabe, der Benjamin teils als ziemlich

misogynes Arschloch darstellt. Auch seine Ansprache „massah“, die

Bezeichnung, die Sklaven zu ihren Herren sagen, für Gorski, ist ziemlich

geschmacklos und schlecht gealtert, ganz zu schweigen vom Namen „Blacky“

für einen schwarzen Gangster.

Doch Miehe hat erkannt, dass sich die Zeiten seit 1930 geändert haben

und lässt diesen Machismo nicht einfach so stehen: Anna ist keine typische

Femme fatale, die bloß schön und am Ende tot ist, auch wenn Benjamin

versucht sie mit seinen Macho-Sprüchen als eine solche zu konstruieren

(„Ich hoffe, ich werde nie alt,“ sagt Anne etwa. „Nein“, antwortet Benjamin

„das wirst du auch nicht.“ (8)). Miehe lässt Anna im O-Ton von Tonbandprotokollen

selbst zu Wort kommen, und sie kontert die machistischen Zuschreibungen

mit ihrer eigenen Geschichte und Subjektivität. Auch wenn

ihre Erzählstimme etwas naiv klingt, ist sie eben keine Femme fatale, das typische

Opfer des Hardboiled-Romans, sondern eine selbstbestimmte Frau.

Eine entscheidende Modifikation des Genres, die Miehe hier vornimmt.

Während Benjamin sich mit Anna im Hotelzimmer vergnügt (sie tut es freiwillig)

und anschließend einen Ausflug auf der Havel macht, zeigt Sparta

Gorski, welche Story er für sie hat: Alle 14 Tage landet in Tegel ein Flugzeug

mit einer Million Dollar in bar, die Gehälter für das in Westberlin stationierte

US-Militär. Das Geld wird mit einem Transportwagen und zwei

Begleitfahrzeugen vom Flughafen zur Army Base transportiert. Und noch

nie ist etwas passiert. Bei Sparta scheitert der Coup jedoch an der Fantasie,

wie man die Sache durchziehen könnte.

Und auch Benjamin und Gorski fällt zunächst nichts für ihr Drehbuch ein:

„Der Überfall auf den Transport konnte nur auf dem Weg vom Flughafen

zur Kaserne geschehen.“, schreibt Benjamin. „Das war fast schon ein Plot.

Aber wir hatten noch kein bißchen mehr für unsere Geschichte als die bekannten

Filmmuster: Zwei Männer kundschaften einen Coup aus, und die

weiterführenden Varianten lauteten: Eine Frau kommt dazwischen, die beiden

Typen zerstreiten sich, und der Coup mißglückt; die Frau verrät den

Coup womöglich Minuten vor der Tat an die Polizei, und die Typen werden

noch am Tatort geschnappt.“ (9)

So bekannt, so langweilig. Ein paar Stunden Brainstorming später, weigert

51

sich Benjamin schließlich so weiterzumachen wie bisher: „Ich hab keine Lust zu einem

Film nach den üblichen Schlagtotmustern. Ich hab keine Lust mir auszudenken,

wie zwei Typen bei der Abwicklung eines Überfalls mit möglichst ausgeklügelter Raffinesse

zu Tode kommen. Nicht mehr. Ich bin kein Zyniker. Ich will keiner werden.

Ich hab’s satt. Ich hab was gelernt. Ich will einen anderen Film machen. Einen Anfang.

Eine Hoffnung.“ (10)

Einen anderen Film machen, einen anderen Text schreiben. Das ist das Programm des

Romans, könnte man sagen, das Hinterfragen der Abgelutschtheit der Krimi-Narrative

und die Möglichkeit, es anders zu machen.

Benjamin und Miehe haben verstanden, dass das Hardboiled-Genre längst als Klischee

seine einstige Innovationskraft und Aktualität abgelöst hat: Was 1930 bei

Chandler und Hammett wirklichkeitsgetreu war, ist es nicht mehr, sondern bloßes

Klischee. Der einzige Ausweg für Gorski und Benjamin? Recherchieren, wie es in

Wirklichkeit ist.

Die folgende Recherche der beiden Helden im kriminellen Milieu Berlins lässt

sich parallel führen mit der Poetologie Miehes: Er begreift „Kunst dort als Lüge [...],

wo sie sich von der Wirklichkeit entfernt. [...] Sein Rohstoff: die Wirklichkeit“ (11),

die „zähneknirschende Realität“.(12)

„Den amerikanischen Krimi sah er als Anregung, wie man harte Wirklichkeit beobachten

und direkt beschreiben kann“, (13) sagte Angelika Miehe in einem Interview.

Miehe ist eben keine deutsche Chandler-Kopie, er hat vielmehr die Methode übernommen,

das, was Chandler den realistischen Stil nennt. In Die simple Kunst des

Mordens warnt Chandler: „Mit dem realistischen Stil lässt sich leicht Schindluder

treiben: aus Flüchtigkeit, aus Mangel an Bewusstsein, aus Unfähigkeit, den Abgrund

zu überbrücken, der zwischen dem klafft, was ein Schriftsteller gerne sagen möchte,

und dem, was er tatsächlich zu sagen versteht.“ (14)

Für den realistischen Stil ist entscheidend, was man auswählt – eine Authentizität

im Schreiben, im Beobachten, Verdichten der Sprache. Im Roman sieht man Benjamin

mit der Übersetzung der Wirklichkeit in die Fiktion ringen: „Ich wollte wissen,

wie spät es war, und blieb vor dem Schaufenster des Uhrengeschäfts auf der anderen

Straßenseite stehen. Aber die Uhren gingen alle anders und die meisten überhaupt

nicht. Ich ging am ATLANTIK vorbei und sah wieder die Einbeinige auf dem steinernen

Fenstervorsprung, und die Krücken lehnten daneben an der Wand. Sie war allein.

Sollte ich das Bild ins Drehbuch nehmen? Nein, es war aufdringlich und falsch.

Nichts stimmte hier. Ich ging weiter und schämte mich, daß ich stehengeblieben war

und das, was ich gesehen hatte, zu etwas anderem hatte benutzen wollen, und ich

schämte mich auch meiner Scham.“ (15) – So muss man sich auch Miehe vorstellen,

wenn er beobachtend durch die Straßen lief, und man darf annehmen, dass er sich

ebenso streng befragt wie Benjamin, ob er das, was er sieht, voyeuristisch instrumentalisiert.

Es ist ein ständiges Nachdenken darüber, wie man die Wirklichkeit in Film

oder Literatur übersetzen kann, so dass sie auch darin noch wahr und wirklich ist.

Gerade durch diese Strenge gelingen Miehe so genaue Beschreibungen von Menschen

und alltäglichen Situationen im Dickicht der Stadt, seien sie noch so beiläufig

erzählt. Und so wie im Film Jaider, und vier Jahre später im Film John Glückstadt,

gilt Miehes Sympathie den kleinen Leuten auf der Schattenseite des Lebens, deren

Fehler nicht unbedingt ist, „daß sie kriminell sind, sondern daß sie arm sind“: Kleinkriminelle,

Prostituierte, Tablettensüchtige, Spieler und Trinker. Miehe zeichnet die

Gegengesellschaft der Unterwelt, deren Codes, Rituale und Sprache man sich erstmal

aneignen muss: Es gibt eine Szene, in der Benjamin in eine Haschkneipe geht

und sich zugedröhnt mit einem Typen an der Bar unterhält, aber kein Wort versteht,

wenn der sagt: „Früher ist es ihm ganz gut gegangen als Travelagent, aber wie das so

geht. Bis er jeden Tag die Hühner vorm Haus hatte, und da warn die ganzen Lardos

Neese. Gestern hat er sogar seine Muschel verscheuert.“ Erst als der Mann erklärt,

kapiert Benjamin: „Hühner sagen wir für Polizei, Lardos sind Dollars, Muschel ist

sein Wagen.“ (16) Die Sprache der Straße ist dem Schriftsteller Benjamin fremd,

und Miehe thematisiert in dieser Szene die Unerreichbarkeit von Authentizität, das

Nicht-Verstehen des Schriftstellers, den Abgrund, den es laut Chandler zu überbrücken

gilt, letztendlich: die Brüchigkeit der Literatur.

Glanzlichter sind Miehes atmosphärische Beschreibungen, die „das Aroma der siebziger

und achtziger Jahre kondensieren“. (17) So z.B. die Milieuschilderungen, hier

am Beispiel des Stuttgarter Platzes: „[Das Lokal] hieß BLUE MOON und befand


sich im Erdgeschoß eines Altbauhauses neben einem Sex-&-Action-Kino und einer

Reihe von Stehbierkneipen und Imbißbuden. Mit den Jahren werden die Kneipen

immer weniger hier; die alte Bierschwemme ist abgerissen, und wahrscheinlich wird

an der freigelegten Stelle ein Bürohochhaus gebaut. Die Szene der Huren und Zuhälter,

der großen und kleinen Ganoven verschwindet. Ein paar lizensierte, offizielle

Neppläden, ähnlich wie in der Augsburger Straße, werden für die Touristen übrig

bleiben.“ (18)

Eine Beschreibung mit Genauigkeit und Treffsicherheit, die zeitlos ist, und genauso

heute als Diagnose des Wandels noch steht, nur, das heute Latte-Macchiato-Läden

und Startups in Neukölln die alt eingesessenen Kiezkneipen und Ramschläden verdrängen...

Auch, wenn Gorski und Benjamin jetzt mit Kleinganoven in Kneipen abhängen

und Hasch rauchen, kommen sie nicht weiter mit ihrem Drehbuch.

– „Wir müssen uns mit Spartas Wirklichkeit einlassen, wenn unsere Filme nicht nur

immer schöner und leerer werden sollen“, sagt Benjamin nochmal. Aber: Wo fängt

man da an?

Schließlich kommen sie auf den Trichter: Sie müssen ganz am Anfang beginnen,

wenn sie die Geschichte authentisch erzählen wollen: Zunächst müssten sich ihre

Protagonisten also Waffen besorgen.

– „Das hab ich auch schon hundertmal gesehen im Kino. Kriegt man Waffen nicht

praktisch überall? Was ist der Witz daran?“, wirft Benjamin ein.

– „Kino zählt nicht. Der Witz ist, daß du zum Beispiel nicht weißt, wo man Waffen

herkriegt. Dir fallen dazu vielleicht Kinoszenen ein, aber du weißt es nicht wirklich.“,

sagt Gorski.

– „Du meinst also um schreiben zu können wie die beiden Typen sich Waffen besorgen...“

– „... müssen wir es selber tun.“ (19)

[Pistolenkauf-Szene in Kreuzberg: Seiten 100–107, ab Kapitelanfang bis: „‘Hände

hoch‘, sagte Blacky.“]

Sparta verfolgt Gorski und Benjamin auf Schritt und Tritt, ständig taucht er aus

dem Nichts auf, vielleicht aus echter Sorge, dass sein alter Freund in etwas geraten

könnte, was er nicht kontrollieren kann, vielleicht aus Sorge, dass die beiden den

Coup durchziehen, ohne ihn zu beteiligen. Bei einem Lokaltermin am Flughafen Tegel

zersticht Gorski als Test die Reifen eines der Begleitwagen der Army, so dass nur

noch ein Jeep den Transport begleitet. Die beiden Filmemacher verfolgen den Transport,

und als beim Überqueren eines Bahnübergangs zufällig die Schranke zwischen

Transport- und Begleitfahrzeug runtergeht und ein Güterzug vorbeidonnert, kommt

ihnen die entscheidende Idee zur Trennung des Transports per Bahnschranke.

Bei ihren Recherchen werden, wie auch beim Pistolenkauf, die Parallelen zwischen

Gangsterfilm und den Bedingungen des Filmemachens evident: Der voyeuristische

Blick der Filmemacher, die authentische Drehborte und das richtige Timing suchen,

entspricht ziemlich genau dem Auge, mit dem Gangster ihre zukünftigen Tatorte

auskundschaften. Der Künstler als Gangster. Der Gangster als Künstler.

Filmemachen, das hieß für Miehe in der Anfangszeit vor allem eine ausgesprochen

produktive Arbeitsbeziehung mit Volker Vogeler, aka Gorski. Die beiden teilten

eine Liebe zum Genre-Film, und so nahmen sie sich in ihren Produktionen ein Genre

nach dem anderen vor, allerdings nicht in einer bloßen Reproduktion, sondern

vielmehr in einer lustvollen De- und Rekonstruktion von Film-Genres. Ihr erster

Film Jaider, die Geschichte über einen bayerischen Wilddieb, entlarvt den deutschen

Heimatfilm: die gute alte Zeit war alles andere als gut, sie war ungerecht, trostlos und

grausam. „Wir haben den alten deutschen Heimatfilm an den Beinen aufgehängt und

lassen Blut aus seiner Nase tropfen“, (20) sagte Vogeler dazu. Ihr Western Verflucht

dies Amerika zerstört die romantischen Bilder vom mythischen Westen der USA,

den etwa Karl-May-Filme der gleichen Zeit abfeiern, und zeigten die Sinnlosigkeit,

Fremde und Leere, die fünf ausgestoßene Deutsche dort weit weg von zuhause erleben.

Ihr dritter gemeinsamer Film sollte also ein Kriminalfilm werden, doch das

Projekt scheiterte und Miehe schrieb notgedrungen seinen ersten Roman.

„Schreiben und Filmedrehen war für [Ulf] Miehe eins“ (21), und hinter

dem Autor Miehe ist oft der Filmregisseur sichtbar, der all seine Krimis als

Vorlage für Filmdrehbücher ansah. Sein Stil wirkt oft wie importiert aus einem

Skript, Personenbeschreibungen etwa sind stichworthaft, aber unendlich treffend

komprimiert. Wenn es etwa heißt: „Mac Froehlich. Ende fünfzig. Trägt

großkarierte Zweireiher mit Fliege. Melancholische schwarze Säuferaugen

und Halbglatze. Dazu eine Stimme, deren Skala von spuckesprühender Euphorie

bis zu weinerlichem Selbstmitleid reicht“ (22), wirkt das wie aus der

eingestampften Drehbuch-Vorlage. Doch das entspräche nicht Miehes Idee

der Adaption, wenn er zum Transfer zwischen Literatur und Film sagt „daß

der Film die Geschichte ganz neu erzählen muß, schließlich redet er in Bildern.

Der Roman ist kaum noch ein Zettelkasten, grundsätzliche Werktreue

nichts weiter als eine Denkfaulheit.“ (23) Und, so kann man annehmen, ist es

auch andersherum bei der Adaption des gescheiterten Skripts in einen Roman.

Vielmehr ist sein drehbuchhaftes Schreiben ein ästhetisches Mittel, um

Filmästhetik in den Roman zu transportieren, es ist ein filmisches Schreiben,

das sich durch Zooms, Schnitte, eine ausgefeilte Dramaturgie auszeichnet –

Miehe machte „literarisches Cinemascope“, wie Peter Henning es nennt. (24)

Film und Literatur bedingen sich bei Miehe also gegenseitig. Eins geht

nicht ohne das andere, eins soll im Idealfall immer wieder ins andere übersetzt

werden. Miehes Leidenschaft steht nur eines entgegen: Das Geld und

die Geldgeber.

Gleich in der ersten Szene des Romans, beim Dreh in der Bank, taucht der

missmutige Produktionsleiter von Westrum auf, der sich – stilecht mit kalter

Zigarre im Mundwinkel – über Gorskis Geldverschwendung beschwert.

Durch den Roman zieht sich dann auch die ständige Kommunikation mit dem

zuständigen Redakteur vom Sender um einen Vorschuss, Gorski und Benjamin

schicken ihm unzählige Bittbriefe mit Exposés, mal mit vollmundigen

Ankündigungen, mal mit Drohungen, in fast jedem Kapitel ist Geldmangel

und Geldbeschaffung Thema sowie die immer zu knapp bemessenen Budgets,

um einen „richtigen“ Film machen zu können. An einer Stelle lässt Miehe

den Journalisten Mac Froehlich die eigentlichen Aufgaben eines Regisseurs

beschreiben: „Er muß das Geld für seinen Film aufspüren in den Tresorhöhlen

der Kapitalisten. Gegen eine Leibgarde scharfer Hunde von Dramaturgen,

Juristen, Geldverwaltern. Leider gibt es kaum noch echte Produzenten heute,

nur noch Spekulanten.“ (25) So ernst ist es, so schwierig, einen Film zu machen.

In den 60ern|70ern etabliert sich das Fernsehen als Coproduzent fürs Kino,

und kaum mehr ein Film wird ohne Zahlung der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten

gemacht. Deren Redakteure und Dramaturgen sind keine Advokaten

der filmischen Kunst, sondern Bürokraten, die panische Angst vor der

Quote, dem Publikum, der konservativen Presse haben und den Filmemachern

unentwegt reinreden, wenn sie sich überhaupt mal durchringen, einen Film zu

machen, der über den Vorabendserien-Horizont hinausgeht. Dazu kommt das

Einwirken der Politiker, die in den Sender-Gremien sitzen.

Diese Gremien entscheiden über die Förderungswürdigkeit von Projekten,

und so scheitert etwa die Verfilmung von Miehes zweitem Roman Puma tragisch,

weil das Trauma der Schleyer-Entführung jede Kidnapping-Geschichte

bei den Sendern, hier dem Bayrischen Rundfunk, und dahinter natürlich der

CSU, auf Jahre unmöglich machte.

Einmal hat sich Miehe die Vorsichtigkeit dieser Gremien allerdings auch

zunutze gemacht, indem er in seinem Debüt eine Novelle von Theodor Storm

verfilmte, denn bei Literaturverfilmungen wähnen sich Redakteure auf der sicheren

Seite, da kann nicht viel schiefgehen. Und ging es bei John Glückstadt

ja auch nicht, Miehe gewann den Bundesfilmpreis für Regie.

Die gleichen Dramaturgen jedenfalls, deren Feigheit heute immer noch für

die Mittelmäßigkeit des deutschen Films und Fernsehens verantwortlich ist,

sorgten jedenfalls dafür, dass bei Miehes Tod tragischerweise keine Verfilmungen

seiner eigenen Romane stehen, sondern eine Reihe Tatorte und

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Fahnder-Folgen, oft geschrieben mit Klaus Richter, und nach seinem Debütfilm

John Glückstadt nur noch ein später Kinofilm, Der Unsichtbare.

Und so sagt Angelika Miehe über ihren Mann, dass sein großer Traum,

seine eigenen Filme zu machen, leider nur teilweise in Erfüllung ging. (26)

In einem Nachruf im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt vom 28.7.89

heißt es über Miehe: „Ein Querkopf blieb er dennoch, aber einer, der beim

Fernsehen wohl doch so manchen Stachel verloren hat.“ Co-Autor Klaus

Richter betont stattdessen Miehes Ausdauer und Kraft: „Er hatte Steherqualitäten,

wie das beim Boxen heißt. Wenn man ein Jahr an einem Buch

gearbeitet hat, und dann sagen einem irgendwelche Produzenten, dass das

jetzt doch nichts wird ... Einmal fragte ich Ulf entmutigt: ‚Was machen wir

denn jetzt?‘ Da sagte er nur: ‚Weiter, was sonst.‘“ (27)

Immerhin wurde Ich hab noch einen Toten in Berlin noch verfilmt,

allerdings nicht von Miehe. Nach den gescheiterten Versuchen, das Originaldrehbuch

zu verfilmen, sollte nach dem Roman-Erfolg wiederum eine

Literaturverfilmung daraus gemacht werden. Eigentlich sollte Volker Vogeler

Regie führen, Miehe das Drehbuch schreiben. Aber nach ständigen

Schwierigkeiten mit den Redakteuren vom Co-Produzenten ZDF und zehn

verschiedenen Drehbuchfassungen übernahm schließlich Michael Fengler,

ein ehemaliger Assistent Fassbinders, die Regie, der daraus den im Anschluss

zu sehenden Film Output machte. Man sieht dem Film deutlich

die Kompromisse an, und warum Miehe und Vogeler – die Konsequenten

– diesen Film so nicht machen wollten. Genauso wenig wie Benjamin und

Gorski im Roman ihren Film unter diesen Bedingungen nicht machen können,

mit zu wenig Budget, nach abgelutschten Fernsehmustern und einem

Schuss Soziokritik. Stattdessen ziehen sie es mehr und mehr in Erwägung,

den Coup selber durchzuziehen. War das vielleicht auch ein Wunschtraum

Miehes?

„Man muß nicht besonders abgebrüht oder besonders verzweifelt sein, um

auf so’n Ding zu verfallen.“ sagt Miehes Alter Ego im Roman, „Den möchte

ich sehen, der angesichts so einer Möglichkeit nicht ins Grübeln kommt.

Wer will denn das wohl nicht: einfach so’n Ding abziehen, zuhauen, abhauen.

Sich befreien, verstehst du?“ (28)

Und auch Walter Fritzsche, ein Weggefährte Miehes, vermutet: Die „lakonische

Tat anstelle literarischer Redseligkeit. Das war sicher einer seiner Tagträume,

ganz ernst empfunden, aber unendlich spielerisch behandelt.“ (29)

Bei Gorski und Benjamin werden aus den Tagträumen mit jedem Detail

ihrer Filmrecherche immer konkretere Pläne. Das zeigt sich etwa, wenn sie

besprechen, wie ihre Helden die Transportwagen an der Schranke teilen

könnten, indem sie den Schrankenwärter fesseln und die Schranke runterlassen.

„Wenn der Transport zu spät kommt, können sie ja unauffällig verschwinden

und es das nächste Mal wieder versuchen!“ – „Das geht nicht!“

– „Warum?“ – „Wir können doch nicht alle vierzehn Tagen den alten Mann

da hinten knebeln.“ (30)

Das fiktive „sie“ der Filmprotagonisten wird hier zum realen wir, Gorski

und Benjamin: Die fixe Idee der beiden verfestigt sich also und wird zur

Wirklichkeit. Da ist es auch egal, dass der Film vom Sender schließlich zur

Produktion akzeptiert wird – denn da sind sie mit ihren Gedanken schon

ganz woanders.

[Diskussion zwischen Gorski und Benjamin: Seiten 207–214, ab: „‚Gib mir

doch mal Feuer.‘“ bis: „‚Ich finde es auch nicht lächerlich‘“, sagte Gorski,

„‚aber was soll denn danebengehen?‘“]

„Ich will was machen. Ich will was machen, was bleibt. Was Greifbares.

Etwas, das ich anfassen kann!“ (31), sagt der Schriftsteller Benjamin, kurz

bevor es losgehen soll, und hier findet nun eine kuriose Umwertung statt:

Seinem Verständnis ist nun nicht mehr die Kunst oder Literatur das, was

bleibt, sondern der Überfall; das Greifbare ist nicht mehr das veröffentlichte

Buch, sondern die Tat.

Miehe hat keinen Dollartransport ausgeraubt, auch wenn er mit seinem

„Raubvogelgesicht mit der Sonnenbrille, dazu die tiefe Stimme“ beizeiten

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selbst aussah wie eine Figur aus einem Melville-Krimi, wie Martin Compart meint.

(32) Was machen, was bleibt, hieß für Miehe im Unterschied zu seiner Figur Benjamin

weiterhin: er schrieb und filmte. Trotz und gerade gegen seine Krankheit, die

seine Zeit begrenzte.

Miehe hat mit Ich hab noch einen Toten in Berlin ein virtuoses Spiel mit den

Versatzstücken des Genres und Gesetzen des Kriminalromans geschaffen, eine

beißende Satire des Filmbetriebs, ein mitreißendes Porträt Berlins in den 70ern

und des Milieus der Kleinkriminellen. Mit seiner Untersuchung der Möglichkeiten

eines Kriminalromans auf der Höhe der Zeit setzte Ich hab noch einen Toten

in Berlin als erster deutscher postmoderner Gangster-Roman Maßstäbe für alle

folgenden Schreiber.

Derzeit überschlagen sich die Feuilletons in Hymnen auf Jörg Fauser, dessen Werke

neu herausgebracht werden, und der den Kriminalroman erneuert haben soll.

Gern vergessen wird dabei, dass Der Schneemann erst 1981 erschien und ohne

Miehes Debüt niemals möglich gewesen wäre. Anders als die Rezensenten hat

Fauser Miehes Einfluss natürlich nie unterschlagen. Er hatte beim Schreiben von

Der Schneemann stets Ich hab noch einen Toten in Berlin auf dem Schreibtisch

liegen, um zu sehen wie hoch die Latte hängt, und nannte Miehe „den besten Krimiliteraten,

den Deutschland bisher hervorgebracht hat.“ (33)

Doch Miehe bleibt nicht beim Spiel mit Genre-Versatzstücken stehen, er zitiert

nicht nur Melville, Hammett oder Lino Ventura, sondern auch immer wieder Bob

Dylan, den er verehrte. Benjamin spricht oft in Dylan-Zitaten, dessen Songtexte ja

bekannt dafür sind, dass sie selbst wieder ein Gewebe aus mannigfaltigen Zitaten

sind.

Miehe markiert damit, dass man bei allem Gerede vom „realistischen Stil“ und

„Authentizität des Milieus“ nicht mehr naiv in der Fiktion eine Realität behaupten

kann, sondern diese immer durch Literatur|Film vorgeprägt ist, und ein literarischer

Text ein Reflexionsniveau dessen haben muss. Die literarischen Figuren sind

Gewebe aus anderen literarischen Figuren, die Dialoge immer schon Zitate, Szenen

nie authentisch, sondern eine Reaktion auf bereits Geschriebenes.

Miehe hat mit Bob Dylan verstanden, dass große literarische Werke nicht aus dem

Vakuum entstehen, sondern im Dialog mit anderen Schreibern. Ich jedenfalls habe

beim Schreiben meines Romans Helden der Nacht den Dialog mit ihm genossen

und könnte über Miehe sagen, was Benjamin über Bob Dylan sagt: „Ich mag seine

Lieder. Einfache Lieder mit einfachen Wörtern. Er redet von Erfahrungen, erzählt

Geschichten, auch wenn sie sich nur in seinem Kopf abgespielt haben. Der guckt

durch, der Typ.“ (34)

[Überfall auf den Geldtransporter, Seiten 260–268, ab Kapitelanfang, bis: „Ein

winziger Fehler, eine Nebensächlichkeit, und das Kartenhaus, das sich Plan nennt,

stürzt ein.“]

(1) Ulf Miehe: Ich hab noch einen Toten in Berlin. München 1973, S. 17.

Ebd., S. 22.

(2) Ebd., S. 22.

(3) Zitiert in D.B. Blettenberg: Granit, in den kleine Herzen gemeisselt sind. In: Ulf Miehe: Puma. Mit Materialien

zu Leben und Werk. Herausgegeben von Peter Henning. Köln 2010, S. 459–464, S. 461.

(4) Manfred Sarrazin: Die deutsche Version der Hölle - oder: Ulf Miehe im Wendekreis des Noir. In: Miehe, Puma,

S. 465–472, hier S. 466.

(5) Rolf-Dieter Brinkmann, Ulf Miehe: Briefwechsel. In: Rowohlt Literaturmagazin 36. Reinbek 1995, S. 102–110,

hier S. 109.

(6) Walter Adler: Von einsamer Höhe schaut er herunter. In: Miehe, Puma, S. 453–458, hier S. 456.

(7) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 176

(8) Ebd., S. 56.

(9) Ebd., S. 71.

(10) Ebd., S. 72

(11) Peter Henning: Abgerechnet wird zum Schluss. In: Miehe, Puma, S. 441–451, hier S. 448f.

(12) D.B. Blettenberg: Granit, in den kleine Herzen gemeisselt sind. In: Miehe, Puma, S. 459–464, hier S. 460.

(13) Peter Henning, Angelika Miehe: Während des Schreibens lebte er in seiner eigenen Geschichte. Interview. In:

Miehe, Puma, S. 437–440, hier S. 437f.

(14) Raymond Chandler: Die simple Kunst des Mordens. Zitiert nach: Henning, Abgerechnet, S. 443.

(15) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 189f.

(16) Ebd., S. 81.

(17) Henning, Abgerechnet, S. 448.

(18) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 34.

(19) Ebd., S. 93f.

(20) Jaider-Film von der grausamen Heimat. Abendzeitung München, 18.06.1971.

(21) Walter Fritzsche: Tagträume. In: Miehe, Puma, S. 473–475, hier. S. 475.

(22) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 35.

(23) Wilhelm Roth: Ulf Miehes „Puma“. Ein nicht gedrehter Film. In: epd Film 12|99, S. 26–27, hier S. 27.

(24) Henning, Abgerechnet, S. 449.

(25) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 197.

(26) Vgl. Miehe, Während des Schreibens, S. 439.

(27) Zitiert in: Alex Rühle: Weiter, was sonst. In: Süddeutsche Zeitung, 13.07.1999.

(28) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 134f.

(29) Fritzsche: Tagträume, S. 473.

(30) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 167.

(31) Ebd., S. 227.

(32) Zitiert in: Rühle, Weiter.

(33) Zitiert in: Henning, Abgerechnet, S. 448.

(34) Miehe, Ich hab noch einen Toten, S. 177.


PUMA

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Geduldig saß Franz Morgenroth

– der Puma – im französischen

Gefängnis. Nach neun Jahren

geht das Verbrecherleben für ihn

weiter, der Puma wird wieder losgelassen.

Nun kann er seinen lang

gehegten Entführungs-Coup verwirklichen,

zusammen mit dem

New Yorker Profikiller Robert

Tomcik und dem Londoner Autospezialisten

John Maugham.

Das Ziel ist Billie, die hochintelligente

und nicht weniger attraktive

Tochter eines Waffenhändlers

in München. Doch dann spielen

die Gefühle mit und Franz Morgenroths

Lebenstraum wird ein

ganz anderer …

(HK)

Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1985, Gestaltung Roberto Patelli |

Weidenfels and Nicholson, London 1978, Gestaltung Grant Bradford |

DuMont Buchverlag, Köln 1999, Gestaltung Zero, München |

Lingen Verlag, Köln 1978, Gestaltung Roberto Patelli

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Brief an Lino Ventura

Verehrter, lieber Herr Ventura,

schon vor einem Jahr ist Madame Simone Bicheron so freundlich gewesen, Ihnen die deutsche Ausgabe meines Romans PUMA als Gruß zu

überbringen. Damals schrieb ich Ihnen die Notiz in das Buch, ich hätte beim Schreiben an Sie gedacht.

Inzwischen liegt Puma in der amerikanischen Übersetzung vor. Diesmal erreicht er Sie mit der herzlichen Bitte, ihn zu lesen. …

Ich erinnere mich an ein Zeitungsinterview mit Ihnen anläßlich eines Filmstarts hier in München. Man fragte Sie, was Ihrer Meinung nach das

Wichtigste wäre: Stars, Aufwand, Drehbuch oder Regisseur.

Sie antworteten: 1. Die Geschichte, 2. Die Geschichte, 3. Die Geschichte.

Und was ist eine gute Geschichte? Ihre Antwort: „Boy meets girl, nur könne das heutzutage niemand mehr schreiben.“ Ihre Antwort hat mir Mut

gemacht, denn genau damit war ich beschäftigt.

[...]

Warum erzähle ich Ihnen das? Weil ich nun den Film machen will, dessen Hauptfigur, PUMA, nur durch Sie lebendig werden kann.

Meine Produzenten sind ROXY-Film, Luggi Waldleitner und Joachim von Vietinghoff Filmproduktion.

Was den augenblicklichen Stand der Finanzierung betrifft, so will ich Ihnen nicht verschweigen, dass eine bereits zugesagte Beteiligung eines

Fernsehsenders zurückgezogen wurde und dem Film staatliche Filmförderungsmittel ebenfalls nicht zur Verfügung stehen.

Man muß wissen, in PUMA geht es unter anderem auch um Entführung, und der zeitliche Stand der Verhandlungen fiel zusammen mit der

Entführung und späteren Ermordung des deutschen Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer durch deutsche Terroristen. Das ist auch der

Grund dafür, weshalb ich mich direkt an Sie wende, statt Ihnen auf normalem Wege ein Angebot zu machen, und vielleicht können Sie ja die

Tatsache, daß ein von Ihnen geäußertes Interesse den Film ermöglichen würde, ein wenig als Rechtfertigung für meinen Überfall gelten lassen.

Mit besten Grüßen,

Ihr

Ulf Miehe

Kreuzpullach, den 23.4.1978

Aus der englischsprachigen Ausgabe:

Dem PUMA selbst gewidmet, dem großartigen Dashiell Hammett, dem glorreichen Raymond

Chandler, dem geheimnisvollen Jean-Pierre Melville und all den Straßenkindern, die heute leben;

besonders meinen Freunden Jochen, J.J., Peter P., Wim Wenders, Captain Mueller, Christian, Thomas,

Sebastian, David Blue, Bob Who, Luggi Waldleitner und Angelika, die all dem einen Sinn gab.

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PUMA

Das Buch, das sich seinerzeit selbst in den USA mehr als 200.000 Mal verkaufte

und Miehe Mitte der siebziger Jahre zum Wunderjungen des

deutschen Krimis machte, wuchert mit allem, was einen Thriller der Extraklasse

ausmacht: Tempo, Millieutreue, ein intelligentes Setting und Figuren,

die das Gegenteil von Abziehbildern sind. Vor allem aber erweist sich Miehe

als ein Meister der atmosphärischen Schilderung. Er besitzt ein enorm filmisches

Auge und ein szenisches Feingefühl.

„Ich mache jetzt genau das, was ich immer machen wollte“, konstatierte Ulf

Miehe, der nebenher mit seinen Drehbüchern und vor allem seinem Film

John Glückstadt 1974 zur deutschen Kinohoffnung avancierte, im November

1976 auf der Höhe seines Ruhms. Doch der Havanna-Raucher, der sich schon

mal ins Münchner Penta-Hotel einquartierte und selbst gegen Freunde abschottete,

um seine Unterweltballaden hervor zu stoßen, schrieb gegen die

Uhr, denn: Miehe wußte, daß ihm wegen einer Nierenkrankheit nicht viel

Zeit blieb. Das Resultat sind Romane, die das Aroma der siebziger und achtziger

Jahre kondensieren – und dennoch mit jedem Komma über ihre Zeit

hinausweisen; Arbeiten, die sich zu knallharten Berlin-Endspielen verdichten

und das Kunststück fertigbringen, ihre Leser eine deutsche Wirklichkeit

entdecken zu lassen, die ihre ureigene ist.

Peter Henning in: Junge Welt Nr. 160, 13.7.1999

Ulf Miehe in Fernsehinterviews, 70er Jahre

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So wahr es saubere Atombomben gibt:

Miehes Puma ist ein sauberer Thriller.

K.H. Kramberg in der Süddeutschen Zeitung vom 20.2.1977

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LILLI

1981

BERLIN

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In einer Handvoll Januartage im Berlin

der 80er Jahre entfaltet sich ein

abenteuerliches Szenario zwischen

Ost und West: Mit einem Streifschuss

am Arm steht Rick Jankowski in der

Wohnung seines Freundes Benjamin

und erzählt von seiner Liebe zu Lilli

und von waghalsigen Geschäften, in

die ihn sein dubioser Chef Werner

Karl Lausen – WKL – verwickelt. Als

WKL nur knapp einem Anschlag auf

sein Leben entkommt, glaubt dessen

nicht weniger schmutzige rechte

Hand Dr. Schupp, die Fäden in der

Hand zu halten. Doch Rick geht es

um Lilli, die eine schwere Entscheidung

nur ganz allein treffen kann …

(HK)

Neuausgabe Piper Verlag, München 1988, Gestaltung Federico Luci, Zeichnung von Beate Brömse | Lizenzausgabe

Bertelsmann Club, Gütersloh, Gestaltung K. Lothar Hildebrand | Fischer Taschenbuch, Frankfurt a. M. 1983 |

Erstausgabe Piper Verlg, München 1981, Gestaltiung Ise Billig

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Miehe wohnt idyllisch in Münchens grüner Umgebung („Ich finde, es ist nichts Böses, einen Wald vor der Tür

zu haben“) – geistiges Zuhause ist die Großstadt. Entworfen hat er seinen Roman auf seinem Dorf, recherchiert

und geschrieben hat er ihn „vor Ort“: „Ich kenne da jede Pizzeria.“

Interview in der Münchner Abendzeitung 1981

AZ: Inwiefern identifizieren Sie sich mit Ihren Figuren?

Ulf Miehe: Lilli Berlin hat einen starken eigenen Hintergrund. Die Hauptfigur kommt wie ich aus der Brandenburgischen

Provinz. Ich habe auch eine große gefühlsmäßige Bindung an Menschen, die heute in der

DDR leben. Dann meine gemeinsame Vergangenheit mit Jankowski …

– Also gibt es Jankowski wirklich?

– Ja und nein. In Jankowski sind mehrere Personen, die ich kenne, vereinigt. Niemand ist schließlich

fähig, einen Menschen zu erfinden.

– Gibt es schon Pläne für einen neuen Roman?

– Die nächste Geschichte soll im Musik-Milieu spielen. Sie handelt von jemandem, der ein Star geworden

ist und keiner mehr sein will.

– Ist denn die Filmerei ganz abgeschrieben?

– Nein, im Herbst werde ich zusammen mit Klaus Richter eine sechsteilige Fernsehserie mit dem Titel

Die Zeiten ändern sich für das ZDF machen. Es geht dabei um Studenten in einer Kleinstadt zwischen

1967 und 1969.

Interview in der Münchner Tageszeitung 1981

Lilli Berlin hat … eine politische Szenerie: das Fluchthilfegeschäft zwischen Ost und West der geteilten Stadt.

WKL, der große Boß, ist dabei der Drahtzieher – scheinbar, denn in Wirklichkeit ist er Marionette wie alle anderen

Figuren.

Dessen Psychogramm ist das Faszinierendste an Lilli Berlin, eine leichthin skizzierte und doch gestochen scharfe

Zeichnung. Juristisch gesehen wäre „jede Ähnlichkeit mit lebenden Personen“ natürlich „rein zufällig“. Und

doch erinnert die Figur WKL an einen vielgehaßten Berliner Dunkelmann mit weißem Kragen. Der allerdings ist

Miethai, nicht Menschenhändler.

– Ulf Miehe: Diese Figur ist aber kein Buhmann, kein Demonstrationsobjekt. Ich habe keine Sympathie für so

einen – aber doch Verständnis. Das ist ja das Vertrackte, daß in jedem Menschen Gut u n d Böse ist.

– Ulf Miehe: Der Ku-Damm ist eine Volksausgabe der 42. Straße. Ein Koreaner bringt das Frühstück. Und alles

ist ganz selbstverständlich. Die Unruhen sind erst ein Vorgeschmack auf das, was kommt. Dort kommen die Gegensätze

heraus. In Berlin kriegt man den scharfen Blick.

– TZ: Was hat denn die Lilli mit Hanna Schygulla zu tun? Ein dummer Gag eines Werbestrategen im Vertrag?

– Ulf Miehe: Das geht voll auf meine Kappe. Bei uns in Wusterhausen gab’s eine Lilli, die schwärmte immer

von Berlin – daher kommt’s. Alles andere wäre auch schon wieder ein Mißverständnis.

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Lilli Berlin und Wusterhausen an der Dosse als literarischer Ort

Aus der Erstausgabe Lilli Berlin von 1981, auf den Seiten 86, 87 und 59 (unten):

Während seiner letzten Nacht in der Hamburger Wohnung schlief Rick Jankowski auf der Matratze unter einer

Wolldecke. Er lag lange wach und grübelte über Vergangenes und immer wieder über seine Zukunft nach. Gegen

Morgen schließlich fiel er in einen unruhigen Schlaf.

Er träumte von der Nacht vor seiner Flucht. Er hatte sich mit Lilli am Bootshaus verabredet und sich verspätet. Er lief

und lief, seine Füße trommelten auf den Boden des Weges, der am See entlang führte, aber er kam einfach nicht von

der Stelle. Das Bild verschwamm, und er war am Bootshaus. Es war eine sternenklare Nacht mit ein paar Wolken. Der

Mond tauchte hinter einer Wolke auf und warf seinen matten Glanz auf das Wasser. Lilli stand auf dem Landungssteg

mit locker herabhängenden Armen. Der leichte Wind zauste in ihren langen braunen Haaren, und das Mondlicht

erhellte ihr Gesicht und machte die Konturen weich. „Wie schön es hier ist“, sagte Lilli, „und du willst hier weg.“

Rick nahm ihre Hand und sagte: „Ich bin soweit. Es ist alles vorbereitet. Morgen nacht gehen wir.“

Lilli nahm ihre Hand aus seiner und schwieg.

„Du mußt dich jetzt entscheiden, Lilli.“

„Ich kann doch nicht einfach so abhauen“, sagte Lilli leise. Sie hatten schon oft darüber gesprochen, und manchmal

hatte sich Lilli von Ricks Begeisterung mitreißen lassen und seinem Plan zugestimmt.

Rick sagte: „Wenn du dein eigenes Leben leben willst, dann mußt du dich selbst entscheiden.“ Er fand selber, daß sich

das anhörte, als habe er es irgendwo gelesen.

Langsam gingen sie den Weg zurück. Das Bild wurde undeutlicher, dunkler und verging. Das Rauschen in den

Blättern ließ nach, und das Geräusch der Wellen, die ans Ufer rollten, wurde immer schwächer, bis es nicht mehr zu

hören war. Lillis Gesicht verschwamm zu einem konturlosen Fleck, der bald von der Dunkelheit verschluckt wurde,

und ein schmerzhaftes, bohrendes Gefühl breitete sich in seiner Brust aus.

Rick Jankowski erwachte und setzte sich auf. Sein Herz klopfte. In der darauffolgenden Nacht hatte er vergeblich

auf Lilli gewartet und war allein in den Westen geflohen.

Er war jetzt Ende Dreißig, ein auffallender, nicht unbedingt

gutaussehender Mann, ein sturer, eigensinniger

Kerl aus einer Gegend der Mark Brandenburg,

wo es außer kleineren Ortschaften nur noch

Nadelholz, Sand und Seen gibt.

63


Piper-Lektor Rainer Weiss 2014 über die Zusammenarbeit mit Ulf Miehe

am Roman Lilli Berlin

Ich meine mich zu erinnern, dass der Titel schon feststand, ganz sicher jedoch weiß ich, dass Ulf, der mir

erklärte, worum es ihm ging und welches Szenario ihm vorschwebte, in seine Hauptperson verliebt war

– und immer schon verliebt war in die Stadt, in der sein neues Buch spielen musste. In Lilli also und in

Berlin. Und indem er von diesem Buch sprach, das ihm, im wahrsten Sinne des Wortes, bevorstand, begriff

ich rasch, wie ernst er sein Vorhaben nahm und wie genau er wusste, dass Lilli seine ganze Kraft brauchte.

Vermutlich war Ulf schon damals, obwohl noch jung, mal eben vierzig, nicht mehr bei bester Gesundheit,

und das, obwohl er nicht rauchte, ausschließlich Wasser trank und mit Bedacht aß – und das in einer Zeit,

in der man als Künstler noch hemmungslos zu sein hatte.

Tatsächlich gab es noch nicht viel Text in diesen Frühjahrstagen. Erste Skizzen, eine Reihe von Dialogen,

einzelne, auch längere Passagen existierten bereits, vor allem aber eine Art Skelett, ein sehr genauer Handlungsaufriss,

eine Szenenfolge auf Papier. Und dazu gab es einen Autor, der Hilfe brauchte. Nicht, weil

er nicht konnte, sondern weil ihn immer wieder Zweifel übermannten, weil er Angst hatte, nicht an seine

ersten Erfolge anknüpfen zu können, weil er besorgt war, seinen Figuren nicht gerecht zu werden.

Lilli Berlin brauchte Zeit. Ulf Miehe legte jeden Satz auf die Goldwaage, um seine Sprache so einfach, so

schmucklos wie möglich zu machen, dachte stunden- und tagelang über Handlungsstränge nach, über die

Logik kleinster Ereignisse – und nahm mich dabei in Anspruch: als Zuhörer, Kritiker, als unerbittlicher Frager,

als jemanden, der Disziplin predigte und Aufgaben stellte, der, was Miehe verlangte, dem Autor jede

Zufriedenheit mit dem Erreichten verbot. Ich hatte eine Art Sieb zu sein, durch das er presste, was ihm

eingefallen war … zu diesem „Programm“ gehörten lange Spaziergänge in den Feldern um sein bayrisches

Domizil, wo er mit Angelika und ihrer beider Katze (hieß sie nicht auch Lilli?) wohnte, ausgedehnte Abende

mit dem Hören von Musik und dem Schauen von Kurosawa-Filmen, Reisen nach Berlin, wo er Menschen

studierte und wo wir beide in der Hasenheide wohnten, bei Hubert, der wie Ulf aus Wusterhausen an der

Dosse stammte und jede Ecke der Stadt kannte – Ecken, die Ulf sehen und ausgiebig beschnuppern wollte,

auch wenn er sie für seinen Roman am Ende des Tages nicht brauchen konnte.

Mit alledem vergingen Wochen und Monate, in denen Lilli Berlin Seite für Seite entstand, in denen Rick

Jankowski, Lilli und die anderen Gestalt annahmen – und in denen ich dem Verleger, dem es irgendwie

unheimlich war, dass sein junger Lektor so oft aushäusig und nicht zu sprechen war (es gab ja keine

Handys, keine elektronischen Verständigungsmittel), von Fortschritten berichten konnte, an die im Verlag

jedoch keiner so recht glaubte.

Ich verzichte darauf, jetzt weiter ins Detail zu gehen, aber indem Ulf Miehe so beharrlich an diesem Roman

arbeitete, der ihm – auch wegen seiner deutsch-deutschen Thematik und wegen des Irrsinns der deutschen

Teilung, die damals ja von jedem als historisch gesetzt galt – so unendlich wichtig war, konnte er ihn vollenden.

Dass er dabei nie den Humor verlor und dass wir, wann immer wir uns sahen, erst einmal einen oder

mehrere Songs von Bob Dylan hörten, sei am Rande erwähnt.

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*

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&

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FILMAUTOR & REGISSEUR


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Output, Originaldrehbuch von Ulf Miehe und Volker Vogeler


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Der Spielfilm John Glückstadt

Progressive Gedanken in konservativen Formen

Ulf Miehes erste große Regiearbeit ragt aus einer ganzen Reihe von Literaturverfilmungen der sechziger

und siebziger Jahre heraus. Einige wenige davon haben heute noch Geltung. Rainer Werner Fassbinders

Effi Briest wurde wie Miehes John Glückstadt 1974 in Schwarzweiß gedreht. Die Presse bezeichnete John

Glückstadt als „Neuen Heimatfilm“ und stellte ihn sogar in eine Reihe mit „landschaftlich gebundenen filmischen

Erzählformen der dreißiger Jahre“.

Ulf Miehe: „Es ist ein sehr deutscher Film geworden.“

Um an Geld für die Realisierung zu kommen, mussten Ulf Miehe und Walter Fritzsche ein Film-Förder-Gremium

von ihrem Drehbuch überzeugen. Die literarischen Qualitäten einer Novelle wie Ein Doppelgänger

von Theodor Storm aus dem Jahr 1886 als Vorlage können da helfen; man zitiert anerkannte deutsche

Literatur im Script. Doch das Drehbuch von John Glückstadt entkleidet den Text des 19. Jahrhunderts seiner

Rahmenhandlung und nimmt ihm das Novellen-spezifische Dingsymbol: einen todbringenden Brunnen. So

arbeiten Miehe und Fritzsche die Kernhandlung heraus – und damit eine Gesellschaftskritik, die Storm so nur

einmal in seinem Werk geäußert hat.

Ulf Miehe: „Die Dichtung soll jedoch keine Anklage sein, sondern entspringt Storms tiefem Verständnis

für rein Menschliches und soll nach seinen eigenen Worten noch einmal das ‚Evangelium der Liebe’, das

Hauptmotiv seines ganzen Schaffens, aufleuchten lassen […] Das ist für mich natürlich nicht akzeptabel. Die

Liebe hängt von den Bedingungen ab, unter denen man lebt. Und wenn es eine Familie gibt, in der der Mann

arbeitslos ist, dann wird daran eben zumindest die Liebe schaden nehmen. […]

Wir, Drehbuchautor Fritzsche und ich, haben den Schicksalsbegriff Storms einfach nicht akzeptiert […] Der

Film behält den Verlauf des persönlichen Schicksals von John und Hanna Hansen bei, auch die Gefühlslage.

Die sozialen Umstände aber, welche ‚Leidenschaft’ tödlich und ‚Unheil’ unter bestimmten Bedingungen

zum gesellschaftlichen Gesetz werden lassen, wurden deutlicher gemacht, als das bei Storm geschieht.“

John Hansen, oder: John Glückstadt, benannt nach dem norddeutschen Ort des Gefängnisses, das ihm den

Stempel aufgedrückt hat, entflieht am Ende des Films mit seiner Tochter aus den repressiven kleinstädtischen

Verhältnissen in die Neue Welt, Amerika. Ganz anders als in der literarischen Vorlage: Hansen stürzt

dort in den schicksalhaften Brunnen.

Ulf Miehe: „Ich finde das billig, am Schluß einer Novelle, die andauernd mit dem Schicksal operiert, plötzlich

davon zu reden, die Gesellschaft habe ihn in den Tod gehetzt; wobei das außerdem durch den Mund

des Bürgermeisters diese Gesellschaft auch noch selbst sagt. Ich mochte diesen Schluß auch aus anderen

Gründen nicht. Warum soll ich den Leuten eine derart pessimistische Geschichte erzählen? Wenn wir schon

in der Lage sind, solche gesellschaftlichen Bedingungen zu durchschauen, wie sie der Film – so glaube ich –

auch offenlegt, dann sollte man auch sagen, daß es möglich ist, aus einer solchen Situation zu entkommen,

sich zu wehren. Natürlich habe ich keine Lösung des Problems der Resozialisierung anzubieten; ich habe

eben versucht, realistisch zu zeigen, wie es funktioniert: nämlich durch die Leute. Oder warum es nicht funktioniert:

weil einer den anderen kaputt machen will.“

Berlin am 24. Juni 2019.

Zitate aus dem Pressematerial zum Film, ausgewählt von Horst Kløver für einen Filmabend im Literaturhaus

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Original Presseheft


Fatima Igramhan-Parsons: Wie ist das denn,

vom Schreibtisch hinter die Kamera?

Ulf Miehe: Schmerzhaft wie jede Veränderung,

erleichternd, wenn man sie schafft,

richtig schafft, nicht bloß im Kopf. Wim

Wenders hat mal gesagt, daß er ohne

seine Leute ein Träumer geblieben wäre.

Mir haben bei meinem ersten Film alle geholfen.

Heiner Angermeier, Joachim von

Vietinghoff, Johannes Schaaf, der wohl

letztlich den Sender überzeugte, mir den

Film anzuvertrauen, immerhin eine Dreiviertelmillion.

[…] Wir haben es geschafft.

Mir hat die Spannung vorher am meisten

zu schaffen gemacht. Als das Team da war,

hab ich mich hingestellt und ihnen nichts

vorgemacht. Ich bin der Anfänger, ihr

seid hier, weil es nicht euer erster Film ist.

Wenn ich meine Fehler mache, sagt sie mir,

helft, sie zu vermeiden. Sie haben mir eine

Chance gegeben, alle, und ich mir Mühe.

Jürgen Jürges z. B., der Kameramann,

hat die Bilder so gesehen, wie ich sie ihm

mit Wörtern meistens kaum beschreiben

konnte; er hat nicht bloß „gesehen wie

ich“, er hat mehr, weil genauer, nämlich

mit seinem Bleistift, der Kamera, gesehen.

Der Kameramann, das sind meine Augen;

[…] Ohne Jürgen Jürges geht nix. Der Tonmann,

das sind meine Ohren, das ist der

Martin, Captain Müller. Der Cutter, das

ist dein Herzschlag, der Atem. Peter Przygodda,

der schmeißt sich in den Film, der

hält sich nicht raus, der setzt sich aus. Vom

berühmten Rädchen im Getriebe zu reden

kommt mir vor wie das Gestammel von den

Schmetterlingen, aber es ist so. […] Allein

schaffst du‘s nicht.

Aus einem Gespräch im Deutschen Interview,

Ende 1977, auch in: Dumont Noir Nr. 5,

Puma, Köln 1999

Der Kameramann Jürgen Jürges und Ulf Miehe

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Ulf Miehe und der Cutter Peter Przygodda, 1975 (beide Fotos privat)


Filme und Drehbücher

1966|67 Ulf Miehe wirkt als Statist in Treibgut der Großstadt mit, Kinofilm von Harold Gabriel

1967 Statist und Regieassistent (mit Horst Rometsch) in Make Love Not War,

Kinofilm von Werner Klett

1970 Jaider – der einsame Jäger, Drehbuch mit Volker Vogeler,

Regie Volker Vogeler, dafür Filmband in Silber bei den Berliner Filmfestspielen 1971

1970|71 Joker, Kurzfilm in Schwarzweiß, Regie und Drehbuch von Ulf Miehe

1973 Verflucht dies Amerika, Drehbuch mit Volker Vogeler, Regie Volker Vogeler

1974 John Glückstadt, Drehbuch mit Walter Fritzsche, Regie Ulf Miehe

Deutscher Wettbewerbsbeitrag bei der Berlinale 1975, Filmband in Gold für Regie,

Deutscher Filmpreis als bester Darsteller für Dieter Laser (1942–2020)

1974 Output, Kinofilm nach Motiven des Romans Ich hab noch einen Toten in Berlin,

Drehbuch Michael Fengler, Thomas Schamoni und Volker Vogeler, Regie Michael Fengler

1976 Puma, Drehbuch mit Thomas Wartmann, Film nicht gedreht

1977 Die Liebe kommt, die Liebe geht, Drehbuch mit Fritz Müller-Scherz, Film nicht gedreht

1979 So hat jeder seine Freiheit, Episode der TV-Serie So geht’s auch, Regie Ulf Miehe, Fernsehfilm

1979|80 Die Geschichte von Billie und David (auch: Die Geschichte von David & Marie),

Drehbuch mit Klaus Richter, Musikfilm nicht gedreht

1981 Nichts Neues unter der Sonne – Grüße Max, Drehbuch und Regie Ulf Miehe und Klaus Richter, Fernsehfilm

1981|82 Die Zeiten ändern sich, Drehbuch mit Klaus Richter (Namen zurückgezogen), TV-Serie

1981|82 Lösegeld für Marx, Drehbuch mit Klaus Richter, nach einem Kriminalroman von Michael Butterworth,

Film nicht gedreht

1982 Der Nächste ins Paradies, nach einem Roman von Marek Hlasko, Drehbuch mit Klaus Richter,

Film nicht gedreht

1983 Auch Engel haben Flügel, Drehbuch mit Klaus Richter, Film nicht gedreht

1983–1988 Mehrere Episoden der Fernsehserie Der Fahnder, Drehbuch mit Klaus Richter

1985 Einmal ist keinmal, in der Fernsehreihe Es muß nicht immer Mord sein, Drehbuch Ulf Miehe, Regie Kai Borsche

1986–1988 Mehrere Episoden der Fernsehreihe Tatort, Drehbuch mit Klaus Richter

1987 Der Unsichtbare, Drehbuch mit Klaus Richter, Regie Ulf Miehe, Bayrischer Filmpreis für das Drehbuch 1988

1987 Ein ernstes Leben, nach dem Roman von Heinrich Mann, Treatment für das Fernsehen

mit Klaus Richter, nicht angenommen

1989 SOS, Episode der Fernsehserie Die glückliche Familie, Drehbuch mit Klaus Richter

Ulf Miehe als Filmstatist

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ARBEITEN FÜR DAS FERNSEHEN

& DER UNSICHTBARE

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Der Fahnder: Liebe macht blind

Fernsehfilm Deutschland 1985

Drehbuch Ulf Miehe und Klaus Richter, Regie Dominik Graf

Das Mädchen Marion hat sich in den netten jungen Mann Eddi verliebt. Eddi gesteht, in großen Schwierigkeiten

zu sein. Er braucht dringend Rauschgift und wird angeblich unter Druck gesetzt. Aus Liebe zu Eddi

stellt Marion eine Verbindung her. Am nächsten Tag ist sie tot: Selbstmord. Faber und seine Freundin

Susanne – die Marion gut kannte – stehen vor einem Rätsel. Welches Motiv hatte Marion? Da lernt Faber

Eddi kennen. Der befindet sich tatsächlich in schlechter Gesellschaft.

Weitere Episoden von Ulf Miehe und Klaus Richter:

Der Dichter vom Bahnhof, 1983, Regie Dominik Graf

In unseren Kreisen, 1983|84, Regie Erwin Keusch

Wo die Kanonen blühen, 1985, Regie Wolfgang Panzer

Karl der Große, 1988, Regie Peter Fratzscher

Tatort: Die Macht des Schicksals

„The only thing I knew how to do was to keep on keeping on …“ Weiterzumachen

damit, weiterzumachen, wie Dylan es formuliert hatte, das war Ulfs

Devise, wenn wieder mal was daneben ging. In seinem, unserem Boxring war

er ein Steher. Niemals hätte das Fernsehen oder sonst wer ihn auf die Bretter

gelegt. Da musste schon ein größerer Gegner kommen, ihn auszuzählen.

Klaus Richter über seinen Schreibpartner Ulf Miehe in Einen Schritt

daneben, Schiler & Mücke, Berlin|Tübingen 2020

Fernsehfilm Deutschland 1987

Drehbuch Ulf Miehe und Klaus Richter, Regie Reinhard Schwabenitzky

Kommissar Lenz und sein Team verfolgen einen Betrüger. Eckhoff, in Wahrheit ein glückloser Kleindarsteller,

mimt einen Kommissar und nimmt vermeintlich erpressten Bürgern Lösegelder ab. Er gibt das

Versprechen, die Erpresser bei der Übergabe der Gelder festzunehmen. Die betrogenen Witwen und

Rentner sehen Eckhoff und ihr Geld nie wieder.

Nach dem Besuch des „Kommissars“ ist ein Rentner um 150.000 Mark ärmer, eine halbe Stunde später ist

er tot. Dann kommt Eckhoffs „Mitarbeiter“ um. Lenz tappt im Dunkeln. Was hat der Wirt Hawratil damit

zu tun? Auch Sexfilmproduzent Fink und seine Frau, eine zuckersüchtige Schauspielerin, passen nicht ins

Bild.

Weitere Episoden von Ulf Miehe und Klaus Richter:

Gegenspieler, 1987, Regie Reinhard Schwabenitzky

Doppelleben, 1988, nicht gedreht

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Ulf Miehe und Klaus Richter

Zwei links, zwei rechts, einen fallen lassen

Eine TV-Farce (Auszug)

Im Jahrbuch Film 82|83, herausgegeben von Hans Günther Pflaum. Hanser, München 1982

1. Akt „Und so rufe ich Ihnen zu: Fürchtet euch nicht!“

(Alfons Goppel, Weihnachtsansprache im Bayrischen Rundfunk,

1977)

1. Szene. Garten

Es ist Herbst. Das Laub fällt.

Die beiden Autoren (A 1 und A 2) gehen spazieren.

A 1 Also, der Produzent fragt an, ob wir eine sechsteilige Serie schreiben wollen, über die Studentenbewegung,

fürs Fernsehen …

A 2 Studentenbewegung? Fernsehen?

A 1 Doch, doch, Kirchenredaktion; die sind manchmal ganz fortschrittlich. Soll von 67 bis 69 spielen.

Arbeitstitel: „Eine neue Zeit“.

A 2 (ärgerlich) Das ist pathetischer Unsinn!

A 1 Weiß ich. Wir werden einen anderen Titel vorschlagen. Ich könnte die Regie machen.

A 2 Ach so. Na dann.

A 1 Das kann gut werden und uns Spaß machen. Allein die Musik aus der Zeit! Da sind wir doch Spezialisten!

A 2 (kopfschüttelnd) Eine neue Zeit! Wenn ich das schon höre!

A 1 Den Titel kriegen wir weg! Andererseits wird es doch wirklich Zeit, daß man sich mit diesem Thema im TV beschäftigt.

Hast du z.B. neulich das Fernsehspiel gesehen, über 1968, wo die Studentin sich in den Arbeiter verliebt?

A 2 Ach ja, wo die sich unterm Wasserwerfer küssen?

A1 War das nicht grau-en-haft?

A2 Und diese Ho-Tschi-Minh-schreienden Statisten!

A1 Solche Peinlichkeiten müssen wir natürlich vermeiden. Keine Idealisierungen, keine falschen Töne. Wir haben doch beide unsere Erfahrungen aus dieser Zeit!

[…]

V. Akt „Es gibt Brücken, zu denen von keiner Seite ein Zugang ist.“

(Erich Franzen, Eiserne Blätter)

1. Szene. Schneideraum

Und wieder ist ein Winter vergangen. Die Serie ist abgedreht. A 1 und A 2 lassen sich das Ergebnis vorführen. Sie sind schon bei Folge 5. Ihr Blutdruck ist

sprunghaft gestiegen, ihre Hände zittern, die Haare stehen ihnen zu Berge, die Schuhbänder sind ihnen aufgegangen. P(roduzent) betritt den Raum.

P Na, wie finden Sie‘s?

A 1 Die Mühe, die wir uns mit den Büchern gemacht haben, finde ich in den Filmen nicht wieder.

P So? Und ich finde, das ist die beste Serie, die wir je gemacht haben. Und der Sender ist auch zufrieden.

A 2 Ich bin erschüttert.

P Gut, ich nehme das zur Kenntnis. Das ist eine Geschmacksfrage.

A1 Nein, das ist eine Qualitätsfrage.

A 2 Die Studenten werden doch hier im Grunde diffamiert.

P Ihre Bücher sind Wort für Wort verfilmt worden.

A 2 Ja, aber wie? Die Studenten wirken doch alle wie Schnösel! …

Und der Satz über Willy Brandt ist gestrichen: „Zum ersten Mal in der deutschen Geschichte wird ein Antifaschist Bundeskanzler.“…

P Dem Regisseur war vielleicht was anderes wichtig als Ihnen.

A 1 und A 2 Ja! Die Einebnung! Glattbügeln!

[…]

3. Szene. Wohnung

A 1 telefoniert mit P. A 2 sitzt daneben.

A 1 (in den Hörer) Tut mir leid. Sie haben sich uns gegenüber korrekt verhalten, aber unter diese Serie können wir nicht unsere Namen setzen. (Verabschiedung)

A 2 Na, was sagt er?

A 1 Er ist traurig und bestürzt. Er sagt, wir schaden uns nur selbst. Und man wird uns für eitle Querulanten halten.

A 2 Macht nichts. Man kann nicht alles schlucken. Es gibt eine Grenze, und die ist erreicht.

*

Nachbemerkung

Diese Szenen sind selbstverständlich erstens maßlos übertrieben und zweitens total frei erfunden.

Sie haben nicht das geringste mit irgendwelchen wirklichen Personen und Verhältnissen zu tun.

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Die Drehbücher für die Fernsehserie Die Zeiten

ändern sich wurden 1981 von Ulf Miehe

und Klaus Richter geschrieben. Nachdem die

beiden Autoren die fertigen Episoden gesehen

hatten, zogen sie ihre Namen zurück. Daraufhin

veröffentlichten sie diesen Text.


Vom ganz normalen Neurotiker

Auszüge aus einem Interview mit Ulf Miehe, dem Regisseur von Der Unsichtbare. Von Hans Günther Pflaum zum Filmfest München

im Juni 1987. Süddeutsche Zeitung vom 27.6.1987

Der Erfolg seines ersten Spielfilms John Glückstadt (1974) hätte dem Autor und Regisseur Ulf Miehe eigentlich viele Türen öffnen müssen;

im Gegensatz zu vielen anderen Filmemachern, die in jener Zeit debütierten, konnte Miehe jedoch nicht kontinuierlich fürs Kino weiterarbeiten.

Zwölf Jahre nach der Uraufführung von John Glückstadt stellt er beim Münchner Filmfest seinen zweiten Spielfilm vor. […]

H. G. Pflaum: Warum hat es rund zwölf Jahre gedauert, bis Sie Ihren zweiten Spielfilm realisieren konnten? Hätte nach dem geglückten

Debüt der Weg für Sie nicht viel leichter sein müssen? Zum Beispiel bei den Förderungsgremien? Wie beurteilen Sie das heute?

Ulf Miehe: Ich kann nur sagen, wie es war. Das Projekt danach wurde von den Fernseh-Coproduzenten nicht angenommen …

– … und war damit gestorben?

– Es bekam auch keine andere Förderung, und damit war es weg. Es spielte im Nachkriegs-Berlin und überschnitt sich ein bißchen mit Die

Ehe der Maria Braun. Das Drehbuch war schon 1975 fertig, aber es ließ sich einfach nicht realisieren, obwohl ich einen Kinoproduzenten

hatte.

– Bis dahin ist das sicher eine Erfahrung, die viele junge Regisseure machen. Aber das erklärt noch nicht die lange Pause.

– Das nächste Projekt habe ich erst als Roman und dann als Drehbuch geschrieben, Puma, aber das ist aus anderen Gründen nicht zustande

gekommen.

– Damals war wohl ein politisches Problem so akut geworden, daß sich keiner die Finger an dem Projekt verbrennen wollte.

– Das kann man so sagen. Obwohl ich nach wie vor der Meinung bin, daß diese Geschichte überhaupt keine politische war.

– So würden sich die Erfahrungen mit einzelnen Projekten zu einer Chronik der Enttäuschungen fügen?

– Ja, natürlich, und ich fühl‘ mich nicht unbedingt wohl dabei, darüber zu reden.

– Aber die Enttäuschungen betrafen stets nur die Finanzierung von Projekten. Wie überlebt man so eine Zeit ökonomisch?

– Mit Arbeiten für das Fernsehen.

– Sie haben auch viel geschrieben in dieser Zeit, nicht nur Drehbücher, auch Prosa. Kann man allein von Romanen leben?

– Alleine nicht, es sei denn, man hat riesigen Erfolg. Aber der kommt selten. Ich war immer relativ erfolgreich. Doch um damit überleben

zu können, müßte man fast jedes Jahr ein Buch schreiben, das viel Geld bringt – was es ja meistens nicht tut.

– Wenn man zehn Jahre lang fürs Fernsehen arbeitet, was wohl nicht nur mit erfreulichen Erfahrungen verbunden ist, und wenn man eigentlich

lieber was anderes, nämlich einen Kinofilm machen würde – warum dreht man dann ausgerechnet eine Komödie?

– Genau deswegen. Zudem war das, was eine Komödie auch ausmacht, nämlich witzige Dialoge, immer ein Bestandteil meiner Prosa. Zudem

hat sich mein Interesse immer mehr dahin verlagert. Wenn wir – mein Co-Autor Klaus Richter und ich – etwa einen Tatort geschrieben

haben, dann haben wir gemerkt, daß es in vielen Passagen eine verkappte Komödie war. Eines Tages haben wir uns dann gesagt, vielleicht

versuchen wir es einmal „pur“.

[…]

– Nach der langen Pause hatten Sie als Regisseur auch nicht gerade einen Überschuß an handwerklicher Erfahrung.

– Das kann man durch zwei Dinge ausgleichen: durch Disziplin und durch sehr gute Mitarbeiter. […]

– Wie lange haben Sie am Drehbuch gearbeitet, wieviele Fassungen gab‘s?

– Wir haben drei Jahre gearbeitet; nach der zehnten Fassung habe ich aufgehört, mitzuzählen. Zum Schluß haben wir uns einfach zurückbesonnen

auf die Kernprobleme der Idee und den Umstand, daß da eine Beziehungsgeschichte erzählt wird. Trotz der Tarnkappe und des

phantastischen Elements handelt das Ganze einfach von einem normalen Neurotiker, der nicht treu sein kann, aber völlig verrückt wird,

wenn er selbst betrogen wird.

[…]

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Nicht realisierte Drehbücher | David Blue und Ulf Miehe, Ende der 70er Jahre

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Ulf Miehe – Facetten eines Autors ist der Versuch einer Biografie in Essays, Selbstzeugnissen

und Dokumenten. Vier thematische Blöcke geben einen Überblick zu

Leben, Persönlichkeit und Werk des Schriftstellers, Filmautors und Regisseurs Ulf

Miehe, der von 1940 bis 1989 lebte. Im Layout werden Zitate des Autors mit Aussagen

von Zeitzeugen, renommierten heutigen Autoren und mit Bildzeugnissen

verwoben. Viele beispielhaft zitierte Bilder, Texte und und grafisch gestaltete Informationen

(Buchumschläge und -seiten, Werbematerial, Zeitungsartikel) sind Publikationen

von und über Ulf Miehe entnommen. Einige zentrale Essays, Dokumente

und Interviews werden vollständig wiedergegeben, weitere in relevanten Auszügen.

So entsteht durch vielfältige Zitate ein facettiertes Bild von Ulf Miehes Denken

und Schreiben.

Durch das hier zusammengetragene – notwendigerweise bruchstückhafte – Material

eines kreativen Lebens voller Wendepunkte werden auch die gesellschaftlichen

Spannungen thematisiert, aus denen ein knappes Werk seine große Lebendigkeit

schöpft.

Dank an: Janika Gelinek, Marianne Golde, Peter Henning, Anne Heseler, Jürgen Kron,

Fatima Igramhan-Parsons, Sonja Longolius, Tim Mücke, Julia Riedel, Wilhelm Roth,

Asta Scheib, Joachim von Vietinghoff, Rainer Weiss, Thomas Wörtche

Jugendbild Ulf Miehe


Rückseite Schutzumschlag Lilli Berlin, Piper, München 1981

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