Herbert Brandl B - Zeit Kunstverlag

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sind, wenn die Naturerscheinungen massenmedialer Reproduktion zum Opfer fallen und gleichsam mundgerecht als visuelles Convenience Food mit Geschmacksverstärker auf den Markt gebracht werden. Bilder, Fotos, Erinnerungen Auf die Frage von Robert Fleck nach eventuellen Foto- Vorlagen für die nach der Biennale entstandene neue Serie der Bergrücken antwortet Brandl: »Nein, hier gibt es keine Fotos dazu, aber Erinnerungen an – Tierfilme. Es gibt Seekühe. Und diese Seekühe, die leben auf Seegrasweiden. Das ist unter Wasser wie eine hochalpine Landschaft mit diesem Gras und den Wellen unter Wasser, und da weiden diese Kühe darin herum. Ich habe das Foto vor ein paar Monaten in einem Tierfilm gesehen, und es ist halt so hängen geblieben.« 10 Im Schaffen des Künstlers amalgamieren Wahrnehmungen, Erfahrungen und Erinnerungen unterschiedlichster Art und Herkunft miteinander, wie dies besonders schön am Beispiel des Wasserfalls gezeigt werden kann, einem immer wieder begegnenden Motiv in Brandls Werk. Ein kurzer biographischer Rückblick mag dies verdeutlichen: In einem launischen Gespräch mit Wolfgang Kos gibt Herbert Brandl Auskunft über seine Anfänge: 1959 in Graz geboren, ist er »in der Weststeiermark, Richtung jugoslawische Grenze«, aufgewachsen, »in einem kleinen Ort, in dem der Bahnhof vier Kilometer vom Ortszentrum entfernt liegt. Da gab es natürlich nichts außer einer Straßenlampe am Hauptplatz. Die ersten, die Bilder bei mir bestellt haben – Rehböcke, Bauernhäuser – waren steirische Landwirte. Da war ich noch ein Kind, das einzige im Dorf, das einen Pinsel halten konnte. Die anderen haben zu klobige Finger gehabt«. 11 1978 beginnt Brandl in Wien an der Hochschule für angewandte Kunst zu studieren, erst bei Professor Tasquil, dann bei Professor Weibel. Die 80er Jahre sind eine spannende Zeit: Das konservative Wien hat sich zu einem Kunstzentrum von internationaler Bedeutung gemausert, Konzeptkunst und Video beherrschen die Szene, aber es gibt auch – vielleicht notwendige Gegenreaktion 6 Herbert Brandls Bilder oszillieren zwischen Gegenstand und Abstraktion.« – Ansätze einer Wiederbelebung der wie schon so oft totgesagten Malerei. Man könne durchaus auch heute noch – oder wieder – malen, verkündet Weibel, einer der Exponenten der Medienkunst, nur müsse man sich im Klaren darüber sein, dass die Malerei heute ein Medium neben anderen sei. Schmalix, Anzinger, Mosbacher, Kern, Zitko, Damisch und Brandl werden die Exponenten der neuen Malerei in Österreich. In den 90er Jahren etabliert sich Graz mit seiner Neuen Galerie unter Wilfried Skreiner als ein mit der Hauptstadt konkurrierendes Zentrum der neuen Tendenzen. Brandl malt kleinformatige Landschaftsbilder, weibliche Akte, Wasserfälle, Blumen. Vorbilder sind Franz Anton Maulpertsch, Munch, van Gogh, später auch Courbet, Moreau, Matisse und die jetzt erst langsam entdeckten Außenseiter, die manches vorwegnahmen, was zu ihren Lebzeiten in der offiziellen Malerei noch keinen Platz fand, Hugo, Busch und Strindberg, der als erster in der Malerei den Spachtel benutzte. Hinzu kommen Tizian, Renoir und natürlich Tur- ner und Monet, Gallionsfigur der jungen Maler wird der bislang weitgehend unbekannte Expressionist Gerstl, auch das malerische Werk Arnold Schönbergs ist für Brandl von Bedeutung. Bilder, Lernen, Forschen Abstrakte Schichtungen von Farbmassen entstehen, objekthafte Bilder, deren Gestaltung sich nicht auf das traditionelle Viereck-Format beschränkt. Die ersten zehn, fünfzehn Jahre sind, so erinnert sich Brandl, erfüllt von Selbstzweifeln. Die Akademie ist ihm unheimlich, er verlässt sie vorzeitig, bezeichnet sich heute, mittlerweile selbst Hochschullehrer in Düsseldorf, etwas kokettierend als Autodidakten. Lehren und lernen könne man an der Akademie ohnehin nichts, davon ist er überzeugt, wohl aber, und dies ist ihm wichtig, forschen. Sein Lehrer Peter Weibel, erzählt Brandl, »war anfangs von der damaligen Mode der Malerei begeistert, weil ihm gefiel, dass da in seiner näheren Umgebung etwas abging. Dass ich dann wirklich aufs Land ging, um den Sommer dort zu genießen und das auch noch zu malen, gefiel ihm schon weniger. Ich wollte mich einfach von der Verpflichtung absetzen, als Künstler der Buhmann der Gesellschaft sein zu müssen. Ich war, ermuntert durch
Picabia, begeistert davon, dass es Raum und Licht gibt, die einen Wahnsinnswirbel im Hirn erzeugen. Die Malerei diente dazu, dies alles genauer anzuschauen. (...) Und irgendwann, im Sommer 1983, habe ich in der Weibel-Klasse Farben für irgendein Konzeptkunst-Projekt abgestaubt. Diese Farben habe ich missbraucht, um Sonnenblumen zu malen. Für Weibel war ich ein Idiot. Dass Natur nicht nur etwas Vergangenes, Romantisches ist, war ein starkes Erlebnis für mich. Ich merkte, dass der Himmel, die Sterne und dieses blöde Grün mir nicht so fremd sind. Letztlich hat mich die Not am Land festgehalten, und ich überließ mich dem rauschhaften Naturerlebnis.« 12 Es war eine Gegend mit sanften, aber bis zu einer Höhe von 2000 Metern aufsteigenden Hügeln. Brandl hauste »in einer Hütte ohne Strom und Wasser, und es war saukalt. Ich hatte nur Pastellkreiden. Dafür wuchsen die Hanfpflanzen sehr gut. Und dann sah ich diese Himmel, auf denen der Herbst daherkam, mit den sanften, dunklen Horizonten und diesem irren Licht.« 13 Brandl stellte Bilder im Freien aus, und er saß oft an einem kleinen Wasserfall, mit dessen Anblick sich in der durch psychedelische Drogen übersteigerten Wahrnehmung das bleiche Bild des Gekreuzigten aus einem Buch über Velasquez verband – eine der wenigen Arbeiten aus jener Zeit, das Brandl heute noch gelten lässt: Der Wasserfall von 1982. Wenn die Malerei eh vorbei sei, fand Brandl, könne man ruhig auch Berge malen. Allerdings, betont er, sei eher Ed Rusha sein Vorbild als die klassischen und romantischen Bergmaler. Nach eigenem Bekunden »kein Bergsteiger, sondern ein Bergseher«, vergleicht Brandl den Prozess des Malens mit dem Erklimmen einer Felswand, einem Abenteuer, bei dem es durchaus die Gefahr des Abstürzens gibt. Lange Zeit hat Brandl die Gipfel gemieden, hat lieber langgestreckte Bergketten gemalt. Eines seiner dann doch entstandenen hochformatigen Bergbilder ist, wie die Spuren der rinnenden Farbe erweisen, eindeutig in Querlage gemalt worden – der Gedanke an Baselitz drängt sich auf, der bekanntlich eine ähnliche Distanzierung zum Sujet seiner Malerei praktizierte. Zwar ist der Gegenstand für Brandl gewiss nicht lediglich Vorwand für eine wie auch immer geartete Bildwerdung, doch setzt er den letzten Worten des von ihm hoch geschätzten Bergmalers Giovanni Segantini, »Voglio vedere le mie montagne«, die von Joseph Beuys in einer wichtigen Arbeit aufgegriffen und interpretiert wurden, sein »Voglio vedere le mie pitture« entgegen. Herbert Brandl Bilder, Mythen, Reflexion Es geht also primär um Malerei. Das für Brandls Bilder charakteristische Oszillieren zwischen Gegenstand und Abstraktion wird von einem seiner Interpreten treffend als »dauernde Verschiebung der Verhältnisse von Körperlichkeit und Visualität, von Bild und Malerei in verschiedenen Richtungen« beschrieben. Diese »Verschiebungen vollziehen sich auf einer Achse, deren eines Ende mit Abstraktion, deren anderes mit photographischer Malerei beschrieben werden könnte. Es gibt keine scharfe Trennung, sondern fließende Übergänge. Zu Herbert Brandls Konzeption der Malerei gehört es, die widersprüchlichen Positionen zu berühren, die zentral sind für den Mythos der Moderne, ohne seine Malerei ihnen gegenüber festzulegen. Die Malerei ist ein schwankendes Feld.« 14 Robert Fleck bezeichnet Brandl in seinem Katalogtext als »einen der wenigen Maler der gegenwärtigen Malereikonjunktur (...), dessen Bilder mit der Unterscheidung von abstrakter und figurativer Formensprache nichts zu tun haben. Diese Grenzlinie ›figurativ-abstrakt‹ spielt heute wieder eine zentrale Rolle, für Herbert Brandl scheint sie dagegen nicht zu existieren. Er wandelt in jedem Bild an ihren beiden Seiten auf und ab, ohne sich um diese Fragestellung zu kümmern. Auch das macht diese Bilder im gegenwärtigen Kontext so bedeutsam.« 15 Das Gegensatzpaar »figurativ-abstrakt«, das schon von Kandinsky als die bestimmende Alternative der Kunst seines Jahrhunderts proklamiert und nach dem Krieg in der historischen Auseinandersetzung zwischen Baumeister und Hofer tragische, später im Gegensatz von Ost- und Westkunst politische Züge annahm, hat in der Ära der Postmoderne an Bedeutung verloren. Nahezu zeitgleich zur politischen Grenzöffnung wurde deutlich, dass eine präzise Grenzziehung zwischen beiden Positionen weder notwendig noch sinnvoll noch überhaupt möglich sein kann, dass sich vielmehr beide auf sinnvolle Weise ergänzen und häufig genug überlappen. Im übrigen sind wir heute gegenüber der Fähigkeit von Bildern, Wirklichkeit »objektiv« wiederzugeben, skeptisch geworden, und wir haben gelernt, dass ein Bild zwar objektiv sein kann, aber immer nur insofern, als es ein Bild ist. Nicht erst in der Gegenwartskunst gibt es Werke, die gerade aufgrund ihrer scheinbaren Realitätsnähe einen hohen Abstraktionsgrad aufweisen, und andererseits konkrete Kunst mit ganz offenkun- 7
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