Anna Lea Hucht H - Weltkunst

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 83 | HEFT 17 | 3. QUARTAL 2008 B 26079
Anna Lea Hucht
Michael Hübl

Cover Anna Lea Hucht, 2008; Foto: Meyer Riegger
1 Cockpit, 2005
Aquarell auf Papier
40 x 30 cm
Privatsammlung

2
3 4 5
2 Das Auge, 2007
Aquarell auf Papier
40 x 30 cm
Privatsammlung Köln
3 Mondtapete, 2005
Aquarell auf Papier
36 x 26 cm
Privatsammlung
4 Ohne Titel (Geist), 2006
Aquarell auf Papier
36 x 27 cm
Privatsammlung Frankfurt
5 Rücksprache zur Gewinnoptimierung, 2007
Aquarell auf Papier
48 x 36 cm
Privatsammlung
6 Ohne Titel, 2007
Aquarell auf Papier
42 x 30 cm
Privatsammlung Österreich
7 Installationsansicht Meyer Riegger,
Karlsruhe, 2008
8 Ohne Titel, 2007
Aquarell auf Papier
24 x 18 cm
ING Belgium Collection

6 8
7

13
14
13 Ohne Titel, 2007
Aquarell auf Papier
55 x 57 cm
Privatsammlung München
14 Ohne Titel, 2005
Kohle auf Papier
35 x 30 cm
Privatsammlung Österreich
15 Ohne Titel (Körbe), 2006
Aquarell auf Papier
28 x 38 cm
Privatsammlung London
16 Fallende Vase, 2005
Kohle und Aquarell auf Papier
134 x 154 cm
Privatsammlung Österreich

H
Anna Lea Hucht
15
16

17 Hanswurst, 2006
Aquarell auf Papier
40 x 30 cm
Privatsammlung London
H
Anna Lea Hucht

18 Ohne Titel (Vase 5), 2007
Keramik
27 x 23 x 23 cm
Privatsammlung Köln

Anna Lea Hucht
Ich konstruiere Räume, in denen Personen in
Bezug zu Interieur und Gegenständen dargestellt
werden, und die Möglichkeit entsteht, daß sich
eine Geschichte entspinnt.«

Schau mir in die Augen , Kunstwerk
Michael Hübl
Alles ist da. Die komplette Einrichtung: Schränke,
Stühle, Teppiche, Decken. Gardinen an den Fenstern,
Nippes in den Regalen – Fläschchen, Flacons, kleine
Figurinen und manchmal eine Uhr. Wenn Anna Lea
Hucht Interieurs zeichnet, dann stattet sie die Innenräume
oft mit einer überbordenden Fülle an Gegenständen
aus. Immer finden sich Menschen in der
Wohnküche, in den Arbeitszimmern, Studentenbuden
oder guten Stuben, die Hucht dargestellt hat. Und doch
sehen diese Räume nicht eigentlich belebt aus. Es
ist, als sei jede der Situationen abrupt fixiert worden.
Schlagartig, aber ohne Dramatik. Wie wenn irgendwann
die Zeit stehen geblieben wäre und seither eine
lange Spanne an Tagen oder Jahren vergangen sei. Zu
diesem Eindruck tragen die Tätigkeiten der Personen
bei, die sich in den Räumen aufhalten. Man sieht sie
Tagebuch schreibend (2003) oder beobachtet sie beim
Warten auf Fledermäuse (2004, Abb. 9), wie die Titel
dieser Arbeiten ankündigen. Eine junge Frau posiert
– eine Pfeife zwischen den Lippen – breitbeinig keck im
Raum (Mondtapete, 2005, Abb. 3), eine andere hält eine
augenscheinlich schwere Vase in Händen (Die Sammlerin,
2003), aber egal, was diese Menschen tun: Sie
wirken gedankenverloren und dem Geschehen um sie
herum gänzlich entrückt.
Selbst wenn dann doch einmal fast so etwas wie ein
Unglück passiert, bewahrt Hucht in ihren Blättern die
Ruhe. Der Schreck steht der Protagonistin des Blattes
Fallende Vase (2005, Abb. 16) ins Gesicht geschrieben:
Offensichtlich haben ihre Hände jeden Halt verloren.
Aber noch ist das gute Stück heil, beinahe scheint es gar,
als könnte ein Aufprall verhindert und die bauchige Keramik
vor dem Zerschmettern bewahrt werden. Möglich
wäre immerhin, dass den Händen der dargestellten Frau
unsichtbare paraphysische Energien entströmen, die den
Fall der Vase bremsen, stoppen oder gar umkehren. Auch
diese Lesart lässt die Zeichnung zu. Für beide Deutungen
allerdings gilt: Hucht schildert einen Moment, in dem
noch nichts entschieden ist. Die eingefrorene Dramatik
der spannungsgeladenen Szene gibt keine Auskunft über
deren weiteren Verlauf. Er bleibt – wie die Vase – in der
Schwebe. Insofern kommt das Blatt einem Statement
gleich, denn zu den grundlegenden ästhetischen Intentionen,
denen die Künstlerin folgt, gehört es, dass die Situationen,
die sie zeichnerisch inszeniert, in einem Zustand
2
des Ungefähren verharren. Der nun ist nichts anderes als
eine Art Schwebe.
Surrealer Schleier
Oft liegt über den Zeichnungen von Anna Lea Hucht so
etwas wie ein surrealer Schleier. Manchmal sind es einzelne
Bildelemente, die Irritationen auslösen und den
Verdacht nähren, übernatürliche Welten könnten in die
kontemplative Behaglichkeit der Wohnräume eingebrochen
sein. Eine Tapete, die das graue Geröll und die
Kraterlandschaften des Mondes übergroß wiedergibt,
wirkt da ebenso befremdlich wie Das Auge (2007, Abb.
2), das ein junger Mann in seinem möblierten Zimmer
wie ein oval gerahmtes Gemälde oder einen aufwändig
mit Riesenwimpern gefassten Spiegel vor sich hin hält
und eingängig betrachtet. Dieses Auge hat disproportionale
Ausmaße. Leicht würde es das wulstig aufgepolsterte
Sofa ausfüllen, das ein Teil der Raumausstattung
ist und das aussieht, als sei es aus den 1950er-Jahren
übrig geblieben. Die Iris ist so groß, dass sie einem Stück
Nachthimmel ähnelt, auf dem zwischen bleichem Gewölk
ein schwarzes Gestirn seine Bahn zieht. Solche verfremdenden
Akzente tragen erheblich zu der verstörenden
Stimmung in Huchts Bildern bei.
Das Auge nimmt im Werk der Künstlerin neuerdings eine
herausragende Stellung ein. 2007 entstand eine Reihe
von keramischen Arbeiten, bei denen die Künstlerin zwei
in den Zeichnungen wiederholt thematisierte Motive miteinander
kombiniert: Vase und Auge. Beide Motive weisen
assoziative Parallelen auf. Sie verfügen beide über
runde dunkle Öffnungen, die nicht ohne weiteres preisgeben,
was sich hinter ihnen verbirgt. Zudem ist, wenn man
so will, auch der Augapfel ein Gefäß. Auf der praktischen
Ebene vollzog sich diese Kombination, indem Anna Lea
Hucht auf Vasen aus der ständigen Produktion der Karlsruher
Majolika halbkugelige Formen applizierte, die mit
allen Merkmalen eines Auges bemalt und mit Glasur
überzogen wurden. Später hat sie keine fertigen Rohlinge
mehr benutzt, sondern die Vasen selbst aufgebaut und
geformt, um sie zu guter Letzt wieder mit keramischen
Augen zu versehen.
Mit der Konzentration auf dieses Sinnesorgan verweist
Anna Lea Hucht zunächst auf ein wesentliches Moment
ihrer künstlerischen Konzeption. Sie befleißigt sich in
ihren Zeichnungen einer subtil austarierten Akkuratesse,

die im Sinne einer ästhetischen Strategie funktioniert.
Denn die Genauigkeit, mit der die Künstlerin arbeitet,
zwingt den Betrachter sich analog zu dieser Genauigkeit
zu verhalten. Er muss beim Betrachten mit der gleichen
Sorgfalt vorgehen, wie sie die Künstlerin beim Zeichnen
anwendet. Hucht nimmt seinen Sehsinn, seinen Blick,
seine Augen in Anspruch.
Stimmiges Ganzes
Dabei ist es keineswegs so, dass sie sich an einen peniblen
Hyperrealismus klammert. Ihre Zeichnungen sind
gegenständlich-figürlich, und doch werden bei aller
Exaktheit im Detail weite Flä-
chen mit malerischer Weichheit
behandelt. Anna Lea Hucht legt
eminenten Wert darauf, dass die
diversen Bildkomponenten ein
stimmiges Ganzes ergeben. Stimmig
meint hier: Es sollen keine Signale gegeben werden,
die eventuell – etwa durch stilistische Eigenheiten des
Mobiliars – auf eine falsche, so nicht intendierte Fährte
führen. Deshalb fertigt Hucht für bestimmte Partien ihrer
Blätter mehrere Varianten auf Transparentpapier, die sie
an der noch unfertigen Zeichnung probeweise fixiert, um
die formal und semantisch passende Lösung auszuwählen.
Anna Lea Hucht fokussiert ihre Arbeit mindestens zweifach
auf das Auge – einmal, indem sie es zum Bildgegenstand
erhebt, zum anderen durch die hermeneutische
Herausforderung, die sie mit ihren Zeichnungen und
Vasen erzeugt. Damit wendet sie sich dem für die bildende
Kunst wichtigsten Sensorium zu. Und sie widmet sich
einem philosophisch, kulturhistorisch, nicht zuletzt soziologisch
und politisch höchst bedeutungsvollen Gegenstand.
Seine Funktionen reichen vom allwissenden Auge
des monotheistischen Gottes der Juden und Christen,
das bereits in der altägyptischen Mythologie präfiguriert
wurde, bis hin zu den Überwachungskameras oder dem
omnipräsenten Bilderüberfluss des elektronischen Zeitalters.
Neben kulturgeschichtlichen Nachwirkungen und
aktuellen visuellen Gegebenheiten sind es grundsätzliche
epistemologische Fragen, die immer wieder mit dem
Auge in Verbindung gebracht wurden. Die aus der Antike
tradierte Gestalt des blinden Sehers Teiresias erinnert
daran, dass die Funktion des Auges als Erkenntnisinstru-
Anna Lea Hucht
ment nicht selten in Frage gestellt oder als relativ gering
eingeschätzt wurde. Der Sohn eines Schafhirten sah zwar
nichts mehr, nachdem ihn eine göttliche Macht – Griechen
und Römer kannten mehrere Varianten – geblendet
hatte. Aber er hatte, salopp gesagt, den großen Durchblick.
Tereisias besaß die Gabe, selbst komplexe Schicksalsverwicklungen
zu durchschauen und analytisch zu
entflechten: König Ödipus, der unbewusste Vatermörder,
wandte sich in seiner Not ebenso an ihn wie Odysseus,
den der Fluch des Poseidon von Küste zu Küste, von
Unheil zu Unheil trieb.
Die Menschen wirken gedankenverloren und dem
Geschehen um sie herum gänzlich entrückt.«
Blinde Seher
Der Kunstwissenschaftler Peter Bexte hat dieses Misstrauen
gegenüber der Zuverlässigkeit des Auges an der
longue durée antiker Überlieferung beleuchtet; so liefert
Bexte in seiner Untersuchung über „Blinde Seher“ 1 unter
anderem eine ausführliche Interpretation des Mythos
vom hundertäugigen Argus, dessen panoptischer Rundumblick
vollkommene Überwachung garantiert, und
der dennoch nicht gegen die verführerischen Künste
des Merkur gefeit ist. Durch den Gesang des Götterboten
schläft Argus ein, seine hundert Augen fallen zu und
nehmen nicht einmal mehr die tödliche Gefahr wahr, die
von Merkur ausgeht: Er wird Argus den Kopf abschlagen
2 . Bexte geht es nun weniger um die Rezeption solcher
und ähnlicher Motive. Vielmehr spürt er der Kunst
dort nach, wo sie die Blindheit thematisiert oder die
Mangelhaftigkeit des Sehens ins Bild rückt. Sein besonderes
Augenmerk gilt dem 17. Jahrhundert und von dort
ausgehend der Malerei des Rokoko. Bextes Bezugsgröße
bleibt jedoch die Moderne mit Marcel Duchamp,
dem Skeptiker, an der Spitze, der den Positivismus des
Sichtbaren ablehnt. Bildende Kunst, so Duchamps These,
übertrifft grundsätzlich die bloße Datenmenge, die als
Lichtimpuls die Netzhaut erreicht: „Seit Courbet meint
man, die Malerei wende sich ausschließlich an das Auge
– ein allgemeiner Irrtum. Der optische Schauder! Vorher
hatte die Malerei ja auch eine andere Funktion, sie war
3

eligiös, philosophisch oder moralisch ausgerichtet“ 3 .
Duchamp plädierte für eine Kunst, die über den bloßen
Schein hinausweist, und unterschied demnach zwischen
einer Malerei, „die sich nur an die Retina [...] wendet, und
einer solchen, die über die Netzhaut hinausgeht und sich
der Farbtube als Sprungbrett bedient, um viel weiter zu
gelangen“ 4 .
Wenn Anna Lea Hucht in ihren Arbeiten das Auge zum
zentralen Bildmotiv macht, es sogar – wie bei den Vasen –
im eigentlichen Wortsinn hervorhebt, dann ruft sie damit
diesen kunst- und kulturhistorischen Kontext auf. Der
Zweifel am Erkenntniswert visueller Information ist dort
wiederkehrendes Argument, ohne dass sich dabei durch-
gängig eindeutige Aussagen verknüpfen ließen. Das Beispiel
des Romans „Mein Name sei Gantenbein“ von Max
Frisch 5 offenbart die Vielschichtigkeit der Problematik.
Eine der Figuren, an denen der Erzähler des assoziativ
zusammengefügten fiktiven Geschehens seine Identität
erprobt, ist der titelgebende Theo Gantenbein. Der setzt
sich eine schwarze Brille auf und läuft durchs Leben, als
sehe er nichts. Frisch transponiert hier die antike Vorstellung
vom blinden Seher in die Gegenwart der sich
formierenden Konsumgesellschaft. An einer Stelle spitzt
er diese Übertragung zu, indem er eine Touristengruppe
beschreibt, die in Athen die Akropolis besichtigt. Gantenbein
ist ihr Reiseführer und „er sagt den Leuten nicht,
was sie jetzt sehen links und rechts, sondern er fragt
sie danach, und sie müssen es ihm mit Worten schildern,
was sie selbst sehen, von seinen Worten genötigt“
6 . Frisch betont ausdrücklich die eingeschränkte, verstellte
Wahrnehmungsfähigkeit, also: die Blindheit der
Sehenden, indem er feststellt: Gantenbein „läßt sie nicht
merken, was sie alles nicht sehen“ 7 . Der Autor folgt hier
dem aus der Antike tradierten Topos des hellsichtigen
Blinden, vollzieht aber einen flagranten Dreh. Gantenbein
ist nicht blind. Seine vermeintliche Sehbehinderung
wäre jederzeit reversibel. Während seine Mitmenschen
zwischen griechischen Ruinen mit Hilfe von Fotoapparaten
ihre Sehfähigkeit technisch zu erweitern suchen,
4
Die Blicke sind in sich gekehrt. Oder sie sind vollständig
auf eine Sache konzentriert. «
reduziert sie Gantenbein, indem er seinen Augen dunkle
Gläser vorblendet. Dieser Zustand ließe sich ohne weiteres
umkehren. Oder auch nicht: Gantenbeins Umwelt
ist dermaßen auf das Bild fixiert, das sie sich von ihrem
Mitmenschen macht, dass sie nicht einmal merkt, wenn
er aus der Rolle fällt. Die Identität, die ihm von außen
zugesprochen, die von der Gesellschaft auf ihn projiziert
wird, ist dermaßen stark, dass es fast kein Zurück mehr
gibt. So kommt hier eine weitere Ebene ins Spiel, das
sich nicht mehr auf zwei divergierende Stufen von Wahrnehmungsfähigkeit
beschränkt. Der Souveränität des
blinden Sehers, der gegenüber den anderen die schärfere,
die eigentliche Wahrnehmung voraus hat, wird eine
Grenze gezogen. Sie wird ein-
geschränkt durch die Sehweise
derer, die sehen, aber blind
sind gegenüber der wahren
Identität.
Entrücktheit und Distanz
Ein ähnlicher Grad an Komplexität lässt sich bei den
Arbeiten von Anna Lea Hucht beobachten. Das betrifft
zum einen die dargestellten Personen. Deren bereits
angedeutete Entrücktheit kennzeichnet sie als Wesen,
die zu ihrer unmittelbaren Realität eine gewisse Distanz
einnehmen. Ihre Umgebung ist angefüllt, vollgestopft,
zugepfercht, mal mit Souvenirs und Spirituosen, die in
eine Schrankwand gepackt wurden, mal mit dem Alltagskram,
der sich – von der Lautsprecherbox bis zum
Frühstücksbrett, vom Fön bis zur Salatschüssel – über
die Küche einer Wohngemeinschaft verteilt. In Huchts
Bildern liegt immer etwas herum, das den Blick ablenkt,
und sei es (wie in der Zeichnung Das Auge, Abb. 2) ein
bunt und üppig gemusterter Teppich. Die Menschen
jedoch, die sich zwischen diesen Objekten aufhalten,
scheinen von alledem unberührt. Sie sind anderweitig
beschäftigt, selbst wenn sich noch eine Person im Raum
aufhält: In WG (2006) sieht man zwei Frauen, aber zwischen
ihnen geschieht nichts. Sie blicken sich nicht an,
sie sprechen nicht miteinander.
Dieses Blatt, dessen lakonisch knapper Titel eine moderne,
mit allerlei Klischees belegte Lebensform anspricht,
könnte eine Paraphrase auf Edouard Manets „Frühstück
im Atelier“ 8 sein, da in beiden Fällen eine eklatante Kommunikationslosigkeit
zu bemerken ist. Dem jungen Mann

in Manets Atelier, der lässig an einer Tischkante lehnt
und teilnahmslos aus dem Bild herausschaut, entspräche
bei Hucht eine rothaarige junge Frau: Auch sie befindet
sich diesseits eines Tisches, auch sie richtet den Blick
aus dem Bild heraus, auch sie kehrt ihrer Mitwelt den
Rücken. Und doch herrscht hier ein anderer Modus von
Fremdheit als bei Manet. Die bei ihm zwischen Gummibaum,
Waffen-Stillleben, Austern und Zitronen versammelten
Personen sind Repräsentanten eines modernen
Menschentypus, der – ähnlich dem Flaneur Baudelaires
– sozusagen mitten im Leben und doch außerhalb steht:
Teil der Gesellschaft und doch irgendwie unbeteiligt,
mehr Beobachter als Akteur. Das gilt insbesondere für
die Figur im Vordergrund, für Léon Koëlla-Leenhoff, den
legeren Teenager mit dem Strohhut, von dem manche
vermuten, er sei Manets vorehelicher Sohn mit Suzanne
Leenhoff gewesen. Seine nonchalante Pose, aber mehr
noch der Ausdruck seiner Augen signalisieren gleichermaßen
Nähe wie Distanz. Die Augen zeigen jene „présence
d’absence“ des Blicks 9 , die Paul Valéry an Manets
Gemälde „Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett“ 10
ausgemacht hat und die ein wesentliches Merkmal der
Kunst des französischen Malers bilden.
Die Anwesenheit von Abwesenheit
Die Menschen in den Zeichnungen von Anna Lea Hucht
verkörpern ebenfalls die Anwesenheit von Abwesenheit,
wie sie Valéry erwähnt, aber es ist eine introvertierte
Abwesenheit. Der junge Léon, die Bedienung der
„Bar in den Folies-Bergère“ 11 , Berthe Morisot auf dem
„Balkon“ 12 und die vielen anderen Frauen und Männer,
die Manet gemalt hat, richten ihren Blick ziellos in eine
vage Ferne. Der Blick hält sich an dem, was ringsum los
ist, nicht weiter auf, er streift darüber weg und verliert
sich im Irgendwo. Bei Hucht hingegen sind die Blicke in
sich gekehrt. Oder sie sind vollständig auf eine Sache
konzentriert wie bei der Sammlerin oder dem Protagonisten
im Zimmer des Forschers (2002), der – umgeben
von Leuchten und Lupen – minutiöse Studien betreibt.
Eine der beiden Frauen auf dem Blatt WG hantiert mit
Früchten. Sie ist dabei völlig in sich und ihr Tun versunken,
aber auch ihre Mitbewohnerin im Vordergrund (oder
ist sie eine Besucherin?) könnte, statt aus dem Bild zu
blicken, einfach ihren Gedanken, Träumen, Phantasien
hingegeben sein. Die Zeichnung gibt darüber keine Aus-
Anna Lea Hucht
kunft, denn die junge Rothaarige trägt eine Sonnenbrille.
Eine blinde Seherin?
Die latente Bedeutungsoffenheit und semantische
Unschärfe sind essentielle Eigenschaften der Kunst von
Anna Lea Hucht. Man kann dies etwa an den Zimmerpflanzen
ablesen, die zum konstanten Formenrepertoire
der Künstlerin gehören. Oft entsteht der Eindruck, als
markierten sie eine Grauzone zwischen Leben und Tod.
Zumindest geben sie den Interieurs etwas Abgestandenes,
Ermüdetes, Verbrauchtes, obschon sie doch als
Pflanzen Wachstum und Vitalität signalisieren müssten.
Tatsächlich weisen die Gewächse, die etwa auf der Zeichnung
Das Auge (Abb. 2) wiedergegeben sind, ein sattes,
tiefes Grün auf. Am rechten Rand der Arbeit ragen acht
spitze, hartwüchsige Blätter in den Raum. Sie könnten
von einer Drazäne, einem Drachenbaum stammen. Auf
jeden Fall entfalten sie eine unterschwellige Aggressivität;
fast denkt man an die Beine eines hybriden Insekts,
das sich in das Zimmer tastet. Daneben funktionieren
diese Blätter als formales Bindeglied, und zwar sowohl
zu den Bäumen, die man durch ein Großflächenfenster
im Hintergrund wahrnimmt, als auch zu einer stark
angeschnittenen Tischplatte am unteren Bildrand. Deren
Muster korrespondiert unverkennbar mit den Ästen und
Stämmen draußen vor dem Haus, weckt aber durch seine
Netzstruktur auch Assoziationen an eine Retina, zumal
auf dem Tisch – abermals stark angeschnitten – ein
Gefäß steht, in das man hineinschaut wie in das Dunkel
einer Pupille. Ein zweites Auge?
Kritisches Hinsehen
Alles kreist folglich um genaues, nochmaliges, kritisches
Hinsehen. Dieses genaue Schauen wird befördert durch
die detailgetreue Präzision, mit der die Zeichnerin vorgeht.
Ihr sorgsames gestalterisches Nachvollziehen der
Realität ließe sich als Fortsetzung eines Karlsruher Spezifikums
verstehen. War doch die Badische Landeskunstschule
– die Vorläuferinstitution der Kunstakademie,
an der Anna Lea Hucht studierte – eine Hochburg der
Neuen Sachlichkeit. Mit diesem Begriff fasste 1925 der
damalige Direktor der Städtischen Kunsthalle Mannheim
die nachexpressionistischen Strömungen in der Weimarer
Republik zusammen, die er, ganz der Diktion seiner
Zeit verpflichtet, grob in zwei Gruppen einteilte: „Die eine
– fast möchte man von einem ‚linken‘ Flügel sprechen
5

– das Gegenständliche aus der Welt aktueller Tatsachen
reißend und das Erlebnis in seinem Tempo, seinem Hitzegrad
herausschleudernd. Die andere, mehr den zeitlos-gültigen
Gegenstand suchend, um daran im Bereiche
der Kunst ewige Daseinsgesetze zu verwirklichen“ 13 . In
der Ausstellung, die mit der Begriffsprägung einherging,
waren neben Künstlern wie Otto Dix und George Grosz,
Georg Schrimpf oder Alexander Kanoldt auch Karl Hub-
buch, Wilhelm Schnarrenberger und Georg Scholz vertreten;
alle drei lehrten an der Badischen Landeskunstschule,
alle drei wurden nach der Machtübernahme der
Nationalsozialisten aus dem Dienst entlassen. 1947 wurden
Hubbuch und Schnarrenberger wieder an die Karlsruher
Hochschule berufen, Scholz, der nach Kriegsende
von der französischen Militärregierung zum Bürgermeister
seiner Heimatstadt Waldkirch ernannt worden war, ist
zu diesem Zeitpunkt bereits tot.
Magische Objektivität
Einige Arbeiten von Anna Lea Hucht könnten aktuelle
Adaptionen des neusachlichen Impetus sein. Es gibt von
ihr Stillleben eines Porzellanservices, einer Gruppe fragil
geflochtener Körbe und eines Sets funktionalistisch
gestalteter Schalen; all diese Arbeiten weisen die akzentuierte,
manchmal nahezu dämonische, von zeitgenössischen
Autoren auch als magisch empfundene Objektivität
auf, mit der neusachliche Künstler die Dinge der
Alltagswelt in ihren Malereien und Zeichnungen registrierten
und überhöhten. Huchts als Grisaille angelegtes
Blatt Untitled (Schalen) von 2005 (Abb. 14) ließe sich bei
flüchtigem Hinsehen sogar als eine der Schwarzweißfotographien
auffassen, mit denen in der Zwischenkriegsepoche
banale Industrieprodukte, aber auch Pflanzen,
Früchte, Stühle, Musikinstrumente in ein neues Licht
gerückt wurden. Namen wie Albert Renger-Patzsch, Paul
Outerbridge oder Ralf Steiner stehen für diese fotografische
Richtung, die den einzelnen Gegenstand, der durch
den gewöhnlichen Umgang mit ihm unscheinbar bleibt, in
6
Es fehlt nicht an Symbolen, Zeichen und Strukturen,
die darauf verweisen, dass in diesen Blättern ein weiter
Horizont ins Auge gefasst wird.«
den Rang einer makellosen Kostbarkeit erhebt. Die Ausleuchtung
der Objekte hat entscheidenden Anteil an der
visuellen Aufwertung, und dieses fotographische Gestaltungsmittel
kehrt bei den gezeichneten und aquarellierten
Stillleben von Anna Lea Hucht wieder: Von ihren weißen
Schalen geht ein ähnliches scheinbar schattenloses,
sachlich kaltes und doch geheimnisvolles Licht aus, wie
es etwa bei den Aufnahmen einer Aenne Biermann, bei
einer „Tüte mit Nüssen“
(1929) oder einem „Gummibaum“
(1926), zu beobachten
ist.
Hucht ist mit dieser Ästhetik
vertraut, aber sie hat
sich mit ihr weder systematisch
befasst, noch hat sie versucht, sie zu adaptieren.
Ihre Zeichnungen resultieren nicht aus einem gesteigerten
Interesse an der Neuen Sachlichkeit. Die Akademie
in Karlsruhe hätte einer rein sympathetischen Adaptation
ohnehin keinen Vorschub geleistet. Trotz der Wiedereinstellung
einiger ehemals veristisch orientierter
Hochschullehrer in den ersten Nachkriegsjahren hat sich
die Einrichtung nie als Hort eines einzigen Stils, einer
spezifischen Richtung oder einer singulären Tendenz
begriffen. Eher schon waren die jeweiligen Kollegien
bestrebt, das Haus offen zu halten für gegenwartsnahe
Entwicklungen. Während Huchts Studium unterrichteten
so unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten wie
Silvia Bächli oder John Bock, Harald Klingelhöller oder
Gustav Kluge, Meuser oder Marijke van Warmerdam an
der Kunstakademie Karlsruhe. Hucht entschied sich für
Erwin Gross, der Bilder aus der niederländischen Landschaftsmalerei,
aber auch eigene Natureindrücke zum
Anlass oftmals großformatiger Arbeiten nimmt, wobei
die malerische Gestaltung nicht selten von automatischen
Prozessen der Formbildung beeinflusst ist. Eine
der Techniken, die Gross anwendet, besteht darin, auf
ausgedehnten Leinwandflächen Lachen wässriger Farblösungen
stehen zu lassen, so dass sich während des
Austrocknens Pigmentpartikel in wechselnder Dichte
an vorher nicht festgelegten Stellen ablagern: Malen als
Analogie zu natürlichen Prozessen.
Mit dieser Methode gelingen Gross Bilder von überaus
zurückhaltender, schwebender, ephemerer Farbigkeit
und mit Flächen, deren Konturen teils verschwimmen,

teils verschwinden. Huchts zeichnerische Sorgsamkeit
hat mit dieser gleichsam alchimistischen Vorgehensweise
auf den ersten Blick nichts gemein. Andererseits weisen
in Huchts Arbeiten jene Bildzonen, die anscheinend
eine großzügigere Behandlung erlauben, eine weiche,
nachgerade wattige Struktur auf. Sie zeigt sich bei den
Wänden der Innenräume ebenso wie beim Blick durch
die diversen Fenster, denen Hucht ganz so wie den Vasen
und Augen vermehrte Aufmerksamkeit schenkt.
Blicke nach draussen
Ein wiederkehrendes Motiv: Kaum eine Zeichnung, in
der nicht ein Fenster den Blick nach draußen freigäbe.
Die Natur, die dort eher winterstarr daliegt, als zu wachsen
und zu grünen, ist mit zurückhaltendem, sparsam
andeutendem Strich zu Papier gebracht, und diese offenlockere
Textur lässt sich leicht in Verbindung bringen mit
den flüchtigen Farbspuren, die sich in den Malereien von
Erwin Gross atmosphärisch verdichten. Allerdings gilt:
Wie weit die Kunst eines Lehrers im Schüler nachwirkt,
ist, außer bei Verhältnissen sklavischer Nachfolgerschaft,
generell schwer zu bestimmen. Insofern verbieten
sich lineare Schlussfolgerungen und direkte Kausalableitungen.
Zumal bei Anna Lea Hucht noch zu erwägen
wäre, in welchem Maß ihre Erfahrungen aus einer Sommerakademie
mit Franz Hitzler nachwirkt, dessen
Objekte, Gemälde und Druckgraphiken auffällige Bezüge
zur sperrig-expressiven, anarchisch-farbbetonten Ästhetik
der Cobra-Gruppe aufweisen. Wenn, dann sind also
Affinitäten zu möglichen Vorbildern nur mit aller Vorsicht
zu konstatieren. Gleichwohl sind sie nicht völlig ohne
Belang – erst recht nicht, wenn wie bei Anna Lea Hucht
jede ausdrückliche Anlehnung an einzelne bestimmte
Künstler unterbleibt. Die möglichen Vorblider geben den
formalen Fundus zu erkennen, auf dem Hucht aufbaut,
und sie belegen zugleich die Unabhängigkeit, mit der sie
verfährt, denn nirgends ahmt sie nach oder kopiert sie,
was sie bei ihren Lehrern gesehen hat.
Die Selbstverständlichkeit, mit der Hucht Kenntnisse, die
sie erworben, ästhetische Positionen, die sie reflektiert
hat, in ihre Arbeit einbindet oder aber schlichtweg links
liegen lässt, wie es eben dem Gesamtergebnis förderlich
ist, diese Selbstverständlichkeit teilt Hucht mit vielen
Künstlern einer jüngeren Generation, deren Protagonisten
grob gesehen in den Jahren zwischen 1970 und 1980
Anna Lea Hucht
geboren sind; zu ihnen zählen Sebastian Hammwöhner
(*1974), Uwe Henneken (*1974), David Thorpe (*1972) oder
auch Gabriel Vormstein (*1974), der in seine konzeptuell
vielschichtigen, zuweilen der Arte povera nahe stehenden
Arbeiten gerne Bildzitate aus Werken von Gustav
Klimt oder Egon Schiele einfügt. Als Grund-Tuning ihrer
Einstellung zur Kunst verbindet Zeichner und Maler wie
Vormstein, Hammwöhner oder eben auch Hucht ein
unbefangener Umgang mit dem Figurativen und Gegenständlichen.
Bei etlichen Künstlern, die in den Jugendjahren
dieser Generation tonangebend waren, mag eine
solche Haltung aus dem Bedürfnis der Postmoderne
entsprungen sein, eine vermeintlich lineare Entwicklung
umzukehren, die konsequent vom Realismus der Alten
Meister zu den Reduktionen, Abstraktionen und Minimalisierungen
der Moderne führte. Für die Künstlergeneration,
der Anna Lea Hucht angehört, ist das kein Thema
mehr. Ihre ästhetische Sozialisation erfolgte diesseits
hegelianischer (Kunst)-Geschichtsmodelle, die bei fortschreitenden
Abstraktionsprozessen in der Auflösung
und Ablösung der Kunst durch die Philosophie münden.
Eine ästhetische Position, die sich darauf stützt, dass
die Diskussion um die Rolle und Zukunftsfähigkeit der
Moderne überwunden ist, ferner die dezidierte Distanz zu
Dogmen verbunden mit dem Verzicht auf Ironisierungen,
die nur die spiegelverkehrte Fortsetzung einschlägiger
Argumentationen zur modernen und nachmodernen
Kunst wären – all dies gehört zu den Voraussetzungen,
von denen Künstler und Künstlerinnen wie Anna Lea
Hucht ausgehen. Der Freiheit kommt dabei einiges
Gewicht zu. Anlass für eine Reihe kleinformatiger Aquarelle,
die ein spindeldürres Mädchen in ekstatischen
Bewegungen beim Abtanzen zeigen, war das Bedürfnis
freier zu gestalten, nachdem Hucht zuvor unter beachtlichem
Zeitaufwand großformatige Kohlezeichnungen
gefertigt hatte. Dass diese kleinen Blätter an James
Ensor erinnern, ist Zufall, erklärt die Künstlerin. So wie
es Sache des Betrachters ist, gedankliche Verknüpfungen
zu historischen Motiven wie etwa der „danse macabre“
herzustellen.
Historische Bildformeln
Hucht öffnet Räume, die Innenräume und in ebensolchem
Maß Interpretationsräume sind. In ihnen finden
sich Momente, die historische Bildformeln (wie etwa den
7

omantischen Blick durch das Fenster in eine hoffnungsfrohe,
utopische Ferne) aufgreifen und die dazugehörigen
Assoziationen wach rufen können. Aber es finden sich in
diesen Interieurs auch jede Menge Gegenstände, die der
Welt des 20. und 21. Jahrhunderts entnommen sind. Stück
um Stück stehen sie pars pro toto für ihre Problemfelder,
Aktionsradien und Handlungsoptionen: Exotischer Nippes
steht für eine forcierte Mobilität der Menschen und
Waren, die Zimmerpflanzen entsprechen einer domestizierten
und auf ihren ökonomischen Nutzwert reduzierten
Natur, die Pose des Forschers deutet auf den Primat des
Rationalen bei der Gestaltung der hochtechnisierten Realität
im Zeitalter von Internet, weltweiter Arbeitsteilung
und durchorganisierter Freizeitvermarktung. Anna Lea
Hucht schafft mit ihren Zeichnungen Bedeutungsareale,
deren semantische Dimension durch die Öffnung zur Tradition
wie durch eine intime Nähe zur eigenen Gegenwart
definiert wird. Auf diese Weise erhalten ihre Zeichnungen
eine implizite Universalität. Das heißt: Es wird zwar nicht
jeder Sachverhalt, der am Lauf der Welt Teil hat, gestalterisch
aufgegriffen, aber es fehlt nicht an Symbolen,
Zeichen und Strukturen, die darauf verweisen, dass in
diesen Blättern ein weiter Horizont ins Auge gefasst und
eine globale Perspektive angepeilt werden.
Die Schränke und Vitrinen, die Hucht zeichnend mit
Objekten banaler oder überraschender Provenienz füllt,
sind Wunderkammern, die Teppiche, deren Muster sie
mit opulenter Akribie wiedergibt, sind Weltkarten des
Poetischen. Für einige Künstler aus der Generation
Huchts stellt die Romantik eine inspirierende Epoche
dar, mit der sie sich in Einzelaspekten sogar identifizieren
mögen. Bezogen auf die Arbeiten von Anna Lea
Hucht könnte das nur die Frühromantik sein, die in ihrem
Versuch, selbst vermeintlich disparate Fakten und Phänomene
auf einen Nenner zu bringen, weit moderner war
als alle späteren Bemühungen, romantisch mit „gefühlsselig“
gleichzusetzen. Etwas von der frühromantischen
Universalität steckt in der Kunst von Anna Lea Hucht – in
den Zeichnungen und in den Vasen, die wie Sinn-Behältnisse,
Bedeutungs-Globen oder Gefäße voller Welthaltigkeit
dastehen und mit ihren keramischen Augen auf
ihre Betrachter blicken, um sie daran zu erinnern, dass
jedes Gegenüber – und sei es Kunst – Botschaften birgt
und auf sein Vis-à-vis überträgt. So machen Kunstwerke,
auch wenn sie an sich blind sind, sehend.
8
Michael Hübl
geboren 1955,
studierte Kunst, Kunstgeschichte und Germanistik an
der Kunstakademie Karlsruhe und an den Universitäten
Heidelberg, Karlsruhe und Hamburg. Seit 1981 zahlreiche
Texte zur Kunst der Gegenwart. Leiter des Kulturressorts
der Badischen Neuesten Nachrichten.
Anmerkungen
1 Peter Bexte Blinde Seher. Die Wahrnehmung von Wahrnehmung
in der Kunst des 17. Jahrhunderts. Dresden 1999.
2 vgl. Bexte, a.a.O., S. 43ff.
3 zit. nach Bexte, a.a.O., S.10.
4 Alain Jouufroy Conversation avec Marcel Duchamp (New York
1961), in: ders., Une revolution du regard, Paris 1964, S. 115.
5 Max Frisch Mein Name sei Gantenbein
6 Edouard Manet „Das Frühstück im Atelier“, 1868, Neue
Pinakothek, München
7 wie Anm. 6
8 wie Anm. 6
9 zit. nach Günter Busch: Paul Valéry und der Manet-Blick in:
ders. Das Gesicht. Aufsätze zur Kunst, Frankfurt am Main
1997, S. 127-137, hier S. 130.
10 Edouard Manet „Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett“,
1872, Privatbesitz.
11 Edouard Manet „Bar in den Folies-Bergère”, 1881-1882,
Courtault Institute Galleries, London.
12 Edouard Manet Der Balkon um 1868-1869, Musée d’Orsay
(Legat Caillebotte), Paris.
13 Gustav Friedrich Hartlaub Zum Geleit in: Katalog zur Ausstellung
Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem
Expressionismus, Städtische Kunsthalle Mannheim 1925,
S. 5.
Fotonachweis
Alle Abbildungen Courtesy Meyer Riegger, Karlsruhe

9
10
Anna Lea Hucht
9 Warten auf Fledermäuse, 2004
Aquarell auf Papier
36 x 26 cm
Privatsammlung London
10 Ohne Titel, 2004
Aquarell auf Papier
24 x 18 cm
Privatsammlung Köln
9

11 Im Sommerhaus, 2004
Aquarell auf Papier
36 x 26 cm
Privatsammlung Mailand
10

12 Maske, 2005
Aquarell auf Papier
29,5 x 20,5 cm
Privatsammlung Köln
Anna Lea Hucht
KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON DER
GEGENWARTSKUNST
Erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement
einschl. Sammelordner und Schuber € 148,–,
im Ausland € 158,–, frei Haus.
www.weltkunst.de
Postanschrift für Verlag und Redaktion
Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG
Nymphenburger Straße 84
D-80636 München
Tel. 0 89/12 69 90-0 / Fax 0 89/12 69 90-11
Bankkonto: Commerzbank Stuttgart
Konto-Nr. 525 55 34, BLZ 600 400 71
Gründungsherausgeber
Dr. Detlef Bluemler
Prof. Lothar Romain †
Redaktion
Hans-Joachim Müller
Dokumentation
Andreas Gröner
Geschäftsführer
Dr. Rainer Esser
Verlagsleiter
Boris Alexander Kühnle
Grafik
Michael Müller
Abonnement und Leserservice
Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG
Nymphenburger Straße 84 / Postfach 19 09 18
D-80609 München / Tel. 0 89/12 69 90-0
›Künstler‹ ist auch über den
Buchhandel erhältlich
Prepress
Franzis print & media GmbH, München
Druck
werk zwei print + Medien GmbH, Konstanz
Die Publikation und alle in ihr enthaltenen
Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich
geschützt. Jede Verwertung, die
nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz
zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung
des Verlages. Dies gilt insbesondere
für Vervielfältigungen, Bearbeitungen,
Übersetzungen, Mikroverfilmungen und
die Einspeicherung und Verarbeitung
in elektronischen Systemen.
© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,
München 2008
ISSN 0934-1730
11

Anna Lea Hucht
[ Biografie
[ Ausstellungen
[
Bibliografie
1980 geboren in Bonn
2000– Studium bei Prof. Erwin Gross an der
2005 Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe
2005–- Meisterschülerin bei Erwin Gross
2006
lebt und arbeitet in Karlsruhe
12
Einzelausstellungen
2007 Essen, Kunsthaus
2008 Karlsruhe, Meyer Riegger
Gruppenausstellungen
2002 Karlsruhe, Poly Produzentengalerie, fiktive
Orte
2004 Karlsruhe, Staatl. Akademie der bildenden
Künste, Jubiläumsausstellung
2005 Ettlingen, Kunstverein Wilhelmshöhe,
Studenten der Klasse Gross, Malerei und
Zeichnung
2006 Freiburg, Kunstverein, Top 06, MeisterschülerInnen
der Staatlichen Akademie der
Bildenen Künste Karlsruhe (Wanderausst.)
Ravensburg, Columbus Art Foundation,
MeisterschülerInnen der Staatlichen Akademie
der Bildenden Künste Karlsruhe
2007 Berlin, Laura Mars Grp, Heute jedoch nicht
Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland, Kunststudentinnen
und Kunststudenten stellen aus.
18. Bundeswettbewerb des Bundesministeriums
für Bildung und Forschung
2006 Top06, MeisterschülerInnen, Kat. Kunstverein,
Freiburg und Columbus Art Foundation,
Ravensburg
Anna Lea Hucht. Warten auf Fledermäuse,
Kat. Galerie Meyer Riegger und Axel Heil,
Karlsruhe
2008 Hübl, M., Anna Lea Hucht, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 83, München