Herbert Brandl B - Zeit Kunstverlag

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 82 | HEFT 9 | 2. QUARTAL 2008 B 26079
Herbert Brandl
Hans Gercke

Cover Herbert Brandl in Venedig, 2007
1 Ohne Titel, 1984
Öl auf Leinwand
180 x 150 cm
Privatsammlung

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3
4
2 Ohne Titel (Schwanberg), 1983
Öl auf Leinwand
145 x 170 cm
150 x 135 cm
150 x 175 cm
Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien
3 Ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
165 x 600 cm
Sammlung Essl, Klosterneuburg, Wien
4 Ohne Titel, 1988
Öl, Chromspray auf Leinwand
285 x 286 cm
Privatsammlung
5 Ohne Titel, 1991
Öl auf Leinwand
260 x 180 cm
Courtesy Galerie Nächst St. Stephan,
Rosemarie Schwarzwälder, Wien

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B
Herbert Brandl
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9 Installationsansicht »Painting on the Move«
(Herbert Brandl, Adrian Schiess)
Kunstmuseum Basel, 2002
10 Ohne Titel, 2007
Öl auf Leinwand
300 x 501 cm
Privatsammlung
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,
Innsbruck
11 Ohne Titel, 2007
Öl auf Leinwand
300 x 400 cm
Sammlung Rheingold
12 Installationsansicht »Malerei«
(Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess,
Christopher Wool)
ZKM Karlsruhe, 2004
13 Installationsansicht »Herbert Brandl«
Österreichischer Pavillon
Biennale Venedig, 2007
14 Ohne Titel, 2007
Öl auf Leinwand
401 x 301 cm
Courtesy Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt / Main
15 Ohne Titel, 2007
Öl auf Leinwand
401 x 301 cm
Courtesy Galerie Nächst St. Stephan,
Rosemarie Schwarzwälder, Wien

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17 18
16 Ohne Titel, 2005
Öl auf Leinwand
250 x 500 cm
Privatsammlung Sindelfingen
17 Ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
250 x 180 cm
Sammlung Mondstudio.de
18 Ohne Titel, 2008
Öl auf Leinwand
229 x 180 cm
Courtesy Galerie Nächst St. Stephan,
Rosemarie Schwarzwälder, Wien
B
Herbert Brandl

19 Ohne Titel, 2008
Öl auf Leinwand
229 x 180 cm
Courtesy Galerie Bärbel Grässlin,
Frankfurt / Main

Herbert Brandl
Ich bin kein Expressionist, der seinen Gefühlen
freien Lauf lässt. Ich selbst bin ja nur ein
Betrachter meiner Bilder, allerdings mit dem
Recht einzugreifen.«

Farbe, in die man gerne fällt
Hans Gercke
Der österreichische Pavillon, im ruhigen Randbereich
der Giardini jenseits des Kanals gelegen, ist einer der
schönsten im venezianischen Biennale-Gelände. Der
1934 von Josef Hoffmann errichtete Bau gilt als wichtiges
Spätwerk der Wiener Sezessionsarchitektur. Bei der vorigen
Biennale war er von einem monströsen Kunst-Gebirge
verschüttet worden, zur zweiundfünfzigsten wurde er
dann wieder freigelegt, sorgfältig restauriert, mit einer
beruhigten Eingangssituation versehen und einem neuen,
hellgrauen Boden, »um das venezianische Licht und die
Wand- und Bilderfarben besser zur Wirkung kommen zu
lassen« 1 .
Zu sehen war tatsächlich Malerei – am Ende eines
anstrengenden Biennale-Rundgangs ein fast anachronistisch
anmutendes, im konkreten Fall aber ausgesprochen
erfrischendes Kontrasterlebnis. Künstler und Kommissär
(wie es auf österreichisch heißt) hatten ein faszinierendes
Fest des Lichtes und der Farben in Szene gesetzt,
oszillierend zwischen Beinahe-Monochromie und teilweise
gewagter Buntheit, zwischen Opulenz und prägnanter
Kargheit, Spontaneität und Kalkül, Gegenstand und Abstraktion,
Bewegung und Ruhe, Fläche und Raum.
Es lohnt, diese Gegensatzpaare etwas genauer zu
betrachten. Dabei wird sich herausstellen, dass sie eng
miteinander vernetzt sind und dass es in allen Fällen
nicht nur Kontraste, sondern vor allem auch nahtlose
Übergänge gibt. Beginnen wir mit dem zuletzt genannten,
wobei sowohl vom Zusammenspiel der Bilder mit
dem realen Raum – dem architektonisch vorgegebenen
und der diesen umfassenden Natur – die Rede sein muss
als auch von der für Brandls Schaffen spezifischen bildimmanenten
Räumlichkeit. Da aber Raum immer auch
mit Zeit und Bewegung zu tun hat, liegt hier zugleich der
Schlüssel zur angesprochenen Koinzidenz von Bewegung
und Ruhe.
»Ich habe mich für Herbert Brandl entschieden«, erläutert
Kommissär Robert Fleck, »weil er sich seit Jahren
ein Werk von Weltrang erarbeitet hat und eine große Risikobereitschaft
zusammen mit einem überaus sicheren
künstlerischen Gefühl besitzt. Das volle Risiko, das ich
insgeheim von ihm erwartete, ist Herbert Brandl auch
bei der Umsetzung des Pavillons eingegangen. Es ist in
gewisser Weise völlig verrückt und gewagt, eine Ausstellung
in diesem Pavillon über derart unterschiedliche Bilder
und Formate anzugehen. Dies zeigt aber die Dimension,
die Brandl seiner künstlerischen Arbeit gibt. Das
2
Ergebnis ist eines der dichtesten, vielfältigsten und in
der Erinnerung nachwirkenden Erlebnisse der Malerei,
denen ich überhaupt begegnet bin.« 2
Bilder, Sonne, Wind
Herbert Brandl hat seine dreizehn Bilder für Venedig
eigens für die Biennale gemalt und dabei Anzahl, Maße
und geplante Anordnung sorgfältig bedacht, einschließlich
einiger kleiner, aber wesentlicher Eingriffe: In den
beiden Haupträumen wurde das »Velum«, die weiße Textilfläche,
wieder angebracht, die bereits Hoffmann in seiner
Zeit als österreichischer Biennale-Kommissar (1948-
1956) verwendet hatte, und der offene Skulpturenhof
wurde durch eine temporär aufgerichtete freistehende
Wand optisch nach hinten geschlossen. Auf diese Weise
entstand unter freiem Himmel, durch eine Art weißes
Passepartout von der umgebenden Natur getrennt, ein
faszinierender Ort für ein eigens hierfür gefertigtes 250 x
501 cm großes Bild.
Wie alle anderen trägt es keinen Titel, ist 2007 entstanden
und wurde als Ölmalerei auf Leinwand ausgeführt. Mehrere
Monate lang wurde es, noch nicht einmal durch eine
Firnis-Schicht geschützt, Sonne, Wind und Wetter ausgesetzt.
Das Bild hat die Biennale trotz etlicher Regentage
gut überstanden und wurde auch von der Tierwelt der
Gärten einigermaßen pfleglich behandelt. Es hat, sagt
Brandl, dabei sogar noch gewonnen: Manches Detail
habe der Regen ausgewaschen, wodurch die Transparenz
und Leuchtkraft des Ganzen merklich gesteigert
worden sei. Bemerkenswert ist daran nicht nur Brandls
nonchalante Haltung zum Ewigkeitsanspruch der Kunst,
sondern auch seine Lust am Experimentieren. Davon,
dass das partielle Zerstören, das Wegnehmen, Auslöschen,
Teil seiner künstlerischen Strategie ist, wird noch
die Rede sein.
In seiner geradezu klassisch komponierten Aufteilung in
Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund lässt sich das
erwähnte Bild eindeutig als Landschaft, ohne Schwierigkeit
aber auch als eine Art postminimalistische Farbfeldmalerei
lesen. Dem dunkleren chromoxydgrünen Vordergrund
sind durch zugefügte und weggenommene Farbe
grafische Strukturen eingeschrieben, die als Vegetation
interpretiert werden können. Der mit helleren Grün-,
Gelb- und Brauntönen angelegte Mittelgrund zitiert die
Duftigkeit eines typisch venezianischen Sfumato, der
lichte blaugraue »Himmel« darüber schließt das Bild in

verhaltener Farbigkeit mit waagrecht geführten breiten
Pinselstrichen nach oben ab. Die beschriebene Zonung
verläuft jedoch nicht streng horizontal, sondern erzeugt
mit organisch modifizierten Diagonalen gegensätzlicher
und unterschiedlich starker Neigung ein subtil bewegtes
Gleichgewicht.
Robert Fleck registriert, dass die »in koloristischer Hinsicht
überaus fein« umgesetzten »grün- und ockerfarbigen
Töne gefährlich nahe an den Farben der umgebenden
Natur zu sein scheinen.« Aber gerade diese
Nähe macht auch das Andersartige, ja Gegensätzliche
zur umgebenden Naturfarbigkeit deutlich, sodass Fleck
schließlich feststellen kann: »Herbert Brandl hat sich an
ein scheinbares Ding der Unmöglichkeit herangewagt,
mitten in der Biennale und mitten
in den Giardini ein Bild mit einer
leeren, weiträumigen Landschaft
als Kontrapunkt auszustellen. Der
Gegensatz zwischen dem Bild und
dem natürlichen Environment in
Venedig ist eine manifestartige Geste der Malerei. Durch
das große, disharmonisch angelegte Bild im Freien
beginnt der Raum hinter dem Pavillon in gewisser Weise
selbst zu pulsieren. Auch in diesem Sinn ist Brandls klarer
Umgang mit der Malerei, der die Eigengesetzlichkeit
des Mediums respektiert, zugleich bis in die Dimension
des Gesamtkunstwerks vorangetrieben.« 3
Bilder, Himmel, Licht
Bedacht hat Brandl auch, und dies war der Grund für die
spektakuläre, gleichwohl in ihrer engen Verbindung mit
Hoffmanns weißer Architektur verblüffend plausible Präsentation,
die legendäre Wirkung des berühmten venezianischen
Lichtes, und diese Rechnung ging in erstaunlichem
Maße auf. Die Bilder, wenngleich nicht in, wohl
aber für Venedig entstanden, gewannen unter dem venezianischen
Himmel eine geradezu unwirkliche Leuchtkraft.
Sie glühten und strahlten und entwickelten dabei
eine mit dem realen Raum interferierende dynamische
Räumlichkeit eigener Art, gleichermaßen voller Ruhe
und Lebendigkeit.
Denn anders als in der klassischen Tradition öffnet sich
die Bildfläche nicht wie ein Fenster in einen imaginären
Raum, vielmehr geht es dem Künstler, so schreibt Robert
Fleck im Einführungstext des Biennale-Katalogs, »um
einen ganz besonderen Raumbegriff, der viel mit pul-
Herbert Brandl
sierenden Kräften zu tun hat. Beim längeren Hinsehen
auf die Bilder von Herbert Brandl tritt dieser Raum, dessen
Elemente in schwacher Amplitude, fast unmerklich,
nach vorne und hinten zu streben scheinen, deutlich hervor.
Die leichte, schier unerschöpfliche Raumbewegung
bei einer minimalen, aber deutlich wirkenden Raumillusion
ist das Erkennungsmerkmal des Werks von Herbert
Brandl seit den Anfängen. In den Bildern für Venedig ist
diese Gesamtvorstellung besonders weit getrieben. Der
unaufhörlich atmende, zugleich aber flache Raum ist keinem
optischen Effekt zuzuordnen, sondern empirisch, im
Geflecht der malerischen Gesten in die Leinwand hineingearbeitet.
Er ergibt sich von Bild zu Bild in unterschiedlicher
Präzision, wobei die Bilder für Venedig dies in einer
Häufig entspricht der Vehemenz der Vielfarbigkeit
eine nahezu konstruktive Tektonik. «
besonderen Breite, mit ebenso vielen formalen Ansätzen
wie bearbeiteten Leinwänden, vor Augen führen.« 4
Es gibt in der Venedig-Serie Bilder von gewagter Farbigkeit
– etwa ein großes, ebenfalls in waagerechten Zonen
aufgebautes, an einen Sonnenuntergang erinnerndes
Bild, dessen Farbskala von Violett über Schwarzbraun,
Gelb und Orange zu Rot und Grau führt, und solche von
fast monochromem Charakter, die auf nuancierte Abstufungen
unterschiedlicher Grün-, Grau oder Blau-Töne
gestimmt sind, mit Beimischungen allenfalls einiger
weniger differenzierender Begleittöne, immer aber mit
feinen Übergängen, die sich mitunter in einem kraftvollen
Crescendo zu vehementen Helldunkelkontrasten entwickeln.
Häufig entspricht der Vehemenz der Vielfarbigkeit
gleichsam als Kontrapost eine nahezu konstruktive Tektonik
des Bildaufbaus, während die farblich einheitlicher
gefassten Arbeiten stärker von der bildimmanenten
Bewegung bestimmt werden.
Bilder, Körper, Gestik
Allen Arbeiten jedoch ist eine Dynamik des Duktus
gemeinsam, die weniger als expressive Gestik auf die
Subjektivität ihres Autors zurückverweist als vielmehr
dessen körperliches Agieren im Rahmen eines in jedem
Fall noch ohne Hilfsmittel zu bewältigenden Formates
als objektiven Prozess der Bildwerdung vor Augen führt
3

und dabei wie von selbst Analogien zu Naturerfahrung
und Naturprozessen hervorruft. Pinselschläge unterschiedlicher
Richtung und Geschwindigkeit, manche
eher tektonisch gesetzt, andere orgiastisch wirbelnd,
bilden eine dichte, dann wieder offene Textur, wobei die
Materialität der Farbe das Bildgeschehen entscheidend
mitbestimmt. Auf die Frage von Hans Ulrich Obrist, welche
Rolle dabei der Zufall spiele, antwortet Brandl: »Den
gibt es im Detail, aber nicht im Großen und Ganzen. Ich
arbeite sehr oft nur mit den physikalischen Gegebenheiten
der Farbe: dass sie herunterrinnt oder -tropft,
dass sie Batzen macht und man sie wegspachtelt. Dieses
ganze Repertoire spiele ich durch und versuche, einen
absichtslosen Zustand zu erreichen (was immer das auch
sein mag!).« 5
Die Bildwerdung selbst ist bei Brandl ein langwieriger
Prozess mit ganz unterschiedlichen Vorgeschichten und
Anläufen, Unterbrechungen zur Distanzgewinnung, Wiederaufgreifen,
Abstand nehmen, Wiederannäherung, und
dies alles im Kontext von Bildfamilien mit höchst eigen-
willigen Mitgliedern, wobei jedes Mal das ultimative, das
vorläufig letzte Bild entsteht, das später jedoch keineswegs
zwangsläufig zum Vorläufer des nächsten, wiederum
neuen und ersten, wird. Denn Brandl dokumentiert
seine Bilder in Atelierbüchern, in Fotoalben, die er immer
wieder durchblättert, und es kann sein, dass das jeweils
neue erste Bild nicht an das unmittelbar zuvor entstandene,
sondern an ein wesentlich älteres anknüpft.
Der eigentliche Malprozess ist dann ein heftiger, spontaner
Akt, eine direkte Malerei ohne Vorzeichnung, ein
immer neues Abenteuer, ein irreversibler Prozess, der
selten länger dauert als zwanzig Minuten, dessen Resultat
nicht korrigierbar ist, und in dem es darum geht, die
ursprüngliche Bildidee »herauszumalen«, nicht herauszuarbeiten,
sondern ganz im Gegenteil zu tilgen, um
dem Neuen, Authentischen, auch für den Künstler selbst
Überraschenden, Platz zu machen. Manchmal beginnt
Brandl mit einer Art Karikatur, einer Zeichnung auf der
leeren Fläche, die anschließend zugemalt wird. Brandl
ist im übrigen ein exzellenter Zeichner, neuerdings betä-
4
Der Malprozess ist ein heftiger, spontaner Akt,
eine direkte Malerei ohne Vorzeichnung, ein immer
neues Abenteuer. «
tigt er sich nach längerer Pause wieder häufiger auch auf
diesem Gebiet.
Man hat dieses Zumalen mit der Übermaltechnik von
Brandls Landsmann Arnulf Rainer verglichen, was vor
allem für eine Phase in den 80er Jahren zutrifft, in der
Brandl seine Bilder mit Chromspray teilweise abdeckte,
doch in den neuen Bildern spielt eher das Gegenteil
eine Rolle: Das Wegnehmen von Farbe, das Hineingreifen
in das noch feuchte Bild mit den Fingern, das Freilegen
des weißen Grundes, wodurch ein Leuchten entsteht, wie
es in der traditionellen Ölmalerei auf umgekehrte Weise
durch das sogenannte Höhen mit weißer Farbe zustande
kam. Hier kommt in Brandls Malerei, die nach seinen
eigenen Worten nicht von der Form, sondern der Farbe
ausgeht, im Nachhinein ein grafisches, ein lineares
Moment zum Tragen.
Bilder, Gräser, Grün
Neue und unkonventionelle Wege geht Brandl auch in
der Farbwahl: Eine erstmals im November 2007 in der
Frankfurter Galerie Bärbel
Grässlin unter dem Titel Grün
riecht übernatürlich vorgestellte
Serie grüner Bilder zeigt, dass
Brandl sich nicht scheut, sich
dieser lange Zeit als schwierig
angesehenen, wegen ihres allzu eklatanten Naturbezugs
gemiedenen und mitunter sogar als langweilig und phantasielos
geschmähten Farbe anzunehmen. Und wenn er
dies tut, so tut er es wie alles, was er in Angriff nimmt,
mit engagierter Intensität.
Der Bezug zum Gegenstand Gras – einem nicht erst seit
Dürers »Rasenstück« in der Kunstgeschichte relevanten
Thema – ist evident, allerdings könnte man auch an in
klaren Bächen unter der Oberfläche flutende Wasserpflanzen
denken. Brandl selbst fühlt sich an das Ballett
im Licht aufblitzender Schwärme kleiner Fische erinnert,
die sich in geschlossener Formation mit faszinierender
Eleganz, wie ein einziges Wesen, unter Wasser fortbewegen.
Thomas Kellein äußert sich geradezu hymnisch über
diese Bilder: »Ein duftendes, ein leuchtendes Grün! Fast
eine Schlangengrube, die voll ›lebender‹ Pinselstriche
steckt. Wir sehen Farbe, in die man gerne fällt. Als hätten
William Turner, Claude Monet und Clyfford Still in kühnen
Träumen einen weiteren Zyklus zur Natürlichkeit von
Bildräumen aufgesetzt«. Kellein nennt weitere Bezugs-

punkte: »Historisch haben die Grasbilder nicht das
›Action Painting‹ unmittelbar verlängert, sondern eher
vielleicht die ›Wetterkästen‹ und ›Realzeitsysteme‹ Hans
Haackes, beispielsweise seinen Graswürfel von 1967 oder
seinen Erdhügel mit dem Titel Grass Grows, der 1969 im
Rahmen der Ausstellung Earth.Fire.Water zu sehen war.
Auch Dibbets’ quadratisch ausgestochene Grassoden von
1967 und die Idee, auf einem Boden aus Gras die Frage
nach der ›korrekten‹ Perspektive zu stellen, ist Brandl
bewusst. Auf einmal, so scheint es, stürzen Turners Rain,
Steem and Speed und Dibbets’ Perspective corrections als
Beispiele der überbordenden Fülle motivischer Vorgaben
zusammen, um jene formale wie motivische Übung anzuregen,
die zur tänzerischen Höchstleistung führt.
Doch will Brandls Malerei kein Ballett sein. Und sein
Gras erscheint im Œuvre ephemer. Sobald sich für ihn
das Grün erschöpft hat, füllt er die Fläche mit Violett.
Danach folgt ein Flammenmeer, eher Licht als Gras,
danach schiere Helligkeit, ein Rot, eine brennende Stadt
und eine Art Auflodern von Sonne. Auch die farbliche Illusion
der großen Natur stürzt so in sich zusammen, nachdem
man kurz an Lava, gewaltige Erosionen oder neuerlich
an Monet gedacht hat. Der Malakt ist ein Malakt. Das
Resultat ist das Resultat.« 6
Bilder, Fluss, Kontrolle
Generell sind die jüngeren Bilder – gegenüber den dichter
und opak gespachtelten älteren – leichter, offener,
großzügiger im Duktus, flüssiger, transparenter geworden,
nach Brandls eigener Aussage angeregt durch neue
Erfahrungen mit der Aquarelltechnik, die er nun auf das
Medium Ölmalerei überträgt. Man hat »Brandls energiegeladene
Malerei oftmals mit expressionistischen Verfahren
in Verbindung gebracht (...). Expressivität – gemeinhin
im Verdacht dem Heroischen in die Hände zu spielen
– visualisiert sich bei Brandl aber, und dies ist entscheidend,
als energetisches Kraftfeld der Malerei und nicht
als magisches Ereignis. Dies bedeutet, die eruptiven
Farbräume sind nicht so sehr Resultat eines auktorialen
Malprozesses, der sich in einer Spur niederschlägt, sondern
generalisieren sich quasi von selbst. In der Malerei
formieren sich unablässig Farb- und Lichterscheinungen,
bis sie endlich, eingefroren, Halt finden.
Es war Brandls Auseinandersetzung mit dem Aquarell,
die vor knapp 15 Jahren zu seiner flüssigen Malweise
führte. Dass sich die Malerei bereits von Anbeginn dach-
Herbert Brandl
te, indem sie Motive des Liquiden, Wasseroberflächen,
Terpentinregen und Wasserfälle in sich aufnahm, ist
angesichts ihrer selbstreflexiven Grundkonzeption evident.
Das Aquarell jedoch, den Gesetzmäßigkeiten des
Liquiden unterworfen, lässt kaum Handschriftlichkeit zu
und der Pinselstrich verliert sich in der eigengesetzlichen
Kraft seines Verlaufes. Gerade durch diese Zurücknahme
des subjektiven Anteils konnte sich das Werk neuen Feldern
öffnen. Dabei ging es Brandl vor allem darum, wie
er im Gespräch formulierte, sich im Vorgang des Malens
aufzulösen.« 7
Philipp Kaiser bringt diese Haltung mit dem surrealistischen
Verfahren der Ecriture Automatique in Verbindung
und weist darauf hin, dass sich Herbert Brandl »auch
tatsächlich gemeinsam mit Gerwald Rockenschaub zu
Beginn seiner künstlerischen Karrieren auf exzessive
Weise mit dem automatischen Zeichnen beschäftigt« 8
hat. »Ich bin kein Expressionist«, sagt Brandl, »der seinen
Gefühlen freien Lauf lässt. Ich selbst bin ja nur ein
Betrachter meiner Bilder, allerdings mit dem Recht einzugreifen.«
9
Der Betrachter sieht sich in Brandls Bildern immer wieder
mit Landschafts- und Naturphänomenen konfrontiert,
mit rauschenden Kaskaden, spiegelnden Wasserflächen,
tiefem Waldesdunkel, geheimnisvollen Nebelklüften,
bizarren Felsformationen und gletscherbedeckten Gipfeln,
geradezu abenteuerlich farbenprächtigen Sonnenuntergängen
und saftigen Weiden. Brandl leugnet die
Inspiration durch die Natur und seine Begeisterung für
Naturerfahrung in keiner Weise. Er ist leidenschaftlicher
Wanderer, sammelt von Kindheit an Mineralien, interessiert
sich für Geologie, Ornithologie, Aquaristik und Botanik
und ist auf diesen Gebieten weit über Laienniveau
hinaus beschlagen und engagiert.
Und dennoch: All dies bleibt Hintergrund, fließt zwar ein
in Brandls Arbeit, aber Abbilder sind diese Bilder in keinem
Fall, auch dann nicht, wenn der Landschaftsbezug
überdeutlich ist, wenn in einzelnen Bergbildern (Ohne
Titel) eindeutig Matterhorn oder Mount Everest identifiziert
werden können, wenn Horizonte das Bild teilen
und sich herausstellt, dass nicht selten Fotos – oft ganz
banale, häufig Kopien von Illustriertenfotos oder Hochglanzmagazinen
– als Ausgangspunkt der Bildwerdung
dienen. Mit Fotorealismus hat dies alles nicht das Mindeste
zu tun, wohl aber mitunter mit dem bewussten
Ausloten jener Grenzbereiche zum Kitsch, die nie fern
5

sind, wenn die Naturerscheinungen massenmedialer
Reproduktion zum Opfer fallen und gleichsam mundgerecht
als visuelles Convenience Food mit Geschmacksverstärker
auf den Markt gebracht werden.
Bilder, Fotos, Erinnerungen
Auf die Frage von Robert Fleck nach eventuellen Foto-
Vorlagen für die nach der Biennale entstandene neue
Serie der Bergrücken antwortet Brandl: »Nein, hier gibt
es keine Fotos dazu, aber Erinnerungen an – Tierfilme.
Es gibt Seekühe. Und diese Seekühe, die leben auf Seegrasweiden.
Das ist unter Wasser wie eine hochalpine
Landschaft mit diesem Gras und den Wellen unter Wasser,
und da weiden diese Kühe darin herum. Ich habe das
Foto vor ein paar Monaten in einem Tierfilm gesehen,
und es ist halt so hängen geblieben.« 10
Im Schaffen des Künstlers amalgamieren Wahrnehmungen,
Erfahrungen und Erinnerungen unterschiedlichster
Art und Herkunft miteinander, wie dies
besonders schön am Beispiel des Wasserfalls gezeigt
werden kann, einem immer wieder begegnenden Motiv in
Brandls Werk. Ein kurzer biographischer Rückblick mag
dies verdeutlichen:
In einem launischen Gespräch mit Wolfgang Kos gibt
Herbert Brandl Auskunft über seine Anfänge: 1959 in
Graz geboren, ist er »in der Weststeiermark, Richtung
jugoslawische Grenze«, aufgewachsen, »in einem kleinen
Ort, in dem der Bahnhof vier Kilometer vom Ortszentrum
entfernt liegt. Da gab es natürlich nichts außer einer
Straßenlampe am Hauptplatz. Die ersten, die Bilder bei
mir bestellt haben – Rehböcke, Bauernhäuser – waren
steirische Landwirte. Da war ich noch ein Kind, das einzige
im Dorf, das einen Pinsel halten konnte. Die anderen
haben zu klobige Finger gehabt«. 11
1978 beginnt Brandl in Wien an der Hochschule für angewandte
Kunst zu studieren, erst bei Professor Tasquil,
dann bei Professor Weibel. Die 80er Jahre sind eine
spannende Zeit: Das konservative Wien hat sich zu einem
Kunstzentrum von internationaler Bedeutung gemausert,
Konzeptkunst und Video beherrschen die Szene,
aber es gibt auch – vielleicht notwendige Gegenreaktion
6
Herbert Brandls Bilder oszillieren zwischen Gegenstand
und Abstraktion.«
– Ansätze einer Wiederbelebung der wie schon so oft totgesagten
Malerei. Man könne durchaus auch heute noch
– oder wieder – malen, verkündet Weibel, einer der Exponenten
der Medienkunst, nur müsse man sich im Klaren
darüber sein, dass die Malerei heute ein Medium neben
anderen sei. Schmalix, Anzinger, Mosbacher, Kern, Zitko,
Damisch und Brandl werden die Exponenten der neuen
Malerei in Österreich. In den 90er Jahren etabliert sich
Graz mit seiner Neuen Galerie unter Wilfried Skreiner
als ein mit der Hauptstadt konkurrierendes Zentrum der
neuen Tendenzen.
Brandl malt kleinformatige Landschaftsbilder, weibliche
Akte, Wasserfälle, Blumen. Vorbilder sind Franz Anton
Maulpertsch, Munch, van Gogh, später auch Courbet,
Moreau, Matisse und die jetzt erst langsam entdeckten
Außenseiter, die manches vorwegnahmen, was zu ihren
Lebzeiten in der offiziellen Malerei noch keinen Platz
fand, Hugo, Busch und Strindberg, der als erster in der
Malerei den Spachtel benutzte. Hinzu kommen Tizian,
Renoir und natürlich Tur-
ner und Monet, Gallionsfigur
der jungen Maler wird
der bislang weitgehend
unbekannte Expressionist
Gerstl, auch das malerische Werk Arnold Schönbergs ist
für Brandl von Bedeutung.
Bilder, Lernen, Forschen
Abstrakte Schichtungen von Farbmassen entstehen,
objekthafte Bilder, deren Gestaltung sich nicht auf das
traditionelle Viereck-Format beschränkt. Die ersten
zehn, fünfzehn Jahre sind, so erinnert sich Brandl, erfüllt
von Selbstzweifeln. Die Akademie ist ihm unheimlich, er
verlässt sie vorzeitig, bezeichnet sich heute, mittlerweile
selbst Hochschullehrer in Düsseldorf, etwas kokettierend
als Autodidakten. Lehren und lernen könne man an der
Akademie ohnehin nichts, davon ist er überzeugt, wohl
aber, und dies ist ihm wichtig, forschen.
Sein Lehrer Peter Weibel, erzählt Brandl, »war anfangs
von der damaligen Mode der Malerei begeistert, weil
ihm gefiel, dass da in seiner näheren Umgebung etwas
abging. Dass ich dann wirklich aufs Land ging, um den
Sommer dort zu genießen und das auch noch zu malen,
gefiel ihm schon weniger. Ich wollte mich einfach von der
Verpflichtung absetzen, als Künstler der Buhmann der
Gesellschaft sein zu müssen. Ich war, ermuntert durch

Picabia, begeistert davon, dass es Raum und Licht gibt,
die einen Wahnsinnswirbel im Hirn erzeugen. Die Malerei
diente dazu, dies alles genauer anzuschauen.
(...) Und irgendwann, im Sommer 1983, habe ich in der
Weibel-Klasse Farben für irgendein Konzeptkunst-Projekt
abgestaubt. Diese Farben habe ich missbraucht, um Sonnenblumen
zu malen. Für Weibel war ich ein Idiot. Dass
Natur nicht nur etwas Vergangenes, Romantisches ist, war
ein starkes Erlebnis für mich. Ich merkte, dass der Himmel,
die Sterne und dieses blöde Grün mir nicht so fremd
sind. Letztlich hat mich die Not am Land festgehalten, und
ich überließ mich dem rauschhaften Naturerlebnis.« 12
Es war eine Gegend mit sanften, aber bis zu einer Höhe
von 2000 Metern aufsteigenden Hügeln. Brandl hauste »in
einer Hütte ohne Strom und Wasser, und es war saukalt.
Ich hatte nur Pastellkreiden. Dafür wuchsen die Hanfpflanzen
sehr gut. Und dann sah ich diese Himmel, auf
denen der Herbst daherkam, mit den sanften, dunklen
Horizonten und diesem irren Licht.« 13 Brandl stellte Bilder
im Freien aus, und er saß oft an einem kleinen Wasserfall,
mit dessen Anblick sich in der durch psychedelische
Drogen übersteigerten Wahrnehmung das bleiche
Bild des Gekreuzigten aus einem Buch über Velasquez
verband – eine der wenigen Arbeiten aus jener Zeit, das
Brandl heute noch gelten lässt: Der Wasserfall von 1982.
Wenn die Malerei eh vorbei sei, fand Brandl, könne man
ruhig auch Berge malen. Allerdings, betont er, sei eher
Ed Rusha sein Vorbild als die klassischen und romantischen
Bergmaler. Nach eigenem Bekunden »kein Bergsteiger,
sondern ein Bergseher«, vergleicht Brandl den
Prozess des Malens mit dem Erklimmen einer Felswand,
einem Abenteuer, bei dem es durchaus die Gefahr des
Abstürzens gibt. Lange Zeit hat Brandl die Gipfel gemieden,
hat lieber langgestreckte Bergketten gemalt. Eines
seiner dann doch entstandenen hochformatigen Bergbilder
ist, wie die Spuren der rinnenden Farbe erweisen,
eindeutig in Querlage gemalt worden – der Gedanke an
Baselitz drängt sich auf, der bekanntlich eine ähnliche
Distanzierung zum Sujet seiner Malerei praktizierte.
Zwar ist der Gegenstand für Brandl gewiss nicht lediglich
Vorwand für eine wie auch immer geartete Bildwerdung,
doch setzt er den letzten Worten des von ihm hoch
geschätzten Bergmalers Giovanni Segantini, »Voglio
vedere le mie montagne«, die von Joseph Beuys in einer
wichtigen Arbeit aufgegriffen und interpretiert wurden,
sein »Voglio vedere le mie pitture« entgegen.
Herbert Brandl
Bilder, Mythen, Reflexion
Es geht also primär um Malerei. Das für Brandls Bilder
charakteristische Oszillieren zwischen Gegenstand
und Abstraktion wird von einem seiner Interpreten treffend
als »dauernde Verschiebung der Verhältnisse von
Körperlichkeit und Visualität, von Bild und Malerei in
verschiedenen Richtungen« beschrieben. Diese »Verschiebungen
vollziehen sich auf einer Achse, deren
eines Ende mit Abstraktion, deren anderes mit photographischer
Malerei beschrieben werden könnte. Es gibt
keine scharfe Trennung, sondern fließende Übergänge.
Zu Herbert Brandls Konzeption der Malerei gehört es,
die widersprüchlichen Positionen zu berühren, die zentral
sind für den Mythos der Moderne, ohne seine Malerei
ihnen gegenüber festzulegen. Die Malerei ist ein schwankendes
Feld.« 14
Robert Fleck bezeichnet Brandl in seinem Katalogtext
als »einen der wenigen Maler der gegenwärtigen Malereikonjunktur
(...), dessen Bilder mit der Unterscheidung
von abstrakter und figurativer Formensprache nichts zu
tun haben. Diese Grenzlinie ›figurativ-abstrakt‹ spielt
heute wieder eine zentrale Rolle, für Herbert Brandl
scheint sie dagegen nicht zu existieren. Er wandelt in
jedem Bild an ihren beiden Seiten auf und ab, ohne sich
um diese Fragestellung zu kümmern. Auch das macht
diese Bilder im gegenwärtigen Kontext so bedeutsam.« 15
Das Gegensatzpaar »figurativ-abstrakt«, das schon von
Kandinsky als die bestimmende Alternative der Kunst
seines Jahrhunderts proklamiert und nach dem Krieg
in der historischen Auseinandersetzung zwischen Baumeister
und Hofer tragische, später im Gegensatz von
Ost- und Westkunst politische Züge annahm, hat in der
Ära der Postmoderne an Bedeutung verloren. Nahezu
zeitgleich zur politischen Grenzöffnung wurde deutlich,
dass eine präzise Grenzziehung zwischen beiden Positionen
weder notwendig noch sinnvoll noch überhaupt
möglich sein kann, dass sich vielmehr beide auf sinnvolle
Weise ergänzen und häufig genug überlappen.
Im übrigen sind wir heute gegenüber der Fähigkeit von
Bildern, Wirklichkeit »objektiv« wiederzugeben, skeptisch
geworden, und wir haben gelernt, dass ein Bild
zwar objektiv sein kann, aber immer nur insofern, als
es ein Bild ist. Nicht erst in der Gegenwartskunst gibt
es Werke, die gerade aufgrund ihrer scheinbaren Realitätsnähe
einen hohen Abstraktionsgrad aufweisen,
und andererseits konkrete Kunst mit ganz offenkun-
7

digem Verweischarakter. Jeder waagerechte Strich wird
bekanntlich aufgrund unserer räumlich determinierten
Wahrnehmung ganz unwillkürlich als Horizont gelesen,
jede Vertikale erinnert an eine Figur.
Jedes ungegenständliche Werk, so hat Gerhard Richter
dargelegt und demonstriert, eröffnet somit der Phantasie
des Betrachters eine Fülle von Ansätzen eines assoziativen
Brückenschlags zur außerkünstlerischen Realität,
ohne damit seine Autonomie zu verlieren. Richter hat
bekanntlich konsequent, ebenso demonstrativ wie virtuos
diese Spannweite des Mediums Malerei thematisiert und
ausgelotet. Im Rahmen der documenta 9 in Kassel wurde
1992 das Werk Brandls unmittelbar neben dem Richters
gezeigt, was einen aufschlussreichen Vergleich ermöglichte.
Einerseits wurde die Ebenbürtigkeit, andererseits
die Verschiedenheit deutlich, auch der Unterschied der
Generationen. Was Richter in getrennten Werkgruppen
nebeneinander stellt, verbindet sich in den Arbeiten
Brandls auf unterschiedliche, nie aber in seine einzelnen
Komponenten trennbare Weise. Was bei Richter Kalkül
ist, entsteht bei Brandl spontan.
Wenn, wie Fleck ausführt, die erwähnte Grenzlinie im
aktuellen Kunstdiskurs heute wieder eine zentrale Rolle
spielt, dann nicht wie früher als apodiktisch-ideologische
Alternative, sondern als Gegenstand der Reflexion über
die uralte Erkenntnis-Frage nach dem Verhältnis von
Darstellung der Realität und Realität der Darstellung.
Für die derzeit boomende Malerei ergeben sich hieraus
eine Fülle attraktiver, komplexer und häufig genug skurriler
und manierierter Möglichkeiten collageartiger Cocktails
und Mixturen.
Bei Brandl ist der Umgang mit den erwähnten Gegensätzen
subtiler. »Herbert Brandl hat zweifellos Möglichkeiten
gefunden, darzustellen und zugleich auch
das Darstellen darzustellen (....). Die interne Eigenwelt
der Farbsprache (Rinnen, Tropfen, Wischen ...) wird
mit dem externen Erscheinen der Gegenstandswelt in
Übereinstimmung gebracht. Ebenso die verschiedenen
Skalierungen: das Große bildet sich im Kleinen und der
Teil bildet sich im Ganzen ab und umgekehrt. Visuelle
Strukturen wiederholen sich in Makro- und Mikrozonen.
Ein Kristall kann wie ein Berg und ein Berg wie ein Kristall
aussehen, ein Farbwischer wie ein Schneefeld, eine
Wiese wie einabstraktes Farbfeld. Figuration und Abstraktion
sind eine Frage der Interpretation, der Teilnahme
des Beobachters.« 16
8
Den Balanceakt zwischen Gegenstand und Bildautonomie
könne man tatsächlich als das eigentliche Thema seiner
Malerei bezeichnen, räumt Brandl im Gespräch ein, nur
habe er dies nie – im Sinne einer Strategie – beabsichtigt.
Freilich besagt die theoretische Feststellung wenig
über die Fülle, Frische und Schönheit dieser Wanderung
zwischen zwei Welten.
Hans Gercke
geboren 1941 in Kehl/Rhein, studierte europäische und
ostasiatische Kunstgeschichte und Musikwissenschaft in
Heidelberg und Padua. Seit Mitte der 60er Jahre publizistische
Tätigkeit (Kunst- und Musikkritiken, Texte zur
Architektur), mehrere Jahre Feuilletonredakteur , von 1979
bis 2006 Direktor des Heidelberger Kunstvereins. Wichtige
Ausstellungen: Demonstrative Fotografie, Die Sammlung
Prinzhorn, Angebote zur Wahrnehmung, Der Baum, Blau
– Farbe der Ferne, Der Berg u.a. – Zahlreiche Veröffentlichungen vorwiegend
zur zeitgenössischen Kunst und Architektur (Kataloge, Zeitschriftenartikel,
Kirchenführer, Kunstreiseführer), Lehrauftrag für zeitgenössische Kunst an
der Pädagogischen Hochschule Heidelberg, seit 2003 Honorarprofessor.
Anmerkungen
1 Zitiert nach dem Einführungsblatt der 52. Internationalen
Kunstausstellung – La Biennale di Venezia 2007
2 A.a.O.
3 Robert Fleck im Einführungstext zum Biennalekatalog, S. 9
4 A.a.O. S. 8
5 Herbert Brandl, Neue Galerie Graz 2002, S. 15
6 Thomas Kellein, Die Ventile des Gefühls entriegeln. In: Herbert
Brandl, „Grün riecht übernatürlich“, Ausstellungskatalog der
Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt am Main, 2007, S.5, 7 und 9
7 Philipp Kaiser, Herbert Brandl – Sich in Malerei verlieren.
Biennale-Katalog S.69
8 A.a.O.
9 Gespräch mit Wolfgang Kos, aus: Alpenblick – Die zeitgenössische
Kunst und das Alpine, Kunsthalle Wien 1997, zitiert
nach: Herbert Brandl, Neue Galerie Graz 2002, S. 255
10 Ateliergespräch in der Galerie Elisabeth und Klaus Thoman,
Innsbruck, anlässlich der dortigen Ausstellung Herbert
Brandl, Fata Morgana, 24. November 2007, Katalog S. 10
11 Aus: Alpenblick – Die zeitgenössische Kunst und das Alpine,
Kunsthalle Wien 1997, zitiert nach: Herbert Brandl, Neue Galerie
Graz 2002, S. 254
12 A.a.O.
13 A.a.O.
14 Ulrich Loock, Die fernen Berge und Malerei wie eine Wand.
A.a.O. S. 365
15 Biennalekatalog, S. 8
16 Peter Weibel und Günther Holler-Schuster im Editorial des
Katalogs zur Ausstellung Chromophobie I, Herbert Brandl,
Graz 2002, S.8
Fotonachweis
Cover, Abb. 13 Piero Codato, Cameraphoto Arte, Venice
Abb. 1, 2, 5 Archiv Peter Pakesch
Abb. 3, 11, 14–19 Franz Schachinger
Abb. 4 Wolfgang Woessner, Archiv Peter Pakesch
Abb. 6 Matthias Herrmann, Wiener Secession
Abb. 7, 8 Albertina, Wien
Abb. 9 Martin Bühler
Abb. 10 Kunsthalle Basel
Abb. 12 Daniela Stern

6
6 Ohne Titel, 1998
Tusche auf Papier
500 x 1600 cm
Courtesy Galerie nächst St. Stephan,
Rosemarie Schwarzwälder, Wien
7 Ohne Titel, 2004
Mischtechnik auf Papier
295,5 x 138 cm
Albertina, Wien
7
Herbert Brandl
9

8 Ohne Titel, 2004
Mischtechnik auf Papier
295,5 x 138 cm
Albertina, Wien
10
KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON DER
GEGENWARTSKUNST
Erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement
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München 2008
ISSN 0934-1730

[
Biografie
1959 geboren in Graz
1978 Hochschule für angewandte Kunst, Wien
seit Professor an der Kunstakademie,
2004 Düsseldorf
lebt und arbeitet in Wien
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1978 Arnfels, Galerie Klinger
1981 Graz, Forum Stadtpark (mit Gerwald
Rockenschaub; Wanderausst.)
1982 Wien, Galerie Peter Pakesch
1983 Lienz, Galerie Thaddäus Ropac (mit Gerald
Obersteiner)
Mailand, Galerie Luigi Deambrogi
Wien, Galerie Peter Pakesch (mit Gilbert
Bretterbauer)
1984 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum (Kat.)
Köln, Galerie Thomas Borgmann
1985 Wien, Galerie Peter Pakesch (Kat.)
Athen, Galerie Jean Bernier (mit Otto Zitko)
Modena, Galerie Emilio Mazzoli (Kat.)
1986 Berlin, Galerie Michael Haas (Kat.)
Wien, Galerie Peter Pakesch (Kat.)
1987 Köln, Galerie Borgmann-Capitain
Graz, Galerie Eugen Lendl (mit Franz West)
1988 Turin, Galerie Giorgio Persano (mit Franz
West) (Kat.)
Wien, Galerie Peter Pakesch (Kat.)
Wien, Galerie Peter Pakesch (mit Franz
West)
1989 Frankfurt a.M., Galerie Grässlin-Ehrhardt
(mit Franz West) (Kat.)
Turin, Galerie Giorgio Persano
1990 Wien, Galerie Peter Pakesch
Wien, Jänner Galerie
Piran, Obalne Galerije
1991 Frankfurt a. M., Galerie Grässlin-Ehrhardt
(Kat.)
La Gomera, Atelier del Sur
Gent, Museum Van Hedendaagse Kunst
(Kat.)
Bern, Kunsthalle (Kat.)
Linz, Galerie Figl
1992 New York, Jack Tilton Gallery
Graz, Galerie Eugen Lendl
Madrid, Galerie Juana de Aizpuru
Wien, Galerie Peter Pakesch
1993 Gais, Museum Robert Walser, Hotel Krone
(Wanderausst.)
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin
1994 Krefeld, Museum Haus Esters (Kat.)
Wien, Secession, Grafisches Kabinett
Paris, Galerie Samia Saouma
1995 Kaindorf, Bauernmuseum Grottenhof
Salzburg, Galerie Academia, (Kat.)
1996 New York, Jack Tilton Gallery
Rom, Galleria Alessandra Bonomo
Berlin, Galerie Max Hetzler
Wien, Albertina
Mockba, L-Gallery (mit Franz Graf) (Kat.)
1997 Innsbruck, Galerie Rhomberg
München, Sabine Knust – Maximilian Verlag
Wien, Kunsthandlung H. Krobath & B. Wimmer
Wien, Galerie nächst St. Stephan (mit Adrian
Schiess) (Kat.)
Salzburg, Galerie Academia (Kat.)
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin
1998 Wien, Secession (Kat.)
Wien, Galerie nächst St. Stephan (Kat.)
1999 Basel, Kunsthalle (Kat.)
Issoire, Centre Nicolas Pomel (Kat.)
Graz, Galerie CC (mit Tobias Pils)
Graz, Galerie Eugen Lendl
Modena, Galleria Emilio Mazzoli
2000 Paris, Galerie Ghislaine Hussenot
Madrid, Galeria Heinrich Ehrhardt
Berlin, Galerie Max Hetzler
Gmunden, Galerie 422
Wien, Galerie Chobot (mit Richard Tuttle)
Salzburg, Galerie Academia (Kat.)
2001 München, Sabine Knust – Maximilian Verlag
(mit Christopher Wool)
Knokke, Patrick De Brock Gallery
2002 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum
Spital a. d. Drau, Kulturamt
Innsbruck, Kunstraum
Graz, Künstlerhaus
Basel, Tony Wuethrich Galerie (mit Markus
Gadient)
Linz, Galerie Figl
Wien, Galerie Chobot (mit Jiri Georg Dokoupil)
2003 Athen, Galerie Jean Bernier
Wien, Galerie nächst St. Stephan
Schwaz, Galerie der Stadt Schwaz
Bregenz, Galerie Arthouse
Gmunden, Galerie 422 (mit Rudi Molacek)
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin
Madrid, Galerie Heinrich Ehrhardt
Innsbruck, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman
2004 Basel, Galerie Evelyne Canus (mit Adrian
Schiess)
München, Galerie Sabine Knust
Graz, Landesmuseum Joanneum (Kat.)
Wien, Sammlung Ploner
2005 Aichi, Expo, Austrian Pavillon (Kat.)
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin
Wien, Galerie nächst St. Stephan
2006 Madrid, Galerie Heinrich Ehrhardt
2007 Venedig, LII. Biennale di Venezia, Österreichischer
Pavillon (Kat.)
Wien, Galerie nächst St. Stephan
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin
(Kat.)
Innsbruck, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman
(Kat.)
2008 Wien, Graphikarchiv Herbert Brandl
Gruppenausstellungen
1981 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum und Künstlerhaus, 70-80 (Kat.)
Graz, Neue Galerie am Landes-museum
Joanneum, XVI. Internationale Malerwochen
(Kat.)
Herbert Brandl
1982 Wien, Galerie Peter Pakesch, Herbert
Brandl, Heinrich Pichler, Erich Sperger
1983 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Junge Künstler aus der Steiermark
(Kat.)
1984 Graz, Forum Stadtpark, Woher sind wir
wieso gekommen (Kat.)
Toulouse, L'Atelier Bellini, Bohatsch, Brandl,
Klinkan, Mosbacher, Neuhold, Priesch,
Schmalix, Wiedner, Wurm
1985 Los Angeles, Municipal Art Gallery, Visitors I
(Kat.)
Paris, Biennale de Paris (Kat.)
1986 Bern, Kunsthalle, Hacken im Eis (Kat.)
Frankfurt a. M., Kunstverein, Prospect 86
(Kat.)
1987 Parma, Parco Ducale, Luoghi dell Atopia
(Kat.)
Oslo, Unge Kunstneres Samfund, Various
Artists (Kat.)
Wien, Secession, Im Rahmen der Zeichnung
– Im Laufe der Zeichnung (Kat.)
1988 Heidelberg, 5. Biennale der Europäischen
Grafik
Wien, Graphische Sammlung Albertina, Herbert
Brandl, Josef Danner, Otto Zitko (Kat.)
1989 Barcelona, I Triennal de dibuix Joan Miró
(Kat.)
São Paulo, 20. Bienal Internacional São
Paulo (Kat.)
Wien, Museum für moderne Kunst, Kunst
der letzten 10 Jahre (Kat.)
1990 Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville, Herbert
Brandl, Ernst Caramelle, Franz West
(Kat.)
1991 Graz, Neue Galerie am Landes-museum
Joanneum, Un musée en voyage (Wanderausst.;
Kat.)
Hamburg, Deichtorhallen, Junge Kunst aus
Österreich
Stockholm, Liljevalchs Konsthall, Wien 1990
1992 Kassel, documenta IX (Kat.)
Los Angeles, ART/LA ’92, Radical Surface
(Kat.)
1993 Wien, Kunsthalle, Der zerbrochene Spiegel
(Wanderausst.; Kat.)
Innsbruck, Grafica 1
Kassel, Fridericianum, Museum auf Zeit
1994 Prag, National Galerie, Herbert Brandl,
Albert Oehlen, Christopher Wool (Kat.)
Madrid, Fundación La Caixa, La Visión Austríaca
(Wanderausst.; Kat.)
1995 Venedig, Palazzo Querini Stampalia, Lokalzeit
(Kat.)
Frankfurt a. M., Portikus, Künstlerbücher
(Wanderausst.)
1996 Rom, Museo di Roma, Palazzo Braschi,
Artisti Austriaci a Roma (Kat.)
Wien, Atelier Ester Freund, Herbert
Brandl/Loys Egg – Gemeinschaftsarbeiten
1989–1990 (Kat.)
Novo Mesto, Otocec, 4th Biennal of Slovene
Graphic Arts (Kat.)
1997 Denver, Art Museum, The Austrian Vision
(Kat.)
1998 Gera, Kunstsammlung Gera, Dix-Preis ’98
(Kat.)
11

Herbert Brandl
Wien, Secession, 100 Jahre Secession (Kat.)
Wien, Kunsthalle, Museum auf Abruf – Des
Eisbergs Spitze (Kat.)
Lissabon, Fundação Calouste Gulbenkian, A
Visão Austríaca (Kat.)
Helsinki, Kunstmuseum der Stadt, Das Jahrhundert
der künstlerischen Freiheit (Kat.)
1999 Paris, Galerie Ghislaine Hussenot, Herbert
Brandl, Peter Doig, Luc Tuymans, Christopher
Wool
Wien, MuMoK, Aspekte/Positionen (Wanderausst.;
Kat.)
2000 Bern, Kunstmuseum, Eiszeit
2001 Salzburg, Galerie Academia, Die „alten“
Wilden – Herbert Brandl, Gunter Damisch,
Hubert Scheibl, Otto Zitko
Paris, Espace Auteuil, L’ouverture sur
l’Europe et le monde (Kat.)
2002 North Adams, MASS MoCA, Uncommon
Denominator: New Art from Vienna (Kat.)
Basel, Museum für Gegenwartskunst, Es
gibt kein letztes Bild. Malerei nach 1968
(Kat.)
Heidelberg, Kunstverein, Der Berg (Kat.)
2003 St. Pölten, Landesmuseum Niederösterreich,
Neu! Ankäufe 2002
Wien, Volpinum, Auf Papier – 111 Arbeiten
aus der Sammlung
Klosterneubrug, Sammlung Essl, Neuankäufe,
Neues aus Malerei, Skulptur und
Fotografie
Graz, Kunsthaus am Landesmuseum Joanneum,
Einbildung, Das Wahrnehmen in der
Kunst (Kat.)
Mexiko Stadt, Museo Dolores Patino, Tempesta
Gotica: Austria e Germania, pittura
degli anni 80
2004 Porto, Museu Serralves, Pintura. Herbert
Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess
(Kat.)
Karlsruhe, ZKM, Malerei. Herbert Brandl,
Helmut Dorner, Adrian Schiess, Christopher
Wool (Kat.)
Bonn, Kunstmuseum, Still Mapping the
Moon (Kat.)
2005 Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, China retour (Kat.)
Toronto, Art Metropole, Artists’ Books, revisted
(Wanderausst.; Kat.)
Herford, MARTa, (my private) HEROES (Kat.)
Graz, Neue Galerie am Landes-museum
Joanneum, Ars Pigendi
Shanghai, Art Museum, Neue Abstrakte
Malerei aus Österreich (Wanderausst.; Kat.)
2006 Wien, MuMoK, Kunstmappe, Ärzte ohne
Grenzen
Düsseldorf, Akademiegalerie, Zweite Präsentation
Klosterneuburg, Sammlung Essl, Österreich:
1900-2000 (Kat.)
2007 Kunst nach 1970. Aus der Albertina, Kat.
Albertina, Wien (Kat.)
Klosterneuburg, Essl Museum, Passion For
Art (Kat.)
Düsseldorf, Akademiegalerie, Von Meisterhand.
Zeichnungen aus der Sammlung
der Kunstakademie Düsseldorf vom 16.–21.
Jahrhundert
12
2008 Wien, BA-CA Kunstforum, Monet – Kandinsky
– Rothko und die Folgen
Bern, Kunstmuseum, There is Desire Left
(Knock, Knock)
Fürstenfeld, Galerie Gölles, Natura forte.
Brandl, Mosbacher, Resch, Weinberger
[
Bibliografie
1984 Herbert Brandl, Kat. Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz
1985 Herbert Brandl, Kat. Galerie Peter Pakesch,
Wien
Das kleine schwarze Buch, Kat. Galerie
Bärbel Grässlin, Frankfurt a. M.
HA HA HA HB, Kat. Galerie Emilio Mazzoli,
Modena
Herbert Brandl, Kat. Galerie Bärbel Grässlin,
Frankfurt a. M.
1986 Herbert Brandl, Kat. Galerie Peter Pakesch,
Wien
Herbert Brandl, Kat. Galerie Michael Haas,
Berlin
1988 Herbert Brandl, Kat. Galerie Peter Pakesch,
Wien
Brandl – West, Kat. Galleria Giorgio Persano,
Turin
1989 Rio Brandl, Kat. 20. Bienal Internacional de
São Paulo
Brandl – West, Kat. Galerie Grässlin-Erhardt,
Frankfurt a. M.
1990 Herbert Brandl, Kat. Obalne Galerije, Piran
1991 Herbert Brandl, Kat. Galerie Grässlin-Erhardt,
Frankfurt a. M.
Herbert Brandl, Kat. Galerie Peter Pakesch,
Wien
Herbert Brandl, Kat. Museum van Hedendaagse
Kunst, Gent
Herbert Brandl – Vadim Zakharov, Kat. Fama
& Fortune Bulletin, Wien
1992 Herbert Brandl, Kunsthalle, Bern
1994 Rosenthal. N., Prix Eliette von Karajan, Kat.
Osterfestspiele Salzburg
Herbert Brandl, Kat. Museum Haus Esters,
Krefeld
1995 Brandl, H., Im Gewühle der Gefühle, Wien
und Umgebung I., Wien
Herbert Brandl – Franz Grabmayr, Kat. Galerie
Michael Haas, Berlin
Herbert Brandl, Kat. Galerie Academia,
Salzburg
1996 Roth, G., Weibel, P., Herbert Brandl/Loys
Egg – Gemeinschafts-arbeiten 1989–1990,
Wien
Franz Graf – Herbert Brandl, Kat. L-Gallery,
Mockba, Wien
1997 herbert brandl, Kat. Galerie Academia,
Salzburg
1998 Herbert Brandl, Sezession, Kat. Secession,
Wien
Herbert Brandl – Adrian Schiess, Kat. Galerie
nächst St. Stephan, Wien
1999 Herbert Brandl, Kat. Art. C, Issoire
Herbert Brandl, Kat. Galerie nächst St.
Stephan, Wien
2000 Herbert Brandl, Kat. Galerie Academia,
Salzburg
Herbert Brandl, Detail, Kat. Galeria Heinrich
Ehrhardt, Madrid
2002 Chromophobie, Herbert Brandl – Eine Übersicht,
Kat. Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz
Herbert Brandl, Panorama, Kat. Kunstraum,
Innsbruck
2003 H. Brandl – R. Molacek, Postkarten, Kat.
Galerie 422, Gmunden
2004 Schwarze Raucher – Erze und Fauna aus
ozeanischen Tiefen, Kat. Landesmuseum
Joanneum, Graz
Herbert Brandl, Bilder 1986-2003, Kat. Galerie
Elisabeth und Klaus Thoman, Innsbruck
2007 Herbert Brandl, Grün riecht übernatürlich,
Kat. Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt a. M.
Herbert Brandl, Kat. La Biennale di Venezia
A Tribute. 35 Years of The Essl Collection,
Kat. Essl Museum, Klosterneuburg
Schröder, K. (Hrsg.), Kunst nach 1970 aus
der Albertina, Kat. Albertina, Wien
Think with the Senses, Feel with the Mind,
Kat. La Biennale di Venezia
2008 Herbert Brandl, Fata Morgana, Kat. Galerie
Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
Brugger, I., Steininger, F. (Hrsg.), Monet-
Kandinsky-Rothko und die Folgen. Wege der
abstrakten Malerei, Kat. BA-CA Kunstforum,
Wien
Punkenhofer, R. (Hrsg.), Art & Idea, Ostfildern
Gercke, H., Herbert Brandl, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 82, München
www.herbertbrandl.at