Herbert Brandl B - Zeit Kunstverlag

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Farbe, in die man gerne fällt Hans Gercke Der österreichische Pavillon, im ruhigen Randbereich der Giardini jenseits des Kanals gelegen, ist einer der schönsten im venezianischen Biennale-Gelände. Der 1934 von Josef Hoffmann errichtete Bau gilt als wichtiges Spätwerk der Wiener Sezessionsarchitektur. Bei der vorigen Biennale war er von einem monströsen Kunst-Gebirge verschüttet worden, zur zweiundfünfzigsten wurde er dann wieder freigelegt, sorgfältig restauriert, mit einer beruhigten Eingangssituation versehen und einem neuen, hellgrauen Boden, »um das venezianische Licht und die Wand- und Bilderfarben besser zur Wirkung kommen zu lassen« 1 . Zu sehen war tatsächlich Malerei – am Ende eines anstrengenden Biennale-Rundgangs ein fast anachronistisch anmutendes, im konkreten Fall aber ausgesprochen erfrischendes Kontrasterlebnis. Künstler und Kommissär (wie es auf österreichisch heißt) hatten ein faszinierendes Fest des Lichtes und der Farben in Szene gesetzt, oszillierend zwischen Beinahe-Monochromie und teilweise gewagter Buntheit, zwischen Opulenz und prägnanter Kargheit, Spontaneität und Kalkül, Gegenstand und Abstraktion, Bewegung und Ruhe, Fläche und Raum. Es lohnt, diese Gegensatzpaare etwas genauer zu betrachten. Dabei wird sich herausstellen, dass sie eng miteinander vernetzt sind und dass es in allen Fällen nicht nur Kontraste, sondern vor allem auch nahtlose Übergänge gibt. Beginnen wir mit dem zuletzt genannten, wobei sowohl vom Zusammenspiel der Bilder mit dem realen Raum – dem architektonisch vorgegebenen und der diesen umfassenden Natur – die Rede sein muss als auch von der für Brandls Schaffen spezifischen bildimmanenten Räumlichkeit. Da aber Raum immer auch mit Zeit und Bewegung zu tun hat, liegt hier zugleich der Schlüssel zur angesprochenen Koinzidenz von Bewegung und Ruhe. »Ich habe mich für Herbert Brandl entschieden«, erläutert Kommissär Robert Fleck, »weil er sich seit Jahren ein Werk von Weltrang erarbeitet hat und eine große Risikobereitschaft zusammen mit einem überaus sicheren künstlerischen Gefühl besitzt. Das volle Risiko, das ich insgeheim von ihm erwartete, ist Herbert Brandl auch bei der Umsetzung des Pavillons eingegangen. Es ist in gewisser Weise völlig verrückt und gewagt, eine Ausstellung in diesem Pavillon über derart unterschiedliche Bilder und Formate anzugehen. Dies zeigt aber die Dimension, die Brandl seiner künstlerischen Arbeit gibt. Das 2 Ergebnis ist eines der dichtesten, vielfältigsten und in der Erinnerung nachwirkenden Erlebnisse der Malerei, denen ich überhaupt begegnet bin.« 2 Bilder, Sonne, Wind Herbert Brandl hat seine dreizehn Bilder für Venedig eigens für die Biennale gemalt und dabei Anzahl, Maße und geplante Anordnung sorgfältig bedacht, einschließlich einiger kleiner, aber wesentlicher Eingriffe: In den beiden Haupträumen wurde das »Velum«, die weiße Textilfläche, wieder angebracht, die bereits Hoffmann in seiner Zeit als österreichischer Biennale-Kommissar (1948- 1956) verwendet hatte, und der offene Skulpturenhof wurde durch eine temporär aufgerichtete freistehende Wand optisch nach hinten geschlossen. Auf diese Weise entstand unter freiem Himmel, durch eine Art weißes Passepartout von der umgebenden Natur getrennt, ein faszinierender Ort für ein eigens hierfür gefertigtes 250 x 501 cm großes Bild. Wie alle anderen trägt es keinen Titel, ist 2007 entstanden und wurde als Ölmalerei auf Leinwand ausgeführt. Mehrere Monate lang wurde es, noch nicht einmal durch eine Firnis-Schicht geschützt, Sonne, Wind und Wetter ausgesetzt. Das Bild hat die Biennale trotz etlicher Regentage gut überstanden und wurde auch von der Tierwelt der Gärten einigermaßen pfleglich behandelt. Es hat, sagt Brandl, dabei sogar noch gewonnen: Manches Detail habe der Regen ausgewaschen, wodurch die Transparenz und Leuchtkraft des Ganzen merklich gesteigert worden sei. Bemerkenswert ist daran nicht nur Brandls nonchalante Haltung zum Ewigkeitsanspruch der Kunst, sondern auch seine Lust am Experimentieren. Davon, dass das partielle Zerstören, das Wegnehmen, Auslöschen, Teil seiner künstlerischen Strategie ist, wird noch die Rede sein. In seiner geradezu klassisch komponierten Aufteilung in Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund lässt sich das erwähnte Bild eindeutig als Landschaft, ohne Schwierigkeit aber auch als eine Art postminimalistische Farbfeldmalerei lesen. Dem dunkleren chromoxydgrünen Vordergrund sind durch zugefügte und weggenommene Farbe grafische Strukturen eingeschrieben, die als Vegetation interpretiert werden können. Der mit helleren Grün-, Gelb- und Brauntönen angelegte Mittelgrund zitiert die Duftigkeit eines typisch venezianischen Sfumato, der lichte blaugraue »Himmel« darüber schließt das Bild in
verhaltener Farbigkeit mit waagrecht geführten breiten Pinselstrichen nach oben ab. Die beschriebene Zonung verläuft jedoch nicht streng horizontal, sondern erzeugt mit organisch modifizierten Diagonalen gegensätzlicher und unterschiedlich starker Neigung ein subtil bewegtes Gleichgewicht. Robert Fleck registriert, dass die »in koloristischer Hinsicht überaus fein« umgesetzten »grün- und ockerfarbigen Töne gefährlich nahe an den Farben der umgebenden Natur zu sein scheinen.« Aber gerade diese Nähe macht auch das Andersartige, ja Gegensätzliche zur umgebenden Naturfarbigkeit deutlich, sodass Fleck schließlich feststellen kann: »Herbert Brandl hat sich an ein scheinbares Ding der Unmöglichkeit herangewagt, mitten in der Biennale und mitten in den Giardini ein Bild mit einer leeren, weiträumigen Landschaft als Kontrapunkt auszustellen. Der Gegensatz zwischen dem Bild und dem natürlichen Environment in Venedig ist eine manifestartige Geste der Malerei. Durch das große, disharmonisch angelegte Bild im Freien beginnt der Raum hinter dem Pavillon in gewisser Weise selbst zu pulsieren. Auch in diesem Sinn ist Brandls klarer Umgang mit der Malerei, der die Eigengesetzlichkeit des Mediums respektiert, zugleich bis in die Dimension des Gesamtkunstwerks vorangetrieben.« 3 Bilder, Himmel, Licht Bedacht hat Brandl auch, und dies war der Grund für die spektakuläre, gleichwohl in ihrer engen Verbindung mit Hoffmanns weißer Architektur verblüffend plausible Präsentation, die legendäre Wirkung des berühmten venezianischen Lichtes, und diese Rechnung ging in erstaunlichem Maße auf. Die Bilder, wenngleich nicht in, wohl aber für Venedig entstanden, gewannen unter dem venezianischen Himmel eine geradezu unwirkliche Leuchtkraft. Sie glühten und strahlten und entwickelten dabei eine mit dem realen Raum interferierende dynamische Räumlichkeit eigener Art, gleichermaßen voller Ruhe und Lebendigkeit. Denn anders als in der klassischen Tradition öffnet sich die Bildfläche nicht wie ein Fenster in einen imaginären Raum, vielmehr geht es dem Künstler, so schreibt Robert Fleck im Einführungstext des Biennale-Katalogs, »um einen ganz besonderen Raumbegriff, der viel mit pul- Herbert Brandl sierenden Kräften zu tun hat. Beim längeren Hinsehen auf die Bilder von Herbert Brandl tritt dieser Raum, dessen Elemente in schwacher Amplitude, fast unmerklich, nach vorne und hinten zu streben scheinen, deutlich hervor. Die leichte, schier unerschöpfliche Raumbewegung bei einer minimalen, aber deutlich wirkenden Raumillusion ist das Erkennungsmerkmal des Werks von Herbert Brandl seit den Anfängen. In den Bildern für Venedig ist diese Gesamtvorstellung besonders weit getrieben. Der unaufhörlich atmende, zugleich aber flache Raum ist keinem optischen Effekt zuzuordnen, sondern empirisch, im Geflecht der malerischen Gesten in die Leinwand hineingearbeitet. Er ergibt sich von Bild zu Bild in unterschiedlicher Präzision, wobei die Bilder für Venedig dies in einer Häufig entspricht der Vehemenz der Vielfarbigkeit eine nahezu konstruktive Tektonik. « besonderen Breite, mit ebenso vielen formalen Ansätzen wie bearbeiteten Leinwänden, vor Augen führen.« 4 Es gibt in der Venedig-Serie Bilder von gewagter Farbigkeit – etwa ein großes, ebenfalls in waagerechten Zonen aufgebautes, an einen Sonnenuntergang erinnerndes Bild, dessen Farbskala von Violett über Schwarzbraun, Gelb und Orange zu Rot und Grau führt, und solche von fast monochromem Charakter, die auf nuancierte Abstufungen unterschiedlicher Grün-, Grau oder Blau-Töne gestimmt sind, mit Beimischungen allenfalls einiger weniger differenzierender Begleittöne, immer aber mit feinen Übergängen, die sich mitunter in einem kraftvollen Crescendo zu vehementen Helldunkelkontrasten entwickeln. Häufig entspricht der Vehemenz der Vielfarbigkeit gleichsam als Kontrapost eine nahezu konstruktive Tektonik des Bildaufbaus, während die farblich einheitlicher gefassten Arbeiten stärker von der bildimmanenten Bewegung bestimmt werden. Bilder, Körper, Gestik Allen Arbeiten jedoch ist eine Dynamik des Duktus gemeinsam, die weniger als expressive Gestik auf die Subjektivität ihres Autors zurückverweist als vielmehr dessen körperliches Agieren im Rahmen eines in jedem Fall noch ohne Hilfsmittel zu bewältigenden Formates als objektiven Prozess der Bildwerdung vor Augen führt 3
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