Tatjana Doll D - Zeit Kunstverlag

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flotte Sportwagen und der rumpelnde Lastwagen sind als Bildgegenstände gleichwertig. Sie sind Ausschnitte einer konkreten Wirklichkeit, mit der Menschen im späten 20., frühen 21. Jahrhundert konfrontiert sind. Doll greift diese Realität auf oder: greift in sie hinein, um ihr das zu entnehmen, was zur technischen, organisatorischen oder illusionsgenerierenden Grundausstattung des globalisierten, hochtechnologisch aufgerüsteten und konsumistisch getunten Zeitalters gehört. Die Auswahl ist egalitär und so lakonisch wie Dolls Art zu malen oder zu zeichnen: Ob Flugzeug, Fußball oder Feuerlöscher, ob Protzkarosse, Kabelrolle oder Kontoauszug macht hierl keinen Unterschied. Schon wegen dieser motivischen Unvoreingenommenheit kann die Gleichung „Aus flotten Fahrzeugen folgt flotte Malerei“ nicht aufgehen, mag sie noch so verführerisch scheinen. Der Widerspruch, an dem ihre Anwendung scheitert, liegt bereits im Medium selbst: Malerei als manueller Akt hinkt dem Tempo der Verbrennungsmotoren und sonstigen Antriebsaggregate immer hinterher. Der Pinselschwung kann noch so heftig, noch so schnell auf die Leinwand treffen – im Wettrennen mit den dargestellten Objekten zieht der Maler eines Rennwagens oder eines Düsenjets unweigerlich den Kürzeren. Das weiß selbstverständlich auch Tatjana Doll, und so sind denn ihre Bilder weit entfernt davon, Huldigungen an die Epoche der Hochgeschwindigkeit zu sein. Viel eher sind ihre Malereien (auch wenn der erste äußere Eindruck vielleicht das Gegenteil suggeriert) Manifestationen der Entschleunigung. Wer malt, fährt nicht, rast nicht, jagt nicht in Überschallgeschwindigkeit über den Atlantik. Gegenstände als Zeichen Wer malt, erklärt auch nicht: Malerei, so wie sie Tatjana Doll versteht, liefert lediglich Bilder, die irgendwie an die Welt der Gegenstände und Sachverhalte erinnern, sich aber zugleich von ihr ablösen, entkoppeln. Dieter Krieg, Dolls Lehrer an der Düsseldorfer Kunstakademie, hat die semantische Differenz zwischen einem Objekt und dessen Wiedergabe mittels Malerei auf die Spitze getrieben, indem er mit ruppiger Verve banale Motive wie Spiegeleier, Fieberthermometer, Kotelets oder Schaschlik-Spieße überproportional vergrößerte. Die Fotogra- Tatjana Doll fie kennt für diese Form der Hybridiserung den Begriff „Blow up“. Durch seine konnotative Nähe zu Wortbedeutungen wie „aufblasen“ oder „explodieren“ verweist dieser Terminus technicus auf die zerstörerische Wirkung des „Blow up“: In der analogen Fotografie verliert eine Aufnahme bei zunehmender Vergrößerung ihre optische Schärfe; ein Papierabzug wird mehr und mehr grobkörnig, bis nur noch ein visuelles Rauschen übrigbleibt. Anders in der Malerei: Durch die Überführung ins Monumentale erfährt das Nebensächliche eine unverhältnismäßige Aufwertung. Es kommt zu einer Bedeutungssteigerung, die Krieg allerdings aushebelte, in dem er noch einen Schritt weiterging: Den prinzipiellen Unterschied zwischen einem Gegenstand und seiner künstlerischen Repräsentation hob er nicht nur durch eine exzessive, Malerei, so wie sie Tatjana Doll versteht, liefert Bilder, die an die Welt der Gegenstände und Sachverhalte erinnern, sich aber zugleich von ihr ablösen. « eigentlich unangemessene Änderung der Größe hervor, Krieg hat mit seiner Malerei auch jede kommode und geschmeidige ästhetische Eingängigkeit verweigert. Seine Darstellungen waren mithin doppelt sperrig: durch ihre Größe und durch ihre absichtlich berserkerhafte Machart. Tatjana Doll hat auf diesen Prämissen aufgebaut und hat sie weiterentwickelt. So eliminiert sie auf der maltechnischen Ebene alles Handschriftliche, alles Gestische oder im weitesten Sinne Kalligraphische, indem sie statt Eitempera, Acryl oder Ölfarbe ein Malmaterial verwendet, das durch glänzende, folienartige Homogenität gekennzeichnet ist: Doll verwendet Lack, und als Lösungsmittel Terpentin. Da sich Farbe und Malmittel gleichmäßig auf der Leinwand verteilen, erlangt die Künstlerin eine weitgehende Neutralisierung der Bildoberfläche. Sie wird (fast) so glatt wie ein Produkt, das eine industrielle Lackierstraße durchlaufen hat. In einer von Dolls Werkgruppen korreliert dieses Verfahren obendrein mit dem Bildmotiv. Bei diesen Arbeiten geht es um Piktogramme, um Hinweisschilder, die auf Notausgänge, Feuerlöscher oder Tanzsportgelegenheiten aufmerksam machen. Doll zoomt diese kleinen zeichenhaften Abstraktionen auf Großformat hoch: Aus dem Verkehrszeichen 330 der bundesdeutschen Straßenverkehrsordnung (StVO) wird ein 3
2,3 Meter hohes Tafelbild (Autobahn, 2002), die graphisch verknappte Warnung vor Waldbrandgefahr mutiert zu einem veritablen Gemälde einer dunkel stilisierten Pinie, an der breit um sich greifende Flammen emporlodern (Danger_Brand_Istanbul, 2007). Piktographische Information Die von Jasper Johns seit den 1950er-Jahren in seinen diversen Darstellungen des Star Spangled Banner exemplarisch vorgeführte (und seine Zeitgenossen irritierende) Gleichsetzung von Zeichen und Malerei wird hier auf eine andere Bedeutungsebene überführt. Doll reagiert auf eine visuelle Umwelt, die sich von der Hauptschaffensperiode Johns‘ schon deshalb unterscheidet, weil sie sich durch eine fortgesetzte Proliferation piktographischer Informationen abhebt. Graphisch verknappte, auffällige visuelle Elemente waren bereits in früheren Epochen ein verbreitetes Medium massenwirksamer Kommunikation; die gesamte Heraldik ist auf diesem Grundmodell signalhafter Mitteilung aufgebaut, das zumal bei kriegerischen Auseinandersetzungen in Form von antiken Schildbemalungen oder mittelalterlichen Standarten Anwendung fand. Mit der Moderne drangen Zeichen mit Signalwirkung in immer mehr Lebensbereiche vor – bis hin zum alltäglichen Konsum. Dieser Prozess, den die Werbewirtschaft maßgeblich vorantrieb, war in vollem Gange, als Jasper Johns damit begann, seine Kunst auf gemalte (oder bemalte) Transformationen von einfachen Gegenständen zu reduzieren, die als (oder wie) Zeichen fungieren. Neben „Flag“ (1955) waren das Arbeiten wie „Target with Plaster Casts“ (1955) oder seine „Painted Bronze“-Objekte, Bronzeabgüsse zweier Bierbüchsen 5 oder einer Blechbüchse, in der ein dickes Bündel Pinsel steckt 6 und deren Oberflächenbeschaffenheit samt der Gebrauchsspuren mit malerischer Akkuratesse rekonstruiert wurde. Genauso verfuhr Johns bei den Bierdosen, indem er das Label wie bei einem dreidimensionalen Trompe l’œil imitierte. Tatjana Dolls Malereien weisen zwar einzelne Analogien zu Johns‘ künstlerischem Ansatz auf, insgesamt aber 4 Tatjana Dolls Bilder sind nicht realistisch, auch wenn sie sich auf gegenständliche oder figürliche Motive beziehen. « stehen sie zu diesen Ikonen einer neuen, auf den banalen Alltag bezogenen Kunst in einer doppelten historischen Distanz. Zum einen ist da die Erfahrung mit der Pop Art: Sie bedeutet für die Generation, der Doll angehört, vornehmlich ein Stück Kunstgeschichte, eine Selbstverständlichkeit. Den Arbeiten von Johns hingegen ist anzusehen, welches Gewicht er dem Gegensatz zwischen „High and Low“ 7 , zwischen Hochkultur und Konsumwelt, beimisst. Johns‘ „Painted Bronzes“ haben etwas Verbotenes. Sie lassen immer noch erkennen, dass da nach den Normen der Zeit eine Grenze überschritten, ein Sakrileg begangen wurde: Das Material Bronze, geschätzt als Werkstoff nobler ästhetischer Veredelung, muss nun als Grundlage herhalten für Botschaften, die keinen Deut über das dumpfe, zweckgebundene Dasein eines Gebrauchsgegenstands hinausweisen. Nach klassischem (oder klassisch-modernem) Kunstverständnis wird in einer Bronzeplastik die gewohnte und gewöhnliche Realität überhöht. Johns jedoch vulgarisiert diese per Konvention sanktionierte Eigenschaft und erzeugt dadurch eine (auch für seine „Flags“ gültige) Spannung zwischen Transzendenz und Banalität. Post-Pop Für die Arbeit von Tatjana Doll ist diese dialektische Differenz ohne jeden Belang. Ihre Bilder sind Post- Pop-Produkte, sind Erzeugnisse einer Wirklichkeit, in der die Pop Art zu sich selbst gefunden hat, weil sie bruchlos in das allgemeine Waren- und Werbegeschehen integriert wurde. Pop – in seiner historischen Dimension – ist bei Doll kein Thema: weder als Kontrastprogramm in der Hierarchie von „High and Low“, noch als blanke Affirmation in der Nachfolge eines „anything goes“ 8 , wie es Andy Warhol praktizierte. Dass Doll betont oberflächlich, fahrig, glatt vorgeht, also in gewisser Hinsicht explizit neutral verfährt, hängt viel eher mit dem Versuch zusammen, zu einer Malerei zu gelangen, die ihre Unabhängigkeit gegenüber etablierten künstlerischen Zielsetzungen und den dazugehörigen Rezeptionsmustern bewahrt. Ihre Bilder sind nicht realistisch, auch wenn sie sich auf gegenständliche oder figürliche Motive beziehen. Andererseits hält sich Tatjana Doll einer Malweise fern, die man als die individualistische Abstraktions-
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Seite 18 und 19: D Tatjana Doll 9
Seite 20: 13 Danger_Feuerlöscher 1/14, 2004

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