Julius Grünewald G - Zeit Kunstverlag

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Julius Grünewald G - Zeit Kunstverlag

Künstler

KritiscHes lexiKon

der gegenwArtsKunst

AusgAbe 89 | Heft 4 | 1. QuArtAl 2010 B 26079

Julius Grünewald

Hans-Joachim Müller


Julius Grünewald

Ich male, was mir nahe liegt (...) Am Anfang ist

das Motiv und die Lust am Malen. Das Motiv steht

fest, ansonsten darf alles passieren (...) Im besten

Fall fängt das Bild an zu denken. Wir stehen davor

und wissen nicht was ...«

1


Von der Kopfform der Bilder

Hans-Joachim Müller

Er hat Ritterrüstungen gemalt und Wildschweine.

Er hat eine Standuhr gemalt und ein Nashorn. Rot

gedeckte Tische und grün gedeckte Tische. Wohnzimmer

und Esszimmer. Brennende Kerzen und eine Frau

beim Kartoffelschälen. Man hätte vor der Begegnung

mit dem Werk des Julius Grünewald nicht gedacht,

dass zeitgenössische Malerei noch einmal eine Frau

beim Kartoffelschälen auftreten lassen würde. Man

hätte schon gar nicht gedacht, dass zeitgenössische

Malerei so sehr an ihren Gegenständen haften könnte,

dass sie sich ausnehmen wie ohne Belang. Unerheblich.

Als sei der eigentliche Inhalt der Gegenstände

eine gänzliche Unzuständigkeit für die Gegenstände.

Das Werk ist einzigartig, seine Wirkung stark. Vor dem

surreal grundierten Hintergrund der gegenständlich

figürlichen Malerei dieser Jahre nehmen sich Grünewalds

Motive seltsam einzelgängerisch, bezugslos, wie

schiere Aktualitätsverweigerung aus. Was mögen sie

meinen, gar bedeuten, die schweren Vitrinenschränke,

Kommoden, Anrichten, Polstergarnituren, Kronleuchter

und Rundtische mit ihren gedrechselten Säulen

und den Voluten an den ausladenden Füßen? Der großzügigen,

die Details virtuos überspielenden Malerei

ist nicht anzumerken, ob das wuchtige Bürgerbarock

gefeiert oder dekonstruiert wird. Nichts deutet auf

Zustimmung, nichts auf Spott. Ist das alles womöglich

nur Vorwand? Stimulus, an dem der Maler wieder

und wieder diese seine großzügige, die Details virtuos

überspielende Malerei erprobt?

Wechsel

Andererseits kann der stupende Eindruck, den Grünewalds

Bilder machen, nicht allein den Malmitteln

geschuldet sein. Es ist ja nicht zuletzt die Insistenz, mit

der der Maler seine Malgegenstände vorführt, die so

irritiert und fasziniert in einem. Und es sind die jähen

Registerwechsel, die die Irritation und die Faszination

bestärken. Gerade noch hielt man sich in den überladenen

guten Stuben auf. Und schon ist man draußen in

der Rebenlandschaft, wo der geschwungene Weg zum

Weinbergturm führt, den Grünewalds Vater gebaut hat.

Und dann wieder steht man vor Ohren, Händen und

lauter linken und rechten Füßen und weiß nicht recht,

was da für Trophäen oder Indizien in der pathologischen

Kühle der Extremitäten-Galerie verwahrt werden.

2

Das Werk öffnet sich ein Stück weit, wenn man es von

diesen neueren Körper- und Körperteilbildern (Abb.

10–19) her betritt. 1 Die kunstgeschichtlichen Referenzen

erscheinen offensichtlich. Menzels berühmte

„Atelierwand“ fällt einem ein, behangen mit Köpfen,

Händen, Torsi und Bruststücken aus Gips. 2 Auch er hat

mehrfach seine rechte Hand 3 und seinen rechten Fuß 4

gemalt, aber es gibt Unterschiede. Bei Menzel muten

Hände und Füße wie Ausschnittvergrößerungen des

eigenen Körpers an. Menzel mikroskopiert, holt näher

heran, was von Armen und Beinen auf Abstand gehalten

wird. Julius Grünewald schneidet ab, amputiert.

Seine Füße (Abb. 11–15) haben keine Körperverbindung,

keine Körperanbindung mehr. So wenig wie die

ineinander verschränkten Hände (Abb. 10). So wenig

wie das Ohr (Abb. 16), das im samtigen Schwarzgrund

des Bildes liegt, als sei es nach der Resektion wie ein

toter Schmetterling im Kasten aufgespannt worden.

Das ist das eigentlich Befremdliche: die Herkunftslosigkeit

und Isolation der Gliedmaßen. Das Ohr da

oben, die Hände da vorn, die Füße da unten, sie kommen

dem forschenden Malblick wie ferne Gegenstände

vor. Und das hat weniger damit zu tun, dass sie Grünewald

nach Fotografien malt, die er meist mit dem

Selbstauslöser aufnimmt. Der Schock rührt viel eher

aus jener Erfahrung der Subjektauflösung, die Jean

Paul in seinem Roman „Titan“ beschreibt: „Alles kann

ich leiden, (sagte Schoppe) nur nicht den Mich, den

reinen, intellektuellen Mich, den Gott der Götter – Wie

oft hab‘ ich nicht schon meinen Namen verändert wie

mein Namens- und Taten-Vetter Scioppins oder Schoppe

und wurde jährlich ein anderer, aber noch setzt mir

der reine Ich merkbar nach. Man sieht das am besten

auf Reisen, wenn man seine Beine anschauet und

sie schreiten sieht und hört und dann fragt: wer marschiert

doch da unten so mit?“ 5

Das ist Grünewalds Frage, die er nicht stellt, die er

malt: Wer marschiert doch da unten so mit? Es ist die

Frage nach der Desintegration des Bewusstseins, die

sich umso dringlicher, umso schärfer stellt, je geordneter,

aufgeräumter, unberührbarer das Leben anmutet,

das der Maler auf seinen Interieur-Bildern zu entwerfen

scheint. Gerade von Händen, Ohr und Füßen

aus bestärkt sich der Verdacht, dass es möglicherweise

auch den schweren Vitrinenschränken, Kom-


moden, Anrichten, Polstergarnituren, Kronleuchtern

und Rundtischen auf gedrechselten Säulen an Halt und

Zusammenhalt gebrechen könnte.

Bilder ohne Kontext? Tatsächlich scheint aller Zusammenhang

wie zerrissen. Abgetrennt vom Körper die

Füße, entfernt vom Kopf das Ohr, isoliert vom guten

Service die Teekanne, ohne erste und ohne letzte

Stufe die Treppe in den Keller (Abb. 5). Der Frankfurter

Schrank (Abb. 1), der in die Stube gehört und dort

seinen unverrückbaren Platz hat, steht im Bild wie ein

Ausstellungsstück auf einer Antiquitätenmesse. Und

ein Laib Brot liegt nicht schnitttüchtig auf dem Brett,

sondern taucht aus dem schwarzen Bild-All auf wie

ein Asteroid.

Abrisse

Es gibt in diesem Werk kein Panorama,

kein bemessenes Bild

der Welt. Alles ist Ausschnitt,

Abschnitt, Abriss. Auch der Blick

in die scheinbar intakten Zimmer der Kindheit sind nur

Schnellblicke. Hastblicke, nicht Rastblicke. Es ist nicht

so, dass der Maler genüsslich verweilte in seinen Interieurs.

Es ist auch nicht so, dass die behäbige Opulenz

der Einrichtung, die Emblematik familiärer Wohlordnung

noch einmal emphatisch aufgerufen würde. Aus

dem grünen Biedermeier-Sofa, dem Rundtisch mit

roter Decke, aus Vitrinenschrank, Blumentöpfen und

oval gerahmter Ahnengalerie an der Wand wird kein

bürgerliches Idyll. Idylle wäre natürliche oder künstliche

Gefügtheit, Harmonie, Angepasstheit und Ausgeglichenheit,

das Aufgehen der Teile im Ganzen. Julius

Grünewald fällt kein Ganzes mehr ein. Als habe einer

hastig den Zettel vom Block gerissen, so wirkt die Faktur

seiner Bilder immer. Die Gegenstände blitzen auf

in ihm, stellen sich jählings ein, halten ihn besetzt,

treiben ihn um, dass er wieder und wieder malerisch

auf sie losstürmen muss.

Man könnte versucht sein, im Brio, mit dem der Maler

seine Interieurs und Interieur-Teile aus der mal dünn,

mal pastos aufgetragenen Farbe entstehen lässt,

eine Methode der Abstandswahrung zu vermuten. So

als wollte er sich im ungestümen Gestus gegen die

Dinge wehren, die ihn nicht loslassen. Aber es wäre

die falsche Spur. So wenig der Maler die wundersam

Julius Grünewald

unberührte Ohrenbackensessel-Seligkeit zelebriert, so

wenig distanziert er sich von ihr. Nichts falscher, als in

Grünewalds unendlicher „Reise durch mein Zimmer“ 6

eine Art Selbsttherapie zu vermuten. Dass es unsereinem

etwas ungemütlich werden kann, wenn die Teppichmuster

wie Blutfäden auf dem Boden zucken und

man mit gelindem Schrecken an die Prä-Ikea-Epoche

denkt, als Tanten und Onkel zum Geburtstag eingeladen

hatten, ist etwas ganz anderes. Vielleicht teilt der

Maler unsere Phobien, wer weiß. Aber daß er von ihnen

handelte, liesse sich nicht sagen. Wenn ein Fotograf

wie der Düsseldorfer Thomas Ruff sich mit der Kamera

bei sich zu Hause umsieht, im Elternhaus und bei

Es ist nicht zuletzt die Insistenz, mit der der Maler

seine Malgegenstände vorführt, die so irritiert und

fasziniert in einem.«

Nachbarn, wo die Nachkriegsmoderne nierenförmige

und tütenlampige Designspuren hinterlassen hat, die

in den frühen achtziger Jahren anmuteten, als sei das

Leben gerade dabei, sich ins Museum zu verabschieden,

dann ist seiner Dokumentation unübersehbar

auch ein ironischer Kommentar eingeschrieben. Die

Bilder von Julius Grünewald geben sich gänzlich uninteressiert

an Kritik, unzuständig für Opposition, Besserwissen,

Ironie.

Kopfalbum

Komisch ist es schon, wenn einer wieder und wieder

Wildschweine en face gemalt hat, dass es aussah,

als wollte er mit Bache und Keiler den Würdebestand

einer hochherrschaftlichen Porträtgalerie testen. Aber

die Komik war nicht Intention. Es gibt überhaupt keine

Zeige-Absicht in diesem Werk. Kein Bild, das irgendein

– wie auch immer geartetes – Verhältnis zu seinen

Gegenständen verriete. Es war einfach so. Damals.

Zu Hause. Bache und Keiler gehörten zum Jagdhaushalt

des Vaters. Was soll man dafür, was kann man

dagegen sagen? Sie lagen eine Kindheit, eine Jugend

lang auf der Strecke und sind von dort geradewegs

ins Kopf-album geraten. Wie, weiß kein Mensch. Kein

Mensch weiß, wie Kopfalben entstehen. Aber der Maler

3


5 Kellertreppe, 2007

Öl auf Leinwand

70 x 50 cm

Privatsammlung, Saarbrücken

weiß, dass seine Malerei heftige Begegnung mit Kopfbildern

ist, die er nicht anders als unter Aufbietung

beträchtlicher Verve von den inwendigen Seiten lösen,

von ihren Klebestellen trennen kann.

Es gibt Bilder, die überaus konzentriert erscheinen,

ihre Energien versammelnd, auf denen die Farbe sich

reliefartig schichtet, Hügel, Kra-

ter, Schrunden bildet, zuweilen

wie ausgeworfen wirkt, eruptiv

hervorgequollen aus dem

unbekannten Bildinneren und

sogleich erstarrt wie Lava. Und

es gibt andere Bilder, auf denen die Farbe dünn fließt,

fahrig, weit ausholend, an Gestik ungleich mehr als an

Form interessiert, dass es aussieht wie verweht. Nie

entstehen die Gegenstände von ihren Silhouetten aus.

Nie werden sie an scharfen Profillinien aus der Welt

geschnitten. Immer tauchen sie aus dem Farbfluidum

wie Schemen auf, wobei die Farben als hauchdünne,

durchsichtige Vorhänge voreinander und übereinander

wehen. Alles fehlt, was Definition sein, was die Gegenstände

festlegen könnte. Nie sind sie sicher vor ihrem

Wiederverschwinden im Ungestüm der malerischen

Aktion.

Es muss wahrhaft heftig zugehen im Atelier. Die alten

Teppiche, die Julius Grünewald ausgelegt hat, um den

Boden des neuen großen Malraums ein wenig zu schonen,

verraten zugleich, dass hier der Raum im Ganzen

genutzt wird und Malen nicht einfach gesittetes Zwiegespräch

mit dem Bild auf der Staffelei bedeutet. Auf

dem Boden liegen große Leinwände, um die der Maler

wie dereinst Pollock beim Drip painting ein, zwei Nächte

lang herumgeschlichen und herumgeturnt ist. Was

farbfeucht vor ihm liegt, beschreibt er noch immer als

gegenständliche Malerei. Für ihn sind es Gegenstände,

weil Gegenstände bei ihm malnotwendig mit dem

kolossalen Erlebnis ihrer Farbherkunft einhergehen.

Julius Grünewald

Aber wer nur noch Spuren einer aufgelösten Malaktion

sieht, hat wohl auch recht. Auf einer Leinwand könnten

es zwei Figuren sein, die sich am Tisch gegenübersitzen.

Er wisse auch nicht warum, sagt Grünewald, die

eine der beiden erinnere ihn an seinen Bruder. 7 Wenig

später ist solche Erinnerung wie vergessen. Und der

Maler läuft über die Leinwand, tappt achtlos auf dem

Bruder herum, der es schon aushalten müsse, dass

sich in seine molluske Formlosigkeit ein paar Schuhsohlen

eingedrückt haben.

Aktion

Es ist unzureichend, viel zu schwach, wenn man sagt,

dass er ihm halt wichtig sei, dieser intime, unverratene

Es gibt in diesem Werk kein Panorama, kein bemessenes

Bild der Welt. Alles ist Ausschnitt, Abschnitt,

Abriss. «

Prozess, in dem die Bilder Bilder werden. Der intime,

unverratene Prozess ist unerlässlich, unausweichlich.

Es gibt für diese Bilder neben dem geistig mentalen,

neben dem reflexiven immer auch einen körperhaften

Existenzgrund. Das „Atelier“ ist ja von alters her der

Ort, wo die geheimnisvollen Weisen ästhetischer

Produktion sich in die Mythen der kunstbestimmten

Lebensentwürfe verweben. In diesem Sinne erscheint

Julius Grünewalds Werk noch einmal als genuine Atelierkunst,

bei der die malerische Recherche und die

malerische Erfahrung in eins fallen. Was da genau im

Encounter des Ateliers geschieht, bei der Selbstbegegnung

in der Abgeschiedenheit, das wird von den

Bildern, wenn sie erst einmal freigelassen sind, nie

verraten. Aber es gehört zu ihrer Vorgeschichte, und

noch an der Wand in der Galerie oder im Museum ist

ihnen ihre magmatische Genese anzumerken. Wirklich

trocken wirkt die Farbe nie, wirklich beruhigt lässt sich

die Textur nie an. Dass der Maler noch einmal angriffe,

sich an den Bildern vergriffe, es ist nicht auszuschließen.

Immer ist zwischen Maler und Bild Kampfzone, und

ihre Reichweite über das Atelier hinaus gibt den Bildern

eine Ereignishaftigkeit, die auf die Gegenstände

regelrecht brandet. Man stünde vor den körperlosen

5


Händen (Abb. 10) ja nicht so eigentümlich betroffen,

wenn es sich denn bloß um zehn nach dem Reissverschlusssystem

verschränkte Finger handelte. Es ist in

der banalen Geste eine seltsame Kraft bewahrt. Wie

soll man sie beschreiben? Es ist etwas, das nicht Ausdruck,

nicht Zeichen ist. Man käme nicht auf die Idee,

das Bild der körperlosen Hände nach offener oder versteckter

Bedeutung abzusuchen. Man verlangt von ihm

keine Rechenschaft, keinen Aufschluss, kein Outing.

„Kraft“ meint: Es ist etwas unmittelbar da, unmittelbar

gegeben – überschüssig sichtbar. Grünewalds Bilder

leben im Grunde alle von diesem Überschuss, der sie

gleichsam imprägniert gegen den Zugriff von Semantik

oder Hermeneutik. Es wird aus dem verschwenderischen

Ereignis Bild keine Botschaft, und es gibt

keinen Sinnzusammenhang, zu dem sich das Werk

wie Illustration verhielte. Dass dies mit gegenständ-

lich figürlicher Malerei überhaupt möglich ist, dass es

einen Status des gegenständlich figürlichen Bildes vor

seiner Indienstnahme durch Erzählung und Geschichte

gibt, erscheint in hohem Maße erstaunlich und macht

dieses Werk einzigartig innerhalb der jüngeren zeitgenössischen

Malerei.

Zumindest seit den achtziger Jahren hat sich zeitgenössische

Malerei doch immer wieder auf eine konzeptuelle

Position zurückgezogen, hat ihre Gegenstände

allenfalls als Vorwürfe oder Anlässe für mediale

Untersuchungen zugelassen. Das intelligente Bild wäre

eines, das in ununterbrochenem Selbstgespräch über

seine eigenen Bedingungen und Möglichkeiten stünde.

Und wenn bei solcher Selbstbilanz auch keine

neuen Ergebnisse mehr zu erzielen wären, so hätte

eben schon der bildkritische Ansatz als Ausweis gerade

noch möglicher Malerei zu gelten. Man muss bei

Julius Grünewald aufpassen, dass man das Werk nicht

allzu schnell dem konzeptuell orientierten Mainstream

zuschlägt. So richtig es ist, dass sich seine Realitätsausrisse

nicht mehr zu einem Weltbild zusammenlegen

lassen, und so richtig es ist, dass sich diese

6

Alles fehlt, was die Gegenstände festlegen könnte. Nie

sind sie sicher vor ihrem Wiederverschwinden im Ungestüm

der malerischen Aktion.«

Malerei einem auf Gegenstandskenntnis und Gegenstandserkenntnis

konditionierten Sehen entzieht, so

richtig ist aber auch, dass es auf seinen Gegenständen

beharrt – und mit seinen Gegenständen nicht einfach

auf einer Option unter anderen. Anders als zum Beispiel

Gerhard Richter wählt Grünewald nicht mal das

Register „gegenständlich“, mal das Register „ungegenständlich“.

Ein Interieur könnte nicht genauso gut

eine abstrakte Komposition sein. Und wenn einer ein

Interieur malt, dann mag er implizit schon auch die

Malerei malen 8 , aber vor allem anderen malt er eben

dies, ein Interieur.

Zwang

Dazu ist auch kein Widerspruch, wenn man festhält,

dass die Wahl der Gegenstände so ganz freiwillig nicht

geschieht. Es gibt etwas Zwanghaftes, einen obsessiven

Kern in diesem

Werk, den auch keine

Strategie wirklich aufbricht.

Die medial reflexive

nicht und die biografisch

ausdeutende schon

gar nicht. Mit Psychologie sollte man dem Werk ohnehin

nicht kommen. Wenn sich die Familie an Weihnachten

zum Abendessen versammelt 9 , steht nicht zu

erwarten, dass es zugeht wie in Thomas Vintersbergs

Dogma-Film „Das Fest“. Es fehlen dem Bild alle Codes

und Anhaltspunkte, an denen sich der mehr oder weniger

friedliche Charakter der Tischgesellschaft messen

ließe. Wie Schemen tauchen die Figuren auf, drücken

gleichsam von hinten gegen eine unsichtbare Haut,

bleiben so vage, wie ihre Präsenz unbezweifelbar ist.

Herkunftslose Lichter, so leuchten die gesichtslosen

Köpfe. Und wer bei diesen „Leuchtkörpern“ an Ensors

Masken denkt, der nutzt nur die randlose Offenheit der

Bilder für die eigene Weiterarbeit an ihnen.

Was den Maler angeht, lässt sich nicht mehr sagen,

als dass ihm die Weihnachtsfamilie eine willkommene

Möglichkeit bietet, ein moosgrünes Tischtuch

aufzulegen und mit dem Spachtelmesser langstielige

Weißweingläser in die getrocknete Farbe zu kratzen

und alles in der zureichenden Andeutung zu belassen.

Natürlich löst ein solcher Prospekt allerhand aus, tritt

womöglich ganze Lawinen los, die den Betrachter mit


dunkleren und helleren Assoziationen überschütten.

Es ginge nicht mit rechten Dingen zu, wenn man sich

nicht selber einbrächte in den hermetischen Orbis dieser

Malerei und sich seine eigene Geschichte zu den

maskenartigen Leuchtköpfen dazu erfände. Gegenständliche

Malerei setzt immer auch auf ihre Gegenstände,

meint schon auch Tischtuch, wenn sie moosgrün

sagt, meint Weißweinglas, wenn sie feine weiße

Linien in das Moosgrün kratzt. Aber das heißt nicht,

dass sie es auf Erzählung abgesehen hätte. Julius

Grünewald erzählt keine Geschichten. Nie. Wenn es

sie doch geben mag, die erzählerische Versuchung,

dann ist allein jenem Bildumgang geschuldet, dem das

Moosgrün nicht Sinn genug sein kann. Verboten ist es

nicht, solcher Versuchung zu erliegen. Aber man sollte

Julius Grünewald

6 Ahnen (Interieur), 2007

Öl auf Leinwand

140 x 200 cm

Sammlung der Bundesrepublik Deutschland

nicht die ungemein sinnliche Inszenierung übersehen,

die allein aus der Malerei stammt und für die „Abendgesellschaft“

nur der Stücktitel ist.

Julius Grünewald hat versucht, aus dem Bannkreis

seiner ihm zufallenden Bilder herauszukommen, ist

für einige Zeit auf Reisen gegangen. 10 Dort, in der

anderen Welt, würde vielleicht die alte Welt, die sich -

Widerstand nutzlos – immerzu als eine und ganze Welt

7


aufdrängt, ihre Suggestion verlieren. Aber die Reisen

haben keinerlei neue Sujets gebracht. Als Grünewald

zurückkam und neu zu malen begann, war er schon

wieder gefangen. Brotlaib, Frankfurter Schrank, Kellertreppe,

Ahnenwand, Teekanne, Bücherregal, Lampe

altdeutsch, zwei beim Schachspielen, die Rebenlandschaft

um Westhofen mit dem Weinbergturm am Ende

des geschwungenen Wegs. Widerstand nutzlos. Es ist

eben so. Zu bedeuten hat das alles nichts. Dass er an

einem Trauma malte, wäre krasse Fehldeutung. Keiner

führt im Off Regie. Niemand steht hinter dem Maler

wie der fidelnde Tod auf Böcklins Selbstporträt. 11 Und

nie herrscht Vorsatz in diesem Werk. Nie Strategie.

Weder in der Willens- noch in der Leideform.

Erinnerung

Anders als pauschal, verwischt, neblig verhangen

sind die Dinge nicht zu haben, anders nicht als oszil-

8

7 Schreibtischstuhl, 2008

Öl auf Leinwand

160 x 120 cm

Besitz des Künstlers

lierend zwischen Erinnerung und Anschauung. Wobei

sich Erinnerung als etwas durch und durch gegenwärtig

Reales, materiegebunden Diesseitiges zeigt und

Anschauung auf eigentümliche Weise tief drinnen, im

Unzugänglichen geschieht. Aus solcher Spannung

zwischen erinnernder Anschauung und anschauender

Erinnerung entsteht Wahrheit. Vielleicht kann man es

so sagen: Dieses Werk gibt einen wahren Bericht von

der Kopfform der Bilder. So wie das Werk da ist und

sich genügt und nichts braucht und von nichts zusammengehalten

wird und in nichts zerfällt, so ähnlich

muss es dort zugehen, wo wir unsere intrinsische Bildersammelstelle

lokalisieren. Im Kopf, den wir uns

nicht anders denn als Innenraum vorzustellen vermögen,

als Speicher, Magazin, Batterie, wo irgendetwas

herrscht, was nicht Ordnung und nicht Unordnung ist,

irgendein unbegreifliches System, das zwischen den

Bewusstseins- und Unbewusstseinsgegenständen

unausgesetzt hin- und herschaltet.

Das Profilvermeidende, skizzenhaft Kantenweiche der

Malerei von Julius Grünewald hat hier seinen Grund.

Es kann, was aus dem rätselhaften Kopfinnenraum

stammt, schwerlich Vollendung, letztgültige Formulierung

sein. Nie gedeihen die Landschaften zu Veduten,

die Interieurs zu „Schöner-Wohnen“-Prospekten, die

Figurenskizzen zu Porträts. Dass die Bilder irgendwann

„fertig“ sind, heißt nicht, dass sie es auf Fertigkeit

abgesehen hätten. Es sind eher Bildgerüste, enthäutete

Bildkörper mit freigelegten Nervenbahnen,

Bilder, die sich nicht erst in der Perfektion erfüllen,

die mehr noch an ihrer Möglichkeit interessiert sind,

am dynamischen Status der Vorform. Das definitive,

an seinem Ausführungsziel zur Form erstarrte Bild

kommt nicht vor. Genau besehen verrät sich in diesen

Bildern eine Weise des aufgeklärten Bewusstseins, die

das ästhetische Prinzip gerade dadurch rehabilitiert,

dass sie es vom Zwang befreit, zugleich absolutes


8 Sessel, 2008

Öl auf Leinwand

160 x 120 cm

Privatsammlung Zürich

Prinzip sein zu müssen. Grünewalds Bildern inhärent

ist ein Bekenntnis zur Unabgeschlossenheit und Vorläufigkeit.

Es fehlt ihnen die pathetische Gewissheit,

das systemisch Felsenfeste, Unhintergehbare. Was

sie auszeichnet, ist ihr feines Gespür für die Chancen

des Imperfekten, für die Schönheiten des Risikos, der

uneinlösbaren Ansprüche.

Schmelzhöhe

Der antike Mythos hat dafür eine sehr genau beobachtende

Geschichte. Sie erzählt von zwei gänzlich unterschiedlichen

Arten „modernen“ Kunstverständnisses,

sie erzählt von Vater und Sohn, Dädalus und Ikarus.

Beide stehen vor ihrem ersten Flug mit selbstgebauten

Flügeln, einer Erfindung des ingeniösen Vaters.

Er gibt einsichtigen Flugunterricht, Anleitung von

lebenserhaltender Klugheit: „Halte dich auf mittlerer

Bahn, damit nicht, wenn du zu tief fliegst, die Woge die

Federn schwer mache oder, wenn du zu hoch emporsteigst,

das Feuer sie versenge.“ 12 So hat Dädalus den

günstigsten Luftkorridor vorausberechnet. Ikarus hätte

nur zu folgen brauchen. Aber Ikarus zieht jählings

nach oben. Oder aber, es zieht ihn. Sonnenhoch.

Der Todessturz von der Schmelzhöhe, zu der die kunstfliegerische

Einlage gerät, wäre verkannt, wenn man

ihn moralisch verstünde. Es geht nicht darum, dass

etwas Scheitern muss, weil das Scheitern vorauszusehen

war. Es geht um das Wunder, das einer sucht und

gerade im Scheitern findet. Die ikaräische Erfahrung

ist eine Erfahrung der Selbst- und Weltüberwindung,

eine Erfahrung des Lichts, der kolossalen Sicht. Eine

Erfahrung hochgemuter Weltabständigkeit. Sie zielt

auf einen Punkt unüberbrückbarer Trennung, größtmöglicher

Distanz. Radikaler kann sie nicht sein, die

Abkehr des wagemutigen Hochfliegers von der pfeilgeraden

Fortschrittslinie des verlässlichen Weitfliegers.

Dädalus, der moderne Künstler, hat alle Verstandesleistung

darauf abgestellt, die Physik zu überlisten

Julius Grünewald

und im stolzen Artefakt den Triumph des Geistes über

die Schwerkraft zu demonstrieren. Ikarus, der andere

moderne Künstler, bündelt alle Phantasien auf die

sinnliche Fülle, die im Unvollendeten, Unvollendbaren

versprochen ist. „Freude am Fliegen“, besser kann sich

Ovid, der die Geschichte überliefert, den rätselhaften

Ausbruch aus der Formation nicht erklären. Gereizte

Kühnheit. Eine sonderbare Gestimmtheit eben, eine

euphorische Grund- und Bodenlosigkeit.

Man braucht für die ikaräische Erfahrung weder

Federn am Arm noch einen Gleitschirm im Rucksack

auf dem Rücken. Man kommt genauso in Schmelzhöhe,

wenn man die Tür im Osthofener Atelier schließt

und sich auf dem Rücken mit dem Selbstauslöser fotografiert

und sich nach dem Foto auf dem Rücken liegend

malt, dass es aussieht, als wartete einer auf sein

Hochgehoben- oder sein Fallengelassenwerden oder

auf beides, wer weiß. Es gibt einen Dürer-Holzschnitt,

9


auf dem liegt einer so ähnlich da. 13 Er soll das Heilige

Grab bewachen, ist eingeschlafen, schnarcht mit

offenem Mund und merkt nicht einmal, dass hinter ihm

gerade auferstanden wird. Auferstanden mit zuträglicher,

dädaläisch besonnener Steiggeschwindigkeit,

die das theologische Ziel gewiss nicht verfehlen wird.

Unterdessen hat ein anderer Auffahrender – auf dem

Außenflügel des Isenheimer Altars – bereits knapp

über dem Boden ikaräische Schmelzhöhe erreicht.

Zum Glück, sagt der Maler mit dem Namen des Malers

des Isenheimer Altars, zum Glück, sagt er, heiße ich

nicht Dürer.

Hans-Joachim Müller

Geboren 1947 in Stuttgart. Studium der Philosophie und

Kunstgeschichte in Freiburg i. Br. Langjähriger Mitarbeiter

im Feuilleton der ZEIT. Zuletzt Feuilletonchef und Mitglied

der Redaktionsleitung der Basler Zeitung. Lebt heute als

freier Autor für Frankfurter Allgemeine Zeitung, ZEIT,

NZZ, art-Magazin, Weltkunst und Kunstbulletin in Freiburg

und in Süditalien. Lehrbeauftragter an der Hochschule für

Kunst und Gestaltung in Basel. Seit 2007 geschäftsführender

Redakteur des „Künstler“ (Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst).

Zuletzt erschienen: Harald Szeemann, Ausstellungsmacher, Verlag

Hatje Cantz 2006.

Künstler

KrItISchES LExIKoN DEr

GEGENWArtSKUNSt

10

Fotonachweis

Abb. 19 Knut Bayer

Alle anderen Abbildungen Heinz Pelz, Karlsruhe

Erscheint viermal jährlich mit insgesamt

28 Künstlermonografien auf über 500 textund

Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement

einschl. Sammelordner und Schuber � 148,–,

im Ausland � 158,–, frei haus.

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Dr. Detlef Bluemler

Prof. Lothar romain †

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›Künstler‹ ist auch über den

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Anmerkungen

1 Der Zyklus datiert aus den Jahren 2008 und vor allem 2009

2 Adolph Menzel, „Atelierwand“, 1852 (Berlin, Nationalgalerie)

und 1872 (Hamburg, Kunsthalle)

3 Adolph Menzel, „Rechte Hand mit Buch“, 1864 (Berlin, Kupferstichkabinett)

oder „Rechte Hand mit Farbnapf“, 1864

(Berlin, Kupferstichkabinett)

4 Adolph Menzel, „Der Fuß des Künstlers“, 1876 (Berlin, Nationalgalerie)

5 Jean Paul, „Sämtliche Werke“, München 1961, Band 3, 767

6 So hieß Julius Grünewalds Ausstellung im Kunstverein

Schwetzingen im Jahr 2006 (Kat.)

7 Atelierbesuch am 12.12.2009 in Osthofen

8 wie zum Beispiel Michael Hübl vermutet: „Grünewalds

,Interieurs‘ sind also keine Interieurs – sie beschreiben auch

keine. Die Malerei dient nicht der Schilderung möblierter

Lebensverhältnisse nebst der dazugehörigen Lichteffekte.

Sie reflektiert sich selbst als Medium.“ In: Julius Grünewald

„Interieur“, Katalog der Galerie Haas & Fuchs Berlin, 2006

o.P.

9 z.B. Abendessen an Weihnachten, 2007, Öl auf Leinwand, 200

x 300 cm, abgebildet in Julius Grünewald, „Kartoffeln zu

Gold“, Galerie Karlheinz Meyer, 2007, o.P. oder: Abendessen

an Weihnachten III, 2007, Öl auf Leinwand, 200 x 320 cm,

abgebildet in: Julius Grünewald, „Die Ahnen“, Kunsthalle

Mannheim, 2008, S.58/59

10 Nach den Serien „Auerhähne“ und „Wildschweine“ (1996-

1998) und „Ritterrüstungen“ (1998/99) ist Grünewald Anfang

2000 über Neuseeland nach Tonga in den Südpazifik gereist

und hat sich dort längere Zeit aufgehalten. Erst ab 2001

begann er „Interieurs“ zu malen.

11 Arnold Böcklin, „Selbstbildnis mit fidelndem Tod“, 1872

12 Ovid, „Metamorphosen“, München 1952, Liber VIII, 203 ff.

13 „Die Auferstehung“, 1510 (aus der 1511 edierten „Großen

Passion“). Konkordanz: Knappe 194, Meder 124, Panofsky

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© ZEIT Kunstverlag Gmbh & co. KG,

München 2010

ISSN 0934-1730


9 Blick ins Atelier in Osthofen

Julius Grünewald

11


Julius Grünewald

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Biografie

1965 geboren in Worms

1987– Studium der Malerei an der Staatlichen

1994 Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe,

lebt und arbeitet in Berlin und Osthofen

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Ausstellungen

Einzelausstellungen (Auswahl)

2004 Die Schweine der Lämmer, Ausstellungsraum

Restitution, Berlin (mit A. Heiszenberger)

Ritterrüstungen, Ausstellungsraum Autocenter,

Berlin

2005 Wildschwein und Auerhahn, Max-Slevogt-Galerie

Schloss Villa Ludwigshöhe,

Edenkoben

Heim, Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe

2006 Reise durch mein Zimmer, Kunstverein

Schwetzingen (Kat.)

Interieur, Galerie Haas & Fuchs, Berlin (Kat.)

2007 Kartoffeln zu Gold, Galerie Karlheinz Meyer,

Karlsruhe (Kat.)

2008 10000 Jahre, Galerie Haas & Fuchs, New York

Die Ahnen, Kunsthalle Mannheim (Kat.)

2009 Neuer Tag, Galerie Haas AG, Zürich

Tausend mal blind, Galerie Karlheinz Meyer,

Karlsruhe

2010 Anatomie, Konrad-Adenauer-Stiftung, Berlin

(mit Miwa Ogasawara)

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2008 Ein Überblick, Konrad-Adenauer-Stiftung,

Berlin

Zeitblick, Ankäufe der Sammlung zeitgenössischer

Kunst Bundesrepublik Deutschland

1998–2008, Martin-Gropius-Bau, Berlin

(Kat.)

2009 Gala, Fünf Sammler zeigen ihre Favoriten,

Museum der Bildenden Künste, Leipzig

(Kat.)

Les portes du paradis, Galerie Eva Bracke,

Berlin

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Bibliografie

2010 Müller, Hans-Joachim, Julius Grünewald, in:

Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,

Ausgabe 89, München


cover Julius grünewald im Atelier

1 Frankfurter Schrank (Schrank II), 2007

Öl auf leinwand

200 x 200 cm

saarlandmuseum, saarbrücken


2

3

1


4

2 Interieur XL, 2007

Öl auf Leinwand

210 x 470 cm

Galerie Haas & Fuchs, Berlin

3 Schreibzimmer (Interieur IV), 2004

Öl auf Leinwand

200 x 250 cm

Privatsammlung, Basel

4 Esszimmer symmetrisch (Interieur XXV), 2006

Öl auf Leinwand

200 x 250 cm

Kunsthalle Mannheim


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10 Hände III, 2009

Öl auf Leinwand

130 x 200 cm

Besitz des Künstlers

11 Fuß I, 2009

Öl auf Leinwand

140 x 100 cm

Besitz des Künstlers

12 Fuß II, 2009

Öl auf Leinwand

140 x 100 cm

Galerie Karlheinz Meyer,

Karlsruhe

13 Fuß III, 2009

Öl auf Leinwand

140 x 100 cm

Galerie Karlheinz Meyer,

Karlsruhe

11 12

14 Fuß IV, 2009

Öl auf Leinwand

140 x 100 cm

Galerie Karlheinz Meyer,

Karlsruhe

15 Fuß V, 2009

Öl auf Leinwand

140 x 100 cm

Galerie Karlheinz Meyer,

Karlsruhe

16 Ohr I, 2009

Öl auf Leinwand

50 x 40 cm

Sammlung Wolfgang Rihm,

Karlsruhe

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G

Julius Grünewald

16

14 15


17

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17 Maler im Bett (Füße), 2009

Öl auf Leinwand

140 x 200 cm

Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe

18 Fuß (mit Hose), 2009

Öl auf Leinwand

140 x 200 cm

Besitz des Künstlers

G

Julius Grünewald


19 Maler im Bett (I), 2008

Öl auf Leinwand

160 x 200 cm

Galerie Haas AG, Zürich

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