Julius Grünewald G - Zeit Kunstverlag

Künstler
KritiscHes lexiKon
der gegenwArtsKunst
AusgAbe 89 | Heft 4 | 1. QuArtAl 2010 B 26079
Julius Grünewald
Hans-Joachim Müller

Julius Grünewald
Ich male, was mir nahe liegt (...) Am Anfang ist
das Motiv und die Lust am Malen. Das Motiv steht
fest, ansonsten darf alles passieren (...) Im besten
Fall fängt das Bild an zu denken. Wir stehen davor
und wissen nicht was ...«
1

Von der Kopfform der Bilder
Hans-Joachim Müller
Er hat Ritterrüstungen gemalt und Wildschweine.
Er hat eine Standuhr gemalt und ein Nashorn. Rot
gedeckte Tische und grün gedeckte Tische. Wohnzimmer
und Esszimmer. Brennende Kerzen und eine Frau
beim Kartoffelschälen. Man hätte vor der Begegnung
mit dem Werk des Julius Grünewald nicht gedacht,
dass zeitgenössische Malerei noch einmal eine Frau
beim Kartoffelschälen auftreten lassen würde. Man
hätte schon gar nicht gedacht, dass zeitgenössische
Malerei so sehr an ihren Gegenständen haften könnte,
dass sie sich ausnehmen wie ohne Belang. Unerheblich.
Als sei der eigentliche Inhalt der Gegenstände
eine gänzliche Unzuständigkeit für die Gegenstände.
Das Werk ist einzigartig, seine Wirkung stark. Vor dem
surreal grundierten Hintergrund der gegenständlich
figürlichen Malerei dieser Jahre nehmen sich Grünewalds
Motive seltsam einzelgängerisch, bezugslos, wie
schiere Aktualitätsverweigerung aus. Was mögen sie
meinen, gar bedeuten, die schweren Vitrinenschränke,
Kommoden, Anrichten, Polstergarnituren, Kronleuchter
und Rundtische mit ihren gedrechselten Säulen
und den Voluten an den ausladenden Füßen? Der großzügigen,
die Details virtuos überspielenden Malerei
ist nicht anzumerken, ob das wuchtige Bürgerbarock
gefeiert oder dekonstruiert wird. Nichts deutet auf
Zustimmung, nichts auf Spott. Ist das alles womöglich
nur Vorwand? Stimulus, an dem der Maler wieder
und wieder diese seine großzügige, die Details virtuos
überspielende Malerei erprobt?
Wechsel
Andererseits kann der stupende Eindruck, den Grünewalds
Bilder machen, nicht allein den Malmitteln
geschuldet sein. Es ist ja nicht zuletzt die Insistenz, mit
der der Maler seine Malgegenstände vorführt, die so
irritiert und fasziniert in einem. Und es sind die jähen
Registerwechsel, die die Irritation und die Faszination
bestärken. Gerade noch hielt man sich in den überladenen
guten Stuben auf. Und schon ist man draußen in
der Rebenlandschaft, wo der geschwungene Weg zum
Weinbergturm führt, den Grünewalds Vater gebaut hat.
Und dann wieder steht man vor Ohren, Händen und
lauter linken und rechten Füßen und weiß nicht recht,
was da für Trophäen oder Indizien in der pathologischen
Kühle der Extremitäten-Galerie verwahrt werden.
2
Das Werk öffnet sich ein Stück weit, wenn man es von
diesen neueren Körper- und Körperteilbildern (Abb.
10–19) her betritt. 1 Die kunstgeschichtlichen Referenzen
erscheinen offensichtlich. Menzels berühmte
„Atelierwand“ fällt einem ein, behangen mit Köpfen,
Händen, Torsi und Bruststücken aus Gips. 2 Auch er hat
mehrfach seine rechte Hand 3 und seinen rechten Fuß 4
gemalt, aber es gibt Unterschiede. Bei Menzel muten
Hände und Füße wie Ausschnittvergrößerungen des
eigenen Körpers an. Menzel mikroskopiert, holt näher
heran, was von Armen und Beinen auf Abstand gehalten
wird. Julius Grünewald schneidet ab, amputiert.
Seine Füße (Abb. 11–15) haben keine Körperverbindung,
keine Körperanbindung mehr. So wenig wie die
ineinander verschränkten Hände (Abb. 10). So wenig
wie das Ohr (Abb. 16), das im samtigen Schwarzgrund
des Bildes liegt, als sei es nach der Resektion wie ein
toter Schmetterling im Kasten aufgespannt worden.
Das ist das eigentlich Befremdliche: die Herkunftslosigkeit
und Isolation der Gliedmaßen. Das Ohr da
oben, die Hände da vorn, die Füße da unten, sie kommen
dem forschenden Malblick wie ferne Gegenstände
vor. Und das hat weniger damit zu tun, dass sie Grünewald
nach Fotografien malt, die er meist mit dem
Selbstauslöser aufnimmt. Der Schock rührt viel eher
aus jener Erfahrung der Subjektauflösung, die Jean
Paul in seinem Roman „Titan“ beschreibt: „Alles kann
ich leiden, (sagte Schoppe) nur nicht den Mich, den
reinen, intellektuellen Mich, den Gott der Götter – Wie
oft hab‘ ich nicht schon meinen Namen verändert wie
mein Namens- und Taten-Vetter Scioppins oder Schoppe
und wurde jährlich ein anderer, aber noch setzt mir
der reine Ich merkbar nach. Man sieht das am besten
auf Reisen, wenn man seine Beine anschauet und
sie schreiten sieht und hört und dann fragt: wer marschiert
doch da unten so mit?“ 5
Das ist Grünewalds Frage, die er nicht stellt, die er
malt: Wer marschiert doch da unten so mit? Es ist die
Frage nach der Desintegration des Bewusstseins, die
sich umso dringlicher, umso schärfer stellt, je geordneter,
aufgeräumter, unberührbarer das Leben anmutet,
das der Maler auf seinen Interieur-Bildern zu entwerfen
scheint. Gerade von Händen, Ohr und Füßen
aus bestärkt sich der Verdacht, dass es möglicherweise
auch den schweren Vitrinenschränken, Kom-

moden, Anrichten, Polstergarnituren, Kronleuchtern
und Rundtischen auf gedrechselten Säulen an Halt und
Zusammenhalt gebrechen könnte.
Bilder ohne Kontext? Tatsächlich scheint aller Zusammenhang
wie zerrissen. Abgetrennt vom Körper die
Füße, entfernt vom Kopf das Ohr, isoliert vom guten
Service die Teekanne, ohne erste und ohne letzte
Stufe die Treppe in den Keller (Abb. 5). Der Frankfurter
Schrank (Abb. 1), der in die Stube gehört und dort
seinen unverrückbaren Platz hat, steht im Bild wie ein
Ausstellungsstück auf einer Antiquitätenmesse. Und
ein Laib Brot liegt nicht schnitttüchtig auf dem Brett,
sondern taucht aus dem schwarzen Bild-All auf wie
ein Asteroid.
Abrisse
Es gibt in diesem Werk kein Panorama,
kein bemessenes Bild
der Welt. Alles ist Ausschnitt,
Abschnitt, Abriss. Auch der Blick
in die scheinbar intakten Zimmer der Kindheit sind nur
Schnellblicke. Hastblicke, nicht Rastblicke. Es ist nicht
so, dass der Maler genüsslich verweilte in seinen Interieurs.
Es ist auch nicht so, dass die behäbige Opulenz
der Einrichtung, die Emblematik familiärer Wohlordnung
noch einmal emphatisch aufgerufen würde. Aus
dem grünen Biedermeier-Sofa, dem Rundtisch mit
roter Decke, aus Vitrinenschrank, Blumentöpfen und
oval gerahmter Ahnengalerie an der Wand wird kein
bürgerliches Idyll. Idylle wäre natürliche oder künstliche
Gefügtheit, Harmonie, Angepasstheit und Ausgeglichenheit,
das Aufgehen der Teile im Ganzen. Julius
Grünewald fällt kein Ganzes mehr ein. Als habe einer
hastig den Zettel vom Block gerissen, so wirkt die Faktur
seiner Bilder immer. Die Gegenstände blitzen auf
in ihm, stellen sich jählings ein, halten ihn besetzt,
treiben ihn um, dass er wieder und wieder malerisch
auf sie losstürmen muss.
Man könnte versucht sein, im Brio, mit dem der Maler
seine Interieurs und Interieur-Teile aus der mal dünn,
mal pastos aufgetragenen Farbe entstehen lässt,
eine Methode der Abstandswahrung zu vermuten. So
als wollte er sich im ungestümen Gestus gegen die
Dinge wehren, die ihn nicht loslassen. Aber es wäre
die falsche Spur. So wenig der Maler die wundersam
Julius Grünewald
unberührte Ohrenbackensessel-Seligkeit zelebriert, so
wenig distanziert er sich von ihr. Nichts falscher, als in
Grünewalds unendlicher „Reise durch mein Zimmer“ 6
eine Art Selbsttherapie zu vermuten. Dass es unsereinem
etwas ungemütlich werden kann, wenn die Teppichmuster
wie Blutfäden auf dem Boden zucken und
man mit gelindem Schrecken an die Prä-Ikea-Epoche
denkt, als Tanten und Onkel zum Geburtstag eingeladen
hatten, ist etwas ganz anderes. Vielleicht teilt der
Maler unsere Phobien, wer weiß. Aber daß er von ihnen
handelte, liesse sich nicht sagen. Wenn ein Fotograf
wie der Düsseldorfer Thomas Ruff sich mit der Kamera
bei sich zu Hause umsieht, im Elternhaus und bei
Es ist nicht zuletzt die Insistenz, mit der der Maler
seine Malgegenstände vorführt, die so irritiert und
fasziniert in einem.«
Nachbarn, wo die Nachkriegsmoderne nierenförmige
und tütenlampige Designspuren hinterlassen hat, die
in den frühen achtziger Jahren anmuteten, als sei das
Leben gerade dabei, sich ins Museum zu verabschieden,
dann ist seiner Dokumentation unübersehbar
auch ein ironischer Kommentar eingeschrieben. Die
Bilder von Julius Grünewald geben sich gänzlich uninteressiert
an Kritik, unzuständig für Opposition, Besserwissen,
Ironie.
Kopfalbum
Komisch ist es schon, wenn einer wieder und wieder
Wildschweine en face gemalt hat, dass es aussah,
als wollte er mit Bache und Keiler den Würdebestand
einer hochherrschaftlichen Porträtgalerie testen. Aber
die Komik war nicht Intention. Es gibt überhaupt keine
Zeige-Absicht in diesem Werk. Kein Bild, das irgendein
– wie auch immer geartetes – Verhältnis zu seinen
Gegenständen verriete. Es war einfach so. Damals.
Zu Hause. Bache und Keiler gehörten zum Jagdhaushalt
des Vaters. Was soll man dafür, was kann man
dagegen sagen? Sie lagen eine Kindheit, eine Jugend
lang auf der Strecke und sind von dort geradewegs
ins Kopf-album geraten. Wie, weiß kein Mensch. Kein
Mensch weiß, wie Kopfalben entstehen. Aber der Maler
3

5 Kellertreppe, 2007
Öl auf Leinwand
70 x 50 cm
Privatsammlung, Saarbrücken
weiß, dass seine Malerei heftige Begegnung mit Kopfbildern
ist, die er nicht anders als unter Aufbietung
beträchtlicher Verve von den inwendigen Seiten lösen,
von ihren Klebestellen trennen kann.
Es gibt Bilder, die überaus konzentriert erscheinen,
ihre Energien versammelnd, auf denen die Farbe sich
reliefartig schichtet, Hügel, Kra-
ter, Schrunden bildet, zuweilen
wie ausgeworfen wirkt, eruptiv
hervorgequollen aus dem
unbekannten Bildinneren und
sogleich erstarrt wie Lava. Und
es gibt andere Bilder, auf denen die Farbe dünn fließt,
fahrig, weit ausholend, an Gestik ungleich mehr als an
Form interessiert, dass es aussieht wie verweht. Nie
entstehen die Gegenstände von ihren Silhouetten aus.
Nie werden sie an scharfen Profillinien aus der Welt
geschnitten. Immer tauchen sie aus dem Farbfluidum
wie Schemen auf, wobei die Farben als hauchdünne,
durchsichtige Vorhänge voreinander und übereinander
wehen. Alles fehlt, was Definition sein, was die Gegenstände
festlegen könnte. Nie sind sie sicher vor ihrem
Wiederverschwinden im Ungestüm der malerischen
Aktion.
Es muss wahrhaft heftig zugehen im Atelier. Die alten
Teppiche, die Julius Grünewald ausgelegt hat, um den
Boden des neuen großen Malraums ein wenig zu schonen,
verraten zugleich, dass hier der Raum im Ganzen
genutzt wird und Malen nicht einfach gesittetes Zwiegespräch
mit dem Bild auf der Staffelei bedeutet. Auf
dem Boden liegen große Leinwände, um die der Maler
wie dereinst Pollock beim Drip painting ein, zwei Nächte
lang herumgeschlichen und herumgeturnt ist. Was
farbfeucht vor ihm liegt, beschreibt er noch immer als
gegenständliche Malerei. Für ihn sind es Gegenstände,
weil Gegenstände bei ihm malnotwendig mit dem
kolossalen Erlebnis ihrer Farbherkunft einhergehen.
Julius Grünewald
Aber wer nur noch Spuren einer aufgelösten Malaktion
sieht, hat wohl auch recht. Auf einer Leinwand könnten
es zwei Figuren sein, die sich am Tisch gegenübersitzen.
Er wisse auch nicht warum, sagt Grünewald, die
eine der beiden erinnere ihn an seinen Bruder. 7 Wenig
später ist solche Erinnerung wie vergessen. Und der
Maler läuft über die Leinwand, tappt achtlos auf dem
Bruder herum, der es schon aushalten müsse, dass
sich in seine molluske Formlosigkeit ein paar Schuhsohlen
eingedrückt haben.
Aktion
Es ist unzureichend, viel zu schwach, wenn man sagt,
dass er ihm halt wichtig sei, dieser intime, unverratene
Es gibt in diesem Werk kein Panorama, kein bemessenes
Bild der Welt. Alles ist Ausschnitt, Abschnitt,
Abriss. «
Prozess, in dem die Bilder Bilder werden. Der intime,
unverratene Prozess ist unerlässlich, unausweichlich.
Es gibt für diese Bilder neben dem geistig mentalen,
neben dem reflexiven immer auch einen körperhaften
Existenzgrund. Das „Atelier“ ist ja von alters her der
Ort, wo die geheimnisvollen Weisen ästhetischer
Produktion sich in die Mythen der kunstbestimmten
Lebensentwürfe verweben. In diesem Sinne erscheint
Julius Grünewalds Werk noch einmal als genuine Atelierkunst,
bei der die malerische Recherche und die
malerische Erfahrung in eins fallen. Was da genau im
Encounter des Ateliers geschieht, bei der Selbstbegegnung
in der Abgeschiedenheit, das wird von den
Bildern, wenn sie erst einmal freigelassen sind, nie
verraten. Aber es gehört zu ihrer Vorgeschichte, und
noch an der Wand in der Galerie oder im Museum ist
ihnen ihre magmatische Genese anzumerken. Wirklich
trocken wirkt die Farbe nie, wirklich beruhigt lässt sich
die Textur nie an. Dass der Maler noch einmal angriffe,
sich an den Bildern vergriffe, es ist nicht auszuschließen.
Immer ist zwischen Maler und Bild Kampfzone, und
ihre Reichweite über das Atelier hinaus gibt den Bildern
eine Ereignishaftigkeit, die auf die Gegenstände
regelrecht brandet. Man stünde vor den körperlosen
5

Händen (Abb. 10) ja nicht so eigentümlich betroffen,
wenn es sich denn bloß um zehn nach dem Reissverschlusssystem
verschränkte Finger handelte. Es ist in
der banalen Geste eine seltsame Kraft bewahrt. Wie
soll man sie beschreiben? Es ist etwas, das nicht Ausdruck,
nicht Zeichen ist. Man käme nicht auf die Idee,
das Bild der körperlosen Hände nach offener oder versteckter
Bedeutung abzusuchen. Man verlangt von ihm
keine Rechenschaft, keinen Aufschluss, kein Outing.
„Kraft“ meint: Es ist etwas unmittelbar da, unmittelbar
gegeben – überschüssig sichtbar. Grünewalds Bilder
leben im Grunde alle von diesem Überschuss, der sie
gleichsam imprägniert gegen den Zugriff von Semantik
oder Hermeneutik. Es wird aus dem verschwenderischen
Ereignis Bild keine Botschaft, und es gibt
keinen Sinnzusammenhang, zu dem sich das Werk
wie Illustration verhielte. Dass dies mit gegenständ-
lich figürlicher Malerei überhaupt möglich ist, dass es
einen Status des gegenständlich figürlichen Bildes vor
seiner Indienstnahme durch Erzählung und Geschichte
gibt, erscheint in hohem Maße erstaunlich und macht
dieses Werk einzigartig innerhalb der jüngeren zeitgenössischen
Malerei.
Zumindest seit den achtziger Jahren hat sich zeitgenössische
Malerei doch immer wieder auf eine konzeptuelle
Position zurückgezogen, hat ihre Gegenstände
allenfalls als Vorwürfe oder Anlässe für mediale
Untersuchungen zugelassen. Das intelligente Bild wäre
eines, das in ununterbrochenem Selbstgespräch über
seine eigenen Bedingungen und Möglichkeiten stünde.
Und wenn bei solcher Selbstbilanz auch keine
neuen Ergebnisse mehr zu erzielen wären, so hätte
eben schon der bildkritische Ansatz als Ausweis gerade
noch möglicher Malerei zu gelten. Man muss bei
Julius Grünewald aufpassen, dass man das Werk nicht
allzu schnell dem konzeptuell orientierten Mainstream
zuschlägt. So richtig es ist, dass sich seine Realitätsausrisse
nicht mehr zu einem Weltbild zusammenlegen
lassen, und so richtig es ist, dass sich diese
6
Alles fehlt, was die Gegenstände festlegen könnte. Nie
sind sie sicher vor ihrem Wiederverschwinden im Ungestüm
der malerischen Aktion.«
Malerei einem auf Gegenstandskenntnis und Gegenstandserkenntnis
konditionierten Sehen entzieht, so
richtig ist aber auch, dass es auf seinen Gegenständen
beharrt – und mit seinen Gegenständen nicht einfach
auf einer Option unter anderen. Anders als zum Beispiel
Gerhard Richter wählt Grünewald nicht mal das
Register „gegenständlich“, mal das Register „ungegenständlich“.
Ein Interieur könnte nicht genauso gut
eine abstrakte Komposition sein. Und wenn einer ein
Interieur malt, dann mag er implizit schon auch die
Malerei malen 8 , aber vor allem anderen malt er eben
dies, ein Interieur.
Zwang
Dazu ist auch kein Widerspruch, wenn man festhält,
dass die Wahl der Gegenstände so ganz freiwillig nicht
geschieht. Es gibt etwas Zwanghaftes, einen obsessiven
Kern in diesem
Werk, den auch keine
Strategie wirklich aufbricht.
Die medial reflexive
nicht und die biografisch
ausdeutende schon
gar nicht. Mit Psychologie sollte man dem Werk ohnehin
nicht kommen. Wenn sich die Familie an Weihnachten
zum Abendessen versammelt 9 , steht nicht zu
erwarten, dass es zugeht wie in Thomas Vintersbergs
Dogma-Film „Das Fest“. Es fehlen dem Bild alle Codes
und Anhaltspunkte, an denen sich der mehr oder weniger
friedliche Charakter der Tischgesellschaft messen
ließe. Wie Schemen tauchen die Figuren auf, drücken
gleichsam von hinten gegen eine unsichtbare Haut,
bleiben so vage, wie ihre Präsenz unbezweifelbar ist.
Herkunftslose Lichter, so leuchten die gesichtslosen
Köpfe. Und wer bei diesen „Leuchtkörpern“ an Ensors
Masken denkt, der nutzt nur die randlose Offenheit der
Bilder für die eigene Weiterarbeit an ihnen.
Was den Maler angeht, lässt sich nicht mehr sagen,
als dass ihm die Weihnachtsfamilie eine willkommene
Möglichkeit bietet, ein moosgrünes Tischtuch
aufzulegen und mit dem Spachtelmesser langstielige
Weißweingläser in die getrocknete Farbe zu kratzen
und alles in der zureichenden Andeutung zu belassen.
Natürlich löst ein solcher Prospekt allerhand aus, tritt
womöglich ganze Lawinen los, die den Betrachter mit

dunkleren und helleren Assoziationen überschütten.
Es ginge nicht mit rechten Dingen zu, wenn man sich
nicht selber einbrächte in den hermetischen Orbis dieser
Malerei und sich seine eigene Geschichte zu den
maskenartigen Leuchtköpfen dazu erfände. Gegenständliche
Malerei setzt immer auch auf ihre Gegenstände,
meint schon auch Tischtuch, wenn sie moosgrün
sagt, meint Weißweinglas, wenn sie feine weiße
Linien in das Moosgrün kratzt. Aber das heißt nicht,
dass sie es auf Erzählung abgesehen hätte. Julius
Grünewald erzählt keine Geschichten. Nie. Wenn es
sie doch geben mag, die erzählerische Versuchung,
dann ist allein jenem Bildumgang geschuldet, dem das
Moosgrün nicht Sinn genug sein kann. Verboten ist es
nicht, solcher Versuchung zu erliegen. Aber man sollte
Julius Grünewald
6 Ahnen (Interieur), 2007
Öl auf Leinwand
140 x 200 cm
Sammlung der Bundesrepublik Deutschland
nicht die ungemein sinnliche Inszenierung übersehen,
die allein aus der Malerei stammt und für die „Abendgesellschaft“
nur der Stücktitel ist.
Julius Grünewald hat versucht, aus dem Bannkreis
seiner ihm zufallenden Bilder herauszukommen, ist
für einige Zeit auf Reisen gegangen. 10 Dort, in der
anderen Welt, würde vielleicht die alte Welt, die sich -
Widerstand nutzlos – immerzu als eine und ganze Welt
7

aufdrängt, ihre Suggestion verlieren. Aber die Reisen
haben keinerlei neue Sujets gebracht. Als Grünewald
zurückkam und neu zu malen begann, war er schon
wieder gefangen. Brotlaib, Frankfurter Schrank, Kellertreppe,
Ahnenwand, Teekanne, Bücherregal, Lampe
altdeutsch, zwei beim Schachspielen, die Rebenlandschaft
um Westhofen mit dem Weinbergturm am Ende
des geschwungenen Wegs. Widerstand nutzlos. Es ist
eben so. Zu bedeuten hat das alles nichts. Dass er an
einem Trauma malte, wäre krasse Fehldeutung. Keiner
führt im Off Regie. Niemand steht hinter dem Maler
wie der fidelnde Tod auf Böcklins Selbstporträt. 11 Und
nie herrscht Vorsatz in diesem Werk. Nie Strategie.
Weder in der Willens- noch in der Leideform.
Erinnerung
Anders als pauschal, verwischt, neblig verhangen
sind die Dinge nicht zu haben, anders nicht als oszil-
8
7 Schreibtischstuhl, 2008
Öl auf Leinwand
160 x 120 cm
Besitz des Künstlers
lierend zwischen Erinnerung und Anschauung. Wobei
sich Erinnerung als etwas durch und durch gegenwärtig
Reales, materiegebunden Diesseitiges zeigt und
Anschauung auf eigentümliche Weise tief drinnen, im
Unzugänglichen geschieht. Aus solcher Spannung
zwischen erinnernder Anschauung und anschauender
Erinnerung entsteht Wahrheit. Vielleicht kann man es
so sagen: Dieses Werk gibt einen wahren Bericht von
der Kopfform der Bilder. So wie das Werk da ist und
sich genügt und nichts braucht und von nichts zusammengehalten
wird und in nichts zerfällt, so ähnlich
muss es dort zugehen, wo wir unsere intrinsische Bildersammelstelle
lokalisieren. Im Kopf, den wir uns
nicht anders denn als Innenraum vorzustellen vermögen,
als Speicher, Magazin, Batterie, wo irgendetwas
herrscht, was nicht Ordnung und nicht Unordnung ist,
irgendein unbegreifliches System, das zwischen den
Bewusstseins- und Unbewusstseinsgegenständen
unausgesetzt hin- und herschaltet.
Das Profilvermeidende, skizzenhaft Kantenweiche der
Malerei von Julius Grünewald hat hier seinen Grund.
Es kann, was aus dem rätselhaften Kopfinnenraum
stammt, schwerlich Vollendung, letztgültige Formulierung
sein. Nie gedeihen die Landschaften zu Veduten,
die Interieurs zu „Schöner-Wohnen“-Prospekten, die
Figurenskizzen zu Porträts. Dass die Bilder irgendwann
„fertig“ sind, heißt nicht, dass sie es auf Fertigkeit
abgesehen hätten. Es sind eher Bildgerüste, enthäutete
Bildkörper mit freigelegten Nervenbahnen,
Bilder, die sich nicht erst in der Perfektion erfüllen,
die mehr noch an ihrer Möglichkeit interessiert sind,
am dynamischen Status der Vorform. Das definitive,
an seinem Ausführungsziel zur Form erstarrte Bild
kommt nicht vor. Genau besehen verrät sich in diesen
Bildern eine Weise des aufgeklärten Bewusstseins, die
das ästhetische Prinzip gerade dadurch rehabilitiert,
dass sie es vom Zwang befreit, zugleich absolutes

8 Sessel, 2008
Öl auf Leinwand
160 x 120 cm
Privatsammlung Zürich
Prinzip sein zu müssen. Grünewalds Bildern inhärent
ist ein Bekenntnis zur Unabgeschlossenheit und Vorläufigkeit.
Es fehlt ihnen die pathetische Gewissheit,
das systemisch Felsenfeste, Unhintergehbare. Was
sie auszeichnet, ist ihr feines Gespür für die Chancen
des Imperfekten, für die Schönheiten des Risikos, der
uneinlösbaren Ansprüche.
Schmelzhöhe
Der antike Mythos hat dafür eine sehr genau beobachtende
Geschichte. Sie erzählt von zwei gänzlich unterschiedlichen
Arten „modernen“ Kunstverständnisses,
sie erzählt von Vater und Sohn, Dädalus und Ikarus.
Beide stehen vor ihrem ersten Flug mit selbstgebauten
Flügeln, einer Erfindung des ingeniösen Vaters.
Er gibt einsichtigen Flugunterricht, Anleitung von
lebenserhaltender Klugheit: „Halte dich auf mittlerer
Bahn, damit nicht, wenn du zu tief fliegst, die Woge die
Federn schwer mache oder, wenn du zu hoch emporsteigst,
das Feuer sie versenge.“ 12 So hat Dädalus den
günstigsten Luftkorridor vorausberechnet. Ikarus hätte
nur zu folgen brauchen. Aber Ikarus zieht jählings
nach oben. Oder aber, es zieht ihn. Sonnenhoch.
Der Todessturz von der Schmelzhöhe, zu der die kunstfliegerische
Einlage gerät, wäre verkannt, wenn man
ihn moralisch verstünde. Es geht nicht darum, dass
etwas Scheitern muss, weil das Scheitern vorauszusehen
war. Es geht um das Wunder, das einer sucht und
gerade im Scheitern findet. Die ikaräische Erfahrung
ist eine Erfahrung der Selbst- und Weltüberwindung,
eine Erfahrung des Lichts, der kolossalen Sicht. Eine
Erfahrung hochgemuter Weltabständigkeit. Sie zielt
auf einen Punkt unüberbrückbarer Trennung, größtmöglicher
Distanz. Radikaler kann sie nicht sein, die
Abkehr des wagemutigen Hochfliegers von der pfeilgeraden
Fortschrittslinie des verlässlichen Weitfliegers.
Dädalus, der moderne Künstler, hat alle Verstandesleistung
darauf abgestellt, die Physik zu überlisten
Julius Grünewald
und im stolzen Artefakt den Triumph des Geistes über
die Schwerkraft zu demonstrieren. Ikarus, der andere
moderne Künstler, bündelt alle Phantasien auf die
sinnliche Fülle, die im Unvollendeten, Unvollendbaren
versprochen ist. „Freude am Fliegen“, besser kann sich
Ovid, der die Geschichte überliefert, den rätselhaften
Ausbruch aus der Formation nicht erklären. Gereizte
Kühnheit. Eine sonderbare Gestimmtheit eben, eine
euphorische Grund- und Bodenlosigkeit.
Man braucht für die ikaräische Erfahrung weder
Federn am Arm noch einen Gleitschirm im Rucksack
auf dem Rücken. Man kommt genauso in Schmelzhöhe,
wenn man die Tür im Osthofener Atelier schließt
und sich auf dem Rücken mit dem Selbstauslöser fotografiert
und sich nach dem Foto auf dem Rücken liegend
malt, dass es aussieht, als wartete einer auf sein
Hochgehoben- oder sein Fallengelassenwerden oder
auf beides, wer weiß. Es gibt einen Dürer-Holzschnitt,
9

auf dem liegt einer so ähnlich da. 13 Er soll das Heilige
Grab bewachen, ist eingeschlafen, schnarcht mit
offenem Mund und merkt nicht einmal, dass hinter ihm
gerade auferstanden wird. Auferstanden mit zuträglicher,
dädaläisch besonnener Steiggeschwindigkeit,
die das theologische Ziel gewiss nicht verfehlen wird.
Unterdessen hat ein anderer Auffahrender – auf dem
Außenflügel des Isenheimer Altars – bereits knapp
über dem Boden ikaräische Schmelzhöhe erreicht.
Zum Glück, sagt der Maler mit dem Namen des Malers
des Isenheimer Altars, zum Glück, sagt er, heiße ich
nicht Dürer.
Hans-Joachim Müller
Geboren 1947 in Stuttgart. Studium der Philosophie und
Kunstgeschichte in Freiburg i. Br. Langjähriger Mitarbeiter
im Feuilleton der ZEIT. Zuletzt Feuilletonchef und Mitglied
der Redaktionsleitung der Basler Zeitung. Lebt heute als
freier Autor für Frankfurter Allgemeine Zeitung, ZEIT,
NZZ, art-Magazin, Weltkunst und Kunstbulletin in Freiburg
und in Süditalien. Lehrbeauftragter an der Hochschule für
Kunst und Gestaltung in Basel. Seit 2007 geschäftsführender
Redakteur des „Künstler“ (Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst).
Zuletzt erschienen: Harald Szeemann, Ausstellungsmacher, Verlag
Hatje Cantz 2006.
Künstler
KrItISchES LExIKoN DEr
GEGENWArtSKUNSt
10
Fotonachweis
Abb. 19 Knut Bayer
Alle anderen Abbildungen Heinz Pelz, Karlsruhe
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Anmerkungen
1 Der Zyklus datiert aus den Jahren 2008 und vor allem 2009
2 Adolph Menzel, „Atelierwand“, 1852 (Berlin, Nationalgalerie)
und 1872 (Hamburg, Kunsthalle)
3 Adolph Menzel, „Rechte Hand mit Buch“, 1864 (Berlin, Kupferstichkabinett)
oder „Rechte Hand mit Farbnapf“, 1864
(Berlin, Kupferstichkabinett)
4 Adolph Menzel, „Der Fuß des Künstlers“, 1876 (Berlin, Nationalgalerie)
5 Jean Paul, „Sämtliche Werke“, München 1961, Band 3, 767
6 So hieß Julius Grünewalds Ausstellung im Kunstverein
Schwetzingen im Jahr 2006 (Kat.)
7 Atelierbesuch am 12.12.2009 in Osthofen
8 wie zum Beispiel Michael Hübl vermutet: „Grünewalds
,Interieurs‘ sind also keine Interieurs – sie beschreiben auch
keine. Die Malerei dient nicht der Schilderung möblierter
Lebensverhältnisse nebst der dazugehörigen Lichteffekte.
Sie reflektiert sich selbst als Medium.“ In: Julius Grünewald
„Interieur“, Katalog der Galerie Haas & Fuchs Berlin, 2006
o.P.
9 z.B. Abendessen an Weihnachten, 2007, Öl auf Leinwand, 200
x 300 cm, abgebildet in Julius Grünewald, „Kartoffeln zu
Gold“, Galerie Karlheinz Meyer, 2007, o.P. oder: Abendessen
an Weihnachten III, 2007, Öl auf Leinwand, 200 x 320 cm,
abgebildet in: Julius Grünewald, „Die Ahnen“, Kunsthalle
Mannheim, 2008, S.58/59
10 Nach den Serien „Auerhähne“ und „Wildschweine“ (1996-
1998) und „Ritterrüstungen“ (1998/99) ist Grünewald Anfang
2000 über Neuseeland nach Tonga in den Südpazifik gereist
und hat sich dort längere Zeit aufgehalten. Erst ab 2001
begann er „Interieurs“ zu malen.
11 Arnold Böcklin, „Selbstbildnis mit fidelndem Tod“, 1872
12 Ovid, „Metamorphosen“, München 1952, Liber VIII, 203 ff.
13 „Die Auferstehung“, 1510 (aus der 1511 edierten „Großen
Passion“). Konkordanz: Knappe 194, Meder 124, Panofsky
235
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© ZEIT Kunstverlag Gmbh & co. KG,
München 2010
ISSN 0934-1730

9 Blick ins Atelier in Osthofen
Julius Grünewald
11

Julius Grünewald
[
12
Biografie
1965 geboren in Worms
1987– Studium der Malerei an der Staatlichen
1994 Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe,
lebt und arbeitet in Berlin und Osthofen
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen (Auswahl)
2004 Die Schweine der Lämmer, Ausstellungsraum
Restitution, Berlin (mit A. Heiszenberger)
Ritterrüstungen, Ausstellungsraum Autocenter,
Berlin
2005 Wildschwein und Auerhahn, Max-Slevogt-Galerie
Schloss Villa Ludwigshöhe,
Edenkoben
Heim, Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe
2006 Reise durch mein Zimmer, Kunstverein
Schwetzingen (Kat.)
Interieur, Galerie Haas & Fuchs, Berlin (Kat.)
2007 Kartoffeln zu Gold, Galerie Karlheinz Meyer,
Karlsruhe (Kat.)
2008 10000 Jahre, Galerie Haas & Fuchs, New York
Die Ahnen, Kunsthalle Mannheim (Kat.)
2009 Neuer Tag, Galerie Haas AG, Zürich
Tausend mal blind, Galerie Karlheinz Meyer,
Karlsruhe
2010 Anatomie, Konrad-Adenauer-Stiftung, Berlin
(mit Miwa Ogasawara)
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2008 Ein Überblick, Konrad-Adenauer-Stiftung,
Berlin
Zeitblick, Ankäufe der Sammlung zeitgenössischer
Kunst Bundesrepublik Deutschland
1998–2008, Martin-Gropius-Bau, Berlin
(Kat.)
2009 Gala, Fünf Sammler zeigen ihre Favoriten,
Museum der Bildenden Künste, Leipzig
(Kat.)
Les portes du paradis, Galerie Eva Bracke,
Berlin
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Bibliografie
2010 Müller, Hans-Joachim, Julius Grünewald, in:
Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 89, München

cover Julius grünewald im Atelier
1 Frankfurter Schrank (Schrank II), 2007
Öl auf leinwand
200 x 200 cm
saarlandmuseum, saarbrücken

2
3
1

4
2 Interieur XL, 2007
Öl auf Leinwand
210 x 470 cm
Galerie Haas & Fuchs, Berlin
3 Schreibzimmer (Interieur IV), 2004
Öl auf Leinwand
200 x 250 cm
Privatsammlung, Basel
4 Esszimmer symmetrisch (Interieur XXV), 2006
Öl auf Leinwand
200 x 250 cm
Kunsthalle Mannheim

10
10 Hände III, 2009
Öl auf Leinwand
130 x 200 cm
Besitz des Künstlers
11 Fuß I, 2009
Öl auf Leinwand
140 x 100 cm
Besitz des Künstlers
12 Fuß II, 2009
Öl auf Leinwand
140 x 100 cm
Galerie Karlheinz Meyer,
Karlsruhe
13 Fuß III, 2009
Öl auf Leinwand
140 x 100 cm
Galerie Karlheinz Meyer,
Karlsruhe
11 12
14 Fuß IV, 2009
Öl auf Leinwand
140 x 100 cm
Galerie Karlheinz Meyer,
Karlsruhe
15 Fuß V, 2009
Öl auf Leinwand
140 x 100 cm
Galerie Karlheinz Meyer,
Karlsruhe
16 Ohr I, 2009
Öl auf Leinwand
50 x 40 cm
Sammlung Wolfgang Rihm,
Karlsruhe
13

G
Julius Grünewald
16
14 15

17
18
17 Maler im Bett (Füße), 2009
Öl auf Leinwand
140 x 200 cm
Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe
18 Fuß (mit Hose), 2009
Öl auf Leinwand
140 x 200 cm
Besitz des Künstlers
G
Julius Grünewald

19 Maler im Bett (I), 2008
Öl auf Leinwand
160 x 200 cm
Galerie Haas AG, Zürich