Herbert Brandl B - Zeit Kunstverlag
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KÜNSTLER<br />
KRITISCHES LEXIKON<br />
DER GEGENWARTSKUNST<br />
AUSGABE 82 | HEFT 9 | 2. QUARTAL 2008 B 26079<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
Hans Gercke
Cover <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> in Venedig, 2007<br />
1 Ohne Titel, 1984<br />
Öl auf Leinwand<br />
180 x 150 cm<br />
Privatsammlung
2<br />
3<br />
4<br />
2 Ohne Titel (Schwanberg), 1983<br />
Öl auf Leinwand<br />
145 x 170 cm<br />
150 x 135 cm<br />
150 x 175 cm<br />
Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien<br />
3 Ohne Titel, 2000<br />
Öl auf Leinwand<br />
165 x 600 cm<br />
Sammlung Essl, Klosterneuburg, Wien<br />
4 Ohne Titel, 1988<br />
Öl, Chromspray auf Leinwand<br />
285 x 286 cm<br />
Privatsammlung<br />
5 Ohne Titel, 1991<br />
Öl auf Leinwand<br />
260 x 180 cm<br />
Courtesy Galerie Nächst St. Stephan,<br />
Rosemarie Schwarzwälder, Wien
9<br />
10<br />
11<br />
12
B<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
13<br />
14 15<br />
9 Installationsansicht »Painting on the Move«<br />
(<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Adrian Schiess)<br />
Kunstmuseum Basel, 2002<br />
10 Ohne Titel, 2007<br />
Öl auf Leinwand<br />
300 x 501 cm<br />
Privatsammlung<br />
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,<br />
Innsbruck<br />
11 Ohne Titel, 2007<br />
Öl auf Leinwand<br />
300 x 400 cm<br />
Sammlung Rheingold<br />
12 Installationsansicht »Malerei«<br />
(<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Helmut Dorner, Adrian Schiess,<br />
Christopher Wool)<br />
ZKM Karlsruhe, 2004<br />
13 Installationsansicht »<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>«<br />
Österreichischer Pavillon<br />
Biennale Venedig, 2007<br />
14 Ohne Titel, 2007<br />
Öl auf Leinwand<br />
401 x 301 cm<br />
Courtesy Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt / Main<br />
15 Ohne Titel, 2007<br />
Öl auf Leinwand<br />
401 x 301 cm<br />
Courtesy Galerie Nächst St. Stephan,<br />
Rosemarie Schwarzwälder, Wien
16<br />
17 18<br />
16 Ohne Titel, 2005<br />
Öl auf Leinwand<br />
250 x 500 cm<br />
Privatsammlung Sindelfingen<br />
17 Ohne Titel, 2000<br />
Öl auf Leinwand<br />
250 x 180 cm<br />
Sammlung Mondstudio.de<br />
18 Ohne Titel, 2008<br />
Öl auf Leinwand<br />
229 x 180 cm<br />
Courtesy Galerie Nächst St. Stephan,<br />
Rosemarie Schwarzwälder, Wien<br />
B<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>
19 Ohne Titel, 2008<br />
Öl auf Leinwand<br />
229 x 180 cm<br />
Courtesy Galerie Bärbel Grässlin,<br />
Frankfurt / Main
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
Ich bin kein Expressionist, der seinen Gefühlen<br />
freien Lauf lässt. Ich selbst bin ja nur ein<br />
Betrachter meiner Bilder, allerdings mit dem<br />
Recht einzugreifen.«
Farbe, in die man gerne fällt<br />
Hans Gercke<br />
Der österreichische Pavillon, im ruhigen Randbereich<br />
der Giardini jenseits des Kanals gelegen, ist einer der<br />
schönsten im venezianischen Biennale-Gelände. Der<br />
1934 von Josef Hoffmann errichtete Bau gilt als wichtiges<br />
Spätwerk der Wiener Sezessionsarchitektur. Bei der vorigen<br />
Biennale war er von einem monströsen Kunst-Gebirge<br />
verschüttet worden, zur zweiundfünfzigsten wurde er<br />
dann wieder freigelegt, sorgfältig restauriert, mit einer<br />
beruhigten Eingangssituation versehen und einem neuen,<br />
hellgrauen Boden, »um das venezianische Licht und die<br />
Wand- und Bilderfarben besser zur Wirkung kommen zu<br />
lassen« 1 .<br />
Zu sehen war tatsächlich Malerei – am Ende eines<br />
anstrengenden Biennale-Rundgangs ein fast anachronistisch<br />
anmutendes, im konkreten Fall aber ausgesprochen<br />
erfrischendes Kontrasterlebnis. Künstler und Kommissär<br />
(wie es auf österreichisch heißt) hatten ein faszinierendes<br />
Fest des Lichtes und der Farben in Szene gesetzt,<br />
oszillierend zwischen Beinahe-Monochromie und teilweise<br />
gewagter Buntheit, zwischen Opulenz und prägnanter<br />
Kargheit, Spontaneität und Kalkül, Gegenstand und Abstraktion,<br />
Bewegung und Ruhe, Fläche und Raum.<br />
Es lohnt, diese Gegensatzpaare etwas genauer zu<br />
betrachten. Dabei wird sich herausstellen, dass sie eng<br />
miteinander vernetzt sind und dass es in allen Fällen<br />
nicht nur Kontraste, sondern vor allem auch nahtlose<br />
Übergänge gibt. Beginnen wir mit dem zuletzt genannten,<br />
wobei sowohl vom Zusammenspiel der Bilder mit<br />
dem realen Raum – dem architektonisch vorgegebenen<br />
und der diesen umfassenden Natur – die Rede sein muss<br />
als auch von der für <strong>Brandl</strong>s Schaffen spezifischen bildimmanenten<br />
Räumlichkeit. Da aber Raum immer auch<br />
mit <strong>Zeit</strong> und Bewegung zu tun hat, liegt hier zugleich der<br />
Schlüssel zur angesprochenen Koinzidenz von Bewegung<br />
und Ruhe.<br />
»Ich habe mich für <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> entschieden«, erläutert<br />
Kommissär Robert Fleck, »weil er sich seit Jahren<br />
ein Werk von Weltrang erarbeitet hat und eine große Risikobereitschaft<br />
zusammen mit einem überaus sicheren<br />
künstlerischen Gefühl besitzt. Das volle Risiko, das ich<br />
insgeheim von ihm erwartete, ist <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> auch<br />
bei der Umsetzung des Pavillons eingegangen. Es ist in<br />
gewisser Weise völlig verrückt und gewagt, eine Ausstellung<br />
in diesem Pavillon über derart unterschiedliche Bilder<br />
und Formate anzugehen. Dies zeigt aber die Dimension,<br />
die <strong>Brandl</strong> seiner künstlerischen Arbeit gibt. Das<br />
2<br />
Ergebnis ist eines der dichtesten, vielfältigsten und in<br />
der Erinnerung nachwirkenden Erlebnisse der Malerei,<br />
denen ich überhaupt begegnet bin.« 2<br />
Bilder, Sonne, Wind<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> hat seine dreizehn Bilder für Venedig<br />
eigens für die Biennale gemalt und dabei Anzahl, Maße<br />
und geplante Anordnung sorgfältig bedacht, einschließlich<br />
einiger kleiner, aber wesentlicher Eingriffe: In den<br />
beiden Haupträumen wurde das »Velum«, die weiße Textilfläche,<br />
wieder angebracht, die bereits Hoffmann in seiner<br />
<strong>Zeit</strong> als österreichischer Biennale-Kommissar (1948-<br />
1956) verwendet hatte, und der offene Skulpturenhof<br />
wurde durch eine temporär aufgerichtete freistehende<br />
Wand optisch nach hinten geschlossen. Auf diese Weise<br />
entstand unter freiem Himmel, durch eine Art weißes<br />
Passepartout von der umgebenden Natur getrennt, ein<br />
faszinierender Ort für ein eigens hierfür gefertigtes 250 x<br />
501 cm großes Bild.<br />
Wie alle anderen trägt es keinen Titel, ist 2007 entstanden<br />
und wurde als Ölmalerei auf Leinwand ausgeführt. Mehrere<br />
Monate lang wurde es, noch nicht einmal durch eine<br />
Firnis-Schicht geschützt, Sonne, Wind und Wetter ausgesetzt.<br />
Das Bild hat die Biennale trotz etlicher Regentage<br />
gut überstanden und wurde auch von der Tierwelt der<br />
Gärten einigermaßen pfleglich behandelt. Es hat, sagt<br />
<strong>Brandl</strong>, dabei sogar noch gewonnen: Manches Detail<br />
habe der Regen ausgewaschen, wodurch die Transparenz<br />
und Leuchtkraft des Ganzen merklich gesteigert<br />
worden sei. Bemerkenswert ist daran nicht nur <strong>Brandl</strong>s<br />
nonchalante Haltung zum Ewigkeitsanspruch der Kunst,<br />
sondern auch seine Lust am Experimentieren. Davon,<br />
dass das partielle Zerstören, das Wegnehmen, Auslöschen,<br />
Teil seiner künstlerischen Strategie ist, wird noch<br />
die Rede sein.<br />
In seiner geradezu klassisch komponierten Aufteilung in<br />
Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund lässt sich das<br />
erwähnte Bild eindeutig als Landschaft, ohne Schwierigkeit<br />
aber auch als eine Art postminimalistische Farbfeldmalerei<br />
lesen. Dem dunkleren chromoxydgrünen Vordergrund<br />
sind durch zugefügte und weggenommene Farbe<br />
grafische Strukturen eingeschrieben, die als Vegetation<br />
interpretiert werden können. Der mit helleren Grün-,<br />
Gelb- und Brauntönen angelegte Mittelgrund zitiert die<br />
Duftigkeit eines typisch venezianischen Sfumato, der<br />
lichte blaugraue »Himmel« darüber schließt das Bild in
verhaltener Farbigkeit mit waagrecht geführten breiten<br />
Pinselstrichen nach oben ab. Die beschriebene Zonung<br />
verläuft jedoch nicht streng horizontal, sondern erzeugt<br />
mit organisch modifizierten Diagonalen gegensätzlicher<br />
und unterschiedlich starker Neigung ein subtil bewegtes<br />
Gleichgewicht.<br />
Robert Fleck registriert, dass die »in koloristischer Hinsicht<br />
überaus fein« umgesetzten »grün- und ockerfarbigen<br />
Töne gefährlich nahe an den Farben der umgebenden<br />
Natur zu sein scheinen.« Aber gerade diese<br />
Nähe macht auch das Andersartige, ja Gegensätzliche<br />
zur umgebenden Naturfarbigkeit deutlich, sodass Fleck<br />
schließlich feststellen kann: »<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> hat sich an<br />
ein scheinbares Ding der Unmöglichkeit herangewagt,<br />
mitten in der Biennale und mitten<br />
in den Giardini ein Bild mit einer<br />
leeren, weiträumigen Landschaft<br />
als Kontrapunkt auszustellen. Der<br />
Gegensatz zwischen dem Bild und<br />
dem natürlichen Environment in<br />
Venedig ist eine manifestartige Geste der Malerei. Durch<br />
das große, disharmonisch angelegte Bild im Freien<br />
beginnt der Raum hinter dem Pavillon in gewisser Weise<br />
selbst zu pulsieren. Auch in diesem Sinn ist <strong>Brandl</strong>s klarer<br />
Umgang mit der Malerei, der die Eigengesetzlichkeit<br />
des Mediums respektiert, zugleich bis in die Dimension<br />
des Gesamtkunstwerks vorangetrieben.« 3<br />
Bilder, Himmel, Licht<br />
Bedacht hat <strong>Brandl</strong> auch, und dies war der Grund für die<br />
spektakuläre, gleichwohl in ihrer engen Verbindung mit<br />
Hoffmanns weißer Architektur verblüffend plausible Präsentation,<br />
die legendäre Wirkung des berühmten venezianischen<br />
Lichtes, und diese Rechnung ging in erstaunlichem<br />
Maße auf. Die Bilder, wenngleich nicht in, wohl<br />
aber für Venedig entstanden, gewannen unter dem venezianischen<br />
Himmel eine geradezu unwirkliche Leuchtkraft.<br />
Sie glühten und strahlten und entwickelten dabei<br />
eine mit dem realen Raum interferierende dynamische<br />
Räumlichkeit eigener Art, gleichermaßen voller Ruhe<br />
und Lebendigkeit.<br />
Denn anders als in der klassischen Tradition öffnet sich<br />
die Bildfläche nicht wie ein Fenster in einen imaginären<br />
Raum, vielmehr geht es dem Künstler, so schreibt Robert<br />
Fleck im Einführungstext des Biennale-Katalogs, »um<br />
einen ganz besonderen Raumbegriff, der viel mit pul-<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
sierenden Kräften zu tun hat. Beim längeren Hinsehen<br />
auf die Bilder von <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> tritt dieser Raum, dessen<br />
Elemente in schwacher Amplitude, fast unmerklich,<br />
nach vorne und hinten zu streben scheinen, deutlich hervor.<br />
Die leichte, schier unerschöpfliche Raumbewegung<br />
bei einer minimalen, aber deutlich wirkenden Raumillusion<br />
ist das Erkennungsmerkmal des Werks von <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong> seit den Anfängen. In den Bildern für Venedig ist<br />
diese Gesamtvorstellung besonders weit getrieben. Der<br />
unaufhörlich atmende, zugleich aber flache Raum ist keinem<br />
optischen Effekt zuzuordnen, sondern empirisch, im<br />
Geflecht der malerischen Gesten in die Leinwand hineingearbeitet.<br />
Er ergibt sich von Bild zu Bild in unterschiedlicher<br />
Präzision, wobei die Bilder für Venedig dies in einer<br />
Häufig entspricht der Vehemenz der Vielfarbigkeit<br />
eine nahezu konstruktive Tektonik. «<br />
besonderen Breite, mit ebenso vielen formalen Ansätzen<br />
wie bearbeiteten Leinwänden, vor Augen führen.« 4<br />
Es gibt in der Venedig-Serie Bilder von gewagter Farbigkeit<br />
– etwa ein großes, ebenfalls in waagerechten Zonen<br />
aufgebautes, an einen Sonnenuntergang erinnerndes<br />
Bild, dessen Farbskala von Violett über Schwarzbraun,<br />
Gelb und Orange zu Rot und Grau führt, und solche von<br />
fast monochromem Charakter, die auf nuancierte Abstufungen<br />
unterschiedlicher Grün-, Grau oder Blau-Töne<br />
gestimmt sind, mit Beimischungen allenfalls einiger<br />
weniger differenzierender Begleittöne, immer aber mit<br />
feinen Übergängen, die sich mitunter in einem kraftvollen<br />
Crescendo zu vehementen Helldunkelkontrasten entwickeln.<br />
Häufig entspricht der Vehemenz der Vielfarbigkeit<br />
gleichsam als Kontrapost eine nahezu konstruktive Tektonik<br />
des Bildaufbaus, während die farblich einheitlicher<br />
gefassten Arbeiten stärker von der bildimmanenten<br />
Bewegung bestimmt werden.<br />
Bilder, Körper, Gestik<br />
Allen Arbeiten jedoch ist eine Dynamik des Duktus<br />
gemeinsam, die weniger als expressive Gestik auf die<br />
Subjektivität ihres Autors zurückverweist als vielmehr<br />
dessen körperliches Agieren im Rahmen eines in jedem<br />
Fall noch ohne Hilfsmittel zu bewältigenden Formates<br />
als objektiven Prozess der Bildwerdung vor Augen führt<br />
3
und dabei wie von selbst Analogien zu Naturerfahrung<br />
und Naturprozessen hervorruft. Pinselschläge unterschiedlicher<br />
Richtung und Geschwindigkeit, manche<br />
eher tektonisch gesetzt, andere orgiastisch wirbelnd,<br />
bilden eine dichte, dann wieder offene Textur, wobei die<br />
Materialität der Farbe das Bildgeschehen entscheidend<br />
mitbestimmt. Auf die Frage von Hans Ulrich Obrist, welche<br />
Rolle dabei der Zufall spiele, antwortet <strong>Brandl</strong>: »Den<br />
gibt es im Detail, aber nicht im Großen und Ganzen. Ich<br />
arbeite sehr oft nur mit den physikalischen Gegebenheiten<br />
der Farbe: dass sie herunterrinnt oder -tropft,<br />
dass sie Batzen macht und man sie wegspachtelt. Dieses<br />
ganze Repertoire spiele ich durch und versuche, einen<br />
absichtslosen Zustand zu erreichen (was immer das auch<br />
sein mag!).« 5<br />
Die Bildwerdung selbst ist bei <strong>Brandl</strong> ein langwieriger<br />
Prozess mit ganz unterschiedlichen Vorgeschichten und<br />
Anläufen, Unterbrechungen zur Distanzgewinnung, Wiederaufgreifen,<br />
Abstand nehmen, Wiederannäherung, und<br />
dies alles im Kontext von Bildfamilien mit höchst eigen-<br />
willigen Mitgliedern, wobei jedes Mal das ultimative, das<br />
vorläufig letzte Bild entsteht, das später jedoch keineswegs<br />
zwangsläufig zum Vorläufer des nächsten, wiederum<br />
neuen und ersten, wird. Denn <strong>Brandl</strong> dokumentiert<br />
seine Bilder in Atelierbüchern, in Fotoalben, die er immer<br />
wieder durchblättert, und es kann sein, dass das jeweils<br />
neue erste Bild nicht an das unmittelbar zuvor entstandene,<br />
sondern an ein wesentlich älteres anknüpft.<br />
Der eigentliche Malprozess ist dann ein heftiger, spontaner<br />
Akt, eine direkte Malerei ohne Vorzeichnung, ein<br />
immer neues Abenteuer, ein irreversibler Prozess, der<br />
selten länger dauert als zwanzig Minuten, dessen Resultat<br />
nicht korrigierbar ist, und in dem es darum geht, die<br />
ursprüngliche Bildidee »herauszumalen«, nicht herauszuarbeiten,<br />
sondern ganz im Gegenteil zu tilgen, um<br />
dem Neuen, Authentischen, auch für den Künstler selbst<br />
Überraschenden, Platz zu machen. Manchmal beginnt<br />
<strong>Brandl</strong> mit einer Art Karikatur, einer Zeichnung auf der<br />
leeren Fläche, die anschließend zugemalt wird. <strong>Brandl</strong><br />
ist im übrigen ein exzellenter Zeichner, neuerdings betä-<br />
4<br />
Der Malprozess ist ein heftiger, spontaner Akt,<br />
eine direkte Malerei ohne Vorzeichnung, ein immer<br />
neues Abenteuer. «<br />
tigt er sich nach längerer Pause wieder häufiger auch auf<br />
diesem Gebiet.<br />
Man hat dieses Zumalen mit der Übermaltechnik von<br />
<strong>Brandl</strong>s Landsmann Arnulf Rainer verglichen, was vor<br />
allem für eine Phase in den 80er Jahren zutrifft, in der<br />
<strong>Brandl</strong> seine Bilder mit Chromspray teilweise abdeckte,<br />
doch in den neuen Bildern spielt eher das Gegenteil<br />
eine Rolle: Das Wegnehmen von Farbe, das Hineingreifen<br />
in das noch feuchte Bild mit den Fingern, das Freilegen<br />
des weißen Grundes, wodurch ein Leuchten entsteht, wie<br />
es in der traditionellen Ölmalerei auf umgekehrte Weise<br />
durch das sogenannte Höhen mit weißer Farbe zustande<br />
kam. Hier kommt in <strong>Brandl</strong>s Malerei, die nach seinen<br />
eigenen Worten nicht von der Form, sondern der Farbe<br />
ausgeht, im Nachhinein ein grafisches, ein lineares<br />
Moment zum Tragen.<br />
Bilder, Gräser, Grün<br />
Neue und unkonventionelle Wege geht <strong>Brandl</strong> auch in<br />
der Farbwahl: Eine erstmals im November 2007 in der<br />
Frankfurter Galerie Bärbel<br />
Grässlin unter dem Titel Grün<br />
riecht übernatürlich vorgestellte<br />
Serie grüner Bilder zeigt, dass<br />
<strong>Brandl</strong> sich nicht scheut, sich<br />
dieser lange <strong>Zeit</strong> als schwierig<br />
angesehenen, wegen ihres allzu eklatanten Naturbezugs<br />
gemiedenen und mitunter sogar als langweilig und phantasielos<br />
geschmähten Farbe anzunehmen. Und wenn er<br />
dies tut, so tut er es wie alles, was er in Angriff nimmt,<br />
mit engagierter Intensität.<br />
Der Bezug zum Gegenstand Gras – einem nicht erst seit<br />
Dürers »Rasenstück« in der Kunstgeschichte relevanten<br />
Thema – ist evident, allerdings könnte man auch an in<br />
klaren Bächen unter der Oberfläche flutende Wasserpflanzen<br />
denken. <strong>Brandl</strong> selbst fühlt sich an das Ballett<br />
im Licht aufblitzender Schwärme kleiner Fische erinnert,<br />
die sich in geschlossener Formation mit faszinierender<br />
Eleganz, wie ein einziges Wesen, unter Wasser fortbewegen.<br />
Thomas Kellein äußert sich geradezu hymnisch über<br />
diese Bilder: »Ein duftendes, ein leuchtendes Grün! Fast<br />
eine Schlangengrube, die voll ›lebender‹ Pinselstriche<br />
steckt. Wir sehen Farbe, in die man gerne fällt. Als hätten<br />
William Turner, Claude Monet und Clyfford Still in kühnen<br />
Träumen einen weiteren Zyklus zur Natürlichkeit von<br />
Bildräumen aufgesetzt«. Kellein nennt weitere Bezugs-
punkte: »Historisch haben die Grasbilder nicht das<br />
›Action Painting‹ unmittelbar verlängert, sondern eher<br />
vielleicht die ›Wetterkästen‹ und ›Realzeitsysteme‹ Hans<br />
Haackes, beispielsweise seinen Graswürfel von 1967 oder<br />
seinen Erdhügel mit dem Titel Grass Grows, der 1969 im<br />
Rahmen der Ausstellung Earth.Fire.Water zu sehen war.<br />
Auch Dibbets’ quadratisch ausgestochene Grassoden von<br />
1967 und die Idee, auf einem Boden aus Gras die Frage<br />
nach der ›korrekten‹ Perspektive zu stellen, ist <strong>Brandl</strong><br />
bewusst. Auf einmal, so scheint es, stürzen Turners Rain,<br />
Steem and Speed und Dibbets’ Perspective corrections als<br />
Beispiele der überbordenden Fülle motivischer Vorgaben<br />
zusammen, um jene formale wie motivische Übung anzuregen,<br />
die zur tänzerischen Höchstleistung führt.<br />
Doch will <strong>Brandl</strong>s Malerei kein Ballett sein. Und sein<br />
Gras erscheint im Œuvre ephemer. Sobald sich für ihn<br />
das Grün erschöpft hat, füllt er die Fläche mit Violett.<br />
Danach folgt ein Flammenmeer, eher Licht als Gras,<br />
danach schiere Helligkeit, ein Rot, eine brennende Stadt<br />
und eine Art Auflodern von Sonne. Auch die farbliche Illusion<br />
der großen Natur stürzt so in sich zusammen, nachdem<br />
man kurz an Lava, gewaltige Erosionen oder neuerlich<br />
an Monet gedacht hat. Der Malakt ist ein Malakt. Das<br />
Resultat ist das Resultat.« 6<br />
Bilder, Fluss, Kontrolle<br />
Generell sind die jüngeren Bilder – gegenüber den dichter<br />
und opak gespachtelten älteren – leichter, offener,<br />
großzügiger im Duktus, flüssiger, transparenter geworden,<br />
nach <strong>Brandl</strong>s eigener Aussage angeregt durch neue<br />
Erfahrungen mit der Aquarelltechnik, die er nun auf das<br />
Medium Ölmalerei überträgt. Man hat »<strong>Brandl</strong>s energiegeladene<br />
Malerei oftmals mit expressionistischen Verfahren<br />
in Verbindung gebracht (...). Expressivität – gemeinhin<br />
im Verdacht dem Heroischen in die Hände zu spielen<br />
– visualisiert sich bei <strong>Brandl</strong> aber, und dies ist entscheidend,<br />
als energetisches Kraftfeld der Malerei und nicht<br />
als magisches Ereignis. Dies bedeutet, die eruptiven<br />
Farbräume sind nicht so sehr Resultat eines auktorialen<br />
Malprozesses, der sich in einer Spur niederschlägt, sondern<br />
generalisieren sich quasi von selbst. In der Malerei<br />
formieren sich unablässig Farb- und Lichterscheinungen,<br />
bis sie endlich, eingefroren, Halt finden.<br />
Es war <strong>Brandl</strong>s Auseinandersetzung mit dem Aquarell,<br />
die vor knapp 15 Jahren zu seiner flüssigen Malweise<br />
führte. Dass sich die Malerei bereits von Anbeginn dach-<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
te, indem sie Motive des Liquiden, Wasseroberflächen,<br />
Terpentinregen und Wasserfälle in sich aufnahm, ist<br />
angesichts ihrer selbstreflexiven Grundkonzeption evident.<br />
Das Aquarell jedoch, den Gesetzmäßigkeiten des<br />
Liquiden unterworfen, lässt kaum Handschriftlichkeit zu<br />
und der Pinselstrich verliert sich in der eigengesetzlichen<br />
Kraft seines Verlaufes. Gerade durch diese Zurücknahme<br />
des subjektiven Anteils konnte sich das Werk neuen Feldern<br />
öffnen. Dabei ging es <strong>Brandl</strong> vor allem darum, wie<br />
er im Gespräch formulierte, sich im Vorgang des Malens<br />
aufzulösen.« 7<br />
Philipp Kaiser bringt diese Haltung mit dem surrealistischen<br />
Verfahren der Ecriture Automatique in Verbindung<br />
und weist darauf hin, dass sich <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> »auch<br />
tatsächlich gemeinsam mit Gerwald Rockenschaub zu<br />
Beginn seiner künstlerischen Karrieren auf exzessive<br />
Weise mit dem automatischen Zeichnen beschäftigt« 8<br />
hat. »Ich bin kein Expressionist«, sagt <strong>Brandl</strong>, »der seinen<br />
Gefühlen freien Lauf lässt. Ich selbst bin ja nur ein<br />
Betrachter meiner Bilder, allerdings mit dem Recht einzugreifen.«<br />
9<br />
Der Betrachter sieht sich in <strong>Brandl</strong>s Bildern immer wieder<br />
mit Landschafts- und Naturphänomenen konfrontiert,<br />
mit rauschenden Kaskaden, spiegelnden Wasserflächen,<br />
tiefem Waldesdunkel, geheimnisvollen Nebelklüften,<br />
bizarren Felsformationen und gletscherbedeckten Gipfeln,<br />
geradezu abenteuerlich farbenprächtigen Sonnenuntergängen<br />
und saftigen Weiden. <strong>Brandl</strong> leugnet die<br />
Inspiration durch die Natur und seine Begeisterung für<br />
Naturerfahrung in keiner Weise. Er ist leidenschaftlicher<br />
Wanderer, sammelt von Kindheit an Mineralien, interessiert<br />
sich für Geologie, Ornithologie, Aquaristik und Botanik<br />
und ist auf diesen Gebieten weit über Laienniveau<br />
hinaus beschlagen und engagiert.<br />
Und dennoch: All dies bleibt Hintergrund, fließt zwar ein<br />
in <strong>Brandl</strong>s Arbeit, aber Abbilder sind diese Bilder in keinem<br />
Fall, auch dann nicht, wenn der Landschaftsbezug<br />
überdeutlich ist, wenn in einzelnen Bergbildern (Ohne<br />
Titel) eindeutig Matterhorn oder Mount Everest identifiziert<br />
werden können, wenn Horizonte das Bild teilen<br />
und sich herausstellt, dass nicht selten Fotos – oft ganz<br />
banale, häufig Kopien von Illustriertenfotos oder Hochglanzmagazinen<br />
– als Ausgangspunkt der Bildwerdung<br />
dienen. Mit Fotorealismus hat dies alles nicht das Mindeste<br />
zu tun, wohl aber mitunter mit dem bewussten<br />
Ausloten jener Grenzbereiche zum Kitsch, die nie fern<br />
5
sind, wenn die Naturerscheinungen massenmedialer<br />
Reproduktion zum Opfer fallen und gleichsam mundgerecht<br />
als visuelles Convenience Food mit Geschmacksverstärker<br />
auf den Markt gebracht werden.<br />
Bilder, Fotos, Erinnerungen<br />
Auf die Frage von Robert Fleck nach eventuellen Foto-<br />
Vorlagen für die nach der Biennale entstandene neue<br />
Serie der Bergrücken antwortet <strong>Brandl</strong>: »Nein, hier gibt<br />
es keine Fotos dazu, aber Erinnerungen an – Tierfilme.<br />
Es gibt Seekühe. Und diese Seekühe, die leben auf Seegrasweiden.<br />
Das ist unter Wasser wie eine hochalpine<br />
Landschaft mit diesem Gras und den Wellen unter Wasser,<br />
und da weiden diese Kühe darin herum. Ich habe das<br />
Foto vor ein paar Monaten in einem Tierfilm gesehen,<br />
und es ist halt so hängen geblieben.« 10<br />
Im Schaffen des Künstlers amalgamieren Wahrnehmungen,<br />
Erfahrungen und Erinnerungen unterschiedlichster<br />
Art und Herkunft miteinander, wie dies<br />
besonders schön am Beispiel des Wasserfalls gezeigt<br />
werden kann, einem immer wieder begegnenden Motiv in<br />
<strong>Brandl</strong>s Werk. Ein kurzer biographischer Rückblick mag<br />
dies verdeutlichen:<br />
In einem launischen Gespräch mit Wolfgang Kos gibt<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> Auskunft über seine Anfänge: 1959 in<br />
Graz geboren, ist er »in der Weststeiermark, Richtung<br />
jugoslawische Grenze«, aufgewachsen, »in einem kleinen<br />
Ort, in dem der Bahnhof vier Kilometer vom Ortszentrum<br />
entfernt liegt. Da gab es natürlich nichts außer einer<br />
Straßenlampe am Hauptplatz. Die ersten, die Bilder bei<br />
mir bestellt haben – Rehböcke, Bauernhäuser – waren<br />
steirische Landwirte. Da war ich noch ein Kind, das einzige<br />
im Dorf, das einen Pinsel halten konnte. Die anderen<br />
haben zu klobige Finger gehabt«. 11<br />
1978 beginnt <strong>Brandl</strong> in Wien an der Hochschule für angewandte<br />
Kunst zu studieren, erst bei Professor Tasquil,<br />
dann bei Professor Weibel. Die 80er Jahre sind eine<br />
spannende <strong>Zeit</strong>: Das konservative Wien hat sich zu einem<br />
Kunstzentrum von internationaler Bedeutung gemausert,<br />
Konzeptkunst und Video beherrschen die Szene,<br />
aber es gibt auch – vielleicht notwendige Gegenreaktion<br />
6<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>s Bilder oszillieren zwischen Gegenstand<br />
und Abstraktion.«<br />
– Ansätze einer Wiederbelebung der wie schon so oft totgesagten<br />
Malerei. Man könne durchaus auch heute noch<br />
– oder wieder – malen, verkündet Weibel, einer der Exponenten<br />
der Medienkunst, nur müsse man sich im Klaren<br />
darüber sein, dass die Malerei heute ein Medium neben<br />
anderen sei. Schmalix, Anzinger, Mosbacher, Kern, Zitko,<br />
Damisch und <strong>Brandl</strong> werden die Exponenten der neuen<br />
Malerei in Österreich. In den 90er Jahren etabliert sich<br />
Graz mit seiner Neuen Galerie unter Wilfried Skreiner<br />
als ein mit der Hauptstadt konkurrierendes Zentrum der<br />
neuen Tendenzen.<br />
<strong>Brandl</strong> malt kleinformatige Landschaftsbilder, weibliche<br />
Akte, Wasserfälle, Blumen. Vorbilder sind Franz Anton<br />
Maulpertsch, Munch, van Gogh, später auch Courbet,<br />
Moreau, Matisse und die jetzt erst langsam entdeckten<br />
Außenseiter, die manches vorwegnahmen, was zu ihren<br />
Lebzeiten in der offiziellen Malerei noch keinen Platz<br />
fand, Hugo, Busch und Strindberg, der als erster in der<br />
Malerei den Spachtel benutzte. Hinzu kommen Tizian,<br />
Renoir und natürlich Tur-<br />
ner und Monet, Gallionsfigur<br />
der jungen Maler wird<br />
der bislang weitgehend<br />
unbekannte Expressionist<br />
Gerstl, auch das malerische Werk Arnold Schönbergs ist<br />
für <strong>Brandl</strong> von Bedeutung.<br />
Bilder, Lernen, Forschen<br />
Abstrakte Schichtungen von Farbmassen entstehen,<br />
objekthafte Bilder, deren Gestaltung sich nicht auf das<br />
traditionelle Viereck-Format beschränkt. Die ersten<br />
zehn, fünfzehn Jahre sind, so erinnert sich <strong>Brandl</strong>, erfüllt<br />
von Selbstzweifeln. Die Akademie ist ihm unheimlich, er<br />
verlässt sie vorzeitig, bezeichnet sich heute, mittlerweile<br />
selbst Hochschullehrer in Düsseldorf, etwas kokettierend<br />
als Autodidakten. Lehren und lernen könne man an der<br />
Akademie ohnehin nichts, davon ist er überzeugt, wohl<br />
aber, und dies ist ihm wichtig, forschen.<br />
Sein Lehrer Peter Weibel, erzählt <strong>Brandl</strong>, »war anfangs<br />
von der damaligen Mode der Malerei begeistert, weil<br />
ihm gefiel, dass da in seiner näheren Umgebung etwas<br />
abging. Dass ich dann wirklich aufs Land ging, um den<br />
Sommer dort zu genießen und das auch noch zu malen,<br />
gefiel ihm schon weniger. Ich wollte mich einfach von der<br />
Verpflichtung absetzen, als Künstler der Buhmann der<br />
Gesellschaft sein zu müssen. Ich war, ermuntert durch
Picabia, begeistert davon, dass es Raum und Licht gibt,<br />
die einen Wahnsinnswirbel im Hirn erzeugen. Die Malerei<br />
diente dazu, dies alles genauer anzuschauen.<br />
(...) Und irgendwann, im Sommer 1983, habe ich in der<br />
Weibel-Klasse Farben für irgendein Konzeptkunst-Projekt<br />
abgestaubt. Diese Farben habe ich missbraucht, um Sonnenblumen<br />
zu malen. Für Weibel war ich ein Idiot. Dass<br />
Natur nicht nur etwas Vergangenes, Romantisches ist, war<br />
ein starkes Erlebnis für mich. Ich merkte, dass der Himmel,<br />
die Sterne und dieses blöde Grün mir nicht so fremd<br />
sind. Letztlich hat mich die Not am Land festgehalten, und<br />
ich überließ mich dem rauschhaften Naturerlebnis.« 12<br />
Es war eine Gegend mit sanften, aber bis zu einer Höhe<br />
von 2000 Metern aufsteigenden Hügeln. <strong>Brandl</strong> hauste »in<br />
einer Hütte ohne Strom und Wasser, und es war saukalt.<br />
Ich hatte nur Pastellkreiden. Dafür wuchsen die Hanfpflanzen<br />
sehr gut. Und dann sah ich diese Himmel, auf<br />
denen der Herbst daherkam, mit den sanften, dunklen<br />
Horizonten und diesem irren Licht.« 13 <strong>Brandl</strong> stellte Bilder<br />
im Freien aus, und er saß oft an einem kleinen Wasserfall,<br />
mit dessen Anblick sich in der durch psychedelische<br />
Drogen übersteigerten Wahrnehmung das bleiche<br />
Bild des Gekreuzigten aus einem Buch über Velasquez<br />
verband – eine der wenigen Arbeiten aus jener <strong>Zeit</strong>, das<br />
<strong>Brandl</strong> heute noch gelten lässt: Der Wasserfall von 1982.<br />
Wenn die Malerei eh vorbei sei, fand <strong>Brandl</strong>, könne man<br />
ruhig auch Berge malen. Allerdings, betont er, sei eher<br />
Ed Rusha sein Vorbild als die klassischen und romantischen<br />
Bergmaler. Nach eigenem Bekunden »kein Bergsteiger,<br />
sondern ein Bergseher«, vergleicht <strong>Brandl</strong> den<br />
Prozess des Malens mit dem Erklimmen einer Felswand,<br />
einem Abenteuer, bei dem es durchaus die Gefahr des<br />
Abstürzens gibt. Lange <strong>Zeit</strong> hat <strong>Brandl</strong> die Gipfel gemieden,<br />
hat lieber langgestreckte Bergketten gemalt. Eines<br />
seiner dann doch entstandenen hochformatigen Bergbilder<br />
ist, wie die Spuren der rinnenden Farbe erweisen,<br />
eindeutig in Querlage gemalt worden – der Gedanke an<br />
Baselitz drängt sich auf, der bekanntlich eine ähnliche<br />
Distanzierung zum Sujet seiner Malerei praktizierte.<br />
Zwar ist der Gegenstand für <strong>Brandl</strong> gewiss nicht lediglich<br />
Vorwand für eine wie auch immer geartete Bildwerdung,<br />
doch setzt er den letzten Worten des von ihm hoch<br />
geschätzten Bergmalers Giovanni Segantini, »Voglio<br />
vedere le mie montagne«, die von Joseph Beuys in einer<br />
wichtigen Arbeit aufgegriffen und interpretiert wurden,<br />
sein »Voglio vedere le mie pitture« entgegen.<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
Bilder, Mythen, Reflexion<br />
Es geht also primär um Malerei. Das für <strong>Brandl</strong>s Bilder<br />
charakteristische Oszillieren zwischen Gegenstand<br />
und Abstraktion wird von einem seiner Interpreten treffend<br />
als »dauernde Verschiebung der Verhältnisse von<br />
Körperlichkeit und Visualität, von Bild und Malerei in<br />
verschiedenen Richtungen« beschrieben. Diese »Verschiebungen<br />
vollziehen sich auf einer Achse, deren<br />
eines Ende mit Abstraktion, deren anderes mit photographischer<br />
Malerei beschrieben werden könnte. Es gibt<br />
keine scharfe Trennung, sondern fließende Übergänge.<br />
Zu <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>s Konzeption der Malerei gehört es,<br />
die widersprüchlichen Positionen zu berühren, die zentral<br />
sind für den Mythos der Moderne, ohne seine Malerei<br />
ihnen gegenüber festzulegen. Die Malerei ist ein schwankendes<br />
Feld.« 14<br />
Robert Fleck bezeichnet <strong>Brandl</strong> in seinem Katalogtext<br />
als »einen der wenigen Maler der gegenwärtigen Malereikonjunktur<br />
(...), dessen Bilder mit der Unterscheidung<br />
von abstrakter und figurativer Formensprache nichts zu<br />
tun haben. Diese Grenzlinie ›figurativ-abstrakt‹ spielt<br />
heute wieder eine zentrale Rolle, für <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
scheint sie dagegen nicht zu existieren. Er wandelt in<br />
jedem Bild an ihren beiden Seiten auf und ab, ohne sich<br />
um diese Fragestellung zu kümmern. Auch das macht<br />
diese Bilder im gegenwärtigen Kontext so bedeutsam.« 15<br />
Das Gegensatzpaar »figurativ-abstrakt«, das schon von<br />
Kandinsky als die bestimmende Alternative der Kunst<br />
seines Jahrhunderts proklamiert und nach dem Krieg<br />
in der historischen Auseinandersetzung zwischen Baumeister<br />
und Hofer tragische, später im Gegensatz von<br />
Ost- und Westkunst politische Züge annahm, hat in der<br />
Ära der Postmoderne an Bedeutung verloren. Nahezu<br />
zeitgleich zur politischen Grenzöffnung wurde deutlich,<br />
dass eine präzise Grenzziehung zwischen beiden Positionen<br />
weder notwendig noch sinnvoll noch überhaupt<br />
möglich sein kann, dass sich vielmehr beide auf sinnvolle<br />
Weise ergänzen und häufig genug überlappen.<br />
Im übrigen sind wir heute gegenüber der Fähigkeit von<br />
Bildern, Wirklichkeit »objektiv« wiederzugeben, skeptisch<br />
geworden, und wir haben gelernt, dass ein Bild<br />
zwar objektiv sein kann, aber immer nur insofern, als<br />
es ein Bild ist. Nicht erst in der Gegenwartskunst gibt<br />
es Werke, die gerade aufgrund ihrer scheinbaren Realitätsnähe<br />
einen hohen Abstraktionsgrad aufweisen,<br />
und andererseits konkrete Kunst mit ganz offenkun-<br />
7
digem Verweischarakter. Jeder waagerechte Strich wird<br />
bekanntlich aufgrund unserer räumlich determinierten<br />
Wahrnehmung ganz unwillkürlich als Horizont gelesen,<br />
jede Vertikale erinnert an eine Figur.<br />
Jedes ungegenständliche Werk, so hat Gerhard Richter<br />
dargelegt und demonstriert, eröffnet somit der Phantasie<br />
des Betrachters eine Fülle von Ansätzen eines assoziativen<br />
Brückenschlags zur außerkünstlerischen Realität,<br />
ohne damit seine Autonomie zu verlieren. Richter hat<br />
bekanntlich konsequent, ebenso demonstrativ wie virtuos<br />
diese Spannweite des Mediums Malerei thematisiert und<br />
ausgelotet. Im Rahmen der documenta 9 in Kassel wurde<br />
1992 das Werk <strong>Brandl</strong>s unmittelbar neben dem Richters<br />
gezeigt, was einen aufschlussreichen Vergleich ermöglichte.<br />
Einerseits wurde die Ebenbürtigkeit, andererseits<br />
die Verschiedenheit deutlich, auch der Unterschied der<br />
Generationen. Was Richter in getrennten Werkgruppen<br />
nebeneinander stellt, verbindet sich in den Arbeiten<br />
<strong>Brandl</strong>s auf unterschiedliche, nie aber in seine einzelnen<br />
Komponenten trennbare Weise. Was bei Richter Kalkül<br />
ist, entsteht bei <strong>Brandl</strong> spontan.<br />
Wenn, wie Fleck ausführt, die erwähnte Grenzlinie im<br />
aktuellen Kunstdiskurs heute wieder eine zentrale Rolle<br />
spielt, dann nicht wie früher als apodiktisch-ideologische<br />
Alternative, sondern als Gegenstand der Reflexion über<br />
die uralte Erkenntnis-Frage nach dem Verhältnis von<br />
Darstellung der Realität und Realität der Darstellung.<br />
Für die derzeit boomende Malerei ergeben sich hieraus<br />
eine Fülle attraktiver, komplexer und häufig genug skurriler<br />
und manierierter Möglichkeiten collageartiger Cocktails<br />
und Mixturen.<br />
Bei <strong>Brandl</strong> ist der Umgang mit den erwähnten Gegensätzen<br />
subtiler. »<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> hat zweifellos Möglichkeiten<br />
gefunden, darzustellen und zugleich auch<br />
das Darstellen darzustellen (....). Die interne Eigenwelt<br />
der Farbsprache (Rinnen, Tropfen, Wischen ...) wird<br />
mit dem externen Erscheinen der Gegenstandswelt in<br />
Übereinstimmung gebracht. Ebenso die verschiedenen<br />
Skalierungen: das Große bildet sich im Kleinen und der<br />
Teil bildet sich im Ganzen ab und umgekehrt. Visuelle<br />
Strukturen wiederholen sich in Makro- und Mikrozonen.<br />
Ein Kristall kann wie ein Berg und ein Berg wie ein Kristall<br />
aussehen, ein Farbwischer wie ein Schneefeld, eine<br />
Wiese wie einabstraktes Farbfeld. Figuration und Abstraktion<br />
sind eine Frage der Interpretation, der Teilnahme<br />
des Beobachters.« 16<br />
8<br />
Den Balanceakt zwischen Gegenstand und Bildautonomie<br />
könne man tatsächlich als das eigentliche Thema seiner<br />
Malerei bezeichnen, räumt <strong>Brandl</strong> im Gespräch ein, nur<br />
habe er dies nie – im Sinne einer Strategie – beabsichtigt.<br />
Freilich besagt die theoretische Feststellung wenig<br />
über die Fülle, Frische und Schönheit dieser Wanderung<br />
zwischen zwei Welten.<br />
Hans Gercke<br />
geboren 1941 in Kehl/Rhein, studierte europäische und<br />
ostasiatische Kunstgeschichte und Musikwissenschaft in<br />
Heidelberg und Padua. Seit Mitte der 60er Jahre publizistische<br />
Tätigkeit (Kunst- und Musikkritiken, Texte zur<br />
Architektur), mehrere Jahre Feuilletonredakteur , von 1979<br />
bis 2006 Direktor des Heidelberger Kunstvereins. Wichtige<br />
Ausstellungen: Demonstrative Fotografie, Die Sammlung<br />
Prinzhorn, Angebote zur Wahrnehmung, Der Baum, Blau<br />
– Farbe der Ferne, Der Berg u.a. – Zahlreiche Veröffentlichungen vorwiegend<br />
zur zeitgenössischen Kunst und Architektur (Kataloge, <strong>Zeit</strong>schriftenartikel,<br />
Kirchenführer, Kunstreiseführer), Lehrauftrag für zeitgenössische Kunst an<br />
der Pädagogischen Hochschule Heidelberg, seit 2003 Honorarprofessor.<br />
Anmerkungen<br />
1 Zitiert nach dem Einführungsblatt der 52. Internationalen<br />
Kunstausstellung – La Biennale di Venezia 2007<br />
2 A.a.O.<br />
3 Robert Fleck im Einführungstext zum Biennalekatalog, S. 9<br />
4 A.a.O. S. 8<br />
5 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Neue Galerie Graz 2002, S. 15<br />
6 Thomas Kellein, Die Ventile des Gefühls entriegeln. In: <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, „Grün riecht übernatürlich“, Ausstellungskatalog der<br />
Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt am Main, 2007, S.5, 7 und 9<br />
7 Philipp Kaiser, <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> – Sich in Malerei verlieren.<br />
Biennale-Katalog S.69<br />
8 A.a.O.<br />
9 Gespräch mit Wolfgang Kos, aus: Alpenblick – Die zeitgenössische<br />
Kunst und das Alpine, Kunsthalle Wien 1997, zitiert<br />
nach: <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Neue Galerie Graz 2002, S. 255<br />
10 Ateliergespräch in der Galerie Elisabeth und Klaus Thoman,<br />
Innsbruck, anlässlich der dortigen Ausstellung <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, Fata Morgana, 24. November 2007, Katalog S. 10<br />
11 Aus: Alpenblick – Die zeitgenössische Kunst und das Alpine,<br />
Kunsthalle Wien 1997, zitiert nach: <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Neue Galerie<br />
Graz 2002, S. 254<br />
12 A.a.O.<br />
13 A.a.O.<br />
14 Ulrich Loock, Die fernen Berge und Malerei wie eine Wand.<br />
A.a.O. S. 365<br />
15 Biennalekatalog, S. 8<br />
16 Peter Weibel und Günther Holler-Schuster im Editorial des<br />
Katalogs zur Ausstellung Chromophobie I, <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>,<br />
Graz 2002, S.8<br />
Fotonachweis<br />
Cover, Abb. 13 Piero Codato, Cameraphoto Arte, Venice<br />
Abb. 1, 2, 5 Archiv Peter Pakesch<br />
Abb. 3, 11, 14–19 Franz Schachinger<br />
Abb. 4 Wolfgang Woessner, Archiv Peter Pakesch<br />
Abb. 6 Matthias Herrmann, Wiener Secession<br />
Abb. 7, 8 Albertina, Wien<br />
Abb. 9 Martin Bühler<br />
Abb. 10 Kunsthalle Basel<br />
Abb. 12 Daniela Stern
6<br />
6 Ohne Titel, 1998<br />
Tusche auf Papier<br />
500 x 1600 cm<br />
Courtesy Galerie nächst St. Stephan,<br />
Rosemarie Schwarzwälder, Wien<br />
7 Ohne Titel, 2004<br />
Mischtechnik auf Papier<br />
295,5 x 138 cm<br />
Albertina, Wien<br />
7<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
9
8 Ohne Titel, 2004<br />
Mischtechnik auf Papier<br />
295,5 x 138 cm<br />
Albertina, Wien<br />
10<br />
KÜNSTLER<br />
KRITISCHES LEXIKON DER<br />
GEGENWARTSKUNST<br />
Erscheint viermal jährlich mit insgesamt<br />
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund<br />
Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement<br />
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im Ausland D 158,–, frei Haus.<br />
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<strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs GmbH & Co. KG<br />
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Gründungsherausgeber<br />
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Prof. Lothar Romain †<br />
Redaktion<br />
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Dokumentation<br />
Andreas Gröner<br />
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Verlagsleiter<br />
Boris Alexander Kühnle<br />
Grafik<br />
Michael Müller<br />
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die Einspeicherung und Verarbeitung<br />
in elektronischen Systemen.<br />
© <strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,<br />
München 2008<br />
ISSN 0934-1730
[<br />
Biografie<br />
1959 geboren in Graz<br />
1978 Hochschule für angewandte Kunst, Wien<br />
seit Professor an der Kunstakademie,<br />
2004 Düsseldorf<br />
lebt und arbeitet in Wien<br />
[<br />
Ausstellungen<br />
Einzelausstellungen<br />
1978 Arnfels, Galerie Klinger<br />
1981 Graz, Forum Stadtpark (mit Gerwald<br />
Rockenschaub; Wanderausst.)<br />
1982 Wien, Galerie Peter Pakesch<br />
1983 Lienz, Galerie Thaddäus Ropac (mit Gerald<br />
Obersteiner)<br />
Mailand, Galerie Luigi Deambrogi<br />
Wien, Galerie Peter Pakesch (mit Gilbert<br />
Bretterbauer)<br />
1984 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum<br />
Joanneum (Kat.)<br />
Köln, Galerie Thomas Borgmann<br />
1985 Wien, Galerie Peter Pakesch (Kat.)<br />
Athen, Galerie Jean Bernier (mit Otto Zitko)<br />
Modena, Galerie Emilio Mazzoli (Kat.)<br />
1986 Berlin, Galerie Michael Haas (Kat.)<br />
Wien, Galerie Peter Pakesch (Kat.)<br />
1987 Köln, Galerie Borgmann-Capitain<br />
Graz, Galerie Eugen Lendl (mit Franz West)<br />
1988 Turin, Galerie Giorgio Persano (mit Franz<br />
West) (Kat.)<br />
Wien, Galerie Peter Pakesch (Kat.)<br />
Wien, Galerie Peter Pakesch (mit Franz<br />
West)<br />
1989 Frankfurt a.M., Galerie Grässlin-Ehrhardt<br />
(mit Franz West) (Kat.)<br />
Turin, Galerie Giorgio Persano<br />
1990 Wien, Galerie Peter Pakesch<br />
Wien, Jänner Galerie<br />
Piran, Obalne Galerije<br />
1991 Frankfurt a. M., Galerie Grässlin-Ehrhardt<br />
(Kat.)<br />
La Gomera, Atelier del Sur<br />
Gent, Museum Van Hedendaagse Kunst<br />
(Kat.)<br />
Bern, Kunsthalle (Kat.)<br />
Linz, Galerie Figl<br />
1992 New York, Jack Tilton Gallery<br />
Graz, Galerie Eugen Lendl<br />
Madrid, Galerie Juana de Aizpuru<br />
Wien, Galerie Peter Pakesch<br />
1993 Gais, Museum Robert Walser, Hotel Krone<br />
(Wanderausst.)<br />
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin<br />
1994 Krefeld, Museum Haus Esters (Kat.)<br />
Wien, Secession, Grafisches Kabinett<br />
Paris, Galerie Samia Saouma<br />
1995 Kaindorf, Bauernmuseum Grottenhof<br />
Salzburg, Galerie Academia, (Kat.)<br />
1996 New York, Jack Tilton Gallery<br />
Rom, Galleria Alessandra Bonomo<br />
Berlin, Galerie Max Hetzler<br />
Wien, Albertina<br />
Mockba, L-Gallery (mit Franz Graf) (Kat.)<br />
1997 Innsbruck, Galerie Rhomberg<br />
München, Sabine Knust – Maximilian Verlag<br />
Wien, Kunsthandlung H. Krobath & B. Wimmer<br />
Wien, Galerie nächst St. Stephan (mit Adrian<br />
Schiess) (Kat.)<br />
Salzburg, Galerie Academia (Kat.)<br />
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin<br />
1998 Wien, Secession (Kat.)<br />
Wien, Galerie nächst St. Stephan (Kat.)<br />
1999 Basel, Kunsthalle (Kat.)<br />
Issoire, Centre Nicolas Pomel (Kat.)<br />
Graz, Galerie CC (mit Tobias Pils)<br />
Graz, Galerie Eugen Lendl<br />
Modena, Galleria Emilio Mazzoli<br />
2000 Paris, Galerie Ghislaine Hussenot<br />
Madrid, Galeria Heinrich Ehrhardt<br />
Berlin, Galerie Max Hetzler<br />
Gmunden, Galerie 422<br />
Wien, Galerie Chobot (mit Richard Tuttle)<br />
Salzburg, Galerie Academia (Kat.)<br />
2001 München, Sabine Knust – Maximilian Verlag<br />
(mit Christopher Wool)<br />
Knokke, Patrick De Brock Gallery<br />
2002 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum<br />
Joanneum<br />
Spital a. d. Drau, Kulturamt<br />
Innsbruck, Kunstraum<br />
Graz, Künstlerhaus<br />
Basel, Tony Wuethrich Galerie (mit Markus<br />
Gadient)<br />
Linz, Galerie Figl<br />
Wien, Galerie Chobot (mit Jiri Georg Dokoupil)<br />
2003 Athen, Galerie Jean Bernier<br />
Wien, Galerie nächst St. Stephan<br />
Schwaz, Galerie der Stadt Schwaz<br />
Bregenz, Galerie Arthouse<br />
Gmunden, Galerie 422 (mit Rudi Molacek)<br />
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin<br />
Madrid, Galerie Heinrich Ehrhardt<br />
Innsbruck, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman<br />
2004 Basel, Galerie Evelyne Canus (mit Adrian<br />
Schiess)<br />
München, Galerie Sabine Knust<br />
Graz, Landesmuseum Joanneum (Kat.)<br />
Wien, Sammlung Ploner<br />
2005 Aichi, Expo, Austrian Pavillon (Kat.)<br />
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin<br />
Wien, Galerie nächst St. Stephan<br />
2006 Madrid, Galerie Heinrich Ehrhardt<br />
2007 Venedig, LII. Biennale di Venezia, Österreichischer<br />
Pavillon (Kat.)<br />
Wien, Galerie nächst St. Stephan<br />
Frankfurt a. M., Galerie Bärbel Grässlin<br />
(Kat.)<br />
Innsbruck, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman<br />
(Kat.)<br />
2008 Wien, Graphikarchiv <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
Gruppenausstellungen<br />
1981 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum<br />
Joanneum und Künstlerhaus, 70-80 (Kat.)<br />
Graz, Neue Galerie am Landes-museum<br />
Joanneum, XVI. Internationale Malerwochen<br />
(Kat.)<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
1982 Wien, Galerie Peter Pakesch, <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, Heinrich Pichler, Erich Sperger<br />
1983 Graz, Neue Galerie am Landesmuseum<br />
Joanneum, Junge Künstler aus der Steiermark<br />
(Kat.)<br />
1984 Graz, Forum Stadtpark, Woher sind wir<br />
wieso gekommen (Kat.)<br />
Toulouse, L'Atelier Bellini, Bohatsch, <strong>Brandl</strong>,<br />
Klinkan, Mosbacher, Neuhold, Priesch,<br />
Schmalix, Wiedner, Wurm<br />
1985 Los Angeles, Municipal Art Gallery, Visitors I<br />
(Kat.)<br />
Paris, Biennale de Paris (Kat.)<br />
1986 Bern, Kunsthalle, Hacken im Eis (Kat.)<br />
Frankfurt a. M., Kunstverein, Prospect 86<br />
(Kat.)<br />
1987 Parma, Parco Ducale, Luoghi dell Atopia<br />
(Kat.)<br />
Oslo, Unge Kunstneres Samfund, Various<br />
Artists (Kat.)<br />
Wien, Secession, Im Rahmen der Zeichnung<br />
– Im Laufe der Zeichnung (Kat.)<br />
1988 Heidelberg, 5. Biennale der Europäischen<br />
Grafik<br />
Wien, Graphische Sammlung Albertina, <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, Josef Danner, Otto Zitko (Kat.)<br />
1989 Barcelona, I Triennal de dibuix Joan Miró<br />
(Kat.)<br />
São Paulo, 20. Bienal Internacional São<br />
Paulo (Kat.)<br />
Wien, Museum für moderne Kunst, Kunst<br />
der letzten 10 Jahre (Kat.)<br />
1990 Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville, <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, Ernst Caramelle, Franz West<br />
(Kat.)<br />
1991 Graz, Neue Galerie am Landes-museum<br />
Joanneum, Un musée en voyage (Wanderausst.;<br />
Kat.)<br />
Hamburg, Deichtorhallen, Junge Kunst aus<br />
Österreich<br />
Stockholm, Liljevalchs Konsthall, Wien 1990<br />
1992 Kassel, documenta IX (Kat.)<br />
Los Angeles, ART/LA ’92, Radical Surface<br />
(Kat.)<br />
1993 Wien, Kunsthalle, Der zerbrochene Spiegel<br />
(Wanderausst.; Kat.)<br />
Innsbruck, Grafica 1<br />
Kassel, Fridericianum, Museum auf <strong>Zeit</strong><br />
1994 Prag, National Galerie, <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>,<br />
Albert Oehlen, Christopher Wool (Kat.)<br />
Madrid, Fundación La Caixa, La Visión Austríaca<br />
(Wanderausst.; Kat.)<br />
1995 Venedig, Palazzo Querini Stampalia, Lokalzeit<br />
(Kat.)<br />
Frankfurt a. M., Portikus, Künstlerbücher<br />
(Wanderausst.)<br />
1996 Rom, Museo di Roma, Palazzo Braschi,<br />
Artisti Austriaci a Roma (Kat.)<br />
Wien, Atelier Ester Freund, <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>/Loys Egg – Gemeinschaftsarbeiten<br />
1989–1990 (Kat.)<br />
Novo Mesto, Otocec, 4th Biennal of Slovene<br />
Graphic Arts (Kat.)<br />
1997 Denver, Art Museum, The Austrian Vision<br />
(Kat.)<br />
1998 Gera, Kunstsammlung Gera, Dix-Preis ’98<br />
(Kat.)<br />
11
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong><br />
Wien, Secession, 100 Jahre Secession (Kat.)<br />
Wien, Kunsthalle, Museum auf Abruf – Des<br />
Eisbergs Spitze (Kat.)<br />
Lissabon, Fundação Calouste Gulbenkian, A<br />
Visão Austríaca (Kat.)<br />
Helsinki, Kunstmuseum der Stadt, Das Jahrhundert<br />
der künstlerischen Freiheit (Kat.)<br />
1999 Paris, Galerie Ghislaine Hussenot, <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, Peter Doig, Luc Tuymans, Christopher<br />
Wool<br />
Wien, MuMoK, Aspekte/Positionen (Wanderausst.;<br />
Kat.)<br />
2000 Bern, Kunstmuseum, Eiszeit<br />
2001 Salzburg, Galerie Academia, Die „alten“<br />
Wilden – <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Gunter Damisch,<br />
Hubert Scheibl, Otto Zitko<br />
Paris, Espace Auteuil, L’ouverture sur<br />
l’Europe et le monde (Kat.)<br />
2002 North Adams, MASS MoCA, Uncommon<br />
Denominator: New Art from Vienna (Kat.)<br />
Basel, Museum für Gegenwartskunst, Es<br />
gibt kein letztes Bild. Malerei nach 1968<br />
(Kat.)<br />
Heidelberg, Kunstverein, Der Berg (Kat.)<br />
2003 St. Pölten, Landesmuseum Niederösterreich,<br />
Neu! Ankäufe 2002<br />
Wien, Volpinum, Auf Papier – 111 Arbeiten<br />
aus der Sammlung<br />
Klosterneubrug, Sammlung Essl, Neuankäufe,<br />
Neues aus Malerei, Skulptur und<br />
Fotografie<br />
Graz, Kunsthaus am Landesmuseum Joanneum,<br />
Einbildung, Das Wahrnehmen in der<br />
Kunst (Kat.)<br />
Mexiko Stadt, Museo Dolores Patino, Tempesta<br />
Gotica: Austria e Germania, pittura<br />
degli anni 80<br />
2004 Porto, Museu Serralves, Pintura. <strong>Herbert</strong><br />
<strong>Brandl</strong>, Helmut Dorner, Adrian Schiess<br />
(Kat.)<br />
Karlsruhe, ZKM, Malerei. <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>,<br />
Helmut Dorner, Adrian Schiess, Christopher<br />
Wool (Kat.)<br />
Bonn, Kunstmuseum, Still Mapping the<br />
Moon (Kat.)<br />
2005 Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung<br />
Ludwig, China retour (Kat.)<br />
Toronto, Art Metropole, Artists’ Books, revisted<br />
(Wanderausst.; Kat.)<br />
Herford, MARTa, (my private) HEROES (Kat.)<br />
Graz, Neue Galerie am Landes-museum<br />
Joanneum, Ars Pigendi<br />
Shanghai, Art Museum, Neue Abstrakte<br />
Malerei aus Österreich (Wanderausst.; Kat.)<br />
2006 Wien, MuMoK, Kunstmappe, Ärzte ohne<br />
Grenzen<br />
Düsseldorf, Akademiegalerie, Zweite Präsentation<br />
Klosterneuburg, Sammlung Essl, Österreich:<br />
1900-2000 (Kat.)<br />
2007 Kunst nach 1970. Aus der Albertina, Kat.<br />
Albertina, Wien (Kat.)<br />
Klosterneuburg, Essl Museum, Passion For<br />
Art (Kat.)<br />
Düsseldorf, Akademiegalerie, Von Meisterhand.<br />
Zeichnungen aus der Sammlung<br />
der Kunstakademie Düsseldorf vom 16.–21.<br />
Jahrhundert<br />
12<br />
2008 Wien, BA-CA Kunstforum, Monet – Kandinsky<br />
– Rothko und die Folgen<br />
Bern, Kunstmuseum, There is Desire Left<br />
(Knock, Knock)<br />
Fürstenfeld, Galerie Gölles, Natura forte.<br />
<strong>Brandl</strong>, Mosbacher, Resch, Weinberger<br />
[<br />
Bibliografie<br />
1984 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Neue Galerie am Landesmuseum<br />
Joanneum, Graz<br />
1985 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Peter Pakesch,<br />
Wien<br />
Das kleine schwarze Buch, Kat. Galerie<br />
Bärbel Grässlin, Frankfurt a. M.<br />
HA HA HA HB, Kat. Galerie Emilio Mazzoli,<br />
Modena<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Bärbel Grässlin,<br />
Frankfurt a. M.<br />
1986 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Peter Pakesch,<br />
Wien<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Michael Haas,<br />
Berlin<br />
1988 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Peter Pakesch,<br />
Wien<br />
<strong>Brandl</strong> – West, Kat. Galleria Giorgio Persano,<br />
Turin<br />
1989 Rio <strong>Brandl</strong>, Kat. 20. Bienal Internacional de<br />
São Paulo<br />
<strong>Brandl</strong> – West, Kat. Galerie Grässlin-Erhardt,<br />
Frankfurt a. M.<br />
1990 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Obalne Galerije, Piran<br />
1991 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Grässlin-Erhardt,<br />
Frankfurt a. M.<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Peter Pakesch,<br />
Wien<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Museum van Hedendaagse<br />
Kunst, Gent<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> – Vadim Zakharov, Kat. Fama<br />
& Fortune Bulletin, Wien<br />
1992 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kunsthalle, Bern<br />
1994 Rosenthal. N., Prix Eliette von Karajan, Kat.<br />
Osterfestspiele Salzburg<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Museum Haus Esters,<br />
Krefeld<br />
1995 <strong>Brandl</strong>, H., Im Gewühle der Gefühle, Wien<br />
und Umgebung I., Wien<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> – Franz Grabmayr, Kat. Galerie<br />
Michael Haas, Berlin<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Academia,<br />
Salzburg<br />
1996 Roth, G., Weibel, P., <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>/Loys<br />
Egg – Gemeinschafts-arbeiten 1989–1990,<br />
Wien<br />
Franz Graf – <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. L-Gallery,<br />
Mockba, Wien<br />
1997 herbert brandl, Kat. Galerie Academia,<br />
Salzburg<br />
1998 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Sezession, Kat. Secession,<br />
Wien<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> – Adrian Schiess, Kat. Galerie<br />
nächst St. Stephan, Wien<br />
1999 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Art. C, Issoire<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie nächst St.<br />
Stephan, Wien<br />
2000 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. Galerie Academia,<br />
Salzburg<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Detail, Kat. Galeria Heinrich<br />
Ehrhardt, Madrid<br />
2002 Chromophobie, <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong> – Eine Übersicht,<br />
Kat. Neue Galerie am Landesmuseum<br />
Joanneum, Graz<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Panorama, Kat. Kunstraum,<br />
Innsbruck<br />
2003 H. <strong>Brandl</strong> – R. Molacek, Postkarten, Kat.<br />
Galerie 422, Gmunden<br />
2004 Schwarze Raucher – Erze und Fauna aus<br />
ozeanischen Tiefen, Kat. Landesmuseum<br />
Joanneum, Graz<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Bilder 1986-2003, Kat. Galerie<br />
Elisabeth und Klaus Thoman, Innsbruck<br />
2007 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Grün riecht übernatürlich,<br />
Kat. Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt a. M.<br />
<strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Kat. La Biennale di Venezia<br />
A Tribute. 35 Years of The Essl Collection,<br />
Kat. Essl Museum, Klosterneuburg<br />
Schröder, K. (Hrsg.), Kunst nach 1970 aus<br />
der Albertina, Kat. Albertina, Wien<br />
Think with the Senses, Feel with the Mind,<br />
Kat. La Biennale di Venezia<br />
2008 <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, Fata Morgana, Kat. Galerie<br />
Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck<br />
Brugger, I., Steininger, F. (Hrsg.), Monet-<br />
Kandinsky-Rothko und die Folgen. Wege der<br />
abstrakten Malerei, Kat. BA-CA Kunstforum,<br />
Wien<br />
Punkenhofer, R. (Hrsg.), Art & Idea, Ostfildern<br />
Gercke, H., <strong>Herbert</strong> <strong>Brandl</strong>, in: Künstler.<br />
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,<br />
Ausgabe 82, München<br />
www.herbertbrandl.at