Tatjana Doll D - Zeit Kunstverlag

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Art Rückkoppelung. Der Unterschied zwischen Bild und Wirklichkeit beeinflusst die Auseinandersetzung mit den realen Gegebenheiten: Sie werden jetzt ebenfalls unter dem Gesichtspunkt dieser Differenz gesehen. Eine Kluft öffnet sich, ein kritischer Abstand tut sich auf, der daraus resultiert, dass Doll mit ihren Arbeiten Spiegelungen vornimmt. Die Realität wird nicht geschildert, erörtert, beurteilt – es wird ihr einzig und allein ein Spiegel vorgehalten. Spiegel aber sind im Idealfall ebenmäßig, homogen, neutral. Just so wie die mit Lackfarben gefertigten Bilder von Tatjana Doll. Außerdem sind Spiegelungen nicht greifbar. Sie ereignen sich im virtuellen Raum. Auch an dieser Stelle erweist sich Dolls Kunst als überaus gegenwartsaffin. Dazu gehört, dass die Bedingungen, unter denen sich Leben im dritten Jahrhundert nach der Industriellen Revolution vollzieht, nicht zuletzt mit konzeptuellen Mitteln künstlerisch reflektiert werden. Dabei betreibt Doll gelegentlich eine doppelte Brechung, indem sie konkrete Angebote oder Aufforderungen vordergründig als weitere Variante ihrer Malerei ausgibt. Immerhin hat die Künstlerin neben großen Schautafeln von schnellen Fahrzeugen, wuchtigen Containern oder gigantischen Piktogrammen etliche Drucksachen im Portfolio ihrer Kunst. Sie hat Kontoauszüge und Überweisungsformulare in gut zehnfacher Vergrößerung gemalt, hat Kleinanzeigen mit Pinsel und Farbe auf Billboard-Maß gebracht. Diese Malereien verweisen nicht mehr nur auf die abgebildeten Gegenstände (die Formulare oder Zeitungsausschnitte), sondern auch auf die Vorgänge, für die sie stehen (wie Geldtransfer oder Kontaktaufnahme). „Adopt me” ist da etwa in weißen Lettern auf nachgerade anklagend schwarzem Grund zu lesen, daneben das gemalte Foto einer Katze, die mit runden Augen in die Gegend blickt. In drei Ausführungen (Adopt me 1, 2, 3 2004/5) stellt Doll die rührselige Botschaft auf einer Fotomontage zur Schau. Die Aufnahme zeigt eine Straßenansicht aus dem New Yorker Stadtbezirk Queens und macht darauf aufmerksam, dass Doll fast durchgängig den öffentlichen Raum als Bezugsrahmen ihrer Arbeit ins ästhetische Kalkül miteinbezieht: So wie die plakatwandgroßen Katzenanzeigen mit Werbeflächen eines Dentallabors, eines Busunternehmens oder eines buddhistischen Tempels konkurrieren, so müssen sich die Malereien dickbereifter Autotypen auf Fotomontagen mit Aufnahmen aus New York, Paris oder Vilnius gegen reale Tatjana Doll (das heißt: in realen Stadträumen fotografierte) Fahrzeuge behaupten. Konzeptuelle Rechnungen Allerdings macht es einen Unterschied, ob Doll die gemalte Darstellung eines realen Objekts mit einer realen, meist innerstädtischen Situation verknüpft oder ob sie eine verbale Aussage in eine urbane Umgebung integriert. Erst recht, wenn der Text ernst gemeint ist und auf Tatsachen beruht: Tausche Fahrrad (2000) verkündete eine Malerei, die in allem außer dem exorbitanten Format einem jener Aushangzettel glich, die an Bäume, Pinnwände oder Ladentüren geheftet werden. Doll verfolgte mit dem Bild einen ähnlichen Zweck wie Edward Kienholz ab den 1960er-Jahren mit seinen „Watercolors”. Deren Prototyp entstand aus einer Verlegenheit heraus: Kienholz wollte ein Jagdgewehr reparieren, stellte fest, dass ihm ein passendes Werkzeug fehlte, und statt in den nächsten Baumarkt zu karren, ging er zu seinem Nachbarn, bot ihm ein Aquarell mit der Aufschrift „For Nine Screwdrivers“ als Pfand (oder Wechsel) und erhielt was er brauchte 11 . In ähnlicher Manier hatte Marcel Duchamp 1919 mit seinem „Tzanck-Scheck“ bei einem kunstsinnigen Zahnarzt bezahlt, und auch Künstler wie Yves Klein oder Piero Manzoni wandten alternativökonomische Strategien an 12 . Kienholz selbst dehnte sein System später auf Geldbeträge zwischen 1 $ und 1000 $ aus. Er installierte damit eine Parallelwährung, wobei er festlegte, dass die Blätter nur zu dem jeweils angegebenen Preis verkauft werden dürfen 13 . Bei Doll ging die konzeptuelle Rechnung nicht auf. Die Offerte Tausche Fahrrad wurde nicht angenommen, jedenfalls nicht unmittelbar 14 . Dabei hatte die Künstlerin ihren großformatig gemalten Aushang so aufbereitet, als gebe es bereits einen Interessenten: Man sieht acht Streifen mit Dolls Mobilfunknummer und daneben eine Lücke, wie wenn jemand aufmerksam geworden wäre und eventuell auf das annoncierte Geschäft eingehen wollte. Hier wurde Konkurrenz simuliert – ein psychologischer Kniff, der im allgemeinen Wirtschaftsleben oft genug die Aufgabe des Kaufbeschleunigers übernimmt. Im Fall von Tausche Fahrrad macht er deutlich, dass Tatjana Dolls künstlerischer Realismus ein Realismus des doppelten Bodens ist: Dolls Malereien ziehen nicht nur Gegenstände, Zeichen oder andere Informationsträger in Betracht, sondern auch die Zusammenhänge, in die sie 7
eingebunden sind und denen sie die Richtung vorgeben, um sie damit zugleich in Gang zu halten. Doll deutet mit ihren Arbeiten also nicht nur auf die Differenz zwischen einem dargestelltem Objekt und einem gemalten Bild, sondern auch auf die Kontextualität und Bedingtheit des einen wie des anderen. Das Objekt steht so wenig für sich selbst wie die Malerei: Beide sind sie Bestandteile von sozialen, pragmatischen, ökonomischen, ideologischen, technologischen Denk- und Ordnungssystemen. Doll bindet diese Umstände stärker in ihre künstlerische Praxis ein, als von den Bildern selbst zunächst zu vermuten wäre. Ihre Malereien sind in sich autonome Kunstwerke und bleiben doch immer auf das Umfeld und die Bedingungen bezogen, unter denen sie entstehen und wahrgenommen werden. In ihrem Projekt Drive In, dessen Name an automobilgerechte Schnellrestaurants oder Freilichtkinos erinnert, geht Doll sogar so weit, die Komplexität der Kunst in Virtualität zu transformieren: Drive In handelt von einer Ausstellung, die niemals stattfand und die dennoch Teil der jüngsten Kunstgeschichte wurde. Denn zu dem anfangs tatsächlich in die Wege geleiteten Vorhaben ist ein Katalog erschienen. Er enthält das gesamte informative Beiwerk, das zum Standard solcher Publikationen gehört, – inklusive einem Vorwort, welches die Vorgeschichte seines Zustandekommens erklärt. Dass Doll ihre Arbeiten in einer Industriebrache platzieren sollte, dann durch einen Besitzerwechsel gezwungen war, ihre ambitionierten Pläne aufzugeben. Dass der Katalog bereits in Vorbereitung war, und sich die Künstlerin samt Kurator und Kunstverein dafür entschied, die „Drive In“-Schau als Fiktion zu realisieren. Man könnte sagen: Im Nachhinein spielt es für den Kunstbetrieb ohnehin keine Rolle, ob die Ausstellung wirklich stattgefunden hat oder nicht. Aber Doll hat auch hier eine zweite Ebene eingezogen, indem sie die Bände Stück um Stück mit einer kleinen Malerei kaschieren ließ. Die Kataloge sind jetzt die Originale, und mit jedem verkauften Exemplar wird ein Werk in Umlauf gebracht, wird eine zugleich beschleunigte und versprengte Ausstellung geschaffen. „Der Widerspruch soll sich der Wirklichkeit stellen“ 15 postuliert Tatjana Doll und konfrontiert in jeder Arbeit die Wirklichkeit mit sich selbst. Doll spiegelt nur deren Oberfläche. Aber sie spiegelt sie so konsequent und gründlich, bis sie springt, bis sie Risse zeigt und evident wird: Erst in der Brechung durch die Kunst offenbart sie ihr wahres Gesicht. 8 Michael Hübl geboren 1955, studierte Kunst, Kunstgeschichte und Germanistik an der Kunstakademie Karlsruhe und an den Universitäten Heidelberg, Karlsruhe und Hamburg. Seit 1981 zahlreiche Texte zur Kunst der Gegenwart. Leiter des Kulturressorts der Badischen Neuesten Nachrichten. Anmerkungen 1 Tatjana Doll: DOLL. Berlin 2003, S. 15. 2 Technik und Fragmentierung. Paul Virilio im Gespräch mit Sylvère Lotringer, in: Karlheinz Bark u.a.: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig 1990, S. 72-81, hier S. 81; zuerst erschienen in: Paul Virilio – Sylvère Lotringer, Pure War, New York 1983. 3 Heinrich Heine: Lutezia. Berichte über Politik, Kunst und Volksleben. Zweither Teil, DHA (= Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke), Bd. 14/1, Hamburg 1990, S. 58. 4 Paul Virilio: Fahrzeug, in: Bark u.a. (Hg.): Aisthesis, a.a.O., S. 47-72, hier S. 55; zuerst erschienen unter dem Titel “Véhiculaire” in: Nomades et Vagabonds, Cause commune 2/1975, Paris 1975. 5 Jasper Johns: Painted Bronze (Ale Cans), 1960, Bronze bemalt, 14 x 20,3 x 12,1 cm, Museum Ludwig, Köln. 6 Jasper Johns: Painted Bronze, 1960, 34,4 x 20,3 cm, Sammlung des Künstlers, Leihgabe an das Philadelphia Museum of Art. 7 Kirk Varnedoe machte das in der Kulturwissenschaft gebräuchliche Begriffspaar 1990 zum Titel seiner Ausstellung „High & Low“ im MoMA, New York. 8 Die Parole, die Cole Porter durch sein gleichnamiges Musical populär gemacht hat, ist zu einem Synonym für die Kunst Warhols geworden. 9 Alvin Toffler: Future Shock, New York 1970. 10 s. vor allem Violênca institucional e poetica/ Institutional and Poetic Violence, Katalog zur Ausstellung Museu Serralves, Porto 2008, S. 95-127, und DOLL, a.a.O., S. 145-152. 11 s. Walter Hopps (Hg.): Kienholz Retrospektive. Katalog zur Ausstellung Whitney Museum of American Art 1996, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1996; dt. Ausgabe Berlinische Galerie, Landesmuseum für Mode, Kunst, Photographie und Architektur, 1997, S. 156. 12 ebenda, S. 157. 13 Karin von Maur (Hg.): Magie der Zahl in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung Staatsgalerie Stuttgart 1997, S. 92f. 14 Der Tausch, von dem die Künstlerin in DOLL, a.a.O., S. 13, spricht, fand nach Auskunft der Künstlerin erst zwei Jahre nach dem Ende der Ausstellung statt. 15 s. Anm. 1. Fotohinweis Fotos Bernd Borchardt, Martin Eberle, Achim Kukulies, Jörg Lohse, Tim Trantenroth, Jürgen Wesseler
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Seite 13 und 14: Tatjana Doll [ 12 Bibliografie 1995
Seite 15: 3 Speed_Easy Jet, 2008 Lack auf Lei
Seite 18 und 19: D Tatjana Doll 9
Seite 20: 13 Danger_Feuerlöscher 1/14, 2004

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