Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Марина РусяєваОсвіта у Херсонесі Таврійському доримського періодуяких вони бачили ворогів полісних традицій. Навіть тісні економічні контактиХерсонеса в період розквіту з племенами Скіфів не призвели до помітного проникненнячужорідних культурних звичаїв. Узагалі тут, очевидно, найбільшепроявився унікальний для всього Північного Причорномор’я спосіб взаємодіїеллінів із варварським оточенням, унаслідок чого вплив з боку варварів на культурувласне дорійської громадянської общини був мінімальним [3].Потрібно відзначити, що збереження еллінського менталітету в ХерсонесіТаврійському не заважало розвитку тісних взаємовідносин з багатьма містами,в тому числі Афінами. Вплив цього найбільшого центра Еллади у різних сферахкультури особливо виявився на Боспорі та в Ольвії в V–IV ст. до н. е., до певноїміри — в Херсонесі. Цілком ймовірно, що тісні контакти з Афінами, де знанням,законам і красномовству приділялося багато уваги [4], впливали і на рівень розвиткуосвіти херсонеситів. Саме афінські письменники і філософи були головнимипропагандистами навчання дітей вільних громадян [5]. У творах, які певнобули відомі й найбільш освіченим херсонеситам, вони радили, на що саме требазвертати більше уваги при навчанні дітей. Платон, наприклад, вважав, щопотрібно вчити писати розбірливо й грамотно, а для кращого засвоєння арифметичнихправил і рахунку бажано застосовувати різну гру [6]. За Арістотелем,головними предметами навчання майбутніх громадян були грамота, необхіднадля ведення грошових справ, домоведення, наукових занять і багатьох видівдержавної діяльності; малювання, що дає здатність краще оцінювати твори мистецтва;гімнастика, що сприяє здоров’ю і розвитку мужності, а також музика,що впливає на етичний бік душі [7]. При цьому філософ застерігав, що «физическоенапряжение препятствует развитию ума, напряжение умственное —развитию тела» [8]. Вельми цікаво й те, що Арістотель радив виключити навчаннягри на флейті і кіфарі, а віддавати перевагу дорійським мелодіям і ритмам ізвластивими для них спокоєм, урівноваженим настроєм і мужнім характером [9].Оволодіння загальноосвітніми предметами та виконання обов’язкових моральнихнорм було потрібне для виховання всіх громадян полісів, що визначалосяодним терміном παιδεια, добре відомим усім еллінам [10].Численні епіграфічні джерела Херсонеса Таврійського доримського періодузасвідчують, що серед різних верств населення була поширена грамота, багатолюдей вміли писати. Під час археологічних досліджень тут знайдені різноманітнінаписи: державні декрети, присвяти божествам, дарчі підписи друзям,шкільні вправи, цифрові позначки, віршовані написи, метричні епітафії тощо.Поодинокі імена видатних діячів Херсонеса, образотворчі джерела, зокремазображення на поховальних стелах IV–III ст. до н. е., відкриття будівельнихзалишків театру вказують не тільки на існування загальної освіти громадян, алей певної системи їхнього виховання.• 394 •На цей час не існує узагальнюючого дослідження, присвяченого освітіХерсонеса Таврійського доримського періоду, що багато в чому пояснюєтьсянезначною кількістю та малоінформативністю джерел. Слід зазначити, що протягомбагатьох десятиліть увага вчених була зосереджена на вивченніепіграфічних джерел Херсонеса, побіжно порушувалися і деякі питання мови йантропонімії [11], загальної системи освіти, літературної творчості та науки[12], діяльності видатних осіб держави [13]. Археологічне відкриття залишківтеатральних споруд дало можливість реконструювати деякі сторони театральногожиття поліса [14].Спираючись на свідчення давніх авторів, відомості з історії інших античнихдержав, можна зазначити, що система освіти у давньоеллінській школі залишаласямайже незмінною впродовж багатьох століть [15]. Тому важливими вконтексті нашої розвідки є праці В. І. Кадєєва, присвячені вихованню та освітіхерсонеситів у перших століттях н. е. Автор, звертаючись до поодиноких, алеінформативніших джерел цього часу, реконструює систему виховання, яка,певно, майже не змінилася з класичного та елліністичного періодів [16]. Самеце й спонукало нас звернутися до вивчення системи освіти в ХерсонесіТаврійському в доримський період, яка так замало цікавила дослідників.У джерелах збереглося обмаль конкретних даних про освіту херсонеситів.Згідно із загальноприйнятими правилами, хлопчики з семи років навчалисяграмоті, рахунку, арифметиці, малюванню, музиці, знайомилися з міфами ілітературними творами, передусім, епосом Гомера, написаними на іонійськомудіалекті [17]. Оскільки в Афінах в останній третині V–IV ст. до н. е. набуло поширеннякниг у вигляді папірусних сувоїв [18], цілком ймовірно, що вони привозилисяі в Херсонес. До IV ст. до н. е. один папірусний сувій міг приблизновмістити текст однієї пісні «Іліади», а в елліністичний період, після зменшеннярозміру літер, у сувої стало вміщуватися в два-три рази більше тексту [19]. Наврядчи всі учні в Херсонесі мали можливість придбати папірусні епоси Гомерай творів інших авторів. Не виключено, що вони були в бібліотеці гімнасія, як і вінших містах, а також у педагогів і найбагатших херсонеситів, котрі прагнулидати повноцінну освіту дітям.Основним джерелом для вивчення освіти в Херсонесі є графіті. Вони надзвичайнолаконічні, що відображає особливість характеру дорійців [20]. Важливозазначити, що переважно ці написи відносяться до IV–III ст. до н. е., колиполіс досяг найвищого економічного розквіту й коли в ньому проживало багатоосвічених громадян. Вони самі могли продряпати на судинах присвяченнябожествам, власні імена і патроніміки, магічні записи й малюнки, складні монограми,цифрові позначення, назви продуктів, окремі слова тощо (рис. 1). Загаломна основі цих невибагливих написів можна вважати, що в цей час сини• 395 •

Марина РусяєваОсвіта у Херсонесі Таврійському доримського періодухерсонеситів діставали освіту в початковій школі, як і в багатьох грецькихмістах того часу [21].Якою саме вона була, точно не встановлено. Існують припущення, що початковуосвіту тут отримували в мусичній школі, де, нарівні з загальноосвітнімипредметами, займалися музикою та фізичною підготовкою в палестрі [22]. УХерсонесі знайдені кістяні й бронзові стилі для письма на спеціальних дощечках,покритих шаром воску. Не виключено, що використовувалися й більш дешевідерев’яні стилі, які, як і дощечки, не збереглися. Чи застосовувалися длянавчання в школі папірус, а пізніше й пергамент, не відомо. Цілком ймовірно, щодіти незаможних херсонеситів використовували для шкільних вправ черепки.Різні графіті на керамічних виробах дають уявлення про дві системи позначенняцифр і чисел: акрофонічну й алфавітну. В елліністичний період тутстала більш популярною акрофонічна система [23]. Херсонеситам були знайомічотири головних арифметичних дії: складання, віднімання, множення й ділення.Можна припустити, що викладалися й основи геометрії. Адже наявністьрозвиненої монетної справи і грошового обігу вимагала арифметичних знань ірахунку для всіх жителів поліса. Використання єдиної регулярної системи плануванняХерсонеса, інтенсивне будівництво громадських, культових та обороннихспоруд, розмежування землі на Гераклейському півострові — все це вимагалопраці архітекторів і землемірів [24]. Інша справа, що внаслідок соціальноїта майнової нерівності не всі діти навіть вільних громадян діставали освіту.В елліністичний період, зокрема, у другій чверті ІІ ст. до н. е., Херсонеськийполіс зазнає гострої економічної та політичної кризи [25], що позначилося назначному зменшенні як графіті на черепках, так, можливо, й кількості учнів унавчальних закладах міста.Херсонеські графіті в більшості випадків дійсно написані дуже розбірливоі свідчать про письменність їх авторів [26]. Ці ж правила неухильно виконувалиі різьбярі лапідарних написів. Серед багатьох епіграфічних пам’ятників особливопотрібно виділити тексти Присяги й декрету на честь Діофанта, вирізаніна високих мармурових стелах, які виставлялися для загального ознайомлення[27]. Створення таких важливих державних документів вимагало не тількиособливого уміння та працьовитості, але й знання граматичних правил,логічного мислення при їх складанні й, очевидно, риторики. При ретельномувивченні шрифтів написів і манери письма було помічено, що різні епіграфічніпам’ятники, зокрема декрети на честь Діофанта та про взяття Калос Лімена,вирізані рукою одного й того ж майстра в кінці II ст. до н. е. [28]. При тому, щов місті офіційною і розмовною мовою вважалася грецька в її дорійськомудіалектному варіанті, то, ймовірно, і заняття в школі переважно велися на ціймові. Разом з цим, традиційне читання «Іліади» Гомера сприяло також вивчен-• 396 •а б вгд1. Графіті на посуді. Кінець V–III ст. до н. е., за Е. І. Соломонік:а-в, д — з іменами власників посуду: Аполлодора, Геріхаса і Арістеї, Теофіла; г — графіті з магічнимитекстами і малюнками; е — присвятне графіті Афінаїди Великим богам.ню іонійського діалекту. В елліністичний період почався поступовий перехід назагальноеллінську мову, якою повинні були володіти магістрати, посли такупці.Після отримання начальної освіти діти заможних громадян продовжувалинавчання в гімнасії і, можливо, у риторській школі. Коли точно вони виниклиу Херсонесі невідомо. Лише згадка у напису першої третини ІІІ ст. до н. е.відповідальної посади гімнасіарха, яку успішно виконав видатний державнийдіяч Агасікл, син Ктесія, безумовно дає всі підстави вважати, що тут вже у цейчас був гімнасій (рис. 2). До обов’язків гімнасіарха належало керівництво• 397 •е

Марина РусяєваОсвіта у Херсонесі Таврійському доримського періодуфізичною, військовою та моральною підготовкою юнаків. Порівняльний аналізеллінських гімнасіїв класичного та елліністичного періодів у великих еллінськихмістах показує, що найчастіше всі вони були оточені стінами для захистувід міського шуму. Портики в них використовувалися для прогулянок і дискусій,а в екседрах, де проходило публічне та індивідуальне читання, були відведеніспеціальні приміщення для зберігання книжок [29]. До речі, у деяких гімнасіяхпостійно піклувалися про поповнення книжкового фонду. У них навітьвидавалися постанови про те, що юнаки, котрі закінчували курс навчання, повиннівносити книги до бібліотеки [30]. Чи існувала подібна практика у Херсонесісказати неможливо через відсутність письмових джерел.На підставі написів II ст. н. е. все-таки ясно, що гімнастичному, літературномуй музичному навчанню в Херсонесі постійно приділялася велика увага[31]. Молоді, добре підготовлені херсонесити могли брати участь не тільки вспортивних і мусичних агонах на місцевих релігійних святах, але й міжполісних,а також панеллінських. Вже сама участь у таких агонах підіймала престиж Херсонеськогополіса, але вимагала більш поглибленої гуманітарної освіти й підвищувалавимоги до молодих громадян при навчанні їх у гімнасії.Одним із важливих джерел, що свідчать про участь херсонеситів у спортивнихагонах, є надмогильна стела Феофанта, сина Апеманта, кінця IV — початкуIII ст. до н. е. (рис. 3). Виходячи з декору цієї стели, який не знаходитьаналогій у надгробках, відомих у цей час, можна припустити, що Феофант бувнеодноразовим переможцем загальноеллінських і херсонеських атлетичнихзмагань, що проводилися під час різних релігійних свят [32]. Але для того, щобстати чемпіоном, херсонесит повинен був отримати відповідну підготовку вгімнасії рідного міста. За епіграфічними, нумізматичними й образотворчимиджерелами відомо, що в Херсонесі в елліністичний і римський періоди проводилисярізні агони під час свят найбільш шановних божеств: на честь Партенос —партенії та Геракла — гераклеї [33]. Час життя і спортивних перемог Феофантав Херсонесі Таврійському були пов’язані з економічним і культурнимрозквітом поліса. Причому не виключено, що він досяг видатних успіхів у спортивнихзмаганнях у той час, коли посаду гімнасіарха в Херсонесі виконувавАгасікл, син Ктесія, а перші перемоги отримав на святах партенії і гераклеї.У яких ще агонах міг брати участь Феофант, син Апеманта, крімОлімпійських, Піфійських, Істмійських і Немейських, не зрозуміло. Адже уПіндара, що залишив «епінікії» (пісні на честь перемоги у змаганнях) у V ст. дон. е., згадується близько 30 різних змагань [34]. Найбільш показовими є епіграфічніджерела, що свідчать про участь херсонеситів у Піфійських агонах уДельфах [35], а також у афінському святі Анакій, де херсонесит отримав приз— бронзову амфору з присвятою [36] (рис. 4), і Херсонесіях, що проводилися• 398 •24 32. Вінок на постаменті статуї Агасікла, сина Ктесія, із вказівкою виконанням ним посадигімнасіарха. 3. Стела з епітафією Феофанта, сина Апеманта. Вапняк. Кінець IV — початок IIIст. до н. е., малюнок автора. 4. Присвята на гірлі бронзової гідрії — призу зі свята Анакій. IV ст.до н. е., за К. Е. Гриневичемна острові Делос, ймовірно, в святилищі Аполлона [37]. Крім того, широкою«мережею» агони охоплювали й Північне Причорномор’я. Далеко за межамиПонту були відомі спортивні ігри, встановлені ольвіополітами на честь Ахіллана сучасній Тендровській косі, в давнину відомій як Ахіллів Дром — «БігАхілла» [38]. На них збиралися представники понтійських, середземноморськихі малоазійських міст, що залишили свої монети в святилищі Ахілла [39].Знайдений в Горгіппії «агоністичний каталог» першої половини III ст. до н. е.,що містив список із 225 імен атлетів, непрямо підтверджує існування спортивнихзмагань на Боспорі, в яких могли брати участь спортсмени з різних регіонівПричорномор’я [40].• 399 •

Марина РусяєваОсвіта у Херсонесі Таврійському доримського періодуОтже, в елліністичний період у Північному Причорномор’ї існувало безлічспортивних агонів, частина з яких була широко відома в еллінській ойкумені.Перемога в них приносила славу й пошану не тільки чемпіону, але й благоволіннябогів, надію на їх допомогу, а також обіцяла захист рідному полісу.Крім цього, херсонесити перемагали і в панеллінських змаганнях, підтвердженнямчому є не тільки епіграфічні джерела [41], але й сама стела Феофанта, синаАпеманта, споруджена вдячними співгромадянами на пам’ять про його доблесніперемоги. Вони були перераховані не тільки на стрічках, що прикрашаютьйого надмогильну стелу. Можливо ім’я Феофана згадувалося і в агоністичномукаталозі, як це було зроблено у II ст. н. е., завдяки чому ми знаємо іменаАнтілоха, Діокла, Крітобула — двократних переможців у різних видах змагань.Не можна виключати і можливості того, що за життя Феофант був удостоєнийбронзової статуї. Цілком ймовірно, що на його честь могли бути написані хвалебніоди, прочитані в херсонеському театрі.Традиційним продовженням широкого розвитку спортивних змагань уХерсонесі є фрагменти трьох агоністичних написів II ст. н. е. [42]. Один із нихмістить перелік переможців у п’яти різних видах спорту: бігу на коротку дистанцію,подвійному бігу та бігу на довгу дистанцію, боротьбі й кулачному бої.Друга вказує на існування в Херсонесі агонофета — організатора агонів і суддізмагань, а третя, що збереглася надто фрагментарно, свідчить про проведенняв місті п’ятиборства, тривале існування гімнасія й найбільш почесну посадугімнасіарха, котрий щорічно обирався [43].Епіграфічні пам’ятники про таких політичних лідерів як Агасікл, синКтесія, який безперечно володів ораторським мистецтвом і всебічними знаннями,а також про історика Сіріска, котрий написав літературно-історичний твір,дають підстави для припущення про наявність риторської школи, в якій юнакиза загальноеллінськими правилами навчалися писати і проголошувати політичні,судові й показові (епідейктичні) промови, вивчали філософію та історію,готувалися до державної діяльності. Для більш вдосконаленої підготовки багатіхерсонесити мали можливість посилати дітей в Афіни та інші грецькі міста,в тому числі й Александрію Єгипетську, яка в елліністичний період стала однимз головних наукових і культурних центрів античного світу [44]. Мистецтво проголошуватипромови, уміння переконувати слухачів зіграли величезну роль урозвитку всієї еллінської культури [45].Хоч свідчення про діячів Херсонеса доримського періоду одиничні, безперечно,що освічені херсонесити могли володіти ораторським мистецтвом, виступалина народних зборах і в суді з промовами. Серед відомих лідерів особливовиділяється Агасікл, син Ктесія, який виконував багато різних посад в кінціIV — першій третині III ст. до н. е. і безсумнівно мав добру освіту [46]. Неорди-• 400 •нарність його особистості підтверджується тим, що він нагороджувався золотимивінками за успішне виконання державних справ, а в кінці життя удостоївсябронзової кінної статуї [47]. Таких високих почестей в своїх полісах досягалалише незначна кількість лідерів, котрі володіли організаторським талантомі різноманітними знаннями, були виховані в дусі патріотизму й сумлінногоставлення до обов’язків.Відомим представником культурної еліти херсонеського суспільства удругій половині ІІІ ст. до н. е. був також історик Сіріск, син Геракліда [48]. Уфрагментарно збереженому почесному декреті лаконічно представлені основніфакти, викладені ним у творі: «…поскольку Сириск, сын Гераклида, явленияПартенос, трудолюбиво описав, прочитал, и про отношения к царям Боспорарассказал, и бывшие дружеские отношения с городами исследовал согласнодостоинству народа — то дабы он получил достойные почести, да постановитсовет и народ похвалить его за то, и симмнамонам увенчать его золотым венкомв дионисии, в 21 день и быть провозглашению: «Народ венчает Сириска,сына Гераклида, за то, что он описал явления Партенос и бывшие дружескиеотношения с городами и царями исследовал правдиво и согласно с достоинствомгосударства…» [49].Сіріск належав до відомої в полісі родини, яка особливо вшановувала верховнубогиню Партенос, був працелюбним і всесторонньо освіченим, якщоспромігся написати літературно-історичний твір, за який був удостоєний почеснимдекретом і нагороджений золотим вінком. Серед всіх понтійських міст лишеу Херсонесі поки що відомий декрет на честь історика, що свідчить про розуміннята високу оцінку його громадянами такого роду творчості, його значеннядля збереження важливих подій у політичному та релігійному життіполіса. Можна зробити припущення, що твір Сіріска, написаний на папірусномусувої, вивчався у місцевій школі з можливими напутніми побажаннями прагнутидо мирних взаємовідносин з еллінськими містами. З цього декрету такожясно, що на свята Діонісії, на які за традицією збиралися майже всі мешканціміста й приїжджі гості, сіммнамони або глашатай урочисто проголошував пронагородження Сіріска золотим вінком, після чого його надівали на голову уславленогогромадянина. Ймовірно, що після закінчення церемонії нагородженнявінками заслужених діячів вони очолювали урочисту процесію, яка повільнорухалася у напрямку до святилища Партенос або Діоніса, в залежності від того,під час свят яких з цих божеств відбувалося нагородження. Наприклад, Діофант,син Асклепіадора, був увінчаний золотим вінком під час процесії на святіпартенії [50].Як і в інших демократичних полісах, заможні й освічені херсонесити займалисяблагодійництвом, за власний рахунок встановлювали пам’ятники та• 401 •

Марина РусяєваОсвіта у Херсонесі Таврійському доримського періодуолтарі, будували й ремонтували оборонні споруди, забезпечували безпекуміста й допомагали у боротьбі з ворогами [51]. Їх висока етнічна самосвідомість,як і взагалі всієї еллінської інтелектуальної еліти, безумовно,обумовлювалася знатним походженням окремої групи громадян, що традиційновели родовід від першопоселенців, у середовищі яких поняття «аристократизм»і «доброчесність» найчастіше були тісно взаємопов’язані [52]. Цікаво,що багато херсонеситів отримували теофорні імена, похідні від імені Аполлоначи в наслідок того, що народилися під час проведення календарних аполлоновськихсвят. Доблесть і благочестя невідомого на ім’я херсонесита, синаАполлонія, та Аполлоніда, сина Аполлонія, нагородженого трьома вінками зазаслуги по відношенню до святилища Аполлона й прихильність к делосцям,відзначені в спеціальних постановах II ст. до н. е. на о. Делос [53].Про гідний образ життя херсонеситів близько середини III ст. до н. е.свідчать і ольвійські почесні декрети на честь Аполлонія, сина Ефрона, та йогосинів — Аполлодора, Аполлонія й Ефрона, котрі надали багато корисних послугольвіополітам у важкі часи економічної кризи й удостоєних високих почестей,в тому числі й увінчання золотими вінками на Народних зборах під часДіонісій, що відбувалися в театрі [54]. За цими нечисленними й уривчастими відомостямиясно, що херсонесити додержувалися однієї з головних поліснихтрадицій — виконання обов’язкових моральних норм не тільки в рідному місті,але й за його межами, згідно з достоїнством свого народу і держави, про щокрасномовно написано в декреті на честь історика Сіріска.Про високий рівень культури та освіти херсонеситів в елліністичний періодсвідчить театр [55]. Не відомо, які саме вистави проходили в ньому. У цей часособливо славилися трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда, комедії Арістофана,папірусні сувої з текстами яких продавалися в Афінах [56]. Ймовірно, якісь ізних ставилися і в херсонеському театрі місцевими або приїжджими акторами.Трагедія Евріпіда «Іфігенія в Тавриді» безпосередньо стосувалася тих місцевостей,де оселялися херсонесити і де по сусідству з ними все ще мешкали таври,й тому вона могла бути особливо цікава населенню Херсонеса. Знайдені прирозкопках театру і поблизу від нього фрагменти рельєфних фризів із зображеннямамазонок, богині Гармонії і Геракла, виконані місцевими скульпторами,непрямо свідчать про те, що тут були популярними уявлення про життя таподвиги цих міфологічних персонажів.Разом з тим театр служив для проведення Народних зборів, особливо втих випадках, коли під час свят на честь Діоніса урочисто увінчали золотимивінками заслужених громадян. На підставі змісту мусичного каталогу першихстоліть н. е. [57] можна припустити, що і в більш ранній період існування театрув ньому проводилися літературно-музичні змагання авторів трагедій, ко-• 402 •5. Багаторядковий поетичний напис на уламкучерепиці. Кінець III — початок ІІ ст. до н. е.,за С. Ю. Саприкіним6-а. Метрична епітафія на стелі Лесханорида.Кінець IV — початок III ст. до н. е.6-б. Надмогильна стела Діонісія, сина Пантагнотаіз зображенням різноманітних медичнихінструментів. Кінець IV — початок III ст. дон. е., за Е. І. Соломонік та І. А. Антоновою5медій, хорів, хвалебних гімнів, епіграм, музикантів і глашатаїв. Якщо це так, тотут таким же чином, як і в Афінах [58], обиралися хореги й судді, а спеціальнімісця в театрі відводилися елітарній верхівці херсонеської громади.Про знання літературних творів херсонеситами та їхню поетичну творчістьзбереглося дуже мало відомостей в епіграфічних джерелах, в порівнянніз першими століттями н. е. [59] При дослідженні садиби земельного наділу наГераклейському півострові був знайдений багаторядковий віршований напискінця III — початку II ст. до н. е., продряпаний на уламку черепиці: «Пустьхоть кто-то знает, какая я несчастная; как мне избежать; я — проклятие богов!Если бы со мною здесь был бы слуга (или сын); ведь как мне убрать еще очаг(или навоз)» (пер. С. Ю. Саприкіна) [60] (рис. 5). Це — поетичний текст, а йогометрична схема — двостопний хореїчний ритм. На відміну від безлічі херсонеськихграфіті, він написаний на чистому діалекті койне. З тексту не можнаточно встановити, хто саме його склав: чи це уривок з твору якогось еллінськогоавтора, продряпаний актором театру або учнем, чи це особиста поетичнатворчість невідомої на ім’я жінки, найімовірніше, не херсонеситки [61]. Крімцього, на місці напису частково збереглося графіті з цифровими знаками в• 403 •6-а6-б

Марина Русяєва46. IOSPE, IІ, № 418; Русяева А. С. Агасикл Херсонесский // Херсонесский сборник.— 2003. — Вып. 12. — С. 140–150; Русяева А. С., Супруненко А. Б. Исторические личности…— С. 136–144, з літ.47. Трейстер М. Ю. Материалы к корпусу постаментов бронзовых статуй СеверногоПричерноморья // Херсонесский сборник. — 1999. — Вып. X. — Кат. 22.48. IOSPE, IІ, № 344; Ростовцев М. И. Сириск — историк Херсонеса Таврического…— С. 151–170; Русяева А. С., Супруненко А. Б. Исторические личности… — С. 162–169.49. IOSPE, IІ, № 344; пер. В. В. Латишева.50. IOSPE, IІ, № 352.51. IOSPE, IІ, № 353.52. Пор.: Vatai F. L. Intellectuals in Politics in the Greek World: From Early Times to theHellenistic Age. — London, 1984. — P. 1–3.53. Граков Б. Н. Материалы по истории Скифии… — С. 256; Виноградов Ю. Г., ЗолотаревМ. И. Херсонес изначальный… — С. 121.54. НО, 28, 29.55. Домбровский О. И. Об одном из декоративных рельефов… — С. 40–42, з літ.56. Kenyon F. G. Books and Readers… — Р. 22–24; Родс П. Дж. Афинский театр в политическомконтексте // Вестник древней истории. — 2004. — № 2. — С. 33–55, з літ.57. IOSPE, IІ, № 433.58. Goldhill S. Civic Ideology and the Problem of Difference: The Politics of AeschyleanTragedy, once again // The Journal of Hellenic Studies. — 2000. — Vol. 120. — P. 34–56.59. Пор.: Русяева А. С. Культурные традиции и новшества… — С. 446–452.60. Сапрыкин С. Ю. Два граффити на черепице… — С. 94.61. Там само. — С. 96.62. Соломоник Э. И., Антонова И. А. Надгробия врачей… — С. 94–98.63. Соломоник Э. И. Древние надписи Крыма… — С. 52.64. Соломоник Э. И., Антонова И. А. Надгробия врачей… — С. 100, рис. 4; 5; СоломоникЭ. И. Древние надписи Крыма… — С. 54.65. Див.: Кадеев В. И. Херсонес Таврический: Быт и культура… — С. 127–140.Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА«ЗАЧАРОВАНЕ КОЛО» ЛЮЦИАНА РИДЕЛЯНА ТЕАТРАЛЬНИХ ПЕРЕХРЕСТЯХ КИЄВА1910-х рр.Один із найпотужніших драматургічних струменів, що спонукав до розвиткукиївський театральний модернізм 1900–1910-х рр. ішов від мистецькогооб’єднання «Молода Польща». Але, крім творів С. Пшибишевського та Є. Жулавського,які з постійним успіхом виставлялися на сцені київського театру«Соловцов», були також п’єси інших польських авторів, близьких до модерністичнихмистецьких кіл. Творчість польських драматургів, сформованих підвпливом новітніх європейських мистецьких течій, як-то Габрієли Запольської,яка працювала в паризьких театрах Андре Антуана та Люньє По, Тадеуша Ріттнера— мешканця Відня й очевидця мистецьких метаморфоз сецесіону, ЛюцианаРиделя — учня, шанувальника й друга Станіслава Виспянського, сприймалисякиївською публікою безсумнівно як новаторські за своїми сюжетно-тематичнимий естетичними параметрами. Їхні тексти не мали тієї протоекспресіоністичноїнаснаги й магічного символістського кодування, якими були насиченідрами Пшибишевського та Жулавського, але й вони були несподіванимидля тогочасних киян і незвичними для акторів. П’єси Запольської — своєю відвертоювикривальницькою тенденцією щоденного міщанського буття, а Риделя— своєрідним переплетенням фантастичного світу казки й жорстоких реалійжиття.Знаменно, що п’єси Г. Запольської і Л. Риделя з’явилися на українській,російській та польській сценах Києва майже одночасно. Театри наче змагалисяміж собою, перехоплюючи один у одного ініціативу. У сезоні 1908–1909 рр.«Дівочий вечір» (14.ХІ.1908) та «Агасфер» (1.ХІІ.1908) Г. Запольської зігралипольські аматори під керівництвом А. Семашка, а восени 1908 р. на сцені театру«Соловцов» вперше інсценізували «Їх четверо» Г. Запольської та «Зачарованеколо» Л. Риделя.За відгуками преси, ці обидві соловцовські постановки польських п’єс булималоуспішними, але особливо багато нарікань викликала вистава «Зачароване• 409 •

Ганна Веселовська«Зачароване коло» Люціана Риделя на театральних перехрестях Києваколо». Поза тим, саме ці невдалі спектаклі, ймовірно, прискорили появу творівЗапольської та Риделя на сцені театру М. Садовського, який перебував упостійному діалозі-змаганні з театром «Соловцов».Багатовекторна репертуарна політика примушувала власника першого українськогостаціонарного театру Миколу Садовського зважати буквально навсе, що могло позитивно впливати на глядацький інтерес і створювати ажіотаждовкола прем’єри. Одним із прийомів заохочення глядачів було своєрідне змаганняз соловцовцями: не один раз Садовський, через деякий час після появип’єси на російській сцені, врахувавши прорахунки попередників, виставляв тойсамий твір у себе в театрі, провокуючи публіку порівняти вистави.Так було і з «Ревізором» М. Гоголя, де суперничали київські прем’єриС. Кузнєцов та І. Мар’яненко, так було із «Загибеллю «Надії» Г. Гейєрманса, уякій Садовський намагався примголомшити автентичністю сценічних облаштунків.Так, зрештою, сталося із «Зачарованим колом» Л. Риделя, про що написавкореспондент однієї з київських газет. «Зачароване коло» мало сенсаційнийуспіх в українському театрі. «Даруйте, вони ж зіграли і поставили цючудову поетичну п’єсу Риделя краще, ніж у театрі “Соловцов”. Чи ж одна п’єсазіграна в українському театрі краще, ніж у театрі “Соловцов” ?» [1].Серед драматургічних текстів новітньої польської драматургії, створенихписьменниками-модерністами, риделівське «Зачароване коло» є показовим усенсі використання казкової сюжетики для осмислення нагальних суспільноетичнихпроблем. Текст «Зачарованого кола» фактично складається з фрагментіврізних казок: про вбогого пастушка-дурника, який грає на чарівній дудочці,про честолюбного Воєводу, який продає душу дияволу й т. ін. Цими фантастичнимипритчами Ридель буквально обгорнув поширений побутовий сюжетпро шлюбну зраду жінки, яка разом із молодим слугою вбиває свого старогочоловіка. Але на відміну від текстів М. Лєскова чи Л. Толстого, подібнаоповідь про криваве злодійство вмонтована у польського драматурга не всоціально-побутовий, а в казково-фантастичний контекст.Так, у своєрідний спосіб, риделівська поліфантазійність фактично сублімувалайого модерністичне світосприйняття, оскільки саме впливом інфернальнихсил драматург обумовлював наявність темних і негативних сторін людськогобуття, людські злочини. На відміну від Лесі Українки, чию «Лісову пісню»тогочасні критики дуже часто порівнювали з «Потопленим дзвоном»Г. Гауптмана та з «Зачарованим колом» Л. Риделя, в останнього потойбічнийсвіт та світ людей не є відокремленими, й такими, що протистоять один одному.У польській п’єсі, ці два світи міцно поєднані, темні інфернальні сили постійноприсутні в житті звичайних людей, і люди звертаються до них за допомогою.Саме під негативним впливом чортівні відбуваються їхні життєві трагедії й не-• 410 •гаразди. Більше того, диявольске потойбіччя у Риделя має подібний до людськогостановий устрій: у п’єсі діє два чорти — один чорт Куций для простих селян,інший — чорт Борута — для шляхти.Актуальна для модерністської драматургії ідея фатуму, приреченості,надзвичайно важлива, принаймні, для С. Пшибишевського, також обумовленаРиделем фольклорно-казковими мотивами. Відтак, ця усебічна ідейна, сюжетнай структурна апологія інфернальності та фольклору стала найвиразнішиммоментом у постановці театру М. Садовського 1912 р. і найбільш штучним у виставітеатру «Соловцов» 1908 р.Ймовірно, серед усіх київських режисерів так званого другого ешелону —Савінов, Гаєвський, Дагмаров — які активно освоювали модерністську драматургію,втілювали п’єси С. Пшибишевського, Є. Жулавського, Л. Риделя, постановник«Зачарованого кола» В. Дагмаров, загалом більш відомий як антрепренер,був найменш творчо успішним. Він не зумів запропонувати акторам театру«Соловцов» жодного концептуального рішення, всі вони грали щось для себеуже відоме: одні — персонажів із «Снігуроньки» О. Островського, інші — героївГ. Гауптмана.Крім того, відсутність у тексті польського драматурга підстав для точнихпсихологічних мотивацій примусила дещо розгубитися як режисера-постановника,так акторів театру «Соловцов». З іншого боку, критик М. Ніколаєв начепередбачав неможливість повноцінного сценічного втілення тексту Риделя взагалі.«Звичайно, сцена вкоротила крильця його (Л. Риделя. — Г. В.) творчійфантазії, — писав він. — Вона виявила її незреалізованість в межах трьохвимірів реалістичного сприйняття. Те, що поетові уявляється таким легким і захоплюючим,на кону стає нецікавим і грубим. Сцена для поетичної фантазії тесаме, що електричне світло для нафарбованої жінки, умовність її краси проступаєнадто помітно, проступає не на користь самого твору і, звичайно ж, не длязадоволення глядачів. Відтак, бачимо видовище втомлююче, задовге, з фальшиво-штучноюнаївністю буколічних настроїв, які всеодно позбавлені як змістовноїглибини так поетичної відвертості» [2].На думку дописувачів різних київських газет, в режисурі В. Дагмарова небуло і натяку на пошук якогось сценічного рішення, а всю поетичність і фантазійністьп’єси мала ілюструвати музика композитора Сигизмунда Заремби,поляка за походженням. Якщо роздратований кореспондент «Киевской мысли»писав, що «Пана Зарембу ніхто не примушував писати музику для Риделя. Автормузики не розуміє, що робить, перетворючи драматичну поему (яка розігруєтьсяна драматичній сцені) на оперу. Заремба користується кожним моментом,аби звучало якнайбільше музики: пише увертюру, прелюдії, арії, хори» [3],то дописувач газети «Рада» поставився до композитора значно лояльніше,• 411 •

Ганна Веселовська«Зачароване коло» Люціана Риделя на театральних перехрестях Києвазазначивши: «Деяку ілюстрацію природи давала хороша музика С. Заремби підрукою диригента-автора, але це було в оркестрі. Не на сцені» [4].Віддаючи перевагу театрові типу МХТ реалістично-психологічного спрямування,М. Ніколаєв, навіть не уявляв собі, як подібний містично-фольклорнийтекст можна сценічно втілити без суттєвих втрат. Думки ж інших рецензентівсоловцовської вистави розділилися: один критик стверджував, що це взагалі поганап’єса посереднього драматурга [5], а інший зазначав, що цей твір «вартийтого, щоб його дати українській сцені в гарному літературному перекладі» [6].Коли ж через кілька років «Зачароване коло» з’явилося на сцені театруМ. Садовського, мистецький загал одностайно сприйняв п’єсу Риделя, як таку,що ідеально підходить для постановки в українському театрі. «Нарешті, здається,український театр знайшов п’єсу для біжучого сезону. Коли кілька років томумені довелося бачити п’єсу Риделя на російській сцені, — мимоволі спадаладумка, що ця п’єса в українському театрі буде більш на місці, бо тут уміють поважатий етнографію, знають селянський побут, мають досвід в тому, як требаграти польських панів, щоб та гра справді нагадувала дійсне життя» [7].Безумовно, справа була не лише в етнографії, селянському побуті йпольських панах. Вочевидь, українським акторам значно легше було відтворитипоетичний неоромантичний варіант модернізму, ніж будь-який інший. Лісовий,казковий, фольклорно-містичний антураж риделівської п’єси надав їмможливість деякою мірою використати надбання українського театру корифеїв,як от досвід створення етнографічно-фольклорної образності та поетичноїсистеми метафор на сцені. З іншого боку — акторам, які звикли підходити досвоїх ролей не так раціонально, як емоційно й інтуїтивно, подібний текст, позбавленийпсихологічного підґрунтя, також був по-своєму ближчий, ніж будьякийінший. Крім того, як режисер, Микола Садовський завжди відзначавсяуспішною й ефектною постановкою масових сцен, а в даному випадку — це такожмало позитивне значення.Відтак «загальне вражіння від вистави дуже добре. Досконало вивчені ролі,багата постановка, прекрасні декорації Бурячка, характерні костюми декого,навіть пишні — все це допомагало доброму вражінню, утворювало зовнішнійінтерес аудиторії. Мелодична і досить інтересна музика Кошиця до танкурусалок в першій дії», — писав рецензент газети «Рада» [8]. Але крім сутозовнішніх постановчих прийомів, у виставі М. Садовського реалізувалося й теспецифічне, що було закладено в драматургії і на що звернув увагу В. Чаговець.Зокрема він писав: «Театр, який береться за постановку цієї казки, повинен вирішитискладне завдання: поєднати фантастику казки з реалістичністю побутовоїдрами. І в цьому сенсі казкова сторона в постановці Садовського виявиласявищою» [9].• 412 •Поєднання двох начал, містично-казкового й побутового, відбувалося увиставі театру М. Садовського передусім через акторську гру, оскільки в різнихсюжетних анклавах — реальному й інфернальному, акторське виконання неповинно було дисонувати, а утворювати єдиний ансамбль. Тому, інфернальніриси до деякої міри були притаманні побутовим персонажам і навпаки. ПроЄ. Рибчинського, який грав роль Лісовика писали, що «Артист бере з початкувірний символічний тон і з успіхом додержує його до останнього моменту, акрасиве архаїчне вбрання і грим, якнайкраще обмальовують цю фігуру, щопредставляє природу» [10], інший рецензент відзначав, що «приємне враженняробила Доля в ролі хлопчика Мацюся, мило оточивши образ пастушка поетичнимсерпанком. Такий же милий образ дала й Хуторна в ролі Басі» [11].Одну з головних ролей у цьому спектаклі виконала тогочасна прем’єршатрупи Садовського Марія Малиш-Федорець, чиє акторське обдаровання деякіісторики театру ставлять під сумнів. Поза тим, пишучи про гру Малиш-Федорецьтого разу, практично всі рецензенти були одностайні: «Окремо стоїть постатьМарини, детально продумана й прекрасно виконана Малиш-Федорець»[12], «У грі цієї талановитої артистки немає місця трафарету, підробці: навіть удрібницях вона дає власне — захоплююче, сповнене глибокого творчого підйому»[13], і «Найбільш вдалим для артистки можна вважати перший акт, де воназ глибоким почуттям виливає свої скарги на життя перед лісовим дідом» [14].Протягом усього часу, поки «Зачароване коло» трималося в репертуарі театруМ. Садовського, роль Марини з успіхом виконувала М. Малиш-Федорець і,можливо, саме ця акторська перемога, а не лише особисті стосунки з М. Садовським,деякою мірою зумовила те, що провідні ролі в «Мазепі» Ю. Словацького(Амелія), «Камінному господарі» Лесі Українки (донна Анна), в «Казці старогомлина» С. Черкасенка (Марта, Сусанна) були доручені саме їй.Реальний і довготривалий глядацький успіх «Зачарованого кола», забезпечувалий живописні декорації І. Бурячка, високий художній рівень яких відзначалипрактично всі рецензенти, а також чимало сценічних ефектів, як то«провалля та з’явлення» чорта Борути, музика О. Кошиця. Але культурно-мистецькийзагал Києва так і не зміг пробачити М. Садовському, що він поставивп’єсу Л. Риделя, начебто, замість «Лісової пісні» Лесі Українки. ПротиставленняРигель — Леся Українка стало неактуальним лише тоді, коли на сцені театруМ. Садовського 1914 р. було втілено ще один твір з подібним казково-побутовимсюжетним переплетенням — «Казка старого млина» С. Черкасенка.Обставини склалися так, що саме драматургія Люциана Риделя, вторинністьякої доволі добре усвідомлювала і польська [15], і українська критика, допевного моменту замінювала на українському кону Києва твори інших видатнихпольських драматургів як то Ю. Словацького й С. Виспянського. До того ж,• 413 •

Ганна Веселовська«Зачароване коло» Люціана Риделя на театральних перехрестях Києвакиївських глядачів цікавила особиста доля Риделя, оскільки показове одруженняцього шляхтича на дівчині з селянського середовища, підштовхнулоС. Виспянського до написання знаменитої п’єси «Весілля»: новаторський шляху мистецтві певною мірою ототожнювалася у Риделя з нетрадиційним моделюваннямвласної долі.Але те, що подібний скандальний вчинок Риделя, який був предметом активногообговорення в краківському мистецькому середовищі, був лише винятком,своєрідним маніфестом, довела своєю п’єсою «Моральність пані Дульської»його творча опонентка Габрієла Запольська. Загалом же, постановка цихдвох польських творів — «Моральності пані Дульської» та «Зачарованого кола»на сцені театру М. Садовського визначила два полюси київського театральногомодернізму: неоромантичний, близький до символістського і психодрамний,насичений істеричними інтонаціями п’єс А. Стріндберга, Л. Андреєва,В. Винниченка.Вдале київське першопрочитання «Зачарованого кола» Л. Риделя далопідстави Миколі Садовському здійснити ще одну постановку його п’єси «З доброгосерця» (1914). Успіху попередньої постановки ця вистава вже не мала,але саму п’єсу, як талановитий твір, згадує В. Міяковський у статті, написанійу зв’язку із смертю Л. Риделя 1918 р.Загалом же, в 1917–1918 рр. до киян знову повертається інтерес до творчостіЛ. Риделя, до його «Зачарованого кола». Принаймні, поставлене в УкраїнськомуНаціональному театрі «Зачароване коло» повторювалося, навідміну від інших п’єс, протягом усього сезону більше десяти разів. Про увагудо творчості Риделя свідчить і згадана стаття В. Міяковського, автор якої нагадував,що «Люциану Риделю було тридцять років, коли він написав «Зачарованеколо» для конкурсу імені композитора Падеревського, змагаючись із молодимпоетом Й. Новінським. Ридель отримав першу премію і широку популярність,яка сприяла постановці драматичної казки на варшавській сцені і друкуванняїї окремим виданням. Публіка вітала нову драму — тріумф поета бувповний, але пізніше критика суворіше поставилась до неї і, зваживши достоїнствай недоліки, визначила її справжню цінність» [16].Якою б не була справжня цінність «Зачарованого кола» Л. Риделя на думкуприйдешніх поколінь, для української сцени 1910-х рр. ця п’єса має власну,недевальвовану часом, вартість. Саме постановка «Зачарованого кола» на сценітеатру Миколи Садовського компенсувала відсутність усякої іншої неоромантичноїмодерністичної драматургії в українському театрі (як от твори Г. Гауптмана,С. Виспянського, Лесі Українки) й допомагала українському театровіосягати модернізм, хоча робила це несміливо та неоднозначно.1. Лорензаччіо // Киевская жизнь. — 1912. — 17 ноября.2. Николаев Н. Театральные заметки: «Заколдованный круг» // Киевлянин. — 1908.— 2 декабря.3. Киевская мысль. — 1908. — 2 декабря.4. Litera. Театр «Соловцов» // Рада. — 1908. — 2 декабря.5. Киевская мысль. — 1908. — 2 декабря.6. Litera. Театр «Соловцов» // Рада. — 1908. — 2 декабря.7. Старий В. «Зачароване коло» драматична казка Л. Риделя // Рада. — 1912. — 15ноября.8. Там само.9. Чаговец В. Театр и музыка. Театр Садовського («Зачароване коло» Риделя — драматическаясказка Люциана Риделя) // Киевская мысль. — 1912. — 15 ноября.11. Старий В. «Зачароване коло» драматична казка Л. Риделя // Рада. — 1912. — 15ноября.10. Mortalis. Вистава «Зачарованого кола» в театрі М. Садовського // Сяйво. — 1913.— №1. — С. 24.12. Там само.13. Новый. «Зачароване коло» // Киевская жизнь. — 1912. — 19 ноября.14. Mortalis. Вистава «Зачарованого кола» в театрі М. Садовського. — С. 25.15. Див.: Taborski R. Walka o nowy repertuar w teatrach mіodopolskiej Warszawy. —Warszawa, 1999.16. Мияковский В. Л. Рыдель — Lucjan Rydel // Куранты искусства, литературы, театраи общественной жизни. — 1918. — № 3. — С. 13.• 414 •

Теофіл Копистинський і Ставропігійський інститутЛариса КУПЧИНСЬКАТЕОФІЛ КОПИСТИНСЬКИЙІ СТАВРОПІГІЙСЬКИЙ ІНСТИТУТТворча особистість Т. Копистинського формувалася упродовж багатьохроків і під впливом різних чинників. У процесі її становлення і розвитку вонивідігравали роль своєрідного вектора, що спрямовував художника на вирішеннятих чи тих завдань. Вагомою у цьому відношенні була співпраця митця з членамиСтавропігійського інституту, яка активізувалася після його переїзду зісмертю батька 1873 р. з Перемишля до Львова.Відомо, що у 1870-х рр. в основі концепції діяльності членів Ставропігійськогоінституту були уявлення про безперервний процес трансформаційних перетвореньруського (українського) елементу. У ньому виділялися три етапи: 1)Київ — центр давньоруської культури; 2) після занепаду Києва в серединіХІІІ ст. переміщення центру в Москву, створення російської культури на основізапозичення київської культури з доповненням її місцевим елементом; 3)галицькі землі весь цей час були відірвані від загального руського процесу [1].Така логічна історико-культурна схема стимулювала запозичення до певноїміри штучної моделі російської культури і доповнення її галицьким елементом,яке, власне кажучи, означало б підпорядкування Східної Галичини російськійкультурній стратегії. Проте вона не призвела до остаточного переходу інституціїна русофільські позиції. Як писав Остап Терлецький: «Насправді проявицього москвофільства обмежувалися вживанням “языка вищого слога” в колахінтелігенції, та і то більше на письмі, а не у звичайній розмові» [2].Наукова діяльність Ставропігійського інституту опиралася на програмувивчення історії рідного краю, складену ще на «Соборі руських учених», щоохоплювала дослідження рукописних джерел, пам’яток культури і написання іззалученням фактологічного матеріалу фундаментальних систематичних праць,які б свідчили про самобутній, незалежний розвиток українського народу. Ученіпрацювали з урахуванням культурно-просвітницьких завдань часу, що зводилисядо утвердження віри народу у власні сили, усунення почуття меншовартості.• 416 •З цього приводу Ісидор Шараневич зазначав: «Єсли нарід почитает свій язикъ,плекає і розвиває свою історію і літературу, то він не умирає ніколи. Любім отже,плекаймо і розвиваймо нашу історію, нашу літературу і наш язик і стараймосявсіми силами о всесторонну здорову просвіту народну» [3].У 1860–1870-х рр. члени Ставропігійського інституту, опираючись на архівніматеріали, опублікували низку монографій з питань історії України. Середних найвідомішими є книжка І. Шараневича «Исторія Галицко-ВолодимирскоиРусі» (1863), тритомне видання Богдана Дідицького «Народная исторіяРуси отъ начала до нов?йшихъ временъ» (1868–1870) та багаторічна праця АнтонаПетрушевича «Сводная Галицко-Русская Летопись» (1874–1897).Притому члени Ставропігійського інституту велику увагу приділяли археологічнимрозкопкам, поштовхом дояких став знайдений 1848 р. Збручанськийідол, Світовид. Уже 1866 р.А. Петрушевич проводив розкопки уЛьвові поблизу Замкової гори. У другійполовині 1870-х рр. він досліджувавнововідкриті у Галичині археологічнізнахідки Михалківського скарбу,а також бронзові пам’ятки єгипетськихкультів з Південного Поділля. А1882 р. під керівництвом І. Шараневичарозпочалися розкопки в Галичі (Галицькийрайон Івано-Франківської області),які тривали аж до 1888 р.Виявлення та вивчення матеріальнихпам’яток культури на теренахзахідних земель України передбачалоїх збереження та популяризацію. Так,у 1850-х рр. справі організації національногомузейництва велику увагу Марії в парафіяльному костелі м. Загір’я Ся-1. Благовіщення і Коронування Пресвятої Дівиприділив Антон Петрушевич. Він зібраввелику кількість рукописів, архео-Т. Копистинського, 1878 р.ноцького повіту в Польщі. XIV ст. Реставраціялогічних матеріалів, предметів старовини,які були фундаментом музейної збірки Ставропігійського інституту. Немаловажниму цьому відношенні стали публікації наукових статей у найвагомішихна той час українських, польських та німецьких часописах, видання книжокз питань історико-культурних надбань українського народу членів Ставропігійськогоінституту. Вони інспірували проведення археологічних виставок.• 417 •

Лариса КупчинськаТеофіл Копистинський і Ставропігійський інститутСеред них особливого значення набула польсько-руська археологічна виставка1885 р. та Археологічно-бібліографічна виставка 1888 р., підготовлені діячамиСтавропігії.Під впливом діяльності членів Ставропігійського інституту у напрямі розвиткунауки та культури Т. Копистинський багато часу присвятив проблемідослідження і збереження давніх пам’яток мистецтва. Основою її вирішеннястав у першу чергу досвід із проведення реставраційних робіт у церкві УспінняПресвятої Богородиці у Львові Мартина Яблонського та Корнелія Шлегеля,збагачений художником знаннями, здобутими під час його навчання у Краківськійшколі образотворчого мистецтва під керівництвом Владислава Лущкевича,і навиками, отриманими внаслідок поїздки до Києва та Одеси [4]. 1878 р.Т. Копистинський відреставрував ікону «Благовіщення і Коронування ПресвятоїДіви Марії» у місті Загір’є (Zagуrz) (Сяноцький повіт Республіки Польща),яку 1343 р. Казимир Великий вивіз зі скарбниці руських князів Львова до місцевогомонастиря. У джерелах, зокрема, зафіксовано: «при важкому стані творуп. Копистинський виконав роботу надзвичайно добре» [5]. Підтвердженнямцього факту виступає створення художником копії ікони на замовлення музеюім. Любомирських у Львові, яка сьогодні зберігається у Львівському музеї історіїрелігії (далі — ЛМІР).Виявивши належний професійний рівень, художник став відомим реставраторомГаличини в цілому. Він відновив ікони церкви Успіння Пресвятої Богородиціу Львові: «Єрусалим і Свята Земля», «Афонська гора» (1885) [6], виконані1696 р. монахом Іваном Малиновським, а також фрески деяких костелівміста. У 1890-х рр. як реставратор він працював у костелі отців Бернардинів умісті Лежайськ (1896) (Leżajsk) (Лежайський повіт Республіки Польща) [7] і уКракові (Kraków) над фресками Катедрального костелу на Вавелі [8], над фрескамизахристя костелу Найсвятішої Панни Марії [9], над розписами каплицікнязів Любомирських костелу отців Домініканів (1897–1898) [10]. Упродовждвадцяти років він відновив чимало мистецьких творів, основну частину якихскладають ікони та монументальне малярство XIV — XVIII ст. Про нього відгукувалисяяк про художника «з історичною ретроспекцією ознайомлення»,який працює «із справжнім розумінням стилю» [11].Співпраця Т. Копистинського з членами Ставропігійського інститутувідіграла важливу роль у вирішенні художником проблеми пропагування давніхпам’яток українського мистецтва. Він був активним учасником підготовки Археологічно-бібліографічноївиставки Ставропігійського інституту 1888 р., якаприсвячувалася 900-літтю хрещення України-Русі і 100-літтю проголошення ЙосифомІІ Ставропігії Народно-церковним інститутом. У цей час, коли А. Петрушевичзаймався документально-історичними і літературними матеріалами [12]• 418 •виставки, Т. Копистинський та працівники наукового забезпечення охоронифондів музею ім. Любомирських у Львові Едвард Павлович (E. Pawlowicz) і Промисловогомузею у Львові Владислав Ребчинський (W. Rеbczyсski) разом зІ. Шараневичем зосередили увагу на організації археологічно-мистецької її частини.До неї увійшли предмети доби неоліту; пам’ятки княжих часів, що їх булознайдено під час розкопок 1882–1888 рр. у Галичі; речі церковного вжитку;ікони ХІV–ХVIIІ ст., а також портрети ХVIIІ–ХІХ ст. [13]. Т. Копистинський,зокрема, відреставрував сто п’ятдесят ікон [14], які надійшли на виставку в основномуз музею Ставропігійського інституту, а також з різних церков та монастирівГаличини, приватних збірок. Окрім того він представив низку ікон ізвласної колекції: «Хустина Вероніки» «которую держатъ два Ангела, архаическійобразецъ, живописаный на деревэa tempora на днэ серебрёяномъ.Величина 77 х 54 цм. Зъ конца XVIвэка» [15], «Успіння Пресвятої Богородиці»(1675) і «Похвала ПресвятоїБогородиці» (XVIII ст.) [16]. Немаловажниму цьому відношенні є тойфакт, що окремі з них він згодом подарувавСтавропігійському інституту,які сьогодні знаходяться у Національномумузеї у Львові ім. А. Шептицького(далі — НМЛ ім. А. Шептицького).Добра обізнаність Т. Копистинськогоз мистецтвом різних часів відігралаважливу роль у підготовці ним першоговидання каталогу виставки [17]. Вінвключає десять складових, визначенихчислом експозиційних залів. Кожнамістить перелік представлених у нійпредметів, доповнений науковим описомкожного з них.Тісна співпраця Т. Копистинськогоз членами Ставропігійського інститутустала вирішальною у багатоасграфічноївиставки Ставропігійського інсти-2. Титульний аркуш Каталогу археолого-бібліопектномувивченні ним духовних надбаньнароду від найдавніших часів, а невичем (Львів, 1888).туту у Львові, підготовленого Сидором Шара-відтак активній участі у громадському У підготовці Каталогу взяв участь Т. Копистинський.житті. Вона інспірувала розкриття і• 419 •

Лариса КупчинськаТеофіл Копистинський і Ставропігійський інститутпідтвердження художником давніх коренів українського мистецтва на західнихземлях України, його самобутнього розвитку упродовж багатьох століть, а отжеі увиразнення ним його духовно-естетичного ґрунту на новому щаблі розвитку.Діяльність членів Ставропігійського інституту у напрямі піднесення рівнянаціональної свідомості була вирішальною у створенні Т. Копистинським низкитворів. Починаючи з 1870-х рр. художник для галереї інституту виконавсімнадцять портретів. Опираючись на здобутки своїх попередників АнтоніяЯблоновського [18] і К. Шлегеля [19], які працювали над нею у 1860-х рр., митецьпослабив нормативні обмеження репрезентативного портрета вирішеннямактуального на той час завдання: представити образ активного громадськогодіяча. Виробивши спільну образно-художню концепцію — стримано об’єктивну,безпристрасну, виявивши аналітичнеставлення до створюваних образів,він успішно вирішив його: давгостру індивідуальну характеристикупортретованим у контексті суспільнонаціональногожиття.Практично усі портрети для галереїСтавропігійського інститутуТ. Копистинський намалював у 1870–1880-х рр. Винятками є хіба що портретМихайла Качковського (1891, Львівськийісторичний музей, далі —ЛІМ), який залишився незавершеним,а також портрети Йосифа Делькевича(близько 1895, місцезнаходження невідоме)[20] і Лева Мацелінського(1897, місцезнаходження невідоме)[21]. Останній був виконаний художникомз фотографії [22], що неодноразовоним практикувалося. Пітвердженнямвиступає портрет Антона Писулінського(1876, ЛІМ), напис у правій його частині: «Копыстыньскій мал. изъфотографіи 1876».Першим із портретів, створених на замовлення Ставропігійського інституту,був портрет Амвросія Яновського (1872, НМЛ ім. А. Шептицького), відомогоукраїнського педагога, інспектора гімназій у Галичині, першого головиРуського педагогічного товариства. Працюючи над цим портретом, Т. Копистинськийакцентував увагу на розкритті індивідуальних рис людини, яка у ви-• 420 •хованні молодого покоління бачить передусім фундамент міцного і здоровогосуспільства. Створюючи образ енергійної, духовно багатої людини, художниквдався до простого й невибагливого поясного зображення у легкому тричвертномуповороті. Основну увагу він зосередив на обличчі портретованого анфас.Детально промальовувавши його, підкреслив неординарність особистості. Вираженійзморшками і сивиною волосся старості протиставив активний погляд.«Портрет А. Яновського» — один із кращих портретів, які намалювавТ. Копистинський для Ставропігійського інституту, був підставою для продовженняроботи над цією серією. Невдовзі художник уже працював над портретомЛева Трещаківського (1876, НМЛ ім. А. Шептицького). Л. Трещаківськийпісля революційних подій 1848 р. був активним діячем Головної Руської Ради,членом «Галицько-Руської Матиці»,послом до галицького сейму у складнідля Західної України 1860-ті рр. Йогонаполегливість і водночас поміркованістьсвого часу не тільки відвернулизанепад українського відродження,але й підготували ґрунт новому поколіннюдля подальшої праці. Активнежиття Л. Трещаківського, як і йогоцілеспрямованість обумовили створенняобразу, сповненого великоїенергії. Вирішуючи проблему, художникзобразив портретованого, сидячиму кріслі. Дещо нахилена вперед,його постать утворює діагональ, якавносить у портрет рух і підсилює емоційнезабарвлення образу. Детальномоделюючи обличчя чоловіка, художниквиділив велике чоло, глибоко посадженіочі й міцно стулені вуста.Спрямувавши погляд зображуваногодо глядача, митець ще більше акцентував увагу на обличчі, яке виражає твердувдачу, створює емоційний контакт з глядачем.У багатьох інших портретах, виконаних для Ставропігійського інституту,Т. Копистинський приділяв увагу змістовому наповненню тла. Поряд із портретованимивін зображав стіл або полицю з книжками, рукописами, а відтакнадавав творам певної жанровості. У більш ранніх портретах, а саме ВасиляКовальського (1872, ЛІМ) і Костянтина Кміцикевича (1876, ЛІМ) додаткові3. Богдан Дідицький, 1889 4. Амвросій Яновський, 1872• 421 •

Лариса КупчинськаТеофіл Копистинський і Ставропігійський інститутелементи виконують роль лише інформативно-атрибутивних аксесуарів. Натомість,у портретах Івана Кульчицького (1877, ЛІМ), Антона Петрушевича(1885, ЛІМ), або Богдана Дідицького (1889, ЛІМ) вони виступають метафороюгромадської, наукової їх діяльності, яку конкретизує зображення у їхніх рукахкнижки, листа чи газети.Предметно-тематичний підхід до вирішення образу діяча відіграв важливуроль у розкритті Т. Копистинським участі портретованого у суспільно-національномужитті. Він сприяв увиразненню художником взаємодії внутрішньогостану портретованого і предмету його уваги шляхом ускладнення композиції:ідейно-тематичне нашарування планів. Показовим у цьому відношенні виступаєпортрет А. Петрушевича. Самого науковця художник зобразив у профіль.Його погляд, спрямований далековперед. У руках — напіввідкритакнижка. Притому у композицію митецьвпровадив декілька додатковихпредметно-інформаційних груп: книжкина полиці, розгорнута книжка, біляякої аркуш паперу і чорнильниця,привідкрита книжка у руці, кожна зяких по-своєму доповнює образ співзасновника«Головної Руської Ради»,«Галицько-Руської Матиці», члена«Собору руських учених», історика,археолога, філолога, етнографа, котромуналежать праці з історії Галичинита Української Церкви.Творчі здобутки Т. Копистинськогоу портретному жанрі отрималиіншу форму вияву у портреті Б. Дідицького.Спрямувавши основний проміньсвітла на газету, яку портретованийтримає у руці, детально промалювавшиїї, художник підкреслив, що справою життя першого редактора газети«Слово» було її видання.Неоднозначною у творах Т. Копистинського, призначених для галереїСтавропігійського інституту, є також роль колористики й освітлення. Багато зпортретів вирізняються неупередженим ставленням художника до дійсності.Він притримувався правдивого її відтворення. Освітлення виступає допоміжнимзасобом у виділенні ідейно-композиційного центру. Але в деяких ін-• 422 •ших простежується переосмислення автором художньо-виражальних засобів.Колір у творах Т. Копистинського набув символічного значення, а світло —підсилює творчий задум митця. Порівняння «Портрета Теофіла Павликова»(близько 1877 [23], ЛІМ) з портретами Михайла Малиновського (1883, ЛІМ),Івана Гавришкевича (1886, НМЛ ім. А. Шептицького), який в музейних інвентаряхчислиться як «Портрет священика Пашкевича», та духовної особи (без дати,ЛІМ) є переконливим у цьому свідченням. У першому із зазначених творівхудожник найбільш влучно показав ревного служителя Церкви, намалювавшиу руках портретованого Біблію, а також використавши світлу гаму синіх та зеленихкольорів і різні джерела освітлення: м’яке — розташоване в межах глядацькоїаудиторії, яскраве — виходить із вікна, що над портретованим.Серед портретів, які намалювавТ. Копистинський для Ставропігійськогоінституту, при усій складностівиконання подібної серії творів: призначення,сусідство, тривалість виконання,немає двох однакових за образно-художнімвирішенням, що булозумовлене в першу чергу прагненняммитця розкрити образ того чи іншогопортретованого з позицій його суспільноїдіяльності, підкреслити йогороль у націєтворчих процесах. У кожномунаступному творі простежуєтьсяпоглиблення портретної характеристикипровідних громадських діячів.Майже в усіх портретах він використовувавстатичну постановку моделіу тричвертному повороті, надаючиперевагу поясним зображенням. Удеяких із них митець конкретизувавситуацію, вводячи у композицію деталіінтер’єру, побуту тощо. Притому серед них немає жодної, яка залишаласяб нейтральною стосовно образної характеристики моделі, що у деяких творахпризвело до надання не лише окремим елементам композиції, але і художньозображальнимзасобам в цілому символічного значення.Одночасно з портретами провідних діячів України другої половини ХІХ ст.Т. Копистинський для галереї Ставропігійського інституту виконав портретивідомих історичних осіб. Це портрети Петра Могили (1885, ЛМІР), Константина5. Костянтин Острозький, 1886 6. Антон Петрушевич, 1885• 423 •

Лариса КупчинськаТеофіл Копистинський і Ставропігійський інститутОстрозького (1886, ЛІМ) і Петра Конашевича-Сагайдачного (1886, ЛІМ). Усі вонивиступають копіями творів минулих століть, які репродукувалися у часописах України1880-х рр. Цей факт підтвердив сам автор [24]. Фотографія портрета ПетраМогили, який знаходився в Імператорській академії мистецтв Росії і експонувався1870 р. на виставці у Санкт-Петербурзі, була опублікована у журналі «Кіевскаястарина» 1882 р. [25]. Фотографія портрета К. Острозького, що був знайденийП. Китициним у бувшій галереї князів Вишневецьких, також була опублікованачерез рік у тому ж часопису [26]. Працюючи над ними, митець не порушив традиційпортретного живопису XVII–XVIII ст. Кожен із персонажів зображенийкрупним планом на нейтральному тлі. Заокруглені лінії силуету погруддя при маловираженому світлотіньовому моделюванні форми надають цим творам репрезентативності.Раніше такі художні прийоми були тісно пов’язані з тенденцією догероїзації персонажа [27]. Виконуючи копії, художник велику увагу приділив детальномупромальовуванню обличчя зображуваних та історично-етнографічнихдеталей, що було зумовлено естетичними орієнтирами громадськості. «Интересны всі приналежности архіерейскаго облаченія того времени, но еще боліеинтереса представляют эти мужественныя черты лица великаго святителя» [28],— так можна сказати про портрет Петра Могили, виконаний митцем. У портретіК. Острозького вгорі з лівого боку вміщено напис: «Constantinus Dux in Ostrog etin Tarnow», а в портреті П. Конашевича-Сагайдачного у правому верхньому кутіживописець подав герб гетьмана. Створення Т. Копистинським портретів історичнихпостатей для галереї Ставропігійського інституту помітно увиразнилонаціленість програми його творчості. Виконані за давніми зразками, вони виступаютьобразотворчим документом історії українського народу. Поглиблюютьідейно-змістове значення портретів, виконаних митцем, у цілому.Співпраця Т. Копистинського з членами Ставропігійського інституту сталавизначальною у розкритті ним життя українського народу в різних концептуальнихзрізах. Творча діяльність художника, відображаючи зрілість його устремлінь,стала «трибуною» виголошення ідей національної окремішності, самобутності,самосвідомості та національних змагань, а відтак поглибила контекстуальністьновітнього українського мистецтва співвідносно з фундаментальниминаціонально-культурними вартостями.Підсумовуючи сказане, можна зробити наступні узагальнення.Діяльність Т. Копистинського упродовж 1870–1880-х рр. була тісно пов’-язана зі Ставропігійським інститутом, що мало свої позитивні наслідки, які реалізувалисяу багатьох засадничих проектах творчої програми художника.Творча спадщина художника є яскравим прикладом синтетичного елементумистецького і науково-культурного компонентів суспільного життя західнихземель України другої половини ХІХ ст.• 424 •Духовно-естетична природа спадщини митця вирізняється своєю локальноюспецифікою, яку увиразнює участь художника у громадському житті, а такожна його концептуальні підходи до відповідних творчих завдань. Разом зтим, вона має багато дотичного до загальноукраїнського мистецького процесу:виступає важливим компонентом націєтворчих процесів.1. Киричук О. Львівський Ставропігійський інститут у громадському житті Галичинидругої половини ХІХ — початку ХХ ст. — Львів, 2001. — С. 48.2. Цит. за: Киричук О. Львівський Ставропігійський інститут... — С. 50–51.3. Цит. за: Киричук О. Львівський Ставропігійський інститут... — С. 85.4. Ткаченко М. Теофіл Копистинський. — Київ, 1972. — С. 51–52.5. Відповідь Т. Копистинського про доплату за проведення реставраційних робіт укостелі міста Загір’є (Zagуrz) (Сяноцький повіт Республіки Польща) від 28.05.1878 //Національний музей у Львові ім. А. Шептицького (далі НМЛ ім. А. Шептицького). Відділстародрукованої і рукописної книги. — РК-2922, арк. 15. Оригінал.6. Оригинальныи картины // Слово. — Новинки — Львовъ, 1885. — Ч. 91. — С. 2.7. Копистинський Т. Лист до М. Клемертовича від 1890-х рр. // Львівська науковабібліотека ім. В. Стефаника НАН України (далі — ЛНБ ім. В. Стефаника НАН України).Від. рукописів. — Ф. 239 (Народний Дім), спр. 217, п. 44, арк. 170. Оригінал; Свідоцтво провідновлення Т. Копистинським фресок середини XVIII ст. та реставрацію вівтарних іконXVII ст. у костелі оо Бернардинів у місті Лежайську (Le¿ajsk) (Лежайський повіт РеспублікиПольща) від 17.08.1896 // НМЛ ім. А. Шептицького. Відділ стародрукованої і рукописноїкниги. — РК-2922, арк. 10. Оригінал.8. Копистинський Т. Лист до М. Клемертовича від 1890-х рр… — арк. 170. Оригінал;Лист-запрошення Т. Копистинського до Кракова (Krak w) для проведення реставраційнихробіт у катедрі на Вавелі від 06.11.1897 // НМЛ ім. А. Шептицького. Відділ стародрукованоїі рукописної книги. — РК-2922, арк. 7. Оригінал.9. Копистинський Т. Лист до М. Клемертовича від 1890-х рр… — арк. 170. Оригінал;Свідоцтво про закінчення Т. Копистинським 1898 р. реставраційних робіт у костелі НайсвятішоїПанни Марії у Кракові (Krak w) від 15.12.1898 // НМЛ ім. А. Шептицького. Відділстародрукованої і рукописної книги. — РК-2922, арк. 5. Оригінал.10. Копистинський Т. Лист до М. Клемертовича від 1890-х рр… — арк. 170. Оригінал;Свідоцтво про закінчення Т. Копистинським 1898 р. реставраційних робіт у каплиці Любомирськихпри костелі оо Домініканів у Кракові (Krak w) від 15.02.1899 // НМЛ ім. А. Шептицького.Відділ стародрукованої і рукописної книги. — РК-2922, арк. 4. Оригінал.11. Свідоцтво про участь Т. Копистинського у підготуванні Археологічно-бібліографічноївиставки, організованої 1888 р. Ставропігійським інститутом, від 30.09.1893 //НМЛ ім. А. Шептицького. Відділ стародрукованої і рукописної книги. — РК-2922, арк. 11.Оригінал.• 425 •

Лариса Купчинська12. Вахнянинъ Н. Археологична выстава Інститута Ставропигійского // Дэло. —Льв въ, 1888. — Ч. 248. — С. 1–2; Ч. 249. — С. 1–2; Ч. 250. — С. 1–2; Ч. 253. — С. 1.13. Вахнянинъ Н. Археологична выстава Інститута Ставропигійского // Дэло. —Льв въ, 1888. — Ч. 242. — С. 2; Ч. 244. — С. 1; Ч. 246. — С. 1; Ч. 247. — С. 1; Ч. 251. — С. 1.14. Свідоцтво про участь Т. Копистинського у підготуванні Археологічно-бібліографічноївиставки… — арк. 11. Оригінал.15. Шараневичъ И. Каталогъ археологическо-библіографической выставки Ставропигійскогоинститута въ Львовэ, открытой дня 10 Октобрія 1888, а имэющой быти закрытоюдня 12 Януарія 1889 по н. ст. — Львовъ, 1888. — С. 44.16. Шараневичъ И. Каталогъ археологическо-библіографической… — С. 68, 71.17. Шараневичъ И. Отчетъ изъ археологическо-библіографической выставки въ СтавропігійскомъИнститутэ, открытой 28 сентября (10 октября), закрытой 16 (28) февраля1889 // Временникъ Института Ставропигійского съ мэсяцесловомъ на годъ обыкновенный1890. — Львовъ, 1889. — С. 197.18. О портретэ бл. п. Киръ Григорія // Слово. — Новинки. — Львовъ, 1866. — Ч. 27. —С. 4.19. Отъ комисіи Народного Дома. Открытіе портрета Преосвящ. Епископа МихаилаКуземского въ народномъ Домэ // Слово. — Львовъ, 1869. — Ч. 92. — С. 1–2.20. Галерія портретовъ «Народного Дома» // Галичанинъ. — Новинки. — Львовъ,1895. — Ч. 14. — С. 2.21. Изъ ателье русского художника // Галичанинъ. — Литература и искуство. —Львовъ, 1897. — Ч. 289. — С. 3.22. Изъ ателье русского художника… — С. 323. На портрет Т. Павликова грошові пожертви українська громадськість збиралавже 1875 р. Див.: На портретъ Павликова // Слово. — Редакціи «Слова» доставленыжертвы. — Львовъ, 1875. — Ч. 1. — С. 4. 1877 р. твір входив до галереї портретів СтавропігійськогоІнституту. Див.: Г-нъ Копыстынскій // Слово. — Новинки. — Львовъ, 1877.— Ч. 22. — С. 3.24. Шараневич И. Каталог археологическо-библіографической... — С. 41,42,43.25. Къ портрету Петра Могилы // Кіевская старина: Ежемэсячный историческій журналъ.— Извэстія и замэтки (историческія, этнографическія и историко-литературныя).— Кіевъ, 1882. — Т. ІІ. — С. 175.26. Къ портрету кн. Константина Острожскаго // Кіевская старина: Ежемэсячный историческійжурналъ. — Извэстія и замэтки (историческія, этнографическія и историколитературныя).— Кіевъ, 1883. — Т. VII. — С. 527–528.27. Білецький П. О. Портрет // Історія українського мистецтва: У 6 т. — Київ, 1968. —Т. 3. — С. 270.28. Къ портрету Петра Могилы… — С. 175.Андрей ПУЧКОВК ВЫЯСНЕНИЮ ПРИНЦИПАИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ОБНАЖЕННОСТИСКУЛЬПТУР ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ БОЖЕСТВ [1]Черными пишут богов и курносыми все эфиопы,Голубоокими их же и русыми пишут фракийцы.КсенофанПринцип, в соответствии с которым одни древнегреческие божества изображалисьскульпторами в облачении, а другие нагими, и будто бы к первымотносились изваяния богинь, а ко вторым — богов, — этот принцип нестойкийи нестройный. Во-первых, потому что в разных местностях и в разное времябогов каждый раз изображали по-разному, и специального иконографическогоканона, по-видимому, не было. Во-вторых, сами древнегреческие скульпторыбыли законодателями такой тео-иконографии и не особенно стремилисьподражать друг другу: каждый стремился «не быть конюхом». И хотяОскар Вальдгауер настаивает, что «аристократическое общество создаловесьма узкие рамки свободному художественному творчеству и наложилосвою печать на стиль эпохи» [2], едва ли труд разработки божественных образовпочил на ком-то другом, кроме художника [3]. О скульптурном каноне,как известно, может идти речь только в случае пропорционального выраженияпластики человеческого тела: мужского — «Канон» Поликлета, женского— «Афродита» Праксителя. В-третьих, хотя сохранившиеся скульптуры боговдовольно многочисленны (249 изображений с VII в. до н. э. по IV в. насчиталиА. Чубова, Г. Конькова и Л. Давыдова [4]), их именная атрибуция в пределахклассического времени (VI–IV вв. до н. э. — 61 скульптура) едва ли можетбыть признана окончательной.Древнегреческий пантеон классического времени состоит из двенадцатиимен: Зевс, Афина, Посейдон, Аполлон, Гефест, Артемида, Деметра, Арес,Гермес, Гера, Гестия. Правда, иногда вместо Ареса или Гефеста упоминалсяДионис, это несущественно. Существенно, что одетость или обнаженность визображениях этих божеств [5] не составляет непременной причастности томуили иному божеству. Скажем, Зевс всегда в хитоне, Афина всегда в пеплосе,Посейдон изображался нагим, как и Аполлон («Аполлон Сауроктон» Праксителяили «Аполлон Бельведерский» Леохара), как и Гермес («Гермес Лудовизи»• 427 •

Андрей ПучковК выяснению принципа изобразительной обнаженности…или «Гермес» Лисиппа, «Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя). Зато«Аполлон» с фронтона храма в Вейях или «Аполлон» с западного фронтонахрама Зевса в Олимпии облачены в хитон. «Аполлонов» было много: кроме названных,Аполлон из Беотии, Аполлон Тенейский, Аполлон Птойос из Фив,«Аполлон Парнопиос» Фидия (римские копии: «Аполлон Кассельский»,«Аполлон Тибрский»), «Аполлон из Пьомбо» Канаха, «Аполлон из Помпей»,«Аполлон-кифаред» Филиска и др. Часть фигур — в драпировках, часть — безоных. Мифологическая многоликость (полифункциональность) Аполлонавполне подтверждает это множество: сперва бог плодородия, затем бог солнечногосвета — Феб, бог-целитель и прорицатель, бог мудрости, покровительискусств — Аполлон Мусагет. Скульптуры Афродиты мало чем отличны в степенинаготы или облаченности от скульптур Аполлона. «Афродита» Каллимахав хитоне, «Афродита Капитолийская» Праксителя — нагая; «Афродита изАрля» — в приспущенном до пояса хитоне, — как и «Венера Мелосская»(Лувр), соименница Афродиты в римской мифологии, как «Венера» из Капуи и«Венера» Каллипига. А вот «Венера Таврическая» (Эрмитаж) — нага совершенно.«Гера Фарнезе» и «Юнона Лудовизи» — в хитонах.Отчего же — спросится — Афина изображается всюду в хитоне, а Афродита— то так, то эдак? Почему Арес («Арес Боргезе» и «Арес Лудовизи») всегданагой, а Аполлон то одетый, то раздетый?По всему вероятию, как мы только что смогли убедиться, вопрос об одетости/раздетостискульптурных изображений древнегреческих божеств до известнойстепени досужий: но и такой вопрос должен остаться с ответом.Поскольку разнобой скульптур действительно приводит в смущение, попробуемподойти к разрешению этой странности с другой стороны: что изображалидревнегреческие скульпторы, высекая из пентелийского (или паросского)мрамора фигуры божеств?Самим материалом древнегреческих сакральных верований было общеесозерцание Космоса как природы: греческий политеизм, по замечаниюФ. В. Й. Шеллинга, возникает из синтеза абсолютности с ограничением так,что в нем не устраняются ни абсолютность, ни ограничение. Изображая греческоебожество, древний ваятель, как позднее средневековые иконописцы и иллюминуры,стремился передать абсолютную антропоморфную конечную формучерез ее материальное ограничение, сталкивая обе характеристики в пластическихрамках сюжета, конкретно выхваченного из системы верования.Каждое скульптурное изображение — малый материальный фрагмент большойэпико-мифологической картины. Аполлон Сауроктон — «убивающийящерицу» — работы Праксителя и дикий полузверский демон природы сатирМарсий, испуганно отринувший от брошенной Афиною флейты работы Миро-• 428 •на, — мраморные иллюстрации к конкретно-мифологическим сюжетам. (Вслучае Афины и Марсия — это картинка к афинскому варианту беотийскогомифа, высмеивавшая беотийцев.)Иными словами, изображая божество, древнегреческий скульптор иллюстрировалмифологический сюжет так, как он ему представлялся, объединяяпри этом абсолютность и ограниченность божества, выраженную в его человекообразности,в его одетости или его обнаженности.Если повнимательней вглядеться в сохранившиеся копии скульптур Праксителя[6], Лисиппа, Мирона, Поликлета, Агесандра, Аполлония, Апоксиомена,Полимеда Аргосского и множества иных с точки зрения нашего недоуменноговопроса, можно увидеть, что в каждом из случаев с изображением одногои того же божества мы сталкиваемся с такой художественной интерпретациеймифологического сюжета, при которой едва ли не центральной категориейоказывается выражение божественной доблести (arethe): воинственной илимилостивой. Если изображается богиня, то ее воинственность требовала одетости(Афина Воительница — идеал олимпийского божества), а милостивость— обнаженности. Если изображается божество мужеского пола, то наоборот:Аполлон Бельведерский (Музей Пио-Клементино в Ватикане), только что выстрелившийиз лука, обнажен, поскольку воинствен: стрелок всегда воинствен(ср. фр. 48 Гераклит: «луку имя жизнь, а дело его смерть» и фр. 51 со сближением«лука и лиры») [7]. Дочь Зевса и Лето Артемиду — богиню-девственницу,сестру-близнеца Аполлона, покровительницу охоты, плодородия и владычицузверей — представить обнаженной было совершенно невозможно: даже в знаменитойстатуе многогрудой Артемиды Эфесской (Национальный музей в Неаполе)богиня изображена в богатом рельефном одеянии с венцом в виде стеноберегаемого ею Эфеса (как богиня случая Тихе — покровительница Антиохии— изображена с венцом в виде городских стен Антиохии и мужеподобной аллегориейр. Оронт у ног).Мужская и женская воинственность в божествах выражалась противоположнымобразом: божество было нагим, богиня — одетой. Милостивость —наоборот: бог в облачении, богиня — нагая (или полунагая).Исключение, пожалуй, можно распознать в скульптурах одного лишь Зевса:этот «пожилой», снедаемый вполне человеческими страстями, одержимыйприступами ярости и потому часто несправедливый и воинственный бог изображалсяв богатом хитоне. На то он и верховное божество, чтобы служить исключениемдаже для скульпторов. «Зевс и Гера» на метопе храма Геры в Селинунте(Музей в Палермо) заняты совсем не божественным, но вполне человеческимделом: Зевс уже полуобнажен и нежно держит за руку разоблачающуюсяГеру. Характерно также, что сестра Зевса Гестия — тихая богиня домашнего• 429 •

Андрей ПучковК выяснению принципа изобразительной обнаженности…очага — изображалась одетой. Это тоже исключение, лишь подтверждающеенаше «воинственное» предположение: ведь многомудрая Гестия символизироваланезыблемость Космоса и персонифицировала огонь. Возможно, охранадома — тоже несение стражи и, стало быть, проявление воинственности.Всякое изображение — это, с одной стороны, форма, отвлеченная от идеи,но материально-конкретная; с другой стороны, идея, мыслительно конкретная,но материально отвлеченная. В обнаженности/одетости изображений древнегреческихбожеств форма одеяния/обнажения отвечает идее воинственности/милостивости:в случае с мужскими божествами — воинственности/обнаженности,в случае с женскими — воинственности/одетости.«Если архаика диктовала как основной закон условную приветливую улыбку,новые мастера выработали тип, противоположный этой придворной фразе,если архаика требовала тонко отделанных линий, стилизованной грациозности врасположении складок, художественные революционеры проповедовали беспощадныйнатурализм» [8]. Эта беспощадность, надо полагать, — в устах ОскараФердинандовича — есть оценка реалистической обнаженности в изображениичеловеческого тела, которой даже фиговые листики, приделанные к известным«мужским достоинствам» античных статуй в чопорное время строительства готическихсоборов (частью, по этой — стыдливой — причине погибли многиедревнегреческие мраморные оригиналы, забутованные в основания позднейшихпостроек), не смогли сообщить большей «щадящести». Однако понятно ведь, чтосамое понятие «натурализм» размещается в пост-античном тезаурусе, древнимигреками (и римлянами) оно не использовалось, поскольку для них все было physis(natura). Что же до «беспощадного натурализма», то это словосочетание —причиндалы новоевропейского мышления, и пользоваться им в качестве операбельнойкатегории в деле реконструкции структур художественного сознаниядревнегреческих ваятелей едва ли корректно. (То же самое, кстати, можно распространитьи на статуи титанов, героев и олимпийских победителей.)Итак, принцип, в соответствии с которым древнегреческие божества изображалисьодетыми или нагими, может быть назван принципом воинственности,который был последовательно раскрываем в материальной форме художественнойметафоры (переноса одного на другое: идеи на форму), которая доведенадо идейной цельности.Единственное, о чем следует условиться, это: что понимать под одетостьюили раздетостью? Сидящий Зевс Олимпийский Фидия с обнаженным торсом иукрытый до пояса хитоном (как служители в банях, носившие набедренные повязки)— одет или раздет? Полуобнаженность, современно понимаемая, — открытиеили сокрытие «срамных мест» и открытие или сокрытие всего остального?Когда исследователям удастся договориться об этом, дело выяснения на-шего вопроса может значительно продвинуться, и предложенный принцип воинственностилибо найдет подтверждение, либо окажется опротестованным.1. Тематическим инициатором размышления над проблемой был В. И. Тимофеенко,которому, пользуясь возможностью, я приношу слова искренней благодарности.2. Вальдгауер О. Ф. Мирон. — Берлин, 1923. — C. 9.3. «Личная инициатива художника иногда пробивалась и в произведениях монументальногоискусства и находила себе выражение в постановке небывало смелых для этоговремени проблем» (Вальдгауер О. Ф. Мирон. — C. 9).4. Античные мастера: Скульпторы и живописцы / А. П. Чубова, Г. И. Конькова, Л. И.Давыдова. — Л., 1986. — C. 935. См. компендиумы: Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der BildenderKünste der Griechen. —Lpz, 1868; Brunn H. Geschichte der griechischen Künstler. — Stuttgart,1889; Collignon М. Histoire de la sculpture greque. — Vol. I–II. — Paris, 1892–1897;Вальдгауер О. Ф. Этюды по истории античного портрета. — Пг, 1921. — Ч. 1; М.; Л., 1938.— Ч. 2; Waldhauer O. Die antiken Slulpturen der Ermitage. — Berlin; Lpz, 1931; БлаватскийВ. Д. Греческая скульптура. — М.; Л., 1939; Richter G. M. The Sculpture and Dculptors ofthe Greeks. — New Haven, 1950; Lippold G. Die griechische Plastik. — München, 1950; AlscherL. Griechische Plastik. — Bdd I–IV. — Berlin, 1954–1961.6. Единственный подлинник Праксителя — «Гермес с младенцем Дионисом» (Музейв Олимпии). Илье Эренбургу он показался «изысканным и дряблым».7. Статуя была найдена между 1484 и 1492 гг. на вилле Нерона в Антии близ Рима(совр. Анцио, Италия). В правление папы Юлия II, в 1506 г., была установлена в антикварии,построенном Д. Браманте в ватиканском саду Бельведер: отсюда название. Ствол деревадля опоры правой руки Аполлона в бронзовом оригинале отсутствовал, он был дополненв мраморном повторении копиистом. Однако статуя была найдена с отбитымируками. В 1550-х гг. итальянский скульптор Дж. Монторсоли, ученик Микеланджело, дополнилобе руки.8. Вальдгауер О. Ф. Мирон. — C. 34–35.• 430 •

Фольклорні мотиви у тревненському та підкарпатському церковному малярствіВесела НАЙДЕНОВАФОЛЬКЛОРНІ МОТИВИ У ТРЕВНЕНСЬКОМУТА ПІДКАРПАТСЬКОМУ ЦЕРКОВНОМУМАЛЯРСТВІ XVII–XIX СТОЛІТЬVesela Najdenova. General features and Folklore motives Galiciаn and Bulgarian icons. The periodXVII–XIX centuries.In this clause the main features of development Galician of an icon in the comparative analysis withthe Bulgarian icons of the period XVII–XIX centuries are considered. On an example of the analysis oficons of an exposition of an Art museum in Ivano-Frankivsk and icons from Plovdivs, it was possible to definepresence of stylistic similarity of character of painting, which was formed under influence of local traditionsand also influence on the part of the European painting.Ікони експозиції сакрального відділу Художнього музею м. Івано-Франківськаявляють собою цінні й яскраві зразки самобутнього церковного малярствана теренах західноукраїнських земель, в котрих відобразилися впливи мистецтваінших країн. Звернення до співставлення тревненських та галицьких іконзумовлене тим, що такий порівняльний аналіз здійснюється вперше. Своєріднепоєднання народного самобутнього живопису з традиціями західноєвропейськогоренесансного, італійського барокового та французького малярств сприялиформуванню надзвичайно цікавої образної семантики не лише галицької, але йболгарської іконографії періоду XVII–XIX ст. Цей час був надзвичайно складнимі суперечливим у історичному плані, а це знайшло відображення у мистецтві,спричинившись до поляризації та співіснування різних живописних стилів в іконописі.Порівняльний аналіз дає можливість зрозуміти ряд явищ в українськомумалярстві та розширити знання про болгарський живопис.Відомі мистецтвознавці, які вивчали витоки та стилеві особливості українськогота болгарського мистецтва, неодноразово висловлювалися про йогоунікальність в контексті всієї європейської культури — це, зокрема, українськінауковці: В. Свєнціцька, І. Свєнціцький, О. Сидор, В. Откович,В. Овсійчук, Л. Міляєва; і болгарські дослідники: А. Васілієв, Г. Чавриков,А. Божков, І. Георгова, А. Анчев, П. Тотева та ін. Н. Мавродіновим і Д. Степо-виком була поставлена і мала адекватне вирішення проблема взаємозв’язків українськогота болгарського мистецтва, переосмислення їх у контексті розвиткухудожньої культури обох країн. Слід згадати працю М. Фіголя: «МистецтвоСтародавнього Галича» (1997), в якій автор виклав свої наукові дослідженняунікального мистецького спадку Галичини. Мистецтвознавець і старший науковийспівробітник Художнього музею м. Івано-Франківська В. Мельник присвятиввивченню галицького іконопису ряд публікацій та монографію «ЦеркваСв. Духа в Рогатині» (1991). Цим і зумовлене звернення до праць науковця.«Галицький ландшафт схожий до болгарського присутністю в ньому гір,річок та лісів» [1]. В понятті простору та часу картини з’являються типово народніобрази, що мешкають у вимірі художнього твору. За німецьким філософомО. Шпенглером, «кожна культура прив’язана до лона власного ландшафту,має власну ідею долі, душу та історію, як живий організм» [2]. Вплив оточуючогосередовища та історії прочитується в образній семантиці творів, зумовлюючисвоєрідність характеру малярства і звернення до прасимволів, що їх використовуєхудожник, утворюючи іконосферу. Тому гірський пейзаж у просторіболгарської або ж галицької ікони нагадує Карпатський краєвид чи СтараПланіну, які мали відтворювати місця, описані у Біблійних текстах.«Народна ікона виробила стійку систему художньо-декоративних засобів,де, на відміну від професійного мистецтва, індивідуальні емоції та авторськізнахідки мають вторинне значення. В основі лежать схеми, навики іформи, що упродовж багатьох поколінь регламентувалися і консервувалися.Персонажі розпізнаються не за детальним описом зовнішності чи ситуації, якце прийнято у «вченому малярстві» [3], а за гранично відшліфованим традицієюсилуетом, жестом рук, кольором одягу чи положенням нечисленнихатрибутів (пальмові галузки в руках Великомучениць, Євангеліє св. Миколая,білий кінь Св. Юрія). Фронтальна однорідність і статичність урізноманітнювалисясміливими «не по правилах» кольоровими сполученнями червоного, синього,жовтого, зеленого кольорів. Буяння фарб з одягу персонажів переходитьна тло у вигляді пишного орнаментального розпису, або геометризованогооздоблення, характерного для вибійкових тканин. «Покуття чи витинанок»— таке означення характерних особливостей іконописних творів Гуцульщини,Буковини. Покуття, описане В. Мельником [4] у експлікації до експозиції галицькихікон, дуже близьке для опису болгарського сакрального живопису.Саме народні майстри надзвичайно влучно відображали типові явища з повсякденногожиття, надаючи їм при відтворенні гострого й сатиричного звучання,що можна бачити на прикладі співставлення зображень сюжету «Страшнийсуд» в болгарському та українському іконописі [5]. Радісний колорит та яскравібарви присутні навіть при вирішенні драматичного сюжету «Страсті• 432 • • 433 •

Весела НайденоваФольклорні мотиви у тревненському та підкарпатському церковному малярствіХристові». Іноді така насиченість кольорів здається занадто строкатою, сповненоюнадмірної експресії.Отже, розгляд ікон, репрезентованих у сакральному відділі Художнього музею,виявляє полярність стилів виконання творів, що притаманне болгарськомуіконопису періоду XVII–XIX ст. На мою думку, іконописні твори, що походять зпідкарпатських земель, найбільше споріднених рис мають саме з іконами Тревненськогохудожнього центру. Оскільки в тревненських іконах поєднано декоративніта живописні елементи, інтенсивність колориту та виняткове декоративневідчуття надають неповторності і самобутності творам. Основними тонами Тревненськогомалярства стали: малиново-рожеві, трав’янисто-зелені та помаранчевііз золотистим сяйвом. Тревненське мистецтво прийшло разом із хвилею всезагальногодуховно-культурного піднесення — Відродження, із рефлексією надавні сили попередньої художньої традиції, що підтверджує тезу «Жодне мистецтвоне є самим собою і цілковито для себе». Процитувавши Аc. Васілієва, доречнотакож процитувати О. Шпенглера: «Кожна культура брала за основу здобуткибільш давніх культур». Окремі живописні центри не були замкненими всобі, справляючи вплив на творчість окремих майстрів з народного кола. Від Тревненськогоцентру розгалуженням розходяться кілька десятків прізвищ іконописцівта різьбярів, що створили тисячі творів церковного мистецтва.Віктор Мельник здійснив мистецтвознавчий аналіз, котрий дозволив кращевиявити особливості галицької ікони при співставленні з болгарськими сакральнимитворами. Як зазначає Мельник [6] — «Розбурхане між церковною полемікоюз приводу унії 1596 р., козацькими війнами, боротьбою ортодоксами візантійськоїстаросвітськості та «латинниками» означилося на теренах нашогокраю двома збереженими дотепер дорогоцінними ансамблями: іконостасом ц.Св. Духа в Рогатині (1650) та іконостасу ц. Воздвиження Чесного Хреста у СкитіМанявському (Богородчанському), що був створений славетним ієромонахомЙовом Кондзелевичем у 1698–1705 рр. Високий рівень представлено групою«празничків» (поч. XVII ст.), с. Завадка (Калущина), іконами войнилівсько-болохівськогомонастирського осередка: «Благовіщення», «Хрещення в Йордані»(сер. XVII ст.), «Архангел Михаїл з діяннями» (перша пол. XVII ст.), «Воздвиження»і «Спас Пантократор» (сер. XVII ст.) з Рогатинщини. В стилістиці Львівськоїмайстерні Федора Сеньковича і Миколи Петрахновича працював авторнамісного «Спаса» (1640) із с. Воскресінці (Рогатинщина)» [7].Компроміс між «духовним» і «тілесним» як нагальна потреба пристосовуватиікону до прагматичних вимог часу надає галицькому малярству XVII ст.напівпрозорості, «вітражності». Осередками адаптації нової ренесансно–ранньобароковоїестетики виступали міські центри північно-західної частини краю:Долина, Калуш, Войнилів, Болехів, Перегінськ, Рогатин. В стилі зрілого бароко• 434 •створені ікони «Василій Великий» (1733), с. Черче Рогатинщина, «Введення Богородицідо храму» (1749), Рожнятівщина, «Онуфрій пустельник» (1744),с. Різдвяни та «Богородиця» (поч. XVIII ст.), с. Нараївка, Галицький р-н [8].Отже у більшості болгарських ікон XVII ст. яскраво виражена розпочатараніше схематизація форми. Присутні в іконах архаїчні риси виказують орієнтуванняна давні зразки. Як, наприклад, у іконі «Іоан Предтеча» (XVII ст.) зм. Ракитово, де погрудне зображення Іоана репрезентовано на золотому тлі ізчашею, в котрій він тримає власну відрубану голову, отже, відчувається алегоричнезвучання. В іконі «Св. Катерина» (XVII ст.) із Старо Железаре, крім надзвичайноцікавого панорамного краєвиду, що дуже нагадує французькі мініатюрита календарі середньовіччя, помітна іще одна особливість, що з’явилася• 435 •

Весела НайденоваФольклорні мотиви у тревненському та підкарпатському церковному малярствіу тогочасному малярстві — збагачення новими декоративними елементами:різьблені орнаменти обрамлень і рельєфні ліпні німби, а також тло із тисненими(гравійованими) рослинними орнаментами [9]. У іконі «Св. Параскева і Св.Варвара», крім оригінальної іконографії та експресивності, присутні етнографічніелементи, наприклад: розшита «забрадка» — болгарська національнахустка-накидка — на голові Св. Варвари, схожа до хустини Деспотиці Дої у Земенськійфресці [10]. Таку ж накидку і корону зображено на голові Св. Єлени(1493 р., Креміковський монастир). Інші твори із Пловдіва (XVII ст.), наприклад:«Св. Ілля», «Євангеліст Лука», «Петро і Павло», близькі у манері виконаннядо палеологівського стилю більш давнього болгарського малярства [11].На період XVII–XVIII вв. припадає вже більша кільсть ікон, серед якихвирізняються твори з болгарських міст і сіл: Пловдіва, Ракитово, Асеновграда,Бачково, Ізвора, Берестовиця, Храбріно, Старо Железаре та ін [12]. У тій місцевостітурки нещадно знищували та руйнували монастирі і церкви. Тому великакількість ікон, що походять звідти , свідчать про опір та протистояння болгарасиміляторській політиці завойовників. Поступово іконопис набув характерустихійного народного мистецтва: священики, вчителі, монахи без спеціальноїхудожньої освіти, спираючись на давні зразки, писали ікони, часто виявляючитворчу розкутість та сильне відчуття реалізму. Напруга історичногожиття тогочасної Болгарії зумовила велику популярність образів Святихвоїнів:Св. Георгія, Св. Дмитрія, Архангела Михаїла.Образ Архангела Михаїла часто зустрічаємо у галицькому сакральномуживописі: «Собор Архістратига Михаїла» (XVII ст.), (Галичина), «Архангел Михаїлзі сценами життя» (Бойківщина), «Архангел Михаїл» (1868), автор МихайлоГоловчак. «Боротьба Архангела Михаїла з сімома смертними гріхами»(XVIII ст.) походить з бічного пристінного вівтаря Колегіати, виявляє символікоалегоричнийзміст [13]. Образом-символом драматичних страждань в епоху барокочасто виступало зображення Христа з стигматами в терновому вінку «ЕссеНомо» («Се людина», кін. XVII ст.), невідомого автора з Рогатинщини [14]. В тойчас як у тревненському іконописі набув поширення образ страждаючої Богоматері,наприклад — ікона Кою Цанюва «Богоматір скорботна» (XVIII ст.), де відчуваютьсявпливи італійського малярства, зокрема, одного із авторів пізньогоРенесансу — Гвідо Рені і його «Плачучих Богородиць» [15].«Поширення латинізованого бароко мало експансіоністський характер. Вцей період на Калущині та в Рогатинщині діяли майстерні василіан-малярів. Утрадиційний галицький іконопис увійшли стилістика європейського бароко і рококо:«Всічення голови Іоана Хрестителя» (1773) с. Воскресінці калуського майстра,процесійний феретрон «Стрітення» (кін. XVIII ст.) с. Чесники, (Рогатинщина)»[16]. Водночас, поглибилося розмежування процесійної «вченої» і «ни-• 436 •зової» народної творчості. Народний струмінь, представлений шістьма іконамиіконостасу Великомучениці Параскеви (1718) с. Космач (Косівщина), а також«Апостольським ярусом» (поч. XVIII ст.) с. Дуба (Рожнятівщина) [17]. Те жвідбувалося й у болгарської іконописі, зокрема, майстрів з Тревненського кола:«Обрізання Христове», «Відсікання голови св. Іоана Предтечі» (XIX ст.) с. Зеленіково,(Пловдівська митрополія) та ікон з с. Космач: «ЖертвоприношенняАвраама» та «Великомучениця Параскева» (1718). Спорідненість виявлено у декоративно-примітивномустилі написання сцен. При співставленні галицьких ітревненських ікон, помітною є манера графічного окреслення і поєднання декоративногостилю із живописним звучанням у зображенні ликів. При доволі площинномуй схематичному вирішенні сюжету, ікони мають емоційне забарвлення.В період болгарського Відродження XVIII–XIX вв. сформувалися національнііконописні школи — Тревненська, Самоковська, Банська, Дебирська таПівденно-болгарська. Час виникнення Тревненської художньої школи припавна момент, коли велике і стильне мистецтво східно-християнського світу• 437 •

Весела НайденоваФольклорні мотиви у тревненському та підкарпатському церковному малярствівичерпало свої можливості у XVIII ст., в першій половині якого й з’явилися засновникишколи [18]. Тревненський центр [19] славився не тільки іконописцями,але й майстрами різьблення по дереву та виготовленням іконостасів (наприклад,іконостас Черепишського монастиря). Однією з найприкметніших рисдіяльності Тревненського центру є те, що зографи займалися переважно іконописом,і зрідка фресковим малярством. Це також було спричинено зовнішнімиоб’єктивними умовами — грецьким і турецьким тиском. Сільські церкви і монастиріперебували у надзвичайній бідності, не маючи достатньо коштів на здійсненнямонументального розпису.З означенням В. М. Лазарєва, що «Еклектизм Тревненського живопису являєсобою бліду тінь великого «Першообразу» [20], можна не погодитися, бона той час від «великого першообразу» і так вже залишилася хіба що лише«бліда тінь», але зовсім не у вигляді Тревненського малярства, оскільки західноєвропейськийта італійський художник вже до того «десакралізував Великутрадицію справжнього мистецтва» [21]. «Тим більше, що кожне окреме мистецтвоіснує тільки раз, і ніколи не повертається зі своєю символікою та душею»[22]. Так, абсолютно точно, окреслено ту історичну ситуацію на Балканахпісля вторгнення турків. Якщо погодитися із ствердженням Лазарєва, тотакож можна вважати візантійське мистецтво блідою тінню елліністичного художньогоспадку, і так продовжувати далі. Зважаючи на ті умови, в яких відбувавсярозвиток болгарського церковного малярства впродовж п’яти століть,така постановка питання — недоречна. Тревненська ікона не була «мертвимбаластом» загальної історії східнохристиянської ікони, а її доповненням [23].Радісні сподівання та очікування, пробуджені драматичним закликом ПаїсіяХілендарського, його «Историей славяноболгарской», перетворилися на захопленнякрасою довколишнього світу [24]. Тепер, коли болгарин шукав підтримкив минулому, там його зустрічав докір Паїсія за те, що соромиться самсебе, й скеровував шукати самоусвідомлення та гордість у середньовіччя [25].Фактично Паїсієм Хілендарським вперше було здійснено огляд болгарської історії,позбавлений іноземних впливів та нашарувань.Ікона збагатилася розмаїттям орнаментів, стала більш пластичною, намагаючисьувійти в суперечність із власною природою, чим позбавляла себе попередньоїкраси, недосяжності, суворості, та й власного специфічного змісту. Такимчином, «розквіт ікони» в період національного Відродження став початкомїї завершення — в творах Тревненського художнього кола немов втілено «передсмертнупосмішку болгарської ікони» [26]. На підтвердження цього, А. Божковнавів приклад тих метаморфоз, що відбулися у церковному живописі,відстеживши перехід від величної трансцендентності [27] образів до зовнішньоїекзальтації [28], від спокійної лінійності до тривожної графічності та динаміки• 438 •лінії силуету, згинів, заломлень та окремих штрихів. Яйцевидні овали ликівтрансформувалися у площинні стилізовані форми із гострими графічними акцентами.Силуети святих ускладнилися, і колишній велично-урочистий спокійпоступився надуманості й позуванню. Традиційність подовження ліній обличчя,носа, маленькі вуста, із широко отвореними очима, що виражали доброту істраждання, витіснені застиглими виразами облич зі східними рисами. Як прикладтаких змін, А. Божков [29] називає ікони Прісовського, Капіновського монастирів.Мистецтвознавець наголошує на різнобарвній палітрі, позбавленійпівтонів та нюансів. Крім написання ікони та левкасу, майстер займався ще йрельєфним оформленням рамок, оздобленням їх ліпними орнаментами [30].Впродовж двох століть свого існування малярська школа зазнавала впливівз різних сторін, що зумовило стилеві та іконографічні особливості Тревненськогоживопису. Болгарські дослідники знаходили прояви афонських ремінісценційта охридських впливів. Представники Тревненської школи — Крістю Захарієв,Петро Міньов, Дмитро Венков — працювали по всій Болгарії [31], а такожу пловдівських церквах, котрі досліджувала Петрана Тотева [32]. З Пловдівомпов’язана також творчість найбільш яскравих представників Самоковськоїшколи: Христо Дімітрова, братів Захарія і Дмитра Зографа та Станіслава• 439 •

Весела НайденоваФольклорні мотиви у тревненському та підкарпатському церковному малярствіДоспевського [33]. Ікона «Архангельський собор» (1836) — єдиний підписанийДмитром Зографом твір [34]. Надзвичайно цікава в символіко-алегоричномуплані ікона «Животворне джерело» (1836) і «Трійця» належать пензлеві ЗахаріяЗографа, тоді як Станіславу Доспевському (син Дмитра Зографа) приписуютьікону «Хрещення Св. Іоана Предтечі» [35]. Твори, підписані тревненськими зографамиможна зустріти від Добруджі до Странджі, від Родопських схилів доЧорного моря та Македонії, але найбільше число творів все ж створено уПівнічній Болгарії. Творчість тревненських майстрів продовжувала своє існуванняпісля Визволення (1877–1878), в період Російсько-турецької війни.О. Шмід назвав цей час «занепадом Тревненської художньої традиції», виклавшице положення у праці «Паметници на българската старина» (П., сп. Г. ХХІ,1909, кн. ХХ) Ас. Васілієв вважав Вітана Карчова засновником Тревненськогоживопису. Мистецтвознавець зазначає, що при аналізі трьох давнішніх іконтревненських зографів Вітана Цанюва, батько Вітана Старія, а саме — «Христос»,«Богородиця» і «Св. Микола» (1798–1807) й у співставленні їх із творчістютревненців 1878 р., очевидна наявність певних розбіжностей [36].Свіжі кольорові співставлення барв та наслідування барокового живописувідчутні в іконі «Св. Міна» (1860) написаній Миколою Одрінчанином (Південно-болгарська«Одрінська» школа). В ній, як і у творах Дебирських художниківГеоргія та Миколи Данчова, відчуваються тенденції тяжіння до академічногостилю світського малярства, де живопис віддаляється від традиції іконопису. Апримітивно-наївний характер робіт деяких тревненських іконописців піддававсянищівній критиці та звинуваченню у «живописі позбавленому смаку, в якомусюжети з Біблії схожі до народних примітивних картинок, а сцена «УспінняБогородиці» скидається до картинки з сільським хором» [37].Давні іконографічні та стилістичні основи похитнулися, а високі вимоги,що виставлялися до іконографічної системи, почали занижуватися. «У момент,коли людина Ренесансу пізнала романтику перехідного періоду, а простірвтратив свою замріяність і загадковість, ставши фіксуванням дійсного оточення»[38]. Таке спостерігалося й в іконі з підкарпатських земель, що так само, які тревненська, зазнавала впливів з різних сторін, а це зумовило стилеві та іконографічніособливості церковного малярства.Щодо галицького малярства, то церква засуджувала творчість майстрівсамоуків,через що під виконання одного з розпоряджень усунення подібнихтворів з церков потрапив перший іконостас церкви у Космачі 1773 р. На йогомісці був поставлений новий, у характері офіційно пануючого бароко [39]. Післявходження Галичини в 1772 р. до Австрійської імперії, войовничий дух «магнатівського»бароко почав занепадати. Звабливе багатство накопичених нимобразів, вже без тиску згори, вільно просувалося у сфери непрофесійного іко-• 440 •нопису, де прижилися символіко-алегоричні сюжети: «Христос лоза виноградна»(перша пол. ХІХ ст.) с. Гончарів, «Ессе Номо» (1829) Рогатинщина [40].Перехід до академічного стилю ознаменувався живописом на полотні тапочатком портретного малярства. Галицький іконопис переживав процеси, щовідбувалися також і у болгарському церковному малярстві. Такий початок новогохудожнього напряму означав згасання кращих традицій сакрального мистецтва.Таким чином, можна дійти висновків, що стильова характеристика підкарпатськогота балканського іконопису визначалися обставинами історичного часута зв’язку із минулим. Це «специфічно галицьке», як і «специфічно болгарське»,зумовлене нерівністю гірського ландшафту. Галицька візуальна культура,як і болгарська, а саме — їх специфіка, полягає в тому, що вони були зоною«постійного трансферу», через котру минали всі види культурного «товару»;вибране асимілювалося та поглиналося, а інше відкидалося і не сприймалося.1. Найденова В. Галичина і Болгарія: Спорідненість іконописних традицій // Перевал.— 2000. — №1. — С. 64–66.2. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. — М., 1993. —— Т. 1. Гештальт и действительность / Пер. с нем. К. А. Свасьяна. — С. 667.3. Мельник В. І. Церква Св. Духа в Рогатині. — Київ, 1991. — С. 144.4. Мельник В. І. Експлікація до експозиції сакрального відділу Художнього музеюм. Івано-Франківська, с. 1–3, рукопис.5. Найденова В. «Страшний суд» — спорідненість іконописних традицій України таБолгарії // Народознавчі зошити. — Львів, 2000. — № 4. — С. 676–680.6. Мельник В. І. Експлікація до експозиції…, с. 1–3, рукопис.7. Там само, с. 3.8. Там само, с. 4.9. Тотева П. Иконите от Пловдивски край. — София, 1975. — С. 22.10. Пелихванов И. Статии и изследвания. Българистиката в чужбина. Портрети набългаристи 1981–1986. — София, 1986. — С. 400.11. Тотева П. 18 икони от Пловдивския край. — София, 1973. — С. 35.12. Там само. — С. 36.13. Мельник В. І. Експлікація до експозиції…, с.4.14. Там само, с. 4.15. Тотева П. Иконите от Пловдивски край. — София, 1975. — С. 24.16. Мельник В. І. Експлікація до експозиції…, с. 4.17. Там само, с. 4.18. Василиев Ас. Български възраждански майстори (живописци, резбари, строители).— София, 1965. — С. 1796.• 441 •

Весела Найденова19. Божков Ат. Тревненската живопис. — София, 1967. — С. 6.20. Там само. — С. 6.21. Шпенглер О. Закат Европы… — С. 384–385.22. Там само.23. Божков Ат. Тревненската живопис. — София, 1967. — С. 10–12.24. Босилков К. Паисий Хилендарски (1722–1772). Български книжовници от Македония.— София, 1987. — С. 15.25. Попова Д. Ars ex Natio. Произведено в България. — София, 1997. — С. 103.26. Божков Ат. Тревненската живопис. — С. 10–12.27. Трансцендентний (лат.) — той, що виходить за межі свідомості, лежить поза її межами;непізнаваний.28. Екзальтація (лат.) — надмірна захопленість.29. Божков Ат. Тревненската живопис. — С. 9.30. Там само. — С. 9.31. Василиев Ас. Български възраждански майстори… — С. 1547.32. Тотева П. Иконите от Пловдивски край. — С. 22.; Тотева П. 18 икони от Пловдивскиякрай. — С. 35.33. Василиев Ас. Български възраждански майстори… — С. 1570.34. Там само. — С. 1745.35. Там само. — С. 1750.36. Там само. — С.21.37. Божков Ат. Тревненската живопис. — С. 14.38. Шпенглер О. Закат Европы…39. Мельник В. І. Експлікація до експозиції…, c. 4.30. Божков Ат. Тревненската живопис. — С. 4.Ганна ОЛІЙНИКДО ДЖЕРЕЛ ВИВЧЕННЯЦЕРКОВНОЇ АРХІТЕКТУРИ УКРАЇНИСклалося так, що науковим дослідженням архітектури, як безпосередньогожиттєвого простору побутового середовища людини, в Україні зайнялисящойно в кінці ХІХ ст. Значно пізніше від появи етнографічних матеріалів, історіїнароду та історії літератури. Гальмівну роль в цьому відігравали тодішні політичнірежими. Якщо поминути нотатки та зарисовки мандрівників в Україну,старовинні рукописи та гравюри і 8 аматорських малюнків з 1838 р. графікаКілінського, виданих в альбомах 1853–1855 рр., то початок розробки цієї проблемибуло покладено Центральною Австро-Угорською Комісією Обслідуванняі Охорони пам’яток мистецтва та історії у Відні з другої половини ХІХ ст. (напочатку 1850-х рр.).Авторами цих початкових праць і студій над українською церковною архітектуроюбули німці, поляки і галицькі москвофіли, недостатньо фахові в ційділянці, відтак їхні спостереження мають суб’єктивний, суперечливий, тенденційнийхарактер. Об’єктом досліджень була переважно Західна Україна —Галичина, Перемишлянщина, Буковина та Закарпаття. Позитивним у цьому починаннібуло — привернення уваги до теми та реєстрація і фіксація пам’яток.У 80-х рр. ХІХ ст. було опубліковано декілька досліджень про українськебудівництво, зокрема церковне, графа Войцеха Дідушицького — члена згаданоїВіденської Комісії охорони пам’яток мистецтва, під опікою якого перебувалаГаличина. На цю ж тему В. Дідушицький прочитав доповідь на ЛьвівськомуАрхеологічному з’їзді у 1885 р. На цьому ж з’їзді студенти Львівської політехнікипредставили зарисовані ними, під керівництвом проф. Ю. Захарієвича,малюнки дерев’яних церков Галичини, і тоді ж ці малюнки з поясненнями булиопубліковані в матеріалах з’їзду.Цікаві спостереження (1895 р.) щодо українського церковного будівництваздійснив краківський проф. Соколовський, а саме: він дослідив, що основою конструкціїв українському церковному будівництві (як у слов’янському взагалі)• 443 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури Українибув зруб, тоді як, наприклад, в скандинавському — стовпові рами; праосновоюукраїнських дерев’яних церков були візантійські храми; головною рисою українськоїцеркви є тридільність плану і об’єму, перекриття трьох об’ємівувінчані хрестами. Знадвору церква має опасання. В середині, звичайно, українськацерква розмальована поліхромно (на відміну від костелів, які оздобленірізьбою і пластикою). На думку проф. Соколовського, в українських церквахкриються більш давні традиції, ніж в польських; в українській церкві візантійськатрадиція майже не змінилася; романтика, готика, ренесанс впливалина орнамент, на дрібні додаткові й декоративні форми, але основного стилюі характеру не змінювали.У Росії вивченням церковної архітектури зацікавилися пізніше, ніж на Заході,і проблему цю започаткував галицький вчений Яків Головацький на матеріаліГаличини та Буковини на Першому Археологічному з’їзді в Москві 1859 р.Починаючи з ІІ Археологічного з’їзду в доповідях російських дослідниківукраїнський архітектурний стиль змішується, або трактується в одному контекстіз руським (в їхньому трактуванні — російським). Правда, на VII Археологічномуз’їзді академік В. Суслов висловив думку, що між церквами Україний Росії не тільки не має «спорідненої схожості», а є «історична різниця самихстилів», що «архітектура того і другого краю має свою історію». Але ця авторитетнадумка й на далі залишилася проігнорованою.Початок збиранню і студіюванню церковного будівництва по окремих місцевостяхНаддніпрянської України поклала надрукована в 1888 р. в Полтавістаття Порфіра Мартиновича і Василя Горленка «Церкви старинной постройкив Полтавской епархии». Після цієї статті в журналі «Киевская старина»з’явились на тему церковної архітектури аж три статті (Киевская старина.1888. № 1; № 11; 1889. № 1).У Львові 1903 р. вийшла книжка К. Макловського про народне мистецтво,і в третій частині цієї книжки — «Костели, церкви, дзвіниці, каплиці, придорожніі надгробні хрести» — приділено багато уваги питанню та приведені численнімалюнки з натури. К. Макловський в основному погоджується з поглядамипроф. Соколовського, тільки першоджерелом української церкви вважає невізантійські церкви, а слов’янську хату, що складається з трьох частин: закритихсіней — бабинця, світлиці та комори — вівтаря. 1907 р. у звітах Краківськоїкомісії поміщено ряд фотографій з дерев’яної церковної архітектури та проаналізованорізницю між українськими і польськими типами, а також зробленийаналіз восьми головних типів церков Галичини. Тоді ж вийшло ще декількарозвідок (статті Януша, В. Антоновича) про українське галицьке будівництво.Але слід зазначити, що цими матеріалами польських учених східноукраїнськанаука майже не скористалася.• 444 •Початок ХХ ст. пожвавив зацікавлення українською старовиною. Один заодним в Україні відбуваються Археологічні з’їзди: 1899 р. — XI у Києві; 1902 р.— XII у Харкові; 1905 р. — XIII у Катеринославі; 1908 р. — XIV у Чернігові.Після київського з’їзду з членів товариства Нестора Літописця при Київськомууніверситеті було організовано Комісію «по описанию древностей Украины».Члени комісії розподілили між собою певні місцевості України (Поділля,Чернігівщину, Полісся, окремі великі повіти Київської губернії і т. ін.) тапісля оглядової і дослідницької роботи склали в Товаристві Нестора звітні доповіді.Оскільки між членами комісії не було достатньо фахівців цієї справи ідоповіді хибували, то весь зібраний матеріал було доручено опрацювати проф.Г. Павлуцькому, який згодом зробив кілька доповідей в Товаристві про дерев’-яне будівництво, а потім звів результати своїх власних студій і студій членівКомісії, надрукувавши їх у виданні 1905 р. «Древности Украины» під назвою«Деревянные и каменные храмы».Стиль українських церков проф. Павлуцький вважає своєрідним і незалежнимні від російських стилів, ні від західноєвропейських. Він доказово й переконливодоводить, що українські церкви мають стиль, який виник з будівельногоматеріалу та кліматичних умов на місцевій основі й зоставався майженезмінним протягом ряду віків. У нього ввійшли форми, які вживалися у нас щез поганських часів; правда, були елементи візантійські та східні, але вони творчоінтерпретовані в національне мистецтво. Для підтвердження своїх поглядівпроф. Павлуцький уперше користується мініатюрами «Ізборника» Святослава,Псалтиря Егберта, Кенінгзбергського літопису і т. ін.Одночасно з працями Комісії і незалежно від неї йшла інтенсивна роботав інших містах, що проводилась іншими вченими та ентузіастами. Українськиммистецтвом зацікавилися не тільки вчені, а й широкі кола громадянства. Почалавідроджуватися українська наука, література, мистецтво. Були активізованітворчі сили на спробу відродити українську архітектурну специфіку. В результатімаємо неперевершені пам’ятки архітектури, такі як Полтавське земство —будинок в українському стилі, який став, можна сказати, етапним у розвиткуукраїнської архітектури. Ця споруда була надзвичайно високо оцінена сучасниками.Захоплення його формами викликало цілу гаму ліричних почуттів, неможливовтриматися, щоб не навести прикладного цього пієтизму, що звучитьв словах одного з авторів московського журналу «Украинская жизнь»: «Первыйже осмотр этого здания оставляет по себе такое же впечатление, какое оставляетпервое слушание оперы Вагнера: все подробности смешиваются и исчезают,и только одна основная форма, как лейтмотив всего здания, резко запечатлеваетсяв памяти; и при вторичном осмотре здания, опять-таки как в опереВагнера, внимание прежде всего направляется на этот знакомый лейтмотив, и• 445 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури Українис его точки зрения обсуждаются и оцениваются все другие части. Этот архитектурныйлейтмотив, заключающийся в оригинальной форме дверных и оконныхотверстий, впервые встречает нас при самом входе в главных входных дверях,где он, как и в опере, дается в самой отчетливой и ясной своей форме; потомон провожает нас по всему зданию, предстает пред нами в разнообразныхсочетаниях, в новых и свежих вариациях; выходя из здания и бросая на негопоследний взгляд, мы замечаем, что этот же мотив торжественно звучит и в целом,в общих очертаниях архитектурных масс, сообщая зданию характер выдержанностии единства» [1]. Прекрасний храм на зразок запорізького Самарськогособору, збудований на кошти архієпископа Парфенія (походженнямз Полтави); а також низку статей, присвячених церковному будівництву,поміщених у цілому ряді різних журналів, наприклад:Розвадовський у статті «Типы гуцульских церквей» висловлює думку, щопрототипом дахів гуцульських церков є дахи в гуцульських хатах, а не в готиці,як думає дехто з дослідників;– Карпович. «Малороссийское церковное зодчество»;– М. Філянський. «Наследие Украины. Очерк южнорусского народноготворчества»;– Є. Сіцінський. «Исчезающий тип деревянных церквей Подолии» і «Южнорусскоецерковное зодчество»; проілюструвавши цінними малюнками, авторпогоджується з проф. Павлуцьким і вважає український стиль цілком своєріднимявищем;– В. Нарбеков («Южнорусское религиозное искусство») намагається довести,що російський церковний стиль вплинув на українські церкви;– В. Щербаківський («Дерев’яні церкви на Україні і їх типи», «Архітектурав різних народів на Україні») доводить, що оригінальний тип чотирикутногозрубу, починаючи з поганських часів і прийняття християнства, розвивався незалежновід чужих впливів, згідно зі смаком місцевої людності і наприкінціXVII–XVIII ст. дійшов до досконалої закінченості й розвитку.На Археологічних з’їздах і надалі оголошувалися доповіді з дослідженьукраїнської церковної архітектури:– на XII Харківському з’їзді проф. Є. Редін зробив доповідь: «Религиозныепамятники искусства Харьковской губернии»;– на XIII Катеринославському з’їзді 1905 р. проф. Г. Павлуцький доповівпро «Деревянные церкви Полтавщины» і «О влиянии деревянного церковногозодчества на архитектурные формы каменных храмов в Киеве XVII–XVIIІ ст.»На цьому ж з’їзді В. Щербаківський мав доповідь «К вопросу о деревянной архитектуремалорусских церквей Киевской губернии XVII ст.»;– на XIV з’їзді в Чернігові Ф. Горностаєв доповідав: «О деревянных церк-• 446 •вях Черниговской губернии»; Хв. Вовк про «Религиозные сооружения в восточнойГалиции и в частности в Карпатах»; О. Новицький про «Черты самобытностив украинском зодчестве»; Г. Павлуцький «О происхождении формукраинского церковного зодчества».1910 р. вийшла цікава праця Хв. Вовка «Старинные деревянные церкви наВолыни», в якій він вважає за можливе виокремити два еволюційні процеси вісторії (еволюції) сакральної архітектури — прогресивний та регресивний.1911 р. у восьмому випуску «История русского искусства» І. Грабаря здванадцяти розділів два були присвячені історії еволюції архітектурних формукраїнських церков, написаних різними авторами: проф. Г. Павлуцьким —«Деревянное церковное зодчество на Украине» і І. Грабарем — «Деревянноецерковное зодчество Прикарпатской Руси».1913 р. і 1914 р. вийшло друком декілька статей М. Шумицького про «Українськийархітектурний стиль у сучасному і минулому». В той же час виходятьпраці В. Щербаківського: «Українське мистецтво» том 1 — альбом, в якому 84малюнки присвячені церковному будівництву; «Ілюзійне підвищення внутрішньоївисокості українських церков» та «Церкви Бойківщини».Під час окупації російськими військами Галичини 1914 р. з’являється рядпопулярних розвідок, з яких важливіші: І. Свєнціцького «Деревянная церковнаяархитектура Галиции», Г. Лукомського «Галицко-русское церковное зодчество»,«Старинное зодчество Галиции», О. Трубнікова «Прогулки по Львову»,В. Верещагіна «Старый Львов» та ін.Багато для розуміння архітектури Лівобережжя дала книжка П. Фоміна«Церковные древности Харьковского края» (1916, вип. 1).1916 р. вийшов «Курс истории русской архитектуры» М. Красицького, вякому поряд з російським подано начерк і українського церковного будівництва.Цікаву характеристику українського стилю запропонував (1914 р.) архітекторК. Жуков: «Стиль, в якому архітектурні маси мають домінуюче значенняі в якому скромність і простота загального вигляду поєднується з живописністюархітектурного цілого, обрисованого своїми, які ніде в інших стиляхне повторяються, загальними лініями» [2].Крім опублікованих матеріалів, було нагромаджено багато матеріалу вЛьвівському національному музеї, інших музеях, колекціях окремих архітекторівта мистецтвознавців.Найбільш повно з’ясували стан проблеми дослідження архітектури українськихцерков доповіді, зроблені 31 липня 1919 р. на засіданні Секції мистецтвУкраїнського наукового товариства у Києві, де були присутні дванадцятьвизначних тодішніх науковців та тринадцять гостей. Окремі реферати та протоколбули надруковані.• 447 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури УкраїниУ 20–30-х рр. ХХ ст. література з питань дослідження сакральної архітектурипоповнилася новими працями О. Лушпинського, Д. Антоновича, В. Залозецького,В. Січинського. У працях таких дослідників, як В. і Д. Щербаківських,В. Січинського, М. Драгана зроблена прекрасна класифікація і систематизаціяпам’яток.У радянський період з’явилися ґрунтовні дослідження Ю. Асєєва, Д. Дяченка,Г. Логвина, М. Цапенка, С. Таранушенка, які майже повністю присвяченісакральній архітектурі України. Серед них на особливу увагу, стосовно визначенняособливостей української архітектури та дослідження історії питання,заслуговують праці Г. Логвина «Києво-Печерська лавра», «Собор Святої Софіїв Києві», «Украинские Карпаты», «Чернигов. Новгород-Северский. Глухов.Путивль (Очерк)», архітектурно-історичний нарис «Чигирин, Суботів» та ін.Поряд з прекрасними художніми описами зразків рукотворних древностей тутпроводиться ґрунтовний суто архітектурний аналіз структури цих пам’яток вісторичному ракурсі. Такою є книжка-путівник по мальовничих містечках УкраїнськихКарпат. Вона призначена як для зацікавленого туриста-мандрівника(адже читається майже як середньовічний роман, так і чекаєш, що в старовиннихруїнах якогось замку от-от розгориться романтична колізія), так і для спеціаліста-архітектора,дослідника історичної перспективи дерев’яного зодчества.Крок за кроком занурюємось у цю напівказкову динаміку об’ємів і просторів,об’єднаних характерною виражальною системою.Г. Логвин особливо акцентує на багатстві композиційної розмаїтості давніхдерев’яних храмів і їхніх потенційних можливостях щодо наступного удосконалення:«Число возможных комбинаций срубов, различных в плане, количествоверхов и заломов дает возможность создать около ста пятидесяти композиционныхвариантов храмов» [3]. У карпатському дерев’яному зодчестві вінрозрізняє три великі архітектурні школи: бойківську, лемківську та гуцульську;подає детальні характеристики цих шкіл і цікаві міркування щодо співвідношенняособливостей будування з ландшафтними особливостями. Тут же вінрозвиває теорію залому, як специфічної риси української сакральної архітектури,і загалом вважає, що «Возникновение верха с заломами вероятно связанос большими сдвигами в архитектурной эстетике. Такой верх наиболее полюбилсянароду, ибо позволял малыми средствами, при очень скромных размерахсооружений создавать храмы величавых стройных силуэтов, с торжественнымиинтерьерами, с высотно-раскрытым внутренним пространством» [4]. Не залишаєтьсяпоза увагою й питання архітектурних взаємовпливів та історичнихзапозичень, яких зазнала карпатська сакральна архітектура впродовж віків.Серед них особливо широко відзначаються готичні впливи, впливи архітектурисусідніх народів, як наприклад, — «конховые каменные храмы возникли на Ук-• 448 •раине в XV–XVI ст. под воздействием форм молдавской архитектуры» [5].На глобальні висновки наштовхує Г. Логвина історико-архітектурнийпортрет еволюції форм Києво-Печерської лаври. Так, зокрема, з часів возз’-єднання 1654 р. дослідник простежує три етапи у розвитку архітектури України,втілених у пам’ятниках лаври.Перший етап (друга половина XVII — 20-ті рр. XVIII ст.) — несе в собі всіознаки так званого українського бароко. І визначає специфіку цього стилю вйого національному забарвленні. «Своеобразие украинского барокко в том,что общие барочные принципы — любовь к пластическому решению объемов исветотеневым эффектам органически сочетаются с башнеобразной объемнопространственнойструктурой украинских деревянных храмов, а мотивы барочногодекора тесно переплетаются с украинскими народными орнаментальнымимотивами» [6].Другий етап, пов’язаний з утвердженням влади козацько-старшинськоїверхівки, характеризується героїзацією образу й ствердженням могутності йсили. Він має цілий ряд особливостей, які в архітектурі проявляються в пишностій багатстві композиції фасадів та декору, в щедрому застосуванні кольору.Широко вживається кераміка, ліплення і скульптура. Вражаюча велич надбрамнихдзвіниць набуває характеру тріумфальної арки, щедро прикрашеноїрельєфами, ліпним орнаментом і поліхромією. Потяг до оздоблення набуваємайже «істеричного» характеру. В нішах, медальйонах витонченої форми,скрізь, де тільки можливо, з’являється обрамлення соковитого рослинного чигеометричного орнаменту, трактованого в народному дусі. І в додаток до цього— традиційне бездоганно біле тло церковної стіни, що крім філософсько-теологічногоглибокого значення чистоти храму, набуває ще й естетичної якостіоснови, на якій яскраво виділяється живописна композиція.Третій етап (50–60 рр. XVIII ст.) — декор стає основою архітектурно-художньоїкомпозиції.Новий період у розвитку архітектури України, який починається з 60-хроків XIX ст.: «Он характеризуется упадком в архитектуре, утерей чувства меры,эклектикой и стилизаторством» [7].Надзвичайно цікавою є для розуміння специфіки української сакральноїархітектури капітальна праця-альбом Г. Логвина «Собор Святої Софії в Києві».На основі історичних джерел, літописних пам’яток та археологічних розкопокдослідник подає надзвичайно цікаві спостереження з приводу витоківтрадиційного сакрального будівництва в Україні. Зокрема, окреслює еволюціюформ з елементарних складових дерев’яної споруди — зрубу-кліті, квадратноїв плані, «що обумовлені доцільними прийомами заготовляння колод однаковоїдовжини для кожного зрубу» [8]. Культуру побудови сакральних споруд• 449 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури УкраїниГ. Логвин виводить з найдавніших побутових будівель, якими вважає спорудиЧерняхівської культури. Поетапно прослідковує історію становлення храмуСвятої Софії в контексті реалізації всіх видів мистецтв, які знайшли в ньомусвоє відображення. Одночасно, зачіпає філософсько-теологічні, містичнісвітоглядні пласти, втілені у фресках, іконах і загальній композиції архітектурнихмас.Загалом, можна сказати, що внесок Г. Логвина у дослідження українськоїсакральної архітектури один з найбагатших і по суті своїй відповідає тій цілі,яку переслідував вчений своїми працями — подати чітке визначеннясвоєрідності українського сакрального будівництва в історичній перспективі.Хоч праці Ю. Асєєва й певною мірою обумовлені добре знаною класичноюрадянською — почасти й вульгарно-соціологічною — традицією, однак, вониутримують в собі величезний багаж відомостей, які значно збагачують фактаждо досліджуваної нами тепер проблеми. З іншого боку, його лірично-поетичнесприйняття старовинної української сакральної архітектури співзвучне томуглибоко інтимному сприйняттю храму, який і зумовив прагнення до наданняцьому типу споруд стилістичної винятковості. Його настанова на музичнесприйняття мас і об’ємів вражає. Ось, наприклад, цікавий хід у порівнянні СофіїКиївської й Успенського собору Києво-Печерської лаври. «Основноюособливістю Софійського собору в Києві є неповторна й своєрідна композиціяйого зовнішнього об’єму. Співвідношення між окремими формами споруд підібранотак, що собор, маючи не такі вже й великі абсолютні розміри (43 м в довжинуй 55 м в ширину), здається як зовні, так і всередині більшим, ніж він є насправді.Тому виникла думка, що її часто наводять в літературі. НачебтоКиївська Софія була найбільшою спорудою в Європі в XI ст.» [9]. І далі авторнаводить для порівняння розміри найвідоміших візантійських і романських соборів:собор Св. Марка у Венеції — 60 х 50 м; Майницький собор — 115 м довжиною:Вормський собор — 120 м довжиною; церква Клюнійського абатства— 133 м у довжину й 44 м у ширину. Але вдало скомпоновані лапідарні формиСофійського собору надають йому особливої величі, а недостаючі реальні величиникомпенсуються геніально створеною імітацією. Ю. Асєєв застосовуємузичну термінологію для пояснення цього явища. «Композиція Київської Софії— це ціла симфонія форм, побудована на співвідношеннях великих і малихмас, ритмах аркад галерей, арочних віконних та дверних отворів, профільованихпілястр, що членують фасади, півциркульних закомар. Всі ці форми гармонійноскладають пірамідальну композицію, що завершується 13 куполами —великим центральним, 4 середніми і 8 малими» [10].Відмінний у своїй структурі Успенський собор, який побудований трохипізніше і є новим етапом продовження й удосконалення тієї ж традиції давнь-• 450 •оруської мурованої архітектури. Однак, його формальні ознаки дуже чітковирізняються на тлі уже існуючих храмів. Щоб відобразити цю відмінність,Ю. Асєєв знову ж таки послуговується музичними паралелями, і вони якнайкращевідображають суть цієї побудови. «Система пропорцій в Успенськомусоборі відмінна від Софійського. Тут вже немає тих масштабних градацій, якінадають композиції споруди симфонічності. Могутній об’єм собору сприймаєтьсянерозчленованим, як єдиний композиційний акорд» [11].Асєєв визначає два основних напрямки, які панували в сакральній архітектуріXI — початку XIII ст., — візантійський та романський. Хоча тут же зазначає,що чужоземні зразки були лише орієнтиром, в межах якого втілювалосьстихійне народне розуміння організації простору. Впливи позначилися на архітектуріПридніпров’я «лише в роді конструктивних прийомів і форм. Типи жспоруд, як і раніше, залишаються традиційними — а композиційно образна системарозвивається власним шляхом» [12].Дослідник також виділяє уже сформовані у цей час архітектурні школи,пов’язані між собою єдиним стильовим напрямом: три основні — київська, чернігівська,переяславська; і до них тяжіла смоленська архітектурна школа й такожархітектура Волині.Багато дає для розуміння джерел національного стилю інша ґрунтовна монографіяЮ. Асєєва «Архітектура стародавнього Києва», де міститься безлічпосилань на археологічні знахідки та інші рідкісні історичні матеріали.Іншого звучання набувають праці зовсім уже сучасних, нинішніх дослідників.Особливого місця серед них заслуговують монографії В. Вечерського:«Архітектура й містобудівна спадщина доби Гетьманщини. Формування, дослідження,охорона», «Втрачені об’єкти архітектурної спадщини України»,«Втрачені святині», «Українська спадщина: Історико-культурне есе», «Глухів»,«Пам’ятки архітектури й містобудування Лівобережної України». Неординарністьцих досліджень завдячує науково-методологічній базі, яка будуєтьсяна працях таких визначних філософів і культурних діячів як М. Бердяєвчи Д. Донцов. У цьому розрізі найпомітнішою є книжка історико-культурнихесе «Українська спадщина». Вона постала як результат багаторічної праці, результатиякої публікувалися частково в журналі «Пам’ятки України». ТутВ. Вечерський на початку 1990-х рр. вів рубрику «Пам’ятка шукає господаря»,а також публікував інші статті, близькі цій темі. Напрям його пошуків чітковизначався уже в цих коротких, але змістовно містких статтях, ілюстрованихрідкісними фотографіями. Ось, наприклад, як дослідник віднаходить у храмовомуантуражі ознаки втілення різних видів мистецтва, відтак розглядає храмовуспоруду як результат культурного поступу на даному історичному етапі.«Придивившись уважніше, помічаємо характерні для України отвори дверей із• 451 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури Українизрізаними верхніми кутами в царських і бічних вратах, пишну виноградну лозу,що обліплює колонки, наскрізну різьбу в колонах першого ярусу, з рослинниморнаментом різьблення на іконних рамах долішного ярусу, що нагадує заставкиукраїнських стародруків» [13] (у даному випадку йдеться про Спасо-Преображенськийсобор в Путивлі кінця XVII — початку XVIII ст.). Такими й подібнимихарактеристиками переповнені всі його статті, вони й становлять основудля узагальнень, які знайшли місце в наступних його книжках. В. Вечерськийописує не тільки існуючі церкви чи відомі руїни, в його списку налічується 322втрачених визначних споруд церковної архітектури України.Отже, до церкви В. Вечерський підходить як до витвору мистецтва, наголошуєна рисах скульптурності. Ось, як він це пояснює: «Найхарактернішоюособливістю, що вирізняє українські дерев’яні храми серед будівництва всіхінших народів — це перекриття головного церковного приміщення не пласкоюстелею, а баштоподібним зрубом великої висоти. Завдяки цьому принцип висотногорозкриття внутрішнього простору в українському дерев’яному зодчествідоведено до найвищої досконалості. У цих будівлях завжди бачимо цілковитувідповідність внутрішнього простору і зовнішньої форми. Вони не маютьголовних і другорядних фасадів, а зроблені так, як скульптор творить статую,розраховуючи, що її розглядатимуть зусібіч» [14].З іншого боку, оглядає ті культурно-історичні, народнопоетичні й метафізичніпласти української культури, які стали складовою частиною містичноїсимволіки й знайшли відображення в архітектурі храму.В. Вечерський зачепив також великий пласт північноамериканських українськихцерков, і тут його висновки досить цікаві. Адже він вважає, що українськацерква в Америці, попри всю її наближеність до історичного прототипу,навіває враження мальовничого сувеніру в чужому природному оточенні.«Власне наблизитися до автентичної української архітектури не вдалося нікому.Попри найкращі наміри творців такого дерев’яного дива, як архітектурнийкомплекс української католицької церкви Святого Івана Хрестителя неподалікмістечка Гантер в штаті Нью Йорк (США), він виглядає таким собі етнографічнимміні-діснейлендом, де сучасна синтетична Америка закамуфльована піднеіснуючу казкову Україну» [15].Маємо ґрунтовні праці Л. Прибєги, такі як «Кам’яне зодчество України»,де подані надзвичайно докладні описи специфіки традицій української мурованоїархітектури храмів. І розкішний, мистецький альбом «Храми України»,який репрезентує сакральну архітектуру України у всій її неперевершенійкрасі.Щодо мурованої храмової архітектури, то на цю тему маємо ґрунтовнедослідження М. Цапенка «Архитектура Левобережной Украины XVII–XVIII• 452 •веков». В поле свого зору автор включає також деякі більш відомі церквиКиєва, які мали вплив на пізніші споруди цього типу.Виходячи з атмосфери того часу, М. Цапенко визначає загальні творчі настановибудівничих, які втілилися в їхніх творах. «Дух времени, — пояснює він,— требовал монументальных образов. Главной задачей, особенно в XVII–XVIII ст., становится создание выразительного, впечатляющего образа, символа,памятника, содеянного народом в деле национального освобождения и утверждениянациональной культуры» [16]. То ж, ще і ще раз переконуємось, якдемократичність, патріотичні ідеали, глибоко зрощені в народній свідомості українцівз трансцендентними, релігійними уявленнями, дістають своє яскраве, наочневтілення в культових спорудах. Крім цього, автор помічає іншу рису мурованоїсакральної архітектури цього періоду — близькість до російських, а подекудий білоруських типів (він це визначає, поміж іншого, незмінною, ледьпомітною цибулинкою на куполі майже всіх церков), через політичні обставини,а також і через близькість культур. Однак, з іншого боку, наполягає на величезномустихійному нуртуванні вікової традиції у формах цих споруд, їхнє безпосереднєзвернення «к творческой переработке традиций архитектуры XI–XII ст., ас другой стороны, в какой-то мере они отражают стилистические черты архитектурыЗападной Европы, а именно ее ренессансно-барочное направление» [17].У колі досліджуваних споруд автор виділяє кілька типів: тип, що суміщаву собі риси культової, громадянської і оборонної архітектури, умовно названийзальними церквами.Паралельно з зальним типом розвивалися трьохчасні композиції з однієюрозвинутою баштою-куполом.Тип тетраконхової церкви отримав на Україні широке розповсюдженнячерез традиційне прагнення українських зодчих до симетричної побудовибудівлі.Щодо купольності, то тут церкви розвивались у різних варіаціях: однокупольні,трьохкупольні, п’ятикупольні — побутували вони паралельно.Серед усього цього широчезного розмаїття церков автор встановлюєнавіть деякі місцеві школи Лівобережжя: Стародубсько-Глухівську (трьох-купольніспоруди з рисами українсько-російсько-білоруського декору); Седнево-Коропсько-Козелецьку (одно-купольні споруди); Харківсько-Ізюмську (з рисамиросійського декору); і Густинську школу з трьох’ярусним рішенням інтер’єру(на зразок глядацького залу).Суголосна нашій темі більш рання надзвичайно цікава стаття М. Цапенка«З історії шукань національного стилю в архітектурі». Вона опублікована у1959 р. у науковому збірнику, й несе на собі ознаки того відомого всім доситьдобре періоду (вульгарно-соціологічної критики). Та незважаючи на це, в• 453 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури Україниукраїнських емігрантів, розпорошених по всьому світові. Популяризації цихматеріалів активно посприяв журнал «Пам’ятки України». Найзначнішим з нихстала публікація рідкісної експозиції фотографій зруйнованих храмів, що булапредставлена в Українському музеї в Нью-Йорку. Звіт про цю виставку, що належитьавторству відомого американського архітектора Тита Геврика під назвою«Втрачені архітектурні пам’ятки Києва» містить, крім рідкісних ілюстрацій,ще й надзвичайно цікавий коментар, з якого можемо довідатися проподії в Україні початку ХХ ст. з точки зору незалежного дослідника, якому небайдужі проблеми нашої теперішньої дійсності. Надзвичайно цікаве для нашоїтеми трактування Титом Гевриком періодизації архітектурних стилів. Ось йогопозиція: «Протягом десятого й тринадцятого століть місто Київ було центромархітектурної школи візантійського стилю. В XII–XIII ст. з’явилися впливироманського стилю, переважно з південної Європи, зокрема з Ломбардії.Завдяки класичній спадщині й освіті української еліти, барокове мистецтво йархітектура, що були вершиною мистецьких досягнень і в західній, і в східнійЄвропі, дістали захоплену оцінку в Україні сімнадцятого століття і поєдналисьтут з місцевим мистецтвом.Вироблені в роки національної незалежності пишні форми бароковоїархітектури України XVII–XVIII ст. символізували певність себе й національнісподівання українського народу. Завдяки дивовижній будівельній діяльностігетьмана Мазепи, українські мистецтвознавці часто називають бароковийстиль в Україні «мазепинським стилем».«В дев’ятнадцятому столітті в Києві, як і всюди на Україні, переважав вархітектурі російський ампір (неокласичний стиль). В останні декади минулогостоліття домінував перевантажений орнаментацією стиль «віденського неоренесансу».Поява стилю «модерн» призвела до нової інтерпретації українськогобароко й народної архітектури в сучасній архітектурі. Ці творчі пошуки тривалий після Першої світової війни, аж до кінця 1920-х рр. — критичногоперіоду в історії української культури. В цей самий час почав входити в модуновий конструктивістський стиль з широким вживанням скла, сталі й бетону»[20]. Власне з цього періоду автор починає розкривати заявлену тему свогоопусу, тому, на жаль, на цьому його класифікація завершується. Та, натомість,маємо неоціненну можливість ознайомитися з українською церковноюархітектурою в Північній Америці, починаючи з першої хвилі еміграції й аж досьогодення, до модерних, вражаючих своєю граничною стилізацією церковРадослава Жука у іншій статті Тита Геврика, надрукованій у цьому ж журналі«Пам’ятки Архітектури». Однією з найважливіших рис церковної архітектури,твореної в атмосфері ностальгії за втраченою домівкою, дослідник називає«створення зорової ілюзії, яка є особливо важливим аспектом проекту і конст-• 456 •рукції рублених бань» [21]. Це є як мистецьким прийомом — принципомстилізації, так і суто психологічним, який сприяє релігійно-містичному і, в тойже час, глибоко ліричному сприйняттю храмової споруди. Адже церква в умовахеміграції стала центром культурного і релігійного життя українців-переселенців.Тому американці шукають способів зберегти культурну спадщину йроблять спроби будувати дерев’яні споруди згідно з віковічними традиціямипрабатьківської дерев’яної архітектури. На цьому шляху дослідник констатуєдва підходи до справи. «З одного боку, існує бажання застосувати, в межах наявнихзасобів, традиційні методи безіменних майстрів-теслярів минулих часів.З іншого — робляться творчі спроби по-новому інтерпретувати традиційну дерев’януархітектуру, пристосовувати її до сучасних умов, використовуючи сучаснізасоби і стилі» [22]. І Тит Геврик подає справді мальовничі зразки церков,які несуть в собі ознаки лемківського, бойківського, гуцульського стилів, частоповторюють зразки уже відомих українських церков з тих місць, звідки родомїх будівничі.Якісно новий період у сакральній архітектурі американських українцівприйшов з іменами таких відомих архітекторів, як І. Стецура та Р. Жук. Їхнєноваторство дослідник вбачає у перемозі над еклектичними формами і творчомуекспериментаторстві зі спадщиною минулого, вживанні нових найсучаснішихматеріалів для акцентування стародавніх традиційних елементів. Осьяк захоплено говорить він про авторську церкву нового типу: «Одним з найкращихпроектувальників є архітектор Радослав Жук, який досягає величностіцеркви, уживаючи ритм і динамічну геометрію, що створюють драматичний силуетна тлі неба. «Жук надає зовнішності будівлі ритму й монументальності,отже особливостей, притаманних українській стародавній дерев’яній архітектурі.Ці відголоски минулого створюють почуття тривалості традицій, хочбудівлі проектовані з розрахунком на вживання наявних тепер будівельних матеріаліві на спорудження їх методами сьогоднішньої техніки» [23].За кордоном виходило чимало праць на тему української сакральноїархітектури. Маємо статті Р. Жука. В одній з них, а саме в своїй статті «Ритмічніособливості української церковної архітектури», при дослідженні й виявленніхарактеристики українського стилю, він шукає ритмічне співвідношеннямас, вважаючи такий метод більш органічним для пошуків канонічних характеристикукраїнського стилю. Т. Геврик багато своїх статей присвятив вивченнюцерковної архітектури української діаспори.Статтю «Церковна архітектура — вчора і сьогодні» архітектора П. Паламарськогобуло надруковано в щорічнику «Нотатки з мистецтва», що виходиву Філадельфії за 1977 р. Маємо деякі відомості про українські церкви в Польщіна територіях Холмщини і Підляшшя, хоч це й трагічні сторінки нашої історії,• 457 •

Ганна ОлійникДо джерел вивчення церковної архітектури Україниале й вони можуть дещо додати до вивчення особливостей української сакральноїархітектури, як і її історичної долі.Наша українська сучасність приносить нові, часто зовсім несподівані проблемищодо ставлення до сакрального будівництва, посилені ще й тією динамікоюросту чисельності храмових новобудов, яка відображає зростаючі потребинаселення в такого роду спорудах. Отже, з огляду на теперішній, абсолютномодерний архітектурний вигляд наших міст і традиційні, історично усталені,об’єднані стилістичними акцентами форми храму постає проблема глобальногохарактеру щодо традицій і новаторства в сучасному храмобудуванні.Ця проблема тягне за собою цілий комплекс філософських, релігійно-містичних,світоглядних, естетичних і суто практичних рішень. На сьогоднішній деньмаємо й дослідників цієї проблематики. Скажімо Ю. Криворучко в статті «Західнебачення простору християнського храму» слідом за польським священикомГенриком Надровським задається питанням, в який спосіб можемо визначитиміру незмінності храму, «що відображає Божу присутність і змінність, якавипливає з плинності людських уявлень» [24]. Тобто бачимо, що сакральна спорудамислиться уже невіддільно від конкретного (а маємо на думці — сучасного)суспільного континууму, який передбачає єдність часо-просторових вимірів.Дослідниця перебуває в атмосфері філософського онтологічного осмисленнясакральних творів архітектурного мистецтва, «сучасність» яких окреслюєшироким діапазоном форм від авангардних до традиційних, інтерпретованиху найрізноманітніший спосіб. Завдання, яке вона ставить перед собою, —це абсолютно зрозуміле в такій різношерстості прагнення досягнути оптимальноїєдності виразу, який би не суперечив канонічному образу й розвивався умежах традиції. Внутрішня зумовленість концепції простору святині для дослідницібезпосередньо пов’язується з літургією, яка є основною формою життяхристиян. Висловлюється також цікава думка про придатність тих чи іншихстилів для архітектури храму. Загалом стаття спрямована на те, щоб сказатинове слово у філософсько-естетичному осмисленні сакральної архітектури.Іншого освітлення дістала проблема естетизації сучасної храмової архітектурив статті Р. Гнідця «Світло як творець просторовості в архітектурі українськихцерков» [25]. Він ставить собі за мету довести величезну роль світлав планувальному, функціональному і релігійному контекстах.У дисертації Я. Кравченка «Творчі методи народних майстрів-будівничиху дерев’яній архітектуру українських Карпат XVII — початку ХХ ст.» (1995)вивчається та досліджується творчий метод народних майстрів-будівничих,їхня школа будівельного ремесла, інструмент, термінологічна лексика, подаєтьсяіменний покажчик народних митців, зібрані їхні повір’я та інші етнографічнізарисовки.• 458 •Т. Буличева в своїй кандидатській дисертації «Архітектура сучасних православнихдуховних центрів на території України» (1994) розроблює науковообґрунтовані рекомендації з формування архітектури сучасних духовнихцентрів, ставлячи перед своїм дослідженням завдання: класифікація та номенклатурадуховних центрів; визначення їх функціональної структури; визначеннякомпозиційних та об’ємно-планувальних особливостей формування духовнихцентрів з урахуванням їх розміщення в природному та антропогенномудовкіллі; виявлення морфологічних особливостей архітектури культовихцентрів та допоміжних будівель духовних центрів.Важливим доповненням до історії церковних архітектурних форм є цілийряд праць з інших галузей науки, таких як: фольклористика, етнографія, краєзнавствоі навіть історія літератури. Адже будівництво споруд культового призначеннябезпосередньо пов’язане з віруваннями народу, з потребою у здійсненнікультових ритуалів. Отже дослідження еволюції архітектурних формцерковного будівництва постає як симбіоз духовно-психологічних, етногенетичнихі культурно-історичних чинників окремішнього національного середовища.Історія української християнської церкви пропонує багатий матеріалстосовно вірувань і міфології автохтонного населення південного Причорномор’я.Це зобов’язувало дослідників, особливо духовного сану, звертати увагуна староукраїнський культурно-релігійний феномен. В добу українськоговідродження (особливо в другій половині ХІХ–ХХ ст.) дослідники історії українськоїцеркви, релігійних вірувань і релігійної та побутово-звичаєвої обрядовостінашого народу, стародавнього вертепного і містерійного лицедійства,апокрифів і т. п., такі як І. Франко, В. Перец, І. Свєнціцький, І. Огієнко, К. Сосенко,М. Грушевський, О. Воропай, А. Шептицький та ін. вбачали специфікуукраїнської релігійної свідомості в органічному синкретизмі поганських віруваньі канонічного християнства. Саме завдяки цій функціонально значимійрисі, невловимо присутній у кожній сакральній будові, українська церква йсьогодні постає однією з тих стародавніх типів споруд, якій вдалося сконденсуватиу формах не тільки безперервність історичної перспективи, але й те самобутнєрозуміння образу храму, що має властивість безпосередньо вписуватисьу сучасний часовий контекст.1. А. Л. Украинский архитектурный стиль // Украинская жизнь. — 1912. — № 9. —С. 32.2. Жуков К. На Украине и вне ея. Украинское зодчество на V-мъ всероссийском съездезодчих // Украинская жизнь. — 1914. — № 1. — С 105–106.3. Логвин Г. Н. Украинские Карпаты. — М., 1973. — С. 36.4. Там само. — С. 35.• 459 •

Ганна Олійник5. Там само. — С. 49.6. Логвин Г. Н. Киево-Печерская лавра. — М., 1958. — С. 13.7. Там само. — С. 20.8. Логвин Г. Н., Логвин Н. Г. Собор Святої Софії в Києві. — Київ, 1971. — С. 22.9. Асєєв Ю. С.Архітектура Київської Русі. — Київ, 1969. — С. 64.10. Там само.11. Там само. — С. 115–116.12. Там само. — С. 115–116.13. Вечерський В. Пошукаймо дослідників? // Пам’ятки України. — 1990. — № 3. —С. 20.14. Вечерський В. Українська спадщина: Історико-культурне есе. — Київ, 2004. —С. 22.15. Там само. — С. 47.16. Цапенко М. Архитектура Левобережной Украины XVII–XVIII вв. — М., 1967. —С. 12.17. Там само. — С. 174.18. Цапенко М. З історії шукань національного стилю в архітектурі // Питання історіїархітектури та будівельної техніки України: Зб. наук. пр. — Київ, 1959. — С. 291.19. Там само. — С. 301.20. Геврик Т. Втрачені архітектурні пам’ятки Києва // Пам’ятки України. — 1990. —№ 1. — С. 4–6.21. Геврик Т. Українські храми в Північній Америці // Пам’ятки України. — 1990 —1991. — № 4 — 1. — С. 8.22. Там само.23. Там само. — С. 13.24. Криворучко Ю. І. Західне бачення простору християнського храму // Проблемытеории и истории архитектуры: Архитектурное наследство и дизайн: Сб. науч. тр. —Одесса, 2003. — Вып. 4. — С. 51.25. Гнідець Р. Б. Світло як творець просторовості в архітектурі українських церков //Проблемы теории и истории архитектуры Украины: Архитектурное наследство и дизайн:Сб. науч. тр. — Одесса, 2003. — Вып. 4. — С. 86–90.Олександр ХАРЛАНДЕРЕВ’ЯНА ПОКРОВСЬКА ЦЕРКВАМІСТЕЧКА НІКОПОЛЬДо питання локалізації місцезнаходженнята архітектурно-містобудівні особливостіНа правому березі славетної річки Дніпро розташоване місто, яке своїмбагатим історичним минулим та мальовничим виглядом давно приваблює численнихдослідників науковців та творчих людей — це Нікополь.У кінці ХІХ ст. Дмитро Яворницький писав: «…месторасположение его —одно из самых красивих на всем протяжении реки от г. Александровска и дог. Херсона. Уже не доезжая до Никополя, путешественник видит прекрасную,как бы висящую в воздухе пятиглавую церков с ея высокой каменной колокольней,по обеим сторонам которой и живописно, и симметрично обрисовываютсянебольшие с зеленими или черными крышами домики…» [1, c. 273].Як бачимо велична дерев’яна п’ятикупольна Покровська церква (саме їїмав на увазі Д. Яворницький) наприкінці ХІХ ст. та на початку ХХ відігравалазначну містобудівну та об’ємно-просторову роль у забудові міста. Високий правийберег Дніпра був ніби п’єдесталом для архітектурного ансамблю центральноїчастини міста, а головною домінантою була саме Покровська церква. Визначенняосновних етапів будівництва та розгляд архітектурно-містобудівних властивостейцієї культової споруди у різні часи її існування і є головним завданнямданої публікації.За давньою традицією найголовніші (за функціями і соціальними потребами)архітектурні споруди у місті розташовувалися поблизу пругу рельєфу. Найстабільнішимичинниками упродовж розвитку поселення на місці сучасного Нікополябули ландшафтні — рельєф місцевості й гідрографічна мережа. Тож, неповторнийландшафт дніпровського правого берега та принцип постановки в ньомуголовних архітектурних домінант визначали містобудівну своєрідність Нікополя.Основи архітектурно-містобудівної своєрідності міста почали формуватисьще у Козацьку добу. Саме тоді формувалася своєрідна система розселенняз її основними архітектурними домінантами, системою укріплень та планувальноюмережею (вулиці та площа), які будувалися навколо головного місто-• 461 •

Олександр ХарланДерев'яна Покровська церква міста Нікопольбудівного фактору — перевозу через Дніпро. Розпланування і забудова початкуХІХ ст. реконструювала вже існуючу містобудівну структуру.Найдавнішою архітектурною домінантою місцевості майбутнього Нікополябула дерев’яна Січова Покровська церква легендарної Микитинської Січі.Дане запорозьке городище, яке існувало у період 1639–1652 рр., мало землянівали та дерев’яні укріплення [2, c. 49]. Церква розміщувалася на майдані, алепро зовнішній вигляд її та рік будівництва немає ніяких відомостей. Як правило,церкву будували у перші роки заснування Січей, тож ймовірно МикитинськаСічова церква була збудована у 1640-х рр., а в 1648 р. вона вже згадується якіснуюча [3, c. 126]. Протоієрей Іоан Карелін стверджує, що церква була похідна[4, c. 532], хоча і в цьому випадку мобільна споруда являла собою важливе місцеу розпланувальній системі Січі. На місці січової Покровської церкви до 1846 р.стояла дерев’яна каплиця 4 сажень висотою. Навколо неї розміщувався цвинтарз козацькими могилами. Цвинтар був довжиною 70 сажень та 100 саженьшириною. Саме цього року під час повені територію цвинтаря змило течієюДніпра [5, c. 277]. Нижче каплички йшла стара козацька переправа відома підназвою Микитинська. Зображення каплиці поки що не знайдене, а місце прояке йшлося вище залите водами Каховського водосховища, що ускладнює археологічнідослідження і додає білих плям у висвітленні містобудівних таархітектурних особливостей даного періоду.За Д. Яворницьким друга церква була збудована 1734 р. запорозькими козакамиі загинула під час пожежі [6, c. 276]. Відомостей про її архітектурні особливостіне знайдено, але відомо що вона теж була дерев’яною і стояла окремовід поселення. Третя «изрядная деревянная церков» [7, с. 100], збудована запорожцями,на місці дерев’яної церкви Покрова пресвятої Богородиці, яка свогочасу згоріла. 1766 р. митрополит дає дозвіл на будівництво нової церкви, а 13травня 1775 р. кіш звертається до митрополита за благословенням на освяченнязбудованої церкви [8, с. 198]. Ймовірно, церкву спорудили недалеко від тогомісця де згоріла перша, може навіть поруч, але на новому місці, на місці ж попелища,як правило, встановлювали хрест. Навколо церкви розташовувався цвинтар.Споруда розміщувалася навпроти перевозу й слугувала важливим орієнтиромпри переправі через річку Дніпро. З опису Микитинської церкви, виконаного22 травня 1777 р., карнаухівським ієреєм Василем Удовицьким зазначено:«…минувшаго апреля 4, …видно, что в Микитином была церковь деревянная,новая, «з аднею банею (куполом), по примеру крижовой зделана (по образцукостела), с иконостасом, “увязанным на полотне”» [9, с. 533]. Саме про цю церквуйдеться у Феодосія Макаревського. Він наводить уривок з листа губернатораМуромцева до преосвященного Євгенія: «…к Никитинской Свято-Покровскойцеркви прежде принадлежало более 300 зимовников, и ныне (1777 р.) будут при-• 462 •надлежать; в Никитине таможня и небольшое селение, а к томуж главный перевози промышленных людей, паче в летнее время, бывает весьма много…» [10,c. 172]. Дивна річ, але того ж 1777 р. вона «считается уже обветшавшей… и остаетсябез священников, праздною» [11, c. 276]. Після ліквідації Запорозької Січідоля багатьох запорозьких храмів схожа між собою: з’являється великакількість «обветшавших», або «крайне ветхих» церков. Саме в цей період гиневелика кількість чудових витворів народного зодчества. Їх розбирають, або вкращих випадках перебудовують на новий лад. Микитинська (а з 1780 р. —Нікопольська) Свято-Покровська церква простояла трохи більше двадцяти роківзавдяки колишнім запорожцям і колишньому запорозькому духовенству.Брати Шияни — Яків та Іван, колишні запорожці, відомі як ктитори самецієї церкви. Вони поставили новийіконостас (у 1782 р.) замість «увязанногона полотне», встановили горнємісце, жертовник та рукомийник(1783 р.), пожертвували дзвін у 45 пудівта 15 фунтів (1790 р.) для дерев’-яної дзвіниці. Портрети братів-ктиторів(в натуральну величину) булорозміщено у церкві, в самому іконостасі— один з правої сторони, другий— з лівої [12, c. 257].Більше трьох років очікував рішенняверховного духовенства колишнійпротоієрей Січової церкви ГригорійКрем’янський про переведенняйого з Покровська в Нікополь. Післятого як у травні 1780 р. його переведенодо Свято-Покровської церкви, вінпочинає активно займатися справамиНікопольського храму. Слід згадати,що ним було перевезено з Покровськоїцеркви останньої Січі велику кіль-аркуш паперу з проектом Нової Свято-Покров-1. Портрет Григорія Крем’янського. У лівій руцікість речей до Нікопольської Покровськоїцеркви. Деякі з цих речей ще й тораської церкви (збудована 1796 р.). Малюнок ав-досі зберігаються в Нікопольськомукраєзнавчому музеї [13, c. 156].Необхідність активізації ремісничо-торгового життя південного краю та новогоадміністративного управління вимагали від імперської влади заснування та• 463 •

Олександр ХарланДерев'яна Покровська церква міста Нікопольбудівництва низки міст. Колишнє Микитинське 1775 р. назвали Слов’янськом, а1778 р., зробили повітовим містом. Через два роки його назвали Нікополем і виконалипроект розпланування, згідно з яким на деякій відстані від фортеці проектувалосятри ряди прямокутних кварталів з площею для церкви та гостинного двору[14, c. 44]. Населення міста спочатку зростало за рахунок запорожців, що переселялисяпісля ліквідації Січі, але пізніше воно зменшилося в силу адміністративнихта торгівельних умов, і Нікополь було переведено в розряд містечок.Хоч і повільно, але містечко Нікополь зростало, у 1790–1791 рр. виникаєпитання про будівництво нового, четвертого за рахунком, храму [15, c. 89]. 23червня 1793 р. Катеринославське духовне Правління повідомляло преосвященномуГавриїлу, митрополиту Катеринославському: «Минувшаго сентября 6-гочисла 1792 года Екатеринославскаго уезда и протопопии местечка Никополясвященник Василий Снежевский и прихожане подданным в сие Правление прошениемпредставили, — состоящая де в том местечке Покровская церковь совсемуже обветшала так, что и служения не безопасно иметь, да и починить онойникаким образом не возможно; а сверх того, с состоит в далеком от жилья разстоянии,и посему наибольше опасно, дабы иногда ворами (хотя караульныеимеются) из церковного имения чего расхищено не было; по каким обстоятельствамимеются намерение, вместо оной, выстроить вновь в удобном месте в тожименование другую, для постройки которой и леса довольно изготовлено иденьги в соборе имеются, — и просили о позволении им, вместо старой, новуюцерковь выстроить, куда следует, учинить от сего Правления представление…»Катеринославський митрополит Гавриїл резолюцією від 21 липня того ж рокудозволив і благословив будівництво нової церкви [16 c. 174]. 1793 р. на початкубудівництва в наявності було 1965 карбованців, зібраних парафіянами, ктиторамиі духовенством, а також більш ніж 500 дерев’яних колод для спорудженнязрубів. Нову церкву вирішено будувати в середині містечка на широкомумайдані. Відомо, що після руйнації Січі, уряд Російської держави різними засобаминівелював неповторні та архаїчні особливості регіонів колишніх ВольностейЗапорозьких, але серед населення містечка Нікополя продовжували жититрадиції, пов’язані з козацькою спадщиною. Доказом цього є не лише піклуванняколишніх запорожців про Покровську церкву, а й архітектурні властивостінової культової споруди.22. Свято-Покровська церква збудована 1796 р. Із заходу від церкви дерев’яна ротондональна дзвіницязбудована 1806 році. Розібрані після 1898 р. Малюнок автора за архівними матеріалами кінцяХІХ ст. Публікується вперше3. Свято-Покровська церква збудована 1898 р. з дзвіницею на західному рамені. Церкву розібрано у1934–1935 рр. Малюнок автора за архівними матеріалами початку ХХ ст. Публікується вперше3• 464 •• 465 •

Олександр ХарланДерев'яна Покровська церква міста НікопольЗбереглася репродукція картини Григорія Ященка, на якій зображено настоятеляНікопольської Покровської церкви Григорія Крем’янського. На малюнкудобре читається старовинний напис: «Сей партлет снят НикопольскойПокровской церкви снастоятеля протоиерея Григория Кримянского на 71-м годуего жизни живописцом Григорием Ященком 1839 года мая 3-го». Протоієреязображено в священицькому вбранні, в правій руці він тримає згорток паперу,ймовірно це грамота з благословенням митрополита на будівництво нової Покровськоїцеркви, в лівій руці розгорнутий лист паперу з кресленням зовнішньоговигляду дерев’яної п’ятиверхої церкви. Зображення дає змогу відтворитипервісний задум зодчого та архітектурно-планувальні особливості старовинноїцеркви. Церкву планувалося збудувати хрещату, п’ятипільну, п’ятиверху, з центральнимчетвериком і гранчастими раменами просторового хреста. Центральнийчетверик, не виділений у зовнішніх об’ємах, переходив би у двозаломнийвосьмерик верху з вишуканим завершенням барокових обрисів. Бічні бані малибути теж двозаломними з невеличкими маківками. З західної сторони розташовувавсяпрямокутний в плані притвор з двоколонним ґанком перекритий двосхилимдахом. Також добре видно високий підмурок під церквою.У рапорті від 30 липня 1795 р. Катеринославське духовне Правління писалопреосвященному Гаврилу: «Сего июля 30-го дня Екатеринославского уезда местечкаНикополя Покровской церкви священник Снежевский с товарищи и прихожане…просили… наченшаяся в вышеписанном их местечке Никополе вместообветшавшей старой Покровской, в тож именование новая церковь совсем ужеокончена…» 9-го серпня 1795 р. преосвященний Гавриїл благословив освяченнянової Покровської церкви, а 2-го листопада 1796 р. Катеринославський протоієрейІоан Станіславський освятив церкву і відкрив у ній богослужіння [17,c. 175]. Після того як було відкрито богослужіння у новій церкві, старий одноверхийПокровський храм розібрали й перенесли в поселення Шолохове [18, c. 90].У кінці ХVІІІ ст. поступово формувався ансамбль центрального майдануміста. Головною спорудою був дерев’яний п’ятидільний п’ятиверхий Покровськийхрам та торгівельні ряди з обох боків площі. Ансамбль згодом доповнилавелична дерев’яна дзвіниця (збудована 1806 р.), школа при церкві [19, c. 531] тацерковні господарські споруди, церковну територію було огороджено кам’-яним парканом. Рядова забудова Нікополя навколо центрального майдану булаодноповерховою розрядженою, між існуючими кварталами було прокладеновузькі вулиці завширшки 5 сажнів. Квартали розміщувалися за прямокутносітчастоюсистемою розпланування.Свято-Покровська Нікопольська церква, споруджена 1796 р., за вивченимиархівними матеріалами кінця ХІХ ст., належала до типу п’ятиверхих хрещатиххрамів, з шестигранними раменами і восьмигранним центром, значно ви-• 466 •щим за рамена. Центральна дільниця мала окремий зруб. Верхи центру і раменбули двозаломними. Гранчасті рамена (квадрати зі зрізаними зовнішніми кутами)надавали значного динамізму центричній пірамідальній композиції храму.Всі зруби церкви мали характерну для Лиманської школи форму як і планувалосяс самого початку, тільки з західної сторони розташовувався прямокутнийв плані притвор. Його збудовано з чотириколонним ґанком (спочатку планувавсядвоколонний) перекритим двосхилим дахом. Пізніше до північного тапівденного рамен були теж прибудовані прямокутні у плані притвори з чотириколоннимиґанками та двосхилим дахом.Верхи були увінчані сферичними шоломовидними глухими банями з невеличкимимаківками, хоча, як видно з наведеного вище, завершення планувалосявиконати з вишуканим бароковим обрисом. Стіни зовні обшальовані дошкамигоризонтально з нащільниками у вигляді напівколон з капітелями.Із західного боку окремо від церкви 1806 р. була поставлена чотирияруснадзвіниця, подібна до церкви за характером архітектурних форм. Ця будівляналежала до чудового розпланувально-просторового типу ярусних ротонд,який був поширений саме на землях запорізьких козаків до кінця ХVІІІ ст. Основнийоб’єм — восьмигранна ротонда. Її вінчав тризаломний світловий верх,що спирався на дерев’яні колони, які в інтер’єрі окреслювали підбанний простір.Ярусність горизонтальних членувань підкреслювали різьблені карнизи.Стіни зовні, як і на церкві, були горизонтально обшальовані, що надавало статичностіта приземкуватості споруді. Ротонда-дзвіниця мала двоє дверей назахідній та східній гранях. Чотири грані по двом основним вісям схід-захід тапівдень-північ були трохи більшими у плані. Саме в чотирьох менших гранях нарівні першого ярусу були прорізані вузькі отвори. На гранях другого, третьогота четвертого ярусів по двом основним вісям теж були зроблені отвори (на другому— великі аркові з килевидним завершенням, на третьому — з простим арковимзавершенням, а на четвертому — невеличкі круглі). Яруси прикрашенінащільниками у вигляді напівколон з капітелями.Обидва іконостаси братів Шиянів 1796 р. перенесені до новозбудованоїцеркви, а дзвін з написом: «сей звон зделан к Никопольской Покровской церквифундаторами Яковом и Иваном Шиянами и всем обществом старанием священникаГригория Деева, 1790 года», було перенесено 1806 р. на нову дерев’янудзвіницю [20, c. 533]. Разом з цим до церкви перенесено велику кількість старовиннихречей Козацької доби, навіть навколо церкви було влаштовано невеличкиймузей просто неба.Велична Покровська церква відразу стала головною духовною та архітектурноюдомінантою містечка, а центральний майдан, на якому вона розміщувалася,відігравав значну роль у житті поселення.• 467 •

Олександр ХарланДерев'яна Покровська церква міста НікопольНа початку ХІХ ст. багато міст та містечок стали важливими ярмарковимицентрами, й Нікополь не був виключенням. Хоча на той час містечка розвивалисьбез потрібного містобудівного контролю [21, c. 73], завдяки потужній торговопосередницькійдіяльності та промисловому розвитку вже у другій половиніХІХ ст. головну площу обмежували й формували різнорідні споруди: Покровськацерква, дзвіниця, школа, торгові ряди (тут проводилися ярмарки чотири разина рік), пристань, різноманітні виробничі й господарські споруди. На той часфункціонували шість великих, як на ті часи, заводів, три пристані, базар, продовжувалаіснувати переправа через Дніпро [22, c. 11]. Ще 1834 р. у містечку булозасновано матроський цех, де готувались кадри для флоту [23, c. 78].1898 р. на центральному майдані було збудовано останню, п’яту, дерев’януцеркву. Її зображення зустрічаємо у багатьох роботах по дослідженню історіїміста, але рік будівництва цієї церкви завжди подається помилково, начебто йне існувало попередньої споруди, збудованої 1796 р.Тож остання Свято-Покровська дерев’яна церква з двома престолами(лівий в ім’я трьох святих: Василя Великого, Григорія Богослова та Іоанна Златоустазбудована 1898 р. [24, c. 194–196]. Зазначено, що дзвіниця була кам’яна[25, c. 194], хоча на використаних автором світлинах видно, що вона обшальованадошками горизонтально. Це питання можливо буде вирішено за допомогоюархеологічних досліджень, які вже розпочалися на місці даної церкви [26,c. 5]. Ретельне вивчення залишків фундаменту дасть відповідь про матеріали,використані при будівництві дзвіниці й надасть можливість детальніше вивчитипланувальні особливості спотвореного храму.Збудована на тому ж майдані нова Покровська церква за структурою булатеж хрещата й п’ятиверха, але дев’ятидільна, щоправда з дзвіницею на кінцівидовженого західного рамена. Центральний компартимент — восьмерик начетверику, увінчаний шатровим завершенням. Рамена були прямокутними вплані, з двосхилими дахами і глухими трикутними фронтонами над пристіннимипортиками з чотирма колонами на фасадах.Церкву було зведено на підставі допрацьованого «зразкового проекту» утак званому єпархіальному стилі. Розпланувальна структура храму цілком традиційна,єдина відмінність від автохтонних хрещатих дев’ятидільних п’ятиверхиххрамів попереднього періоду полягає в тому, що бічні верхи розташовані не44. Залишки фундаментів Свято-Покровської дерев’яної церкви збудованої 1898 р., розібраної у1934–1935 рр. Фундамент прямокутного східного рамена (на передньому плані) і північно-східногоміжрамення. Стан фундаменту 2006 р. після проведення археологічних розкопок. Малюнок автора.Публікується вперше. 5. Схематичні плани церков (1796–1898 рр.) та (1898–1935 рр.). Реконструкціяавтора. Публікується вперше5• 468 •• 469 •

Олександр ХарланДерев'яна Покровська церква міста Нікопольна головних вісях, а в міжраменнях головного хреста. Споруду складено з дерев’яногобрусу на кам’яному підмурку.Фасадний декор був дуже скромний: великі прямокутні вікна облямованідощатою лиштвою простого профілю з трикутними нерозвиненими сандриками,отвори восьмериків мали арочні завершення. Шалівка на споруді була горизонтальною,але не зважаючи на це, об’єм церкви був дуже виразний, стрімкішатрові завершення з маківками додавали активності силуету і робили новийПокровський храм дуже важливою містобудівною домінантою у ландшафті ізабудові містечка, це підтверджують фотоматеріали початку ХХ ст.Після закінчення будівельних робіт у новій церкві, стару Покровськуцеркву (1796–1898 рр.) розібрали разом з унікальною дзвіницею. На жаль, забраком картографічних матеріалів, зараз ще не відомо у якій частині старовинногомайдану знаходились ці споруди. На даному етапі зроблено спробу реконструюватикомпозиційно-просторові схеми обох церков, які знаходилисьна колишній головній площі міста.На жаль, Радянська доба стала принципово новим етапом розвитку містата її головних споруд. У 1934–1935 рр. споруду, яка визначала архітектурнийобраз міста — Покровську церкву, було розібрано [27, c. 91], а велетенськадамба Каховського водосховища постала між історичним центром і рукотворнимморем як велетенська потвора. Так зникла система взаємопов’язаних домінант,що відзначали в панорамах загальноміський історичний центр.Як відомо, історія не знає умовного способу, її не можна переписати чипідправити. Проте цілком можливо, за допомогою низки заходів, відродитизруйновану об’ємно-просторову композицію історичного центру міста Нікополя— відтворити архітектурну домінанту — Покровську церкву. Реалізаціятаких заходів стала можливою в сучасних умовах релігійної свободи, тому зростанняінтересу до культових споруд та їх відтворення зовсім не дивує. Останнімчасом з’явились спроби історичних, та історико-архітектурнихдосліджень про відомі культові споруди регіону колишнього Запорожжя та навітьїх реконструкцію, які вказали на очевидність потреби більш ретельно займатисьвивченням архітектури і містобудування Півдня України.Після співставлення писемних, топографічних, графічних даних виникаєпотреба археологічних розвідок не тільки східної частини площі Визволення устарій частині м. Нікополя. Для локалізації місцезнаходження залишків фундаментівСвято-Покровської церкви, збудованої 1795 р. і дзвіниці-ротонди,збудованої 1806 р. доведеться досліджувати й західну частину площі.Оскільки за останні десять років в Україні накопичено унікальний досвідвідтворення втрачених пам’яток архітектури, який виявив деякі негативні моменти:нівелювання поняття автентичності, стирання межі між оригіналом і• 470 •копією, а то й підробкою [28, c. 258], цілком можливим є відтворення культовихспоруд за умови проведення належних наукових пошуків.1. Еварницький Д. І. (Яворницький). Запорожжя в залишках старовини та переказахнароду: В 2 ч. — Київ, 1995.2. Щербак В., Левченко В. Козацькі Січі — гнізда волі / Україна — Козацька держава.— Київ, 2004.3. Яворницький Д. І. Історія запорозьких козаків. — Київ, 1990. — Т. 1.4. Карелин И. Материалы для истории Запорожья. Никополь // Записки ОдесскогоОбщества истории и древностей. — Одесса, 1867. — Т. 6.5. Еварницький Д. І. (Яворницький). Запорожжя в залишках старовини…6. Там само.7. Грабовський В. В. Містечко Микитине і Микитин перевіз: козацька передісторіяміста Нікополя // Історія і культура Придніпров’я. Невідомі та маловідомі сторінки. —Дніпропетровськ, 2006. — Вип. 3.8. Лиман І. І. Церковний устрій Запорозьких Вольностей (1734–177 рр.): Дис. …канд. істор. наук. — Запоріжжя, 1996.9. Карелин И. Материалы для истории Запорожья. Никополь…10. Феодосій Макаревський. Матеріали для історико-статистичного опису Катеринославськоїєпархії. Церкви та приходи минулого ХVІІІ. — Дніпропетровськ, 2000.11. Еварницький Д. І. (Яворницький). Запорожжя в залишках старовини…12. Беднов В. А. К истории бывших запорожских старшин и казаков //Летопись Екатеринославскойученой архивной коммиссии. — Катеринослав, 1914. — Вып. 10.13. Варивода Л. Старожитності Січової Покровської церкви в колекції Нікопольськогокраєзнавчого музею // Наукові записки Інститут української археографії та джерелознавстваім. М. С. Грушевського НАН України. Запорозьке відділення. — Київ, 2001. — Т. 6.14. Тимофеенко В. И. Формирование градостроительной культуры Юга Украины:Материалы к своду памятников истории и культуры народов СССР. — Киев, 1986.15. Богуш П. Нікопольська Покровська церква — козацьке чудо ХVІІІ ст. // Новідослідження пам’яток козацької доби в Україні. — Київ, 1998. — Вип. 7.16. Феодосій Макаревський. Матеріали…17. Богуш П. Нікопольська Покровська церква…18. Карелин И. Материалы для истории Запорожья. Никополь…19. Там само.20. Тимофеенко В. И. Формирование градостроительной культуры Юга Украины…21. Списки населенных мест Российской империи, составленные и издаваемые центральнымстатистическим комитетом Министерства внутренних дел. ХІІІ. Екатеринославскаягубернія с Таганрогским градоначальством. Списки населенных мест по сведениям1859 года. — СПб, 1863.• 471 •

Олександр Харлан22. Тимофеенко В. И. Формирование градостроительной культуры Юга Украины…23. Справочная книга Екатеринославской Епархии за 1913 год. — Екатеринослав,1914.24. Там само.25. Жуковський М. Археологічні дослідження пам’яток козацької доби в м. Нікопольу 2003–2004 рр. //Нові дослідження пам’яток козацької доби в Україні. — Київ, 2005. —Вип. 14.26. Богуш П. Нікопольська Покровська церква…27. Вечерський В. В. Спадщина містобудування України: Теорія і практика історикомістобудівних памяткоохоронних досліджень населених місць. — Київ, 2003.Ірина МІЩЕНКОТЕНДЕНЦІЇ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКОГОРОЗВИТКУ БУКОВИНИ КІНЦЯ XIX —ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ (до 1940 р.)На сьогодні образотворчість Буковини до 1940 р. є практично недослідженоюсторінкою в історії мистецтва України. Не можна сказати, що буковинськемистецтво не привертало до себе увагу дослідників, але подібні розвідки мали несистематичнийхарактер, який пояснюється відсутністю значної частини мистецькихтворів, що було вивезено за межі України, неповнотою архівних матеріалів,які збереглися, та певною ідеологічною спрямованістю. Публікації різних авторівчасто хибували повтореннями відомостей, які нерідко були помилковими. Можемоговорити лише про одну ґрунтовну працю, побудовану на вивченні архівнихджерел і безпосередньо творів — мистецтвознавця Х. Саноцької «Украинскоеизобразительное искусство Северной Буковины» [11], в якій висвітлюється розвитокмистецтва краю протягом ХVIII — початку ХХ ст. Окремі питання художньогожиття Буковини ХІХ — початку ХХ ст. розглядаються в книзі В. Рубан «Українськийпортретний живопис другої половини ХІХ — початку ХХ ст.» [10]. Якщопитання розвитку буковинської архітектури, співіснування в ній різних стилівпривертали до себе значну увагу дослідників, і, відповідно, досить повно висвітленів публікаціях, зокрема Л. Вандюк, Б. Колоска, М. Віорел-Чапки та ін., то наявністьв буковинській образотворчості проявів мистецьких напрямів, характернихдля європейської культури на межі ХІХ–ХХ ст. залишилася поза увагою науковців.Невивченою залишається творчість багатьох авторів, знання доробкуяких дозволить скласти більш повне уявлення про художнє життя зазначеногочасу, що може бути реконструйоване завдяки архівним джерелам та друкованимматеріалам, серед яких найважливішими для дослідників є періодичні видання.Останні відбивають самий пульс культурного процесу, повідомляючи про створенняпам’ятників, зведення споруд, численні виставки, зберігаючи для нас оцінкисучасниками поданих на них творів. Слід відмітити, що серед багатьох буковинськихвидань (І. Піддубний стверджує, що тільки 1913 р. в краї виходило 63 періодичнихвидання, з яких німецькомовних було 42, українських — 12, румунських —• 473 •

Ірина МіщенкоТенденції культурно-мистецького розвитку Буковини…8 [9, с. 135]) далеко не всі приділяли увагу образотворчому мистецтву, публікаціїз якого протягом розглядуваного періоду є доволі епізодичними.Чи не найповніше за ними можна простежити історію пам’ятників та окремихбудівель, зведених в Чернівцях на початку ХХ ст.; протягом 1910–1918 рр. доволічастими є й повідомлення про реставраційні роботи, здійснювані в церквах і монастиряхБуковини [61]. Саме з публікацій 1900–1930-х рр. можна довідатися, які художникиоформили ті чи інші театральні вистави, дізнатися про конкурси зі створенняпроектів, збір коштів на виготовлення та встановлення пам’ятників, вони ждопомагають визначити авторство згаданих творів [26; 27]. Буковинські видання1910–1940 рр. ХХ ст. дають можливість принаймні в репродукціях познайомитисяз творами митців, оригінали багатьох робіт яких на сьогодні не віднайдені. Починаючиз 1910-х рр., з’являються статті, автори яких торкаються питань історії мистецтвакраю, а в 1930-х рр. кількість таких публікацій значно збільшується [47; 49;52; 54]. Крайові видання вміщують і передруки з віденських часописів та журналів,публікують докладні рецензії на книги з історії буковинського мистецтва [45].1913 р. в «Bukowiner Nachrichten» було видрукувано статтю відомого мистецтвознавцяЙ. Стржиговського «Мистецькі скарби Буковини» [56].Відмітною ознакою 1930-х рр. стали статті-роздуми про модерне мистецтво,публікації, в яких присутні спроби віднайти паралелі між майстрамисвітового й буковинського мистецтва, напрямками в сучасній музиці та образотворчості[36; 51, с. 345–348]. Серед публікацій, присвячених окремим майстрам,що працювали на теренах краю — є й невеликі, в декілька рядків інформаціїщодо нагороджень митців [53, с. 243], й розповіді про окремі твори [17,с. 331], і ґрунтовні огляди всього творчого доробку [37]. Популярними були такожначерки про окремих авторів, «відвідини ательє» [20; 34]. З-поміж іншихматеріалів поєднанням ґрунтовного аналізу, емоційності викладу та несподіваностіпогляду вирізняються публікації В. Залозецького, безпосередньо причетногодо виникнення на Буковині художньої критики. [60]Найчисленнішу групу складають публікації, що розповідають про організовані,здебільшого, в Чернівцях, художні виставки, про експозиції буковинськихавторів за межами краю. Відносно невелике число виставок на початкустоліття й значне зростання їх кількості з початком 1930-х рр. позначилися і начисельності та якості статей. Звичними наприкінці 1920-х рр. стали своєрідніпідсумки мистецького сезону [24; 51]. Значна частина статей 1930-х рр. присвяченаогляду буковинських «Осінніх Салонів», критика яких мала, здебільшого,професійний характер, хоча серед оглядів зустрічалися й поверхові, суто описовівиклади вражень. Саме проти подібної «недобросовісної критики» спрямованостаттю Альбриха «Критика критики» [13], в якій вперше було поставленепитання щодо професійності оглядача.• 474 •Таким чином, завдяки періодичним виданням, які виходили на Буковиніпротягом 1900–1940 рр., можна доволі повно реконструювати об’єктивну йскладну картину культурного й мистецького життя краю даного періоду.Період з 1880 до 1940 р. — один з найбільш цікавих і суперечливих в історіїмистецтва краю, оскільки саме тоді в його образотворчості існували прояви майжевсіх тогочасних європейських художніх течій (імпресіонізму, модерну,кубізму, експресіонізму і т. ін.). Хронологічні рамки дослідження обмежуються1940 р., тому що після встановлення Радянської влади багато митців виїхали закордон, інші протягом вже наступного десятиліття змінили мистецьку орієнтацію,підлаштовуючись під вимоги методу соціалістичного реалізму. 1944 р. відбуласядоволі різка зміна генерації художників — випускників європейських мистецькихзакладів змінили майстри з радянською художньою освітою. Таким чином,дещо штучно було перервано розвиток образотворчого мистецтва краю.До 1940 р. можемо говорити про надзвичайну активність культурного й художньогожиття Буковини. На той час у Чернівцях існувала значна кількістькультурно-просвітницьких та національних товариств, музеїв, частиною діяльностіяких було й влаштування художніх експозицій. Ставлячи перед собою завданнязбереження і дослідження історико-культурної спадщини, національноїідентифікації та згуртування, громадські товариства нерідко зазначали в своїхстатутах як одне з найважливіших завдань, необхідність популяризації народногомистецтва. В Статуті одного з перших культурно-освітніх товариств краю«Руська Бесіда» в Чернівцях, заснованого 1869 р. [1, с. 168–168], для досягненняголовної мети товариства — «ширити просьвіту і піднести добробит рускогонарода» передбачалося не тільки видавати книги, організовувати читальні, рільничо-господарськіспілки, ощадні та позичкові каси, господарські та промисловішколи й крамниці, матеріально допомагати літераторам, вчителям та школярам,а й «е) Закладати книгозбори, музей народний, як також збирати і видавативсякі матеріяли для пізнаня нашого народа… з) Уряджувати промислово-господарскіі етнографічні виставки» [5]. Влаштування подібних виставок передбачалосяі в статутах інших, передовсім жіночих громадських організацій, які особливоактивно опікувалися збереженням та популяризацією традиційних ремесел.Так, 1935 р. товариство «Мироносиці» разом з академічним об’єднанням«Чорноморе» організували експозицію українського народного мистецтва. Товариство«Жіноча громада» «з самого початку свого існування дбало про розвитокнародного промислу», брало участь у виставках в Гаазі та Києві, за участьу віденській виставці було нагороджене золотою медаллю, сприяло заснуваннюрізноманітних ремісничих майстерень та курсів, проведенню публічних лекцій здекоративно-ужиткового мистецтва [4, с. 293–298], видало книгу зі зразкамивізерунків буковинських та подільських вишивок [2].• 475 •

Ірина МіщенкоТенденції культурно-мистецького розвитку Буковини…Протягом розглядуваного періоду на теренах Буковини працювали й численнімузейні товариства та музеї, про існування та колекції яких 1913 р. повідомляє,зокрема, лист Крайового управління до Центральної комісії з захиступам’яток у Відні. Згідно з ним, в краї на той час працювали: БуковинськийКрайовий музей (збірки книг, рукописів, археологічних, ремісничих, етнографічних,природничих та мистецьких пам’яток, нумізматики); БуковинськийПромисловий музей (предмети мистецтва та художнього ремесла, моделі, малюнки,а також все, що стосується організації виробництва і вдосконаленняремісничих робіт, поширення гарного смаку серед населення); Православнийєпископальний церковний музей (в колекції — церковні книги, рукописи, предметикульту, картини та церковне вбрання); місцевий музей в Сучаві (збірка археологічнихта культурно-історичних експонатів), музей монастиря в Драгомирні,в якому зберігалися картини, вишивки та книги релігійного змісту часівпізнього середньовіччя [6]. Окрім того, існував місцевий музей в Радівцях [48,с. 3–4], музейне товариство діяло в Сереті [14, с. 3], а протягом 1927–1940 рр.завдяки зусиллям В. Залозецького в Чернівцях працював «Український музейнародовідання».Важливою частиною діяльності музеїв було створення й збереження колекцій.Здебільшого, предмети надходили в дарунок від приватних осіб таофіційних установ, проте в кошторисах музеїв було передбачено й гроші на закупкуекспонатів. Серед тих, хто активно поповнював музейні фонди, булиМіністерство культів та освіти, Крайовий уряд, Буковинська Консисторія, дирекціїшкіл та гімназій, судові установи [21]. Крайовий уряд видавав і розпорядженняпро передачу музеям виробів учнів ремісничих закладів Буковини, а накази,які надходили до Чернівців з Відня та Львова, зобов’язували посадовців,вчителів та служителів культу надавати інформацію щодо пам’яток старовини,знайдених на території Буковини, збирати та передавати їх у регіональні музеї[8]. Завдяки цьому напередодні Першої світової війни збірка Крайового музеюналічувала близько дев’яти тисяч експонатів [7].Промисловий музей в Чернівцях, відкритий наприкінці 1888 р., уже на початок1892 р. мав у своїй збірці експонати, розподілені на десять груп збереження:вироби з дерева, роботи з металу, вироби зі скла, кераміка, оправи книг,шкіряні та галантерейні вироби, текстильні твори, жіночі роботи, східні витвори,дрібна пластика та твори з каменю, антикварні речі. В окреме збереженнябуло виділено бібліотеку та збірку ескізів [44, с. 3–7]. Промисловий музей ставі єдиним, для якого 1895 р. за проектом першого директора музею Й. Ляйцнерабуло споруджено нову будівлю [25].Всі буковинські музеї займалися активною виставковою діяльністю. Особливоварто відзначити Промисловий музей, в залах якого відбувалися найрізно-• 476 •манітніші виставки, серед яких — експозиції виробничого обладнання, етнографічні,мистецькі, хатніх виробів та ін. Починаючи з 1897 р. до 1940 р. в приміщенняхПромислового музею, а згодом музею короля Кароля ІІ проходили івиставки мистецьких товариств Буковини [23; 39; 58]. Буковинські музеї бралитакож участь у виставках за межами краю. Так, 1907 р. в Промисловому музеїперед відправкою на виставку до Відня було показано золоті й срібні вироби зприватних колекцій та храмів Буковини [15; 33]. Подані експонати неодмінновикликали зацікавлення глядачів різних країн, тож музеї неодноразово отримуваливідзнаки та премії. В січні 1907 р. після виставки в Бухаресті золотими медалямита спеціальними дипломами за колекції зброї було відзначено БуковинськийКрайовий та Сучавський музеї, а золоту медаль разом з почесним дипломомза подані ручні роботи було вручено Буковинському музею [28].Проте, робота музеїв не обмежувалася тільки виставками. Так, Крайовиймузей з 1895 р. випускав щорічники, за його підтримки видавалося «Повідомленняпро роботу з краєзнавства Буковини», з численними розділами з давньоїісторії, етнографії та народознавства, географії, статистики краю таін. [18] Власне видавництво мав і Промисловий музей, який друкував, зокрема,каталоги виставок [25]. Промисловий музей протягом багатьох років був і організаторомчисленних короткочасних фахових курсів з навчання ремісничимспеціальностям, зокрема, розпису по дереву, різьбленню, технології обробкикаменю й металу та ін. Наголос на подібних курсах робився на освоєнніновітніх технологій та засобів виробництва, вмінні вести власну справу, а дляпроведення курсів часто запрошували фахівців з Відня [31; 32].В приміщенні Промислового музею працювало і живописне відділенняпершої на Буковині офіційної художньої школи, зорганізованої «Товариствомприхильників мистецтв на Буковині» [43], в міжвоєнний час тут відбувалися«Осінні Салони», персональні та групові експозиції чернівецьких авторів, а1935 р. у дворі Промислового музею було відкрито Дім митців, з майстернямидля авторів, які не мали власних ательє [35].Чисельність музейних товариств та стаціонарних музеїв, наявність великоїкількості публікацій про їх роботу в часописах Буковини дозволяє стверджувати,що музейна справа викликала значне зацікавлення в широких колахмешканців краю, а також діставала важливу підтримку з боку держави.Велику роль в культурному житті Буковини даного періоду відігравали мистецькіоб’єднання, які існували в краї, починаючи з кінця ХІХ ст. Серед такихоб’єднань австрійського періоду варто згадати «Товариство прихильників мистецтвана Буковині» (1895–1902); «Товариство прихильників мистецтва в Чернівцях»,засноване 1903 р.; «Товариство прихильників мистецтва на Буковині»,засноване 1912 р. Зауважимо, що до складу всіх таких об’єднань на Буковині• 477 •

Ірина МіщенкоТенденції культурно-мистецького розвитку Буковини…входили як професійні художники, так і прихильники мистецтва, люди, які підтримувалитовариство матеріально, або надавали йому офіційне сприяння.Метою заснування товариств проголошувалися: підйом образотворчогомистецтва на Буковині, сприяння його визнанню і підтримці через закупкутворів (причому перевага надавалася роботам буковинських авторів), піклуванняпро розвиток мистецтва і художнього ремесла. Для цього планувалося створитинавчальні курси, робити популярні доповіді з питань мистецтва, організовуватипублічні експозиції творів мистецтва та предметів художнього ремесла,вручати нагороди за найкращі роботи та ініціювати виконання творів, які сталиб окрасою міста і згодом були передані у громадську власність.Архівні документи розповідають про активну діяльність мистецьких угруповань,що було характерним для художнього життя усієї Європи, а каталоги виставок,які відбувалися в Чернівцях, дають можливість говорити про тіснийзв’язок буковинських товариств з іншими європейськими мистецькими об’єднаннями,жвавий обмін художніми творами між Чернівцями та містами Австро-Угорщини, Румунії, Польщі, Італії, інших країн. Одним з найважливіших досягненьв роботі товариств слід вважати успішне функціонування І офіційної мистецькоїшколи на Буковині, заснованої 1912 р., яка працювала під керівництвомА. Оффнера і мала два відділення — живописне та скульптурно-керамічне.Протягом 1900–1914 рр. об’єднання регулярно видавали каталоги експозицій.Підготовлені у видавництвах товариств і видрукувані в Чернівцях, вонипозначені особливою увагою до художнього оформлення та поліграфічноговиконання. Подібне ставлення до вигляду видань не тільки відповідало вимогаместетики модерну, а й було відгоміном проголошеного в статутах спілок прагненнядо «поширення гарного смаку серед усіх верств населення» [40].В румунський період організаційна діяльність художників була менш активною.Тільки в травні 1919 р. відкрилася перша повоєнна експозиція буковинськихмитців, в якій було представлено як майстрів австрійського періоду,так і випускників європейських Академій, які після навчання опинилися в арміїй тільки у 1918 р. повернулися на Буковину [42]. Слід відмітити, що значнакількість художників на той час виїхала з Чернівців і такий відтік в міжвоєннийчас став характерним для мистецтва краю. Незважаючи на це, художні експозиціїтут проходили досить регулярно [41], щоправда, в них тепер майже небрали участі митці з-за меж Буковини.1932 р. у Чернівцях було зареєстроване останнє художнє об’єднання дорадянськогочасу — «Товариство художників і любителів пластичних мистецтв наБуковині», яке нараховувало понад 30 членів. Як і раніше, членами товариствамогли бути як професійні художники, так і аматори, а також цінителі мистецтва.Завданнями товариства виголошувалися: захист інтересів професійних• 478 •митців, облаштування ательє і виставкової зали для експозицій та ін. Коштиоб’єднання мали складатися із субвенцій, які надходитимуть від повітової владита комуни, плати за вхід на виставки та конференції, влаштовані митцями.Найпомітнішими в діяльності спілки стали організація щорічних «ОсінніхСалонів» та відкриття в 1935 р. на території Промислового музею «Дому митців»для художників, які не мали власних майстерень.«Осінні Салони» проходили в Чернівцях з 1931 р. і незмінно викликали появуцілої низки ґрунтовних, значних за обсягом пресових оглядів. Стати учасникомСалону міг будь-який буковинський художник, незалежно від національності,виду мистецтва та художніх уподобань, який подав твори на розгляджурі. Серед експонованих картин та рисунків переважали краєвиди, портрети,зображення актів, квітів, натюрморти, досить нечисленними були тематичнікомпозиції та скульптурні твори [39].Регулярно видавалися каталоги експозицій «Осінніх Салонів», які виглядалинабагато скромніше, ніж видрукувані на поч. ХХ ст., нагадуючи прайс-листиз переліком робіт та цін на них, оскільки переважна частина експозицій —це виставки-продажі. «Осінні Салони» в Чернівцях не тільки представлялипубліці все розмаїття художніх уподобань буковинських митців, а й сприяли їхоб’єднанню, популяризації мистецтва серед населення краю.Визначальний вплив на формування світського мистецтва на теренах краюмала культура Австро-Угорщини, в складі якої Буковина перебувала з 1774 до1918 рр. Відомий мистецтвознавець В. Залозецький 1917 р., характеризуючи художнюситуацію початку ХХ ст., писав: «Гольфстрим культури циркулює міжКиєвом та Віднем. Між Києвом і Петербургом рухаються тільки потяги. І сьогоднія повторю, не озираючись на політику, що Відень очолює Східну Європу, залишаючиськультурною метрополією» [59]. Ці слова досить точно відбивають тогочаснуситуацію в буковинському мистецтві, оскільки саме австрійська культура протягомХІХ — на початку ХХ ст. мала найбільший вплив на його розвиток, незважаючина те, що з 1910-х рр. спостерігається зростання зацікавлення сучасною культуроюФранції, отже, відчутно збільшується кількість запозичень з образотворчостіостанньої. Подібний вплив пов’язаний, зокрема, і з тим, що з серединиХІХ ст. на теренах краю з’явилися численні австрійські майстри монументальногомалярства, серед яких були академічні художники К. Аренд, К. Йобст, К. Кляйн,Л. Купельвізер та його учні К. Гофман та К. Свобода. Творчість австрійських художниківна теренах Буковини пов’язана, в першу чергу, з роботами сакральногозмісту — розписами храмів краю, оформленням резиденції буковинських митрополитіві обмежена, здебільшого, 1860–1880 рр. На жаль, більшість з виконаних нимимонументальних творів не збереглася, тож нині неможливо судити про мистецькийрівень значної кількості робіт, за винятком фресок та іконостасу кафед-• 479 •

Ірина МіщенкоТенденції культурно-мистецького розвитку Буковини…рального собору Святого Духа в Чернівцях, спорудження якого було завершено1864 р., та храму семінарії в комплексі митрополичої резиденції, побудованої у1864–1882 рр. Принцип вирішення внутрішнього оздоблення кафедрального соборута притаманна віденським художникам манера виконання розписів та образівіконостасу на довгі роки визначили вигляд багатьох храмів краю, а такі знані майстрибуковинської образотворчості, як Є. Максимович та Е. Бучевський, завдячуютьавстрійським митцям першими навичками з церковного малярства.На межі ХІХ–ХХ ст. в Чернівцях активно працювали й австрійські архітектори,зокрема, Р. Віттек, Г. Гесснер та ін., роботи яких багато в чому визначилисучасний вигляд міста.Однак найвагомішим був вплив на формування буковинських художниківмистецьких навчальних закладів Австро-Угорщини та Німеччини. Так,більшість майбутніх митців здобували фахову освіту у Віденській академії образотворчихмистецтв (Е. Бучевський, Є. Максимович, К. Косинський, Ю. Пігуляк,А. Кохановська, А. Оффнер, К. Ольшевський та ін.). В Політехнічному університетім. Грац навчався Г. фон Рецорі, а А. Кохановська спочатку студіювалареставрацію на відділку Художньо-промислової школи у Відні. В Королівськійакадемії образотворчих мистецтв у Мюнхені здобули фахову освітуМ. Івасюк та Є. Ліпецький. Саме отримана художниками освіта багато в чомувизначила їх мистецькі уподобання, притаманну їм творчу манеру. Окрім того,буковинські художники часто протягом років працювали у Відні, маючи тамприватні ательє, експонуючи твори на виставках у Відні та Мюнхені. Власністудії в австрійській столиці мали, зокрема, Е. Бучевський та М. Івасюк.Прагнення знайомити буковинців з доробком сучасних європейських, зокремаавстрійських, митців було характерним і для всіх мистецьких товариств, якііснували в Чернівцях в кінці ХІХ — на початку ХХ ст. Так, першим кроком допублічності «Товариства прихильників мистецтва в Чернівцях» стала, як зазначалосяу вступній статті до каталогу 1903 р., експозиція творів членів «Genossenschaftder bildenden Künstler Wiens», а майже в кожній виставці товариств бралиучасть не тільки буковинські автори, а й майстри з найвідоміших мистецьких об’-єднань Австрії, зокрема «Hagenbund», «Seсession», «Verein bildender KünstlerSteiermarks», «Vereinigung bildender Künstler Wiens (Künstlerhaus)» та ін. 1912 р. уприміщенні Промислового музею в Чернівцях було відкрито першу виставку«Товариства прихильників мистецтва на Буковині», в експозиції якої поруч з роботамимісцевих художників знаходилося близько 200 картин, графічних аркушівта скульптур митців австрійських товариств, в окремий розділ буливиділені твори Г. Клімта, К. Молля, Б. Льоффлера, Е. Орліка. Наявність на чернівецькихвиставках великої кількості творів австрійських авторів викликала і занепокоєнняокремих критиків. Виставка 1913 р. спричинилася до появи статті• 480 •Б. Еховича «З буковинського салону мистецтва», автор якої чи не вперше поставивпитання щодо необхідності протидії впливу на буковинську, зокрема польськута українську, образотворчість німецького мистецтва. Сприймаючи експозиціювіденських угруповань як «форпост німецької культури на південномусході Європи», він закликав «не допустити, аби штука німецька штурмом здобулаБуковину і осіла в ній назавжди» [29].Окремі з буковинських художників були також членами віденськихоб’єднань і брали участь у виставках за межами краю, влаштовували персональніекспозиції. Так, виставка члена «Товариства прихильників мистецтва в Чернівцях»і товариства «Secession» А. Оффнера 1908 р. відбулася у віденському салоніВітке, отримавши схвальні відгуки в столичних виданнях, передруковані згодомчернівецькими часописами [12; 46]. 1913 р. газета «Bukowiner Nachrichten» повідомилапро значний успіх цього майстра на «Осінній виставці» об’єднання «Secession»у Відні [16]. Твори буковинських художників неодноразово були представленів експозиціях у столиці та інших містах Європи [19, с. 5–37], де буливідмічені різноманітними нагородами. Так, А. Кохановська отримала дипломмисливської виставки у Відні, а 1907 р. золоті, срібні медалі та дипломи виставкив Бухаресті одержали за вироби «хатньої індустрії» та мистецькі твори громадськіорганізації Буковини, навчальні ремісничі заклади, дослідники крайовоїстаровини та етнографії, майстри народного і професійного мистецтва [28].Окрім того, буковинські читачі постійно отримували інформацію про надходженнядо чернівецьких книгарень нових чисел європейських, здебільшого,німецьких та румунських журналів, в яких значну увагу було приділено питаннямрозвитку сучасного мистецтва. Друкувалися в крайовій пресі, хоча й нечисленні,огляди міжнародних мистецьких подій [30, № 1–4]. Таким чином, буковинцімогли доволі часто і в достатньому обсязі, принаймні, з 1910-х рр. одержуватиінформацію про тогочасне мистецтво не тільки завдяки виставкам вЧернівцях, на яких подавалися роботи майстрів знаменитих австрійських художніхоб’єднань, а й через місцеві друковані видання [57, с. 80–84].Вплив австрійської та німецької культури дещо послабився з 1918 р., колиБуковина ввійшла до складу Румунії, але не зник остаточно, оскільки до Чернівцівпродовжували надходити найрізноманітніші німецькомовні видання з питанькультури, тут працювали випускники австрійських мистецьких закладів, німецькоюмовою на початку 1920-х рр. друкувалися і каталоги художніх експозицій, вяких ще протягом кількох років брали участь митці з різних земель Австрії.Однак поступово посилювався вплив на художнє життя краю румунськоїкультури, який був зумовлений, зокрема, і політичними чинниками, в тому числі,більшою агресивністю, жорсткістю влади. Так, якщо художник прагнув працювативикладачем, він повинен був не тільки скласти іспити з румунської мови, а й• 481 •

Ірина МіщенкоТенденції культурно-мистецького розвитку Буковини…підтвердити фахову освіту в навчальних закладах Румунії навіть за наявності дипломуавстрійських, німецьких або італійських мистецьких академій. Відомо, щоподібну нострифікацію у Бухарестській школі красних мистецтв довелося пройтиЄ. Ліпецькому, Л. Копельману та іншим митцям. В разі відмови від іспиту викладачазвільняли з посади, як це сталося з відомим графіком П. Видинівським.Варто зазначити, що за румунських часів дещо змінилося ставлення домитців. З одного боку, більш докладними й змістовними стають публікації промистецькі експозиції в чернівецьких виданнях, з’являються перші монографічніначерки, номери журналів і книги, присвячені окремим авторам, збільшуєтьсякількість персональних виставок, а кожне відкриття офіційних «Осінніх салонів»викликає зацікавлення перших осіб краю, з іншого — припинено наданнястипендій на отримання фахової освіти, як це практикувалося до 1918 р.Одночасно змінюється орієнтація майбутніх художників в питаннях отриманнямистецької освіти. Протягом 1918–1940 рр. буковинські митці навчалисяпереважно в академіях Флоренції, Бухаресту, Праги, в паризьких приватнихстудіях. Це було викликано не тільки політичними й матеріальними чинниками,а й співпадало з загальною переорієнтацією на мистецтво Парижа, культурніконтакти з яким значно активізувалися у 1920–1930-х рр.Зазнали змін і художні уподобання буковинських митців. Якщо на початкуХХ ст. у малярстві та графіці Буковини переважала академічна манера виконання,стилістика модерну, то у 1920–1930-х рр. більш поширеними стали роботи,виконані в дусі імпресіонізму, експресіонізму, хоча домінантною залишаласятрадиційна для Буковини консервативність мистецьких проявів. Проте, якщо упопередній час можна відмітити лише окремі риси сучасних художніх напрямів,ніби накладені на академічне в основі вирішення твору, то згодом з’являютьсямитці, творчість яких можна повністю ідентифікувати з певними стилями татечіями. Так, суто імпресіоністичними є краєвиди І. Константинович-Хайн; рисипостімпресіонізму наявні в доробку П. Верони. В книжковій графіці буковинськихавторів, з одного боку, зберігається орієнтація на поєднання сецесії таакадемізму (видання, оформлені П. Видинівським), з іншого — створюютьсягостро-виразні експресіоністичні ілюстрації А. Кольніка.Слід зазначити, що різні стилі та течії, присутні в образотворчості Буковинизгаданого періоду, існували в значно меншою мірою вираженому протистоянні,як це подекуди відбувалося на теренах Західної Європи. Однак, незважаючина те, що на Буковині не створювалися об’єднання з певними художнімиплатформами, водорозділ між мистецькими напрямами, починаючи з епохимодерну, був досить помітним і проявлявся іноді в декларативній формі — в передмовахдо каталогів, в оглядах виставок, подекуди — в самому відборі творівдля експонування [38].• 482 •В історії мистецтва Буковини чи не найдовший час, порівняно з іншими художнімипроявами, існував академізм, будучи започаткованим у ньому роботамиавстрійських митців кінця ХVІІІ–ХІХ ст. До академічного напряму в образотворчостікраю належать, в першу чергу, твори, виконані в рамках офіційного мистецтва;він найяскравіше проявився у портретному малярстві та сакральних творах іпредставлений як роботами приїжджих митців, так і багатьох місцевих авторів,що були випускниками західноєвропейських мистецьких академій. Проте, на поч.ХХ ст. уже не ці академічні установи, при всій популярності, зокрема, Мюнхенськоїакадемії та приватних мистецьких шкіл, що існували тут, а мінлива художняситуація в Парижі приваблювала митців і активно формувала не тільки їх уподобання,а й смаки публіки. Отже, в творчості майже всіх буковинських авторів згаданогоперіоду є прояви як академізму, так і новітніх художніх стилів і течій.Протягом доволі довгого часу — з 1890-х рр. до 1920–1930-х рр. в мистецтвіБуковини існували і прояви сецесії. Відмітними ознаками модерну в Чернівцяхстали його тісний зв’язок з віденською сецесією, майстри якої працювали на теренахБуковини, і наявне, в доробку багатьох авторів, поєднання рис модерну табільш архаїчного на той час академічного мистецтва. Значне поширення ідей сецесіїна Буковині пояснюється як доволі активними особистими контактамичернівецьких майстрів та представників віденського «Сецесіону», так і непоганоюпоінформованістю щодо сучасних мистецьких течій завдяки регулярному надходженнюдо столиці краю таких журналів, як, зокрема, «Moderne Kunst». Найповнішецей стиль виявився в архітектурі та декоративно-ужитковому мистецтві,меморіальній та декоративній пластиці, менш помітним був його вплив на графікута книжкове оформлення, ще менше позначився він на розвитку малярства.В забудові Чернівців, за твердженням дослідників, присутні різноманітнітечії модерну — віденська сецесія, символістський напрямок, національно-романтичната раціоналістична течії [3, с. 383–387]. В архітектурі міста існують іспоруди, в яких виявлено всю систему творчо осмисленої сецесії, і будівлі, вяких наявні лише окремі зовнішні риси модерну. До перших слід віднести комплексбудівель по сучасній вул. Челюскінців, де стилістика модерну простежуєтьсяв плануванні споруд, в оздобленні, у вигляді декоративної пластики,численних вітражів і кованих деталей та ін. Одним з найвиразніших втілень стилюстав будинок Дирекції ощадних кас, споруджений в 1900–1901 рр. за проектомГ. Гесснера, учня О. Вагнера та автора проектів лікарень і готелів в багатьохмістах австрійської імперії. Пам’ятка є яскравим прикладом характерногодля сецесії синтезу мистецтв — архітектури, пластики, живопису, вітражу, кераміки,художнього ліплення та обробки металу.В буковинській графіці та пластиці першої половини ХХ ст. (до 1940 р.) булиприсутні і прояви експресіонізму, вплив якого найбільш помітний у виконаних• 483 •

Ірина МіщенкоТенденції культурно-мистецького розвитку Буковини…А. Кольніком ілюстраціях до книги Е. Штейнбарга «Байки» та циклі дереворитів,об’єднаних у видання «Під циліндром». Останній цикл гравюр, позначенийсаркастичним ставленням митця до зображуваного, став своєріднимвідбитком тогочасного суспільного життя з присутніми в ньому трагедією таіронією. Змальовуючи найрізноманітніші сторони існування людини в сучасномусвіті, звертаючись до антирелігійних та антивоєнних мотивів, художникособливу увагу приділив політичному гротеску, створивши аркуші, сповненісоціального протесту, а часом — і дещо іронічних спостережень.Окремі гравюри циклу «Під циліндром» тематично близькі до творівЛ. Копельмана 1930-х рр. Проте, на відміну від сповнених умовності гравюрА. Кольніка, роботи останнього вирізняються більш класичним трактуванням.В творчості буковинського майстра знайшло відображення і програмне длянімецького експресіонізму звернення до відродження середньовічної ксилографіїз її образотворчими можливостями.Якщо Л. Копельман та А. Кольнік поєднують в своїй творчості набуткикласичного мистецтва та естетику експресіонізму, то О. Шевчукевич працює,спираючись на народне мистецтво. В роботах цього автора — підкреслена емоційність,навіть екзальтованість, яка споріднює його твори з середньовічнимсприйняттям, а властивий пластиці художника драматизм, що виявляється в загостреновиразних, гротескових формах, дозволяє говорити про відчутнийвплив на його творчість К. Кольвіц.Таким чином, в розвитку мистецтва Буковини 1880–1940 рр. можна виділитидва періоди з відмінною культурною ситуацією: 1880–1918 рр., коли Буковинавходила до складу Австро-Угорської монархії, та 1918–1940 рр., коли вонаперебувала під владою Румунії. Для тогочасного художнього життя краюхарактерні наявність значної кількості просвітницьких та національнихоб’єднань і музеїв, мистецьких товариств, які сприяли поглибленню знань зісторії та вивченню культурної спадщини краю, знайомили його мешканців зсучасними течіями в образотворчості Європи, що активно розвивалися і в мистецтвіБуковини.1. Буковина: Історичний нарис. — Чернівці, 1998.2. Буковиньскі Подільскі Вишивка. — Львів, 1911.3. Вандюк Л. Стиль модерн у забудові Чернівців //Матеріали IV Буковинської Міжнародноїісторико-краєзнавчої конференції. — Чернівці, 2001.4. Гнатчук О. Роль статутів українських жіночих товариств Буковини в організаціїїх діяльності // Питання історії України. — Чернівці, 2000. — Т. 4.5. Державний архів Чернівецької області (далі — ДАЧО), ф. 3. Крайове управлінняБуковини, оп. 1, од. зб. 6223.• 484 •6. ДАЧО, Ф. 3, оп. 2, од. зб. 30025.7. Матвіїшин Г. Становлення перших музеїв на Буковині (рукопис). — 6 с.8. Михайлина Л., Пивоваров С. Вивчення старожитностей Буковини в ХІХ — на початкуХХ ст. // Питання історії, історіографії, джерелознавства Центральної та СхідноїЄвропи: Зб. наук. праць. — Київ; Чернівці, 1997. — Вип. 1.9. Піддубний I. Буковина: Її минуле й сучасне. — Харків, 1928.10. Рубан В. В. Український портретний живопис другої половини ХІХ — початкуХХ ст. — Київ, 1986.11. Саноцька Х. Украинское изобразительное искусство Северной Буковины:Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — Киев, 1970.12. Akademischer Maler Alfred Offner // Bukowiner Nachrichten. — 1913. — 16. November.13. Albrich. Kritik der Kritik // Czernowitzer Allgemeine Zeitung. — 1935. — 31. Dezember.14. Anuarul museului Bukovinei. — Cernauti, 1944.15. Ausstellung // Czernowitzer Tagblatt. — 1907. — 6. Februar.16. Ausstellung eines Bukowiner Malers in Wien // Bukowiner Deutsche Zeitung. — 1908. —23. Februar.17. Bardes L. O icoana document istoric // Junimea literară. — 1923. — № 10–11.18. Bericht über die Arbeiten zur Landeskunde der Bukowina während des Jahres 1899. —Czernowitz, 1900.19. Beschreibung der hervorragenderen Ausstellungsobjekte in der Abteilung «Bukowina» desÖsterreichhischen Reichshauses. — Czernowitz, 1903.20. Besuch bei unseren Malern // Czernowitzer Allgemeine Zeitung. — 1935. — 26.Dezember.21. Bukowiner Landesmuseum // Bukowiner Nachrichten. — 1913. — 5. Jänner.22. Catalog. — Czernowitz, 1921.23. Catalog der grossen internationalen Gemälde-Ausstellung im Gewerbe-Museum inCzernowitz. — Czernowitz, 1897.24. Cernesku E. Consideratii asupra plasticei bucovinene din ultimii ani // Junimea literara. —1935. — № 2.25. Das Bukowiner Gewerbe-Museum und die Ausstellung von Handwerkzeugen, Hilfsmashinen,Motoren und Materialen für das Kleingewerbe. — Czernowitz, 1896.26. Das Kaiserin Elisabethdenkmal // Czernowitzer Tagblatt. — 1907. — 16. Februar.27. Desvelirea bustului lui Coşbus // Junimea literară. — 1926. — № 7–8.28. Die Prämierung der Bukowina auf der Bukarester Ausstellung // Czernowitzer Tagblatt. —1907. — 13. Jänner.29. Echowicz B. Z bukowińskiego salonu sztuki // Gazeta Polska. — 1913. — 8 czerwca.30. Expoziţia bienală internaţională din Roma // Junimea literară. — 1926. — № 1–2;Expozitia bienala internationala din Roma // Junimea literara. — 1926. — № 3–4.31. Fachkurs für Anstreicher und Lackierer // Bukowiner Nachrichten. — 1913. — 5. Jänner.• 485 •

Ірина Міщенко32. Fachkurs für Schumacher und am Bukowiner Gewerbemuseum // Bukowiner Nachrichten.— 1913. — 8. Juni.33. Gold — und Silberschmiedearbeiten Ausstellung // Czernowitzer Tagblatt. — 1907. — 6.Jänner.34. Gramadă Ion. În atelierul unui artist // Junimea literara. — 1907. — № 3.35. Íeim der Kunstler eröffnet // Czernowitzer Allgemeine Zeitung. — 1935. — 26. Dezember.36. Jelescu P. Armonia Modernă // Junimea literară. — 1926. — № 1–2.37. Junimea literară. — 1908. — № 2.38. Katalog der II. Jahresausstellung. November — Dezember 1904 im Musikvereinsgebäude.— Czernowitz, 1904.39. Kern M. Zeugen der Bucovinaer Vergangenheit (Im Museum «Regele Carol II») //Czernowitzer Allgemeine Zeitung. — 1935. — 26. Dezember.40. Kunstausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens 1903 im BukowinaerGewerbemuseum. — Czernowitz, 1903.41. Kunstausstellung. Expozitia de bele arte. 13. Nov. 1921 — 15. Dec. 1921.42. Kunstausstellung vom 15. Mai bis 15. Juni 1919. — Czernowitz, 1919.43. Kunstschule der Gesellschaft der Kunstfreunde in der Bukowina // Bukowiner Nachrichten.— 1913. — 28. September.44. Laizner J. Das Bukowiner Gewerbemuseum // Zehnter Jahresbericht der K. Staats-Gewerbeschulein Czernowitz. — Czernowitz, 1892.45. Lw. K. Sztuka bizantynska na Bukowinie // Gazeta polska. — 1912. — 9 maja.46. Maler Ofner // Bukowiner Deutsche Zeitung. — 1908. — 26. Februar.47. Morariu L. Pentru iconografia «Judeţului de apoi» // Făt-frumos. — 1928. — № 3.48. Muzeul Bucovinei // Făt-Frumos.– 1934. — № 2.49. Nibio A. Bucoviner Glockengießer // Bucoviner Deutscher Bote. — 1938.50. Pohontzu E. Cronica artistică. Plastica // Junimea literară. — 1925. — № 5–7.51. Pohonu E. Plastica sezonului trecut // Junimea literara. — 1930. — № 5–8.52. Reli S. Pictorul bisericesc popular Gheorghe Berlinschi // Făt-frumos. — 1942. — № 4.53. Reviste // Junimea literară. — 1909. — 11–12.54. Ronda A. Kirchen in der Bucovina — Gotik vor unseren Türen // Bucoviner DeutscherBote. — 1938.55. Spectatorul. — 1927–1928.56. Strzygowski J. Kunstschätze der Bukowina // Bukowiner Nachrichten. — 1913. – 15. August.57. Tonitză N. Manifestări Critice // Junimea literară. — 1910. — № 4.58. Wystawa obrazów w Czerniowcach // Gazeta Polska. — 1912. — 16 maja.59. Zalozieckyj W. S. Künstler oder Kunsthistoriker. — Wien, 1924. — S. 3.60. Zalozieckyj W. Zwei Bilder-Brüder // Wandlung. — 1932.61. Zentralkommission für Kunst-und historische Denkmäler in Wien // Bukowiner Nachrichten.— 1902. — 4. November.Lech STANGRETZARYS EWOLUCJI RYSUNKUTADEUSZA KANTORAСтаття відомого спеціаліста в галузі сценографії Леха Стангрета «Нарис еволюціїТадеуша Кантора» присвячена творчості відомого польського авангардного художника,сценографа, теоретика, керівника театру «Кріко».Тадеуш Кантор (1915–1990) один із засновників модерністичної «Групи молодихпластиків» (1945) і «Краківської групи» (1957). Його аскетичні полотна представляютьабстрактні конструкції, а також метафоричні постаті, за стилем наближені досюрреалізму.Автор статті ґрунтовно розглядає еволюцію творчості художника на прикладійого рисунку як елементу графічної творчості, доводячи в своїх об’єктивних спостереженнях,що відомий майстер польського авангарду займався малярством жесту, інформелем,асамбляжами і амбалажами, в яких реальні об’єкти, зокрема, парасолі, буливмонтовані у площину полотна.Кантор творив не стільки сценографію, скільки інсценізації.Автор простежує розвиток творчості Т. Кантора на прикладі його участі і роліу створеному ним театрі «Кріко ІІ».Справедливим є твердження Л. Стангрета, що Тадеуш Кантор належить до числанайвидатніших польських мистців другої половини ХХ ст., а його графічна спадщина,зокрема, рисунок, становить вагому частку його інтелектуальної спадщини.Rysunek Tadeusza Kantora ulegał na przestrzeni lat wielu przeobrażeniom.Zmieniał si w zależności od dyscypliny, któr uprawiał autor, jak i techniki graficznejczy konwencji artystycznej. Jako sposób notacji ulegał przekształceniu podobnemu doewolucji charakteru pisma. Chociaż w ostatnim okresie twórczości nie sposób byłowyobrazić sobie pracy Kantora bez rysunku, który był niemal jak timbre jego głosu, tobadajc wczesne i bardzo wczesne szkice można zauważyć, że kształtowanie si charakterystycznejdojrzałej formy i linii było procesem długim i żmudnym, podlegajcymlicznym wpływom i zaskakujcym zwrotom.• 487 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraTadeusz Kantor urodził si 6 kwietnia 1915 roku w Wielopolu Skrzyńskim (obecnewojewództwo podkarpackie). Był drugim dzieckiem Mariana Leona Kantora iHeleny Katarzyny z domu Berger. Ojciec, przed wybuchem I wojny światowej piastowałstanowisko kierownika wiejskiej szkoły w Pstrgówce koło Strzyżowa. Potemwalczył m.in. w 3 Pułku Piechoty w 2 Brygadzie Legionów generała Józefa Hallera,zwanej Karpack. Po zakończeniu wojny nie wrócił do rodziny, lecz udał si na Ślsk,gdzie poświcił si pracy oświatowo — społecznej (pracował jako nauczyciel wszkołach na Ślsku, jednocześnie aktywnie działajc w szeregach Chadecji).Opuszczona przez mża Helena Kantorowa zmuszona została do szukania pomocy uczłonków rodziny. Znalazła j u swej matki Katarzyny Berger, pełnicej po śmiercimża obowizki gospodyni w miejscowej plebanii u ksidza Józefa Radoniewicza.Proboszcz Radoniewicz, który był przyrodnim bratem Katarzyny Berger udzieliłgościny ciżarnej Helenie Kantor i jej dwuletniej córce — Zofii. Tam też przyszedł naświat Tadeusz Maria Kantor.Po latach Tadeusz Kantor czsto powracał w swej twórczości do czasu dzieciństwaspdzonego w Wielopolu. Barwnie też opisywał skierowane ku wieczności miasteczko,w którym zgodnie egzystowały tradycje polskie i żydowskie. Niewtpliwie, okreswielopolski pozostawił niezatarty ślad w jego pamici, ale na próżno poszukiwać w nimjakiejś szczególnej, artystycznej atmosfery. Młody Kantor nie wzrastał w otoczeniu, wktórym sztuka zajmowałaby najważniejsze miejsce. Na pewno nie mogły wpłynć namałego Tadeusza artystyczne zainteresowania ojca, gdyż ten nie brał udziału wwychowywaniu syna.Wspominajc swe chłopice lata, twórca zwracał głównie uwag na zapładniajcewyobraźni dziecka uroczyste obrzdy i ceremonie. Rytm życia miejscowejspołeczności wyznaczały bowiem świta religijne (katolickie albo judaistyczne) urozmaicaneuroczystościami weselnymi i pogrzebowymi. Senn atmosfer zakłócały odczasu do czasu niespodziewane zdarzenia, jak np. przemarsz wojska. Uczestniczcyw tych wydarzeniach z obowizku lub ciekawości, młody Kantor bawił si potemodtwarzajc w swym pokoiku na plebanii zaobserwowane sceny i sytuacje. W późniejszychopisach dzieciństwa, artysta niejednokrotnie podkreślał istotne znaczenieowych zabaw, ale nie nadawał im charakteru wyjtkowości, gdyż wszystkie dzieci wiejskiei z miasteczka malowały, bawiły si w teatr i uprawiały sztuk, wcale o tym niewiedzc [1].Zatem pierwsze dziesić lat życia Tadeusza Kantora nie było czasem, który jużzaważył na wyborze kariery artysty. Nie zachowały si niestety żadne rysunki z tegookresu.Po ukończeniu przez Tadeusza czterech klas szkoły powszechnej w Wielopolu, wroku 1925, Helena Kantor wraz z dziećmi przeniosła si do Tarnowa (m.in. dla umożliwieniasynowi kontynuacji nauki).• 488 •W roku szkolnym 1925/1926 Kantor został zapisany do klasy IB I Gimnazjumim. Kazimierza Brodzińskiego. Chociaż lata gimnazjalne (1925–1933) nie były takczsto i z takim sentymentem wspominane przez artyst jak dzieciństwo w Wielopolu,to jednak właśnie ten czas silnie wpłynł na kształtowanie si jego osobowości i wybórżyciowej drogi. Gimnazjum tarnowskie, z austriackim właściwie jeszcze programemtypu klasycznego, kładło nacisk na filologiczno — klasyczny kierunek kształcenia.Było szkoł o dużym prestiżu, skupiajc wśród grona pedagogicznego wiele szacownychpostaci. Szczyciło si też znakomitymi wychowankami. W gimnazjumdziałało wiele kółek zainteresowań i młodzieżowych organizacji. W samym mieściekwitło bujne życie teatralne. Urzdzano liczne amatorskie i szkolne przedstawienia, aw roku 1932 powołano midzyszkolny zespół teatralny.Kantor należał do wyróżniajcychsi uczniów. Był celerem — prymusem zprzedmiotów humanistycznych. Z łacinyi greki udzielał korepetycji mniej zdolnymkolegom, wspomagajc w ten sposóbskromny, rodzinny budżet. Pewne trudnościsprawiała mu tylko matematyka ifizyka.Piotr Krakowski opisujc tarnowskiokres Kantora podawał, że już w latachgimnazjalnych zyskał sobie rozgłosmalarza [2]. Artysta przyznawał, że zaczłmalować w trzeciej klasie pod wpływemobejrzanego w krakowskich Sukiennicachpłótna Henryka Siemiradzkiego«Pochodnie Nerona» [3]. Zachwyciła gorównież kurtyna Siemiradzkiego w teatrzeSłowackiego. Innym źródłem fascynacjibył malarski świat Jacka Malczewskiego. 1. Portret Zygmunta Bujasa, rysunek z lat 1935/ 1936.Z inspiracji twórczości Malczewskiego Ołówek na papierze. Własność prywatnanamalował obraz przedstawiajcy śmierćw całunie na tle pejzażu, który podarował nauczycielowi matematyki i fizyki — JózefowiSalibillowi. Z okresem tarnowskiej edukacji Kantora wiże si także wielkipodziw i admiracja dla sztuki Stanisława Wyspiańskiego. Jesieni 1932 roku, w ramachdziałalności świetlicowej Czytelni, Kantor wygłosił referat p.t.: Wyspiański — plastykna tle kierunków nowoczesnego malarstwa oraz zaprojektował i wykonał oprawscenograficzn do dwóch fragmentów sztuk Wyspiańskiego: III aktu Wyzwolenia i IVaktu Akropolis. Artysta wspominał, że te pierwsze, młodzieńcze próby działalności• 489 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorateatralnej sprowokowane były scenografiamiAndrzeja Pronaszki.W roku 1933, po złożeniu egzaminumaturalnego, wyjechał do Krakowa zmocnym postanowieniem zostania malarzemi to sławnym malarzem [4]. Nie byłato jednak na tyle kategoryczna decyzjaskoro jesieni 1933 r. podjł studia naWydziale Prawa i Administracji UniwersytetuJagiellońskiego. Szybko pojł swójbłd. Już po dwóch tygodniach zrezygnowałz kariery prawniczej i zapisał si doprywatnej Wolnej Szkoły Malarstwa iRysunku im. Ludwiki Mehofferowej, prowadzonejprzez Zbigniewa Pronaszk.Przedstawił wtedy swoje szkice, które natyle zainteresowały Pronaszk, że zwolniłgo z opłaty czesnego za pierwszy rok.Jednakże, w nastpnych latach postanowiłkontynuować nauk malarstwa wkrakowskiej Akademii Sztuk Piknych.2. Studium aktu mskiego, 1937. Wgiel na papierze. Edukacj w nowej uczelni rozpoczłWłasność: Archiwum Akademii Sztuk Piknych w w pracowni Władysława JarockiegoKrakowie5.X.1934 roku.Program ówczesnej ASP kładłszczególny nacisk na opanowanie podstaw rysunku. W opinii profesorów, rysunekstanowił o przyszłości każdego artysty, niezależnie od wybranej dyscypliny (malarstwa,rzeźby czy architektury). Bez jego znajomości nie mogło być mowy o rozwoju nawetnajwikszego talentu. Warto zauważyć, że tak sformułowany profil nauczania wynikałze wzgldów czysto praktycznych. Zakładano, że nie wszyscy po ukończeniu studiówbd twórcami. Zatem nawet: Średnio lub zgoła mało uzdolnieni przy usilnej pracy idokładnym przyswojeniu sobie zasad nauki rysunku mog spożytkować go dobrze np. jakokopiści (czy) nauczyciele rysunku [5]. Młodym adeptom sztuki aplikowano wic napocztek potżn dawk nauki rysunku. Dla Kantora i jego kolegów z pierwszego rokugłównym przedmiotem był tzw. rysunek wieczorny prowadzony przez KazimierzaSichulskiego, gdyż nauczane przez Władysława Jarockiego podstawy malarstwa inaugurowałszkic rysunkowy.Pierwsze dwa lata (1934/35 i 1935/36) spdził Kantor w pracowni Jarockiego,uczc si techniki rysunku pod okiem Kazimierza Sichulskiego. Wikszej zmiany w• 490 •koncepcji nauczania nie przyniósł teżtrzeci rok (1936/37), w pracowni IgnacegoPieńkowskiego.Dla Tadeusza Kantora, któremu wlatach gimnazjalnych zaszczepiono romantycznykult roli artysty — duchowegoprzewodnika narodu i burzyciela zastanegoporzdku — zderzenie z pragmatycznymprogramem Akademii było bolesnymrozczarowaniem. SpadkobiercyWyspiańskiego, uprawiajcy w gruncierzeczy buduarowo — salonowe malarstwo,pragnli wychowywać zrcznych rzemieślników.Malarzy, których obrazy zyskiwałybydobre ceny u konserwatywnegoestablishmentu. Kantor tak wspominałczas spdzony w pracowniach Jarockiegoi Pieńkowskiego: Pierwsze trzy lata przetrwałemw stanie rozleniwionej obojtności ibez wikszych ambicji. Malarstwo profesorównie dawało mi żywszych impulsów.Niewiarygodnie pompierskie uczyło jedynie 3. Studium aktu kobiecego, 1937. Wgiel na papierze.trików i sposobów wywoływania wiadomych Własność: Archiwum Akademii Sztuk Piknych wefektów. Co zrczniejszym przepowiadano Krakowieprzyszł sław. Kształcenie świadomościnie leżało w programie mistrzów, bo jej sami nie posiadali. Ale było to pompierstwo wysokiejklasy, zadziwiajce wewntrzn pustk, wykonywane z talentem, jaki musz wykazywaćchyba świetni ekwilibryści i pantomimiści [6].Z lat 1935/36 pochodzi rysunek przedstawiajcy portret ojca Mariana Bujasa —Zygmunta (ryc. 1) Szkic wykonany ołówkiem na papierze ukazuje popiersie mżczyznyw średnim wieku, z profilowym ujciem głowy zwróconej w lewym kierunku. Autorskupił si na uchwyceniu podobieństwa twarzy modela, rezygnujc z tła i szczegółówubioru. Koszula i rysujce si pod ni ramiona zaznaczone s jedynie konturowymiliniami. Głboko osadzone duże oczy, wskie usta i wydatny, garbaty nos nadaj portretowanemuwyrazistości i świadcz o niezłym opanowaniu techniki portretowej. Równieżpoprawne s: rysunek ucha, włosów, a także światłocieniowy modelunek twarzy.W przedstawionym szkicu widać dobry warsztat rysownika nie pozbawionegozdolności. Jednak fotograficzny realizm, stanowicy podstawowe kryterium ocenyumiejtności, nie interesował Kantora. Akademicki rysunek sprowadzał bowiem• 491 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoratwórczość do pracy rzemieślnika, doskonalcego lini odwzorowujc realistyczniepostacie i przedmioty. Taka praktyka daleka była od wyobrażeń o powołaniui misji artysty, którego każdy akt kreacji wyrażać miał wyjtkowość i ujawniać skalgeniuszu. Dlatego twórca wyznawał po latach, że nudził si …na tej Akademii szalenie[7].Portret Bujasa nie zawiera charakterystycznych cech formy i kreski późnego rysunkuKantora. Trudno doszukać si w mikkiej linii zapowiedzi deformacji, dynamikii napicia. Jest on dobrym przykładem jak przebiegała malarska edukacja wyznaczonastruktur programu.W archiwum ASP zachowały si dwa rysunki Kantora datowane na rok 1937(ryc. 2 i ryc. 3), pochodzce zapewne ze szkoły rysunku Kazimierza Sichulskiego, S to4. Projekt scenograficzny do «Balladyny» J. Słowackiego, 1938/1939. Wgiel, ołówek na kartonie. Własność prywatna.5. Projekt scenograficzny do «Balladyny» J. Słowackiego, 1938/1939. Wgiel, olowek na kartonie. Własnośćprywatnadwa, duże, osobne akty — kobiecy i mski wykonane wglem na papierze o wymiarach100 x 70 cm.Studium aktu mćskiego (ryc. 1) przedstawia młod postać siedzc przodem,zwrócon w w prawo. Nagi mżczyzna opiera rce na prawej nodze założonej na lew.(Na odwrociu znajduje si niedokończony szkic tej samej pozy).Akt kobiecy (ryc. 2) ukazuje siedzc dziewczyn, której tułów lekko zwróconyjest w lewo. W przeciwieństwie do pozycji chłopca lew nog założyła na praw, a splecionerce oparła na prawym udzie. Głow trzyma frontalnie.Obydwa akty świadcz o świetnym już opanowaniu techniki akademickiego rysunkuprzez wykonawc. Znakomicie oddane zostały szczegóły anatomiczne ciał modeli,zindywidualizowanie rysów twarzy, napicie miśni. Światłocieniowy modelunek bardzodobrze określa źródło światła i nadaje bryłom figur plastycznej głbi. Rysunki musiały• 492 •zyskać wysokie noty profesorów, skorozatrzymano je w Akademii. (Do archiwumkwalifikowano tylko najlepsze prace).System akademickiego nauczaniauległ diametralnej zmianie, gdy po trzechlatach terminowania na Wydziale Malarstwaprzyjł Kantora do pracowni MalarstwaDekoracyjnego Karol Frycz.Pocztki malarstwa dekoracyjnegołcz si w krakowskiej ASP z osob StanisławaWyspiańskiego, który prowadziłje ( z przerwami zwizanymi z chorob)do śmierci w 1907r. Statuty Akademii od1896 roku do 1920 roku stanowiły, żemalarstwo dekoracyjne było przedmiotemnauczania tak zwanej szkoły specjalnej.Po śmierci Wyspiańskiego wielokrotniezmieniano zakres programu szkoły,znacznie go rozbudowujc. Włczono np.do niego dekoracj teatraln i kurs praktycznyspecjalnych technik malarstwa ściennego.Niestety szkoła nie cieszyła sipowodzeniem wśród studentów, głównie zpowodu czstych przerw i zmian kursów, a 6. Szkice postacitakże nieudolności wykładowców.Zainteresowanie wzrosło dopiero wtedy, kiedy w roku akademickim 1930/1931Karol Frycz przejł prowadzenie całej szkoły malarstwa dekoracyjnego. Jego wykładyi ćwiczenia zyskiwały niebywał popularność. Z uwagi na frekwencj zdecydowanozarzdzeniem władz uczelni, iż w roku 1932/33 na kurs malarstwa dekoracyjnegoprzyjmowani bd tylko wyjtkowo zdolni uczniowie i to po ukończeniu co najmniejdwóch lat rysunków. Atrakcyjność szkoły Frycza polegała na zupełnie innym sposobiekształcenia studentów. Kurs malarstwa dekoracyjnego podzielony, na dwa działy:malarstwa ściennego i malarstwa dekoracyjnego, w zastosowaniu do potrzeb teatruobejmował serie wykładów, dyskusji i ćwiczeń. Wykłady miały na celu — jak pisałm.in. Karol Frycz w programie na rok 1936/1937 — nawizać nić midzy tradycjdawnych dzieł sztuki i ich techniki a sztuk nowoczesn, unaocznić młodzieży studiujcejzarówno cechy wspólne, jak i rozbieżności sztuki różnych epok [8]. W zakresie dekoracjiteatralnej, po omówieniu różnych utworów dramatycznych, uczniowie projektowaliwykonanie do nich opraw scenograficznych w formie rysunków i makiet. Frycz prze-• 493 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora7. Studium swiatła teatralnego, 1939. Tusz, papier. Własność prywatna. 8. Projekt dekoracji do «SamuelZborowskiego» J. Słowackiego, 1939. Tusz, papier. Własność prywatnajawiał wielk inwencj w rozwijaniu zarówno teoretycznego, jak i praktycznego programupracowni. Na wykładach pojawiały si takie tematy, jak: teatr wschodni i jegodekoracyjność, nowoczesna inscenizacja, światło na scenie czy kostiumologia teatralna.Zabierał studentów do teatrów, by mogli zapoznać si bezpośrednio z mechanizmamii konstrukcj sceny, oświetleniem, pracowniami technicznymi i krawieckimi.Oprowadzał w czasie niedzielnych wycieczek po zabytkach Krakowa, omawiajc minioneosignicia w zestawieniu z analogicznymi zagadnieniami w sztuce współczesnej.Inspirował słuchaczy do wycigania samodzielnych wniosków i indywidualnego traktowaniatematów ćwiczeń.Okres nauki (1937–1939), spdzony w pracowni Karola Frycza wyrwał Kantoraz letargu i mocno zaważył na pierwszych latach w pełni samodzielnej twórczości, przypadajcychna czas hitlerowskiej okupacji. Pod okiem charyzmatycznego pedagogapoznawał najwybitniejsze dzieła polskiej i światowej dramaturgii. Wykonywał wielerysunkowych projektów scenograficznych opraw i makiet. Rysował i malował.Próbował różnych malarskich technik (akwareli, oleju, fresku, drzeworytu). Uważniesłuchał wykładów i dyskusji, sporzdzajc staranne notatki. Pilnie uczestniczył w zajciachpraktycznych i ćwiczeniach. Frycz szybko zauważył talent i zaangażowanie nowegoucznia. Na koniec roku 1937/38 wpisał mu do indeksu nie tylko ocen celujc ipochwał, ale również wystpił o nagrod pieniżn za prace całoroczne. Sytuacja powtórzyłasi i w nastpnym, 1938/39 roku.Pod wpływem Karola Frycza, przede wszystkim powróciła z wielk moc fascynacjatwórcy teatrem. Odtd, w jego artystycznej działalności, teatr nierozerwalnie jużsplatać si bdzie z malarstwem. Spoiwem plastycznym łczcym oba te bieguny twórczościstał si rysunek.W szkole malarstwa dekoracyjnego, rysunek Kantora, uwolniony z ciasnego pancerzanaturalistycznego odtwarzania, zaczł żyć nowym życiem. Zachowało si sto-• 494 •sunkowo dużo notatek, projektów, szkiców, fotografii makiet, powstałych w latach 1938— 1939. Warto przyjrzeć si kilku z nim, gdyż dobrze egzemplifikuj nowe obszaryfunkcjonowania rysunku.Z przełomu lat 1938/39 pochodz projekty do dyplomowej pracy artysty, jakmiała być scenografia do «Balladyny» J. Słowackiego. Na dwóch szkicach (ryc. 4 iryc. 5) wykonanych wglem na kartonie, Kantor przedstawił różne rozwizaniascenicznej oprawy dramatu.W obu szkicach artysta posłużył si geometrycznymi figurami: walców, kół, prostoktów,łuków, wieloktów. Przestrzenne, syntetyczne, lapidarne formy zdradzajwpływy monumentalnego teatru Andrzeja Pronaszki. Kantor opisuje kształty grubymkonturem. Poszczególne partie szkiców cieniuje w zależności od stopnia ich nasyceniateatralnym światłem. Nie dba o szczegółyi staranność wykreślania figur. Interesujego zobrazowanie pomysłu, którego efektocenić bdzie można dopiero na scenie.Rysunek jest dla niego tylko etapem, stopniemw realizacji, który nigdy w pełni nieodda, bo nie musi oddać, doskonałości iskali projektu.Jeszcze silniej aspekt notacji wrażeniazaznaczył si w rysunkach ze studenckiegoszkicownika z 1939 roku. Kantorużył do ich wykonania pdzla. Czarnafarba pokrywa duże czści szkiców. Niezamalowanepowierzchnie wyłaniaj zmroku czerni rozświetlone formy. Pojawiajcysi gdzieniegdzie kontur zwikszaswoj szerokość, stapiajc si w wielumiejscach z ciemności tła. Autor jeszcze 9. Lutnista, 1938/1939. Tusz na papierze. Własnośćdalej, niż w przedstawionych wyżej prywatnarysunkach, odchodzi od dokładności odtwarzaniapostaci i przedmiotów, by lepiej ukazać gr teatralnych świateł.Artysta wyznacza tym rysunkom rol przekaźnika idei — prefiguracji nastpnychetapów jej materializacji. Porównujc naszkicowany projekt scenografii do «SamuelaZborowskiego» J. Słowackiego (ryc. 6) z fotografi makiety, można prześledzić jakmiały przebiegać poszczególne fazy realizacji pomysłu. Zanotowana rysunkiem ideaotrzymywała staranny kształt w postaci makiety, któr, odpowiednio oświetlon, rejestrowałobiektyw fotograficznego aparatu. Oczywiście ostatni czści tego procesumiała być dekoracja wykonana w teatrze, we właściwej skali.• 495 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora10. Projekt inscenizacji do «Powrotu Odysa» St. Wyspianskiego, ok. 1944. Wgiei na papierze. Własność prywatnaOperowanie plam i grubym konturem nadaje rysunkom bardziej malarski charakter.Zgeometryzowane formy zyskuj przez to płynność. Nerwowy, zdecydowany dukt pdzladeformuje kształty, odbierajc szkicom funkcj schematu. Dla autora najważniejszym stajesi szybkie zanotowanie zamierzenia. To pierwsze w twórczości rysunkowej Kantoraużycie plamy powróci w późniejszych dziełach. Przetransformowane o doświadczenieinformelu bdzie decydować o ich wysokich walorach artystycznych.W tym samym szkicowniku znalazły si również utwory odnoszce si bezpośredniodo problematyki malarskiej. Przedstawiaj muzykantów grajcych na lutni i gitarzew otoczeniu przysłuchujcych si kobiet. W przeciwieństwie do projektów scenograficznych,posgowe postacie nie zdradzaj żadnych oznak zgeometryzowaniakształtów. Gruby kontur określajcy figury mikk lini, retuszowany jest licznymikreskami czarnego tuszu.Wyraźniej, w podejściu do rysunku teatralnego i malarskiego szkicu, zaznaczajsi różnice w innych pracach (ryc. 7). Prostota teatralnej kreski i formy ustpuje miejscapltaninie linii. Portrety grajcych wyłaniaj si z sieci wielu kresek. Tak różny stylrysowania nie wynikał z wewntrznego rozdarcia twórcy pomidzy fascynacj konstruktywizmemi Bauhausem, a tradycj symbolistyczno — romantyczn• 496 •Malarski rysunek młodego artysty pełnił głównie klasyczn rol szkicu doobrazu. Poza drzeworytami i ilustracjami do notatek z wykładów, nie przejawiał ambicjiautonomicznej wypowiedzi artystycznej.Wybuch wojny i nastpujcy po niej czas hitlerowskiej okupacji nie przerwałyartystycznej działalności młodego twórcy. Paradoksalnie, teatralne doświadczenia idokonania z tych lat stały si fundamentem, na którym bdzie on budował idee swojegoCricot 2. Również malarstwo ulegało przemianom, choć nie miały one tak kategorycznegocharakteru jak odkrycia sceniczne. W ślad za kierunkami rozwoju obudyscyplin postpowała ewolucja rysunku.Jeszcze podczas studiów w ASP, edukacja Kantora w dziedzinie malarstwaodbywała si na zasadzie samokształcenia. W warunkach szalejcego terroru, gdywszelka działalność została zabroniona,przybrała form konspiracji. WokółKantora samoistnie zaczła si zbieraćgrupa młodych ludzi, której trzonstanowili uczniowie utworzonej przezNiemców w miejsce ASP — Kunstgewerbeschule[9]. Spotkania miały postaćdyskusyjnego forum, na którym wyrażanoróżne pogldy odnośnie zadań i rolinowej sztuki. Atmosfera pełna namitnychsporów towarzyszyła odczytomTadeusza Kantora i Mieczysława Porbskiegona temat: Cezanne’a, kubizmu,futuryzmu, Grupy Krakowskiej. Wymienianosi własnymi ksiżkami, informacjamii materiałami dotyczcymi Bau-papierze. Własność prywatna11. Rysunek z serii «Realizm okrutny», 1947. Tusz nahausu, ekspresjonizmu, Witkacego, polskiejawangardy poetyckiej i literackiej. Kantor stał si nieformalnym przywódc.Pod jego kierunkiem zaczli tworzyć Niezależny Teatr Podziemny. Pierwszym spektaklembyła «Śmierć Orfeusza» J. Cocteau, wystawiona we fragmentach w 1942 roku.Potem przyszedł czas na «Balladyn» J. Słowackiego (1943 r.) i «Powrót Odysa» St.Wyspiańskiego (1944 r.).«Balladyn» Kantor zrealizował w konwencji opartej na posiadanych wiadomościacho osigniciach scenograficznych i choreograficznych Laszlo Moholy — Nagy’ai Oskara Schlemmera. Mechaniczne elfy, zgeometryzowane kostiumy aktorów iblaszany fantom Goplany nawizywały do Bauhausu, który stał si dla autora przedmiotemwnikliwych, późniejszych studiów. Ich konsekwencje odnaleźć bdzie można wkażdym właściwie spektaklu Cricot 2.• 497 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraRównie istotnym, a może nawet ważniejszym dla rozwoju teatru Kantora, był«Powrót Odysa», gdzie w obrb sceny wtargnły strzpy realnego życia.Oba podziemne spektakle wielokrotnie były opisywane i analizowane przez historykówsztuki i teatru. Nie sposób przecenić ich wartości w badaniach nad twórczościartysty. Kantor sam czsto przywoływał je w swych wspomnieniach, esejach i tekstachteoretycznych.Malarstwo Kantora nie podlegało wówczas tak dramatycznym zwrotom. Wcześniejszeprace Kantora były raczej eksperymentalnymi próbami połczenia sensualizmukoloru z abstrakcjonizujc form. Rzeczywiście, tak w obrazach jak i rysunkowychszkicach artysta nie mógł wyzbyć si przedstawiania postaci ludzkiej, wymykajcej sizgeometryzowaniu. W przeciwieństwie do odważnych decyzji w świecie teatru —rysunek, pełnicy funkcj malarskiegoszkicu, nie poddawał si łatwo nowymwyborom. Równolegle z rysunkami malarskimipowstawały projekty dekoracji iilustracje do zapisków teatralnych. Podobniejak w przypadku studenckiegoszkicownika, rysunek służył czsto dotrafniejszego zanotowania spostrzeżeń.W ostatnich latach wojny — nagle —rysunek ukazujcy sceniczne zamysły12. Postac z wydrazeniem, Lotny statysta? — rysunek z artysty przybrał charakter rezerwowanyserii «Model otwarty», 1947. Akwarela, tusz, gwasz na dotd dla zagadnień malarskich.. Powodemprzemiany okazał si «Powrótpapierze. Własność: Muzeum Narodowe w PoznaniuOdysa».Mieczysław Porbski przechował projekt jednego z pierwszych pomysłów sceneriidramatu Wyspiańskiego (ryc. 8). W warstwie plastycznej kontynuuje on nurt «konstruktywistyczny»[10]. Wykonany wglem na papierze ukazuje ustawion na podłogowychdeskach, po prawej stronie, prost figur w kształcie stojcego prostokta.Ma ona imitować reje i omasztowanie okrtu. Po lewej stronie, na skraju przystajcegodo podłoża sceny pomostu, stoi antropomorficzna, kubizujca postać Femiosa z wielkrk unoszc trzyman w dłoni lir. Rysunek pełen patosu monumentalnych form nieodbiega stylowo od wcześniejszych szkiców.Zupełnie inny świat reprezentuje projekt do ostatniej wersji sztuki (ryc. 9).Centralne miejsce, ograniczonej dwoma ścianami sceny, zajła lufa wojennego działawsparta na jednym kole. Na osi «armaty» stoi przystawiona do centralnej ściany drabina.W głbi, przestrzeń rogu zajmuje podest z grup zalotników. Skromny wystrójwzbogaca tylko zainstalowany wysoko we framudze wejścia, z lewej strony, megafon(tzw. szczekaczka) i zwisajca nisko z prawej strony lampa. Rysunek wykreślony ekspre-• 498 •syjnymi, cienkimi, czarnymi liniami tuszu w oczywisty sposób nawizuje stylem dowykonywanych w Akademii szkiców portretowych. Zwrot został podyktowany wyboremnowej koncepcji spektaklu i nie miała wikszego znaczenia użyta, inna niżuprzednio technika. Zaanektowane z realnego, ciżkiego, okupacyjnego życia przedmiotydomagały si innej, nie geometryzujcej, identyfikacji. Dla zaakcentowania siłyich realnego oddziaływania, artysta signł po bardziej dynamiczne środki wyrazu.Malarska kreska, deformujca kształty perspektywa, retuszowany kontur oszczdniezaznaczonych postaci służ do zniszczenia iluzji naturalistycznego odtworzenia, wprowadzajcenergi i napicie. Kantor zbliża si w tym rysunku do charakterystycznej,gwałtownej atmosfery utworów z okresu Cricotu.Po opuszczeniu Krakowa przez Niemców, Kantor udał si ze swoimi teatralnymiszkicami do Andrzeja Pronaszki, którynatychmiast zaangażował go w StarymTeatrze.Oficjalny debiut scenograficznyTadeusza Kantora w zawodowym teatrzemiał miejsce 17 czerwca 1945 roku naMałej Scenie Starego Teatru. Był nim«Dzień jego powrotu» Z. Nałkowskiej wreżyserii J. R. Bujańskiego. I zaraz teżpojawiła si pierwsza rysa na monolitycznejdotd teatralnej twórczości.Rysunek zarejestrował powrót dogeometrycznych, lapidarnych konstrukcjirodem z teatru Andrzeja Pronaszki. Aleistotniejszym było odstpienie artysty,wobec żdań reżysera, od autonomiczniekreowanej wizji pomysłu. Powołaniem 13. Szkic z serii «Pejzaż z przestrzenia parasolowata»,Kantora nie była bowiem wska teatralna 1948. Tusz na papierze. Własność prywatnaspecjalizacja. Chciał przede wszystkimtworzyć teatr kontynuujcy ide wojennych spektakli. Z tego powodu, w sierpniu 1945roku, podjł prób autorskich inscenizacji: «Niegodnego i godnych» Józefa Czechowiczai pokazania szerokiej publiczności okupacyjnego «Powrotu Odysa» St.Wyspiańskiego.Dla analizy spuścizny rysunkowej Kantora dwa wyżej wymienione, powojennespektakle maj kluczowe znaczenie. Po nich rysunkowe prace wyraźnie dziel si nautwory należce do osobnych światów: malarstwa i teatru.Nie może budzić zdziwienia podjcie przez artyst pracy w teatrze zawodowym,gdyż pocztkowo w nim widział możliwość zrealizowania swych zamierzeń. Profe-• 499 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorasjonalny teatr dysponował wszystkimi technicznymi środkami, koniecznymi dla stworzeniai zaistnienia scenicznego dzieła (pracownie, scena, widownia, zespół aktorski).Zakładał ponadto, że działalność scenograficzna bdzie tylko wstpem, niezbdnymetapem, do rozszerzenia pola wpływu na kształt widowiska. Równocześnie podjtepróby inscenizacyjne miały ukazać możliwości i atrakcyjność innego, nowego teatru,skupiajcego awangardow problematyk, malarsk wizj scenografa i reżysera. W latachczterdziestych nie wystpował przeciwko zawodowym teatrom [11]. Jego buntwobec struktury repertuarowej, tradycyjnej instytucji teatralnej miał charakter ewolucyjny.Narastał wraz z zamykaniem kolejnych drzwi, furtek dla wszelkiej nowoczesnejmyśli. Na pocztku liczył, iż uda mu si przełamać panujcy zatchły porzdekschematów, zwyczajów i układów i nie rezygnował z wysiłków osignicia celu. W tymsensie można mówić o rzeczywistej«cigłości, ryzyku i zaangażowaniu». Nocstalinowska pogłbiła przepaść midzyteatrem i malarstwem, dlatego że obiedyscypliny nie funkcjonowały na równychprawach. Dzieło malarskie może zaistniećtylko w pracowni autora. Publicznypokaz nie jest koniecznym, by przetrwało,gdyż sama materia płótna i farb kieruje jeku wieczności. Dzieło teatralne żyjechwil, nie może obyć si bez aktorów ipubliczności. Obydwa składniki muszdodatkowo wystpić równocześnie. Kantordoskonale wiedział o tych banalnychpowodach, ale gdy uświadomił sobie, iż14. Szkic z serii «Ponad — ruchy», 1948. Tusz na główna przeszkoda w kreacji jego wizjipapierze. Własność prywatnateatru tkwi w instytucjonalnej, repertuarowejformule tradycyjnego, zawodowegoteatru, doktryna realizmu socjalistycznego odebrała mu nadziej na zmian sytuacji.Dopiero gdy zniesiono obowizkow słuszność założeń socrealizmu, skwapliwie ztego skorzystał zakładajc, wraz z Mari Jarem i Kazimierzem Mikulskim TeatrCricot 2. Atakował potem profesjonalny teatr z pozycji artysty bogatego o doświadczeniajego trwałych, kalekich ograniczeń, a jednocześnie świadomego słusznościswych wyborów.Nie można przykładać jednej miary do całej działalności scenograficznejKantora, jak i nawet do wszystkich projektów powstałych w określonych ramach czasowych.W każdym z okresów można odnaleźć utwory wybitne, w których objawił sigeniusz artysty, ale i prace ograniczone ściśle wyznaczonymi marginesami twórczej• 500 •swobody. Std też były one i dziełami sztuki, i sposobem zarobkowania rzemieślnika.Scenografie nie stworzyły «Teatru Kantora», nie miały też charakteru ideowejcigłości i z tego powodu pomijał je w swej «artystycznej autobiografii». Jednakzdarzały si w nich punkty przecicia z myśl plastyczn, sygnały pochodzce zobszarów malarstwa. Projekty scenograficznych opraw i kostiumów Kantora przetrwałyjedynie w rysunkach i fotografiach. Dekoracje teatralne zostały zniszczone.Zachowało si jedynie kilka cudem ocalałych kostiumów. I choćby z tego powoduszkice scenograficzne warte s zaznaczenia, ale jeszcze ważniejsza jest ich rola antycypujcadojrzały rysunek Kantora. Równocześnie z próbami kontynuowania działańeksperymentalnego teatru i prac scenografa, Tadeusz Kantor ujawnił sw drugartystyczn stron — malarstwo. Wkrótce też stała si ona właściwym nośnikiem ideii polem dramatycznych zmagań.24 czerwca 1945 roku otwarta zostaław Zwizku Literatów, przy ulicyKrupniczej, wystawa Grupy MłodychPlastyków. W prywatnym archiwum Kantorprzechował tekst swego wystpienia,wygłoszonego z okazji inauguracji ekspozycji.Wymieniał w nim źródła fascynacjimłodych twórców sztuk: Cezanne’a,Picassa, Braque’a, Makowskiego, Waliszewskiego,Chirica, Arpa, Miró, Kleego, 15. Rysunek z serii «Popołudnie Fauna», 1954. OłówekMondriana, Malewicza, a także zwracał na papierze. Własność prywatnauwag na wspóln z malarstwem wyobraźniplastyczn, która wykreowała Niezależny Teatr Podziemny. W dziełach tego okresuartysta przyznawał si do poszukiwania własnego stylu, w którym chciał syntetyczniepogodzić różne formy abstrakcji i barw z inspirujcym go malarstwemWaliszewskiego i MakowskiegoNa pewno Tadeusz Kantor nie był wtedy indywidualności skrystalizowan. Odczuwał,że odkrycia osobnej realności akcji dramatycznej i rzeczywistości biednychskrawków otaczajcego życia, pojawiajce si w jego inscenizacjach teatralnych, możnabdzie spożytkować w odniesieniu do zagadnień czysto malarskich (zburzenia realistycznejiluzji przestrzeni i ukazania realności płótna). Nie był tylko przekonany, czyeliminacji obrazowej iluzji można dokonać jedynie poprzez abstrakcj. Gdzieś w tlemajaczyła ludzka postać.W scenografiach z tego czasu (choć nie bez wpływu A. Pronaszki) budowałproste, wyizolowane, zgeometryzowane konstrukcje, ale stanowiły one wyłcznie plastycznyelement teatralnego przekazu. Abstrakcyjna rzeczywistość nie stwarzała nowejiluzji, gdyż partnerował jej żywy organizm aktora.• 501 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraZwrot w twórczości Kantora dokonał si w drugiej połowie 1946 roku, podwpływem wystawy współczesnego malarstwa i rysunków francuskich zaprezentowanejw czerwcu i lipcu w krakowskim Pałacu Sztuki. Pokazano obrazy: Gishii, Fougerona,Pignona, Tal-coata. Ekspozycja w Pałacu Sztuki była dla młodych krakowskich twórcówpierwsz okazj bezpośredniego kontaktu ze współczesn sztuk światow. Polscyartyści dostrzegli w dziełach Francuzów równoczesne rozwinicie kubistycznej formy isyntetyczne połczenie jej z ekspresyjn, fowistyczn niemal kolorystyk. Dla wielu znich prace zachodnich kolegów, reklamowane jako najnowsze osignicia szkoły paryskiej,były potwierdzeniem słuszności własnych kierunków rozwoju.Dla Kantora stanowiły ważki argument do wyboru abstrakcyjnej drogi. Podczasletnich wakacji namalował kilka obrazów o znamiennych tytułach: Ptasznicy, Praczka,Prasowaczka. Wspólnie z Mieczysławem Porbskim, zredagowali też manifest nowejsztuki nazwanej spotgowanym realizmem [12]. Abstrahujc od rażcego dziś tonuspołecznej retoryki, tekst wystpienia zawierał głównie totaln krytyk postimpresjonizmui kapistów, głoszc apologi abstrakcji wywodzonej od dokonań Picassa.Zmiana w malarstwie Kantora nie ominła rysunku. Z tego, krótkiego w sumie,okresu pochodzi m. in. (ryc. 10). Widać w nim, iż artyście z dużym trudem przychodziłowyzwolenie z odtwarzania realnych kształtów. Szukał abstrakcyjnej formy,która pozwoliłaby identyfikować rzeczywistość, a równocześnie nie chciał byćposdzonym o naturalizm. Płaska postać Prasowaczki została narysowana cienk,pewnie kreślon, konturow lini. Autor pokusił si o realne oddanie skrtu ciała, anawet o delikatny, klasyczny światłocień (w prawej czści koszuli).Utwory z okresu spotgowanego realizmu nie okazały si przełomem w rysunkowejtwórczości Kantora, ale też sam rysunek nie poszukiwał form dla siebie. Odbijała si wnim jedynie cała problematyka twórczości artysty. Formy i linie kształtowały si prawieniezauważalnie. Z każdego okresu i z każdej uprawianej przez twórc dyscypliny«coś» zostawało, wpadało do pamici, podświadomości i pulsowało w imaginacji, bypotem niepostrzeżenie zmaterializować si na papierze. Również eksperyment z formamipicassowskimi pozostawił swój ślad. Trzeba odnotować, że wtedy artysta zwróciłuwag na tkwic w rysunku sił, zdoln kreować samoistne plastyczne dzieła.Wkrótce zreszt nastał czas, kiedy szkic stał si głównym powiernikiem i przekaźnikiemmalarskich idei.Z wyjazdem na stypendium do Paryża w 1947 roku Kantor wizał wielkie oczekiwania.Paryż był dla niego, a co dziwniejsze pozostał do końca życia, najważniejszymośrodkiem — centrum światowej sztuki. Prawie półroczny pobyt w stolicy Francji niewtpliwiezaważył na dalszym jego malarstwie. Wpłynł też znaczco na sam refleksjnad istot sztuki i rol współczesnego twórcy.Artysta w swych pismach twierdził, że wyjeżdżał do Paryża nie bdc całkowiciepewnym wyboru postkubistycznej abstrakcji. Towarzyszyła mu wtpliwość czy rzeczy-• 502 •16. Projekt scenograficzny do spektaklu «Legenda o miłosci» N. Hikmeta, 1955. Stary Teatr. Ołówek na papierze.Własność prywatnawiście istot realnego świata można przedstawiać nie burzc podstawowej architekturymalarskiego dzieła. Wówczas jeszcze nie stawiał jednak znaku równości pomidzyfikcj obrazu, opart o iluzyjne reprodukowanie natury, i abstrakcyjn, geometrycznkonstrukcj. W pracach «spotgowanego realizmu» nie udało mu si osignć odpowiednikateatralnej, nieiluzyjnej rzeczywistości, w jakiej znaleźli si widzowie i aktorzypodziemnego «Powrotu Odysa». Ale, zanim doszedł do metaforycznego obrazu musiał,dokonać przewartościowania w zakresie traktowania płaszczyzny płótna, jakoekranu przyjmujcego funkcj reprezentanta kreowanej poza nim realności.Pomogła mu w tym, bardziej niż ogldane wystawy surrealistów — ekspozycja wPalais de Decouverte. Jak opisywał: Było to niezwykłe nagromadzenie tego wszystkiego,• 503 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoraczego OKO, ów osławiony od czasów impresjonistów organ ludzki, uzurpujcy sobie wyłczneprawo do terenów malarstwa (które przez swoj «nietolerancj» niezwykle zubożył), nie mógłdojrzeć. Przekroje metali, komórki, geny, molekuły, kompletnie inna morfologia, pojcieNatury obejmujce nieskończoność i niewyobrażalność. Istne mrowisko. Zagszczenie materiimożliwe do wyobrażenia jedynie w koszmarze snu. Jakieś szaleństwo, gorczkowa ruchliwośćżycia. I jego okrucieństwo. Zburzone wszelkie normy antropomorficzne. Po raz pierwszyzetknłem si wtedy z obrazem świata — produktem Wiedzy. Byłem zafascynowany, ale iprzytłoczony świadomości, że dostp do tego świata daje jedynie najwyższa i ścisła wiedza[13]. Z tego zetknicia z nowym wizerunkiem natury — istniejcym na granicy postrzeganiazmysłowego — wycignł twórca szereg wniosków, które zmieniły oblicze jego sztuki.Pocztkowo zauroczony formami odkrytymi przez obiektyw mikroskopu, próbowałodrysowywać niektóre elementy i fragmenty. Prdko jednak zrozumiał, iż owego fantastycznegoświata nie da si zreprodukować na obrazie. Nie może on stać si «modelem»przedstawiania, gdyż jego istot jest byt ściśle wewntrzny, niedostpny normalnemuwidzeniu bez magicznej, technicznej aparatury. Również specjalistyczna wiedza niepomoże malarzowi dotrzeć do obrazu kosmosu żywiołowej materii, bo nauka bada tylkomechanizmy i procesy w niej zachodzce, przyjmujc i priori sam struktur i formy.Według Kantora artysta zamiast odtwarzania nowej natury powinien szukać dlaniej raczej odpowiednika, którego sensem byłby wewntrzny byt. Te rozstrzygniciadoprowadziły go do przekonania, że właściwym odbiciem wizerunku wewntrznegoświata może być jedynie świat imaginacji, wyobraźni.Jednocześnie nowo odkryta egzystencja układów, form i struktur, wystpujcychw zupełnie innej przestrzeni i perspektywie, burzyła wszelkie dotychczasowenormy konstruowania obrazu. Kantor stwierdził: Model obrazu do którego przywykliśmy,te wszystkie woluminy, masy, przycigajce si i odpychane, zasuwajce siza siebie, krzyżujce si, w skrótach, skurczach, wepchnite w ramy, w czworokcie polazamknitego — cały ten mozolnie, niemal od pocztku świata budowany, ulegajcywielokrotnym rewolucjom — model świata i obrazu NAGLE ZAWALIŁ SI NIESPO-DZIEWANIE I DEFINITYWNIE — A Z NIM WIZERUNEK CZŁOWIEKA Istne cmentarzysko iluzji i bezsilnych rekwizytów [14]. Uważał wic, iż płaszczyznpłótna musiały na nowo określić stosunki przestrzeni, tak by mogły oddać realnośćwewntrznej warstwy życia. Obraz miał sam stawać si organizmem.Przełamujc zasady ujmowania rzeczywistości i kierujc twórczość w stron wyobraźni,Kantor zbliżał si do surrealizmu, ale nie przyjmował podstawowych tez tegotrendu. Nie interesowała go synteza porzdku racjonalnego z irracjonalnym. Swychodkryć nie opierał na antynomii świadomości i podświadomości. Wyobraźnia nie byładla niego ogniwem, pośredniczcym midzy światem podmiotowym i przedmiotowym.Nie służyła obalaniu sztywnych granic pomidzy wyobrażeniem, fantazj, snem a fizycznym,realnym, obiektywnie postrzeganym światem.• 504 •Kantor sytuuje swoje doświadczenia i eksperymenty w rejonach rzeczywistości.Imaginacja była dla niego pewnego rodzaju substytutem realności, fizycznym odpowiednikiemmaterii życia z jej nieskończoności, drapieżności, ruchliwości, gstościi różnorodności form. Podobnie jak nadrealiści, kwestionuje potoczn rzeczywistość,ale nie odsyła widza do interioru mrocznych pragnień, nieuchwytnych symboli, marzeńi nieokreślonych przeżyć. Kantor chce skompromitować dotychczasowy, uzurpujcysobie prawa wyłczności, model przedstawiania. Pragnie uczynić to poprzez ukazanieświata mentalnego, posługujcego si innymi przestrzeniami, strukturami, układami.Oczywiście surrealizm nie był kierunkiem,który pozwoliłby jedn formułokreślić twórczość wszystkich artystówzaliczanych do tego trendu. Omawianewyżej różnice midzy sztuk Kantora anadrealizmem odnosz si głównie dotwórców, którzy używali w swych dziełachniemal naturalistycznej techniki iluzyjnegoodtwarzania. Niezwykłość zestawianiałatwo identyfikowalnych przedmiotów(nierzadko ulegajcym różnym transformacjom)wywoływało wstrzs, szok. Tacyartyści, jak np.: Max Ernst, Paul Delvaux,René Magritte czy Oscar Dominguez,negujc stereotyp postrzegania, kreowalinierealne wizje odsyłajce widza do sferypodświadomości.Niemniej zwizek całej działalnościkrakowskiego twórcy z surrealizmem byłbardzo silny, ale dotyczył głównie innegowymiaru — postawy artysty i wiary w siłsprawcz sztuki. Kantor również wierzył w 17. Projekt kostiumu do spektaklu «Alkad z Zalamei»możliwość kreacji nowego mitu i rol sztukizdolnej wpływać na rozwój świata. Słowackiego. Tempera na kartonie. Własność prywatnaPedro Calderona de la Barki, 1951. Teatr im. J.Po powrocie z Paryża Kantor włczyłsi czynnie w wir życia artystycznego. Przyjł propozycj nauczania malarstwa w WyższejSzkole Sztuk Plastycznych w Krakowie. Drugiego października 1947 roku wygłosił odczytinauguracyjny z okazji rozpoczcia roku akademickiego, w którym atakował tradycyjne,skostniałe metody dydaktyczne i krytykował zastój panujcy w plastyce polskiej.W zbiorach publicznych w Polsce znajduje si blisko 100 rysunków z tzw. okresumetaforycznego, co stanowi prawie jedn czwart wszystkich dzieł artysty zebranych• 505 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoraprzez muzea i galerie w kraju. Powstały one zasadniczo w okresie obejmujcym lata1947–1954/55.Tadeusz Kantor, odkrywajc w Palais de Decouverte nowy świat natury, próbowałszkicować zaobserwowane formy. Zanim doszedł do wniosku, iż tego si nie daodrysować i że nie ma w tym najmniejszego sensu sporzdzał rysunki w osobistym notatniku.Później przeszedł do eksperymentów z przestrzeni. Now jej postać nazwałwieloprzestrzeni.Nastpnie doszedł do przekonania, że w każdym dziele sztuki istnieje niezależna odartysty UR-MATERIE, która kształtuje si sama i w której bytuj wszystkie możliwe,nieskończone warianty życia [15].Dalsze doświadczenia i rozstrzygnicia doprowadziły do uczynienia z przestrzeniprzedmiotu tworzenia. Przestrzeń naładowana energi, umożliwiajc jej kurczliwość irozcigliwość rodzić miała formy. Warunkowała również ich wzajemne stosunki inapicia. Sprowadzona do płaszczyzny podlegała różnego rodzaju ruchom.Pojawiajca si w niej figura ludzka ukształtowana została na pograniczu żywego, cierpicegoorganizmu i mechanizmu funkcjonujcego automatycznie i absurdalnie [16]. Ulegałaprawom swoistej metamorfozy.Dla rozważań nad kształtowaniem si form rysunku Kantora te wszystkie eksperymentymiały fundamentalne znaczenie. Cały proces stwarzania nowego świataodbywał si nie na płótnie obrazu, lecz poprzez rysunek. Wówczas właśnie artysta uczyniłszkic głównym narzdziem kreacji, a potem podniósł go do rangi w pełni autonomicznegodzieła — reprezentanta twórczości. W notatniku «nocnym» zapisał: Pocztkowote mnożce si rysunki traktowałem jako konieczne praktyki i analitycznećwiczenia, przygotowujce mnie do właściwego i «poważnego» działania, jakim jest realizacjaobrazu. Uważałem, że ten «elementarz» winien pozostać w ukryciu. (…) Późniejjednak zauważyłem, że to «doświadczanie» przestrzeni nie jest wcale przygotowaniem. Żeono samo jest istotn czynności i ostatecznym celem. WARUNKUJE BYT OBRAZU [17].Kilkaset rysunków powstałych w okresie metaforycznym uderza różnorodności pojawiajcychsi form i bogactwem problematyki (ryc.11–15). Dla rozwoju formsamego rysunku okres metaforyczny był bardzo ważnym doświadczeniem.Eksperymenty z przestrzeni parasolowat i przestrzeni gwałtown, kształtujcyminow morfologi figur i przedmiotów, sprawiły, że szkice zaczły nabierać nieznanegodotd napicia kierunków. W rysunku pojawił si ruch, wir skrcajcy i spltujcyantropomorficzne postacie w zagmatwane wzły. Wraz ze zdynamizowaniemprzestrzeni zaczł narastać klimat zagrożenia. Nowe przestrzenie zaludniłydrapieżne, owado — podobne, człeko — zwierzce kreatury. Sporzdzajc szkiceKantor posługuje si różnymi środkami technicznymi. Rysuje tuszem, ołówkiem,wglem. Na papierze, kartonie, bibule. Linia nabiera pewności, drapieżności,dynamiki. Artysta stosuje różne skróty, wykreśla śmiałe perspektywy. Obsesyjnie wraca• 506 •18. Ilustracja do «Iwony, ksiżniczki Burgunda» Witolda Gombrowicza, 1958. Collage, gwasz na kartonie. Własność:Muzeum Narodowe w Poznaniudo postaci ludzkiej. Kreśli wciż nowe jej wersje, używajc struktur kostnych, drzazg,zapałek, form obłych itp. Poprzez deformacj i zniekształcenie, rysunek jakby intuicyjnieszukał własnej kreski dla określenia ludzkiej figury. Kolor, barwa wystpujerzadko. Jeżeli si pojawia to, podobnie jak w obrazach tego okresu, wypełnia ściśleokreślone konturem płaszczyzny.Kantor wspominał, iż w okresie okupacji hitlerowskiej znalazł si w sytuacjipewnego rodzaju wolności. Likwidacja polskich instytucji zajmujcych si kultur równałasi też zniesieniu tworzonych przez nie opinii, norm, nakazów, zaleceń i zwyczajów.Jednocześnie społeczeństwo polskie nie uznawało niemieckiej administracji zawłaściw władz. Wprowadzony zakaz uprawiania sztuki sprawił, że wszystkie jej przejawyzyskały ten sam status. Terror okupacji uniemożliwiał normalne kontakty środowiskw Krakowie, nie mówic o reszcie kraju. Wytworzony groz wojny podział spowodował,iż Kantor i skupieni wokół niego artyści mogli, a nawet musieli, zajmowaćsi wyłcznie problematyk własnej sztuki. Przestali walczyć o prawo uznania ich twórczości,gdyż twórczość ich potencjalnych artystycznych adwersarzy także zostałazabroniona. Istniał tylko jeden, wspólny, zewntrzny wróg. Zakazujc wszelkiejdziałalności kulturalnej, Niemcy przestawali być jakimikolwiek przeciwnikami w dysputacho sztuce, ponieważ nic w zamian nie proponowali.• 507 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraDoktryna realizmu socjalistycznego stwarzała diametralnie inne relacje midzywładz a twórcami. Akceptacja, jedynie słusznej z ideologi partii, koncepcji rozwojusztuki sprowokowała głboki, wewntrzny podział środowiska plastycznego. Kantorbronił pluralizmu twórczości na konferencji, która odbyła si w pałacu Radziwiłłów wNieborowie w dniach 12 i 13 lutego 1949 roku. Wydawało mu si, że nawet przekonałobecnych tam przedstawicieli władzy. Wkrótce spotkały go dramatyczne rozczarowania.Kilka miesicy po konferencji w Nieborowie, na IV Walnym Zjeździe ZPAP, realizmsocjalistyczny został ogłoszony obowizujcym kierunkiem w plastyce polskiej, a27 lutego 1950 roku wrczono mu wypowiedzenie umowy o prac w Wyższej SzkoleSztuk Plastycznych w Krakowie. Boleśniejszym przeżyciem, od nakazowych decyzjiwładz, było dla artysty odrzucenie jego idei rozwoju malarstwa, kreacji nowego mitu.Lansowanie «nowoczesnej», socjalistycznejsztuki odbywało si poprzez eliminacjz życia artystycznego każdej twórczościnie mieszczcej si w ramach doktryny.Stosujc zasad «kija i marchewki»,ideolodzy partyjni wbijali głboki klin wśrodowiska kulturotwórcze, dzielc je idecydujc o treści i formie prac. W przeciwieństwiedo okresu okupacji władzaadministracyjna nie była zewntrznymwrogiem wszystkich artystów. Podziałynie przebiegały wyłcznie midzy grupamitwórców. Atmosfera donosicielstwa ikonformizmu nie sprzyjała organizowaniukonspiracyjnych ekspozycji.Swoje rysunki i obrazy metaforycznepokazał Kantor dopiero w 1955 roku, nawystawie «Dziewiciu» w Domu Plastyków,wraz z T. Brzozowskim, M. Jarem,19. Kompozycja, rysunek z cyklu «Od informelu do riguracji»,1963. Tusz, papier naklejony na karton. J. Maziarsk, K. Mikulskim, J. Nowosielskim,J. Skarżyńskim i J. Sternem,Własność: Muzeum Narodowe w Poznaniuktórzy nie brali udziału w socrealizmieRysunki metaforyczne nie były jedynymi szkicami, które wyszły spod rkiKantora w latach 1949–1955. Równolegle z utworami zaliczanymi do sfery malarstwapowstawała masa projektów scenografii i kostiumów. 1 IX 1950 roku Tadeusz Kantorzostał zatrudniony na etacie scenografa w Państwowych Teatrach Dramatycznych wKrakowie. W latach 1950–1955 był autorem kilkudziesiciu opraw scenograficznychdo spektakli granych w różnych polskich teatrach.• 508 •Działalność scenograficzna pozwoliła przetrwać Kantorowi okres socrealizmu,ale równocześnie zmusiła do wysiłku w zupełnie obcym mu kierunku działalnościscenicznej. Warto przyjrzeć si kilku wybranym projektom, które wspominał autor.Już pierwsza «etatowa» praca nad przedstawieniem Wczoraj i przedwczorajpozbawiła artyst złudzeń co do wikszej samodzielności twórczej. Artysta tak to skomentował:Daj mi idiotyczn soc-realistyczn sztuk Maliszewskiego «Wczoraj i przedwczoraj»— tp, z mas niepotrzebnych realiów. I Szletyński (dyr. Teatrów krakowskich od17 IX 1950) i Pronaszko wykazuj precyzyjn gorliwość, aby dopilnować «byłego formalist».Idiotyczne konferencje o bezsensownych detalach trwaj w nieskończoność [18].Podobnie wspominał Alkada z Zalamei: Szletyński wprowadza rygory urzdnicze,narady produkcyjne, konferencje, listy, upomnienia, naciski. Maszyna działa bardzodokładnie (sztuka przestała być jakimśproblemem). Powierzaj mi Calderona«Alkad z Zalamei». Krzemiński reżyserwzbrania si przed współprac ze mn.Głupie pertraktacje o ilość liści na drzewie,która wydaje si być niewystarczajca [19].Krytycy różnie oceniali scenograficznedokonania Kantora z lat 1950–1955. Sam artysta podsumowywał: Od1949–1955 nie wystawiam nigdzie, bardzointensywnie maluj. Równocześniedekoracje teatralne z konieczności realistyczne.Majc za sob rygor myślenia konstruktywistycznegoudaje mi si wykonać w 1963. Flamaster na papierze. Własność: Muzeum20. Kompozycja taszystowska, Rozbite taksówki, ok.tej wymaganej konwencji kilka dekoracji, w Narodowe w Warszawiektórych osigam form realn w sensiedobrego malarstwa realistycznego [Kleist: «Rozbity dzban», de la Becque: «Kruki», Calderon:«Alkad z Zalamei»].Pierwszymi plastycznymi zapowiedziami «odwilży» były moje dekoracjedo Hikmeta «Legenda o miłości» (ryc. 16) i Musseta «Nie igra si z miłości» [20].Jak wynika z wypowiedzi Kantora, ówczesnej działalności scenograficznej nieutożsamiał z lini rozwoju właściwej twórczości malarskiej i teatralnej. Ramy wyznaczoneprzez doktryn socrealizmu (a także przez uświcony tradycj porzdek instytucjonalnegoteatru, w którym scenografowi przysługiwała służebna rola wobecreżysera i aktorów) okazały si zbyt ciasne, by idee i myśli mogły zyskać pełny wymiar.Z drugiej strony uczciwość twórcy nie pozwalała mu przejść obok zamówień obojtnie,traktować je wyłcznie jako sposób zarobkowania. Jeżeli porównać aktywnośćdekoratorsk Kantora z rzemiosłem, to można by nazwać j rzemiosłem artystycznymw którym autor musi liczyć si z praktyczn funkcj przedmiotu. Zasig utylitaryzmu• 509 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora21. Projekt scenograficzny do «Swietej Joanny» G. B. Shawa, 1956. Własność: MNKscenografii zależał w tym wypadku od zamawiajcego i, jeszcze bardziej, od cenzury.Ponadto, aby oprawa scenograficzna mogła zaistnieć w spektaklu, wszystkie te warunkimusiały zostać spełnione. Nawet pełne zrozumienie i współpraca reżysera, aktorówi scenografa nie gwarantowały samej realizacji inscenizacji. Na przykład przygotowaneprzedstawienie Damy pikowej P. Czajkowskiego w reżyserii A. Bardiniego i scenografiT. Kantora nie zostało w 1952 roku dopuszczone do premiery.Angażujc swe siły w prac dekoratora, Kantor chciał znaleźć choćby margineswolności, która nadawałaby sens całemu działaniu. Doświadczenia z przestrzenimentaln, ćwiczenia wyobraźni, nie ograniczone żadnymi normami i zakazami wykonywane,były w zaciszu prywatnego mieszkania. Dlatego artysta nazwie t właściwtwórczość «nocn», «intymn». Realizm sfery wyobrażeniowej, pogardliwie nazwanyformalizmem, nie mógł pojawić si w zawodowych dekoracjach. Światło dzienne mógłujrzeć tylko iluzyjny realizm, oparty na stereotypicznym postrzeganiu świata ludzi iprzedmiotów, dodatkowo jeszcze podlany ideologicznym sosem.Twórca wiedział, że przyjcie takich kanonów przedstawiania oznaczało rezygnacjz jednorodności poszukiwań malarskich i teatralnych, rozejście si dróg, podział nasztuk i rzemiosło. Jednak nie zrezygnował całkowicie ze swych koncepcji teatralnych.Wykonane w różnym czasie projekty do Alkada z Zalamei z 1951 roku, Rozbitegodzbana z 1953 roku i Legendy o miłości z 1955 roku ukazuj, iż artysta znalazł wsk• 510 •ścieżk, na której starał si zrealizować czść swych zamierzeń. Kantor budował dekoracjena centralnej osi. Pitrzył elementy na wzór piramidy. Realistycznie rysowanedetale i szczegóły nie kreowały przestrzeni ilustrujcych dramat. Upodabniały sibardziej do strzaskanych ołtarzy niż iluzyjnego wntrza. Rozbijajc jedność fikcji literackiej,akcji scenicznej i dekoracji, twórca pragnł uruchomić wyobraźni widza,zburzyć jego spokój identyfikacji pejzażu. Pisał o tym po latach, twierdzc: 1952 (rok)Próby i poszukiwania idce w kierunku znalezienia INNEJ PRZESTRZENI. NIEARCHITEKTONICZNEJ. NIE KONKRETNEJ. Która by potrafiła zawrzeć i objć wsobie: idee, napicia psychiczne, myśl, duchowe konflikty. WEWNTRZNY MODEL dramatu.Nazywam t przestrzeń «PRZESTRZENI MENTALN», «PRZESTRZENIINN» [21].W tych realistycznych projektachautor posługiwał si, w zasadzie, prostymifigurami geometrycznymi i niewielkimarsenałem linii prostych i łuków. Dbałprzy tym o malarsk harmoni i równowaglinii: wertykalnych, horyzontalnych idiagonalnych. Linie kreślił pewnie bezużycia cyrkla, ekierki czy linijki. Ta swobodaoperowania kresk oraz pieczołowitośćw odtwarzaniu szczegółu znajdswoje echo, np. w niektórych szkicachcyklu rysunków z podróży.Jeszcze istotniejsz spraw dla rozwojukantorowskiego rysunku była kwestiabarwy.W szkicach metaforycznych twórcazdegradował barwy do roli drugorzdnegoelementu. Również malarstwo tego czasu 22. Projekt scenograficzny do «Antygony»przybierało linearny charakter, choć kolor J. Anouilha, 1957pełnił tam o wiele ważniejsz funkcj.W projektach dekoracji czy kostiumów musiały wystpić barwy, gdyż tworzyłyintegraln całość każdej scenografii. Autor powinien określić kolory choćby z czystopraktycznych wzgldów (dla malarni, pracowni krawieckich itp.). W budowaniu strukturysceny nie był to jeszcze niezbdny wymóg. Kantor czsto bezpośrednio uczestniczyłw realizacji konstrukcji. Sam mieszał farby i wyznaczał powierzchnie malowania.Techniczne trudności pojawiły si przy kostiumach. Materiałów nie można byłodowolnie farbować. Zarówno ich kolory, jak i zakres użycia artysta winien był przedstawićw projekcie, aby ułatwić krawcom odpowiedni zakup. Wpływało to na form• 511 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorarysunku w którym kolor stawał si podstawowym motywem. Std Kantor nierzadkosporzdzał szkice posługujc si pdzlem i farb bez używania linearnego konturu, jaknp. w projekcie kostiumu do Alkada z Zalamei (ryc. 17)Plama barwna — współdecydujca o wysokiej klasie artystycznej późnych rysunkówKantora, była, co prawda, w wikszym stopniu konsekwencj doświadczeń zinformelem, niemniej w projektach kostiumowych z lat 1950–1955 zawsze towarzyszyłarysunkowi.Podsumowujc prac Kantora w zawodowych teatrach w okresie stalinizmunależy stwierdzić, że miała ona duże znaczenie dla jego dalszej twórczości teatralnej.Dziki niej poznał wszystkie mechanizmy rzdzce tradycyjn scen. Uczestniczył wcałej technicznej stronie kreacji widowiska. Jego sprzeciw, bunt i krytyka wobec profesjonalnegoteatru zyskały now płaszczyzn— głboko przeżytego doświadczenia.W maju 1955 roku Tadeusz Kantorna fali «odwilży» opublikował w «ŻyciuLiterackim», po raz pierwszy od siedmiulat, artykuł pt.: Teatr Artystyczny, wktórym przedstawił swoj wizj nowoczesnegoteatru.W miesic później wyjechał zeStarym Teatrem do Paryża. Krótki pobytw stolicy Francji zaowocował poważnymikonsekwencjami dla jego malarstwa.Artysta zetknł si wtedy z abstrakcjekspresjonistyczn, z dziełami Georgesa,Mathieu, Arnala, Tinguely’ego, Wolsa.Nastpujca w kraju zmiana władzy,krytyka stalinowskiego «kultu jednostki» i23. Kostium Jana do «Nosorożca» E. Ionesco, 1961. zniesienie obowizujcej doktryny socrealizmuotworzyły nowe perspektywy dlaWłasność: Cricotekatwórczości artystycznej.Korzystajc z «odwilży», Kantor wspólnie z Mari Jarem i KazimierzemMikulskim zakładaj z końcem 1955 roku eksperymentalny Teatr Cricot 2, nawizujcydo przedwojennego Teatru Artystów — Cricot.W kilka dni po wystawie «Dziewiciu», na której pokazał swe prace z okresumetaforycznego opublikował w 47 numerze «Życia Literackiego» Notatki paryskie. Oaktualnym malarstwie francuskim», a w dodatku «Plastyka», do 50 nr tegoż pisma,zamieścił artykuł pt.: Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja. W obu esejach twórca• 512 •pisał o nowej sztuce «informel», akcentujcjej zwizki z kierunkiem rozwojuwłasnych poszukiwań. Pierwsza manifestacjamalarskiej idei, nazwanej przez autoraabstrakcj liryczn, odbyła si w grudniu1956 roku w warszawskim «Salonie PoProstu», gdzie Kantor wystawił swojeobrazy obok dzieł Marii Jaremy.W połowie listopada 1956 roku miałomiejsce w Krakowie zebranie założycielskieStowarzyszenia Artystycznego GrupaKrakowska, z udziałem: T. Brzozowskiego,M. Jaremy, T. Kantora, P. Krakowskiego,W. Krakowskiego, A. Marczyńskiego,J. Maziarskiej, K. Mikulskiego, D. Mroza,S. Mroza, J. Nowosielskiego, A. Pawłowskiego,T. Rudowicz, J. Skarżyńskiego, J.Sterna, i M. Warzechy.Równolegle z tymi inicjatywami,otwierajcymi nowe pola działalności,kontynuował Kantor prac w teatrze zawodowym.Wszystkie te wydarzenia znalazłyoczywiście odbicie w twórczości rysunkowej.W drugiej połowie lat 50. możnawydzielić w spuściźnie rysunkowej artystytrzy grupy szkiców różnicych si form iproblematyk.Do pierwszej z nich należ rysunkiłczce si ściśle z zagadnieniami czysto 24. Kostium Jana do sztuki «Nosorożec» E. Ionesco,malarskimi. Drugi dział stanowi szkice 1961, Stary Teatr. Własność: Muzeun Narodowe wpowstałe w zwizku z pracami nad spektaklamiCricot 2. Natomiast do trzeciegoKrakowiezbioru zaliczyłbym projekty scenografii i kostiumów wykonanych dla potrzebzawodowej sceny.Wymienione kategorie naturalnie wizały si ze sob. Powstawały przecież w jednymczasie i wychodziły spod rki tego samego autora. Omówione zostan osobnodlatego, że każdy grupa wnosiła nieco inne składniki, w kształtowanie si ostatecznejformy.• 513 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraDojrzała linia i forma rysunku Kantora wykrystalizowała si dopiero napocztku lat 60. Wraz z «powrotem do przedmiotu», nastpujcym w malarstwie,zanikał podział na szkice teatralne i malarskie. Było to procesem, w którym , jakbyniezależnie od woli twórcy, intuicyjnie, podświadomie pojawiały si nowe elementy.Pulsowały rytmem podobnym do bicia serca pompujcego śwież krew. Z tegopowodu nie da si wyróżnić w twórczości rysunkowej Kantora «tego jednego szkicu,od którego wszystko si zaczło», ani też wskazać dokładnej daty. Jednorodność liniii sposobu określania form późnego rysunku nie oznaczała całkowitej jednolitości. Wlatach 60., 70. czy 80. artysta wykonywał rysunki, w których korzystał tylko z czściwypróbowanych środków.Dychotomiczny podział malarstwa i teatru w okresie stalinowskim nie wymagałokreślenia stosunku twórcy do obu dyscyplin. Profesja scenografa, ograniczonegododatkowo konwencj «jedynie słusznej idei», nie mogła wpływać na kompleksowykierunek rozwoju teatru (jeśli w ogóle można zauważyć w tym czasie jakiś rozwój).Std też artysta mógł mówić o właściwej twórczości malarskiej i pracy zarobkowej wteatrze.Powstanie Teatru Cricot 2, którego struktura umożliwiała realizacj awangardowychkoncepcji teatralnych domagało si sprecyzowania stanowiska twórcy wobec teatru imalarstwa. Kantor wyjaśniał je, nadajc tym sferom działalności odrbn autonomi.Jednoczesne zaangażowanie na obu polach tłumaczył ich jednakow atrakcyjności iważności. Równocześnie sprzeciwiał si postrzeganiu w swej aktywności dominacji jednejz dyscyplin oraz traktowaniu twórczości jako syntezy gatunków. Stwierdzał: Nie jestemreżyserem — malarzem. Nie jestem malarzem — reżyserem. Jako malarz pracuj, majcna wzgldzie te najważniejsze ambicje: być zaangażowanym w najwyższym stopniu w losy irozwój malarstwa. Z pozycji reżysera: malarstwo nie istnieje dla mnie jako fakultet pomocniczyku zdobyciu sławy i sukcesu w teatrze. Z pozycji malarza: mój stosunek do teatru nie jestskłonności czy pasj malarza do teatru (jak to było u Legera, Picassa). Teatr jest dla mniesfer autonomiczn. Nie dziel mojego czasu na czas dla malarstwa i dla teatru. Jest to dlamnie jedyna, jednowartościowa płaszczyzna twórczości [22].Autonomia malarstwa i teatru oraz ich równouprawnienie jako jednowartościowejpłaszczyzny twórczości zaznaczyło si wyraźnie w szkicach drugiej połowy lat 50. ipocztku lat 60.W przedstawianej w autobiografii linii rozwoju swego malarstwa Kantor zwracałuwag, iż okres informelu tkwił korzeniami w malarstwie metaforycznym, łczcymsi w pewnym stopniu z surrealizmem. Najbardziej ewidentnymi przykładami tychzwizków miały być obrazy i rysunki, w których pojawiały si zainteresowania «automatyzmem»i «przypadkiem». Artysta mówił o «surrealistycznych zabawach», w którychgłówn rol odgrywał przypadek, ale że wtedy nie znalazło to jeszcze praktycznychrezultatów w jego malarstwie.• 514 •Odkrycie nowej strony realności, jak stanowiła bezforemna materia, i przypadku,który wtargnł wraz z ni do obrazu, powodujc walk rzeczywistości obrazu, jegoiluzji z «rzeczywistości» realn, zmierzenie si wyobraźni ludzkiej z realności świata [23]zmienił całkowicie oblicze malarstwa Kantora. Artysta dużo pisał i mówił na tentemat. Powstałe dzieła nazywał «wydzielin swego wntrza», «żywym organizmem»,«manifestacj życia», «zejściem do piekieł». W rozmowie z Wiesławem Borowskimpodkreślał, że nie chodziło mu tylko o poddanie si spontaniczności gestu, ale też o«opanowanie przypadku». Wykazywał różnice tkwice w jego pracach i dziełachPollocka czy Mathieu.Dla rozważań nad kształtowaniem si form rysunkowych warto odnotowaćwystpienie nowych jakości. Wyjazdy artystów za granic po śmierci Stalina zaczły sijuż w 1953 roku i, za pośrednictwem kolegów, Kantor miał sposobność dowiedzieć sijeszcze przed 1955 rokiem o najnowszych tendencjach w sztuce światowej. Poza tymszkic, pełnic rol reprezentanta, ale i w dużym stopniu studium przygotowawczego dlaobrazu, wysuwał si na pierwszy plan doświadczeń.Potwierdza to wykonana technik informel okładka do programu «Mtwy», zmaja 1956 roku. Twórca zanurzał w czarnej farbie cienki sznurek, a nastpnie biczowałnim biał powierzchni papieru. W druku zaprezentowano potem negatywow stroneksperymentu.Wkrótce artysta odebrał rysunkowi czść uprawnień.Wraz z powstawaniem dzieł abstrakcji lirycznej, szkic przestawał być podstawowymterenem malarskich doświadczeń. W tym zakresie główny akcent został położonyna obraz. Dopuszczenie roli przypadku w bezpośrednim akcie organizacji płótnaczyniło bezsensownym jego prefiguracj w szkicu, ale dziki temu rysunek zyskiwałstatus w pełni samodzielnego dzieła.Bezforemna materia wkroczyła do rysunku, burzc dotychczasowy linearyzm.Zmagania linii i plamy, kształtujcych formy, ujawniaj ilustracje do «Iwony ksiżniczkiBurgunda» Witolda Gombrowicza wykonane przez Kantora w 1958 roku. Collagowycharakter tych utworów jest sygnałem zapowiadajcym już nastpny etap poszukiwań(ryc. 18)W przeciwieństwie do malarstwa, gdzie gstość farby i kolor zespalały si tworzcjeden organizm magmy, w rysunku przedmiotem zainteresowań artysty była rola samejplamy oraz egzemplifikacja twórczego procesu. W pracach rysunkowych zanikajbarwy. Czarno — białe szkice syntetyzuj dramatyzm walki o ujarzmienie przypadku.Rysunek przybiera postać przewodnika w świecie idei i notatnika zagadnieńnurtujcych autora.Twórca definiuje t funkcj, opatrujc jednym tytułem całe serie szkiców, jak naprzykład cykl fumage’y z 1961 roku pt.: Idee i definicje, czy rysunki z lat 1962 — 1964określane mianem: Od informelu ku figuracji lub: Od gestu informelu ku przedmiotowi.• 515 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora(Zapis działania linii wywołanej interwencj przypadku (Rozbite taksówki — ryc. 19) iplamy (ryc. 20) zaczn egzystować jednocześnie w jednym utworze i, w konsekwencji,doprowadz do wytworzenia nowej wartości rysunku Kantora.Omówione wyżej prace rysunkowe łcz si ściśle z problematyk malarsk, dlategomożna je wydzielić jako osobn kategori.Granic malarstwa i teatru przekroczył Kantor na pocztku lat 60. spektaklem «Wmałym dworku» St. I. Witkiewicza nazwanym etapem Teatru Informel. W drugiejpołowie lat 50. autonomia obu dyscyplin różnicuje szkice. W rysunkach teatralnychzaznaczył si ponadto podział na utwory z krgu Cricot 2 i projekty należce do teatruzawodowego. Odrbny sposób rozwizywania dylematów scenicznych w teatrzeartystycznym i profesjonalnym znalazł swój wyraz w formie rysunków, należcych doposzczególnych grup.Zawodowa scena, uwolniona od gorsetu socrealizmu, oferowała teraz artyście(poza finansami) wiksz swobod działalności artystycznej. Niebagateln spraw byłoteż zaplecze techniczne tradycyjnego teatru, umożliwiajce sprawn realizacj koncepcji.Podsumowujc w 1962 roku swoj aktywność dekoratorsk, Kantor widziałrozwój swych idei scenicznych w spektaklach: Świta Joanna z 1956 r., Miarka zamiark z 1956 r., Antygona z 1957 r., Nosorożec z 1961r. i Świecznik z 1962 r.O scenografii do Świtej Joanny G. B. Shawa pisał: Dekoracja nie służy lokalizacjiakcji, ani jej przestrzennej organizacji. Przestrzeń w znaczeniu fizycznym traci swoje znaczenie— staje si pusta nieograniczona. Kryteria konstrukcji, do której tak przywykliśmy, żebrak jej w tym czasie niemal niewyobrażalny był — nie maj nagle żadnego zastosowania. Wokresie wszechpanujcej w teatrze tendencji postkonstruktywistycznej — postpowanie to jestniemal wykroczeniem. Trzy nadnaturalnej wielkości MARIONETY Cesarza, Papieża iRycerza — wedle konwencji architektonicznej s DZIURAMI w przestrzeni, dziurami dla ideii konfliktów. Jedyn konkretn, realn form: AKTOR. Żywa, przestrzenna, ruchoma forma[24]. W opisie autora można dostrzec kilka punktów zbieżnych z zagadnieniami malarstwametaforycznego (nieograniczoność przestrzeni, formy — «dziury» w przestrzeni).Na rysunku — projekcie do tego spektaklu (ryc. 21) godnym uwagi jest pojawieniesi barw, które nie wypełniaj jedynie ograniczonych konturem płaszczyzn. Koloryprzechodz w czerń, rozmywajc fragmenty obrysów marionet. W tym współkształtowaniuform przez lini i plam znać już pierwsze doświadczenia z informelem.W szkicu nie ma jeszcze późniejszej dynamiki, napicia, ale granice realistycznejpoprawności zostały naruszone.W Miarce za miark W. Szekspira artysta redukuje formy, by wywołać wrażenieresztek, reliktów, śladów niszczcego działania czasu. Klimat czasu miał zastpić iluzyjn,racjonaln przestrzeń.W dekoracjach teatralnych Kantor dżył do wyeliminowania tradycyjnejscenografii, która stanowiła dodatek ilustrujcy dramat i gr aktorów. Urzdzaniem• 516 •wntrz «z epoki», meblami, rekwizytami,kostiumami — identyfikowała czas imiejsce akcji. Kantor chciał, by oprawascenograficzna stwarzała realne miejsce,oderwane od naturalistycznej rzeczywistości,narzucajce swym istnieniemaktorskie działanie i stany emocjonalne.Rzeźbiarski — ołtarzowy, «postkonstruktywistyczny»styl wczesnych projektówulegał organicznemu ożywieniu. Wizałosi to z doświadczeniami malarskimi.Fascynowała go w teatrze inna niż wmalarstwie struktura: ruch, płaszczyzna igłbia, kształtowanie form dalekich i bliskich,wielkich i małych, otwartych izamknitych. Jednak scena wymuszałaoperowanie przedmiotem. Plastycznaprzestrzeń wyobrażeniowa, wewntrzna,uzyskiwała w teatrze trzeci wymiar, alejednocześnie domagała si konkretu.W Antygonie J. Anouilha Kantorwprowadzał do dekoracji ruch abstrakcyjnychform. Jak pisał: stwarzał on napiciao wiele wyższego rzdu niż ruch aktora, («W małym dworku» St. I. Witkiewicza), 1961.25. Czlowiek zawieszony, szkic z cyklu «Ludzie atrapy»który zreszt przez swój naturalizm jest nie Długopis, papier. Własność: Muzeum Narodowe w— wyizolowany, a wic nie jest form [25]. WarszawieW projekcie scenograficznym doAntygony (ryc. 22) jeszcze silniej dochodz do głosu malarskie pasje autora. Rysunekprzestaje być wzorem dla pracowni technicznej. Artysta odtwarza w nim atmosferkonfliktu nieforemnej materii z trzema prostymi, geometrycznymi figurami zbudowanymina kształt wskich wertykalnych bramek. Rozlewajcej si materii i pustkigłbi przestrzeni nie obowizuj ramy sceny. Wrażenie nieograniczoności i nieskończonościwiże rysunek z problematyk malarsk. Do utworów malarskich zbliża gotakże wyrafinowana kolorystyka. Kantor używa stonowanych barw. Wydobywa kontrastmidzy zimn niebieskaw pustk, a bardziej ciepłymi, przechodzcymi w czerńbrzami i szarościami fal żywiołu.W scenografii do Nosorożca E. Ionesco stwarzał pojcie «przestrzeni odwróconej»,bdcej dalszym etapem poszukiwań przestrzeni wyobrażeniowej, mentalnej,któr tak definiował: Przestrzeń «ODWRÓCONA» ewokuje świat, przedmioty, postacie —• 517 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoranie w ich «ogldzie pozytywnym», przeznaczonym do prezentacji, lecz na zasadzie odwróconejrkawiczki, albo kieszeni, gdzie odkryte szwy, zwisajce nici i strzpy, cała ta «anatomia»ndzna i niskiego gatunku w niczym nie przywodzi na myśl znanych nam prawpanujcych na zewntrz, kształtujcych formy racjonalne i sfamiliaryzowane [26].Twórca łczył te eksperymenty z esejem «Spotkanie z Nosorożcem Dürera» ipocztkiem rozważań nad «Realności Najniższej Rangi».Rysunek zanotował natomiast wkroczenie przypadku do kreacji kostiumu. Gdyporównamy szkic, na przykład, kostiumu «Jana» (ryc. 23) z jego zmaterializowan wpracowni krawieckiej postaci (Fot. 3) zauważymy, iż rysunek nie mógł pomóc krawcowiw realizacji projektu. Autor musiał sam uczestniczyć w procederze stwarzania.Kostium stawał si dziełem sztuki — obrazem, «wydzielin wntrza», «manifestacjżycia». Czerwona plama i wyciskane cienkie smugi czarnej farby, tworzce zagszczeniai sieć linearnych form jednoznacznie określały informelowy rodowód.Szkice pełniły w tym procesie funkcj notacji pomysłu. Podobnie jak rysunkimalarskie zyskiwały odrbn autonomi. Teatralny łańcuch zależności, zobrazowanegow projekcie zamierzenia z jego mechanicznym odtworzeniem, został rozerwany.Kostium nie mógł zaistnieć bez osobistej ingerencji artysty. Rysunek mógł dziki temuewoluować ku formie niezależnej wypowiedzi, luźno tylko zwizanej z teatrem. Wopublikowanym w programie do Nosorożca tekście pt.: Moja idea teatru, Kantor wyjaśniał,iż kostiumy te s kształtowaniem aktora w przestrzeni.Na pocztku lat 60. nastpuje w sztuce Kantora zespolenie wszystkich artystycznychkierunków doświadczeń i pól twórczości.Świecznik A. de Musseta z 1963 r. był już przystosowan dla oficjalnej sceny wersjzrealizowanych w Teatrze Cricot 2 — Teatru Informel i «Realności Najniższej Rangi».Zakładajc awangardowy teatr, Kantor tłumaczył, że nie chodziło w nim o wystawianieawangardowej literatury czy eksponowanie nowoczesnych walorów plastycznych,lecz o stworzenia dzieła sztuki, które rzdzić si miało prawami, przynależnymireprezentowanemu gatunkowi. Reprodukowanie literatury oraz iluzj akcji ifikcj dramatu miały zastpić równoległe, osobne tory: scenicznej dekoracji, tekstu iradykalnej gry aktorskiej, wypływajce z charakteru, miejsca i przyjtej idei.W przeciwieństwie do zawodowych projektów, w rysunkach powstajcych przyokazji prób i pierwszych przedstawień Cricot 2, pojawiła si postać aktora — figuraludzka integralnie zwizana z przestrzeni sceniczn. W szkicach wykonywanych dlarepertuarowych teatrów postać ludzka zawsze wystpowała osobno i tylko w rysunkachdotyczcych kostiumów. Nigdy nie zaistniała w projektach scenografii. Do rysunkuodnoszcego si do teatru Cricot 2 wprowadziła j potrzeba przedmiotowego zaznaczeniarównoległej autonomii torów realności akcji i dekoracji.Pierwsze szkice sporzdzane tuszem, temper czy długopisem przypominałyrysunki z lat 40., w których artysta starał si szybko zapisać sytuacje i zdarzenia rozgry-• 518 •wajce si podczas prób, odtworzyćukłady scenicznych zależności przestrzeni,obiektów i postaci. Utwory nabierałydynamiki niezwykłej dla profesjonalnegoprojektu.W malowanym rysunku do MtwySt. I. Witkiewicza z 1956 roku widać, żeautora zajmuje ruch aktora, wymuszonyobecności rekwizytu i przedmiotu.Szczegółowe odwzorowanie mimiki czyrysów twarzy zupełnie go nie obchodz.Obrysy figur wykonuje ledwie zaznaczajcszczegóły.W innych szkicach odnajdujemy zkolei znany z okresu metaforycznego linearnystyl kształtowania formy.Z końcem lat 50. styl kantorowskich 26. Ludzie na wieszakach czyli Ludzie-ubrania, szkic zobrazów informel ulega przemianie. cyklu «Maszyny i przedmioty» («W malym dworku» St.Płynna, wyzwolona, wibrujca we wcześniejszychpracach materia, zastygała. ok. 1961. Własność: Muzeum Narodowe we WroclawiuI. Witkiewicza dla Teatru Cricot 2 — Teatr Informel),Grubo, fakturowo kładzione warstwyfarby, zmieszane z innymi tworzywami, tżały, tworzc bliższe i dalsze plany. W tychfantastycznych pejzażach artysta szukał wyjścia z niewoli bezforemnej magmy.Kostniejca formuła informelu wyczerpywała swoje możliwości, prowadzc ku dekoracyjnejestetyce. Twórca znalazł si znowu w pustce, wymagajcej radykalnychposunić. W wyjściu z sytuacji pomógł teatr.Kantor postanowił zmierzyć si z nurtujcymi go, malarskimi zagadnieniamimaterii, spontanicznego gestu, automatyzmu i przypadku na gruncie teatru.W 1961 roku Tadeusz Kantor zrealizował w Teatrze Cricot 2 spektakl W małymdworku St. I. Witkiewicza i ogłosił z tej okazji manifest «Teatru Informel». Prawa scenywymuszały przedmiotowe skonkretyzowanie charakteryzujcej materi płynności,nieforemności i zmienności. Również pikturalne metody postpowania, jak: rozlewanie,chlapanie, wyciskanie farb, musiały znaleźć swój odpowiednik w środkachwyrazu przynależnych twórczości teatralnej.W manifeście artysta wyjaśniał, że odkrył, iż istnieje pewien stan przedmiotówznajdujcych si w formie przejściowej od fizycznego bytu w płynny stan materii imożna ich użyć w działaniach scenicznych, ukazujcych realność materii. W tekściewymieniał różne rodzaje materii, jak: ziemia, błoto, glina, gruz, próchno, popiół, gnój,ciasto, woda, dym, ogień 27 oraz materiałów i rzeczy stojcych u progu przejścia w stan• 519 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoramaterii, jak: łachmany, szmaty, ścierki, zgrzebne płótno, worki, strzpy, rupiecie, szpargały,zbutwiałe ksiżki, zbutwiałe deski, zgniecione sprasowane pudła, odpadki, śmietnik,drewno stoczone przez robaki, mrowisko (ruchliwość mrowiska), usypisko drzazg [28].Gra aktorska, tekst dramatu, kostiumy, rekwizyty i «realność miejsca» (którazastpiła znienawidzony przez artyst termin scenografii) zostały podporzdkowanenowemu jzykowi wypowiedzi.Wszystkie te odkrycia miały kolosalne znaczenie dla rozwoju rysunku idoprowadziły do ostatecznego ukształtowania si kreski i formy kantorowskich szkiców.W spektaklu W małym dworku aktorzy zostali umieszczeni w szafie. Zgnieceni iprzytłoczeni «bezforemn» mas worków stanowili czść bezprzedmiotowej materii.Ubrani w łachmany i zużyte, zniszczone strzpy strojów, zwieszeni na wieszakachstawali si bezradnymi atrapami. Miejsce isytuacja, w jakiej si znaleźli, prowokowałaruch, daleki od przyjtych zachowańscenicznych — rozwydrzenia, rozpasania,okrucieństwa, lku, wstydu, itp. Jednocześniewygłaszanym przez nich fragmentomtekstu dramatu towarzyszyły, wynikajcez ruchu, stany emocjonalne —gniewu, spazmu, rozkoszy, wściekłości, szaleństwa,itp., nie majce nic wspólnego zaktorskim «wczuwaniem», «wcielaniemsi» w rol, psychicznym «utożsamianiem»z gran w sztuce postaci.Przedstawienie, odwzorowanie całej27. Rysunek z cyklu «Krzesła» («Maszyna tej skomplikowanej problematyki wymagałoużycia nowych środków wyrazu.Aneantyzacyjna» ze spektaklu «Wariat i zakonnica» —Teatr Cricot 2 — Teatr zerowy), ok. 1963. Czarny Już w pierwszych szkicach jak np. wdługopis na papierze. Własność: Muzeum Narodowe w wykonanym długopisem Człowieku —Warszawieatrapie (ryc. 24), artysta znakomicie odtwarzałsytuacj wypływajc z nienaturalnegostanu zawieszenia. W konwulsyjnych ruchach rk i nóg skrpowanego dziwacznymkostiumem aktora, twórca ujawniał dramat i zarazem śmieszność całej figury.Kantor buduje atmosfer bezradności atrapy poprzez kontrast unieruchomionej wwieszaku głowy z bezwładnym, wydłużonym, poruszonym diagonalnie korpusem. I,co najważniejsze, zaznacza mimik twarzy, indywidualizuje postać. Podżajcy za skrtemciała wzrok wiszcego wyraża ból i cierpienie, ale także gniew i wściekłość.Ta zdolność konstruowania klimatu płynn, nieregularn lini , stwarzajc przezkierunkowe napicia dynamik, charakteryzuje wszystkie późniejsze rysunki Kantora.• 520 •Nawet wykreślajc «martwe», statyczne przedmioty i obiekty, artysta bdzie zawierałtkwic w nich wewntrzn energi.Równocześnie z ruchem przenika do szkiców suma malarskich doświadczeń autora.Plamy kolorów zaczynaj istnieć w rysunku na równych prawach z liniami,współkształtujc formy. Odbierajc kresce zdolność kreacji realistycznej iluzji, współtworzz ni now artystyczn jakość. Kierunek przenikania eksperymentów malarskichdo teatru miał też wektor zwrotny. Proces wzajemnych wpływów obu dyscyplinrozwijał si także w tym samym czasie.Na pocztku lat 60. reliefow materi obrazów Kantora zaczły tworzyć mieszaninyfarb z żywic epoksydow, szmatami, workami zanurzanymi w kleju stolarskim.Około 1962 roku pojawiać si zaczły przyczepiane do płótna: torby, pudełka, późniejkoperty, pakunki, ubrania, plecaki, parasole.Technik collagu artysta przekraczałgranic informelu. Używał przy tymmaterii organicznej lub przedmiotów znajdujcychsi na granicy przejścia, w staniewraku — zniszczonych, zmitych, zgniecionych.W 1963 roku, przebywajc w szwajcarskimChexbres na zaproszenie wielkiegokolekcjonera sztuki nowoczesnejTheodora Ahrenberga, ogłosił manifest«Ambalaży», zapowiadajcy powrót wjego malarstwie zdegradowanego, ale realnegoprzedmiotu. W konsekwencji pocignłoza sob powrót do figuracji. Okołopołowy lat 60. pojawiły si w dziełach 28. Rysunek z cyklu «Od informelu ku figuracji», 1962.Kantora wizerunki ludzkiej postaci lub jej Flamaster na papierze.fragmentów — nóg, korpusów, głów.W 1963 roku artysta porzuca ostatecznie zawodow działalność scenograficzn,skupiajc swoj uwag na Teatrze Cricot 2 i plastyce.W rysunkach zanikaj podziały. Szkice przybieraj jednorodn form. Pełniróżne funkcje, lecz ich autonomi nie rozgraniczaj dyscypliny.Plamy kolorów, które staj si w obrazach malarskim komentarzem do przedmiotówi postaci, spełniaj w rysunku podobn rol. Na przykład w szkicu do spektakluW małym dworku z roku 1961 (ryc. 25), przedstawiajcym sceniczn sytuacjstłoczonych, zawieszonych w szafie postaci, barwy nie s składnikiem, dodatkiem, elementemwypełniajcym powierzchni obrysu. S materi nie dajc si ujarzmić liniamikonturów. Kolorystyka rysunków Kantora pozostaje w ścisłym zwizku z ekspery-• 521 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoramentami plastycznymi i teatralnymi.Twórca używa niezwykle wyrafinowanych,stonowanych barw, korespondujcychz doświadczeniami informelu iodkryciami «Realności Najniższej Rangi».Szarości, brzy, żółcie, zielenie, czerwienies jakby zmyte deszczem, zużyte,zniszczone działaniem czasu i atmosfery.Pozostan takimi już na zawsze wewszystkich nastpnych szkicach, współdecydujco ich wysokiej klasie artystycznej.Paleta barw staje si indywidualnymznakiem rozpoznawczym kantorowskichutworów rysunkowych. Kolory farb czypasteli nie służ kreowaniu iluzji głbi,stwarzaniu perspektywy czy różnicowaniuplanów. Istniej samodzielnie, pojawiaj29. Szkic techniczny do opery «Don Kichot» J. Masseneta,1962. Długopis na papierze. Własność: padkowo. Nigdy nie lokalizuj si jednoz-si niespodziewanie, niezależnie, przy-Archiwum Opery i Operetki w Krakowienacznie. Przenikaj si nawzajem, intensyfikuj,rozświetlaj, zanikaj, ciemniej.Pokrywaj czści, niewielkie partie rysunków albo też całe duże płaszczyzny. Nieobowizuj ich żadne naturalistyczne reguły gry światła i cienia. Można to zaobserwowaćna przykładach dzieł rysunkowych z różnych okresów malarskich czy etapówrozwoju Teatru Cricot 2.Około 1962 roku Kantor zaczł używać do wykreślania linii pisaków i flamastrów[29]. Najpierw sporadycznie, ale z czasem czarny flamaster marki «Pentel» stał si dlaniego podstawowym środkiem technicznym rysowania konturów. Flamaster dawałmożliwość łatwego kształtowania grubości kreski, dokonywania szybkich retuszów. Niegroził niespodziewanym rozlaniem, lepiej wchłaniał go papier i nie wchodził w reakcjez akwarel, temper, akrylem, werniksem czy pastelem. Dawał si swobodnieprowadzić ruchom dłoni.W roku 1963, kontynuujc gr z Witkacym, Kantor zrealizował spektakl Wariat izakonnica, który był nastpn faz rozwoju teatru Cricot 2, nazwan «TeatremZerowym». Artysta twierdził, iż w «Teatrze Zerowym» udało mu si osignć rzeczywistodrbność akcji scenicznej i dramatycznego tekstu.W tym samym roku zorganizował w krakowskiej «Galerii Krzysztofory» Wystawpopularn — Antywystaw, na której pokazał, jak głosił afisz, 937 eksponatów. Na• 522 •ekspozycj, bdc pierwszym w Polsceenvironnement, złożyły si zdjcia, notatki,rysunki, gazety, obiekty, kostiumy,rekwizyty, listy, kalendarze itp., przemieszaneze sob bez żadnego porzdkuchronologicznego czy stylowego. W tekścietowarzyszcym wystawie autor wyjaśniał,że celem ekspozycji jest ukazaniejego własnej twórczości i przeszłości«zmieszanej z materi życia». Rezygnacjz wystawienia obrazów, zwracał uwag naproces powstawania dzieła sztuki, któregoobraz jest jedynie unieruchomionym wizerunkiem,nie oddajcym w pełni charakterupracy.W tym ekshibicjonistycznym ujawnieniuulotności, zmienności, niepewnościartystycznej kreacji, utożsamionej zenergi życia, pojawiły si jako eksponatyrysunki i kostiumy do Nosorożca E. Ionesco.Zatem jeden z ostatnich akordów dworku» St. I. Wltkiewicz — Teatr Cricot 2), 1961,30. Rysunek 9 do cyklu «Ludzie — atrapy» («W małymscenograficznej, zawodowej aktywności (rysunek póżniejszy). Flamaster, tempera, werniks,został nobilitowany do roli «resztek» papier. Własność: Musem Sztuki w Łodzitwórczej działalności. W świetle omówionychwcześniej szkiców taka decyzja była w pełni zrozumiała i usprawiedliwiona.Przyjto twierdzić, że Teatr Cricot 2 pomógł Kantorowi opuścić informel, kierujcjego uwag ku przedmiotowi i figuracji. Jednak realny przedmiot czy ludzka postaćzawsze istniały gdzieś na marginesie głównych nurtów zainteresowań, choćby w projektachdekoracji czy kostiumów. Rysunek przeznaczony dla profesjonalnej sceny nigdy niepozwolił zapomnieć o liniach kształtujcych realistyczne figury. Dziki niemu,równolegle z abstrakcj metaforyczn i informelem, rozwijał swój figuratywny warsztat.Stwierdzajc skrystalizowanie si, na pocztku lat 60. w utworach rysunkowychdojrzałej formy, budowanej przez kierunkowe napicia dynamicznej, płynnej kreskimalarskiego i barwnego «komentarza», należy zaznaczyć, iż oba składniki nie warunkowaływszystkich przejawów rysunkowej działalności.W dużym stopniu zasób używanych środków wyznaczała szkicom nadawanaprzez autora funkcja np. samej notacji wrażeń, pomysłów, sytuacji.W wielu wypadkach artysta operował wówczas tylko liniami, chcc szybko, jasno,bez zbdnych szczegółów wyjaśnić i przedstawić zajmujcy go problem, ale styl kreśle-• 523 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorania nie podlegał już wtedy dyscyplinarnemupodziałowi. Na przykład wykonanyczarnym długopisem około roku 1963szkic do spektaklu Wariat i zakonnica,przedstawiajcy «Maszyn Aneantyzacyjn»(ryc. 26) i rysunek czarnym flamastremz cyklu Od informelu ku figuracji z1962 roku (ryc. 27) ujawniaj wyraźniejednorodność gestu autora. Chociaż dotyczinnych zagadnień i twórca do ichsporzdzenia użył różnych środków technicznych(długopis, flamaster), charakterzapisu pozostał taki sam w obu utworach.T stylow jednolitość widać równieżw rysunkach akompaniujcych ostatnimeksperymentom w teatrze zawodowym.W latach 1962–1963 Kantor był autoremdekoracji i reżyserem oper: DonKichot J. Masseneta przedstawionej na31. Dziecko w wojskowym szynelu, projekt postaci scenie Opery i Operetki w Krakowie orazscenicznej, 1980. Collage: flamaster, akryl, pastel, papier.Własność prywatnaWielkim w Warszawie. Ponadto wykonałZamek Sinobrodego B. Bartóka w Teatrzew warszawskim Teatrze Wielkim oprawscenograficzn do reżyserowanej przez Aleksandra Bardiniego inscenizacji operowejWiźnia L. Dallipicoli.W widowiskach operowych Kantor odkrył now płaszczyzn zmierzenia si zteatraln iluzj. Tekst libretta nie służył tylko «odgrywaniu akcji. Śpiewane partie i arieposiadały autonomi odbiegajc od «życiowego» naturalizmu. Poza tym znalazł woperze lepsze niż w teatrach dramatycznych zrozumienie i współprac, czemu dałwyraz notujc przy okazji pracy nad Wiźniem: Fakt, że znalazłem si na marginesieteatru — dramat, że w tym samym czasie znalazłem w operze możliwości realizacji, fakt,że nie wybuchł konflikt midzy reżyserem Bardinim a scenografem, a wrcz przeciwnie.Podczas gdy w teatrze dramatycznym fikcyjny konflikt midzy reżyserem a scenografem wobronie własnej, rozdmuchany sztucznie, reżyserzy zrutynizowani i nie twórczy (…) Mdłaforma degenerujcego si teatru dramatycznego idzie ku zdecydowanym filisterskim gustom.W operze widz rozrastajce si pole, nie ambicji stylizacyjno — dekoracyjnych leczpole naprawd nowoczesnego eksperymentu żywej materii życia i spotgowanej formyproblemu współczesności [30].• 524 •32. Rysunek z cyklu «Ludzie wyjedzen i przez piasek», 1969. Tusz napapierze. Własność: Muzeum Narodowe w KrakowieW projektach do wyżej wymienionych oper Kantor posługiwał si już swoimidojrzałymi formami rysunkowymi. Zarówno w projektach dekoracji, np. do DonKichota z 1962 roku, jak i kostiumów do tej samej inscenizacji (ryc. 28), stylowe pokrewieństwoze szkicami malarskimi czy «cricotowymi» jest ewidentne.W twórczości Kantora rysunek balansował na granicy autonomii, reprezentacjii egzemplifikacji procesu kreacji. Artysta ujawniał w swych szkicach obie strony jegoegzystencji. Niejednokrotnie decydował si też na przekraczanie niewidzialnychbarier.Dlatego w spuściźnie rysunkowej twórcy odnajdziemy dzieła, jakby nie dokończone,zachowujce linearny charakter, jak np. niektóre rysunki dotyczce Umarłej klasyO ile różnice stylowe wczesnych rysunków pozwalaj na dokładniejsze datowanie,o tyle od połowy lat 60. nie można być pewnym właściwego czasu powstania szkiców.Autor czsto wycigał z teczek i segregatorów dawne rysunki i podmalowywał,«preparował», poprawiał ich form lub rysował nowe wersje (np. projekt kostiumuNibeka do spektaklu W małym dworku, datowany na lata 1963–1968 — ryc. 29) W tensposób szkice stawały si bardziej jzykiem wypowiedzi artystycznej niż świadkiem procesustwarzania, jak na przykład seria rysunków Ludzie — atrapy czy Wdrowcy(ryc. 30).Kantor oszczdnie gospodaruje plamami kolorów dynamizujcych rysunki iużywa barw tylko tam, gdzie nie zacieraj one wymowy dzieła. Na przykład w cykluszkiców Ludzie wyjedzeni przez piasek (ryc. 31) operuje jedynie linearnym, konturowymobrysem.Stylowa tożsamość rysunku teatralnego i malarskiego powodowała wzajemneprzenikanie obu pól działalności. Malarskie collage i assamblage pojawiły si w• 525 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorautworach rysunkowych w postaci np. naklejonych aplikacji strzpów gazet, szarych,brzowych, czarnych papierów czy sklejanych ze sob różnych fragmentów kartek lubprzedmiotów pełnic rol sygnału z pochodzcego z rejonów malarstwa. W odróżnieniuod obrazów pozostały w rysunku na stałe, czego przykładem może być projektkostiumu z 1980 roku (ryc. 32). Twórca naklejał też na płótno całe serie rysunków, jakLudzie — atrapy czy Ambalaże konstruujc z nich obrazy — tablice ukazujce rozwójidei. (ryc. 33)Analizujc dojrzał twórczość rysunkow Kantora należy też podkreślić, żecharakterystyczn cech zdecydowanej wikszości szkiców jest brak tła (o ile samaprzestrzeń sceny nie była przedmiotem rysunku). Postacie, przedmioty, obiekty ujawniajswe kształty w przestrzennej pustce. Istniej jakby nienaturalnie, bez szerszej perspektywyczy planów. Można w tymodnaleźć echo eksperymentów z okresumalarstwa metaforycznego, w którymruchliwa przestrzeń UR — MATERIEwydobywała formy. Wydaje si, że odkrytawtedy sfera «ćwiczenia», «kształcenia»poprzez rysunek wyobraźni, wyznaczyłaznamienne punkty odniesienia. Szkicznalazł si wówczas «bliżej» twórczości.Spełniał rol pierwszego pośrednika34. Rysunek z cyklu «Judasz», 1976. Flamaster, pastel, rodzcego si w wyobraźni pomysłu.akryl. Własność prywatnaPustka przestrzeni silnie akcentowałaów zwizek z wewntrzn, mentalnstref. Dynamika, napicie cechujce utwory rysunkowe, stawały si przy takimujciu ruchem imaginacji, odbiciem «infernum» tworzenia.Potwierdzeniem tej interpretacji mog być słowne komentarze, którymi twórcanierzadko opatrywał swoje rysunki. Na przykład na szkicu z cyklu Judasz z 1976 roku(ryc. 34) napisał: Chłopaki wiejskie na złość ksidzu wwozili taczki z pałub Judasza dokościoła ! potym go topili w studni na rynku. Rysunek — ilustracja zdarzenia, któremiało miejsce wiele lat temu, nie jest jednak tylko transparencj wspomnienia z czasówwczesnej młodości. Jeżeli weźmiemy pod uwag fakt, iż cztery lata później, w1980 roku, Kantor zrealizował spektakl Wielopole, Wielopole, którego akcja łczyła siz wydarzeniami z dzieciństwa spdzonego w Wielopolu Skrzyńskim, szkic z Judaszemnabiera nowego znaczenia. Staje si w tym kontekście pewnym ogniwem w łańcuchukreacji. Z istniejcych w pamici «klisz» wspomnień, twórca uczynił główny motywprzesłania swego teatralnego dzieła.Wyjaśniajc «mechanizm» swojej twórczości teatralnej, Kantor opowiadał, żerzdzi ni przypadek. Wyobraźnia rejestrowała «niespodziewanie wpadajce» do• 526 •33. Ambalaże, 1962–1970. Collage, technika mieszana. Własność: Muzeum Sztuki w Łodzipamici sytuacje, osoby, przedmioty, obiekty, wrażenia. Z czasem niektóre wtki zaczynałynatrtnie powracać, wiżc si z ideami. Razem stwarzały żywioł domagajcy simaterializacji w dziele.Wprowadzajc do rysunku słowny komentarz, Kantor zacierał granice dzielcesposoby notacji na sfery: werbaln i wizualn. Tekst wielokrotnie nie był ani podpisem,ani wyjaśnieniem dzieła rysunkowego. I odwrotnie, szkic nie spełniał funkcji ilustrujcejtekst. Ta swoista symbioza słowa i obrazu, stanowicych sygnały z różnychobszarów wypowiedzi, zjednoczonych osob autora, powodowała, że Kantor nadawałplastyczn form nawet nowo redagowanym pismom czy notatkom.Szereg spreparowanych w postaci collagu zapisków zostało kupionych przezMuzeum Narodowe we Wrocławiu i, jako dzieła plastyczne, pokazywano je na wystawachorganizowanych przez t instytucj, jak na przykład na ekspozycji Zwierzyniecludzki prezentowanej m. in.: w Polsce, Izraelu, Francji i Włoszech.• 527 •

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora* * *Reasumujc rozważania na temat ewolucji rysunku Tadeusza Kantora możnastwierdzić, iż na przestrzeni lat rysunek ulegał licznym metamorfozom, i że na dojrzałjego form, która objawiła si na pocztku lat 60. zapracowały wszystkie rejony działalnościartystycznej (malarstwo, scenografia, teatr awangardowy). W szkicach znajdowałodbicie cały kompleks wyborów, dylematów, rozterek, okresów, doświadczeń,wahań… Były one żywym organizmem, w którym pełniły różne role i dlatego nigdy niestały si całkowicie jednakowymi i jednolitymi. Rysunek stanowił tworzywo twórczościi równocześnie niezastpione narzdzie w procesie kreacji dzieł. Na pytanie,dlaczego wciż tak dużo rysuje i pisze, Kantor odpowiedział: Rysunek czy pisanie to niejest w moim pojciu jakaś technika. Jak już mówiłem, uważam rysunek za świetn metodpowielania własnej formy. Jest on równocześnie gr i zabaw, ale przede wszystkim —najbliższy świadek zmiennej kondycji intelektualnej. Wystarczy potem spojrzeć do notatnika,aby zobaczyć jak różne, obce niemal myśli tam si odbiły. Nawet «kompromitujce»zapiski mog okazać si świetn pożywk dla rozwoju [31].1. Krzysztof Pleśniarowicz, KANTOR. Artysta końca wieku, Wydawnictwo Dolnoślskie,Wrocław 1997, str. 631 W. Borowski, Tadeusz Kantor., str. 102.2. Piotr Krakowski Szkolne lata Tadeusza Kantora (w: Hommage a Tadeusz Kantor (podredakcj Krzysztofa Pleśniarowicza), Ksigarnia Akademicka, Kraków 1999, str. 38.3. W rozmowie z Mieczysławem Porbskim Kantor wspominał: Zachwyciłem si absolutnie«Pochodniami» i po powrocie do Tarnowa namalowałem pierwszy olejny obraz. Bardzo mnie to dużokosztowało wysiłku, bo przecież malować olejno nie umiałem, namalowałem jednak kolumny,namalowałem jakieś nagie postacie, które si tam paliły, jakieś schody…(w: Mieczysław Porbski,Deska…, str. 98).4. K. Pleśniarowicz, KANTOR…, str. 28.5. Władysław Ślesiński, Materiały do dziejów Akademii Sztuk Piknych w Krakowie, tom 2,Kraków.6. Cyt. za: W. Borowski, Tadeusz Kantor, str. 19.7. w: Mieczysław Porbski, Deska…, str. 99.8. Informacje o programach nauczania malarstwa dekoracyjnego w Akademii można znaleźć wopracowaniu Jadwigi Jeleniewskiej –Ślesińskiej w : W. Slesiński, Materiały do dziejów…, str. 128–131.9. Kantor, tak wspominał tworzenie si grupy:… W pierwszym roku wojny po potwornym kataklizmieucieczki ludzie nawzajem si szukali. Tak odnalazłem Angelik Kraupe, Tadeusza Brzozowskiego,poznałem przez nich Mieczysława Porbskiego, Kazimierza Mikulskiego, Andrzeja Cybulskiego,później zjawili si Nowosielski, Skarżyński, Kujawski, Ali Bunsch. Spotykaliśmy si u Brzozowskiego,u mnie, u Mikulskiego. Przez Lil Krasick, przyszł odtwórczyni Balladyny poznaliśmyEw Siedleck, której mieszkanie użyczyło gościny i teatrowi i tym wszystkim z rozwichrzonymi ideami(w: W. Borowski, Tadeusz Kantor, str. 22).10. Określenie pochodzi od samego Kantora. W rzeczywistości jego dekoracje miały małowspólnego z konstruktywizmem. M. Porbski widział np. w «Balladynie» oprócz «Bauhausu»wpływy kubizmu. Pisał też o swoich skojarzeniach z surrealizmem, dziełami Arpa i Miró, ale nieawangardy kontruktywistycznej. (w: M.Porbski, Deska…, str. 160).11. W opublikowanym na łamach pierwszego wydania «Przegldu Artystycznego» w artykulept.: Sugestie plastyki scenicznej, Kantor atakował naturalistyczne dekoracje ilustrujce dosłownośćakcji dramatycznej. Na przykładach m.in. Meyerholda i Wachtangowa pokazywał wpływy imożliwości kształtowania klimatu spektaklu przy pomocy nowoczesnych środków scenograficznych.Walczył z iluzj realistycznych opraw plastycznych przeciwstawiajc im realność scenicznejmaszynerii. Podkreślał, że Każde dzieło sztuki jedynie sugeruje własnymi środkami rzeczywistośćrealn. Nie wystpował jednak przeciw samej formie repertuarowego teatru (zob. TadeuszKantor, Sugestie plastyki scenicznej, Przegld Artystyczny, Nr 1/1946).12. Tadeusz Kantor — Mieczysław Porbski, Grupa Młodych Plastyków po raz drugi. Pro domosua., Twórczość, nr 9, 1946, str. 82–87.13. Tadeusz Kantor, Metamorfozy…, str. 111.14. j. w., str. 166–117.15. T. Kantor, Metamorfozy…, str. 122.16. j. w., str. 125.17. j. w., str. 121–122.18. Tadeusz Kantor, Wdrówka., str. 45.19. j. w., str. 46.20. j. w., str. 48.21. Tadeusz Kantor, Rozwój moich idei scenicznych (Określenia) (w: T.Kantor, Metamorfozy.,str. 238).22. Tadeusz Kantor, Moja biografia, w: T.Kantor, Metamorfozy., str. 172.23. W. Borowski, Tadeusz Kantor, str. 41.24. T. Kantor, Rozwój moich idei scenicznych. (Określenia), (w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy…,str. 239).25. j. w., str. 240.26. T. Kantor, Metamorfozy…, str. 240.27. w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy…, str. 197.28. j. w., str. 197–198.29. Kantor posługiwał si flamastrami już w 1961 roku. Podczas zajć ze studentami w hamburskiejHochschule für Bildende Künste zapisywał oceny i uwagi różnymi pisakami, ale szkicewykonywał głównie tuszem, ołówkiem lub długopisem.30. Cyt. w: Tadeusz Kantor, Wdrówka…, str. 71.• 528 •

Марія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюОлена БОНЬКОВСЬКАМАРІЯ МОРСЬКА:ПОЛЬКА ЗА ПОХОДЖЕННЯМ,УКРАЇНКА ЗА СЦЕНІЧНОЮ ДОЛЕЮПомерла вона у розквіті фізичних тадуховних сил, і взяла з собою до могили таємницю,як вона стала артисткою і чому зрекласьцієї кар’єри після небувалих успіхів.Михайло Рудницький«В наймах у Мельпомени»Зимовий сезон 1921 р. у львівському театрі товариства «Українська Бесіда»відкрився 8 жовтня прем’єрою ще невідомої на українській сцені в Галичинідрами В. Винниченка «Гріх». Вистава мала шалений успіх, який, як згадувавсучасний молодий драматург, а згодом видатний історик українського театруГригорій Лужницький, насамперед був забезпечений бажанням побачитинезнайомих галичанам Олександра Загарова і його дружину — польку, актрису-репатріянткуМарію Морську.В Україні ім’я режисера і актора О. Загарова було широко відомим. У1918–1921 рр. у Києві він був головним режисером Державного ДраматичногоТеатру [1], основне завдання якого полягало у «європеїзації» української сцени.Освіта і широта сценічного досвіду цього режисера, актора і педагога неслав собі практичну обізнаність із досягненнями нових театральних напрямків іпровідних режисерів сучасності, виходила на європейський рівень театральнихідей. Формування, становлення і реалізація творчої особистості О. Загаровапроходили у 1895–1917 рр. на російських сценах. Основу його режисерської таакторської освіти становила реалістично-психологічна школа МосковськогоХудожнього театру, в якому він, після закінчення 1898 р. Вищого музично-драматичногоучилища Московського філармонічного товариства (клас В. Немировича-Данченка),з перервами пропрацював до 1906 року. Надалі він разом ізВ. Мейєрхольдом працював у Товаристві нової драми», викладав акторськумайстерність у Драматичній школі МХТ, був головним режисером у приватномутеатрі Ф. Корша, у Петербурзькому імператорському Олександринськомутеатрі, в Московському драматичному театрі тощо. В основі О. Загаров послуговувавсяпринципами реалістично-психологічного театру і, звичайно, заклавїх у репертуарну політику, концепцію режисури і формування акторського ансамблюкиївського ДДТ. У Києві він здобув авторитет високопрофесійного ре-• 530 •жисера реалістично-психологічного академічного стилю. Відповідно ту ж концепціюрежисури, школу технічної акторської гри, репертуар О. Загаров беззмін переніс до Львова.Водночас про М. Морську львів’яни володіли тільки єдиною інформацією,що вона була акторкою київського ДДТ. їм імпонувало, що вона, полька за походженням,обрала українську сцену [2]. Саме у цій львівській виставі «Гріха»В. Винниченка вперше гучно прозвучало артистичне ім’я М. Морської і назавждиусталилось в історії національного театрального процесу 20-х років XXсторіччя. Адже через десять років у варшавському місячнику «Biuletyn Polsko-Ukramski» був опублікований некролог на смерть української акторки «Maria zPitkiewiczów Morska, † 28.XI.1932» [3].Оскільки за самою природою театрального мистецтва істинна творчістьактора є живим безперервним процесом і має притаманну їй здатність розвиватисьі виявлятись у часі, то цілком доречно в основі нашого дослідження первиннозастосовувати хронологічний принцип. Ця вертикаль, відштовхуючисьвід інформативно найбільше досяжного львівського періоду діяльності М. Морської,дозволяє поступово нанизувати маловідомі факти її творчої біографії іоб’ємно — від Києва через Львів, Ужгород, Прагу і до Подєбрад — простежитиґенезу її акторської творчості. Адже кожна роль свідомо чи підсвідомосприймається в тісному зв’язку з усім шляхом актора-творця, з цілісним відчуттямйого творчої особистості. І уже на цьому ґрунті довільно в повному обсязівикористовувати художньо-естетичний, порівняльний методи, метод реконструкціїтощо.Отже, перша львівська загаровська вистава «Гріх» В. Винниченка ознаменувалановий етап у розвитку українського театрального мистецтва в Галичині.Ще не знаючи режисерської програми О. Загарова, критик А. Головка під враженнямивід цієї вистави говорив про дух «правдивої артистичної культури»,яким «повіяло з нашої сцени» [4]. Безперечно, мова тут передовсім йшла проакторський тандем О. Загарова у ролі жандарма Сталинського і М. Морської вролі Марії Ляшківської. Вони продемонстрували зовсім відмінний стиль акторськоїгри, партнерських взаємозв’язків, взаємодії і взаєморозуміння. їх дуетсконцентровував і цілісно вибудовував навколо себе сценічну дію.Відповідно не повставала об’єктивно очевидна проблема неансамблевості решти,хоча талановитого, проте свіжо сформованого акторського складу вистави(М. Бенцаль у ролі Івана Чоботаря, Н. Левицька у ролі Ніни, О. Ковальський уролі Ангелка, Г. Совачева у ролі тітки Олени Карпівни і М. Крушельницький уролях батька Середчука і жандарма-п’яниці Ніздрі). Втім В. Блавацький згадує,що вже у цій першій виставі О. Загарову, як не дивно, вдалось досягнути зіграностиансамблю [5].• 531 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюВодночас «Гріх» В. Винниченка репрезентував засадничу загаровську, атут ще й українську нову модерну драматургію реалістично-психологічного театру.М. Морська виконувала провідну роль сильної, глибокої особистостіжінки-революціонерки Марії Андріївни Ляшківської. її персонаж був основнимвиразником ідейно-психологічної структури п’єси, у якій драматург, — надумку Л. Мороз, — «всебічно аналізує руйнівні фактори людського буття, арадше мотиви поведінки людини, яка опинилась на грані, але замість того, щобуникнути непосильного вибору, — вона намагається зрозуміти себе і супротивника,робить спроби щоб вирішити, однак не витримує і в результаті гине» [6].Незважаючи на дещо відмінне тематичне трактування цього драматичного образу,львівська критика, що основне, вловила в ньому концепцію роздвоєностіособистості і відповідно зазначила складність його сценічного прочитання:«Треба великого драматичного вишколу, щоб вивести цю тяжку роль в повномурозумінні та передати … всі конфлікти революціонерки і провокаторки водній особі» [7]. Виконання М. Морської вражало і водночас остерігало стриманою,ніби сповільненою грою. Зокрема, знаменитий монолог Ляшківськоїпро сенс гріха в релігійному, соціальному і моральному розумінні актриса провелав гірко-саркастичному тоні з «виразом закам’янілого болю із рисами мистецькоїмаски старогрецької трагедії» на обличчі молодої вдови в одязі сестрижалібниці[8]. На перший погляд, — відзначав критик, -могло здатися, «що актрисавпала в надто повільний темп і що говорить з неї зарозуміння, самовпевненість»[9]. Як не парадоксально, у зовнішній статиці свого образу М. Морськанадавала сценічній дії виразності і динаміки, а ролі —підсиленого багатогранногозвучання. Критиці було достатньо відобразити лишень єдину мізансценуза її участю — монолог. Очевидно, акторка його не просто читала-декламувала,а діяла, тобто висловлювалась на мові сценічної дії. Цікаво, що цю жсаму мізансцену виокремлювала чеська преса, коли у травні 1924 р. керованийО. Загаровим ужгородський Руський театр товариства «Просвіта» гастролюваву Празі. У рецензії газети «Ceske słowo» відзначалося, яким трудним і жахливимбуло пізнання М. Ляшківської, що «гріх» зі своїми наслідками не є нічимлегким і незначним, як це вона собі уявляла. Виконання її ролі, найкраще в частинахвільної усміхненої легковажності, підноситься розважністю і обережністю»[10].Її партнером-опонентом був О. Загаров у ролі жандарма Сталинського.Як відображають львівські та ужгородські рецензії, актор побудував свій образна гіперболічній різкості: «…своєю уявою доповнив уяву самого автора і висунувтак багато нових елементів сатанізму, без чого драма була би бліда і безкровна»[11]. Таким перебільшенням він досягав необхідної психологічної напруженостідії і, зрозуміло, концентрував увагу глядача на своїй грі [12]. По-• 532 •ряд з тим неврівноваженість образу О. Загарова за змістом, а тим паче зумиснепідкресленою формою вигідно контрастувала до монолітності образуМ. Морської, завдяки чому цей акторський дует звучав цільно і об’ємно. Адженевипадково рецензенти, послуговуючись тотожними визначеннями, перевагувіддавали то О. Загарову в «повному завершенні артистичної цілості вистави(курсив мій. — О. Б.)» [13], то М. Морській, яка «причинилася своєю гроюдо великого успіху сценічної цілості (курсив мій. — О. Б.)» [14]. У стилі гри акторіввоєдино звучало непідробна істинна зацікавленість дією, зустрічне прагненнядо поєдинку з партнером і своєю чергою з глядачем. Уже з першої виставиМ. Морська вразила львівську критику і публіку своєю манерою акторськоїгри. Роль М. Ляшківської засвідчила, що це глибока характерна акторка. Рецензенти,звичайно, безвідносно до будь-яких театральних систем, порівнювалиїї виконання з життєвими формами. Згодом М. Морська у цій ролі показалавершини акторської майстерності. Рецензуючи виставу «Гріх» ужгородськоготеатру «Просвіти», Ю. Сірий зазначав: «Пані М. Морська сотворила ту постатьякнайдосконаліше. Ні одного банального руху, ні слова, ні погляду … Булаце гра? Ні, це плило саме життя — жива людина … Правдивий артист, якМорська, творить, а не «грає»!» [15]. Акторка наповнила образ М. Ляшківськоїмагнетизмом, який захоплював і заворожував. Вона вільно проникливо володілароллю, демонструючи виваженою статичністю і стриманістю сценічноїповедінки вмілий добір прийомів високої акторської майстерності. Стриманийдраматизм, як один з важливих елементів внутрішньої техніки актора, свідчивпро її безумовне обдарування. Успіх прем’єри перевершив усі сподівання.М. Морська відразу завоювала позиції провідної акторки театру.Комедією К. Ґольдоні «Мірандоліна» ознаменувався не широкий, але визначальний,показовий для О. Загарова класичний репертуар театру «УкраїнськоїБесіди» («Тартюф» Ж.-Б. Мольєра, «Отелло» В. Шекспіра). Ці виставибули важливими для режисера як довершені класичні жанрові зразки,оскільки відчуття жанру і стилю він вважав першою передумовою акторськоїроботи, запорукою вдалого створення актором художнього образу в спектаклі[16]. А класична комедія, зокрема, може дати виконавцеві велику внутрішнюрадість від роботи над роллю, перевтілення у неї, відкриваючи істинним акторамсправжню насолоду творчості. «Виконавцеві ролей у класичних комедіях,— учив О. Загаров, — перш за все треба наскрізь перейнятися радістю. Це найголовніше,без цього, як би талановито артист не грав — стилю комедії в йогогрі не буде. І навпаки, при умові цієї внутрішньої радості творчості вся рештапотрібних ознак стильової гри легко прийде. Тоді з’явиться і легкий тон і яскраві,несподівані, блискучі, життєві і щирі інтонації, і надзвичайно швидкийтемп, і різьблений типовий образ, і характер [17].• 533 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюВодночас «Мірандоліна», мабуть, через комедійний жанр, здалась А. Головцінеглибокою п’єсою, щоб оцінити постановку серйозною, вдумливою рецензією.Рецензент навіть не звернув достатньої уваги на її провідний колоритнийдует, розмежовано проілюструвавши, що О. Загаров з притаманними йомупоривчастістю і запалом «виступенував прегарно характерні риси» кавалераРіпафратта, а гру М. Морської в ролі Мірандоліни змалював лаконічним, але, вданому випадку, надзвичайно точним і вичерпним штрихом, що акторка булаграціозною і принадною, «свобідною, легкою в рухах і діалозі» [18]. Залогікою, М. Морська не могла не відштовхуватись від досвіду цієї вистави у постановціО. Загарова у київському Драматичному театрі ім. Т. Шевченка (сезон1919/1920 рр.). Тут роль Мірандоліни блискуче виконувала Є. Сидоренко, параметриоцінки гри якої були подібними: «Ця роль відограна нею досконало нелише з боку технічного, але з темпераментом із надзвичайно вдалою нюансірівкоюта мімікою» [19]. Втім темпераментність, граціозність, пластичністьналежать до тих особистісних акторських характеристик, які без природнихданих органічно скопіювати неможливо. Підтвердженням цього припущення єужгородська рецензія, у якій, що цікаво, автор високо оцінює якості комедії удосконалому акторському виконанні: «Грати «Мірандоліну» — це значить вистудіювативсі ситуації і рухи до найменших подробиць, бо тут вони більше говорять,як самі слова. І треба признати, що нашим артистам це зовсім вдалося.Головно пані Морській (Мірандоліна). Полудневий темперамент виявляєтьсявже в самому лиці (п. Морська в характеризуванню себе — майстриня!)просту наївність уміла гарно сполучити з підступом — не жінки-аристократки,а жінки-міщанки, що аристократа ненавидить» [20]. Роль Мірандоліни для акторкибула близькою. Цей образ не створював для неї ніяких труднощів: її поведінкана сцені відзначалася легкістю і невимушеністю. У стильності її гри виразновчувалась, за О. Загаровим, внутрішня радість і насолода творчості. У комедійнійролі М. Морська показала себе акторкою широкого діапазону — можливостіїї творчої індивідуальності не обмежувались характерними ролями.Програма художнього керівника О. Загарова передбачала створення набазі театру «Української Бесіди» репрезентативної сцени, яка б на високомупрофесійному рівні представляла українське театральне мистецтво в Галичині.Сценічний досвід підказував О. Загарову потребу поєднувати серйозний і розважальнийрепертуар, але розмежовувати його у професійній режисерськійспеціалізації. Оперно-оперетковий репертуар театру вів Й. Стадник, який вісторії українського театрального мистецтва Галичини посідає визначне місцесаме як режисер музично-драматичного спрямування. Свою творчу біографіюЙ. Стадник розпочав 1894 р. у театрі Товариства «Руська Бесіда» як актор. Упродовж1906–1913 рр. він був директором і режисером цього театру і спряму-• 534 •вав його роботу в напрямі розвитку оперного жанру, поставивши його начільне місце у тогочасному репертуарі, а також увів найпопулярніші тоді класичніі новітні драми та комедії із західноєвропейської драматургії.Тепер Й. Стадник запропонував постановку невідомої у Львові комедії ситуаційК. Ґлінського «Шалапут». Режисер залучив яскравий акторський склад.Окрім Йосипа і Софії Стадників, тут грали дотепний М. Крушельницький,інтелігентна Г. Орлівна-Поліщук, наївна Н. Левицька, М. Бенцаль і вперше устадниківській постановці участь брала М. Морська, яка виконувала роль акторкиАделіни.Інформація про гру М. Морської зовсім лаконічна. За рецензією А. Головки,акторка не знайшла можливостей виявити власну акторську індивідуальністьі поставилась до своєї, однієї з виграшних ролей акторки Аделіни з«апатією» [21]. У цьому випадку, на контрасті з попередньою виставою набагатоскладнішої класичної комедії, така пасивна сценічна поведінка М. Морськоївидається вкрай дивною і незрозумілою. Звичайно, що малознайомий склад акторівзалишався ще далеким до повного взаєморозуміння, проте у рецензіївідображене не власне сценічне існування акторки, а її ставлення до ролі — небажаннязрозуміти мету постановки, щоб, принаймні, наблизитись до акторськоїєдності.Пояснення цієї суперечності, швидше всього, доволі просте. М. Морськапрацювала під керівництвом іншого режисера, який не зумів відкрити можливостей,специфіку обдарування невідомої йому акторки і змобілізувати її натворче освоєння ролі. З іншого боку М. Морська також уперше працювала зЙ. Стадником. Навряд, чи це пояснюється тим, що акторка звикла лише до вимогО. Загарова. Поза як у київському ДДТ вона також грала у виставах йінших режисерів (М. Тінський). Ймовірно, з першої зустрічі, а якщо взяти доуваги, що репетиційного часу було обмаль, акторка не зуміла достатньо вникнутиу відмінні методи роботи Й. Стадника.Поза тим через декілька днів М. Морська грала у наступній стадниківськійпостановці драми Б. Грінченка «Ясні зорі». Виставу формував уже зовсім іншийсклад акторів — Микола і Марія Айдарови, К. Козак-Вірленська, Я. Ясень-Славенко, Г. Сіятовський, які знову ж таки представляли різні театральні традиціїі школи.Оскільки провідний дует Дмитра й Олени творили професійні актори побутовоготеатру Айдарови, то у виставі все-таки домінував східноукраїнський колорит.М. Морська виконувала роль володарки Аміни. В українській сценічнійпрактиці усталилось трактування цього образу тотожно до легендарної Роксолани— благородної самовідданої національної героїні. М. Морська зламаластереотипний образ. Вона, у сприйнятті рецензента, — «показалася з іншого• 535 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюбоку принадною», у негативному, більш насиченому, динамічному, східномутипі жінки Аміни, яка використовує різноманітні способи підступності (хитрощі,лестощі), щоб не втратити становища улюбленої жінки гарему [22]. У наступнійужгородській постановці драми «Ясні зорі» (20.ХII.1923) вона доповнилацю роль настроєвими фарбами. За спогадами Ю. Шерегія, «Морська чаруваласвоєю глибоко переживаною роллю, особливо в останній дії — тюрмі [23].Ніколи не зустрічаючись з цією виставою, М. Морська вибудувала лініюролі Аміни за підтекстом. Згідно з таким трактуванням образу акторка наповнилапостановку тим динамізмом, якого бракувало посередній драмі Б. Грінченка.Тому її гра, хоча не впліталась у загальноприйнятий принцип акторськоговиконання у цій виставі, проте контрастно і водночас органічно наповнювалайого дієвістю. Для існування М. Морської, завдяки різноменталітетності образногоряду драми, поєднання різнопланового незнайомого акторського складу уцій постановці не виявилось деструктивним. Акторка, акцентуючи на жорсткостіобразу Аміни на тлі м’якого східноукраїнського колориту інших персонажів,знайшла активно-творчий зв’язок зі своїм персонажем. У цій ролі виразнопростежується стиль гри М. Морської, якій близькі образи властолюбнихсильних жінок. їй уже не перешкоджав зовсім незнайомий акторський склад,оскільки акторка знайшла активно-творчий зв’язок зі своїм персонажем.Комедію «Співочі товариства» В. Винниченка у Державному драматичномутеатрі ім. Т. Шевченка (ДДТ) ставив М. Тінський (сезон 1921/1922 рр.). Головнуроль Анатолія Олександровича Михалевича тут грав О. Загаров. Безсумніву, львівську постановку цієї комедії О. Загаров готував за власною участю.Однак за станом здоров’я режисуру вистави довелось завершуватиЙ. Стадникові. Найімовірніше, саме в цьому і полягала проблема неуспішноїпрем’єри, оскільки єдиної концепції постановки тут бути не могло. До участизалучили кращі акторські сили театру: Й. Стадник, М. Бенцаль, І. Рубчак,М. Крушельницький, Г. Сіятовський, М. Морська, Г. Борисоглібська, О. Голіцинська,О. Бенцалева.Зовсім постулативна рецензія А. Головки свідчить, що більшість акторів незуміла до кінця використати потенційність своїх образів, а радше, навпаки,знищила закладений у них смисл. Адже невипадково оцінку гри критик наклавна драматичний текст, обмежившись загальною фразою, що усі актори були«блідими і млявими, як за змістом, так і за грою» [24]. М. Морська в романтичнійодноплановій ролі поетеси Оксани не випадала з цього ряду, хоча жіночіролі в неозначеній констатації здались рецензентові цікавішими. Тут їй навітьне допоміг досвід участі, правда в ролях Ксенії Андріївни і Шепетихи, у київськійвиставі. До речі, у цій львівській постановці М. Морська востаннє працювалаз Й. Стадником. Ймовірно, з цим режисером вона все-таки не знайшла по-• 536 •вного взаєморозуміння і надалі не бажала вникати і пристосовуватись до йогометодів роботи.Сімейно-психологічну драму В. Винниченка «Закон» О. Загаров поставиву розрахунку, що провідний дует подружньої пари виконуватимуть він іМ. Морська. За авторським задумом основним рушієм усіх колізій п’єси булавладна, тверезомисляча і водночас любляча жінка так званого «ібсенівського»типу Інна Василівна у виконанні М. Морської. Цей образ цілком відповідавраціонально-вольовій натурі акторки, яка потрактувала його за схемою ролівитриманої і непохитної М. Ляшківської з винниченківського «Гріха». У принципітакий спосіб опанування ролі, який сукупно у перспективі визначаєіндивідуальну акторську манеру, допустимий. М. Морська безпомилково попадалау відповідний тон — вміло диференціювала настроєву гаму героїні, точновідчувала коли «запанувати над собою і блиснути чаром внутрішнього задоволення,— а це, — уже зміг узагальнити А. Головка, — головна її ознака» [25].Водночас акторка, не розвинувши свій образ у додатковій площині характеру,деякою мірою втратила позиції виграшної в акторському дуеті ролі. Зовні пасивнийобраз професора Мусташенка у виконанні О. Загарова набув багатогранногозвучання. Актор «чарував глядача передачею вагань героя, риданнямиболю, пристрасністю коханця і накінець лагідним спокоєм люблячого батька»[26]. I тільки вже за О. Загаровим ішла М. Морська.Жанр мелодрами передбачає статичні характери без глибокого психологічногообґрунтування тих чи інших дій і поступків персонажів. Драма Г. Зудермана«У рідній сім’ї» славилась своєю виграшною жіночою роллю Маґди Шварце. їїефектний, сповнений невигадливого драматизму образ відкривав широкі можливостідля виконавиці цієї ролі, а тут органічно вгадувався у манері гри М. Морської.Вишуканий стиль, шарм, навіть магнетизм акторки давав їй змогу безнадмірних труднощів вибудувати зовнішньо-ефектний образ послідовної цілеспрямованоїнатури героїні у градації від болючого приниження до життєвоготріумфу, яка спочатку, — описував А. Головка, — «мала жест гордої німкені, а далі— світської дами, по зверхній поставі імпонуюча, по грі місцями демонічна» [27].Завдяки сконцентрованому навколо Маґди Шварце драматичному матеріалі,акторська робота М. Морської набула цілком самодостатнього і незалежногозвучання. У цій постановці вільно простежується специфічний чи характернийспосіб повної віддачі акторки. Тут виразно помітно, що їй найлегше булореалізовувати свою акторську сутність в індивідуалістичному руслі безпартнерського «втручання». Адже О. Загаров з огляду на відповідну «безпристрасну»функцію ролі резонера пастора Гертердінга не вів виставу і не виступавбезпосереднім партнером М. Морської. Акторка вільно і широко розкриваламожливості без очевидної партнерської взаємодії.• 537 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюЦьому припущенню яскравим підтвердженням є постановка класичної комедії«Тартюф» Мольєра. Вистава мала гучний успіх. Найвідповідальнішістрижневі ролі режисер розподілив у міцному тріо професійних досвідчених акторів:Й. Стадник — Тартюф, О. Загаров — Оргон, М. Морська — Дорина, які«реально, — писав Михайло Возняк, — стали пружинами всієї вистави» [28].Малюнок ролі Дорини М. Морська, безумовно, перейняла від Є. Сидоренко,яка виконувала цю роль у загаровській постановці у київському ДДТ:«Стильність рухів, темп, прекрасна чітка дикція, темперамент, старанна обробкакожного штриху» [29].Отож, першу, а тому дуже відповідальну мізансцену (експозиція комедії),як одностайно відзначала критика, М. Морська провела на єдиному подихові.Передражнювання Дорини і пані Пернель у виконанні Г. Совачевої на початкупершої дії було повне експресії: «Морська надзвичайно оживлена й енергійна,незалежна дівчина з темпераментом. Совачева бігає за нею довкола столу (ознакалюті і роздратування) — немічна стара, злющий деспот з києм у руках. Обоє використовують пантоміму: Дорина з хижістю кішки намагаєтьсявирвати з рук старої палицю, Пернель не дає, вишкірюючи зуби і викочуючистаречі, кров’ю налиті очі» [30]. Режисер тут сконденсував перші дві яви,— очевидно, зумисне, щоб задати наскрізній дії вистави насиченого темпу і усталитиїї єдність. А точність і чіткість у реалізації цієї режисерської установкидует М. Морської і Г. Совачевої забезпечив якнайкраще. Водночас, у подальшомуперебігові вистави гру М. Морської рецензії фіксують ненаскрізно. Хочаперсонаж Дорини, крізь яку чиняться, практично, усі перипетії комедії, є одноюз провідних виграшних жіночих ролей комедії і передбачає активну присутністьїї виконавиці на сцені. Проте надалі М. Морська знаходить лише спорадичневідображення — тільки, як констатацію декоративної присутності Дориниу реалізації вчинків інших персонажів. Зокрема, прозвучали мізансценинестійкості батьківського авторитету Оргона у виконанні О. Загарова на очахслужниці чи її допоміжна функція у суперечці Валера (М. Крушельницький) іМар’яни (О. Голіцинська): «Між закоханими зав’язується діалог. Суперечка.Готовність розійтися. Втручання Дорини, яка притягує молодих героївдо себе, ставлячи плечима один до одного і об’єднуючи їх руки» [31].Цей аспект проблеми мовчазно відображений у єдиній тогочаснійпольській рецензії у «Gazecie Wieczornej». її автор захоплювався високим мистецькимрівнем постановки, зразковим опрацюванням ролей і, зокрема великимимистецькими образами Загарова, Стадника і небуденним талантом Голіцинської[32]. Втім, рецензент у цьому ряді М. Морську не згадує. Найвірогідніше,в ансамблі непересічних акторських особистостей вона втратила тудомінанту, той своєрідний тон, який задекларувала на початку вистави. Пере-• 538 •свідчуємось, що М. Морській найбільше притаманна форма сценічного існуванняу незалежних уособлених ролях.У загаровському репертуарі була постановка драми А. Стріндберґа «Батько».Рецензій на цю виставу у Львові не залишилось. Тому напевно невідомо, чиграла тут М. Морська. Припустимо, що так. Оскільки акторка у ролі Лаурибрала згодом участь у цій виставі, здійсненій О. Загаровим в Руському театрітовариства «Просвіта» в Ужгороді. Усе вказує на те, що проблема тут передовсімполягала у режисерському прочитанні. У позитиві ужгородська критикавідзначала, що постановка «Батька» «була пойнята реалістично» [33]. Тобторежисер, не спостерігши у драмі ознак поетики експресіонізму, потрактувавїї, згідно з тематикою конфлікту подружньої пари, у руслі реалістично-психологічноїМХаТ’івської школи, як типову родинну драму. Більше того, ужгородськомурецензентові під криптонімом М. С. забажалось, щоб Лаура у виконанніМ. Морської в кращих традиціях українського побутового театру буланіжною дружиною, оскільки закинула акторці брак ліричності [34]. Швидшевсього, М. Морська манерою гри тут вторувала подібним ролям М. Ляшківськоїз «Гріха» й Інни Василівни із «Закону» В. Винниченка.З огляду, що виставу «Ревізор з Петербурга» 1879 р. на сцені «Руської Бесіди»здійснював І. Гриневецький, загаровська постановка не вважалась значущою.Такий сенс вкладали лише у сценічне прочитання невідомих п’єс. Тому цювиставу сприйняли, як таку, яка чергово заповнила репертуар театру.За спогадами актора-учасника В. Василька постановка «Ревізора» у Першомутеатрі УРСР ім. Т. Шевченка (ДДТ) «була здійснена в строго реалістичномуплані» [35]. Вірогідно, цей варіант О. Загаров переніс на львівський ґрунт.Однак рецензія А. Головки була вкрай обмежена. У ній автор номінативно перерахувавдобірний акторський склад вистави: Й. Стадник у ролі Хлєстакова,«помисловий» О. Загаров у ролі Городничого, Г. Борисоглібська в ролі Пошльопкіної,а також М. Морська у ролі «вередливої провінціональної російськоїдами» Анни Андріївни [36]. Таке означення вказує, що акторка впродовж виставине розвивала сценічного характеру героїні, однопланово захопившись лишеєдиною, хоча визначальною рисою героїні. Власне на цьому етапі роботи М.Морської у театрі «Української Бесіди» первинні питання: хто така, звідки і дездобувала освіту ця блискуча акторка, чия школа формувала її акторську майстерність,є не тільки риторичними, а й набувають творчо-обумовленого характеру.І тільки тепер їх постановка є мотивованою в можливості фактологічнообґрунтованоговирішення.Саме Львів відкриває ще одну грань мистецького обдарування М. Морської.4 червня 1922 р. у музеї Наукового товариства ім. Шевченка відкриласьперша виставка новоутвореного Гуртка Діячів Українського Мистецтва. У ній,• 539 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюяк повідомляла «Хроніка» журналу «Театральне Мистецтво», брала участьМ. Морська [37]. Втім у каталозі виставки таке прізвище не значиться. Ескізикостюмів до комедії С. Кшивошевського «Чорт і шинкарка» (план гротесковоїпостановки режисера ДДТ в Києві М. Вороного) (№№ 176–183) виставлялаМ. Кітчнер (Загарова) [38]. Цей факт є визначальним, щоб остаточно і обґрунтованорозв’язати усі здогади про творчу біографію М. Морської.М. Вороний у статті «Український театр під час революції», згадує, що віняк третій режисер об’єднаного з «Молодим театром» Першого театру УкраїнськоїРадянської Республіки імені Шевченка (1919 р.) розробив детальнийплан гротескової постановки комедії С. Кшивошевського «Чорт і шинкарка»,декораційну і костюмову частину якої опрацювали польська художницяМ. Кітчнер і український художник К. Єлева [39]. Той же Кость Єлева з творами«Сцена» , «Шкіци декоративних килимів», «Ескізи костюмів до комедіїКшивошевського «Чорт і шинкарка» також брав участь у тогочасній львівськійвиставці ГДУМ [40].Прізвище «Китченеръ (художниця)» фігурує у звіті Бюро київського союзусценічних діячів, яке у травні 1918 р. сформувало для Умані театральну трупу(антреприза Волощенко) типу київського театру «Гротеск» [41]. ЗгодомМ. Кітчнер була запрошена художником в новоутворений в Києві ДДТ. Вонавиконувала ескізи костюмів до перших вистав цього театру: «Лісова пісня»Лесі Українки [42] і «Підпори громадянства» Г. Ібсена [43]. Важливо, що ці постановкипрорецензував тогочасний київський мистецтвознавець Є. Кузьмін.Його рецензія на «Лісову пісню» більшою мірою була пройнята упередженимі злісним сарказмом, адже «якогось» Лукаша «заставили говорить поукраински.Появись такой paysan Ukrainien на сцене в Марселе или Неаполе —местные аборигены, пожалуй, дивились бы этому новому для них этнографическомутипу, но здесь, в Киеве, столице Украины, на “державной” сцене!» [44].Але в основному Є. Кузьмін зосередив свою професійну увагу на художньомуоформленні вистави, яке не підносилося над бутафорсько-ремісничим рівнем.Звичайно, навіть окремі цікаві знахідки він зумів потрактувати в негативномуосвітленні: наприклад, недоречне застосування пари самовара для створеннятуману над болотом, а його мешканці були «странными господами, одетые в нелепыеотрепья, словно от разгромленного интендантского склада, — не томешки, не то брезенты» [45]. Водночас в іншій тогочасній рецензії Є. Кузьмінговорить, очевидно, про вдалі костюми у виставі, якщо, на його думку, простоволосірусалки «з’являлись в гарних нічних сорочках» [46]. Втім у загальномусприйнятті її декораційне оформлення (художник Михайло Михайлов), надумку Є. Кузьміна, було невдалим: «Новый же театр, стремящийся выйти израмок простого, народного быта, тем самым требует и иных художественных• 540 •средств» [47]. Втім цікаво, що враження про сценографію постановки очевидецьактор ДДТ Є. Карпенко підсумовує діаметрально протилежним твердженням:«Вловлювались настрої і вражіння лісової казки тоді лише, коли на сценівиступали довші паузи і мовчання, бо були дуже добрі при виставленні цієїп’єси декорації, бутафорії, убрання, грими» [48].У рецензії на виставу «Підпори громадянства» Г. Ібсена (режисерБ. Крживецький, декорації М. Михайлова, костюми М. Кітчнер). Є. Кузьмінвідразу відзначив, що на цей раз театр «по-видимому, решил блеснуть стилем»[49], точно дотримуючись стилістики кінця 70-х рр. XIX ст. Але в даному випадкунавіть цей вишуканий стиль виявився для нього непереконливим: «Пусть вседамские туалеты на сцене были сшиты по самым что ни на есть точно датированныммодным журналам…, пусть норвежскому буржую конца 70 гг. действительновздумалось украсить свой дом орнаментом в стиле эпохи Руорика, Синуеусаи Трувора. Пусть. Все же никакой радости от этого я не получил» [50].У наступних виставах ДДТ («Примари» Г. Ібсена, «Мірандоліна» К. Ґольдоні,«Тартюф» Ж.-Б. Мольєра, «Візник Геншель» Гергарта Гауптмана М. Кітчнертакож виконувала ескізи костюмів [51]. До окремих вистав, зокрема «ВізникГеншель» і «Ткачі» Г. Гауптмана вона малювала ескізи декорацій [52]. Звідсибезперечний висновок, що у ДДТ М. Кітчнер спочатку була художником покостюмах.Тільки 1933 р., за опублікованим М. Лімницьким у львівській ґазеті «НовийЧас» некрологом, довідуємось, що мистецьку освіту Марія Пйонткевич(дівоче прізвище М. Морської) здобувала у Москві [53]. Очевидно, у цей періодвона вийшла заміж і прийнла прізвище М. Кітчнер. Отож, така несподіванаінформація відкриває інше поле для дослідження — уже в аспекті становленняхудожниці М. Кітчнер. Адже невідомо, в якому московському закладі і в коговона навчалась. Крім того, надзвичайно цікаво, що в Україні М. Кітчнер працювалаз такими майстрами-сценографами, як А. Петрицький, М. Михайлов. Невипадковоу львівських рецензіях, що нехарактерно для тогочасної львівськоїукраїнської театральної критики, зустрічаються поодинокі зауваження прокостюми і декорації вистав.Якщо «Мірандоліну» А. Головка вважав неглибокою комедією, а гру акторіву її постановці — не вартою уваги, то цікаво, що рецензент мимоволівідзначив стильність акторських костюмів. Хоч це була лише констатація безнайменшого розуміння їх ваги у виставі. Постановка «Тартюфа» мала комплексневирішення — режисерське і акторське опрацювання у поєднанні з декораційнимоформленням. Відкрита, щільно оббита сірим сукном сцена, наякій стояли тільки поодинокі ч характерні декоративні деталі: стіл, два крісла імолитовна лава створювали у М. Возняка враження «модерного театру» [54].• 541 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюВитоки такої сценографії критик вбачав у англійському театрі шекспірівськихчасів. Насправді, ідея цього оформлення походить із загаровської вистави«Ткачі» Г. Гауптмана у ДДТ в художньому оформленні М. Кітчнер [55]. Доречі, «модерні» сірі стіни у «Тартюфі» львівська польська преса зарахувала додекораційних недостач [56]. Дійсно, в обмежених рамках сцени Музичного товаристваім. М. Лисенка і фінансового дефіциту сценографія вистав театру товариства«Українська Бесіда» була непростим завданням. Небезпідставно укритики при анонсі салонної комедії О. Вайлда «Ідеальний муж» виникли побоювання.Адже яким чином на убогій Лисенковій сцені розміститься вищийаристократичний світ. Режисер, а швидше всього М. Морська, знайшли вихід упростоті скромних, але не убогих декорацій [57]. Вражаюче багате сценографічнеоформлення стадниківської постановки популярної на тогочаснихєвропейських сценах оперети Л. Фалля «Троянда Стамбулу», очевидно, такожздійснила М. Морська. Кожна дія відрізнялась ефектними декораціями: гаремКемаль-баші, палати Ахмед-бея. Чарівність С. Стадникової в ролі Канді йО. Голіцинської в ролі Міділі Ганум відтінювали їх манливі вибагливі костюми.Південно-східний колорит вистави ожвавлювали масові сцени одалісок у звабливихстильних костюмах [58]. Однак, у більшості випадків з огляду на фінансовестановище нові постановки театру Товариства «Українська Бесіда» не отримуваливідповідного сценографічного рішення. Режисери були змушені обходитисьмінімальними засобами. Закономірно, що зловживання прийомомспрощеної сценографії призвело до її несприйняття. Сірі драперії застосувалив одній з останніх львівських загаровських вистав «Отелло» В. Шекспіра. Цяперша постановка шекспірівської трагедії на українській сцені в Галичині викликалачимало труднощів. Розуміючи велику допоміжну, а нерідко вирішальнуу виставі роль сценографії, М. Морська як театральний художник обстоювалатут. вишукані декорації. У спогаді-новелі «Дездемона» М. Рудницького вонааргументує: «А чи виголошувати шекспірівський текст легко? Якщо нелегко, тозамість цього треба принаймні обладнати відповідно сцену, осліпити глядачівбагатими декораціями» [59]. Натомість О. Загаров і Й. Стадник як директор іадміністратор театру звабились на дешеві невибагливі декорації, обстоюючисвою позицію тим, що «геніальний англійський драматург теж задовольнявсямайже «голою» сценою» [60]. Прем’єра зазнала невдачі, у чому не останнюроль відіграла невдала сценографія. В. Блавацький згадував: «Костюми акторів,якісь ніби упрощено-стилізовані, робили інколи навіть несмачне враженняі ніяк не причинялися до успіху вистави, а на тлі сірих занавіс, що заступалидекорацію, мали дуже вбогий та неестетичний вигляд» [61]. Хоча це не зупинилоО. Загарова, і в подальшій практиці, зокрема в Руському театрі Товариства«Просвіта» в Ужгороді, він широко застосовував цей рятівний у матеріальній• 542 •безвиході декораційний прийом (вистави «Ясні зорі», «Р.У.Р» та ін.) [62]. Цікаво,що в українському театральному процесі Східної Галичини можливість такоїзаміни декорацій міцно утвердилась. У 1920–1930-х рр., принцип полотнянихдраперій широко застосовувався у виставах українських мандрівних театрів.Повертаючись у 1918 рік — до київського ДДТ, відзначимо, що при ньомудля удосконалення молодих акторських сил була утворена драматична школа(теоретичні заняття) і студія (практичні заняття) . Вірогідно, що М. Кітчнер, володіючипевними артистичним задатками, навчалась у цій школі. Оскільки вповідомленні про відкриття другого 1919/1920 рр. сезону ДДТ прізвищеМ. Кітчнер вже було опубліковане в списку акторського складу театру [64]. Ав програмках ДДТ 1920–1921 рр. вже значиться псевдонім акторки МаріїМорської, яка, переважно у другому складі, грала у виставах «Зелений Какаду»А. Шніцлера (сезон 1920–1921 рр.), «Камінний Господар» Лесі Українки(сезон 1921–1922 рр.), «Весілля Фігаро» П. Бомарше (сезон 1921–1922 рр.),«Панна Мара» і «Співочі товариства» В. Винниченка (сезон 1921–1922 рр.) тощо[65].Отже, 1921 р. Марія Морська приїхала до Галичини уже сформованою акторкою.У англійській салонній комедії О. Вайлда «Ідеальний муж» М. Морська виконувалавиграшну роль місіс Чівлі, навколо якої зав’язувалась основна інтригап’єси. Однак не вона насамперед попала у виднокіл критики. Незважаючи назначні застереження щодо гри, це був О. Загаров у виграшній чоловічій ролі лордаҐорінґа. Натомість М. Морська за розподілом рецензента після чоловічих ролейвідокремлено потрапляла у другоплановий ряд жіночих ролей. Безнадмірних зусиль акторка зовсім прямолінійно потрактувала образ хижої підступноїмісіс Чівлі — «була різкою і нахабною, сміливою у погляді, мові і жестахшантажисткою — жінкою з минулим» [66]. Хоча ця неширока фраза засвідчуєнеабияку майстерність акторки. Вона цілісно й послідовно вибудувала свій образ,витримавши необхідний баланс у жестикуляції, міміці, способі мовлення.Водночас М. Морська поряд із О. Загаровим виразно не звучала. Аджеїхні герої були основним стрижнем дії і їхній акторський дует достойних супротивниківмусив би бути взаємовартісним. Тут черговий раз простежуємоподібну проблему, яка, здається, швидше всього стосується психологічногостану творчості акторки. Неявно, але підозріло, що авторитет О. Загарова, атут ще й близького партнера, певною мірою стримував творчі можливостіМ. Морської.Випадковою у реалістичному репертуарі О. Загарова може здатись єврейськатрагедія чи радше мелодрама «Міреле Ефрос» Я. Гордіна. Очевидно, це• 543 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюдосвід режисерської роботи у московському театрі Ф. Корша, різностильовийрепертуар якого був наповнений популярними п’єсами Я. Гордіна.Незважаючи не нечіткість жанру, «Міреле Ефрос» захоплювала цікавиммаксималістським образним рядом: старий філософ Нухим (О. Загаров), Нухимоважінка Хане Двойра (Г. Совачева), чоловік Міри Соломон (М. Бенцаль),Йоселе (В. Блавацький), злостива Шейндель (О. Голіцинська), служниця Махля(О. Якимова). Головна роль Міреле Ефрос для М. Морської була новою у типологіїїї акторських робіт. Центральність і відповідальність цього статичногообразу мудрої, старої, хворої єврейської жінки — голови сім’ї скоріше всьогобули незрозумілими акторці за єврейською родинною традицією матріархату.Ймовірно, у акторки не було серйозного задуму цієї ролі, оскільки М. Морськанаповнила її непритаманною для постави старої поважної єврейки темпераментністю[67].Значним здобутком у репертуарі театру Товариства «Українська Бесіда»,стала загаровська постановка комедії Б. Шоу «Шоколадовий воячок» («Людинаі зброя»). Дует капітана Блюнчлі і Райни виконували О. Загаров і О. Голіцинська.На перший погляд незрозуміло, чому режисер М. Морській віддавдругорядну роль служниці Луки. Можливо, він спостеріг особливості її акторськогоіснування і зумисне не бажав ризикувати з нею партнерською співучастю.Якщо так, то цей хід не виявився дієвим. О. Загарова у рецензії взагаліне згадали, О. Голіцинська наповнила свій образ пафосом і зарозумілістю, аМ. Морська була, за визначенням І. Рудницького, «досить блідою» [68]. Надумку критика, акторка тут не мала достатнього горизонту для діяльності.За браком ширших відгуків, важко напевно припустити, в чому полягалоце непорозуміння. Знову ж таки психологічний стан, упередженість ужепровідної на той час акторки театру, яка не воліла погоджуватись з другоряднимиролями? Очевидно, вона не сприймала мхатівський принцип незірковості.Сучасна російська драма — кримінальний детектив «Вєра Мірцева» Л. Урванцеваза тематикою викликала несхвальну реакцію львівської преси. Однакавтор тут висвітлював складну актуальну проблему краху і цілковитого знищенняособистості у жорстокому життєвому бруді. М. Морська грала головну,виграшну роль Вєри Мірцевої. Цей образ поєднував не лише зовнішні виразніефектні, навіть епатажні риси героїні, а передовсім вирізнявся її напруженимневрівноваженим психологічно-емоційним станом. І. Рудницький у захопленніобмежився ніби невиразною фразою, що йому важко визначитись, у якому жсаме моменті акторка була найкращою. Втім у своїй оцінці рецензент мимоволівказав на таку цілком умовну одиницю виміру сценічного часу, як момент. Аджев кожному моменті у різноманітних виявах присутня особистість акторацілком з визначальними властивостями його «відношення до світу», усіма осо-• 544 •бистісними особливостями. З іншого боку такий момент у доброму акторськомувиконанні завжди характерний конкретно-означеним на цю хвилину смислом,який єдино зримий як в особистісних, так і партнерських реакціях,оцінках, рухах, міміці тощо. Для такої «надпозитивної» оцінки І. Рудницькимгри М. Морської це твердження безсумнівне, оскільки добірний, уже вивіренийі зіграний ансамбль вистави творили професійні, провідні актори: органічнаС. Стадникова у ролі наївної сестри Юлії, Й. Стадник у притаманній його талантовіролі шантажиста Жегіна, О. Загаров у характерній ролі нещасного добряги«ідіота» Пабержіна, М. Бенцаль у ролі чоловіка Мірцева; стильнийМ. Крушельницький у ролі коханця Плагунова, яскравий і рельєфний В. Блавацькийу ролі лікаря Зігеля, а також Г. Совачева, І. Гірняк, Л. Краснопера [69].Непросто відтворити гру акторів, коли текст п’єси невідомий. За твердженнямкритиків, драма С. Левинського «Свято Нового року» була маловартісноюі відзначалась цілковитою несамостійністю. Претендуючи на багатозначнийсимволізм, вона поєднувала різні літературні стилі А. Стріндберґа, Г. Ібсена,Ф. Ведекінда, Л. Андреєва, В. Винниченка. Персонажі п’єси, що для нашої проблемивагоме, виявились безпомічними маріонетками, які поглинали динаміку ірозвиток дії своїми довгими, часто зайвими, монологами чи діалогами.У контексті драматургічної немочі поет і критик О. Бабій узагалі відмовивсяаналізувати акторське виконання, оскільки «недомагання гри були консеквенцієюнедомагань драми» [70]. І. Рудницький також відзначав, що на акторахвеликою мірою відобразилась атмосфера п’єси, тому «їх креації були дерев’яними,жести штучними, діалог рваний» [71]. Виходячи з цих безнадійнихфраз, гру М. Морської І. Рудницький оцінив дуже високо — вона, темпераментна,палка та ніжна — «добула з ролі Ольги все, що далось добути» [72].Поза тим свій загальник критик супроводжував параметрами гри акторки. Якщоїх зіставити, то вона вперше за свою львівську практику спробувала поєднатипритаманні її творчому єству драматичної героїні темпераментність і пристрасністьз нехарактерною лагідністю.З циклу ібсенівських драм («Примари», «Хатина ляльок») М. Морськаграла лише у «Гедді Габлер», що була поставлена О. Загаровим у бенефіс акторки.Нарешті, після декількох підряд невдалих вистав ця прем’єра увінчаласьуспіхом. її добірний акторський склад становили М. Морська (Гедда Габлер),О. Голіцинська (Теа Ельвстед), О. Загаров (Ейлорт Левборг), М. Крушельницький(Йорген Тесман).Цікаво і закономірно, що принцип більшості тогочасних львівських українськихрецензій диктував розмежовану характеристику чоловічих і жіночихролей. У випадку цієї вистави передував, але небезпідставно, жіночий дуетМ. Морської і О. Голіцинської. У цій і наступних постановках «Гедди Габлер»• 545 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюв Ужгороді і Празі театральну критику передовсім незмінно захоплювала граМ. Морської. Якщо проводити паралель із мхатівською виставою «Гедди Габлер»1898 року і тогочасною загаровською, то швидше всього О. Загаров, заучнівським матеріалом, сконцентрував увагу на відверто-негативних рисах головноїгероїні. Не заперечуючи такого трактування, М. Морська водночас наповнилаобраз Гедди Габлер невловимим гіпнотичним магнетизмом. І. Рудницькийвражено захоплювався, що в цьому образі акторка «відгадала одну великутаємницю Ібсена, а саме його негативні типи змальовані з такою реальноюоб’єктивністю, що вони стають нам симпатичними, як ті, що живуть, мучаться ітерплять» [73]. Ця таємниця полягала в тому, що усталений холодно безпристраснийобраз Гедди Габлер М. Морська сповнила емоційністю. НевипадковоІ. Рудницький асоціював її гру з життям, стражданням, терпінням. Напруженийсхвильований стан акторки проглядався, як пізніше відобразив у поезіїЄ. Маланюк, навіть у формі її сценічного існування:Ви нереувалися і зябли,І з білих плеч спадав Ваш шаль,А біля рампи Гедда ГаблерВ жорстоких фразах крила жаль [74].Образ Гедди Габлер М. Морська замислила цікаво. Втім у конкретному випадкуакторка не зуміла його реалізувати цілісно. Оскільки для О. Бабія, можливо,з несподіванки або незвички цей ракурс образу показався невиправданим.Тобто в окремих «місцях, де Морська вдаряє в струну високого пафосу,натхнення», — рецензент зауважив, — що «її талант не вповні дописує, томущо Морська незрівнянна головно в ролях спокійних, де до слова приходитьіронія, сарказм, погорда — а не зворушення, вразливість» [75].Водночас тут деякою мірою непослідовний також і критик. Адже в репертуаріМ. Морської уже нараховуємо різнопланові ролі: і комедійні, і характерні.У реалізації деяких, відверто прямолінійних ролей, як наприклад МірелеЕфрос, критика ставила в докір акторці зайву темпераментність. З другого бокуакторка, дійсно, без труднощів могла скористатись опрацьованим тоном іпотрактувати Гедду Габлер тотожно до створених нею образів з драм В. Винниченкачи А. Стріндберґа. Втім вона не зупинилася на досягнутому і здійснила,нехай на перших порах недосконалу, але успішну спробу багатогранноготрактування, не лише за зовнішньою формою, а за внутрішнім психічним станомобразу Гедди Габлер.Постановка драми «Натусь» В. Винниченка була передусім цікавою концепцієюрежисерського прочитання у переорієнтації на проблему вільного кохання.Відповідно увага концентрувалась на «неморальному» дуеті В. Блавацькогоу ролі ученого Романа Віталійовича Возія й О. Голіцинської у ролі актор-• 546 •ки Дзижки. Щодо гри М. Морської, то рецензент скупо зазначає, що акторка,поступившись своєю вишуканістю, органічно перевтілитись у безпросвітнийміщанський тип жінки Христини Парменівни — «бабила» [76]. Цей прямолінійнийобраз, який межував в українській літературній традиції з типажем,не представляв особливих труднощів і не вимагав нюансів в акторськомуодноплановому трактуванні. Хоча, очевидно, для М. Морської як представниціінонаціональної культури, ця роль не була зовсім простим завданням. Протеужгородська рецензія відзначала власне гру М. Морської, «котра віддавалавірно тип поганої «безоглядної» баби» [77].О. Загаров, продовжуючи експерименти у символістській драмі, поставивдраматичний етюд «Гріх» польського драматурга Д. Пшибишевської.Схематично, дія п’єси у просторі ілюзорного вишуканого світу розвиваєтьсяу замкнутих межах класичного любовного трикутника: фатальна Гадаса(М. Морська), безмежно закоханий чоловік Міріам (О. Загаров) і мимовільнийкоханець Леон (В. Блавацький). Основною темою рецензії І. Рудницького сталоім’я авторки і цілковита драматургічна і сценічна недієздатність етюду: механічнакопія психологічного конфлікту героїв п’єси; надумані персонажі і їхпочуття; перебільшені до карикатурності еротизм, як і докори сумління Гадаси.Передовсім слід відзначити, що О. Загаров уперше у своїй практиці ставивмалу драматичну форму — етюд. Формально, домігшись довершеної акторськоїєдності, він досягнув режисерського успіху. Адже оцінюючи гру ансамблюІ. Рудницький лаконічно відзначив, що актори, а насамперед М. Морська,зуміли не звести до примітиву і так банальний діалог п’єси, виконавши «свої невеличкіі нетрудні ролі досконало» [78].Можна припустити, а цілком вірогідно, що цей етюд обирала або самаМ. Морська, або О. Загаров під М. Морську. Проблематика твору, насиченістьобразу фатальної магнетично-звабливої жінки Гадаси співвимірні зі світовідчуттямакторки і вгадуються у стилі і манері її гри — вишукана, витончена,стильна. Відчутно, що вона не тільки за текстом, а й за природою сценічногоіснування домінувала і визначала провідний тон вистави. Адже І. Рудницькийпередовсім відзначив М. Морську, яка змогла органічно і небанально втілитисвою роль.Жарт А. Чехова «Ювілей» був уже відомий на сцені театру товариства«Руська Бесіда». Тепер, у II дії після символістського «Гріха» Д. Пшибишевської,він передовсім відігравав виграшну контрастну жанрову роль. Між акторськимансамблем і глядачами відразу встановився легкий очевиднийзв’язок. Публіка була у захопленні, яке критика відобразила у єдиній, очевидно,достатній, на її думку, для цієї вистави фразі: «Вже давно ми не бачили такогочудового темпа і таких до деталей викінчених креацій усіх акторів» [79].• 547 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюО. Голіцинська, М. Морська, О. Загаров і М. Крушельницький на сцені не зустрічалисьвперше і їх зіграність не дивує. Втім цікаво, що М. Морська, у діапазоніакторської майстерності якої комедійний жанр, а власне класична комедія,не був чужим, тут грала і, очевидно, успішно у якісно новій сучасній комедіїхарактерів.На закриття театрального сезону 1922/1923 рр. О. Загаров у бенефіс усьогоакторського складу поставив неореалістичну драму В. Винниченка «Брехня».Цю виставу можна б було вважати показовою у ґенезі акторської творчостіМ. Морської. Адже сценічну роботу в театрі тов. «Українська Бесіда»вона розпочинала власне виступом у винниченківські драмі «Гріх». Шкода,але єдина рецензія І. Рудницького мала виключно називний характер. У нійкритик лише зазначив, що тріо «Морська — Наталя Павлівна, Крушельницький— Андрій Карпович, Загаров — Іван Стратонович вели провід у надзвичайногармонійно зіграному гуртку найкращих сил нашого театру», а такожзгадано В. Блавацького (Тось), Надію Рубчаківну (Дося), І. Гірняка (КарпоФедорович) [80]. Втім можна вільно припустити, що роль молодої темпераментноїжінки «ібсенівського типу» Наталі Павлівни для М. Морської не виявиласьскладною. Тим паче, що у її виконавській манері темперамент бувневід’ємною частиною. А в основі, що найвірогідніше, акторка застосувалапринцип побудови ролі Марії Ляшківської. Водночас, рецензія І. Рудницькогознаменна тим, що вона, як неодноразово зазначалось і в інших попередніхкритичних статтях, підсумовує важливий вінець режисерської роботи О. Загаровау Львові, а власне усталює досягнення важливої для вистави акторськоїєдності.Вартою уваги у парадигмі нашого дослідження є перша на українськійсцені в Галичині шекспірівська вистава — трагедії «Отелло» (14.06.1923), уякій М. Морська, однак участи не брала. Таке режисерське рішення для львівськоїтеатральної громадськості виявилось неочікуваним і цілком неправомірним.Адже, без сумніву, Дездемону повинна була грати провідна акторкатеатру — лише вона, як відображає М. Рудницький у новелі «Марія Морська»,була здатна передати Шекспірову поезію, пояснити своєю грою глядачеві,чому її серце здобув Отелло і передати весь жах переляканого серця [81].Виявляється, М. Морська сама, наперекір настійливим вмовлянням О. Загарова,відмовилась від цієї ролі. Спершу акторка професійно обумовлюваласвоє рішення, що не володіє тими даним, якими б можна було виправдатисміливість стати Дездемоною: немає ні вроди, ні довголітнього досвіду [82].Втім насправді, як довідуємось з наступної новели М. Рудницького «Дездемона»,ця мотивація мала більше агресивне забарвлення. Це був справжній акторськийбунт проти режисерського деспотизму. «І в жодному випадку, — го-• 548 •ворить актриса, — чоловік, який є режисером, не може забувати, що його дружина-артисткане мусить слухатись його беззастережно. Таке ставлення межуєз примусом, може, і насильством» [83]. Водночас, це була чітка позиціяемансипованої жінки та інтелектуально-самодостатньої акторки. На її думку,жінки не позбавлені критичного розуму і добре відчувають, в якій ролі здатнівтілити задум драматурга. Адже кожний з акторів «спроможний відтворити насцені тільки те, що відповідає його фізичним і духовним якостям. І тому, враховуючиздібності і хист кожного артиста зокрема, можна підбирати відповіднийрепертуар і розподіляти ролі в порозумінні з ним» [84]. Професійність думкиМ. Морської очевидна. Втім цікаво, що вона чітко розмежовує акторськіякості, віддаючи першість фізичним, а потім уже духовним даним. Безперечно,тут промовляла споконвічна турбота усіх артисток. Адже, на думку, М. Морської,Дездемона повинна бути привабливою, а її зовнішність цій вимозі невідповідає: «Я ставлюсь досить критично до себе і знаю, що я невродлива і зовнінеприваблива» [85].Але, очевидно, це був лише привід. Зовнішність актора, переважно залежитьвід істинного сценічного існування і глибини трактування ролі. ДаремноМ. Морська обурювалась, що О. Загаров захоплюється не нею, а лише її вмілимгримом. Це було режисерське захоплення досконалим сценічним образом. Цейфеномен артистки підтверджує і М. Рудницький: «На сцені вона перетворюваласьі іноді ставала красивою, чарівною, дарма, що при денному світлі справлялавраження мало «жіночої» [86].Причина передовсім полягала в акторській природі М. Морської, яка гралау драматичних і комедійних ролях, але ніколи не пробувала себе у трагедії.З іншого боку вона реально не відчувала величності і масштабності ролі Дездемони,щоб ця у її виконанні набула дійсно трагічного звучання. У розумінніМ. Морської усталилась думка, «що найпривабливіші жінки з п’єс Шекспіра —це наївні, безпорадні та беззахисні — Офелія, Корделія або Дездемона» [87].Тобто вона як акторка мисляча і дієва, у цій ролі не вбачала своєї реалізації.Або ж М. Морська, яка переживала подібний конфлікт між ревнощами ідовір’ям у власному сімейному житті, інтуїтивно відчувала-небезпеку згідно з«парадоксом Дідро»: «Коли я уважно читала текст «Отелло», я весь час бачилаперед собою картину, як Олександр Леонідович на сцені схопить мене загорлянку і задушить…» [88].Остання загаровська львівська постановка драми невідомого віденськогописьменника перших десятиліть XX ст. Г. Мюллера «Полум’я» (1920 р.) надзвичайноцікава у тогочасній репертуарній політиці театру товариства «УкраїнськаБесіда» (єдина вистава еротичної драми «з душком»). Це чи не єдинийдраматургічний твір, який у Європі приніс письменникові короткочасний успіх• 549 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долею[89]. Проте на тогочасних українських і російських сценах він був невідомий. Іхоча ця, можливо, аж надмірно натуралістична драма не виходить за межі режисерськихзацікавлень О. Загарова, проте, швидше всього, вона була особистимвибором М. Морської. Акторка, як зазначала преса, здійснила власний перекладз німецької мови. І в цьому сенсі факт цієї постановки наприкінці червня1923 р. надзвичайно цікавий і дає вагомий привід до деяких припущень.18 липня 1923 р. у постановці С. Висоцької у варшавському Малому Театрівідбулась прем’єра драми Г. Мюллера «Полум’я» за участю І. Сольської в головнійролі [90]. З приводу такого невдалого драматургічного вибору Т. Бой-Желенський подивлявся: «Moje panie, jesteście wielkie aktorki, ale jesteście — jakzdarza si wielkim artystom — wielkie dzieci, rozgrymaszone, zarozumiałe,wycigajce rce do lada błyskotek, nie umiejce odrórznić złota od ordynarnego szychu»[91].Поза тим цікавий факт, що 1922 р. С. Висоцька гастролювала у Львові [92].Більше, ніж очевидно, ця вистава з’явилась на сцені театру товариства «УкраїнськаБесіда» за її порадою і власне за посередництвом Марії Морської.Відомо, що протягом 1919–1921 рр. М. Морська була акторкою ДДТ. Невідкриття, що у той час багато представників з театрального творчого обслуговуючогоі технічного персоналу (декоратори, музиканти, суфлери тощо) переорієнтовувалисьу своїй спеціалізації і пробували себе на акторському чи режисерськомуполі діяльності. Тому не дивно, що сценограф М. Кітчнер 1919 р.з’явилась у списку акторської трупи ДДТ [93]. Водночас незначна кількість тихдругорядних чи дублюючих ролей, які вона протягом 1919–1921 рр. виконувалау цьому театрі недостатня, щоб за такий короткий час сформувати акторапрофесіоналанепересічного рівня. Адже у Львові її не сприйняли як талановитуакторку-дилетантку з незначним досвідом. Високий професійний рівеньМ. Морської свідчить, що вона ще до початку роботи у ДДТ повинна була матипевні навики акторської майстерності.Отож, відомо, що у Києві М. Пйонткевич навчалась у гімназії, а художнюосвіту здобувала у Москві. Якщо припуститись хронологічних розрахунків, тоза віком гімназію вона могла закінчити найпізніше 1911 р., а потім, приблизно,п’ять років навчалась у художньому закладі Москви. Тобто, безумовно, що у1916–1917 pp. M. Пйонткевич-М. Кітчнер повернулась до Києва і тут, наважимосьприпустити, деякий час відвідувала драматичну школу київського польськоготеатру «Studya» (1916–1918 pp.) під художнім керівництвом С. Висоцької.Наголошуємо, що власне відвідувала, а не навчалась. Прізвище М. Пйонткевиччи М. Морська не зустрічається на тогочасних афішах театру [94]. Його безпосередніучасники, пізніше біографи і дослідники творчості С. Висоцької З. Вільський,Я. Івашкевич і автор неопублікованої монографії «Театр польський у• 550 •Києві. 1800–1919» С. Квасковський також серед провідного ансамблю учениць«Studya» не згадують її імені [95]. Поза тим відома польська письменницяМ. Виджа-Ніклевічова, яка у той час мешкала у Києві, у своїх спогадах пише,що вона разом з великою кількістю молодих ентузіастів також відвідувала заняттяС. Висоцької. Проте ніколи не мала наміру стати акторкою і не опрацьовувалатам жодної ролі, хоча старалася якнайчастіше заходити до театру і спостерігатиза його, а зокрема С. Висоцької, роботою [96]. Вважаємо, що до цьогогурту творчої молоді з певністю можна залучити М. Морську. Отож, позарежисерською школою О. Загарова, її виконавська майстерність первинно базуваласьна реалістично-психологічному методі. Адже С. Висоцька орієнтувалась,сповідувала і наслідувала творчі принципи Першої студії МХТ, підтримувалатісні контакти з К. Станіславським.Можливо, І. Рудницький допомагав М. Морській перекладати п’єсу. Його,на початку рецензії, детальний огляд структури «Полум’я» Г. Мюллєра (бездоганнаекспозиція, компактний жвавий діалог, влучні короткі епізоди, які тримаютьдраматичне напруження) свідчить, що критик був ознайомлений з текстомдрами. Водночас, він визнавав, що однолінійний сюжет цього натуралістичноготвору нехитрий і банальний. Втім, як в «Антігоні» Софокла і «НаталціПолтавці» І. Котляревського вирішений він цікаво й оригінально [97].Здавалося б пафосно, але небезпідставно критик провів тут аналогію з цимивершинами світового драматичного мистецтва, — адже їхню проблематикутворили головні героїні. Достовірно, саме у цій площині потужних жіночих ролейІ. Рудницький допускав зіставлення. Так само і постановка «Полум’я»Г. Мюллєра. Її успіх, за його твердженням, у першій черзі належав М. Морськійу головній ролі повії Анни, а тільки потім самій п’єсі [98].Це був тріумф артистки. М. Морська, безмаль, не сходячи зі сцени протягомтрьох дій, у безперервному єдиному процесі проживала роль. У живомуопануванні і напруженій динаміці існування вона розкрила смислові центри ібагатогранні пласти своєї ролі. Тут цілісно проявилась складна акторська натураМ. Морської. Різке натуралістичне забарвлення ролі акторка збагатила,майстерно варіюючи, насиченими настроєвими фарбами, де ліричні тони змінювалисьжагучою пристрастю, що переходили у психологічне напруження таексплозію, що поступово спадала у безтурботний, навіть легковажний стан.І. Рудницький захоплювався: «Морська не грала, а жила на сцені (з якої майжевсі 3 дії не сходила) й наповнювала її шалом тіла Анни — проститутки та тремтливимифарбами її хворої душі. Просто незрівнянними були переходи від м’якихліричних моментів до вибухів непогамованої пристрасті (II д.), і від погідливогосміху щасливої дівчини до різкого крику смертельно враженої вуличниці(кін. І дії)» [99]. Акторський склад постановки становили вихованці• 551 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюО. Загарова, які, відзначав рецензент, непомильно складали ансамбль захоплюючійгрі М. Морської: О. Загаров (цинік Герберт), В. Блавацький («спасительближніх» Фердинант), О. Голіцинська (Матір), М. Крушельницький (Сутенер),І. Гірняк (Радник), а також Н. Рубчаківна й Н. Крупа в ролях товаришок Аннипо професії.Відомий письменник, практично єдиний літописець українського культурногожиття у Східній Галичині міжвоєнного двадцятиліття XX ст. М. Рудницькийзалишив дві неоціненні збірки новел-спогадів «В наймах у Мельпомени»(1963) і «Непередбачені зустрічі» (1969). їх вагомість осягається поступововід естетичного сприйняття художнього тексту до професійного театрознавчогоосягнення й аналізу інформативного наповнення збірок. У парадигмінашого театрознавчого дослідження їх неоціненним матеріалом єтворчі портрети видатних митців-сучасників письменника (С. Крушельницька,В. Стефаник, В. Ібаньєс, О. Загаров, М. Морська, Й. Стадник, І. Рубчак,М. Бенцаль, Б. Шоу, В. Реймонт, В. Оркан, А. Мазон, С. Моем, А. Бучма,Г. Уельс та ін.). Автор, володіючи небагатими біографічними довідками, реаліямипочутого поряд із власними спостереженнями і, збагачуючи новелихудожнім домислом, вималював стрункі портрети творчих особистостей. Улогіці свого викладу письменник нерідко застосовує прийом публіцистичногожанру — інтерв’ю, завдяки якому відчуття художнього твору зникає. Водночасцей засіб не здеорієнтовує, а навпаки доповнює очевидний публіцистичнийфактаж і допомагає цілісно відтворити творчу індивідуальність тих чиінших «героїв» новел.Отож, дві новели «Марія Морська» і «Дездемона» М. Рудницький присвятивМ. Морській. У формі інтерв’ю з артисткою автор вибудував їх за стрункоюпрофесійною театрознавчою схемою, за якою викристалізовується цільна багатограннапостать акторки-творця. Письменник окреслює органічне співвідношенняіснування акторки з її світовідчуттям і світосприйняттям, з її бажаннями,радощами, тривогами, з життєвими цінностями, що необхідно доповнюєі збагачує оцінку акторських творінь М. Морської. Автор проникає у творчумайстерню акторки, розкриває логіку рутинної технічної сторони опануванняролі, для якої акторка досконало розробляла емоційно-психологічну партитурувід висхідної лінії до кульмінації і розв’язки. Вона ніколи не дозволяласобі спонтанного непродуманого самовияву. До вибору своїх ролей М. Морськаставилась надзвичайно обережно і вибірково, намагаючись оминути випадковихабо невідповідних її творчому єству образів і категорично протестувалапроти ролей, до яких почувала себе непідготовленою (дійсно, покликаючись настатистику, М. Морська у театрі товариства «Українська Бесіда» зі сорока постановокО. Загарова і сорока постановок Й. Стадника зіграла лише у двадця-• 552 •ти одній. — О. Б.). Це була залюблена у свій фах акторка, яка реально проживаласвою роль. її природі суперечило визначення акторського ремесла: «Язавжди вважала трохи грубуватим вислів «виконувати роль» — так, ніби тутйдеться про те, щоб «відробити» стільки-то метрів тексту на протязі трьох-чотирьохгодин» [100]. Водночас вона усвідомлювала, що в кожній професії існуєобов’язок і «не все те, що граєш на сцені, може знайти в душі артиста такийвідгомін, щоб він міг влити у свою гру кілька краплин власного серця» [101].Хоча артистка аж ніяк не допускала стану неконтрольованих емоцій в акторськомуіснуванні: «Але ж театр — мистецтво, в якому все підпорядкованомисленню. Навіть творча уява не може обійтись без керівної сили мозку. Відактора вимагають продуманої ролі, розуміння задуму драматурга, а водночас ібезпосередньої гри» [102].Отож, у сукупності цього художнього матеріалу постає самодостатня, самокритична,інтелектуально необмежена і духовно багата учасниця сценічногобуття, яка свій театральний мистецький твір будувала на основі глибокого ігострого відношення до дійсності, особливій підвищеній чутливості, широкійвдумливій спостережливості і відповідальній цілеспрямованій праці.Після закінчення у театрі товариства «Українська Бесіда» сезону1922/1923 рр. М. Морська і О. Загаров у серпні виїхали ужгородський Руськийтеатр товариства «Просвіта», де працювали протягом 1923–1925 рр. М. Морська,завдяки високому професіоналізмові, викликала непідробне захопленняпубліки і відразу здобула визнання прем’єрши. Хоча у ґенезі її акторської творчостіцей період не був знаменний у якихось особливих пошуках і знахідках.Репертуарна політика О. Загарова, як у попередніх періодах його режисерськоїдіяльності, в основному, була тотожною («Гріх», «Панна Мара», «МісГоббс», «Чорт-жінка», «Батько», «Мірандоліна», «Тартюф», «Ясні зорі»,«Візник Геншель», «Гедда Габлер», «Натусь», «Брехня», «Міреле Ефрос»,«Закон», «Золота книжка» Ол. Толстого тощо). М. Морська узвичаєно виконувала,переважно, ті самі ролі. Втім у роботі над знайомими образами акторкадосконало розвинула і закріпила свою майстерність. Зокрема, у виставах«Гріх», «Батько», «Тартюф» вона, як відомо, впродовж не довголітньої практикиучасть брала неодноразово. Недарма гастролі театру «Просвіти» з цимрепертуаром у Празі 1924 р., завдяки блискучій грі М. Морської і О. Загарова,увінчались неймовірним успіхом [103].Очевидно, артистка віддавала перевагу драматичному репертуарові, позаяккомедійні вистави за її участю були нечастими. Втім, якщо низка комедій буланеширокою, проте добірною згідно з індивідуальним вибором артистки (англійськіпереклади здійснювала сама М. Морська). її комедійний репертуар, позакласичними зразками, складала нова реалістична західноєвропейська п’єса• 553 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюпочатку XX сторіччя («Ернст», «Як важко бути серйозним») О. Вайлда, «Верблюдвухом ігли» Ф. Ленґера, «Пігмаліон» Бернарда Шоу). Ймовірно, у комедії акторкане почувала себе цілком вільно і органічно. Відгуки про її гру у цих виставах булипозитивні, раціональні у констатації акторської майстерності. Зокрема, пропостановку «Верблюд вухом ігли» Ф. Ланґера: «Креація Морської є доказом того,що вона у всяких ролях є дома і є артисткою великої рутинності» [104].З кінця 1925 і на початку 1926 р. артистка, мабуть, деякий час працювалана українських сценах у Празі і Подєбрадах. Тут 14 березня 1926 р. відбуласьпрем’єра комедії Б. Шоу «Пігмаліон»: «Пані Морська була бездоганна, однаковов ролі «Лізки» й «Міс Дулітл» викликала малознайомою подєбрадянамсторінкою свого таланту — комізмом» [105].Достеменно невідомо, у який час подружжя роз’їхалось, — приблизно, назламі 1925–1926 рр.: О. Загаров повернувся в Соціалістичну Україну — в Дніпропетровськ(Катеринослав), а М. Морська виїхала до батьків у Варшаву.Проте тут професійної акторської кар’єри вона уже не продовжувала (викладалаіноземні мови — англійську, німецьку, французьку). Вірогідно, з простоїпричини, що не знайшла знайомого артистичного оточення. Хоча не раз артисткавиступала на урочистостях і святкуваннях української еміграції у Варшаві[106]. Закінчила своє життя Марія Морська на 37 році від ускладнень ангіни.Феномен цієї артистки надзвичайно цікавий і неповторний. Вона пропрацювалана українській сцені лише неповних десять років, а в українському театральномупроцесі 1920-х рр. назавжди залишилась винятково талановитою інепересічною акторкою.Поза тим, як згадувала сама М. Морська, артисткою вона стала випадково.Адже спершу своїм фахом вона обрала образотворче мистецтво. Безумовно,театральні уподобання М. Пйонткевич, яка здобувала мистецьку освіту уМоскві, уже тоді формувались на кращих виставах московських театрів. НевипадковоМ. Кітчнер знайшла своє покликання у сценографії. Повернувшись доКиєва, вона відвідувала «Studya» C. Висоцької, а з утворенням 1918 р. ДДТ сталайого художником, де створила чимало цікавих костюмів і декораційнихоформлень.Будучи багатогранно освіченою творчою особистістю високої мистецькоїкультури і володіючи основними елементами акторської професійної вправності,вона виявилась внутрішньо-готовою, щоб 1919 р. вийти на сцену. Акторськаособистість М. Морської, яка, поки що у другому складі, брала участьу постановках О. Загарова, первинно формувалась на реалістично-психологічномуметоді. Водночас у ДДТ їй пощастило разом працювати і вчитись утаких непересічних творців українського театру, як І. Мар’яненко, Є. Сидоренко,Є. Коханенко, Л. Гаккебуш, Лесь Курбас тощо.• 554 •У 1921–1923 рp., опинившись у театрі Товариства «Українська Бесіда» напоєдинку з головними ролями, М. Морська у тандемі з О. Загаровим показаласебе високопрофесійною талановитою акторкою. Цікаво, що саме львівськийперіод став водночас і етапним, і кульмінаційним та визначальним у розвиткуїї акторської особистості. Продовжуючи практику у Руському театрі товариства«Просвіта» і в Подєбрадах, вона, згідно з незмінною режисерською програмоюО. Загарова, удосконалила свій непересічний хист, а втім, не маламожливості розвинути свою майстерність у площині відмінних режисерськихположень.Це була надзвичайно інтелігентна, тонко зорганізована і обдарована натуравеликої внутрішньої культури і мистецького світовідчуття. Звичайно, деякіролі М. Морська цитувала з київських постановок ДДТ. Втім кожний наступнийобраз, який достеменно відповідав її ціннісним орієнтирам, акторка проникливообдумувала, на що затрачала чимало репетиційного часу. Адже ульвівських виставах регіонального театру, запорукою успішної роботи якого єшвидкоплинний репертуар, акторка виступала нечасто, допускаючи щонайбільшедві прем’єри у місяць. Завдяки такій вдумливій серйозній підготовціі чутливій проникливій грі, вона звучала настільки виразно і насичено, що абсолютнозаповнювала сценічний простір і, здавалося, брала участь, майже, в усіхвиставах театру. Будучи акторкою характерною, вона тяжіла до емоційно-інтелектуальногостилю виконання. Творча манера її гри при зовнішній статичності,але внутрішній наповненості образу відзначалась виваженою стриманою,вишуканою сценічною поведінкою, не схильною до зовнішніх ефектів. Цесвідчить не тільки про високий рівень зовнішньої, але і, внутрішньої техніки акторки.її неординарне акторське обдарування в оболонці пересічних фізичнихданих надавало її сценічному образу рис естетичної цілості. В. Блавацький описував,що М. Морська була «дуже інтелігентна жінка, тонка актриса», що«вміла дуже простими й безпосередніми засобами викликувати великі сценічніефекти». Будучи негарною, без особливо привабливого тембру голосу, вмілавона «простотою і щирістю гри, культурою своєї поведінки на сцені приковуватидо себе увагу глядача» [107].Акторський тандем і співпраця М. Морської з режисером О. Загаровимбув винятково гармонійним. Не одну виставу режисер поставив згідно зі стилістикоювиконання цієї артистки. Так само майстерність акторки чітко відповідалавимогам її єдиного постановника. Можливо, і тому М. Морська, втратившиопору професійного партнера, не змогла знайти чи не шукала способіврегенерації акторської практики. Втім, в історії українського театру багатограннаі неординарна акторська особистість Марії Морської, незважаючи на їїкороткий творчий шлях, зайняла своє повноцінне і вартісне місце.• 555 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долею1. Надалі — ДДТ.2. Лужницький Г. Український театр після визвольних змагань // Наш театр: Книгадіячів українського театрального мистецтва: В 2 т. (ОМУС). — Нью-Йорк; Париж;Сідней; Торонто, 1975. — Т. 1: 1915–1975. — С. 18–19.3. K[arka] E. Maria z Pitkiewiczów Morska, † 28.XI.1932 r. // Biuletyn Polsko-Ukraiński.— 1933. — № 2. — S. 41–42.4. А. Г. [Андрій Головка]. «Гріх», п’єса Винниченка на 3 дії // Вперед. — 1921. — 13жовтня.5. Блавацький В. Спогади // Ревуцький В. В орбіті світового театру. — Київ; Харків;Нью-Йорк, 1995. — С. 106.6. Мороз Л. З. «Сто рівноцінних правд»: Парадокси драматургії В. Винниченка. —Київ, 1994. — С. 64.7. М. П. [Модест Левицький]. Ювілейна вистава УТП в театрі // Вперед. — 1921. —7 грудня.8. А. Г. [Андрій Головка]. «Гріх», п’єса Винниченка на 3 дії // Вперед. — 1921. — 13жовтня.9. Там само.10. Блавацький В. Спогади. — С. 128.11. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів Закарпатської України до1945 року. — Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто; Пряшів; Львів, 1993. — С. 115.12. А. Г. [Андрій Головка]. «Гріх», п’єса Винниченка…13. Там само.14. М. П. [Модест Левицький]. Ювілейна вистава УТП в театрі // Вперед. — 1921. —7 грудня.15. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 115.16. Загаров О. Мистецтво актора // Театральний порадник. — Київ, 1920. — Кн. III. —С. 25–28.17. Олександр Загаров про актора (З передмови до українського перекладу Я. Гординського«Сон літньої ночі» В. Шекспіра). — Львів: Бібліотека Меріяма, Ч. 4–5. —1922 р. // Наш театр. — Т. 1. — С. 47.18. А. Г. [Андрій Головка]. «Мірандоліна» — комедія на 3 дії К. Гольдоні // Вперед.—1921. — 16 жовтня.19. О. М-та [Олексій Мішта]. Драматичний театр ім. Шевченка: «Тартюф»Мольєра, «Мірандоліна» Гольдоні // Слово. — 1919. — 26 листопада (9 грудня). — № 38.20. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 120.21. А. Г. [Андрій Головка]. «Шалапут», комедія на 5 дій К. Гліньського // Вперед. —1921. — 30 жовтня.22. А. Г. [Андрій Головка]. «Ясні зорі», драма на 5 дій Б. Грінченка // Вперед. — 1921.— 4 листопада.• 556 •23. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 123.24. А. Г. [Андрій Головка]. «Співочі товариства», п’єса Винниченка, 4 дії // Вперед.— 1921. — 16 листопада.25. А. Г. [Андрій Головка]. В. Винниченко «Закон», 4 дії // Вперед. — 1921. — 27 листопада.26. Там само.27. А. Г. [Андрій Головка]. «В рідній сім’ї», драма Г. Зудермана на 4 дії // Вперед. —1921. — 27 грудня.28. Возняк М. Дві вистави Мольєрового «Тартюфа» на нашій сцені // ГромадськийВісник. — 1922. — 18 лютого.29. О. М-та [Олексій Мішта]. Драматичний театр ім. Шевченка…30. А. Г. [Андрій Головка]. Свято Мольєра // Вперед. — 1922. — 12 лютого.31. Там само.32. Новинки. Польська преса про український театр // Вперед. — 1922. — 17 лютого.33. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 118.34. Там само.35. Цит. за: Український драматичний театр. Нариси історії: В 2 т. — Київ, 1959. — Т.2: Радянський період. — С. 64.36. (А. Г.) [Андрій Головка]. «Ревізор», комедія на 4 дії // Театральне Мистецтво. —Львів, 1922. — Вип. III–IV. — С. 2.37. Хроніка: М. Морська на мист[ецькій] виставці // Театральне Мистецтво… — С. 31.38. Гурток Діячів Українського Мистецтва у Львові. Українська мистецька виставка.Катальоґ. — Львів, 1922. — С. 11.39. Вороний М. Український театр під час революції // Молодий театр: Ґенеза. Завдання.Шляхи. — Київ, 1991. — С. 94.40. Гурток Діячів Українського Мистецтва у Львові… — С. 9.41. Местная хроника // Театральная жизнь. — Киев, 1918. — 19 мая. — № 15. — С. 18.42. Український драматичний театр. Нариси історії. — Т. 2. — С. 59.43. 1-ий театр УРСР имени Шевченка // Театр. — Киев, 1919. — 11–12 апреля. — № 3.44. Кузьмін Е. Державный украинській театръ: «Лісова пісня», драма-феєрія Леси Українки// Голос Киева. — Киев, 1918. — 1 декабря (18 ноября). — № 169.45. Там само.46. Цит. за: Вериківська І. М. Становлення української радянської сценографії. —Київ, 1981. — С. 64.47. Кузьмін Є. Державний український театр…48. Олег Азовський [Єлисей Карпенко]. З театральної ниви // Нова Культура. —Львів, 1924. — №№ 1–2. — С. 79.49. Е. К[узьмин]ъ. Державный драматическій театръ («Столпы общества». Ком. Ибсена)// Голос Киева. — 1918. — 13 декабря (30 ноября). — № 179.• 557 •

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долею50. Там само.51. Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України. Фонд програм.Інв. №№ 4617, 4612, 4614, 4623, 4636.52. 1-ий театр УРСР им. Шевченка. Г. Гауптман «Візник Геншель». Г. Гауптман«Ткачі»// Театр. — 1919. — 13–16 апреля. — № 4.53. Лімницький М. Марія Морська. 1895–8.ІХ.1932 // Новий Час. — Львів, 1933. — 16лютого, ч. 35.54. Возняк М. Дві вистави Мольєрового «Тартюфа»…55. Український драматичний театр. Нариси історії. — Т. 2. — С. 6156. Новинки. Польська преса про український театр // Вперед. — 1922. — 17 лютого.57. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Оскар Уайльд, переклад Меріама [ГригоріяЛужницького], «Ідеальний муж», п’єса на 4 дії // Свобода. — Львів,1922. — 18 листопада.58. Волошин М. «Троянда Стамбулу» // Громадський Вісник. — 1923. — 8 лютого.59. Рудницький М. Непередбачені зустрічі. — Львів, 1969. — С. 94.60. Там само. — С. 94. .61. Блавацький В. Спогади. — С. 113.62. Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 114.63. Местная хроника // Театральная жизнь. — 1918. — 18 июля. — №№ 21–22. — С. 21.64. Драматичний театр ім. Т. Шевченка // Слово. — 1919. — 17 (30) листопада. — № 52.65. ДМТМК України. Фонд програм. Інв. №№ 4639, 4652, 4653, 4662, 4665.66. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Оскар Уайльд…67. Кедрин [Іван Рудницький]. Я. Гордін «Міреле Ефрос», п’єса з жидівського життяу 5 дій // Свобода. — 1922. — 1 грудня.68. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Бернард Шоу «Шоколадний воячок» (перекладО. Загарова), комедія на 3 дії // Свобода. — 1922. — 24 грудня.69. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Л. Урванцев «Вєра Мірцева», кримінальнадрама на 4 дії — переклад О. Стадника // Громадський Вістник. — 1923. — 14 січня.70. О. Б. [Олесь Бабій]. Свято Нового року, драма в 3 діях Ст. Левинського // Театральнемистецтво. — 1923. — Вип. III. — С. 40.71. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Ст. Левинський «Свято Нового року», др.на 3 дії з прологом // Громадський Вістник — 1923. — 16 березня.72. Там само.73. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Г. Ібсен «Гедда Габлер» — постановка О.Загарова, бенефіс М. Морської // Діло. — Львів, 1923. — 14 квітня.75. О. Б. [Олесь Бабій]. Гедда Габлер, драма в 4 діях Генріка Ібсена // Театральне мистецтво.— 1923. — Вип. IV. — С. 57.76. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. В. Винниченко «Натусь», постановка О. Загарова// Діло. — 1923. — 27 квітня.• 558 •77. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 118.78. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. З театру. Бенефіс Олександра Загарова:(Дагне Пшибишевська «Гріх», 3 драматичні сцени; А. Чехов «Ювілей», жарт на 1 дію) //Діло. — 1923. — 19 червня.79. Там само.80. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. З театру // Діло. — 1923. — 1 липня.81. Рудницький М. В наймах у Мельпомени. — Львів, 1963 — С. 280.82. Там само. — С. 279.83. Рудницький М. Непередбачені зустрічі. — С. 96.84. Там само. — С. 96.85. Там само. — С. 99.86. Там само. — С. 99.87. Там само. — С. 100.88. Там само. — С. 101.89. Mueller Hans // Ottuv slovnik naućny nove doby [Illustrovana Encyklopaedie ObecnychVedomosti]. Dodatky k Velkiemu Ottovu slovniku naućnemu: V 5 d. — Praga, 1936. — D. IV. —sv. 1. — S. 381.90. Wilski Z. Stanisława Wysocka. — Warszawa, 1965. — S. 187.91. Цит. за: Wilski Z. Stanisława Wysocka. — S. 115.92. Hałabuda S. Midzy Hellerem a Schillerem — dwanaście lat teatru Lwowskiego w odrodzonejPolsce // Teatr Polski we Lwowie. Studia i materiały do dziejów teatru polskiego. —Warszawa, 1997. — S. 175.93. Драматичний театр ім. Т. Шевченка // Слово. — 1919. — 17 (30) листопада. —№ 52.94. Kartki z życia i rozwoju Teatru Polskiego w Kijowie. Okres od 1905 do 1922 roku. ZebrałZygmund Wilczkowski // Zbiory teatralne Instytutu Sztuki PAN. — 91; Schiller I. Z kijowskichczasów Stanisławy Wysockiej // Pamitnik Teatralny. — 1962. — Z. 1. — S. 152–153.95. Wilski Z. Stanisława Wysocka. — Warszawa, 1965; Iwaszkiewicz J. Teatralia (StanisławaWysocka i jej kijowski teatr «Studya». Wspomnienie). — Warszawa, 1983; Kwaskowski S. TeatrPolski w Kijowie. 1800–1919 // Zbiory teatralne Instytutu Sztuki PAN. — M 521 (13).96. Wydża-Niklewiczowa M. U Stanisławy Wysockiej w Kijowie // Pamitnik Teatralny. —1991. — Z. 3–4. — S. 522.97. М[ихайло] Кедрин [Іван Рудницький]. Бенефіс М. Морської (Ганс Міллер «Полум’я»,драма на 3 дії, переклад М. Морської, постановка О. Загарова) // Діло. — 1923. —1 липня.98. Там само.99. Там само.100. Рудницький М. В наймах у Мельпомени. — С. 281.101. Там само. — С. 282.• 559 •

Олена Боньковська102. Там само. — С. 285.103. Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 126–128.104. Цит. за: Шерегій Ю. Нарис історії українських театрів… — С. 136.105. Цит. за: Крупач М. «Кругом спостерігаю гру…» // Просценіум. — Львів, 2000. —№. 1. — С. 18.106. Straty na ukraińskim odcinku kulturalnym // Biuletyn Polsko-Ukraiński. — Warszawa,1933. — № 1 (3). — C. 45.107. Блавацький В. Спогади. — C. 107.Оксана ВАВРИКБЕЗСМЕРТНИЙ КОБЗАР ДАРМОГРАЙГеніальний поет України, творчість якого стала однією з вершин світовоїлітератури, Тарас Григорович Шевченко мабуть як ніхто зробив для прославленнякобзи, її усвідомлення як українського національного інструменту.Здавна кобза була улюбленим в народі інструментом, високо шанувалася в козацькомутоваристві й на всі часи залишалася наставницею та розрадницеюнації.У свідомості кожного українця ім’я Шевченка невід’ємно пов’язане з кобзоюне тільки тому, що поетична збірка «Кобзар» стала виразною національноюкнигою, але й через особливо пієтетне ставлення поета до цього інструменту.На відміну від свого духовного вчителя, філософа Г. Сковороди, який гравна бандурі, а з сопілкою не розлучався, й залишив по собі ряд талановитих композицій(на жаль, не в оригінальних записах), Тарас Шевченко не мав музичноїосвіти, не вмів грати на жодному інструменті. Та музика була важливою складовоюйого таланту. Він мав від природи добрі музичні дані, чудово співав гарнимліричним баритоном з м’якими теноровими верхами, дуже любив оперу, доякої залучив його друг і земляк, соліст Маріїнки, відомий композитор СеменГулак-Артемовський, досконало знав церковний спів й українську пісеннукультуру. Письменник П. Куліш зазначає у своїх спогадах: «Він чудовий, можливо,кращий на всій Україні співець народних пісень» [1]. Його спів слухали,затамувавши подих, в маєтках на Полтавщині та Чернігівщині, а після поверненняіз заслання, в домах Щепкіна, Аксакова, Толстого, Максимовичів, Карташевської.Та й на засланні спів Шевченка розраджував серце й заставляв людейплакати. Якось в Оренбурзі він весь вечір співав своїх улюблених пісень:«Зіроньку» («Ой зійди, зійди, ти зіронько та вечірняя…»), «Тяжко-важко всвіті жити», з особливим почуттям виконав пісню «Забіліли сніги» — згадуєФ. Лазаревський [2].• 561 •

Оксана ВаврикБезсмертний Кобзар ДармограйПісня для Тараса Шевченка була природнім засобом висловлювання. І йогопоезії увібрали їх мелодику й ритміку. Через це вони такі музикальні й таклегко кладуться на музику. Починаючи від М. Лисенка, писали й досі пишутьукраїнські композитори твори різних жанрів на слова великого поета. Аскільки його пісень стало воістину народними: «Садок вишневий коло хати»,«Стоїть явір над водою», «Зоре моя вечірняя», «Утоптала стежечку», «По дібровівітер виє», «У перетику ходила» та ін.Кобзарі увійшли до свідомості Т. Шевченка ще від дитинства. Він полюбивслухати їх сумні, а часом героїчні, чи жартівливі наспіви. А згодом в його творчостіобраз кобзаря посів помітне місце як виразник народних дум і сподівань,борця за правду й волю, які своєю музою в найтяжчі для батьківщини часи надихалиїї синів на боротьбу за соціальне й національне визволення. І він ототожнювавсебе з цими народними борцями.Кобзар Дармограй — так підписав свої безсмертні твори «Княгиня» та«Прогулка с удовольствием и не без морали» рядовий солдат Тарас Шевченко,пересилаючи їх потайки від жандармів із заслання своїм найвірнішим друзям.Цей псевдонім часто зустрічається і в листуванні поета [3, c. 183].Не випадково взяв він ім’я кобзаря Дармограя, і не випадково назвав своюголовну книгу «Кобзарем», засвідчивши цим, що виступає співцем народнихмас. Після виходу збірки Шевченка почали називати Кобзарем, та й він в листідо А. Маркевича від 22 квітня 1857 р. писав про себе як про «безталанного старогокобзаря» [3, с. 303].Пригадаємо нашу історію. Наприкінці XVIII — на початку ХІХ ст. саметворчість кобзарів і лірників, їх думи й пісні закликали український народ доконсолідації, до опору загарбникам. Т. Шевченко шанував народних співців зате, що вони оспівували славні сторінки української історії, подвиги героїв і захисниківрідної землі. Поет не відокремлював себе — митця і громадянина відцих, гнаних царизмом, найвірніших синів України.Тарас Шевченко досконало знав кобзарський репертуар, кобзарські думи,псалми, історичні, народні та побутові пісні. З професійною зацікавленістю, атакож із знанням жанру та розумінням стилю слухав думовий епос у виконаннікобзарів. В розповіді, записаній 1928 р. Ф. Дніпровським від кобзаря П. Древченка,згадується, що поет навіть працював над записами дум і пісень, зокремавід кобзаря Ф. Вовка [4, c. 68–69]. Високо оцінює український епос, ставлячийого в ряд із «рапсодиями хиосского слепца, праотца эпической поэзии» (тобтоГомером). В повісті «Прогулка с удовольствием и не без морали» він пише:«наши исторические думы-эпопеи, как например дума «Иван Коновченко»,«Савва Чалый», «Алексей, попович пирятинский», или «Побег трёх братьев изАзова», или «Самойло Кишка»… возвышенно-просты и прекрасны» [5, с. 283].• 562 •Якщо тексти дум були відомі Шевченкові зі збірок М. Максимовича,І. Срезневського, М. Маркевича, то з їхнім мелосом він знайомився під час безпосередньогоспілкування із самими кобзарями-виконавцями. «Живі враженнякобзарів і кобзарських пісень, — писав І. Франко, — мусили у Шевченка бутидуже сильні й численні, коли по десятилітній розлуці з Україною (1829–1839)він, виступаючи на поле літературне, майже щороку малює образи кобзарів»[6, с. 155]. Відгомін вражень від зустрічей з кобзарями є у згаданій вище повісті«Прогулка с удовольствием и не без морали», де герою розповіді вчуваєтьсясумна мелодія народної думи про «Пирятинського поповича Олексія». А будучина засланні в своєму «Щоденнику» від 17 квітня 1857 р. Т. Шевченко записав:«…я как будто с живыми беседую с её [України] слепыми лирниками и кобзарями»[3, с. 304].У творах Т. Шевченка «Перебендя», «Гайдамаки», «Катерина», «Тарасованіч», «Невольник», «Мар’яна-черниця» кобзар виступає в різних іпостасях:то як поет-філософ, то як майстерний виконавець героїчного епосу, або як народолюб,вчитель, воїн-месник.Ще юнаком Т. Шевченко пише поему «Перебендя», де змальовує гіднийподиву образ народного співця. Сліпий Перебендя всюди вештається і всім граєна кобзі, розганяючи людську тугу. Тяжко живеться людям, тяжко живеться ійому самому, але потрібно веселити, підбадьорювати людей. Він достеменнознає, завжди чуйно реагує на запити слухацької аудиторії. Для дівчат і молодицьсліпий кобзар виконає веселу веснянку, для молодих парубків хвацьку«Шинкарку», нагадує купцям на базарі про біблейського Лазаря й «тяжко,важко заспіває» про те, як руйнували рідну Січ.Кобзарству Шевченко віддав данину й як художник. Образ народногоспівця відтворив він у малюнку олівцем «Козацький бенкет» (1838), виконав двіілюстрації до поеми «Сліпий» (1834).Т. Шевченко добре розумівся на кобзарській грі. До наших днів зберігсяторбан великого Кобзаря, що знаходиться в Роменському краєзнавчому музеї[7], а з жартівливого віршованого послання українського поета В.Забіли, якийволодів грою на кобзі [8, с. 173], дізнаємося про те, що поет охоче заповнювавсвоє дозвілля співом під акомпанемент кобзи:…Боявся день подарувать —Щоб побувать у мене в хаті,Щоб пісень вмісті заспівати,Якії серце нам гризуть.Ми б на бандурці забринчали… [9, с. 38].Долучився великий Кобзар і до життя відомого кобзаря Остапа Вересая.Згадки про це залишили у своїх листах П. Куліш та художник Л. Жемчужников:• 563 •

Оксана Ваврик«Часто я тебе згадував і згадую — писав Л. Жемчужников О. Вересаю у 1860році з Петербурга. — Чекаю не дочекаюсь, коли ми побачимось, щоб послухатитвоїх старосвітських пісень… Нехай тебе бог на світі держить людям на науку,а твоїй жінці, дітям на підмогу і утіху». Нижче, після дати, Л. Жемчужниковдописав: «Посилаю тобі два карбованця гостинця». До цього листаП. Куліш дописав: «Як написали ми до тебе, Остапе, лист, тут саме нагодивсяна увесь світ кобзар Тарас Шевченко, та й каже: «Нате ж і од мене карбованця,щоб і моя була пам’ятка в Остапа, бо я його знаю, я читав про нього в однійкнижці, де його пісні надруковано…» Та ще, роздобрившись, посилає тобі ТарасГригорович і свою книжку з написом руки своєї власної» [10, с. 222–223].Ще за життя Т. Шевченка його твори були відомі кобзарям і поширені внароді, але ще більшої популярності вони набули вже після смерті поета. Починаючиз 70-х рр. ХІХ ст. до кобзарського репертуару входять «Заповіт», «Ревета стогне Дніпр широкий», «Зоре моя вечірняя» та ін. Пізніше кобзарі саміпочали створювати мелодії на слова Т. Шевченка й свої пісні про нього: «Зійшовмісяць, зійшов ясний», «Сподівалися Шевченка», «На високій дуже кручі»кобзаря І. Кучугури-Кучеренка, поему «Слава Кобзареві» авторського колективукобзарів Є. Мовчана, П. Носача, І. Іванченка, Ф. Кушнерика та В. Перепелюката ін.Життя, творчість, мистецькі інтереси поета засвідчують його глибокузацікавленість кобзарством, що зберегало в своїй пам’яті прекрасну героїчнуепіку українського народу, і відіграло значну роль у духовному становленніТ. Шевченка.1. Куліш П. Спогади про Тараса Шевченка. — Харків; Київ, 1930. — С. 35–36, 56–57.2. Из воспоминаний Ф. М. Лазаревского о Шевченко // Киевская старина. — 1899. —№ 2. — С. 153.3. Шевченківський словник: К 4 т. — Київ, 1976. — Т. І.4. Дніпровський Ф. Перлини української народної творчості (розповідь про Устинські— незрячі — книги, звичаї кобзарсько-лірницького просящого братства) // ІМФЕ.ф. 8–4, од. зб. 338.5. Шевченко Т. «Прогулка с удовольствием и не без морали» // Шевченко Т. Твори:У 5 т. — Київ, 1978. — Т. 4. — С. 241–382.6. Франко І. Вибрані статті про народну творчість. — Київ, 1955.7. Від бандури звичайної, торбан відрізняється додатковими басовими струнами ібільшими розмірами.8. Праця «Бандура та її можливості». Уривок // ЦДІА у Львові, ф. 688, оп. 1, спр. 188.9. Литвин М. Струни золотії. — Київ, 1994.10. Киевская старина. — 1904. — Февраль. — Т. LXXXIV.Ольга ДЕНИСЮККРАКІВСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВУ КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКИХМИСТЕЦЬКИХ ВЗАЄМИН В 1920–1930-х РОКАХХудожні зв’язки українців з народами інших країн, зокрема польським,традиційно є предметом наукових досліджень багатьох вчених. Останніми роками,з часу здобуття Україною незалежності, зацікавлення українсько-польськимивзаєминами стало ще більш виразним і відчутним. Особливо це стосуєтьсямалодослідженого і бурхливого на мистецькі події періоду міжвоєнногодвадцятиріччя. Упродовж тривалого часу цей короткий, але надзвичайно важливийетап у розвитку вітчизняної художньої культури висвітлювався однобічно,тенденційно, без урахування імен багатьох митців, при поверхневомурозгляді важливих мистецьких процесів, при дослідженні культурних контактівміж двома народами.Актуальність теми визначається і недостатнім висвітленням значення Краківськоїакадемії мистецтв (КАМ) в історії українського мистецтва як потужногомистецького закладу сусідньої Польщі, адже в ньому отримали високупрофесійну освіту десятки українських митців. «Краківська школа» відчутнопозначилась на їх творчості, вагомо вплинула на змістовну та художню частинуїх внеску до скарбниці української культури. Принагідно зазначимо, що чималоталановитих українських митців — випускників Краківської академії вдосліджуваному періоді, чиє життя і творчість тісно перепліталися із життямсусіднього народу, стали надбанням двох культур. Це стосується творчостіЛ. Геца, В. Савуляка, Л. Левицького, Р. Сельського, Є. Божика.Першим своєрідним візуально-документальним підтвердженням значенняцього навчального закладу в історії українського мистецтва стала виставкатворів українських митців — випускників КАМ — у Національному музеїЛьвова, організована спільно із Історичним музеєм Кракова 1998 року. Воназагострила увагу на цілий, по суті «цілинний», пласт в історії українськопольськихкультурних взаємин. Зокрема, до цього часу існує чимало «білихплям» у мистецтвознавчій літературі про плеяду художників «краківської• 565 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х рршколи» 1920–1930-х рр., серед яких С. Борачок, Н. Кисілевський, Д. Іванцев,М. Зорій, Я. Лукавецький, Б. Стебельський, М. Анастазієвський, Н. Мілян,Є. Божик та багато інших.Деякі зрушення у кращу сторону стали відчутні за останні десятиріччя,після здобуття Україною незалежності, коли із небуття повертаються до насімена цих митців, стають відомі факти їх діяльності, творчі надбання. До архівів,бібліотек, музеїв України надходять їх рукописи та листи, щоденники таспомини, а також періодична література, книги, видані в українській діаспорі.Завдяки тісній співпраці двох сусідніх держав з’являється можливість опрацюванняукраїнськими дослідниками архівів Польщі.Джерельна база дослідження складається, в основному, з періодичних видань1920–1930-х рр. Вони дозволяють здійснити документовану реконструкціюподій і явищ тогочасного мистецького життя Львова та Кракова, дають цінніфакти із життя та творчості окремих українських студентів КАМ. Серед нихна особливу увагу заслуговує «Альманах українського студентського життя вКракові», виданий українською студентською громадою у Кракові 1931 р., насторінках якого розміщено «Спис українців, студентів Академії мистецтв уКракові в хронологічному порядку», що навчались в академії від 1870-х до1930-х рр. [1, c. 42–44]. Цінним доповненням до цього видання є стаття відомогомистецтвознавця, студента КАМ у 1934–1939 рр. Б. Стебельського «Краківськаакадемія мистецтв і українці» [2].Безцінну інформацію для цього дослідження містить преса українськоїеміграції, в середовищі якої виявилася чимала частина випускників КАМ. Цевже добре відомі широкому загалу науковців періодичні видання, такі як «Визвольнийшлях» (Лондон), «Нотатки з мистецтва» (Філадельфія), «Естафета»(Нью-Йорк — Торонто), «Альманах Станіславської землі» (Нью-Йорк — Торонто— Мюнхен) та інші [3; 4; 5].Окрема група джерел — мистецтвознавчі праці та дослідження польськихнауковців, які стосуються історії КАМ, окремих явищ, подій, імен в історіїпольського мистецтва міжвоєнного періоду. Багаті фактологічними даними«Матеріали до історії Академії мистецтв у Кракові, 1895–1939» за редакцієюЙ. Дуткевича [6] та «Мистецьке життя Польщі в 1915–1939 роках» за редакцієюА. Войцеховського [7], статті М. Жепіньської «Історичний образ академіїМистецтв у Кракові» [8] та Я. Слезінської «Навчання графіки в академії Мистецтвв Кракові у 1918–1939 рр.» [9], наукова праця А. Маєр «Паризька філіяКраківської академії мистецтв у світлі архівних матеріалів» [10] та інші.Базовою джерельною основою досліджуваної проблеми є збережені донаших днів документи з архіву КАМ. Це передусім вступні анкети майбутніхстудентів, завдяки яким можна достовірно встановити походження студента,• 566 •його місце народження, віросповідання, попередню освіту тощо [11]. Чудомзбережені й деякі студентські рисунки та малярські твори українських митців[12; 13]. В архіві відділу кадрів КАМ знаходимо також особові справи українськихстудентів, а далі викладачів КАМ, — Л. Геца [14], В. Савуляка [15]. Чималоз цих матеріалів в науковий обіг вводиться вперше.Основними завданнями дослідження є: опрацювати та систематизуватидоступний джерельний матеріал, і на цій основі створити максимально повнукартину цієї проблеми; дослідити характерні риси та особливості мистецькоїосвіти КАМ, її вплив на формування творчої особистості українського митця;визначити причини та чинники навчання українських студентів в КАМ, їх чисельність;відтворити характер українсько-польських зв’язків на терені КАМ;проаналізувати збережені студентські твори.Краківська академія мистецтв була одним з кращих вищих художніх закладівцентрально-європейського регіону. В ній здобували освіту десятки українськиххудожників кінця ХІХ — перших десятиліть ХХ століття. Серед них— творці окремих напрямів в українському мистецтві та окремих шкіл, такі якМ. Бойчук і його школа монументалістів («бойчукістів») у Львові і Києві чи, наприклад,О. Новаківський і школа «новаківців» у Львові. Або ж це були митцітакого масштабу як І. Труш — один із перших організаторів мистецького життяу Західній Україні — чи М. Бурачек — професор Української академії мистецтву Києві, а також не менш відомі художники — М. Жук, М. Осіньчук,М. Сосенко, І. Северин, скульптори М. Гаврилко та М. Паращук.Відомих постатей українського мистецтва виховала Краківська академія ів міжвоєнних період — подружжя Сельських, Л. Левицького, Р. Турина, Я. Лукавецького,М. Зорія, Д. Іванцева, а також Б. Стебельського, Д. Горняткевича,В. Савуляка, Л. Ґеца, Л. Перфецького, В. Крижанівського, С. Борачка, скульпторівГ. Крука, Н. Кисілевського, С. Литвиненка і ще десятки інших художників.Краківська академія мистецтв була заснована ще в 1818 році, як Школа рисункуі малярства відділу літератури Ягеллонського університету [16, c.16].Після свого відокремлення у 1873 році вона отримала назву Школа образотворчогомистецтва, директором якої став відомий польський історичний живописецьЯн Матейко (1838–1893) [17, c. 8]. Сучасна академія носить ім’я цьоговеликого майстра пензля, який був вчителем та наставником багатьох відомихмитців і мав велике значення у формуванні тогочасного краківського мистецькогосередовища. Після смерті Я. Матейка важливу роль у становленні навчальногозакладу відіграв перший ректор академії 1 Ю. Фалат — польський1Ю. Фалат керував КАМ у 1895–1909 рр., з 1905 р. — ректор академії.• 567 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррпейзажист, реформатор Краківської академії мистецтв, яка за час його правлінняотримала таку назву і статус вищого навчального закладу 2 . З того часувона стала головним центром мистецького життя Кракова, центром формуваннямистецьких поглядів, думок, напрямів…У досліджуваний період часто змінювалась структура і організація навчанняу КАМ. Якщо від початку заснування Краківська академія не мала відділів,а існували лише мистецькі школи (наприклад, малярства чи різьби), то на1939–1940 навчальний рік в КАМ нараховувалось 13 кафедр, 4 окремі науковізаклади і одна студія [16, c. 10].Владу в академії репрезентувало спільне зібрання професорів, яке такожвиконувало функцію сенату і ради. До складу загальних зборів входили всі професори,як ординарні, так і неординарні, а також ректор, якій виконував іфункції декана.Навчання тривало п’ять років і відбувалося у два етапи: школа початкова(перший рік навчання) та школа головна (від другого року). Студенти мали правосамі обирати собі викладачів, і могли за один навчальний рік посеместровонавчатися у різних професорів.Головною умовою прийняття на навчання був позитивний результатвступного конкурсного іспиту. Для студентів, які поступали на малярство, —оголена натура, для скульпторів — моделювання у глині із живої моделі.«Вступний іспит триває шість днів… кандидатів замикають в одній залі, кажутьїм рисувати модель з натури, найчастіше це акт, і в тому саме полягає основнатрудність, бо в 95% випадках кандидати не мали нагоди рисувати студію актуаж до цього вирішального моменту… Рисунки кандидатів розглядає згодомпрофесорська рада і вирішує про прийняття кандидатів: іспит витримує тількиодна третина учасників, а в кращому випадку приймають половину іспитованих»[4, c. 946], — пригадує колишній студент Краківської академії Д. Горняткевич.Друга умова прийому на навчання — наявність свідоцтва про закінченнясередньої загальноосвітньої школи чи професійного училища, яке б визнавалосяМіністерством визнань релігійних і просвіти громадськості Польщі 3 . Ті, хтоне мав такого свідоцтва, могли навчатися лише як студенти надзвичайні. Різницяміж студентами звичайними і надзвичайними полягала в тому, що надзвичайністуденти не могли отримувати грошові винагороди, стипендію чи медалі21900 р. Ю. Фалат домігся від цісаря Франса Йосифа для Школи образотворчого мистецтвастатусу академії, і 1905 р. став її першим ректором.3Міністерство визнань релігійних і просвіти громадськості Польщі було утворене1921 р. замість Міністерства культури і мистецтв.• 568 •від академії. В іншому вони були на рівних правах і мали однакові обов’язки.Після трьох років навчання надзвичайний студент мав можливість стати звичайним.Це вирішувалося радою професорів КАМ. Абітурієнти, які показувалиособливі здібності до мистецтва на вступному іспиті, могли бути зараховані одразудо «школи головної» [6, c. 206].Остання умова вступу до академії — представлення домашніх робіт: рисунківта скульптур — залежно від відділу, на який записувався майбутній студент.Тут траплялися різні ситуації, адже не завжди студент мав можливістьбез спеціальних умов створити гідні домашні роботи. У типовій для абітурієнтівКАМ ситуації опинився і Г. Крук: «Щоб бути прийнятим до академії безматури на вільного слухача, треба було мати, крім добрих початкових різьб,теж і добрі рисунки. Різьби я мав, але рисунків у мене не було жодних. Ніколине мав я нагоди рисувати акту. В такій ситуації я зважився на божевільнийплан: визичив рисунки в одного дуже доброго студента школи Новаківськогоі вислав їх разом із різьбами до Кракова. Мене прийняли до вступних іспитів»[18, c. 57].Студенти, які закінчували Відділ малярства і різьби, отримували відповіднодиплом митця-живописця чи скульптора. Чимало студентів після четвертогороку навчання у КАМ здавали державний випускний іспит з рисунку на вчителясередніх шкіл, після успішної здачі якого вони отримували право викладатиобразотворче мистецтво в школах.Важливо також зазначити, що від 1920 р. у КАМ дозволено було навчатисьі жінкам, за що точилась боротьба протягом тривалого часу. Вже у 1921–1922навчальному році зустрічаємо серед студентів КАМ 17,5% жінок, а під кінецьтридцятих років — 29% [6, c. 209]. Були критерії і щодо віку — приймали у академіювід 16 до 30 років [7, c. 517].Навчання у КАM було платне. Наприклад, від 1935 р. для студентів першогороку навчання плата становила 220 злотих, другого — 200, зменшували її на20 злотих щороку [6, c. 211]. Матеріальне становище більшості студентів буловкрай складне, тому не дивно, що багато осіб не закінчували академії, провчившисьрік–два, залишали її.У КАМ були також стипендія та нагороди для студентів. Їх надавала академіякожного семестру, після закінчення якого відбувався конкурс студентськихпраць, на якому Рада професорів вирішувала, які роботи відзначити нагородоючи похвалою.Важливим для висвітлення цієї проблематики є аналіз навчальних програмКАМ 1920–1930-х років, які, закономірно, були академічними. Згідно них Краківськаакадемія давала добрі знання рисунку, основ композиції, кольорознавства,історії мистецтва. Програми змінювалися під впливом нових течій в обра-• 569 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррзотворчому мистецтві, з приходом нових генерацій професорів. Вони значноюмірою також залежали від адміністративних навичків ректорів, які, крім творчихмистецьких талантів, мали бути обдаровані педагогічними та організаційнимиздібностями.Отже, у Краківській академії упродовж першого міжвоєнного десятиліття,згідно з навчальними програмами, отримують освіту не тільки живописці,але й архітектори, графіки, сценографи, адже загальною тенденцією всіх програму 1919–1929 рр. було розширення мистецьких шкіл і викристалізування їхспеціального характеру (наприклад, школа спеціальна пейзажу, графіки чи монументальногомистецтва). У 1925–1929 рр. спостерігався чіткий поділ завданьдля студентів на академічні і практичні.Друге десятиліття міжвоєнного двадцятиріччя відзначилося стабілізацієюу структурі КАМ та в її навчальних програмах. Програми розроблялися детальнота друкувалися у щорічних звітах ректора, за допомогою яких можнавідтворити повну картину навчального процесу в aкадемії цього періоду 4 . Загаломнавчальна програма щоденно займала 10–11 годин. «Вранці кожної дниними мали від дев’ятої до першої студію акту, опісля наступала обідня перерва, авід третьої години пополудню і до п’ятої тривали вечірні рисунки для студентівусіх трьох відділів (малярства, архітектури і скульптури), а ще пізніше від сьомоїдо дев’ятої була відчинена бібліотека» [4, c. 836].Враховуючи, що більшість українців записувалися на відділ малярства,варто проаналізувати програму навчання на ньому більш детально. У школахмалярства була обов’язковою одна загальна програма, згідно з якою малювалиоголену натуру, портрет, натюрморт та композицію на вибір професора. Окрімцього, обов’язковим був етюд на свіжому повітрі, який, будучи «…інтегральноючастиною науки малярства, що не може обмежуватися до малювання натурив закритому приміщенні, повинен відбуватись і… в оточенні природи, чогомісто дати не може…» [20, с. 37]. Також в академії спостерігалася виразна данинапленеризмові, про що свідчить мотивація: «постійно змінене у різній погодіосвітлення, колористичні ефекти, викликані рефлексами неба…, даютьбезліч можливостей, без яких не може бути мови про комплексну науку» [6,с. 20]. Малярство починали вивчати з третього курсу. До того студент мав оволодітирисунком, якому приділялася найбільша увага. Для зарахування та переведенняна наступний рік, окрім складання іспиту, необхідно було здати певнукількість виконаних праць.Варто зазначити, що серед професорів відділу малярства, українські студентивіддавали перевагу класам Й. Мегофера, І. Пєньковського, І. Камоцько-4В архіві КАМ збереглося декілька таких друкованих звітів [19–21].• 570 •го, Ф. Паутча, Т. Аксентовича, В. Яроцького, Ф. Коварського, Ю. Панькевича,до майстерень яких найчастіше записувалися. Особливою популярністю користувалисямайстерні пейзажистів В. Яроцького, Ф. Паутча та Т. Аксентовича.Це, мабуть, було зумовлено, передусім, близькою українцям, особливо вихідцямзі Східної Галичини, тематикою їх творів. Адже основний акцент вони робилина етнографічний гуцульський пейзаж, тому жартома їх навіть називали«гуцулами». Кожний з них у свій час виїжджав на Гуцульщину, у їх творчійспадщині знаходимо десятки творів на гуцульську тематику.Обов’язком студентів малярства було пройти окремий курс скульптури,подібно до того, як майбутні скульптори знайомились окремо із рисунком навечірніх заняттях. Цей необхідний для всіх студентів першого року навчаннякурс запровадив професор В. Сіхульський. «Кожний студент, який заходив дозалу, мусів мати вугіль для малюнку, чисту шмату до стирання… Професор некоректував рисунки всіх студентів, а тільки тих, які своєю працею заслуговувалина це. Всім іншим коректували рисунки …асистенти» [22, c. 35]. Обов’язковимибули і вечірні заняття рисунку т. зв. «кроки», під час яких модель змінювалачасто позу, призвичаюючи студента до швидких рішень і креслеників рухута перспективних скорочень тіла і його пропорцій [2, c.3 26].1923 р. у КАМ була створена спеціальна школа графіки 5 , яка до того часувивчалась як допоміжний предмет. Очолив її професор Ян Войнарський, якийзапровадив нове розуміння графіки як окремого виду мистецтва, а також ширше— як використання можливостей верстату [8, c. 7]. З 1931 р. його асистентомстав українець Іван Рубчак 6 , темою літографій і аквафортів якого булипейзажі та архітектура Польщі. Від 1932 р. старшим асистентом на відділіграфіки працював і митець українського походження Андрій Юркевич 7 . Наприкінцітридцятих років він написав і видав власним коштом «Підручник методівхудожньої графіки», де описав всі графічні техніки, способи створенняграфічних творів. Зміст підручника відповідав програмі навчання [23]. Навчальнапрограма з графіки передбачала найперше виконання мідьоритів за зразкамистарих майстрів або за власними рисунками. Освоювали техніки — суха голка,квасорит, дереворит, літографія. Під час праці відбувались лекції з історії5Формально майстерня графіки була створена 1906 року з ініціативи Леона Вичулковського,якого підтримали в цьому його учні. Першим керівником був Ю. Панькевич,після 1911 р. керували нею по черзі професори малярства. Адже в тих роках графікутрактували як доповнення, а не як окремий вид мистецтва [8].6Рубчак Іван народився 1882 р. у Станіславові (тепер — Івано-Франківськ), помер1942 р. в Освенцімі.7Народився в м. Тлумач (тепер Івано-Франківської обл.).• 571 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррграфіки. Отже, графіка була не менш цікавою та привабливою для українськогостудентства, хоча б з огляду на те, що колишні студенти КАМ ставали викладачамита провідними спеціалістами на цьому відділі.Важливого значення у КАМ, окрім малярства і графіки, надавалося відділускульптури. Від 1920 р. в академії були дві окремі майстерні різьби —К. Лящки 8 та К. Дуніковського 9 . Загальна програма передбачала моделюванняв глині, навчання скульптурного портрету та композиції. Існували також майстернігіпсових відливів, різьби у твердому матеріалі та кераміки. Запровадженнядо програми обробки таких матеріалів, як камінь, мармур, дерево, а такожвідокремлення кераміки, було заслугою К. Лящки, який поривав з академізмом,впроваджував інновації, творив не тільки сам у новому дусі, але й передававйого студентам.Аналізуючи професорсько-викладацький склад, важливо зазначити, що вміжвоєнний період в академії працювали як викладачі старшого покоління такі молоді перспективні митці, які дотримувались різних мистецьких напрямів,але, водночас, підпорядковувались загальним тенденціям КАМ. Із передвоєнногоскладу викладачів у Краківській академії працювали Т. Аксентович (до1934 р.), І. Денбіцький (до 1924 р.), Й. Галензовський (до 1961 р.), К. Лящка (до1933 р.), Й. Мегоффер (до 1939 р.), Ю. Панькевич (до 1937 р.), І. Пеньковський(до 1939 р.), В. Вейс (до 1946 р.), Й. Войнарський (до 1937 р.) інші. До 1939 р. доакадемії, на відділ малярства і різьби прийшли К. Дуніковський (1920–1960),С. Філіпкевич (1937–1939), К. Фритч (1930–1963), В. Яроцький (1927–1947),І. Камоцький (1920–1939), В. Сіхульський (1930–1939), А. Юркевич (1932–1951),І. Рубчак (1931–1932), Є. Віттіг (1937–1939) та інші [6].Педагоги Краківської академії брали активну участь у виставках краю, їхтворчість була також відома далеко за межами Польщі. Вони ставали ініціаторамистворення та членами мистецьких об’єднань, таких як «Штука», «ПольськаШтука Стосована» та інших. Часто писали статті на мистецькі теми, буличленами журі на місцевих та міжнародних виставках тощо.Важливо також зазначити, що тривалий час в академії підтримували класичнітрадиції реалізму, закладені ще за часів Я. Матейка та Ю. Фалата. Але вперіод міжвоєнного двадцятиріччя наступила помітна зміна в мистецькій ідеологіїКАМ. Якщо раніше формально і стилістично Краківська академія булапов’язана із німецьким середовищем: Мюнхен, Відень, Дюсельдорф, якщо основ-на увага спрямовувалась на історичну картину, народні та сільські теми чи надаваласьперевага рідному пейзажу, то в 1920–1930-х рр. розпочалася інспіраціяфранцузького, а конкретніше паризького мистецького середовища [7, c. 20].Паризький імпресіонізм на той час ще мав міцні впливи у мистецькому русіЄвропи, включно і в стінах Краківської академії. Він був панівним явищем, а йогояскравий представник, П’єр Боннар, став кумиром багатьох студентів КАМ.До Парижу регулярно навідувалися митці-педагоги та окремі студенти, чи ціліїх групи як, наприклад, «капісти» 10 , які згодом спричинили до появи нових течійу польському мистецтві.Ідеологом нових течій в КАМ був відомий педагог і мистець професорЮліан Панькевич, з ініціативи якого 1925 р. було відкрито філію академії в Парижі11 [10]. Вона мала надати можливість студентам ближче познайомитися ізєвропейським мистецтвом, з його сучасними напрямами, вдосконалити майстерність.До початку Другої світової війни із Паризької філії КАМ скористалось80 студентів, серед яких були і українські студенти — В. Перебийніс,С. Борачок, Д. Горняткевич, Л. Левицький, В. Лопушняк, С. Литвиненко,Л. Перфецький та інші.Коли йдеться про навчання українських митців у КАМ як про один із чинниківукраїнсько-польських мистецьких взаємин, перш за все варто визначити,хто саме з українських митців був студентом академії протягом 1921–1939 рр.На основі опрацювання різноманітних джерел, у результаті дослідницькоїроботи складено список зі 60 українських студентів та випускників КАМ, якінавчалися в академії у міжвоєнний період.Варто розглянути три найвагоміші джерела, що стали підґрунтям для такоговисновку та укладання такого списку. Передусім це «Матеріали до історіїАкадемії мистецтв у Кракові, 1895–1939» за редакцією Й. Дуткевича [14], деопубліковані детальні списки всіх студентів цього мистецького закладу, але безуточнення національності, віросповідання чи рідної мови. Тому, на базі цих данихможна визначити тільки тих українських митців, які пізніше, завдяки своїйактивній творчій діяльності, стали відомими і уже увійшли до історії українськогомистецтва ХХ ст. Але таких меншість. Більша частина українських студентівКАМ, продовживши навчання далі у знаних мистецьких центрах Європи, розселиласяурізних країнах світу, не повернувшись на батьківщину. У зв’язку з циммаємо лише поодинокі фрагментарні дані з життя та творчості цих митців.8К. Лящка з 1885 р. навчався у Варшаві у Я. Кринського та Л. Пировича. Завдяки отриманійІ конкурсній нагороді від Товариства приятелів мистецтва, у 1891–1896 рр. навчавсяна стипендію у Парижі. Після повернення викладав у КАМ до 1935 р.9К. Дуніковський навчався в КАМ у 1896–1903 рр. Від 1923 р. — професор академії.• 572 •10 «Капісти» — члени мистецького об’єднання «Паризький комітет».11 У документах та тематичній літературі зустрічаємо, окрім назви паризький філіяКАМ, наступні: Польська мистецька станція в Парижі, Відділ Паризький, Філія Паризька,паризька майстерня.• 573 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррНаступним важливим джерелом для дослідження числа українських студентівКАМ в окресленому періоді стала стаття Д. Горняткевича «Спис українців,студентів академії мистецтв у Кракові у хронологічному порядку» [1, c. 88],в якій автор публікує список студентів із роками їх навчання та кількістю семестрів.Цей список був ним складений на основі першого тому «Матеріалів…»[24] Л. Ренгоровича, а також опрацювання архівних матеріалів КАМ, про щовідомо із його спогадів. Пізніше мистецтвознавець Б. Стебельський в опублікованій1991 р. статті «Краківська академія мистецтв і українці» [2] доповнив список,складений Д. Горняткевичем до 1939 р., — мабуть, керуючись особистимиспогадами із часів навчання в КАМ 12 .Дослідження чисельності українських студентів в КАМ у 1921–1939 рр.,базується, окрім вище згаданих джерел, головним чином на збережених до нашихднів архівних матеріалах академії. Серед знайдених документів — вступніанкети студентів, їх родоводи, на підставі яких можна достовірно стверджуватипро навчання тих чи інших осіб у Краківській академії. Аналізуючи вступніанкети знаходимо такі дані на студента як: ім’я та прізвище, імена батьків, місценародження, місце проживання (держава), віросповідання, рідна мова, попередняосвіта та на якому відділі (малярство, різьба, архітектура) і у якого професорахотів би навчатись студент. Новіші анкети — від 1925 р. — містять ще йдругу частину — про зарахування студента на навчання до КАМ. У більшостіанкет — фотографія абітурієнта [11].Критеріями ідентифікації українців серед студентів академії хоч і служатьдостовірні анкетні відомості про місця народження, віросповідання та зазначеноїрідної мови, проте вони не є універсальними. Адже національна ідентифікація,особливо в Галичині, звідки походила більшість студентів, була доситьрозмитою і не визначеною, що обумовлювалось змішаним складом населення.Враховуючи цей факт, до списку не ввійшли особи, які хоч і народились на територіїсучасної України, та згідно анкетних даних, визнавали себе за поляківчи євреїв.Таким чином, зпівставивши та проаналізувавши фактичні дані з усіх відомихджерел, в результаті дослідження складено список українських студентівта випускників КАМ у 1921–1939 рр., який оформлено у таблицю.1913–1923 Малярство Мегофер,№ Прізвище Дата та місце Роки навчання Спеціалізація Педагогита ім’я народження1 Анастазієвський 19.07.1891,пільщина) 13 КамоцькийМикола Скала (Терно-Пєньковський,2 БілинськийМирон07.04.1914,Янчин (Тернопільщина)1935–1939 Малярство Яроцький,Пєньковський,Камоцький3 БожикЄвген01.12.1912,Рава-Руська(Львівщина)1935–1939 Малярство Яроцький,Філіпкєвич,Паутч4 БорачокСеверин22.06.1898,Соречко (Тернопільщина)1920–1924 Малярство Яроцький,Пєньковський,Панькевич5 Бурачок 14.05.1909, 1931–1932 Малярство ЯроцькийПетроБроди(Львівщина)7 Вацик1898,1922–1923 Малярство ЯроцькийМихайло Тернопіль8 ВинницькийОлександр17.08.1911,Ролів1929–1934 Малярство Яроцький,Аксентович(Львівщина)9 ГаврилюкВолодимир19.07.1904,Зарваниця (Тернопільщина)1924–1928 Малярство Яроцький,Паутч12 Це, звісно, припущення, на основі того, що Д. Горняткевич навчався в КАМ у1934–1939 рр., від 1936 року керував мистецьким гуртком «Зарево» і мав можливість особистознати всіх українських студентів КАМ.• 574 •10 Гарасовська 06.04.1911, 1932–1938 Малярство Яроцький,МаріяСтарий СамбірАксентович,(Львівщина)Паутч13 Тут і далі подано нинішнє місцезнаходження населеного пункту.• 575 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х рр11 ҐецЛеонід12 ГорняткевичДам’ян11.04.1896,Львів1892 14 ,Ліско (Івано-Франківщина)1919–1924 Малярство Дембіцький1917–1923 Малярство Аксентович,Пєньковський,Камоцький20 КивелюкВолодимир21 КирієнкоЮрій06.04.1898,Скалат (Тернопільщина)03.01.1898,Київ1923–1929 Малярство Пєньковський,Коварський1922–1927 Скульптура Дуніковський,Аксентович02.01.1914,Ухнів(Львівщина)07.05.1905,Краків(Польща)08.01.1916,Старий Самбір(Львівщина)13 ГумецькийБогдан14 ДмитришинВолодимир15 Добрянський-ДемковичВолодимир1936–1939 Малярство Яроцький,Паутч1931-1932 Малярство Яроцький1937–1939 Малярство Яроцький,Пшебіндовський22 КисілевськийНестор23 КмітМихайло24 КозловВалерій20.09.1909,Яблонів(Івано-Франківщина)25.07.1910,Стрий(Львівщина)25.02.1890,Київ1928–1938 Скульптура Лящка,Вітіг1932–1939 Малярство Яроцький,Паутч1921–1927 Скульптура Дуніковський16 ЗорійМихайло17 ІванцівДенис18 КарпенкоОлекса19 КасарабОсип14.08.1908,Станіславів(Івано-Франківськ)05.03.1910,Далева(Івано-Франківщина)06.11.1896,Грабувка(Чернігівщина)11.01.1906,Львів1932–1934 Малярство Яроцький1930–1935 Малярство Яроцький,Паутч,Камоцький1921–1927 Малярство Яроцький,Панькевич,Коварський1930–1936 Малярство Яроцький,Вейс, Фритч35 КравчукФранцішек26 КрасневичЯрослав27 КрижанівськийВасиль28 КрукГригорій29 КульчицькийЮрій04.09.1908,Львів17.09.1911,Добромиль(Львівщина)02.02.1891,Дивина(Київщина)30.10.1911,Братишів(Івано-Франківщина)18.12.1912,Підбуж(Львівщина)1931–1934 Малярство Яроцький,Аксентович1932-1936 Малярство Яроцький1921–1924 Малярство Дембіцький1932–1934 Скульптура Лящка1933–1938 Малярство Яроцький,Мегофер,Фрич14 Тут повні дані встановити не вдалося. — авт.• 576 •• 577 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х рр30 ЛевицькийЛеопольд31 ЛевченкоВіктор07.08.1906,Бурдяківці(Тернопільщина)1925–1932 Малярство Яроцький,Паутч,Мегофер,Панькевич15.05.1893, 1919–1924 Малярство АксентовичСташівка 1540 ПерфецькийЛев41 ПопельНеоніла23.02.1901,Ладижинки(Черкащина)07.11.1906,Калуш (Івано-Франківщина)1921–1925 Малярство Дембіцький,Пєньковський1927–1928 Малярство Яроцький32 Литвиненко 05.10.1898, 1924–1929 Скульптура ЛящкаСергійПолтава33 Лопушняк 27.06.1904, 1926–1938 Малярство Яроцький,Владислав ТернопільМегофер,Войнарський34 Лук’янів Роман 22.02.1909, 1928–1937 Скульптура Лящка, ВейсКоломия (Івано-Франківщина)35 ЛукавецькийЯрослав28.03.1908,Снятин (Івано-Франківщина)1932–1934 Малярство Яроцький42 ПопельЮрій43 ПроданВолодимир44 Райх(Сельська)Маргіт36 Мілян Наталя 12.04.1896, Львів 1919–1924 Скульптура Лящка37 ОбальПетро19.04.1901,Ободівка (Тернопільщина)1921–1926 Малярство Яроцький,Аксентович38 ОнишкевичІван20.06.1912,Лубича Князя1937–1939 Малярство Пшебіндовський,Яроцький(Львівщина)39 ПеребийнісВасиль01.01.1896,Малі Пузирки(Волинь)1921–1929 Малярство Яроцький,Панькевич,Вейс15 Тут нинішнє місцезнаходження населеного пункту встановити не вдалося. — авт.05.01.1904,Лубківці (Івано-Франківщина)1928–1933 Скульптура Дуніковський15.06.1909, 1931–1938 Малярство Яроцький,СнятинПаутч,(Івано-Мегофер,Франківщина)Камоцький,Фритч23.06.1900, 1920–1922 Малярство ЯроцькийКоломия(Івано-Франківщина)45 СавулякВолодимир10.10.1906,Заболотів(Івано-Франківщина)46 Сагайдаківський 24.11.1906,Микола Крошчятин(Волинь)47 Сайкович 01.04.1901,Георгій Віля (Волинь)48 Сельський 21.05.1903,РоманСокаль(Львівщина)1927–1937 Малярство Яроцький, Паутч,Аксентович,Войнарський,Пєньковський1933–1934 Скульптура Лящка1925–1926 Малярство Аксентович1922–1927 Малярство Мегофер,Панькевич,Коварський• 578 •• 579 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х рр49 Соколовський02.04.1906,1929–1932 Скульптура Лящка59 Хурамович08.01.1905,1927–1932 Малярство Яроцький,МаркоМиколаївНінаЖитомирВейс, Фритч50 СтебельськийБогдан51 СтовбуненкоМарія52 СтовбуненкоОлександр53 ТретяківОлександр54 ТуринРоман55 ТурчинЛюдвіг56 ХарківВасиль57 ХмелюкВасиль60 ЦегельськийСтаніславОкрім років навчання українських студентів у КАМ, у таблиці зазначенодату та місце народження, спеціалізацію, яку обирали студенти при вступі донавчального закладу, та прізвища основних педагогів, у майстернях яких вонинавчалися 16 .До таблиці увійшли прізвища тільки тих українських студентів, навчанняяких в академії підтверджено незаперечними фактами. Без сумніву, у складеномусписку, мабуть, не вистачає декілька прізвищ, але їх відсутність для даногодослідження є не суттєва, бо це студенти, які навчалися в академії короткотривалийчас або свою майбутню діяльність не пов’язали з мистецтвом.Для подальшого розкриття теми важливо висвітлити ряд питань, з’ясуванняяких є суттєво важливим моментом, а саме: які були причини та обставини,що така кількість майбутніх митців з різних куточків України навчалася саме вКАМ; що притягувало молодих творчих людей до цього мистецького закладу утакий складний в історії період, як міжвоєнне двадцятиріччя.Українських студентів, які навчалися у 1921–1939 рр. у КАМ, умовно можнаподілити на дві групи за місцем походження: молодь Галичини та НаддніпрянськоїУкраїни. Причини, обставини, за яких студенти цих виділених групопинилися у стінах краківського мистецького закладу, були також різні.Найбільша група українських студентів походила, звичайно, зі Східної Галичини.Адже так історично склалося, що саме ці землі в окресленому дисертаційноютемою періоді належали до Польської республіки і причина територіальноїблизькості була тут визначальною. Окрім того, на західноукраїнськихземлях не існувало в той час вищого мистецького навчального закладу.Після Першої світової війни у Львові діяли три мистецькі школи: Державна художньо-промисловашкола 17 , Вільна академія красних мистецтв 18 та Мистецькашкола О. Новаківського 19 . Вони давали добру початкову мистецьку освіту, от-15.03.1911, 1934–1939 Малярство Яроцький,Томашівці (Івано-Франківщина)Вейс, Фритч20.07.1900, 1923–1924 Скульптура ДуніковськийКишинів(Молдова)13.09.1898, 1922–1924 Скульптура ЛящкаБіла Церква(Київщина)27.09.1896, 1921–1926 Малярство Яроцький,НіжинМегофер(Чернігівщина)02.09.1900,Снятин(Івано-Франківщина)1921–1930 Малярство Яроцький,Аксентович,ПанькевичПєньковський22.04.1898, 1926–1929 Малярство Яроцький,ЛьвівАксентович1903,1921–1922 Малярство Дембінський,КременчукМегофер,(Полтавщина)Войнарський,Коварський03.07.1903, 1936–1939 Малярство Яроцький,БерезівкаПеньковський(Вінниччина)08.01.1905,Станіславів(Івано-Франківськ)1927–1932 Малярство Яроцький,Мегофер,Пеньковський,Фритч16 Педагогів у таблиці подано згідно з «Матеріалами…» за редакцією Й. Дуткевича [6].58 Хміль15.10.1900,1927–1934 Малярство Яроцький,17 Державна художньо-промислова школа існувала з перервами до 1944 р.ЛюбовЖитомирВейс, Фритч18 Заснована архітектором Л. Підгорецьким 1912р., проіснувала до 1924 р.19 Мистецька школа О. Новаківського діяла в 1922–1935 рр.• 580 •• 581 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррримавши яку, молоді художники здебільшого продовжували навчання у вищиххудожніх навчальних закладах за кордоном. Львів як освітній центр був на тойчас, так би мовити, проміжною ланкою для українських студентiв, щоб помандруватидалi — на Кракiв, Прагу, Вiдень, Варшаву, Мюнхен, Париж тощо.Отже, основними обставинами, що обумовили навчання чисельної групиукраїнських студентів із Галичини в КАМ, це — територіальна близькість таісторико-культурна спільність двох народів, політичні обставини та відсутністьвищого мистецького закладу у Львові.Інша група українських студентів, значно менша за чисельністю, — студентиз Наддніпрянської України, на території якої в окресленому періоді вжеіснувала УРСР. Чимало українських митців не сприйняли панівної більшовицькоїсистеми. Після поразки визвольних змагань змушені були емігруватиП. Ковжун, П. Холодний (старший), В. Хмелюк, М. Бутович та ін. Частина з нихоживили художнє життя Львова, інші подалися далі на Захід. Ті, хто залишалисяна землях новоствореної УРСР, здобували професійну мистецьку освіту вУкраїнській академії мистецтв у Києві 20 , у Художньому інституті Харкова 21 .Найавторитетнішим мистецьким закладом для багатьох залишалася академіямистецтв у Ленінграді.Домінуючою, основною причиною існування численної групи українськихстудентів з Наддніпрянської України, яка опинилася 1921 року в Кракові, булаполітична. Молоді люди потрапили туди після воєнних дій. Фактична більшістьз них були в Українській галицькій армії: С. Литвиненко, В. Перебийніс, Л. Перфецький,О. Карпенко, В. Крижанівський, О. Третяків, О. Стовбуненко,Ю. Кирієнко, О. Харків, В. Козлов. Легалізація перебування на чужині, а такожвелике бажання стати митцями були визначальними факторами для цієїгрупи студентів.Спільною причиною для обох груп українських студентів (з Галичини таНаддніпрянської України) була добра репутація Краківської академії як мистецькогозакладу, в якому отримали освіту на зламі століть їх попередники —М. Бойчук, М. Бурачек, І. Труш, О. Новаківський, М. Жук та інші. Немалу рольвідігравали тут і відомі імена художників-педагогів КАМ, особливо тих, що утворчості оспівували красу України та український народ, наприклад Я.Станіславський, Л. Вичулковський. Окрім цього чимало професорів за місцемнародження походили із земель Східної Галичини, наприклад, Юзеф Мегоффер(1869, с. Ропчиці біля Дрогобича — тепер Львівська обл.), Фредерік Павч20 Українській академії мистецтв у Києві відкрита у грудні 1917 р., пізніше переіменованана Художній інститут.21 Художній інститут Харкова заснований 1921 р.• 582 •(1877 р., с. Делятин — тепер Івано-Франківська обл.), Владислав Яроцький(1879 р., с. Підгайці — тепер Тернопільська обл.), Казимир Сіхульський(1879 р., Львів). Погляди цих митців на Україну і українців, їх оспівування красиукраїнських земель і народу мали привабливу силу, що притягувала до КАМстудентів-українців.Ще однією вагомою причиною тяготіння української молоді саме до краківськихвищих навчальних закладів була наявність там чималої українськоїгромади, яка гуртувалась навколо краківської філії «Просвіти» та греко-католицькоїцеркви св. Норберта. Фактор існування такого потужного українськогоосередку в Кракові, на підтримку якого можна було розраховувати, ставалавирішальною у виборі місця навчання.Таким чином, з тих чи інших зазначених причин на початку 1920-х рр. чималомолодих осіб з України опинилися у стінах Краківської академії. Висвітлюючинавчання українських студентів у КАМ, варто розглянути характер українсько-польськихвзаємин на теренах цього навчального закладу.Говорячи про взаємовідносини між українцями і поляками у Краківськійакадемії, можна взяти за основу диференціацію, яку у своєму дослідженні запропонувавмистецтвознавець Д. Горняткевич, а саме:– ставлення секретаріату до студентів-українців;– взаємини між професорами та студентами-українцями;– взаємовідносини поміж самими українськими та польськими студентами[36, с. 1193].Щоб краще і більш влучно висвітлити таку форму взаємин, необхіднозвернутися до спогадів українських митців — студентів КАМ у цей період.Найбільше таких спогадів залишив В. Перебийніс, який свої перші враження віднавчання описав так: «Ректорат і професори зустріли нас щиро і відверто, астудентська громада (організація польських студентів) 22 нам допомагала матеріально,не роблячи жодної різниці. Рада професорів оцінювала студентів наоснові здібностей кожного зокрема і відповідно до цього давала конкурсні нагороди— грошеві або малярські матеріали» [3, с. 205]. Із наведеного вище випливає,що керівництво академії не робило ніякої різниці між студентами занаціональною ознакою, а, навпаки, всіляко сприяло, заохочувало митців дотворчої праці.Подібне сприяння українські студенти відчували від професорськогоскладу академії. Більшість становила групу висококультурних людей, які неподіляли студентів за їх національністю чи релігійною приналежністю, а стави-22 Мова йде про «Товариство братньої допомоги» — студентську організацію, якадіяла на терені Краківської академії в 1895–1939 рр.• 583 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррлися до усіх однаково, цінуючи духовні якості та здібності студента. «Іншимисловами, ті професори не піддавались ніколи, бодай назовні, якимось вузьконаціональним упередженням, а трактували других осіб щиро і гарно. Але траплялисяз-поміж них і такі, що піддавалися шовіністичним настроям мас, поводилисебе не зовсім коректно по відношенню до студентів», — відзначав Д. Горняткевич[4, с. 1193].Приязне ставлення протягом усього періоду навчання в КАМ відчував досебе митець Д. Іванцев з боку професора живопису Ф. Паутча. Він навіть запропонувавхудожникові, по закінченні академії, бути його асистентом (що означалоодержати академічну майстерню, а згодом і стипендію на однорічнестудіювання в Париж), на яку митець з особистих причин не погодився [25, с. 9].Стосунки поміж українськими та польськими студентами теж були здебільшогоприязними, товариськими. Щоб краще проілюструвати характер такихвзаємин, варто процитувати уривок зі спогадів В. Перебийноса: «Переважначастина з них відносилась до нас наскрізь коректно. Ми, українці…, здобувалисобі загальні симпатії колег… Пам’ятаю одну таку гарну хвилину. Одногодня, під час вечірніх рисунків, мої колеги-поляки почали співат “Реве та стогне”.У першій хвилині я майже призабув, що я в Кракові, в академії мистецтв.Звуки рідної, а такої гарної пісні перенесли мене на мою рідну землю. Я тодіглибоко відчув, що опинився серед молодих, культурних людей, для яких поняттяшовінізму було низьке і чуже» [3, с. 302].Прикладом дружби українських та польських студентів були, зокрема,творчі взаємини засновників і членів «Краківської групи», знаних митців як уПольщі, так в Україні Й. Штерна та Л. Левицького. Художників поєдналоспільне навчання у майстерні професора Ф. Паутча, спільна участь у пленерах,виставках, спільні мистецькі та політичні погляди, зацікавлення, аналогічнісентименти до дитячих років: у Штерна — до Калуша, де він народився і провівдитячі роки; у Левицького — до рідного с. Бурдяківці. Це пізніше наклаловідбиток на їх творчість. Неодноразово впродовж навчання друзі портретувалиодин одного — з тих часів зберігся олійний «Портрет художників СтаніславаКоханка та Йонаша Штерна» пензля Л. Левицького 23 . Ця дружба зберегласяі надалі, після переїзду Л. Левицького до Львова: листування, відвідини булитим життєдайним вогником, що підтримував їх зв’язок до останніх днів.Дружні стосунки, які зав’язалися між студентами під час навчання в академії,продовжувалися між митцями і після закінчення КАМ. Так, відома пере-писка С. Борачка з колегами-капістами, що збереглася в архіві сім’ї Цибісових24 . Деякі спогади про українських митців, з якими він разом навчався в КАМ,залишив у своїх щоденниках Я. Цибіс.У Кракові український митець Л. Перфецький приятелював з відомим маляром-баталістомВ. Коссаком, часто відвідував його майстерню, про що засвідчуютьспогади його приятелів-українців з КАМ [4, с. 205].Про тісні творчі взаємини між студентами свідчить також їх спільнаучасть у мистецьких організаціях. Характерною рисою художнього життяКракова у міжвоєнний період є утворення чималої кількості мистецьких груп.Студенти та випускники академії були організаторами і членами багатьох ізних, наприклад, швидко стали популярними і знайшли своїх прихильників угрупах «Єднорог» і «Зворнік», «Паризький комітет», «Краківська група» таінших. Українські студенти не могли стояти осторонь цих подій, активно включалисяв мистецьке життя Кракова. Частина з них належала до польських мистецькихорганізацій, інші — до українських організацій Львова (ГДУМ, «Артес»,АНУМ). Були також створені українські мистецькі об’єднання студентівКАМ у Кракові, наприклад, «Зарево». Участь українських студентів у польськихмистецьких організаціях є важливою складовою українсько-польськихстосунків, формою взаємозбагачення та взаємопроникнення культур братніхукраїнського та польського народів.Узагальнюючи взаємовідносини, що складалися в українських студентівКАМ із викладачами та польськими студентами, можна відзначити, що вони булинормальними, цивілізованими, здебільшого позбавлені впливів політичнихнашарувань та упереджень, що було добрим підґрунтям для здобуття мистецькоїосвіти, формування творчих уподобань.Наступним питанням, що є не менш важливим для розкриття теми дисертаційногодослідження, стає визначення фахового рівня, який набували українськімитці у КАМ. Його якнайкраще характеризують самі студентські роботи.В архіві Краківської академії збереглося лише декілька студентськихпраць українських студентів академії з досліджуваного періоду. Серед них —рисунки О. Харкова, С. Литвиненка та Б. Стебельського [12]. Із малярськихтворів — «Оголена лежача модель» В. Лопушняка, «Сидяча жіноча постать нафоні пейзажу» В. Перебийноса, «Оголена жіноча модель» О. Третякова та абстрактнакомпозиція Л. Левицького [13]. Завдяки ним, можливо оцінити рівеньзнань, умінь та навичок, який отримували студенти у майстернях професорів.23 Портрет художників С. Коханка та Й. Штерна (1932, олія, полотно) зберігається уГурношльонському музеї м. Бутом (sygn., nr inw. MGB/Sz 5969) і становить частину сталоїекспозиції музею.• 584 •24 Архів було передано Г. Рудською-Цибісовою краківській філії Польської академіїнаук. Там листи зберігаються і донині.• 585 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х ррРисунок О. Харкова, датований 1927 р., створений вже під кінець навчанняв академії. Тому не дивно, що своєю майстерністю він виділяється середінших збережених робіт. У ньому добре помітно вже характерно вироблену манерумитця, власний стиль, індивідуальність. Водночас він простий і досконалий,академічно правильний.Зовсім в іншій манері вирішений рисунок С. Литвиненка 25 . Він більш конструктивний,митець ліпить форму площинами, практично не використовує лінію іштрих. У нього ясно відчувається джерело і напрямок освітлення, хоча світлотіньще не опрацьована в деталях і несе в собі учнівські риси. Обидва рисунки композиційноправильно побудовані, немає в них і суттєвих анатомічних помилок.Помітно слабше виконаний рисунок Б. Стебельського (1936). У ньому видноневпевненість молодого митця у лінії і формі, слабке володіння технікою рисунку.Можливо, тут дається взнаки ще не досвідченість молодого художника(ІІІ рік навчання у КАМ), а звідси — така майстерність виконання.Серед академічних праць українських студентів зберігся також «Півактжінки» В. Крижанівського, написаний у майстерні професора С. Дембіцького.До академії В. Крижанівський вступив вже зрілим митцем, і це відчувається уроботі. Він досконало моделює форму, розкладає світлотіні, компонує модель.У живописі помітний нахил до тонких, майже пливких ритмічних ліній, що вдалопідкреслюють форми жіночого тіла.Високий рівень підготовки з графіки, який здобували студенти в академії,можна простежити, аналізуючи кілька графічних творів українських студентів,наприклад, Л. Левицького та Д. Іванцева, що були виконані під керівництвомпрофесора Я. Войнарського. І хоча обидва митці навчалися у КАМ на живописців,заняття з графіки у Я. Войнарського були чи не найулюбленішими. Цепередусім заслуга педагога, якому вдалося з допоміжного предмету розвинутицілу графічну школу та виплекати плеяду відомих графіків. Одним з них став Л.Левицький. З його студентських робіт, що були виконані в останній рік навчанняв академії, своєю професійністю та оригінальністю відзначаються «Адам іЄва» (за гравюрою Рембрандта), «У містечку» та «Бабуся».Офорт «Адам і Єва» у творчому доробку митця з’являється не випадково.Відомо, що у класі професора Я. Войнарського широко практикувалося, згідноз програмою, вивчення графічних технік на основі репродукованих старихзразків, передусім Рембрандта. «Адам і Єва» — навчальна робота, про що говорятьнезавершені фрагменти, не цілком визначене освітлення тощо. Проте вофорті присутня динаміка, розвиток дії, що підкреслюється експресивнимиштрихами та світловими контрастами.25 Рік створення рисунку автором не зазначений.• 586 •«У містечку» та «Бабуся» — яскраві зразки не тільки високої майстерностіавтора у володінні технікою офорту, але й влучні соціальні образи. Вофорті «Бабуся» художникові вдалося передати за допомогою ліній узагальненийпсихологічний портрет змореної працею та не простим життям українськоїжінки, в очах якої можна побачити і сум, і жаль, і прохання, і заклик.В іншому жіночому образі, молодої дівчини, з офорту «У містечку» можнапростежити подібні мотиви. Підкреслено грубі невиразні руки та ноги, закоченірукави, простий селянський одяг, відра з водою в обох руках — усе це вказуєна важку щоденну працю. Такий соціальний зміст графічних праць ще раздоводить, що автор у різний спосіб намагався загострити увагу громадськостіна цілий ряд соціальних проблем, які його турбували, за вирішення яких він боровся.Обидва офорти виконані в експресіоністичній манері, що уже із студентськихроків була помітна у більшості його графічних творів.Цікавими також є графічні твори студентського періоду Д. Іванцева, збереженізавдяки родині митця. Виконані графічні аркуші у різноманітнихтехніках: мідьориту, офорту, деревориту, літографії. Особливо багатий награфічні праці 1934 р., коли Д. Іванцев активно відвідував клас професора Я.Войнарського. В цей час створені твори «Транспозиція з фрески Мелюдцо деФорі», «Ранній туалет», «Алея ніччю».Варто відмітити і численні портрети товаришів по навчанню Д. Іванцева.Здебільшого вони носять ескізний характер. Але навіть у цих короткотривалихетюдах митцеві вдається передати характер моделі, її індивідуальність. Середзбережених портретів — «Портрет художника Штерна», «Товариш Здарський»,«Товариш Женкіжик», «Янек Гураль» та інші. Вони вирізняються лаконічністюліній, простотою виконання.У 1921–1939 рр. у Краківській академії мистецтв кваліфіковану мистецькуосвіту отримали десятки українських митців, більша частина яких у майбутньомустала професійними митцями. За результатами навчання українські студентибули одними із кращих, про що свідчать не тільки їх навчальні праці, алей нагороди, відзнаки, які вони за них отримували. Молоді митці органічно вписалисяу студентський колектив, що підтверджується нормальними, цивілізованими,позбавленими впливів політичних нашарувань українсько-польськимивідносинами у КАМ. Для багатьох Краківська академія стала добрим початкомфахової освіти, дала змогу продовжити її в інших мистецьких центрах, зокремаПаризькій філії академії.Після закінчення навчання в КАМ, після жахливих років Другої світовоївійни, по-різному складися долі українських митців — деякі з них залишилисьна території Польщі, частина загинула під час війни, більшість емігрували далековід рідної землі, на Захід, і тільки одиниці повернулись на батьківщину. Зо-• 587 •

Ольга ДенисюкКраківська академія мистецтв… в 1920–1930-х рркрема, на тих митців, що повернулись після навчання у КАМ в Україну, наклалавідчутний відбиток епоха, особливо роки радянського тоталітаризму. Чималоз них не витримали і рано пішли з життя, або ж морально були надламані.Зокрема, десять років перебував в таборах М. Зорій, П. Обаль, шість — Я. Лукавецький;змушені були приховувати свій ранній доробок і біографію Роман таМаргіт Сельські, із почуттям безустанного страху у комуністичній державі живЛ. Левицький. 1947 р. у вандальський спосіб знищено пам’ятник митрополитовіАндрію Шептицькому, роботи С. Литвиненка, а 1952 р. спалено кілька тисячмистецьких творів із фондів Національного музею Львова, серед яких десяткипраць українських студентів КАМ, створених у 1920–1930-х рр. [26].Сьогодні спадщина вихованців Краківської академії мистецтв, їх творча тагромадська діяльність — це вже історія. Безсумнівно, що із академії мистецтвукраїнські художники винесли не тільки фундаментальні професійні знання,навички та вміння, не тільки широку художню ерудицію, але і пам’ять про незбутнютворчу атмосферу в навчальному закладі, про об’єднавчий дух українськогота польського студентства, про цікаве та бурхливе мистецьке життяКракова. Без перебільшення можна стверджували, що у Кракові сформувалисяцілі покоління українських художників, які створили яскраву та самобутнюшколу українського мистецтва, збагатили культурно-мистецькі надбанняУкраїни і Польщі.Розглядаючи Краківську академію мистецтв в контексті українськопольськихмистецьких взаємин у 20–30-х рр. ХХ ст. у рамках цієї статті, тему,звичайно, не вичерпано. Адже феномен української культури міжвоєнногодвадцятиліття хоч поступово приходить до усвідомлення нащадками, але все жзалишається тим «нескошеним полем» для подальших наукових досліджень.1. Альманах українського студентського життя в Кракові / Редкол.: В. Ничай, М. Бажанський,Я. Салук, І. Крайник. — Краків, 1931.2. Стебельський Б. Ідеї і творчість: Збірник статей та есе. — Торонто, 1991.3. Перебийніс В. Академія мистецтв у Кракові // Визвольний шлях. — 1956. — №2. —С. 203–209; №3. — С. 302–316; №4. — С. 426–428.4. Горняткевич Д. Ще про Краківську Академію мистецтв // Визвольний шлях. —1956. — №7. — С. 946–950; № 8. — С. 982–948; №10 — С. 1191–1195.5. Кейван І. Українські мистці поза батьківщиною. — Едмонтон; Монреаль, 1996.6. Dutkiewicz J., Jaleniewska-Ślesińska J., Ślesiński W. Materiały do dziejów Akademii SztukPiknych w Krakowie, 1895–1939 /Red. Dutkiewicz J. — Wrocław; Warszawa; Kraków, 1969.7. Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939 /Pod. red. A. Wojciechowskiego. —Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk, 1974.8. Rzepinska M. Sylwetka historyczna ASP w Krakowie // Zeszyty Naukowe ASP. — Kraków,1969. — № 5. — S. 5–14.9. Ślesińska J. Nauczanie grafiki w ASP w Krakowie w latach 1918–1939 // Zeszyty naukoweASP. — № 8. — Kraków, 1972. — S.23–29.10. Mayer A. Filia Paryska Akademii Sztuk Piknych w Krakowie w świetle materiałów archiwalnych.— Kraków, 2003.11. Rodowody studentów // Archiwum ASP w Krakowie. — T. A–78.12. Ksiga inwentarzowa muzealiów. Rysunki // Archiwum ASP w Krakowie. — T. 2.13. Ksiga inwentarzowa muzealiów. Obrazy // Archiwum ASP w Krakowie. — T. 1.14. Gertz L. Teka akt osobowych // Archiwum ASP w Krakowie (odział kadrów). — T. 340.15. Sawulak W. Teka akt osobowych // Archiwum ASP w Krakowie (odział kadrów). — T. 148.16. Akademia Sztuk Piknych im. Jana Matejki w Krakowie / Red. Maciej Pawłoski. —Kraków, 1996.17. Akademia Sztuk Piknych im. Jana Matejki w Krakowie. 180 lat tradycji. — Kraków, 1999.18. Крук Г. Мій шлях до різьби // Перевал. — 1993. — № 2. — С. 56–71.19. Sprawozdanie Rektora Akademii Sztuk Piknych w Krakowie za rok 1929/30. — Kraków,1930.20. Sprawozdanie Rektora Akademii Sztuk Piknych w Krakowie za 1931/1932 — 1938/1939.— Kraków, 1932–1939.21. Sprawozdanie Akademii Sztuk Piknych w Krakowie za rok akademicki 1936–1937 orazskład osobowy na rok akademicki 1937–1938. — Kraków, 1938.22. Іванцев Д. Обдарований Богом творець прекрасного. Спомини про давнього приятеляГригорія Крука // Новий час. — 1992. — № 6. — С. 2.23. Jurkiewycz A. Podrcznik metod grafiki artystycznej, czść 1–2. — Kraków, 1938.24. Rgorowicz L. Dzieje krakowskiej Akademii Sztuk Piknych. — Lwów, 1928.25. Денис-Лев Іванцев відповідає на питання Юрія Андруховичча // Перевал. — 1993.— № 1. — С. 3–15.26. Каталог втрачених експонатів національного музею у Львові. — Київ; Львів, 1996.• 588 •

Італійська опера після Другої світової війниОльга ПЕРЕЙМАІТАЛІЙСЬКА ОПЕРАПІСЛЯ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИСеред культурних ареалів Європи далеко не всі поширюють свої здобуткипоза власні межі достатньо активно та, головне, вчасно. Українські митцісправедливо нарікають на недооцінку й слабкий резонанс своїх немалих досягнень,які складають серйозну конкуренцію в будь-якій галузі художньоїтворчості. Проте і в нашій країні уявлення про процеси духовного збагаченнята оновлення в інших національних школах далеко не повні, а часом достатньоперекручені. Наприклад, якщо задати питання, чим виділиласьіталійська культура в середині ХХ ст., то насамперед спадає на думку кіно,далі оперна виконавська школа, яка популяризує творчість своїх корифеївХІХ — початку ХХ ст.: Россіні, Верді, Пуччіні та веристів; та ще невеликийпрошарок інтелектуалів згадає філософську прозу кола Умберто Еко. А однак,ця інформація насправді буде торкатись лише вершини айсберга — мистецтвоІталії й надалі розвивається достатньо інтенсивно в усіх напрямах, алечастина його надбань так і не доходить до українського читача — глядача —слухача.Серед важливих сфер мистецького життя Італії одне з провідних місцьвже протягом чотирьохсот років посідає опера. В ХХ ст. вона, хоч і зазнає радикальнихзмін, проте продовжує інтенсивно розвиватись і оновлюватисьзгідно з новими естетичними віяннями. Власне, недостатність інформації,слабка ознайомленість українських музикантів із цією стороною сучасногомистецтва Італії і визначила головну мету статті: висвітлити провідні лініїрозвитку італійської опери в період її значного оновлення і плюралізму тенденцій.Українських музикознавчих праць на цю тему досить небагато, середдотичних до проблеми згадаю праці Т. Гнатів, М. Черкашиної-Губаренко,О. Корчової, С. Павлишин та деякі інші. В російському музикознавстві до цієїтеми звертались М. Друскін, Б. Ярустовський, Д. Житомирський, С. Савенко,Л. Раабен, В. Смирнов та, особливо детально, С. Богоявленський [1].• 590 •Та, природно, найбільш повно цю проблему висвітлюють італійські музикознавці,серед яких слід насамперед назвати праці Дж. Аццароні, Л. Бассі,Л. Б’янконі, Л. Калабретто, Р. Челєтті, К. ді Дженаро, Л. Песталоцца, Р. Занеттіта ін., написані протягом останнього двадцятиріччя [2]. Проте й в італійськомумузикознавстві до сьогодні немає узагальнюючої праці, яка б розглянула історичнийпроцес розвитку вітчизняної опери у згаданий період у всій його множинностіта багатозначності. Хоча якраз ця «багатовекторність» і визначаєспецифіку того переломного етапу, коли традиційні орієнтири ще виявляютьсядоволі плідними стимулами музично-театральної творчості, радикальний експериментавангарду теж заявляє свої права, а поруч із тим, ряд композиторів,пам’ятаючи про первинну демократичність і масовість жанру, намагається повернутисучасну оперу до якнайширшого кола слухачів. У цій багатоликості виділяютьсянайбільш талановиті особистості, які, незалежно від естетичних переконань,створюють музично-театральні дійства непересічної художньої вартостіта саме через це й варті особливої уваги.Завдяки плідній діяльності — композиторській, виконавській, організаторській— музикантів декількох поколінь, італійська музична культура другоїполовини ХХ ст. постає вже повністю інтегрованою у європейські та світові музичніпроцеси. З початком 50-х рр. італійські митці активно долучаються донайбільш передових музичних рухів того часу, йдеться, передусім, про авангард.Молоді композитори на чолі з Бруно Мадерною, Луїджі Ноно та, трохипізніше, Лючано Беріо були серед протагоністів перших Дармштадтських літніхкурсів, що на початок 50-х рр. стають новим світовим музичним центром. Вонишвидко здобувають міжнародну славу і, відштовхуючись від досвіду та інтелектуальнихстимулів, набутих у Дармштадті, відкривають нові перспективи віталійській музиці, маючи, до того ж, вирішальний вплив на формування поствебернівськогопокоління композиторів. Ці музиканти вже не просто переносятьна італійський ґрунт провідні досягнення світової музики, пристосовуючиїх до власної ментальності та наділяючи національними рисами, а стають співтворцяминового, пропонуючи власне оригінальне бачення сучасної їм музики.В даний період можна говорити про італійську оперну музику вже не як просвоєрідне, самодостатнє, але відокремлене явище, а як про повноцінний та самостійнийкомпонент в контексті світової музичної культури.Вже наприкінці 1940-х — на початку 1950-х рр. Італія опиняється в центрієвропейських музичних подій. 1949 р. вона проводить фестиваль МіжнародноїАсоціації Сучасної Музики, 1950 р. у Мілані проходить Додекафонний конгрес,а 1954 р. у Римі відбувається Міжнародне засідання на тему «МузикаХХ ст.». Варто згадати і Фестиваль сучасної музики у Венеції, що проходивкожні два роки і збирав провідних діячів тогочасної музичної Європи.• 591 •

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниРоль культурної та музичної столиці Італії у другій половині ХХ ст. бере насебе Мілан. На середину 1950-х рр. припадає ряд ініціатив та нововведень, щозбирають в цьому місті, котре здавна слугувало містком до Європи, цвіт музичноїІталії. 1955 р. при міланському центрі Італійського радіо і телебачення (RAI)засновується Фонологічна Студія (звукозапису) — перша в Італії студія електронноїмузики. Заслуга її створення належить Бруно Мадерні та Лючано Беріо— піонерів італійського музичного авангарду. Поряд з практичними вимогамирадіо-, теле- та кінопродукції метою студії було надання можливості нових виразовихпошуків «музикантам, котрі воліють розширити сферу музичної діяльностічерез застосування нових звукових засобів» [3]. При цьому, Мадерна і Беріопрагнули запропонувати певний синтез досвіду електронних пошуків настудіях Кьольна (WDR), Парижа (RTF) та Нью-Йорка (Columbia University). Вжеперші зразки електронної музики, створеної на Міланській студії (передусім, цетвори Мадерни та Беріо, але зі студією співпрацювали й інші італійські композитори:Ноно, Мандзоні, Клєменті, Донатоні, Кастільоні, а також зарубіжні —Пуссер, Кейдж та ін.), хоча і відштовхуються від досвіду роботи Кельнськоїстудії, виказують автономність італійських композиторів, котрі, дотримуючисьбільшої свободи як у залученні тембрових матеріалів, так і в серіальній обробці,обирають центральну лінію стосовно до «конкретизму» французів (Шеффер,Анрі) та «електронного пуризму» німців (Реєр, Аймерт, Штокгаузен).Мадерні і Беріо належить також ідея проведення в Мілані Музичних зустрічей(з 1956 по 1960 р.), що за прикладом Дармштадтських курсів мали наметі створення і розповсюдження нової й найновішої музики. Був організованийцикл концертів (з творами Веберна, Штокгаузена, Булєза, Пуссера, Фельдмана,Беріо, Донатоні, Клєменті та ін.), в тому числі й електронної музики; виданочотири номери однойменного журналу.До 1955 р. відноситься й поява в Мілані нового оперного залу, названогоPiccola Scala, тобто «маленька Скала», викликаючи асоціації до великого театру.Відкритий за ініціативою оперного театру La Scala, він був призначенийдля постановок камерних опер — жанру, що приваблював багатьох тогочаснихкомпозиторів, котрі вбачали в ньому можливість емансипації від великої романтичноїопери. Надаючи неабиякого значення відновленню оперного репертуаруXVIII та комічної опери початку ХІХ ст., новий театр робить акцент, насамперед,на камерній опері ХХ ст., репрезентуючи практично всі кращі сучаснізразки цього жанру.Загалом, починаючи з 60-х рр. ХХ ст. в італійській музиці спостерігаєтьсявідновлення інтересу до театрального жанру, характерне для композиторів різнихтенденцій та напрямів. Реабілітація опери, як реакція на абсолютну абстрактністьта тотальну серіалізованість (що виключало залучення літературного• 592 •тексту до музичних композицій), проголошувані у 1950-ті рр. — період першоїхвилі авангарду, мала місце в усіх європейських музичних культурах. До того ж,опера, як жанр синтетичний, надавала широкі можливості для найсміливішихекспериментів. Природно, що Італія, як країна традиційно «оперна», одна зперших долучилася до «реставрації опери» та «повернення до театральності»,пропонуючи найрізноманітніші варіанти нового музичного театру.Основними його тенденціями стали:– зближення з публікою, віднайдення потреби в комунікативності, що реалізуєтьсяновими, невластивими для традиційної опери методами: на противагудо практикованого тривалий час поділу театру на сцену і публіку, пропонується«фізичний» контакт з глядачем, його безпосереднє залучення до дії, і,таким чином, перетворення глядача з пасивного елемента, що лише споглядає,на спів-актора;– заміна статичної концепції традиційної опери з її єдиним візуальним таєдиним звуковим джерелами на концепцію динамічну, де співіснують декількапросторів театральної композиції, декілька звукових та візуальних осередків,розсіяних по всьому залі (чи на відкритому просторі);– перенесення акценту з чисто звукового результату на виконавський актйого досягнення, на виконавський «жест»;– тип відкритої композиції, що передбачає включення в оперу попередніхтворів — інструментальних, вокальних чи електронних, заміну окремих номерів,їх перестановку, виключення чи додавання нових, в зв’язку з чим операзмінюється з кожною новою своєю постановкою;– відсутність оповідального сюжету, який замінюється на монтаж цитат,фраз, послідовність епізодів, не пов’язаних логікою причинно-наслідковихзв’язків і т.п.;– новий тип вокалу, що опирається на тексти, позбавлені традиційної логікиі часто розділені на окремі фонеми; трактування голосу як суто інструментальногозасобу, покликаного музично підсилити фонічні можливості кожногоокремого складу цих текстів; при цьому тембр і динаміка, як чисто слуховіфеномени, займають місце семантичного навантаження;– рівноцінність, а то й синтез усіх засобів виразності — пантоміми, жесту,танцю, рухів, співу, говірки, псалмодії, світла, кінопроекції, що чергуються, накладаються,співіснують всі одночасно; це своєрідний тип тотального театру,де музика, часто, не є найважливішим елементом;– залучення найрізноманітніших засобів нової музичної технології, зокремашироке включення електронної музики в нові театральні композиції;– емансипація постаті режисера, постановника і т. п., які часто мають вирішальнуроль не лише у постановці театрального твору, а й у його створенні.• 593 •

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниЗгідно з вищевказаними панівними тенденціями, виділяються три основнінапрямки розвитку нової італійської опери в 60-ті — на початку 70-х рр. ХХ ст.Переосмислення ролі виконавського жесту, його впливу на кінцевий музичнийрезультат, лежить в основі театру жесту, що бере свій початок від музичноїпоетики Кейджа, та його різновидів — інструментального театру, геппенінґу.Якщо в традиційному європейському театрі минулого жести і сценічні рухиніколи не були об’єктом первинної уваги, більше того, являли собою, переважно,найменш суттєвий його елемент, то новий театр жесту пропонує «візуальну»концепцію музики, обов’язковою вимогою якої є зорове, а не лише слуховесприйняття. В цьому театр жесту приймає іронічну позицію стосовно системимас-медіа і технічного відтворення музики, які дають можливість слухати музику,не будучи присутнім при її виконанні, а також по відношенню до концертноїтрадиції, яка передбачає мінімальну ініціативу з боку виконавця. Музика тутрозглядається як другорядний ефект, театральна дія не будується на літературнійоснові (сюжеті, драмі, лібрето) — словесний текст зникає зовсім або жобмежується декількома символічними елементами. Роль, яка раніше належалалітературному тексту, тепер виконують жестові вказівки, і вся суть сценічноготвору полягає в моменті його виконання. Найбільш яскравими прикладами театружесту в італійській музиці є опери Сільвано Буссотті, особливо перша —Страсті за маркізом де Садом (слід, однак, підкреслити вагомість жестовихелементів у більшості театральних творів аванґарду, зокрема в операх ЛючаноБеріо, Бруно Мадерни, Луїджі Ноно, Паоло Кастальді, Джузеппе К’ярі та ін.).Надзвичайно потужною в Італії є лінія ідеологічної опери, народженняякої припадає на 1959–1960 рр. і яка пропонує один із шляхів подолання залежностікомпозитора від матеріалу, що мала місце в ранньому авангарді. Суть їїполягає у поєднанні політичної ідеї (що передбачало, поміж іншим, поверненнявтрачених авангардом комунікативних властивостей музики) з новими, експериментальнимиформами театру. Політичне звернення набуває тут функціїоповідального сюжету в традиційній опері. Попередниками ідеологічної оперив Італії можна назвати ідейно насичені твори Луіджі Далляпікколи, зокрема,його опери Нічний політ і В’язень. Основними представниками ідеологічноїопери в Італії є Джакомо Мандзоні та Луїджі Ноно. Для обох композиторів театрі зв’язок зі словом стають місцем зустрічі між музикою і політикою, і якщоу Ноно політичні ідеї вкладаються в концепцію інтегральної драматургії, щозалучає до дії найрізноманітніші музичні і технологічні засоби, у Мандзоні —виключно театр роздумів, де панівна роль належить слову та текстовому змістовомунавантаженню, в той час як музика виконує підтримувальну, критичнучи підпорядковану функцію, опираючись, здебільшого, на серіальні форми,помірковано орієнтовані на темброві пошуки.• 594 •Попри всю відмінність драматургії ідеологічної опери в різних композиторів(зразки її знаходимо також у Вітторіо Феллєґари, Джузеппе К’ярі таАнджело Пакканьїні), вона базується в будь-якому випадку на переконанні,що музичний театр зберігає свою вагомість в новому світі, зрозуміло, за умовирадикального оновлення його механізмів та змісту. Навіть у своїх найбільшекспериментальних варіантах театральний твір зберігає свою специфічнужанрову фізіономію і продовжує розглядатись, згідно з естетичноютрадицією, як завершений і самодостатній витвір мистецтва, наділений певнимзмістом.Паралельно до політично заангажованого театру розвивається інший типдраматургії — «негативної», що базується на протилежній ідеї неможливостіоперного театру. Ця парадоксальна драматургія намагається показати йоговнутрішню несумісність із новою музичною мовою, одночасно пропонуючи ізаперечуючи ідею опери, а не прагне за будь-яку ціну пропонувати нові формулимузичного театру, Ця суперечність породжує своєрідну слухацьку «роздвоєність»у сприйнятті твору, що дозволяє дотримувати дистанцію між емоційнимзануренням у виставу та усвідомленням сценічного вимислу. Акцент тутпадає не на кінцевий результат, який може видаватися другорядним з естетичноїточки зору, а на сам драматургійний процес, де різні комунікативні засоби— текст, музика, сценічна дія — не взаємодіють, а працюють кожен в іншомунапрямку. Така невідповідність між тим, що слухається і тим, що споглядаєтьсяпрагне створити ефект відстороненості, вистава перетворюється на мета-оперу— театр в театрі. Найбільш показовими зразками подібної драматургії віталійському музичному театрі є твори Лючано Беріо.Елементи «негативної» концепції і театру жесту поєднує в собі єдина операФранко Донатоні (нар. 1927) Атем (1985). «Театралізація музики, а не музика,написана для театру», як зазначав сам композитор, вказуючи, таким чином,що більша частина музики вже існувала до моменту створення опери (виняткомє два вокальні тріо та заключний електронний фрагмент, написані спеціальнодля Атема). Монтаж музичних матеріалів був реалізований композитором незалежновід сценарію чи від неіснуючого лібрето. Тексти, покладені на музику,не мають жодного зв’язку зі сценічною інтерпретацією, а вокальні фрагментине представляють жодного персонажа. «Моя музика не може розповісти нічого:вона є розповіддю про саму себе» [4].Побіжно варто згадати театральні твори Ніколо Касті льоні (1932) —радіоказку Крізь дзеркало за Льюїсом Керроллом (1961) і Three Mystery Plays,натхненні англійськими середньовічними містеріями та японським Но (1968), таодноактну оперу Es (1980) Альдо Клєменті (1925) — авторів, переважно, інструментальноїмузики.• 595 •

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниЯкщо представники авангарду вбачали в музично-театральному жанрісприятливу сферу для експериментів та втілення радикально нових концепцій,для більш помірковано настроєних композиторів звернення до опери означалопрагнення віднайти втрачену в авангарді комунікативність музики та відновитизв’язки з традицією. Названих італійською критикою «еклектиками» та «незалежними»,цих композиторів можна розділити на дві групи. До першої відносятьсяепігони пуччінієвської та веристської опери, а також композитори,котрі практикують помірковано-сучасний стиль і продовжують дотримуватисяв своїй творчості тональної концепції, з модальними розширеннями, збагаченої,оновленої, але й тісно пов’язаної з традицією. До другої групи належатьпослідовники традиційної (Шенберґівської) додекафонії. Небайдужі до новихкомпозиторських експериментів, вони все ж схильні продовжувати лінію традиції,а не радикально її заперечувати.Серед послідовників веризму, нечисленних вже на даний період, найбільшуспішним був Ренцо Росселліні (1908), автор опер Війна (1956), Вихор (1958),Дзвони (1959), Погляд з моста (1962), Мова квітів (1963), Легенда про повернення(1966).Винятковий за своєю музичною обдарованістю і, одночасно, один з найбільшеклектичних композиторів, що виділились в італійській театральній такіномузиці ХХ століття, Ніно Рота, учень І. Піццетті, став знаменитим завдякисвоїй неперевершеній за професійністю та виразовим багатством музиці докінофільмів (передусім у співпраці з режисером Федеріко Фелліні). Надзвичайноплодовитий в театральному жанрі, він зумів втілити найкращі свої музичніякості в комедії Флорентійський солом’яний капелюх (1955), драмі buffa Нічневрастеніка (1960), операх Торквемада (1943), Лапка білки (1959), радіо оперіДвоє сором’язливих (1950). Іронія, сарказм французького типу, близький доурбаністичної творчості «Шестірки», поєднуються тут з яскравим мелодизмомширокого дихання. Музична мова не виходить за рамки традиційної тональності,проте композитору вдається досягнути безсумнівної емоційної свіжостівислову та виразової сили.З точки зору трактування музично-виразової системи в творчості МаріоДзафреда (1922–1987) спостерігається поступовий регрес від доволі передовихпозицій, зайнятих ним на ранньому етапі. Орієнтована в ранніх творах на додекафоніювіденських майстрів, музична мова композитора надалі спрощується,намагаючись досягнути ідеалу доступності та безпосередньої комунікативності.Певний час Дзафред був одним із найпалкіших в Італії представників такзваного неореалізму, постулатами якого були боротьба, насамперед, з атональністюі додекафонією, але й з політональністю і загалом з усім тим, щопідпадало під поняття «західного буржуазного формалізму». Добрий знавець• 596 •музичного театру, Дзафред є автором декількох амбіційних оперних партитуряк Гамлет за Шекспіром (1961), Валленштайн за Шіллером (1965) і Каїн(1975), де музична мова вкладається в рамки пізньоромантичної тональної концепції,а музичний розвиток, що базується на безперервній, часто монотоннійдекламації з акцентом на просодичності та виразному приматі слова, уникаєліричних епізодів широкого дихання і замкнутих форм.Подібне бажання зберегти комунікативність музики, врятувати її від невідворотних,здавалося б, ізоляції, технологізму і конструктивізму притаманніВ’єрі Тозатті (1920). Проте він не уникає нових способів музичного висловлювання,переймаючи, зокрема, окремі манери скандально-непередбаченого стилюКейджа (показовою в цьому відношенні є концертна драма Кулачний бій,репрезентована на Фестивалі сучасної музики у Венеції 1953 р.). Найбільшийуспіх принесли Тозатті його музичні драми Система ніжності (1951), Страшнийсуд (1955), Острів скарбів (1958), Виставка чудес (1963), Рай і поет (1965)з їх панівними настроями іронії та їдкого сарказму в дусі Саті, чітко прорахованимиефектами та бажанням здивувати дотепною грою тонко асимільованихіндивідуально-стилістичних манер попередніх творців національного оперноготеатру.Власну позицію, незалежну як від авангарду, так і від останніх пуччінієвськихепігонів, вдається знайти Флавіо Тесті (1923). Залишаючись вірним принципамтрадиційної тональності й спираючись на моделі Стравінського неокласичногоперіоду та Бріттена, композитор скеровує свої пошуки в сферувзаємодії музики і слова. Для опер Гнів Ореста (1956) і, особливо, Челестіназа однойменною трагікомедією Фернандо де Рохаса (1960) характерні строгість,простота, навіть сухість музичної мови. Спів породжується структуроюслова, до якого він пристосовується, можна сказати, науково, копіюючи всі йогоакценти та нюанси змісту. Намагаючись піднятися над чисто семантичнимзначенням слова, вокал базується на нав’язливому остинатному ритмі, якомувторить підпорядкована йому оркестрова партія. Новий етап в творчості Тестіпозначила опера Готель бідних за Горьким (1966). Написаний в період прилученнякомпозитора до марксизму, твір цей вирішений в характері агресивногореалізму. В музичному письмі панує тенденція до накладання блоків, настирноїхорової ізоритмії, жорсткої дисонантності.Ще одному «незалежному» від різних стильових напрямків композиторуВалентино Буккі (1916–1976), вдається утвердити індивідуальну манеру письмаза рахунок виваженого відбору, максимальної економії засобів, загальної простотивисловлювання. Композитор вміло поєднує різні за походженнямстилістичні моделі — від імпресіонізму до неокласицизму, від Піццетті до Далляпікколиперіоду Нічного польоту (адже він був учнем останнього і, не без• 597 •

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війнийого впливу, хоч радше інстинктивно, іноді наближується до додекафонії; прицьому йдеться більше про випадкове укладання звукової тканини, аніж про засвоєнняконструктивних канонів 12-тонової системи). В оперному жанрі приходитьдо концепції «театру в розвитку», де кожен наступний твір пристосовуєтьсядо нового сюжету постійно поновлюваною музичною мовою. Першатеатральна спроба Буккі Гра Барона (1939) наближується до сценічного мадригалу.Наступна опера, одноактний «гротеск» Контрабас за Чеховим (1954), єрезультатом прагнення композитора створити «щось, що було б все ще подібнимна музичний театр» [5], де музика, вирішена в гротескному, комічномухарактері, визначає ритм розгортання, зв’язки між різними сценами, підкреслюєвагу певних слів і створює коментар до персонажів. Це своєрідний «співанийбалет», оскільки музика тут є однаково уважною як до літературного тексту,так і до сценічного ритму, тонко відтворюючи кожен рух (жест, крок) інтерпретаторів-мімів.Легкою і ефектною, як за сюжетом, так і за музичнимвтіленням, є радіо-опера Ніч в раю за однойменною казкою Італо Кальвіно(1960). Наступну оперу Крокодил за однойменним коротким романом Достоєвського(1970) можна визначити квінтесенцією всього букківського театруз пануючим в ньому духом іронії, що все більше переходить у гротеск. На сценіпоміж співаними, декламованими, танцювальними номерами з’являються кіноепізодита пантоміма. Музична мова хоч і не є авангардною, проте не можна назватиїї й консервативною. Загалом Буккі можна визначити в італійській опернійкультурі позицію незалежного, немовби ізольованого поміж полюсами традиції-експериментутворця в панорамі італійського музичного театру другоїполовини ХХ ст.Плідний оперний композитор, тонкий знавець театральних законів ЛючаноЧайлі (1920–2002) теж забезпечив собі помітне місце серед представниківтак званої «центральної зони» італійської музики. Не задовольняючись простимповторенням використаних вже стилістичних моделей та умовностей традиційноїопери, розрахованих на задоволення смаків консервативної публіки,але й не намагаючись будь-яким коштом завоювати собі славу новаторів, цікомпозитори зуміли досягнути органічності музичної мови, чутливої до інноваційнихдосягнень композиторської техніки, котрі вибірково включають іпристосовують до власної музичної концепції. Опери Чайлі зуміли захопитисучасних оперних антрепренерів, тож нерідко і закріплювалися в репертуарітеатрів на тривалий час. Різноманітні за сюжетами, характером, жанровоюспецифікою, вони об’єднані прагненням нав’язати контакт з публікою, виразністюі невимушеністю музичного висловлювання, особливою увагою до символікитембру. Характерним у цих операх є й нетрадиційний вибір інструментіворкестру, який включає екзотичні або рідко вживані загалом інструменти як• 598 •хвилі мартено, пила, електричний орган, мандоліна, в той час як традиційніінструменти ніколи не використовуються великими групами і трактуються,швидше, як камерний ансамбль, аніж як оркестрова маса.Музична мова композитора, еклектична за характером, послуговуєтьсязасобами найрізноманітнішого походження, вдало і зі смаком поєднуючи їх тадосконало пристосовуючи до сюжету. В оперному доробку Чайлі переважаютькамерні твори: прозова вистава з музикою Залізниця на підвищенні (1955), де,власне, музика обмежується функцією звукової доріжки; сценічний дивертисментШлюбна пропозиція Una domanda di matrimonio за Чеховим (1957), ледьіронічного характеру з елементами пародії на традиційну мелодраму; ще однаодноактна опера за Чеховим Спів лебедя (1957), цього разу драматичного характеру;Маркгайм за Стівенсоном (1967), Сон (а може й ні) за Піранделло(1975), Голомоза співачка за Іонеско (1986). Особливе місце в його творчостізаймають три камерні опери, народжені внаслідок співпраці з Діно Будзаті: двакомічні, а точніше — сатиричні твори Кримінальна справа (1959) та Було заборонено(1963), в яких композитор відроджує стилеми россінієвської опери —buffa і ліричного характеру одноактна опера Плащ (1960). Коли ж композиторзвертається до таких масштабних творів, як Берег Сходу (1959) чи Ідіот за Достоєвським(1970), вони часто грішать стилістичними та формальними невідповідностями.До найцікавіших і найбільш помітних композиторів періоду 50–60-х рр.належить Ґвідо Туркі (нар. 1916). Еклектик з найрізноманітнішими інтересами,але й композитор-інтелектуал, він проявив себе більше в інструментальних жанрах.Музична мова Туркі базується на тональній концепції, одночасно, охочевін звертається до вільної додекафонії. Серед кращих творів композитора —опера Бравий солдат Швейк за Ґашеком (1962) — плід «розумного» еклектизму,основними моделями якого є Войцек Берґа, ужиткова музика Вайля, а такожтрадиційні ритми та інструментальні й вокальні форми (вальс, беркозе, кабалетта,попурі), деформовані хроматизмами.Серед послідовників «класичної» додекафонії, що творили в другій половиніХХ століття, виділяються Камілло Тоньї та Роман Влад.Камілло Тоньї (нар. 1922) першим в Італії разом з Далляпікколою звернувсядо 12-тонової системи компонування музики. При цьому він переймаєне лише сам метод, але й, що нетипово для італійських музикантів, відроджуєблизький йому характер і образний світ експресіонізму. На початку 50-х рр.під впливом Дармштадтських літніх курсів, які почав відвідувати з Мадерною іНоно, композитор звертається до вебернівського серіалізму. Та навіть підпорядковуючикожен найменший формальний елемент своїх творів найстрогішомураціональному контролю, Тоньї не прагне до абстрактності, властивої• 599 •

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниіншим послідовникам Веберна, уникає радикальних пошуків аванґарду і залишаєтьсяна рівні комунікативності, притаманної композиторам-експресіоністамвіденької школи. Похмурий, апокаліптичний характер та образнусферу експресіоністичної драми Тоньї відроджує в творах Синя борода(1975) i Барабас (1981–1985), обидва на німецькі тексти Ґеорґа Тракля. Це,швидше, сценічні кантати, аніж театральні опери, де зв’язок з текстом вирішуєтьсямайже виключно на фонічному рівні, а структурна строгість та сконцентрованістьвокально-інструментального письма не залишають місця длятеатральності.Композитор, високопрофесійний музичний критик, досконалий знавецьмузичних тенденцій і технік ХХ ст. Роман Влад (нар. 1919) теж віддав данинуопері. Українському читачеві буде особливо цікаво дізнатись, що він народивсяв Чернівцях, що тоді саме відійшли до Румунії, проте пробув там недовго: вмолодому віці переїхав до Італії, однак, італійське громадянство отримав лишев 1951 р. Влад вже з перших своїх творів прагнув опанувати композиційнимиметодами віденської додекафонної школи, нерідко на основі однієї серіїорганізовуючи як горизонтальний, так і вертикальний вимір своїх творів.Оригінальним і цінним є його внесок в театральний жанр: дві радіо-опери —Історія однієї мами за однойменною новелою Андерсена (1951) та Склянийлікар (1960), телеопера Фонтан (1967), а також опера-балет чи, згідно звказівкою автора, музична дія Сон за однойменною фантастично-філософськоюдрамою Стрінберґа (1973). В останній композитор продовжує свої пошуки,розпочаті в Історії однієї мами, в напрямку синтезу співаного і танцювальноготеатру. Головна героїня твору — донька — роздвоюється і в процесідії з акторки-співачки перетворюється на танцівницю. Для цього сюжету, позбавленогобудь-якої логічної послідовності й зануреного у підсвідомість, Владукладає партитуру, що дотримується серіальних структурних методів, до якихприєднує чітке, строге інструментальне письмо типу Гіндеміта та окремі здобуткиавангарду, як, наприклад, епізоди колективної імпровізації.Отже, навіть ескізний огляд основних здобутків італійської опери післяДругої світової війни переконує, що основний жанр, який народився і сформувавсяу цій країні, дав світові в минулому провідних творців, не завмирає у сучасномукультурному вимірі, а продовжує активно розвиватись, гнучко реагуючина нові ракурси художнього пізнання дійсності.2. Серед фундаментальних праць останнього двадцятиріччя на особливу згадку заслуговують:Azzaroni G. Tra riforme e compromessi. Il teatro musicale in Italia tra il 1920 eil 1980. — Bologna, 1981; Bassi A. Tendenze della musica contemporanea. — Milano, 1994;Bianconi L. Il teatro d’opera in Italia: geografia, caratteri, storia. — Bologna, 1993; CalabrettoR. Considerazioni su un musicista inattuale // Nino Rota — Disastema II — novembre 1995.— Р. 66–71; Cannito C. Il melodramma in Italia: analisi storica e formale. — Roma, 1995. CellettiR. Storia dell’opera italiana. — Milano, 2000; Di Gennaro C. Storia della musica. —Milano, 1999; Ingarden R. L’opera musicale e il problema della sua identita. — Palermo, 1989;Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale / Diretta da A. Basso. — Torino, 1996. —Vol. II; Pestalozza L. L’opposizione musicale: scritti sulla musica del Novecento. — Milano,1991; Surian E. Manuale di storia della musica. — Milano, 1995; Zanetti R. La musica italiananel Novecento. — Busto Arsizio, 1985. — Vol. I–III.3. Berio L. Prospettive nella musica // Elettronica. — 1956. — # 3. — P. 108.4. Mazzola Nangeroni G. Franco Donatoni. — Milano, 1989. — P. 136.5. Pannella L. Valentino Bucchi: anticonformismo e politica musicale italiana. — Firenze,1976. — P. 82.1. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины ХХ века. — Л., 1986; ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм. — М., 1998; Житомирский Д., Леонтьева О., МялоК. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. — М., 1989; ЯрустовскийБ. Очерки по драматургии оперы ХХ века. — М., 1971.• 600 •

Автографи українських музикантів…Яким ГОРАКАВТОГРАФИ УКРАЇНСЬКИХ МУЗИКАНТІВУ ФОНДОВІЙ ДОБІРЦІ ЛІТЕРАТУРНО-МЕМОРІАЛЬНОГО МУЗЕЮ ІВАНА ФРАНКАУ ЛЬВОВІУ фондах львівського літературно-меморіального музею Івана Франказбереглася чимала добірка нотних видань — в основному, музичних композиційдо слів Івана Франка. Є серед цієї добірки як чимало відомих творів музичноїфранкіани, які вже прижилися на концертних естрадах і аналізованіМ. Загайкевич у двох монографічних працях [1], так і значна частина меншзнаних, або й невідомих зовсім творів.Велика добірка поділяється на дві великі групи. Одну з них становлятьтакі видання, які хоч і не містять автографів композитора, але, за свідченнямиінвентарних книг музею, передані в музей особисто композиторами. Дляприкладу, у групі «хут» зберігаються окремі видання солоспівів Б. Лятошинського,Ф. Надененка, здійснені «на правах рукопису» до 100-річчя з дня народженняписьменника й передані композиторами (очевидно, в рік публікації)до музею: це видання солоспівів «Чому не смієшся ніколи?» (№ 309,«хут»), «Чого з’являєшся мені…» (№ 310, «хут») Б. Лятошинського та «Твоїочі» (№ 303, «хут»), «Червона калино…» (№ 312, «хут») Ф. Надененка. Безумовно,ця група заслуговує на детальніше вивчення, упорядкування й виданнянотографії цих видань.Другу групу, яка буде об’єктом даного дослідження, становлять виданняз автографами українських музикантів — композиторів та співаків. Датицілісний аналіз збережених автографів, розглянувши їх в контексті історіїнаписання та виконання цих творів покликане це дослідження [2]. Адже окремо,як цілісна фондова добірка, автографи українських музикантів на збереженихфондами музею виданнях науково не досліджувалися. Лише принагідно,в контексті дослідження інших тем згадувалися збережені в музеїавтографи Соломії Крушельницької та Миколи Лисенка [3].Особливу цінність мають автографи тих діячів музичної культури, якимв їх тривалому житті пощастило ще спілкуватися з Іваном Франком особис-• 602 •то, а відтак дочекатися функціонування музею письменника у його львівськомупомешканні на колишній вулиці Понінського, 4 (тепер вул. І. Франка, 152).У фондовій групі «хут» № 698/83 зберігається видання солоспіву МиколиЛисенка до слів Івана Франка «Не забудь юних днів», видане окремим виданняму Києві 1903 р. в друкарні І. Чоколова і видавничої «Леона Ідзіковського»[4] (у серії «Пісні і співи на тексти різних авторів», № 17 а). На першійсторінці зазначеного видання, над початком нотного тексту — автограффіолетовим чорнилом Михайла Венедиктовича Микиші (1885–1971), який заінформацією інвентарних книг, подарував музею це видання: «Цей твір я виконувавна 40-річному ювілею Літературної та громадської діяльностіИвана Яковича Франко в 1913 році і який виконував все своє творче життя.М. В. Микиша. 2.ІХ.1956 р.» [5]. За змістом автографу криється історія виступуМ. Микиші на 40-річному творчому ювілеї Івана Франка 1913 р. Процей виступ писала газета «Діло»: «До того ж треба додати, що салю наповниладобірна, сьвяточно настроєна публіка, яка кілька разів витала овацийносамого Ювілята, котрий прибув на концерт, на якім молодіж зложила йомупоклін і срібний вінець, дякуючи за десятки років діяльности і научування.На чолі всіх точок висунув ся перший виступ незвісного доси у нас артиста— співака з закордонної України, уч[еника] Ол. Мишуги, п[ана] Микиші,який на зазив з Галичини радо прибув, щоб звеличати сьвято Ювілята і наконцерті приступом здобув собі серця і симпатію всеї публіки. Голос п. Микиші— се мягкий, ясний ліричний тенор з легким закроєм драматичним, широкоїскалі, гнучкий, спосібний до нюянсовання динаміки у високихреєстрах, словом, голос, якому природа і солідна школа запевняють гарнукариєру. Як концертовий співак виявив п. Микиша богато інтелігенциї,ліричного чуття, а при тім культури і сценічного темпераменту і явив сязарівно гарним інтерпретатором Лисенка, як італійских Карузових п’єс. Дивнимдивом нагадував нам часто артист характером голосу і подекуди способомінтерпретациї незабутнього нашого Ол. Мишугу, особливо ж у добрезвісній, старій нашій знакомій «Помарніла наша доля». Не диво відтак, щонового артиста приняли слухачі просто ентузиястично, викликуючи і змушуючидо многих наддатків, якими він обильно наділював численну авдиторію»[6]. Відома також ювілейна фотографія Івана Франка серед учасників Студентськогоз’їзду, який відбувся з нагоди сорокарічного творчого ювілеюписьменника: на фотографії поруч з Франком знятий Михайло Микиша.У музеї накопичено доволі значний фонд Станіслава Пилиповича Людкевича(1879–1979), створений переважно з дарунків для музею його приятелькиі мецената музею І. Франка Наталії Якимчук, але й також з речей подарованихсамим композитором.• 603 •

Яким ГоракАвтографи українських музикантів…Майже всі автографи С. Людкевича, збережені в музеї, зроблені композиторомв 1965 р. (до нагоди 110-річчя з дня народження поета), коли більшістьмузичних інтерпретацій Франкових текстів вже була здійснена композитором(тільки в 1967 р. появиться ще солоспів «Коваль»). Автографи містяться,в основному, на виданнях різних років і зроблені на проханняпрацівників музею. Виняток становить автограф (підпис) С. Людкевича,зроблений ним на прохання працівників музею в рік власного сторічногоювілею (1979), на фотографії (№ 1623, група «Ор»), яка зображає композитора1905 р.Хронологічно перший автограф Станіслава Пилиповича — на виданнійого чоловічого хору в супроводі оркестру «Вічний революцьонер» (Накладтовариства «Бандурист», 1906 р.) (№ інв. 92 групи «хут») — здійснений фіолетовимолівцем вверху обкладинки. Автограф гласить: «В Музей ІванаФранка у Львові С. Людкевич 25-ІХ.65». Символічно, що перший автографміститься на першому творі С. Людкевича до Франкових слів: твір був написанийкомпозитором 1898 р. і вперше виконаний на святковому концерті досвяткування 25-літньої творчої праці Івана Франка. Детальну історію першоговиконання твору і реакцію самого письменника на нього описав С. Людкевичу статті «Перший франківський концерт» [7]. Того ж 1898 р. твір булоопубліковано у вигляді хорової партитури із «витягом» (клавіром) для одногофортепіано у збірці «Зів’ялі листки. Композиції до слів Івана Франка»,яка була одним з ювілейних видань (це видання зберігається у фондах музеюпід № 80 у групі «хут»). У даній публікації 1906 р. цей твір поданий вже уновій авторській редакції, яка в певних моментах музичної композиції єзмінена і допрацьована [8], а також супроводжується фортепіанним витягомдля двох фортепіано.Інший автограф — на літографічному виданні хору «В осени» (саме такийправопис в заголовку) (Група «хут», 226). За дослідженням З.Штундер,твір цей для мішаного хору без супроводу написано ще 1934 р. [9] і, мабуть,це літографічне видання і є першовиданням твору. Напис напрочуд гнучковідображає тепле шанобливе відношення композитора до І. Франка і йоготворчості: «Великому Лірикови вдячний за тему композитор Людкевич.20.V 1965».На виданні партитури своєї симфонічної поеми «Каменярі» за однойменнимтвором І. Франка, здійсненому київським видавництвом «Мистецтво»1965 р., С. Людкевич написав наступний дарчий напис чорним чорниломна титульній сторінці видання: «Слава великому Каменяреві. В МузейІв. Франка С. Людкевич. 22.Х.1965». Симфонічна поема «Каменярі» буланаписана С. Людкевичем 1926 р. спеціально до вшанування роковин смерті• 604 •Івана Франка, яке набуло всеукраїнського масштабу. Композитор входив успеціально створений до цієї дати «Комітет для вшанування 10-ліття смертиІвана Франка» як представник музичного товариства «Боян» (разом ізним, з музикантів до комітету входив також Василь Барвінський від МузичногоІнституту ім. М. Лисенка та Карло Бандрівський від музичного товаристваім. М. Лисенка) і його підпис є під опублікованою відозвою комітету[10]. Твір уперше було виконано на святковій академії до 10-х роковинІ. Франка, який відбувся заходом об’єднаних українських товариств в заліМузичного товариства ім. М. Лисенка 6 червня 1926 р. [11]. Крім творуС. Людкевича програму концерту складали декламація Богдана Лепкоговласної поезії «Прольог», кантата К. Стеценка до слів І. Франка «Єднаймося»(виконали хор «Бояна» та «Бандуриста» в супроводі оркестру, сопрановесоло виконувала Марія Сабат-Свірська), доповідь Кирила Студинського«Соціялістичний процес з 1878 р. в освітленні судових актів», декламаціяФранкових «Каменярів» Остапом Луцьким і твір С. Людкевича у виконанніоркестру й «унісону мужеського хору “Бояна” та “Бандуриста”». Твір мавзаслужений успіх і відразу ж, підчас святкувань, отримав дуже схвальну іпозитивну рецензію Василя Барвінського [12]. Згодом, 1933 р., цей твір С. Людкевичапрозвучав в концерті з нагоди відкриття надмогильного пам’ятникаписьменникові.З 1933 р. і урочистостями відкриття надмогильного пам’ятника І. Франковіпов’язаний і інший унікальний автограф, збережений в музеї. Це автографНестора Остаповича Нижанківського (1893–1940) на виданні його хору«Наймит», здійсненому видавництвом «Львівського Бояна» (№ 229, група«хут»). У інвентарній книзі зазначено, що обкладинку даного видання оформивЗенон Попіль. Історію створення цього твору вичерпно розкриває спогадВасиля Барвінського про Н. Нижанківського: «Пригадую собі, що тодіНестор не дуже рвався до творчої роботи, бо, вилікувавши туберкульоз костимайже вповні, терпів часто на шлункову недугу. Та я налягав на нього,щоб він конче взяв участь зі своїми творами у франківському святі і Нестордійсно запалився до композиції і зреванжувався мені гарним гуцульської роботитарелем з допискою на зворотній стороні: «Василеві від Нестора з подякоюза гонення до творчої праці» [13]. Твір було виконано на концерті 28травня 1933 р., який входив до урочистостей з нагоди відкриття пам’ятникана могилі поета на Личаківському цвинтарі. В програмі цього концерту довколаімені Івана Франка об’єдналися творчі зусилля композиторів Західноїі Східної України і прозвучали: Симфонія № 2 Левка Ревуцького, увертюрадо опери «Золотий обруч» Б.Лятошинського, симфонічна поема «Каменярі»С. Людкевича, «Фрагмент з «Мойсея» Антіна Рудницького (соло виконував• 605 •

Яким ГоракАвтографи українських музикантів…тенор Михайло Голинський), хор Наймит» Н. Нижанківського (виконував«Боян» під керівництвом Миколи Колесси) і його ж солоспів «Поклін тобі...»(соло М. Голинський), а також солоспіви для голосу з оркестром ВасиляБарвінського «Місяцю-князю» та «Сонет» (соло — Марія Сокіл). Виконаннятвору, як і загалом вся концертна програма, отримали високу, схвальнуоцінку Тараса Шухевича: «Нестор Нижанківський зарепрезентувався двомакомпозициями: «Наймитом» на мішаний хор а капелля у виконанні «Львівськогобояна» та піснею на тенор в супроводі орхестри «Поклін Тобі,зів’яла квітко…», відспіваного М. Голинським. Здається мені, що правдивийсвій композиторський характер показав Нижанковський в композициї«Наймит», у якій рівночасно виказав своє знання поліфонії і контрапункту.Одначе думаю, що Нижанковський писав на хор, а думав інструментально,бо на хор це ніяк не звучало. Пісня «Поклін Тобі, зів’яла квітко» вдячна і мельодійна,але в цілком іншому характері як попередня, нагадувала більшкомпозициї його батька Остапа, причому супровід зінструментований меншевдатно» [14]. Незабаром після святкувань Нестор Нижанківський подарувавпримірник виданої партитури свого хору відомій співачці, згодом професорціЛьвівської консерваторії, племінниці великої Соломії КрушельницькоїОдарці Карлівні Бандрівській зі своїм автографом чорним чорнилом поверхобкладинки: «ВП. Проф. Одарці Бандрівській від автора. Львів 16.VI.1933». Одарка Карлівна передала це видання з автографом до музею.Неоціненним скарбом фондів музею є рукопис трьох солоспівів БорисаПавловича Кудрика (композитор, відомий також під псевдонімом Рогатинець,1897–1952), збережені у групі «хут» під № 120. Два з них — «Ой розпущуж я мрії» та «Чорні очі палкі» (на тексти з поеми «Лісова ідилія») написаніна спарених листках нотного паперу. На титульній сторінці, крім назвромансів, прізвища автора й джерела тексту, написано: «На один голос з достроємфортепяна склав Борис Кудрик» і рік — 1918. Вкінці другого романсу— авторська дата і місце написання — «Рогатин, у серпні 1918». На окремомунотному листку написаний солоспів «Чим жива пісня?» з авторськимдатуванням «Рогатин дня 30.VIII.18».Крім цих солоспівів відомими є ще звернення Б. Кудрика до музичногопрочитання поезії І. Франка. Йдеться передовсім про солоспів «Дивуваласьзима» для тенора (середнього голосу) і фортепіано. Цей солоспів з присвятою— «Посвята українській співачці Сальомеї Крушельницкій» — був виданий1921 р. у Відні, під прізвищем «Рогатинець». Це видання є у музейнихфондах (№ 115, група «хут»). У виданні на першій сторінці нотного тексту,відразу під заголовком романсу вказана й авторська дата написання:«Скомп. 17.IV.1919». Крім того, у творчій спадщині Б. Кудрика є ще мішаний• 606 •хор «Гримить!», створений 1926 р. (отже, до 10-х роковин смерті поета), однакдоля його поки що нез’ясована.Цілу низку своїх творів — в рукописах і друкованих з автографом — подарувавмузеєві Анатолій Йосипович Кос-Анатольський (1909–1983). Виданнятворів А. Кос-Анатольського з автографами композитора, які збереглисяу фондовій добірці музею відсутні навіть серед домашнього архіву композитора[15].Всі подаровані композитором для музею твори написані і датовані вдарчих написах 1956 р. — роком франкового ювілею, в який А. Кос-Анатольськийстворив левову частку музичних творів до слів Івана Франка. У тойювілейний рік на сторінках львівської преси спостерігалася та з’являласяінформація як митці своєю творчістю віддають данину шани Великому Каменяреві.Стосувалося це і львівських композиторів, а найбільше Анатолія Йосиповича,який на той час вже був головою правління Львівської обласноїорганізації Спілки композиторів України. Зокрема, у статті «Львівські митціготуються до знаменної дати» музикознавець Марія Білинська писала: «А. Кос-Анатольський написав ряд пісень і романсів на тексти Франка. Три зних — «О це тая стежечка», «Ой ти дівчино з горіха зерня», «Стежина в парку»— готує до святкових концертів тріо студенток Львівської державноїконсерваторії сестер Байко. Крім цього композитором написані сольна пісня«Ой жалю мій, жалю» і хор «Вперед, брати!». У тісній співдружбі з головнимбалетмейстером театру опери та балету М. Трегубовим А. Кос-Анатольськийпрацює над створенням нового балету за новелою Франка «Сойчинекрило» (лібретто О. Гериновича)» [16]. У іншій публікації про створеннякомпозитором ряду композицій за творами І. Франка повідомлялося більшшироко, з посиланням на пряму мову А. Кос-Анатольського: «Цими днямиКос-Анатольський закінчив клавір нового балету “Сойчине крило”, побудованогона основі однойменної ліричної новели І. Франка. Лібрето написавО. Геринович.– Пишучи ліричну пісню на слова Франка “Ой ти, дівчино, з горіха зерня”,— розповідає композитор, — я мав на увазі виконавиць — студентокльвівської консерваторії сестер Байко. Вони з великим почуттям передають ініжність, і біль юнака, закоханого в дівчину, в якої очі сяють тим жаром, щото запалює серце пожаром.Щиро й привабливо звучить також музика на слова Франка “Оце таястежечка, де дівчина йшла”. Цю пісню зараз уже виконують артистки філармоніїТетяна Карпатська і Марія Дувір’як» [17].Названі публікації перераховують всі твори, створені композитором досторіччя з дня народження письменника 1956 р.: це — солоспіви «Оце тая• 607 •

Яким ГоракАвтографи українських музикантів…стежечка», «Стежина в парку» («В парку є одна стежина…»), «Ой жалю мій,жалю», «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», а також мішаний хор «Вперед брати,та наперед...». Зазначені солоспіви у вигляді окремих видань Музфонду зпомітками «На правах рукопису» композитор передав у музей, долучившидо них автографи, датовані одним днем — 10 вересня 1956 р. На титульнійсторінці видання солоспіву «Ой жалю мій, жалю» (№ 292, група «хут»):«Музеєві Івана Франка передає композитор А. Кос-Анатольський. Львів,10 вересня 1956 р.». Також на титулі солоспіву «Ой ти, дівчино, з горіха зерня»(№ 300, група «хут»): «Музеєві Івана Франка передає композиторА. Кос-Анатольський. Львів, 10 вересня 1956». Видання солоспіву «Стежинав парку» g-moll (№ 299, групи «хут», з позначкою «На правах рукопису»)збережене у фондах музею з дарчим написом композитора: «Музеєві ІванаФранка передав автор А. Кос-Анатольський. Львів 10 вересня 1956 року».Окремим аркушем до видання долучено поетичний текст, передрукований надрукарській машинці.Композитор подарував музеєві рукопис клавіру балету «Сойчине крило»(№ 7319/842 група «ор»). Дарчий напис гласить: «Рукопис клавіру балету«Сойчине крило» на лібрето Олександра Гериновича за однойменнимтвором Івана Франка. Музеєві Івана Франка дарує композитор АнатольКос-Анатольський. Львів, дня 10 вересня 1956 року». Цей балет, як згадувалося,написаний 1956 р. був поставлений у львівському театрі опери та балетузусиллями диригента Я. Вощака, художника О. Сальмана, балетмейстераМ. Трегубова. Головні ролі виконали О. Поспєлов (Массіно), Н. Слободян(Мануся), а також були заняті артисти театру І. Тривога, М. Печенюк,В. Шумейкін, В. Рудчик, О. Лещиць, О. Сталінський. Постановка отрималав основному позитивний резонанс в українській пресі, хоч на сторінкахпреси мали місце і критичні нотки. В газеті «Вільна Україна» рецензентІ. Боровський зауважив і «менш вдалі» моменти в музиці балету:«Менш вдалою є друга дія балету. Показуючи кубло розпусти, композиторпрагнув знайти відповідне музичне втілення, але пішов шляхом копіювання«дешевої» музики кабаре, не вносячи нічого від себе, не збагачуючи її талановитимизнахідками, як він це зробив у третій дії. Не можна вважати вдалоюхарактеристику купця Свєтлова за допомогою мелодії пісні “Ухарь-купец”»[18]. «Копіювання» розважальної музики в балеті вважає недолікомрецензент у газеті «Права Украины» музикознавець Марія Загайкевич. Тапопри те, не лише в тому, на думку М. Загайкевич, недоліки балету. «Гораздобледнее сцены балета. Представляющие попытку раскрыть психологическиепереживания героев. В спектакле они занимают незначительное местои сосредоточены преимущественно в первой и последней картинах. В цент-• 608 •ральных эпизодах балета роль Мануси совершенно пассивна и почти лишенасамостоятельных танцевальных номеров. Музыка, воплощающая переживанияглавных действующих лиц, недостаточно выразительна. Удачныеместа (например, в лирическом дуэте Мануси и Массино) не получают необходимогосимфонического развития. Отсутствие действительной глубины,известная шаблонность в построении и развертывании музыкальных мыслейособенно заметны в моментах драматического напряжения. Явно нехватает в музыкальной обрисовке положительных персонажей (Мануси иМассино) национального колорита. Попытки ввести украинские народныеинтонации в партии Мануси весьма недостаточны» [19]. Уже після сценічноїпрем’єри балету, кількома роками пізніше композитор подарував музеєвіопублікований клавір (Київ: Музична Україна, 1968. — 228 с. — № 307, група«хут») з двома автографами: «Львівському Літературно-меморіальномуМузею Івана Франка. Анатолій Кос-Анатольський. Львів, 5 червня1968 р.» і «Прем’єра балету відбулася 6 грудня 1956 року у львівському театріопери та балету ім. І. Франка. А. Кос-Анатольський. Львів, 5 червня1968 р.»До нотних листків рукописного клавіру балету випадково, мабуть, долучивсяі рукопис ще одного твору — мішаного хору (як вказують позначкиголосів) до слів Д. Павличка «Гімн Каменяреві». Автограф (очевидно, чернетка),написаний олівцем лише у вигляді чотириголосого нотного тексту утональності B-dur, датований 21 червня 1956 р. Поетичний текст до цієї композиціїдолучений у вигляді друкованого на друкарській машинці окремоголистка тексту. У фондах зберігається також інший рукописний (очевидно,чистовий) примірник цього «Гімну Каменяреві» (№ 310, «хут»): «МузеєвіІвана Франка на вічну славу Великого Каменяра дарує А.Кос-Анатольський.Львів 10 вересня 1956 року». Того ж 1856 р., у серпні, твір було опублікованоу газетах «Львовская правда», «Прикарпатська правда» та журналі«Жовтень» [20].Варто зазначити, що й після сторічного ювілею письменника композиторще не раз складав йому свою шану новими творами на Франкові тексти.Це — солоспіви «Поворож мені циганко» (1966), «Ніч на підгір’ю» («Погіднаніч в підгірськім краю») (1981).У доробку Богдани Михайлівни Фільц (1932 р. н.) на слова Івана Франкає три хори («Червона калино, чого в лузі гнешся?» (1984), «Земле моя» (1984)та «Надійшла весна прекрасна...»), жіночий терцет «Ой ти, дубочку кучерявий…»(написаний 1956 р. для тріо сестер Байко), а також солоспіви «Твої очіяк те море», «Я не тебе люблю» (обидва: 1959 — початок 1960-х рр.), «Так, тиодна моя правдивая любов» (1980) [21]. За зізнанням самої композиторки,• 609 •

Яким ГоракАвтографи українських музикантів…висловленим автору цих рядків, вона мала в дитячі роки нагоду в Яворові (щопід Львовом) разом з рідною сестрою Іванкою відвідувати заняття з іноземноїмови, які провадив син поета Петро.1985 р., напередодні 130-річчя з дня народження Поета Б. Фільц булаупорядкована та видана київським видавництвом «Музична Україна» збіркахорових творів та вокальних ансамблів на слова І. Франка «Земле моя». В ційзбірці, крім творів самої Б. Фільц, вміщені твори ряду інших українськихкомпозиторів (М. Лисенка «Вічний революціонер» та «Безмежнеє поле»,Я. Ярославенка «В дорогу!», «Місяцю-князю...», М. Вериківського «Гримить!»,«Розвивайся, лозо», Б. Фільц «Земле моя», обробка народної пісні«Мій раю зелений», «Червона калино…», А. Мухи «Зелений явір» та А. Кос-Анатольського «Ой ти, дівчино…»). Спеціально для цієї збірки композиторкаробила переклади окремих хорів для дитячих хорів, оскільки збірникйшов з адресатом дітям старшого шкільного віку. Один з примірників виданогозбірника Богдана Михайлівна передала для музею через музикознавцяМарію Загайкевич з такою дедикацією: « Літературно-меморіальному музеюІвана Франка. Київ 25.ІХ.1985. Богдана Фільц».А в березні 2006 р. композиторка створила ще два нових солоспіви доФранкових текстів — «В Перемишлі, де Сян пливе» (датований 5 березня2006 р.), та «Привіт тобі, мій друже вірний» (датований 10 березня 2006 р.).Ксерокопію рукопису цих творів композиторка подарувала музеєві, додавшидарчий напис: «Для львівського літературно-меморіального музею І. Франка.Б. Фільц. Київ, 11.04.2006 р.». Ці два солоспіви були вперше виконаніспівачкою Наталією Якимець та концертмейстером Оксаною Бассою на концертісолоспівів на вірші Івана Франка, який відбувся в рамках «Тижня пам’-яті Івана Франка» у Львові 1 червня 2006 р.У фондах музею знаходиться також власноручний рукопис чорним чорниломвідомого дуету «Червона калино…» Богдана Ярославовича Янівського(1941–2005) (№ 966, група «хут») з дарчим написом на титульній сторінці:«Музею І. Франка від Богдана Янівського. 30.IV.1982 р. м. Львів». За свідченнямМ. Загайкевич, цей дует вперше було виконано 1981 р. на урочистомувечорі у Львівському державному університеті ім. І. Франка з нагоди 125-річчя з дня народження письменника [22].У фондах також збережений рукопис солоспіву «Ой жалю мій, жалю»для голосу і фортепіано Валерія Кваснєвського (№ 1416) з дарчим написом:«Музею Івана Франка від автора романсу в дні пам’яті нашого ВеликогоКаменяра. 31.05.97.[підпис]»Окрім творів і автографів композиторів, які були родом з Галичини іпрацювали в основному у Львові, чимало у фондовій добірці представлено• 610 •видань з автографами композиторів зі східної України. Передусім, це низкаавтографів Юлія Сергійовича Мейтуса (1903–1997). На жаль, нічого не відомопро те, коли, за яких обставин життя композитор бував у Львові, чивідвідував львівський музей письменника і чи тут зробив дарчі написи для музеюна своїх творах.В жанрі солоспіву Ю. Мейтус неодноразово звертався до поезій ІванаФранка. Вперше до музичного прочитання поезії Каменяра Ю. Мейтус звернувсяв 1940 р. (напередодні запланованого відзначення 85-ліття з дня народженнята 25-ліття смерті поета, яке, однак, через початок війни не відбулося),створивши п’ять творів цього жанру: «Не люди наші вороги», «ЦехмістерКупер’ян», «Спомин», «Гримить!», «Твої очі як те море». У рік столітньогоювілею поета було написано солоспіви «Привіт тобі…» та «Я не жалуюсьна тебе, доле». На окремому виданні свого романсу «Привіт тобі, мійдруже вірний, гаю» (група «хут» № 302). здійсненого київським державнимвидавництвом образотворчого мистецтва і музичної літератури в 1956 р.,синім чорнилом на обкладинці зліва знаходиться дарчий напис, зроблений задекілька років після видання: «Музею Івана Франка від автора музики.Ю. Мейтус. Весна, 1965».Однак кульмінаційним твором у музичній франкіані Ю. Мейтуса безумовноє опера «Украдене щастя» (лібрето М. Рильського за однойменноюдрамою І. Франка). Вона була створена композитором в 1957–1959 рр. і прем’-єра її відбулася 10 вересня 1960 р. у львівському театрі опери та балету (диригентЯ. Вощак, постановник С. Сміян, художник А. Сальман) в процесі підготовкидо Декади української літератури і мистецтва в Москві. За словами очевидців,на прем’єрі був присутній і сам композитор. У постановці були задіянікращі вокальні сили тогочасної львівської опери: Павло Кармалюк (МихайлоГурман), В’ячеслав Кобржицький (Микола Задорожний), Валентина Герасименко(Анна). Опера і її постановка отримали позитивні рецензії М. Загайкевичта М. Рудницького. Обидва критики погоджуються щодо тонкої драматургічноїмайстерності композитора, органічності, розумності побудови музичноїтканини опери, насиченості її народнопісенним матеріалом і його симфонізації.«Музика Ю. Мейтуса зв’язана з фольклором не механічно і невідривається від конкретного середовища, коли оспівує загальнолюдську темунещасливого кохання. В ній ми можемо відчути міцні традиції М. Лисенкаі М. Римського-Корсакова» [23] — пише М. Рудницький. Сходяться критики іна гарному сценічному втіленні образу Миколи В. Кобржицьким. Відповідністьобразу і добрі голосові дані відзначають критики у виконавиці ролі АнниВ. Герасименко, однак, більш прискіпливий М. Рудницький вважає, що «актрисіі зокрема режисерові С. Сміяну слід би у цій ролі сильніш наголосити на• 611 •

Яким ГоракАвтографи українських музикантів…моментах внутрішньої боротьби Анни самої з собою, з своїм почуттям, на їїваганнях» [24]. Критичні нотки стосуються втілення образу Михайла ПавломКармалюком. М. Загайкевич вважає музичну характеристику Михайла вопері дещо односторонньою, а, відзначаючи сильний і гарний голос співака,вважає, що «в целом его сценическая игра не лишена некоторой условной театральности,что заметно мешает многогранному раскрытию образа» [25].Посилити акторську гру радить співакові і М. Рудницький.Ю. Мейтус підписав для музею клавір опери, виданий московським видавництвом«Советский композитор» 1963 р., лише за п’ять років післяпрем’єри. Автограф синім чорнилом на титульній сторінці гласить: «МузеюІвана Франка на спомин про часи натхненної роботи над творами великогописьменника Юл. Мейтус. Київ 23 квітня 1965 року».Композитор підписав також для музею свій фотопортрет на тисненомукартоні (Група «ор» № 654). Внизу, ближче до лівого кута фотографії, дарчийнапис: «Музею Івана Франка — великого українського письменника,чия поетична творчість завжди надихає мене на створення музики, що йдевід глибини душі і за яку я безмірно вдячний йому. Юл. Мейтус 1 липня1977».Симфонічна сюїта в семи частинах «Лис Микита» — чи не єдине зверненнядо Франкової творчості композитора Ізидора Ілліча Вимера (1906–1983), харків’янина родом, який з шестидесятилітнього віку працював уЛьвові. Твір також створено в 1956 р. до столітнього ювілею Івана Франка.Але тільки через дев’ять років, майже напередодні 110-річного ювілею письменника,композитор на титульній сторінці партитури твору зробив наступнийдарчий напис: «Музеєві Івана Франка у Львові до 110-річчя з дня народженняВеликого Каменяра. Львів 1/VIII 65 р. Ізидор Вимер». Власне, саматитульна сторінка з автографом без партитури, а тільки з пустими партитурнимилистками, і зберігається у фондах музею (№ 395, група «хут»). Припускаємо,що композитор робив цей напис на прохання працівників музею, немаючи екземпляру партитури твору під рукою, але з великим бажанням зробитицей напис на партитурі свого твору за мотивами Франкової казки. Томуподаровано лише титульний лист, на якому поміщено автограф.У творчій спадщині вінничанина родом, який працював диригентом симфонічнихоркестрів філармоній в різних містах України, лауреата Державноїпремії ім. Т. Шевченка Климентія Яковича Домінчена (1907–1993) всього дватвори на франківську тематику — солоспів «Мій раю зелений» (1956) та музикадо театральної вистави за казкою І. Франка «Фарбований лис» (1958).Видання солоспіву, здійснене 1962 р. видавництвом «Советский композитор»знаходиться у музеї (№ 1076 група «хут») з автографом композитора• 612 •на обкладинці чорним чорнилом: «Львівському літературно-меморіальномумузею Івана Франка К. Домін. 4.07.1985 р.»Отже, збережена в Львівському літературно-меморіальному музеї ІванаФранка добірка автографів українських музикантів засвідчує водночас істійкий творчий інтерес українських композиторів до Франкового слова, іконтакти композиторів з музеєм письменника. Автографи, рівно ж як і оригінальнірукописи визначних діячів, завжди є цінною окрасою будь-яких музейнихфондів, а спеціально за кожним з цих творів і автографів стоїть певнаісторія їх створення композитором, виконання, а отже і історія вшануваннятворчості, пам’яті Поета. В цьому аспекті збережена добірка є вагомоюі неоціненною складовою для дослідження історії музичної франкіани.1. Загайкевич М. Іван Франко і українська музика. — Київ, 1957; Загайкевич М.Музичний світ великого Каменяра. — Київ, 1986.2. За надання можливості доступу для роботи і допомоги у пошуку самих автографів,вважаю приємним обов’язком скласти подяку головному хранителю фондівмузею Олександрі Павлівні Стець.3. Дивись: Горак Я. Дещо про взаємини між Соломією Крушельницькою та ІваномФранком і пам’ятки про них у Франковому музеї // Соломія Крушельницька та світовамузична культура: Статті та матеріали / Гол. ред. О. Смоляк. — Тернопіль, 2002. —С. 37–43; Зозуляк К. Шістдесят одна візитна картка у Франковому домі // Дзвін. —Львів, 2006. — № 1. — С. 124–138.4. Володарем видавничої фірми, яка постійно видавала друком твори М. Лисенкабув Владислав Леонович Ідзіковський (1864–1944), який 1896 р. перекупив книжковонотниймагазин Б. Корейво (з книгарнею якого співпрацював М. Лисенко 1871–1896 рр.) і всі видавничі права. 1914 р. після смерті М. Лисенка цій фірмі було передановсі твори М. Лисенка і права на них.5. Взаємини між М. Лисенком та І. Франком, історія написання М. Лисенком музикидо текстів поета неодноразово були і продовжують залишатися у фокусі спостереженьмузикознавців, тому їх тут не розглядаю. Серед численних праць назвемо основні:Витвицький В. Взаємини М. Лисенка з І. Франком. — Краків; Львів, 1942;Архімович Л. Гордійчук М. М. Лисенко: Життя і творчість. — 3-є вид. — Київ, 1992. —С. 138–147; Загайкевич М. Музичний світ великого Каменяра. — Київ, 1986.6. З концертової салі // Діло. — 1913. — Ч. 147. — 4 липня. — С. 6.7. Людкевич С. Перший Франківський концерт // Людкевич С. Дослідження, статті,рецензії, виступи. — Львів, 2000. — Т. 2 / Упоряд., ред., переклади і приміткиЗ. Штундер. — С. 406–408.8. Більш детально про різницю обох редакцій твору див.: Якубяк Я. Микола Лисенкоі Станіслав Людкевич. — Львів, 2003. — С. 61–62.• 613 •

Яким Горак9. Штундер З. Станіслав Людкевич: Життя і творчість. — Львів, 2005. — Т. 1(1879–1939). — С. 610.10. Див.: Роковини смерти Франка. Український народе! // Діло. — 1926. — 23квітня. — С. 1.11. Новинки. Святочна академія // Діло. — 1926. — Ч. 118. — 30 травня. — С. 4.12. Барвінський В. Музичні замітки. Симфонічна поема Ст. Людкевича «Каменярі»і кантата Стеценка «Єднаймося» // Діло. — 1926. — Ч. 136. — 23 червня. — С. 3.13. Барвінський В. Вступне слово про життя і творчість Нестора Нижанківського //Булка Ю. Нестор Нижанківський: Життя і творчість. — Львів; Нью-Йорк, 1997. —С. 51.14. Шухевич Т. Святочна академія в честь Івана Франка // Діло. — 1933. — Ч. 138.— 31 травня. — С. 5.15. Архівна спадщина композитора Анатолія Кос-Анатольського: каталог рукописів/ Укладач і автор передмови О. Мельник-Гнатишин. — Львів, 1998.16. Ткаченко М., Білинська М. Львівські митці готуються до знаменної дати //Вільна Україна. — 1956. — № 131. — 6 червня. — С. 3.17. Дереч Д. У львівських композиторів // Вільна Україна. — 1956. — № 158. — 8липня. — С. 3.18. Боровський І. «Сойчине крило» (Новий балет А. Кос-Анатольського в театріопери та балету) // Вільна Україна. — 1957. — № 31. — 6 лютого. — С. 4.19. Загайкевич М. Возврат к хорошим традициям («Сойкино крыло» А. Кос-Анатольскогона сцене Львовского театра оперы и балета имени И. Франко) // Правда Украины.— 1957. — № 69. — 22 березня. — С. 3.20. Архівна спадщина композитора Анатолія Кос-Анатольського… — С. 72.21. Запропоноване тут датування творів Богдана Фільц сама подала авторові цихрядків.22. Загайкевич М. Музичний світ великого Каменяра. — Київ, 1986. — С. 131.23. Рудницький М. Це — справжній успіх! («Украдене щастя» на сцені Львівськогооперного театру) // Вільна Україна. — 1960. — № 229. — 27 вересня. — С. 3.24. Там само.25. Загайкевич М. «Украденное счастье». Новая опера Ю. Мейтуса на сцене Львовскоготеатра оперы и балета имени Ив. Франко // Правда Украины. — 1960. — № 226.— 27 сентября. — С. 4.Неля ПАСТЕЛЯКЗАСАДИ РОМАНТИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ ПОЕМИЙ ЇХ ВПЛИВ НА ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКУ МУЗИКУДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИХХ СТОЛІТЬДослідження особливих прикмет національної музичної культури становитьодну з постійних і завжди актуальних проблем сучасного музикознавства,на кожному наступному етапі історичного розвитку виявляючи нові гранісмислів. З перспективи сучасного рівня музичної науки, що демонструє прагненнядо універсалізму, синтезу і навіть синкретизму проблематики, до взаємодіїкультурно-мистецьких пластів як по горизонталі, тобто у зіставленні ознакрізних національних і континентальних культур, так і по вертикалі — у заглибленнів попередні епохи: від алюзій звукових символів найдавніших часів доінтонаційного словника, породженого сьогоденням, — інтерес представляютьузагальнюючі категорії, як жанрово-стильові, так і історичні та соціо-культурологічні.Притому поступово з плином часу в колі цих категорій виступаютьвсе нові й нові дефініції, що тлумачаться і в конкретно-прикладному сенсі, і вракурсі узагальнення, і навіть метафорично, кожного разу виявляючи невичерпніможливості взаємодії і взаємоперетікання.Однією з таких узагальнюючих дефініцій може вважатись поемність — непросто як конкретний літературний жанр, що отримав своє перевтілення в музиці,а як одне з найбільш багаторівневих та об’ємних в музичному мистецтвіХІХ–ХХ ст. понять, котре відображає найрізноманітніші категорії сучасногобуття — від філософського осмислення місця homo sapiens у Всесвіті до злободенного«щоденника епохи». Розкриття її ролі не просто у формуванні фортепіанногожанру в українській музиці, а глибше — виявлення деякихсутнісних ознак поемного типу художнього мислення на конкретному прикладіі складає головну мету цієї статті. Як видається, подібний підхід дозволяєвиявити ще одну ознаку специфічності українського музичного мистецтва вконтексті світового художнього процесу.Адже в українській культурі поемність зайняла особливе місце і може тлумачитисьяк одна з домінантних ознак національного художнього мислення.• 615 •

Неля ПастелякЗасади романтичної літературної поеми…Це пов’язано з різними обставинами: насамперед з історичними передумовами,які спонукали поетів (особливо в ХІХ — першій половині ХХ ст.) виступати вролі консолідуючої, об’єднуючої сили нації (нагадаємо крилаті вислови про те,що «В умовах бездержавності храм держави замінює література» (Василь Пачовський)[1], або «Коли в народу немає вождів, вождями його стають поети»(Євген Маланюк) [2], внаслідок чого в першу чергу твори поемного жанру —«Кавказ», «І мертвим, і живим», «Гайдамаки» Шевченка, як і «Мойсей» Франкапіднялись до своєрідних духовних символів нації; а також з певними, зумовленимиментальними ознаками, естетико-стильовими пріоритетами українськоїкультури, які стимулювали, наприклад, більш вагомий прояв «акласичних»бароко та романтизму, а в ХХ ст. — символізму та модерну (сецесії) у порівнянніз класицизмом чи експресіонізмом. Важливим чинником органічностіпоемних засад в українській культурі можна вважати і фольклорну традицію, вякій роль думного епосу, балад, легенд, обрядів, що увібрали в себе елементидохристиянської міфології, тобто тих жанрів, які, метафорично висловлюючись,«виявляють схильність до поемності», є надзвичайно важливою.Всі ці передумови, що так яскраво трансформувались у літературі, не моглине зачепити музики, тим більше на тому етапі, коли українська професійнакомпозиторська школа виступає поруч з літературою і театром як вельми важливийучасник процесу формування новітньої нації. Проте, якщо щодо західноєвропейськоїмузики засади поемності розглянуті доволі докладно і багатогранно,то щодо української музики це питання все ще залишається на маргінесінаукових інтересів. Трансформація поемних засад мислення в українськійфортепіанній музиці першої половини двадцятого сторіччя; виявлення їх ознаку творах, не лише безпосередньо названих «поема», але й споріднених, близькихдо неї за семантичною і драматургічною ґенезою, таких як фантазія, легенда,елегія, а навіть — в ширшому плані — у одночастинних сонатах, індивідуально-програмнихтворах, циклах прелюдій, об’єднаних наскрізною образнотематичноюлінією, видається важливою і незаслужено обійденою проблемоюукраїнського музикознавства, яка потребує свого уважнішого розгляду.Переломним етапом в утвердженні поемних засад — не тільки в літературі,а значно ширше, у сенсі своєрідного загальнозначимого постулату художньогомислення — стала доба романтизму. Романтична естетика принесла, яквідомо, ряд істотних нововведень у систему кожного з мистецтв, ґрунтуючисьна засадах їх образно-виразового синтезу. Одним з таких досягнень в музицістало колосальне розширення жанрового кола, збагаченого десятками новихжанрових моделей, запозичених з літератури, живопису, а навіть з архітектури.На цьому тлі особливо важливим видається трансформація літературноїпоеми, яка займає чільне місце не лише в оркестровій музиці (симфонічна по-• 616 •ема як знаковий жанр пізнього романтизму), але й в камерній — фортепіанній,скрипковій тощо. Проте незважаючи на вельми об’ємну наукову літературу,присвячену конкретним втіленням поемного жанру в музиці, зокрема фортепіаннійу світовій [3] та українській [4] музикознавчій думці, співвіднесення романтичноїлітературної поемності та фортепіанного втілення жанру в українськійкультурі не ставало ще об’єктом особливого зацікавлення.Як відомо, радикальний злам після тривалого процесу накопичення і еволюційних,поступових видозмін наступає в красному письменстві на переломіXVIIІ–XIX ст., при переході до романтичного стилю. Саме на цьому етапі підкреслюєтьсясинтетична природа поеми як жанру. Вона породжена відчуттямграндіозності, величності свого часу, котрий потребує глобальних вимірів мистецькогоосмислення. Ось як про цілі мистецтва відгукується найяскравішийпредставник тієї епохи, Джордж Байрон: «Ми живемо в титанічні і грандіознічаси, коли все, що поступається за розмірами Гогу і Магогу, видається пігмейським»[5].Сама поезія теж мислиться романтиками, як вершина, вінець духовногобуття людства, отже, поема, як її довершений взірець, повинна нести в собі всюбагатоманітність філософії, релігії, разом з глибоким чуттям. Дуже влучно цюідею охарактеризував провідний німецький романтик Фрідріх Гельдерлін: «Поезія…це початок і кінець цієї науки (філософії. — Н. П.). Наука ця, як Мінерваз голови Юпітера, народжується з поезії безкінечного божественного буття.І все непоєднане врешті поєднується у ній, щоби повернутись у таємничуріку поезії» [6].Отож, в першій третині XIX ст. жанр романтичної поеми — один з пануючихжанрів не лише літератури, але й своєрідний еталон художнього пошукувзагалі. Водночас це і кульмінація розвитку самого жанру, закладення тих численнихімпульсів, котрі багатоманітно і відповідно до духу свого часу будутьреалізовуватись на численних «витках спіралі» мистецької еволюції. Не будемодетальніше зупинятись на подальших стильових перетвореннях літературноїпоеми, оскільки вони в будь-якому випадку трансформують певні моделіромантичної поеми, а виділимо найважливіші принципи драматургії і структурив її найдовершенішому — романтичному — втіленні, і спробуємо здійснитиїх проекцію в музику, що теж саме у ту добу «засвоює» поему і знаходить длянеї власну систему виразових засобів.1) Найважливіша ознака поемності як довершеної художньої єдності —синтетичність родових прикмет, єдність епічності, лірики і драми, і як наслідок— множинність паралельних жанрових моделей, котрими послуговується поемаXIX–XX ст. В центрі уваги авторів — проблеми духовного життя, якізавжди переосмислюються як універсальні проблеми буття. Тому можемо• 617 •

Неля ПастелякЗасади романтичної літературної поеми…спостерігати в цей період появу поем «змішаного жанрового типу» — балад,од, саг, елегій, театральних монологів, діалогічних сцен, пасторалей, історичнихсказань, а навіть фейлетонів чи ораторських промов. Укладення родовихвзаємозв’язків, перевага того чи іншого елементу лірики, епосу чи драми залежитьвиключно від конкретного сюжету та ідейної спрямованості, не підпорядковуючисьжодним незмінним канонам.2) В романтичній поемі виробляється певний тип розповіді — опису подій,характерів персонажів, зіставлення «фігур і фону» — позначений експресивноюнасиченістю, особливою динамічністю розгортання, частою гіперболічністюзображення, аж до переходу межі між дійсністю, реальними уявленнямиі містикою та фантастикою, що спричиняє насиченість поетичного тексту метафорами,багатим рядом епітетів та порівнянь.3) В романтичній поемі, на відміну від інших літературних жанрів, утверджуєтьсяспецифічна «стисненість» концептуального часу, зосередження нацентральних поняттях і подіях, а відтак випущення другорядних деталей, або жпереведення їх в ранг символічних понять. Редукція дії певним чином відбиваєтьсяі на драматургічному розгортанні, для якого характерний раптовий різкийперехід від одного епізоду до іншого, позначений контрастністю зіставлення«декорацій», іноді значна часова перерва.4) В творчості романтичних авторів утверджується також своєрідна поемнасимволіка, пов’язана зі згаданою вже гіперболічністю опису — паралелізмобразів природи з внутрішнім станом героїв, містичні, ірреальні поняття, посилюючівідчуття надзвичайності, винятковості, експресивні протиставлення полярниххарактерів для відтінення неповторності романтичної натури.Безумовно, така схематична образно-змістовна класифікація типів романтичноїпоеми не може трактуватись як вичерпна й однозначна, проте в світліпоставленої в даній статті проблеми, здатна вияснити деякі особливості формотвореннямузичної поеми, допомогти провести відповідні аналогії, важливідля розуміння не просто жанру поеми в музиці, що легше було б здійснити,орієнтуючись виключно на назву, дану автором, але й на загальні принципи поемності,що можуть бути втілені у споріднених за назвою жанрах, проте глибокотрансформувати її образні, драматургічні та виразові засади.Універсалізм жанру поеми в романтичну добу привів до її поширення уінших видах мистецтва. Риси поемності помічаються в театральних жанрах, романах,новелах, котрі переймають у своєрідний спосіб особливу поемну експресіюрозповіді, специфіку драматургічного розгортання, символіку характеристикперсонажів, їх оточення і подій. Алегорії поемності притаманні навітьобразотворчим досягненням, зокрема «сюжетним» картинам Е. Делакруа чипейзажам К. Д. Фрідріха, античним сценам К. Брюллова, чи навіть прямим па-• 618 •ралелям з власною поетичною творчістю у малярській спадщині Т. Шевченка.Музична інструментальна поема, що здобула винятково важливе значенняв ХІХ ст. і привела до багатьох видатних відкриттів як у оркестровій, так і вкамерно-інструментальній спадщині європейських композиторів, найбільшчутливо сприйняла естетичні, образні перспективи, закладені в літературнійпоемі, змогла поглибити й збагатити їх завдяки експресії інтонаційної символіки,можливостям «паралельних змістовних рядів», узагальненості виразу,не обмеженого стислістю словесних понять. Те, що літературна поема доби романтизмулише прагнула перевтілити, користуючись новаторськими відкриттямимузикальності вірша, те для музики було зовсім природнім і розкривалоширші можливості для найсміливіших новаторських експериментів у царині«синтезу мистецтв».Часто також траплялось так, що один і той самий автор звертався як домонументального, так і до мініатюрного різновиду поемності, демонструючивинахідливість творчого методу. Серед структурних засад літературної поемив музику переносяться наступні особливості розгортання сюжету і трансформаціїосновного образу (персонажа, ідеї):1) інтенсивна трансформація вихідного образного матеріалу, зіставленняйого контрастних іпостасей, акцентування істотної «якісної» видозміни, що,відповідно до неодмінного тяжіння романтичного кола образності до винятковості,незвичайності і містики, намагається представити найбільш полярні, контрастнопротиставлені варіанти початкової ідеї;2) редукція дії, максимальна стисненість її в часі, особлива стисненість,цілеспрямованість як концептуального, так і перцептуального часу дії, що всутності своїй відповідає засадам тогочасної літературної поеми і створюєособливу напруженість, «несамовитість» подій, акценту на конфліктно-драматичнихситуаціях;3) підкреслення виняткових, надзвичайних обставин дії, завдяки чому романтичнапоема часто зближується з баладою (як в літературі, так і в музиці);звідси особлива драматичність, експресивно-ірреальна згущеність виразу, максимальневикористання можливостей, представлених використанням палітри«синтезу мистецтв», звукозображальність і звуконаслідуваність фактури, гармонії,тембрально-регістрової палітри музичних поем, іноді відповідно до«омузикаленості» інтонацій літературних. В українському мистецтві ця ознакахудожнього світогляду особливо природна і розмаїто вживана завдяки зв’язкамз легендарно-фольклорними джерелами і народнопісенною та народнообрядовоюсимволікою;4) внаслідок цього — філософсько-символічна узагальненість концепціїтвору, прагнення представити висновки в універсальному, всезагально-значи-• 619 •

Неля ПастелякЗасади романтичної літературної поеми…мому ракурсі, користаючись з міфологем фольклорного походження, починаючивід закріплених ще в поганські часи і закінчуючи модифікованими у пізнішихза походженням романсових та баладних жанрах, символізуючих певніконкретні події;5) надзвичайна барвистість художнього виразу (в літературі — вишуканість,«загущеність» епітетів, метафор; в музиці — багатство, підкреслена барвистістьгармонії, тембральності, фактури), прагнення до опосередкованогосинтезу мистецтв у зв’язку із «гіперзначимістю» змісту, що приводить до винятковозначної ролі індивідуальності, оригінальності авторського виразу вкожному творі, прагненні максимально індивідуалізувати художню мову, відповіднодо неповторності сюжету і задуму, привабити увагу незвичністю виразу.Саме для баладно-поемного кола образів притаманне напружене, «заворожуюче»емоційне тло, котре приведе до появи особливого типу белетристикита гіперемоційної стилістики пізнього романтизму.Хоча вплив поемності надзвичайно важливий для всієї української музичноїкультури, а особливо яскраво на своєму початковому етапі проявився утворчості Миколи Лисенка, в рамках стислої статті зупинимось на його перевтіленнів доробку композиторів Західної України.В західноукраїнській музиці жанр поеми, і, навіть, ширше — засади поемності,утверджуються спочатку у вокально-хоровій музиці, насамперед у творчостізасновника «перемиської школи», першого значного західноукраїнськогокомпозитора Михайла Вербицького. Ознаки поемності найяскравіше проявилисьу двох його останніх хорових творах — циклі «Жовнір» на вірші І. Гушалевичата розгорнутій композиції «Заповіт» на слова Т. Шевченка (першомувтіленні геніального твору). Л. Пархоменко у «Історії української музики»визначає ці твори, як поеми і наголошує, що «Жовнір»… поодинокий зразокциклічної хорової композиції, що розкриває соціальний жовнірський сюжет удраматургічній послідовності змін головних етапів колізії» [7].Зовсім інший тип поемності репрезентує «Заповіт», в котрому композиторбільше тяжіє до європейських принципів втілення драматичного, конфліктногообразу і охоче послуговується ефектами театралізації, окремих ораторськипатетичнихзворотів у вокальній і хоровій партії. Зберігаючи в цілому стрункусиметричну структуру — тричі повторюється заспів і приспів — Вербицький,проте, виявляє винахідливість і майстерність у прийомах варіантно-варіаційногорозвитку вихідного тематичного матеріалу. В результаті виникає дуже чітка,лаконічна композиція, повністю відповідна до структури поетичного першоджерела,але насичена типово романтичною експресією, яскравими асоціативнимиприйомами. Вже не процесуальність, а фрескова картинність, символічнаузагальненість універсальних філософсько-етичних категорій і дієвих епізодів• 620 •та ситуацій поетичного тексту, виявляється пануючою у цілісній образній концепціїтвору, першого у музичній інтерпретації шедевру Шевченка.Наступний етап — перша половина ХХ ст. — пов’язаний із інтенсивним переосмисленнямпоемності в симфонічній та камерно-інструментальній (головнофортепіанній) творчості західноукраїнських композиторів. Особливої увагизаслуговує творчість Станіслава Людкевича, в котрій знаходимо перші вагомізразки симфонічної поеми.С. Людкевич, здобувши ґрунтовну фахову освіту у Відні в класі О. Землінськогота Г. Адлера, оркестрову та камерно-інструментальну творчість трактував,здебільшого, в руслі пізнього романтизму, однак, значно індивідуалізуючийого, і перебуваючи під впливом новіших тенденцій, таких як символізм чи «модерн»,передусім, трактував його в яскраво національному дусі. Самі програмніназви його поем вказують на багатогранність трактування композитором засадпоемності — від узагальнено-філософських («Мойсей», «Каменярі» за І. Франком),попри літературно-сюжетні та поетично-символічні («Меланхолійнийвальс» за новелою О. Кобилянської, «Не забудь юних днів» за І. Франком), дофольклорно-обрядових («Веснянки») та національно-патріотичних («Галицькарапсодія», в першому варіанті — «Стрілецька рапсодія»). Часто саме в симфонічнихпоемах композитор використовує в якості символу-епіграфу яскравіпісенні теми, як, наприклад, у симфонічній поемі «Веснянки», де своєріднотрансформована мелодія прадавньої української веснянки «Благослови, мати».В інших же поемах, навпаки, відповідно до провідної образної концепціїнаціональний первень опосередковується, на перший план виступають універсальніетичні категорії, що втілюються відповідними до них виразовими засобами.Так щодо поеми «Мойсей» дослідники вказують: «Композитор менше увагизвертає саме на національний колорит літературного першоджерела (поемиФранка. — Н. П.), зосередившись передусім на двох іпостасях буття біблійногопророка — рефлексивному, споглядальному та дієвому» [8].Не менш винахідливо втілені риси поемності і у масштабніших фортепіаннихциклах композитора — «Елегія (тема з варіаціями)», в основу якої покладенаукраїнська народна пісня «Там де Чорногора», написана 1917 р., та «Балада.Варіації на тему української народної пісні», де використана мелодіяпісні «А із ночі із вечора» (остаточна версія — 1953 р.).Символіка обох творів тяжіє, по-перше, до загострено-драматичної лірико-суб’єктивноїобразності, зміст обох пісень відверто трагедійний («Там, деЧорногора» написана автором-священником на смерть коханої дружини; «А ізночі, із вечора» розповідає про кохання Якима до вдови, що наказала йому вбитивласну дружину), по-друге, трактування пісенного прототипу винятковобагатопланове, по-романтичному химерне і мінливе, трагедійність основного• 621 •

Неля ПастелякЗасади романтичної літературної поеми…образу розмаїто відтіняється численними жанрово-стилістичними варіантами,іноді навіть докорінно змінюючими первісний сенс фольклорного прототипу.Цікаво, що композитор вдається тут (особливо в «Елегії») до дещо незвичноготипу варіювання, передбачаючого виразні стильові алюзії — a la Шопен,Шуман, Мендельсон, контрастно відтіняючи їх фольклорно барвистими «образкамиз натури». Згадаймо, що цей цикл писався в період розквіту сецесійногонапрямку в українському малярстві та прикладному мистецтві. Можливо,прагнення представників сецесії перевтілити крізь призму власного, часом доволіхимерного, сприйняття моделі колишніх стилів, справило певне враженняна Людкевича. Ця рельєфна «полістилістичність» приводить до особливогодраматургічного спрямування інструментального твору, що полягає у єдностірізноспрямованих пластів змісту — послідовного, сукцесивного, тобто часового— контраст поміж емоційно яскравими станами в деяких окремих варіаціях,та симультанного, просторового — перехід у різні асоціативно-стильові та жанровірівні.Інший підхід до засад поемності демонструє сучасник Людкевича, видатнийкомпозитор, педагог і піаніст Василь Барвінський. У його доробку тенденціядо вільно-імпровізаційних форм проявилась на основі зв’язку романтичнихобразно-стильових засад з більш пізніми, зокрема, з імпресіоністично-символістичнимиі сецесійними проявами.Риси нового музичного мислення особливо помітні у гармонічній мові, ускладності, багатопластовості фактури, ускладненні наспівної мелодичноїлінії конструктивними елементами тощо. Проте в драматургічному плані, урозгортанні інтонаційних подій, композитор залишається близьким до романтичнихпершоджерел, до інтенсивності «калейдоскопічної» зміни епізодів, радикальноїобразно-емоційної зміни провідної теми-зерна, суб’єктивної трансформаціїфольклорних прототипів. Відтак поемність як принцип організаціїмистецького твору простежується у більшості масштабніших композиційБарвінського, серед них у циклі «Любов» (1914–1915), окремих номерах з «Сюїтина українські народні теми» (1915), «Серенаді», а навіть у Фортепіанномуконцерті (1938), що тяжіє до редукції традиційного багаточастинного циклу уконтрастно-складову, безперервно-наскрізну за типом розвитку форму зпослідовною модифікацією теми-епіграфу.Нарешті, у Нестора Нижанківського засади поемності отримують ще інше,лірико-психологічне перевтілення, найяскравіше продемонстроване у «Маленькійсюїті «Листи до Неї». В цьому творі композитор репрезентує дуже цікавийзразок «умовної» поемності, що межує з вільно об’єднаним поетичнимциклом. Відверта літературність задуму, підкреслення позамузичних імпульсівобразної системи стислим програмним змістом (слово «Зміст» винесене на по-• 622 •чаток сюїти, як прийнято у книжках, і стосується лаконічної дванадцятитактовоїпрелюдії, в котрій, немов у краплі води, зібрані стиснені в одну тематичнуланку всі головні мотивні «зерна» подальших номерів сюїти) викликає бажанняконстатувати тут певні опосередковані прояви поемності, які пізніше знайдутьсвоє продовження у творчості композиторів другої половини ХХ ст.Чотири наступні номери «Маленької сюїти» також мають символічно-поетичніпрограмні пояснення, котрі в сукупності утворюють концепцію символічно-опосередкованогозв’язку окремих позицій змісту, близьку до літературноготипу поем-рефлексій (наприклад, «Корабель дурнів» А. Рембо), де немаєчітко окресленої сюжетної фабули, натомість вирізняється — черезпозірно вільний перехід від одного поняття до іншого — цілісний філософськобагатоплановийобраз.Отже, навіть ескізний огляд засад поемності у творчості регіональноїзахідноукраїнської школи на прикладі різних жанрів та у різних індивідуальнихперевтіленнях дає підстави стверджувати, що поемність залишалась важливимобразно-естетичним імпульсом ще у той період, коли романтичнийсвітогляд у більшості європейських шкіл залишається в минулому і більше неінспірує творчого пошуку. Тож можемо вважати цей прояв типово національноюприкметою художнього мислення, здатною по-новому прочитуватиськожною наступною генерацією митців.1. Ільницький М. Від «Молодої Музи» до «Празької школи». — Львів, 1995. — С. 3.2. Там само.3. Див. зокрема: Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец ХІХ — началоХХ в. — М., 1969; Алексеев А. История фортепианного искусства: В 2 ч. — М., 1988; ДельсонВ. Скрябин: Очерки жизни и творчества. — М., 1971; Einstein A. Schubert. — Zürich,1953; Zieliński T. A. Przemiany stylu Chopina. — Kraków, 1993; Мильштейн Я. Ф. Лист: В 2 т.— Изд. 2-е, расш. и доп. — М., 1971; Schönemann G. Geschichte der Klaviermusik. —Hamburg, 1956, та ін.4. Деякі аспекти висвітлюються в працях: Борис Николаевич Лятошинский. Сб. статей/ Упоряд. М. Капиця. — Київ, 1987; Булат Т. Яків Степовий. — Київ, 1980; Булка Ю.Нестор Нижанківський. — Київ, 1972; Зандрок С. Фортепіанні сонати В. Косенка таБ. Лятошинського // Українське музикознавство: Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. —Київ, 1975. — Вип. 10; Козлов В. Про драматургію музичних форм у творчості С. Людкевича// Українське музикознавство: Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. — Київ, 1982. —Вип. 17; Орлова Н. Проблема репризи в музичній формі // Українське музикознавство:Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. — Київ, 1975. — Вип. 10; Павлишин С. Василь Барвінський.— Київ, 1990; Павлишин С. Станіслав Людкевич. — Київ, 1974; Самохвалов В.Б. Лятошинський. — Київ, 1981, та ін.• 623 •

Неля Пастеляк5. Цит. за: Зарубежная литература. ХІХ век. Романтизм: Хрестоматия / Под ред.Я. Засурского. — М., 1976. — С. 194.6. Там само. — С. 16.7. Історія української музики: В 6 т. / АН УРСР, Інститут мистецтвознавства, фольклорута етнографії ім. М. Рильського; Редкол.: М. Гордійчук та ін. — Київ, 1989. — Т. 2.— С. 235.8. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ–ХХ ст. —Тернопіль, 2000.Віталій АБЛІЦОВ«ЯН СТАНІСЛАВСЬКИЙ ВІДКРИВ НАМШЛЯХ ДО ПАРИЖА…»: МИКОЛА БУРАЧЕКУ КРАКІВСЬКІЙ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВПісля революції 1905 року я виїхав закордон та вступив до Академії Мистецтв уКракові, до майстерні польського пейзажистаЯна Станіславського й пізніш до проф.Рушиця. Студіював мистецтво в Римі, Флоренції,Венеції, Мюнхені, Дрездені, Берлінітощо. Виставлявся вперше 1907 року в Кракові,Відні. 1910-1911 працював у Парижі уМоріса Дені. 1912 р. повернувся в Україну доКиєва…Микола Бурачек,«Автобіографія», 1934 р.«Я напівполяк, напіврусин»Краків на життєвому шляху Миколи Бурачека був неминучим: мати художника— Лідія Гродзіцька — походила з польської родини й вже це ініціювалоінтерес митця од Польщі. Але була ще й глибинна причина появи українськогохудожника в місті на берегах мальовничої Вісли. Світоглядна, духовна…Саме вона звела у Києві влітку 1905 р. майбутнього Метра українськогопейзажу з професором Краківської академії мистецтв — Я. Станіславським.Миколі Бурачеку тоді було вже тридцять чотири. Він був досить відомимактором, партнером визнаних російських театральних зірок М. Савіної,В. Коміссаржевської, П. Орленьова, М. Тарханова… І малював! Коли в березні1905 р. у Львові відбулася перша Всеукраїнська виставка штуки та промислу,репрезентував на ній свої пейзажі. «Микола Бурачек є незвичайно талановитимрисовником», — вітав цей дебют інший краківець — Іван Труш —учень (1891–1897 рр.) того ж таки Я. Станіславського та Я. Матейки, рецензуючиакцію, зініційовану Товариством прихильників української літератури,науки і штуки, заснованого й очолюваного Михайлом Грушевським (Артистичнийвісник. — Львів, 1905. — № 2–3; 4; 5).Ян Станіславський, відвідуючи свого київського брата Гжегоша (приятеляМ. Бурачека), побачив пейзажі професійного актора — художника-аматора.Талант вразив Метра й він запросив автора картин на навчання до Кракова.• 625 •

Віталій Абліцов«Ян Станіславський відкрив нам шлях до Парижа…»Випереджаючи події, скажемо, що зірка Яна Станіславського світиласянад Миколою Бурачеком все його життя. Вдячний учень пам’ятав про Вчителяі в Парижі, де удосконалював свою майстерність у П. Серюзьє та М. Дені, і вКиєві, де працював до 1925 р., і в Харкові, де провів останні роки життя (митецьпомер в окупованому нацистами Харкові 11 серпня 1942 р.).Закономірно, що М. Бурачек високо поціновував благотворний вплив ЯнаСтаніславського на українське мистецтво. «…Перейдемо до художників, які неминули впливів художньої культури Заходу, але, перетворивши їх в собі, вмілизалишатися самими собою… слід на першому плані поставити могутню фігурупокійного професора Краківської академії мистецтва Яна Станіславського. Середполяків його називають поетом України, де про нього, на жаль, так малознають. Походженням Станіславський зі Звенигородщини, з Вільшани, і нянькоюйого була одна з подруг дитячих літ нашого Великого Кобзаря. Дитячі враженнянайбільш міцно впадають у душу, душа майбутнього художника була занадтовражлива, аби забути свої перші спостереження.І на каналах Венеції, серед галасливого натовпу паризьких вулиць, уприволзькій Казані перед ним вставали степи, білі хатки, верби, могутнійДніпро рідного краю. І щорік він вертав в Україну і малював там фарбами своїпоеми. Давно колись Станіславський виставляв ці кольорові поеми в Києві.Публіка з жахом віднеслася до нього, і, як тепер все, чого не розуміють, називають«декаденщиною», так і тоді кидали йому образливе слово — імпресіоніст…Станіславський багато зробив для українського мистецтва.Краків, Париж, до певної міри і Мюнхен були центрами, куди наша молодьїздила студіювати мистецтво… З Краківської академії вийшли: Жук, Бойчук, Новаківський,Труш, Северин, Гаврилко, Струхманчук, Касперович, Масленніков,також і автор цих рядків…» (Думки і факти // Музагет. — 1919. —№ 1–3).Зауважимо також, що між учнем (М. Бурачеком, 1871–1942) та вчителем(Я. Станіславським, 1860–1907) склалися теплі людські стосунки, що безумовносприяло їхньому мистецькому взаєморозумінню.Були й політичні причини навчання М. Бурачека саме в Кракові. Річ у тім,що за участь у студентських заворушеннях він був відрахований з Київськогоуніверситету св. Володимира й потрапив у заслання. Таким чином одержативищу освіту в Російській імперії він, зрозуміло, не міг. А Краків — це вже територіяАвстро-Угорщини, тобто закордон. Тим більше, що австрійська владана законодавчому рівні толерантно ставилася до українців.І останнє. Краків — один з центрів європейської культури, де в кінці ХІХ— на початку ХХ ст. зміст інтелектуального життя визначала діяльність мистецько-суспільногооб’єднання «Молода Польща». Крім захоплення загальноєвропейськиммодернізмом (естетизм, символізм, імпресіонізм), молодопо-• 626 •1. Паризький паспорт М.Бурачека. 2. М. Жук «Портрет проф. М. Бурачека» (1929)ляки виступали за відродження національних духовних традицій, врешті — занезалежну польську державність (особливо на територіях, що внаслідоккількох поділів, потрапили під російсько-царську самодержавну двоглаву корону).В краківських театрах йшли спектаклі за п’єсами Ібсена й Чехова, в літературнихкафе лунали поезії Тетмайєра, Каспровича, Стаффа, на малярськихвиставках глядачів захоплювали твори Виспянського, Фалата, Вичулковського,Мальчевського, Станіславського.Тому в Кракові навчалися не лише художники, але й майбутні письменники,музиканти, філософи України. Зокрема, тут студіював медицину класик українськоїлітератури ХХ ст. Василь Стефаник. Для творчої української молодітоді, власне, було два шляхи у високе мистецтво, науку: або через Петербург —столицю держави — «в’язниці народів Європи», або через Краків, Мюнхен, Париж,Відень, звідки розпочала своє сходження до вершин європейського визнанняплеяда діячів української культури.Власне, цей водорозділ значною мірою зберігся донині: вчитися або в російськихмистецьких вузах і ставати прихильником, насамперед, євразійськоїкультури, або у європейських — і по-справжньому збагачуватися досвідомсвітового малярства, літератури, театру.«Ще при заснуванні Української Академії Мистецтва серед професури їїнамітилися дві течії, одна, так би сказати, характеру європейського, що шукалашляхів українського мистецтва в побутовому жанрі, в українськомукраєвиді аби відбити настрої драматичні й чисто інтимні, але все це за допомогоютих технічних та живописних осягнень, що ними користувалося й користуєтьсязагальноєвропейське мистецтво… (Другий) напрямок, змагаючись висловитиідею та почуття пролетарської України, революційну бурхливу добу,замкнувся досі в занадто нерухомих формах та майже відмовився від фарб…• 627 •

Віталій Абліцов«Ян Станіславський відкрив нам шлях до Парижа…»Ми не маємо права відриватися від ґрунту. Мусимо рахуватися з усіма особливостяминашого життя, побуту нашої природи, що має стільки оригінальнихтипів, краєвидів, побутових сцен» (М. Бурачек. Огляд образотворчого мистецтвана Україні. — Київ, 1928).Ян Станіславський цілком віддавався відтворенню природи. Він вчив в аудиторії,якою йому бачився весь світ. Разом зі студентами академії він виїздиву Тинець та Закопане на етюди. «Особливо ж він любив природу України: вінвідкрив нам, своїм учням, її красу і навчив нас відтворювати її, як серйозне,навіть часом суворе явище, замість творити солоденькі, фальшиві «малороссийскиевиды» (М. Бурачек «Моє життя», 1937).«Я напівполяк, напіврусин», — переконував своїх учнів Професор. А мистецтвознавецьД. Антонович навіть висловив аргументований сумнів щодо відповідіна запитання: «Станіславські — поляки чи ополячені?» Очевидно, вартовважати Метра поляком, який настільки глибоко поріднився з українським духом,що став втіленням своєрідного слов’янського космополітизму (коли народ,серед якого виростаєш, стає справді твоїм по крові й думці).В альбомі «Jan Stanislawski. Wystawa posmiertna» (Krakow, 1907), який побачивсвіт за сприяння прихильників таланту Метра та вдячних учнів, вміщеношість краєвидів Дніпра, київські пейзажі, зокрема, з панорамою Святософійськогособору пензля Яна Станіславського. Микола Бурачек подав до виданнякартину «Перед костелом».Після Я. Станіславського пейзажні майстерні академії викладав Ф. Рушиць— вихованець Петербурзької академії мистецтв (учень А. Куїнджі). Прихильникитворчих поглядів Я. Станіславського, вихованого на традиціях модерногофранцузького живопису, не шукали спільної мови з новим професором,котрий, віддаючи належне попереднику, прагнув захопити учнів досягненнямипетербурзьких та московських митців. У ці роки М. Бурачек намагавсябільше подорожувати по Європі. Він побував у Німеччині, Австрії, Італії, дезнайомився з історією мистецтва, відвідував художні музеї та галереї, знайомивсяз творами-шедеврами сучасного й давнього живопису.Хоча М. Бурачек був пейзажистом, з дитинства (його батько — державнийслужбовець — був художником-аматором і часто виконував замовлення накопіювання відомих творів європейського живопису) чомусь був захопленийпортретним мистецтвом Рембрандта, особливо, в серце юнака увійшов автопортретголландського Метра (портрет до колін, з руками, закладеними за зеленийпояс). «Не знаю, чим саме, але цей портрет великого художника зробивна мене надзвичайно сильне враження — він навіть снився мені, а коли багатороків пізніше я побачив оригінал цієї картини у Відні, то зустрівся з ним як зрідним батьком» (М. Бурачек. Моє життя. 1937).• 628 •3. КраківРання смерть Я. Станіславського стала тяжким життєвим випробуваннямдля нашого художника, який ніколи не був пестунчиком долі (сирота здитинства, виховувався під наглядом родичів). Тому в Париж він прибув не зсвятковим настроєм (можливо, до того ж М. Бурачек передчував, що саме встолиці європейської культури він поховає свою доньку). «Я багато передумав,пережив і багато чого навчився… вибрав своїми, так би мовити, вчителямиВеласкеса з старих майстрів, а з нових — Коро, барбізонців (Арпіньї, Діаца,і Моне, Ренуара, Сіслея — імпресіоністів» (М. Бурачек. Моє життя). Зауважимо,що творчість названих митців була близькою і Я. Станіславському,який по завершенню навчання в Краківській академії мистецтв кілька роківпровів у Парижі, удосконалюючи свою майстерність, зокрема, в майстерніК. Дюрана (за фахом Я. Станіславський був математиком та технологом —Варшавський університет, Петербурзький технологічний інститут).Жили Бурачеки в будинку поряд з Мар’яцьким костеломНа поштовій листівці з видом Кракова початку минулого століття дружинаМ. Бурачека зауважила, що вони живуть поряд з Мар’яцьким собором. Навчанняу професора-однодумця, родинний затишок, щебетання доньки Алли,нарешті — творча праця. Краків справді приніс щастя Художнику. «Надвечірузимку. Краків», «Рання весна. Краків», «Хата в Закопане. Карпати», «Соняшники»,«Плями місячного світла»… Пейзажі, пейзажі…З Кракова М. Бурачек виїздить до Швейцарії писати портрет київськогомецената Горвата. «У мене чудове ательє з видом на озеро, в ньому я пишупортрет… Спеціально для цього замовлені фарби з Лондона. Ви скажетесправедливо, що не в цьому суть, але згодьтесь, що добре все ж жити комфортно.Женева мені дуже подобається. Передбачається екскурсія в Італію• 629 •

Віталій Абліцов«Ян Станіславський відкрив нам шлях до Парижа…»(Рим, Мілан, Флоренція, Венеція)» — це з листа Миколі Біляшівському — організаторуй директору київського Музею з левами (Національний художніймузей).Свідчення любові М. Бурачека до Кракова — серія міських пейзажів. Середних — витончені пастельні мініатюри. Нагадують похитонівські. Давняпольська столиця на Віслі стала свідком усвідомлення Художником, що живопис— основне для нього. Що з театром покінчено назавжди (хоча до кінцясвоїх днів М. Бурачек працював і як театральний художник).Творчі успіхи не спромоглися заповнити вакуум у душі митця, залишенийвідходом з життя Я. Станіславського. Потрібен був новий відданий однодумець.Взаєморозуміння та підтримку знайшов М. Бурачек у ТадеушаМаковського, який тоді мешкав у Парижі. Єпідстави твердити, що саме Т. Маковський переконавБурачеків перебратися з Кракова до Франції.Тадеуш зустрічав подружжя (художник прибуву Париж разом з дружиною та донькою) уфранцузькій столиці. З Північного вокзалу друзівирушили до польської колонії, де мешкали й художники,й музиканти, й… студенти. Серед відвідувачівпольськомовного кварталу, зрозуміло ж,найзнаменитішим був поет Гійом Аполлінер (Костровицький).Бурачеки стримано сприймали своєнове життя.«Що не писав Вам, гадаю, зрозуміло й без пояснень.І Париж, і нові умови життя, нарешті, роботав майстерні — все так паморочить голову і заби-4. С.Виспянський. ПортретЯ. Станіславського. 1904 рає так багато часу, що увечері повертаєшся додомувиснажений, мов пес з полювання. Почуваю себесправді на чужині — ні слова рідного, ні знайомого обличчя…» — це рядки злистів митця на батьківщину.Горе прийшло несподівано — захворіла донька й швидко згасла. Саме в тідні дружина М. Бурачека народила сина…Неймовірно, але навіть в таких умовах Художник працював: одна за одноюз’являлися картини «Міст Сольферіно в Парижі», «Ставок біля Ейфелевоївежі в Парижі», « Вечір на Сені», «Покрівлі Парижа», «Церква Сен-Етьєну Парижі», «Собор Паризької Богоматері», «Рю де л»Авр».На цих пейзажах тінь смутку як авторський вияв бачення Бурачеком сучасногойому світу, повного тривог та драматичних очікувань. Наближаласьнова світова війна.• 630 •Тадеуш Маковський як міг, підтримував Бурачеків.«Милі мої, вибачаюсь, що пишу олівцем… Подорож була не з приємних,бо не встиг на потяг і довго чекав наступного. Потім почалося шукання помешкання— це вже справжня мука для мене… Та найбільше мучить те, що я передчуваю,що нічого не намалюю. Якісь дикі пейзажі, жодної річки, важкеповітря…Як почуває себе Ваша дружина? Хвилююсь за неї — адже ми нічого теперне знаємо про Вас. Можливо, я ще застану її в лікарні? Мені так сумно тут, щокинув би все й повернувся до Парижа… Над чим Ви зараз працюєте і як вашездоров’я? Прошу Вас написати мені сюди хоча б кілька слів. Особливо про вашудружину. Як почуває себе спадкоємець? Чи гаразд все з ним? Що чути в Парижі?Я тут нічого не читаю…» — Тадеуш Маковськийписав Миколі Бурачеку з атлантичного узбережжялисти, повні уваги до друзів-однодумців.Ностальгія погнала його у пошуки країв, схожих наПольщу. І він знайшов і піщані дюни, й прибережніліси, але ніщо не зігрівало його душу.***1912 р. Бурачеки повернулися до Києва. Художникшвидко знайшов відданих друзів свого таланту.Виставки, спроби разом, зокрема, з ОлександромМурашком, перетворити Київ з російськоїпровінції на місто європейської культури, невтомнапраця в майстерні… «Так, так… Ми нічого не маємо.І літо наше — це не що інше, як зима, перефарбованана зелений колір». Ці рядки з «Подорожі до Іта-Фото 1908–1909 рр.5. Професор Ф. Рушицьлії» Г. Гайне стали епіграфом до емоційного есеяМиколи Бурачека «Мистецтво у Києві. Думки і факти» (вперше опубліковано1919 р. в «Музагеті»). Незабаром мине й сто років відтоді, а мало що змінилося:«Здалеку й справді можна думати, що Київ перетворився в нові Атени, що самежиття заявляє попит на мистецтво, що мистецтво, яке пустило глибоко корінняв Україні, виросло і переживає зараз кризу і шукає нових шляхів. Але, це всездається здалеку, це облудна зелена фарба».***1915 р. в Києві Микола Бурачек став активним учасником організації виставкикартин та творів давнього мистецтва, влаштованої для збору коштів надопомогу полякам, які постраждали від війни. Київське електричне товариство• 631 •

Віталій Абліцовнадало безкоштовно електроенергію для того, щоб експозицію могли бачитивідвідувачі не лише вдень, але й увечері. Скрипаль П. Кохановський та піаністК. Шимановський супроводжували роботу виставки сольними концертами. Наогляд були виставлені твори Рубенса, Гальса, Левицького, Боровиковського,Ге, Тропініна, Трутовського, Сєрова, Лампі, Матейко, Гротгера, Виспянського.Експонувалися також унікальні речі, наприклад, рідкісні книги Вольтера…Віталій ХАНКОМИСТЕЦТВОЗНАВЧА ДУМКА ПОЛТАВЦІВПОЧАТКУ ХХ ст.Полтава другої половини ХІХ — початку ХХ ст., на відміну від Харкова йКиєва, не мала свого університету. Тому дослідженнями на мистецтвознавчійниві займалися ентузіасти, подібно письменнику й літературному критикуВ. Горленку чи етнографу С. Кульжинському, співробітникам статистичноговідділу Полтавського губернського земства, членам Полтавського сільськогосподарськоготовариства й Полтавської вченої архівної комісії В. Василенкові,І. Зарецькому, С. Лисенку, О. Русову, О. Сластьону.З початком ХХ ст. полтавці, котрі займалися вивченням мистецького минулогочи його носіїв, передусім приваблювали національна орнаментика йархітектура. Йдучи по незораній ниві, вони з’ясовували ґенезу, досліджувалитяглість та використання потужних і пожиточних мистецьких пластів у сучасномужитті.Саме під таким кутом ставилася чільна проблема щодо підтримки і розвиткународної артистичної творчості на кустарному з’їзді 1901 р. в Полтаві. Головнимидоповідачами були письменниця і громадська діячка Олена Пчілка,мистець, знавець народної творчості та ілюстратор шевченкових «Гайдамак»Опанас Сластьон. Доповідь була присвячена історії та сучасному стану українськоїорнаментики. Цим вони закладали підвалини вивчення орнаментикимистецтвознавчою наукою (щоправда до цього були публікації Хведора Вовка,популярні альбоми Олени Пчілки, Пелагеї Литвинової, Полтавського земстваза 1883 р., альбом про писанки приватного музею К. Скаржинської за 1899 р.).О. Пчілка й О. Сластьон за 1900–1910-ті рр. опублікували багато мистецтвознавчихматеріалів. О. Пчілка найбільше їх зреалізувала у журналі«Рідний край», а О. Сластьон у різних органах преси й навіть в окремому виданні«Малюнки Т. Г. Шевченка» (СПб, 1911. Вип. 1). Мистець висловив рядоригінальних і цінних у концептуальному відношенні своїх міркувань протворчу еволюцію Великого Кобзаря як гравера й артиста-маляра, його місце в• 633 •

Віталій ХанкоМистецтвознавча думка полтавців на початку ХХ ст.українській мистецькій спадщині. Критик мистецтва пише: «Шевченко й тутодчинив кріпко забиті ворота нашого національного шляху і через них ми побачили,що шлях той хоч і непротоптаний, але широкий і пожиточний» [1].Далі він зазначає: «Шевченко перший своїми малярськими творами показав,що Україна мала свою історію, і що сюжети її варті того, щоб на них зупинятисьхудожникам» [2]. І, закінчуючи статтю, констатує: «що вже осьде минулоцілих півстоліття, як умер сей, все своє коротке життя люто мордований ітяжко нещасливий чоловік, але ті гадки, які він вогненно голосив на весь світ,не зважаючи ні на які перешкоди й заборони, все ширяться й ширяться, ацікавість до його славетного ймення поміж всесвітньою людністю всезбільшується» [3].Завдяки О. Сластьону Полтавське земство у перші два десятиріччя ХХ ст.видало великий альбом «Мотивы малороссийского орнамента» (СПб, 1907. ХХтабл.) та серію невеликих альбомів «Украинское народное творчество» (СПб;М., 1912–1913). Вони присвячені вишиваним рушникам і хусточкам, народнимкилимам, гончарським виробам, різьбленим виробам з дерева, пряничним формамі кахлям. Серію підготував і уладнав археолог й етнограф І. Зарецький.Крім названих видань, на Полтавщині вийшов ще один невеликий альбом, побудованийна зразках творчості талановитої молодої вишивальниці Н. Батрак(Зіньків, 1914. 10 табл.).На ці ж роки припадає активна наукова діяльність уродженців краю: мистецтвознавцяі археолога Миколи Макаренка, поета й мистецького критикаМ. Філянського, літератора й дослідника народної архітектури Г. Коваленка, атакож мистецтвознавця й історика В. Щербаківського, котрий з 1912 р. перебувавна службі у Полтавському земстві. Наукові інтереси цих діячів українствазосереджувалися переважно на питаннях з національної архітектури.Одна з перших публікацій М. Макаренка була присвячена Покровськомухраму в Ромні, зведеному на кошти останнього кошового Запорізької Січі ПетраКалнишевського (Искусство и художественная промышленность. 1901.№ 8). Вчений аргументовано пропонував, з огляду на мистецьку цінність й неперевершенукрасу церкви, зберегти її для нащадків. Згодом, у Полтавськомуцерковно-археологічному комітеті вирішили перевезти храм до Полтави. 1908 р.вперше в Україні здійснили музеєфікацію визначної архітектурної пам’ятки.М. Макаренко, мешкаючи у Петербурзі та в Києві, любив приїздити наПолтавщину, і брав найдіяльнішу участь у розкопках, досліджував мистецькітвори. Його належить, зокрема честь визначення нової культури в археологічнійнауці, названої ним — роменською (VІІІ–Х ст.).Продовжуючи сімейну традицію щодо вивчення краю та ролі мистецькихпам’яток у житті нашого народу, Микола Філянський є автором кількох мис-• 634 •тецтвознавчо-есеїстичних матеріалів. Він, слід за В. Горленком, П. Мартиновичем,О. Сластьоном, акцентує увагу на національних особливостях культового українськогомистецтва, потребі їх збереження. Єпархіальне начальство та місцевісвященики, за словами М. Філянського, найбільш завинили, бо вони по-варварськизнищують пам’ятки архітектури, спалюють старовинні ікони, книги, підризники,золотошвейні тканини, обручі й інше начиння, замінюють давні іконостаснікомплекси на новомодні, трафаретні зі строкатим колоритом (Наследие Украины.Очерк малорусского народного творчества // Искусство. 1905. № 3).У статті «Будущее украинской архитектуры», опублікованої спочатку вжурналі «Украинская жизнь» (1913. № 2) М. Філянський закликає дослідниківглибше вивчати національну спадщину, вивчати пам’ятки Густині, Переяслава,Чернігова, Лютеньки, Лубен, Сорочинців, Києва й наслідки цих вивчень трансформуватив будівництві згідно естетики нового часу. Архітектура «муситьвідповідати своїй добі. Для цього їй конче потрібно насамперед звільнитися відбутафорських прийомів і підійти до спадщини минулого в усьому обсязі її і нез вузько-археологічним масштабом, з очима митця, котрий добре усвідомлюєвідповідальність своїх кроків» [4].Народне житло займало чільне місце у студіях Грицька Коваленка. Вінздійснив багато замальовок хат, їх планів, проводив досліди та історичні порівнянняз аналогічними спорудами слов’янських народів, фіксував назви різнихчастин хат, етимологію слів. Основна його праця «Про український стиль і українськухату» присвячена взаємозв’язку українського стилю з ґенезою хати, вякій свій виклад автор подає на широкому культурологічному тлі й використовуєісторико-порівняльний аналіз (Українська хата. 1912. Березень–квітень).Як фахівець, Вадим Щербаківський багато публікувався у різних українськихперіодичних виданнях. У дополтавський період його теми були пов’язаніз церковною старовиною, пам’яткою докняжої України — Лопушанським Світовидом,творами Тараса Шевченка. 1910 р. вийшла друком перша синтетичнапраця в Україні про архітектурну спадщину різних народів (Архітектура урізних народів і на Україні. Львів; Київ, 1910. 254 с.). У передмові автор пише: «явідважився до великої сім’ї всіма признаних архітектур ввести нового члена,нового товариша, забутого і зневаженого, споневіряного і майже знищеного —а власне — українську архітектуру» [5]. Завершуючи розділ про нашу архітектуру,мистецтвознавець резюмує, що український народ має «чужим показатисвоє, зуміти виявити прилюдно ті наші внутрішні скарби, котрі тяжка неволя табезпросвітна доля загнали далеко-далеко, в самі таємні кутики нашої душі, нашоїбагато обдарованої артистичним почуттям психіки» [6].З найголовніших праць полтавського періоду (1912–1921 рр.) В. Щербаківськогослід назвати ілюстрований альбом «Українське мистецтво» (Львів;• 635 •

Віталій ХанкоКиїв, 1913). Двомовне видання (рідною й французькою) з титульною сторінкоюроботи В. Кричевського викликало справжнє зацікавлення шанувальників мистецтва.Названі праці мистецтвознавця належать до того періоду, коли нашанаціональна мистецтвознавча наука в умовах бездержавності тільки відроджувалася.І тут В. Щербаківський виступає як піонер, який разом зі своїми колегамизаклали підмурки для наукового вивчення різних царин української архітектуриі мистецтва.За 40 років, тобто з 1886 по 1917 р., регіональна мистецтвознавча думка наПолтавщині плідно опрацьовувала національну мистецьку спадщину, сучаснийстан розвитку народних промислів. Але найліпше це було зроблено у перші двадесятиріччя ХХ ст. Наукові дослідження проводили фахівці, ентузіасти йпатріоти з Полтави, Миргорода, Лубен і Гадяча.1. Сластьон О. Шевченко у мистецтві // Малюнки Т. Шевченка. — СПб, 1911. — С. 13.2. Там само. — С. 14.3. Там само. — С. 14.4. Філянський М. Майбутнє української архітектури // Хроніка–2000: Укр. культурологічнийальманах. — Київ, 1994. — Вип. 1–2. — С. 159.5. Щербаківський В. Архітектура у різних народів і на Україні. — Львів; Київ, 1910.— С. 3.6. Там само. — С. 252.Ольга ДЕНИСЮКПОВЕРНУТІ ІМЕНА:Мистецтвознавець Богдан СтебельськийАктуальною проблемою досліджень історії українського мистецтва XX ст.є творчість та життєвий шлях українських митців, які вимушено емігрували танавчалися в освітніх закладах Європи, зокрема, в Краківській академії мистецтв(далі — КАМ) та їх місце і роль в історії української культури. З небуттяповертаються до нас імена цих художників, стають відомі їх життєві дороги татворчі надбання. До архівів, бібліотек, музеїв України надходять їх рукописита листи, щоденники та спомини, а також періодична література, книги, виданів українській діаспорі. За сукупністю невідомих досі матеріалів, істотно доповнюєтьсяобраз нашої історії та культури. Але до цього часу справжньою «цілиною»для наукових досліджень є творчий доробок як окремих митців, вихідцівіз Західної України, так і цілої плеяди художників «краківської школи», одниміз яскравих представників якої є Богдан Стебельський.До цього часу творчість і життєвий шлях даного митця досліджувалисьфрагментарно в окремих статтях та розвідках, наприклад: В. Полєк «УкраїнськаДіаспора — наші земляки»; В. Качкан «Українське народознавство в іменах»;В. Микитась «Проти новітньої фальсифікації спадщини Шевченка» таінші [3; 5; 6]. Вони мають переважно описовий та пошуково-популярний характер,часто політично кон’юнктурні та без глибокого наукового аналізусправжнього місця і ролі мистецтвознавця у мистецькому, культурному процесіУкраїни.Ця розвідка є спробою в рамках наукової статті дати більш повну й узагальнюючуоцінку творчого доробку Богдана Стебельського, доповнити прогалиниу висвітлені його життєвого шляху новими біографічними даними та фактамиіз життя та діяльності митця. Зокрема, йдеться про його активну діяльністьу мистецькому об’єднанні «Зарево»; пізніше, в Українській Спілці ОбразотворчихМитців у Канаді; написання ним наукових праць для додатку «Літератураі мистецтво», що постав при видавництві «Гомін України» у Торонто. В• 637 •

Ольга ДенисюкПовернуті імена: Мистецтвознавець Богдан Стебельськийцьому контексті дане дослідження претендує на певну новизну, в першу чергув плані введення у науковий обіг нового фактологічного матеріалу.Богдан Стебельський — відомий мистецтвознавець, художник, журналіст.Він народився 15 березня 1911 р. в с. Томашівці Калуського повіту на Станіславщині(нині — Івано-Франківщина), у сім’ї вчителів [8]. Після закінченнягімназійних студій у Станіславі та Самборі вступив до КАМ, де протягом 1934–1939 рр. навчався на відділах малярства і театральної декорації сцени у визначнихмитців-педагогів: проф. Володислава Яроцького (два перші роки), проф.Войцеха Вайса (наступні два роки) та у проф. Кароля Фрича (останній рік навчання)[10, с. 399]. У період канікул Б. Стебельський їздив на етнографічну екскурсіюпо Лемківщині з краєзнавчим гуртком студентів під проводом професораЯгайлонського університету в Кракові Володимира Кубійовича, досліджуючиматеріальну культуру лемків. Вивчав окремо народне мистецтво [6,с. 101]. Базова академічна художня освіта стала наріжним каменем для всієїтворчої діяльності Б. Стебельського.На мистецькі теми Б. Стебельський почав писати ще у студентські роки. Зодного боку до цього заохочували друзі та викладачі, помічаючи його схильністьдо наукової роботи та безсумнівні задатки до мистецтвознавства. З іншого— у 1920–1930-х рр. склалась сприятлива атмосфера літературно-мистецькоїкритики: щораз відкривались нові часописи, художні об’єднання, які виступализ маніфестами й обґрунтуваннями своїх ідей, а засоби інформації жвавореагували на художні виставки та появу нових творчих особистостей. Українськатеоретична думка того часу переслідувала дві мети: по-перше, осмисленнякоренів національного мистецтва, синтезу традицій з тодішніми вимогами часу;по-друге, прагнула підтримати талановиту молодь, що перебувала в авангардіпошуків нового стилю — рівноцінного по відношенню до загалу європейськоїкультури та національного за своєю ідеологією. У зв’язку з цим, дуже активнов українському молодіжному середовищі Кракова точились дискусії про творчістьОлександра Архипенка, візантійсько-українське церковне малярство, досягненняфранцузької школи живопису та інші проблеми. Таким чином, длярозвитку творчої особистості мистецтвознавця в даний час склалося вкрайсприятливе живильне середовище.Варто згадати найперші наукові розвідки мистецтвознавця. Це були статті«Українське мистецтво у перспективі століття “Русалки Дністрової”», щоз’явилася в окремому збірнику, присвяченому 100-літтю славетного альманаху«Русалка Дністрова» (1937–1938 рр.), та — «Коли родиться стиль», що появиласяу першому номері «Студентського вісника», який вийшов у Львові 1939 р.[7, с. 341]. Вже в цих своїх перших працях Богдан Стебельський постає як вмілиймистецтвознавець, вдумливий науковець і зрілий дослідник. Ось як, напри-• 638 •клад, у статті «Коли родиться стиль» він оцінює Олександра Архипенка, митця,навколо творчості якого у тамтешній інтелігенції точилися гострі дискусії— навіть виник термін «архипентура»: «…Таким появляється Архипенко, щона нашій добі так сильно заважив, як ніхто перед ним, крім Михайла Ангела насвоїй епосі. — Прийшов мов Геракль до авгіївської стайні і як він відчинив шлюзирік, щоб прочистити від усього, що зайве. Звів форми до найпростіших елементіві наказав їм говорити. Відкинув блахман декорації минулого століття,щоб показати чисту гостру лінію нашої доби. Прийшов, щоб дати стиль нашійдобі, щоб дати форму не наслідування, але творення» [7, с. 298–299].Працюючи над своїми першими науковими роботами молодий БогданСтебельський гостро відчував потребу в розширенні й поглибленні своїх знань.Під впливом докторів А. Княжинського, Ю. Липи, Д. Донцова він щораз більшезосереджує свою увагу на проблемах філософії, мистецтвознавства, ідеології,націоналізму, психології, антропології та археології. Такі різноманітні захопленнязабирали в нього чимало часу, але позитивно позначувались на творчості.В цей же час Б. Стебельський активно творив і як митець. Про це свідчатьйого успіхи у КАМ, де він був двічі відзначений за студію акту в 1934/1935 академічномуроці та за цілорічну працю у 1935–1936 рр. [10, с. 339]. В архіві академіїнавіть зберігся до наших днів один академічний рисунок художника [9].Не можна не згадати і про активну діяльність Богдана Стебельського у мистецькомуоб’єднанні «Зарево», яка також відчутно вплинула на становленняйого як молодого художника так і мистецтвознавця. Об’єднання було створеноу 1932 р. студентами та випускниками КАМ, Державної школи декоративногомистецтва і мистецького промислу (Інститут пластичного мистецтва ім. Щепанського),різних приватних шкіл, наприклад школи Терлецького [7, с. 335].До 1936 р. головував у ньому Денис Іванцев, а з 1936 до 1939 р. — Богдан Стебельський.Члени гуртка зверталися переважно до вивчення національних мистецькихтрадицій, що в середині 1930-х рр. знову виступили на перший план вінтенціях українських митців.Всіх членів «Зарева» об’єднувала жага творчості та потреба безпосередньогопрофесійного спілкування. А ними були, наприклад, непересічні живописціта графіки: Мирон Білинський, Євген Божик, Андрій та Марія Гарасовські, МихайлоЗорій, Денис Іванців, Юрій Кульчицький, Андрій Наконечний, а такожскульптори Наталія Мілян, Григорій Крук, Нестор Кисілевський та інші. Загаломкількісний склад групи у різні роки коливався у рамках 30–40 учасників.Виставкову діяльність члени гуртка «Зарево» провадили від початку заснуваннягрупи. Щорічно огранізовували у приміщенні «Просвіти» збірні виставкипраць своїх членів. Проводилися також індивідуальні виставки окремих митців,наприклад, неовізантиста Андрія Наконечного. Проте, діяльність «Зарева» не• 639 •

Ольга ДенисюкПовернуті імена: Мистецтвознавець Богдан Стебельськийобмежувалась виключно професійною працею чи організацією виставок. Членигуртка займалися і проведенням вечорів для вшанування та поширення авангардистськихідей митців та поетів. Наприклад, окремий вечір був проведений на честь50-ти річчя від дня народження дуже шанованого гуртківцями О. Архипенка.Участь Богдана Стебельського у «Зареві» була справжньою школою громадськогоі мистецького гарту, залишила помітний відбиток у процесі становленняйого як творчої особистості, так і патріота України. Різностороння діяльність«Зарева», висвітлена Б. Стебельським в окремому розділі «КраківськаАкадемія мистецтв і українці» в його праці «Ідеї і творчість» [7, с. 317–341].Після закінчення навчання у КАМ Богдан Стебельський, як прихильникбандерівської ОУН був заарештований за політичні погляди та агітаційну діяльність,а вийшов на волю аж після розвалу Польщі, просидівши у тюрмі півроку[6, с. 101]. Восени 1939 р. оселився біля Кракова. Там разом із такими визначнимимитцями як Едвард Козак, Святослав Гординський, Василь Дядинюк,Антін Малюца він, за порадою Олега Ольжича, відновлює роботу мистецькогооб’єднання «Зарево». У червні 1941 р. за націоналістичну діяльність у Самборі,Старому Самборі, Турці, Комарному знову потрапив до в’язниці у Львові, аленезабаром випустили за порукою проф. В. Кубійовича [6, с. 121].По виході на волю у 1940–1941 рр. Богдан Стебельський вчителював уХолмській українській гімназії, згодом у Самбірській учительській гімназії(1941–1942). У 1942–1944 рр. Богдан Стебельський — директор мистецько-промисловоїшколи у Яворові [3, с. 279]. Працював там і як директор, і як митець.Проектував іграшки для дітей на українську історичну тематику. В ці роки заприятелювавз Ю. Липою — визначним українським поетом і письменником табув співавтором його статей на мистецькі теми.У травні 1944 р. сім’я Стебельських виїхала до Німеччини (Богдан Стебельськийодружився на початку 1939 р. з товаришкою по КАМ — Аріадною Шумовською).Оселилися у містечку Ной Байрн, близько Мюнхена, де була чималаукраїнська община, у складі якої нараховувалося немало митців.У січні 1947 р., вже після падіння гітлерівської Німеччини, у Мюнхені відбулася«Мистецька виставка переміщених осіб», в якій яскраво домінувала українськагрупа. 28 січня 1947 р. у рамках виставки відбувся з’їзд українських митців,де було засновано Українську Спілку Образотворчих Митців (УСОМ). Головоюспілки обрано художника Едварда Козака. З’їзд ухвалив також резолюцію, співавторомякої був Б. Стебельський. Чимало її положень залишаються актуальнимиі досі: «На українських митців, що знаходяться в сучасну пору на еміграції, —зазначалося в ній, — лягає важливе й відповідальне завдання, з одного боку —зберігати і продовжувати ті форми українського національного мистецтва, щосьогодні не можуть бути розвивані в Україні, з другого — репрезентувати україн-• 640 •ську культуру перед чужинцями. Українські митці, що силою обставин знайшлисяна чужині, вважають своїм обов’язком не тільки вивчати великі досягненняєвропейського мистецтва, але й вносити в те європейське мистецтво свої власні,оригінальні надбання. Це можливе тільки тоді, коли українські мистці зберігатимутьнаціональну суть свого мистецтва…» [4, с. 119]. Цих положень твердо дотримувавсяБ. Стебельський протягом усіх років свого перебування на чужині.Публіцист, мистецтвознавець Богдан Стебельський брав активну участь уроботі журналу УСОМу «Українське мистецтво», часто друкувався в «Літературно-науковомувіснику».У роки життя в Німеччині Стебельський-художник неодноразово заявлявпро себе на виставках УСОМу живописними творами, найчастіше пейзажами.Наприклад, прийняв участь у фестивалях «Тиждень української культури» вРегензбурзі та Мюнхені у 1948–1949 рр. Розглядаючи Б. Стебельського як живописця,слід зазначити, що він обдарований непересічним талантом, його малярськатворчість позначена імпресіонізмом, проте з виразними українськимирисами. Він створив низку портретів, пейзажів, урбаністичних мотивів і релігійнихкомпозицій. З них найвідоміші: «Замкове подвір’я», «Над ставом», «Доми»,«Зшестя Св. Духа» та інші, що відзначаються добротною композицією,особливим колоритом, глибиною, винятковою мистецькою культурою.Окрім того, перебуваючи в Канаді, митець створив також низку графічнихтворів, зокрема обкладинок до різних видань: «Чудасій», «Жаїра» й «Камінняпід косою» Ольги Мак, «Іван Франко і його родина» Анни Франко-Ключко,«Береза Картуська» В. Макара, ілюстрації до казки «Чарівний кораблик» ЇгвиШугай тощо. Також Богдан Стебельський виконав низку плакатів і книжковихзнаків, щорічно оформлював календарі журналу «Гомін України».Без найменшого сумніву, Стебельський міг досягнути великих успіхів в образотворчомумистецтві, коли б присвятився виключно цій ділянці. Проте він,відчуваючи до болю прогалину в мистецвознавстві та маючи в цьому глибокезнання та хист, присвятив себе здебільшого останньому.1949 р. доля перенесла Богдана Стебельського до Канади. 1955 р. він із дружиноюАдріядною Шумовською, поетесою і художницею та дітьми оселився уТоронто. Подолавши неабиякі труднощі емігрантського життя за кордоном, освоївшись,митець знову активно зайнявся культурно-науковою працею. Саме тут,на далекій від рідної батьківщини землі, Б. Стебельський і реалізовує свої задумита ідеї, свій багатий творчий потенціал. 1956 р., за сприянням митців М. Дмитренката І. Кейвана організовує Українську Спілку Образотворчих Мистців (УСОМ),на цей раз у Канаді, стає її ідеологом, довголітнім головою і автором статуту.В 1956–1965 рр. відбувся ряд виставок членів УСОМ у Торонто, зокрема високоїмистецької оцінки удостоїлись виставки 1959 р. до 300-річчя Конотопської• 641 •

Ольга ДенисюкПовернуті імена: Мистецтвознавець Богдан Стебельськийперемоги гетьмана І. Виговського та 250-річчя Мазепинського чину, 1961 р. до100-річчя смерті Тараса Шевченка — дві виставки, та ін. На жаль, коли УСОМочолили інші особи, її діяльність поступово занепала.Найповніше у Канаді розкрився мистецтвознавчий талант Богдана Стебельського.Так, 1956 р. при видавництві «Гомін України» у Торонто почав виходитидодаток «Література і мистецтво», який незабаром дістав схвальнівідгуки фахівців і читачів з багатьох країн світу. Його творцем і редактором понадчверть століття був Б. Стебельський. За цей час він написав багато статейна мистецькі теми, між ними ряд монографічного значення: про Т. Шевченка,Ю. Нарбута, М. Бойчука, М. Бурачека, О. Архипенка, О. Грищенка й інших, зглибоким аналізом їх творчості [4, с. 120]. Написав також безліч рецензій на виставки,нотаток і заміток до різних публікації.Протягом редагування «Літератури і мистецтва» можна сміливо нарахуватищонайменше півтисячі праць Б. Стебельського. Ними він формував духовнеобличчя української спільноти в діаспорі. Його наукові праці глибокі, синтетичній аналітичні. Поміж них вирізняються монографії «Про ілюстрацію дитячоїкнижки» та «Дитячий рисунок і його періодичний розвиток». За останнюБогдан Стебельський 1959 р. здобув вчене звання доктора мистецтвознавствавід Українського Вільного Університету у Мюнхені [4, с. 120]. До речі, за іншимиджерелами — доктора філософії [3, с. 280]. Постійно працюючи над поповненнямсвоїх знань, Б. Стебельський закінчив ще й славістичний відділ Оттавськогоуніверситету [1, с. 5].Розуміючи неабияку потребу в організації для молоді середньої українськоїшколи, Б. Стебельський одним з перших, окрім курсів українознавстваім. Г. Сковороди у Торонто, організовує такі ж курси ім. Юрія Липи, де викладавісторію української культури. Маючи прекрасні педагогічні здібності, вінорганізовує Спілку української молоді (СУМ), протягом двадцяти років береучасть у шкільних літніх таборах, та інших виховних заходах з молоддю.З 1965 р. Богдан Стебельський очолив Асоціацію діячів української культури(АДУК), яка зосередила свою діяльність на таких ділянках культури, якмистецтво, наука, преса, влаштовувала конференції на актуальні теми та проблемижиття в діаспорі та на Україні. Він стає головним редактором збірникаАДУК «Естафета». 1973 р. обраний головою Ради для справ культури при секретаріатіСвітового Конгресу Вільних Українців (СКВУ) [3, с. 279].При всій своїй насиченій виховній, науковій, публіцистичній та громадськійдіяльності Богдан Стебельський не покидає малярства. Він активно включивсяу творче життя митців української діаспори в Канаді: малярів, графіків,скульпторів. Бере участь у світових виставках українського мистецтва у Детройті(1960 р.) і в Торонто (галерея КУМФ, 1986 р) [7, с. 9].• 642 •Світова наукова громадськість шанує особливі заслуги професора Б. Стебельськогов розвитку Наукового Товариства ім. Шевченка (НТШ) в Канаді,дійсним членом якого він був. Відомо, що з 1973 р., після смерті першого головиНТШ професора Євгена Вертипороха, Б. Стебельський очолив це товариство.Результатом його плідної діяльності в НТШ стали численні наукові конференції,видані збірники наукових праць тощо. Недарма самому Богдану СтебельськомуНТШ присвятило свій спеціальний збірник 1991 р. [2, с. 4].Сотні його статей, рецензій, етюдів, розвідок, студій, портретів, есеїв, критичнихоглядів з галузей літератури, мистецтва, історії, філософії розсипаноперлинами по численних зарубіжних газетно-журнальних періодичних виданнях,нерідко під псевдонімами: Остап Хмурович, Василь Ткаченко, криптонімамиО. X., В. Т.Статті, розлогі розвідки Б. Стебельського «Українська культура — джерелосамобутності і світогляду українського народу», «Християнство і українськакультура», «Доісторична скульптура в Україні як джерело визначення антропологічногопоходження населення України», «Вплив Галича на церковну архітектуруі скульптуру Володимиро-Суздальщини», «Світоглядні аналогії та розбіжностітеоретиків українського націоналізму», «Українське народне мистецтво ісоціалістичний реалізм в СРСР», «Українське авангардне мистецтво, монументалізмМихайла Бойчука і школи бойчукістів», «Завдання української науки веміграції», «Культурний анальфабетизм і таланти на смітниках», «Долянаціональної культури в житті українського народу», «Соцреалізм — московськаметода духовного народовбивства» засвідчують глибоку ерудицію автора, широкийдіапазон його зацікавлень, що базуються на твердому світоглядному ґрунтіукраїнської філософської та історичної шкіл, на могутній джерелознавчій і фактологічнійбазі. Спираючись на фундаментальні знання з філософії, культурноїантропології, літератури, й зокрема давніх літописів, Б. Стебельський у статтяхдослідженнях«Українська культура — джерело самобутності і світогляду українськогонароду», «Зображення людини в українській літературі XI–XIIIстоліть» переконливо веде мову про формування українського народу і йогокультури, про стан культури на Батьківщині та про її роль у збереженні українськоїспільності в країнах діаспори. На широкій фактологічній базі будуютьсяфілософські сентенції-узагальнення на зразок: «Культура — образ народу.Кожен народ є фізичною, психічною та соціальною індивідуальністю. Тому культуракожного народу не тільки його образ, а й найкращий та найдосконалішиййого витвір… Культура кристалізує національний світогляд — морально-етичні таестетичні вартості, виявлені в його релігії, філософії, науці, мистецтві та звичаях»[3, с. 281]. У статті «Вплив Галича на церковну архітектуру і скульптуру Володимиро-Суздальщини»Б. Стебельський один із перших заперечив так званий вплив• 643 •

Ольга ДенисюкПовернуті імена: Мистецтвознавець Богдан СтебельськийВолодимиро-Суздаля на Галич. На числених прикладах він показав, що т. зв.подібність пояснюється тим, що галицькі архітектори і скульптори працювали напівночі Київської Русі, залишивши там сліди свого мистецтва [6, с. 102].Величезний цикл есеїв, портретів Б. Стебельського — це своєрідна мистецтвознавчай літературознавча антологія імен, постатей із різних теренів українськоїдуховності, значна частина яких упродовж десятиліть була прихованавід народу: М. Хвильовий, Ю. Липа, О. Архипенко, М. Черешньовський, В. Беляс,М. Дмитренко, І. Банах-Твердохліб, М. Кушнір, С. Борачок, Г. Крук, Я. Гніздовський,В. Ласовський, М. Левицький, І. Кейван, М. Бурачек, Д. Донцов, О. Грищенко,Ю. Нарбут, М. Мурашко, В. Касіян, Ю. Новосельський, Ю. Буцманюк, В. Курилик,М. Морозов, С. Стеців, Б.-І. Антонич, Є. Вертипорох, І. Остафійчук, Е. Козак,П. Кулик, Г. Новаківська, М. Колодзінський, С. Говерля, С. Любомирський…Значне місце в дослідницькій праці професора Б. Стебельського займалаШевченкіана, яка обіймає дослідження: літературно-мистецькі, лінгвістичні,історико-філософські, психологічні, педагогічно-освітні, археологічні («СловоШевченка на сторожі нації», «Шевченко і його народ християнський», «Поняттябатька та матері в поезії Шевченка», «Концепція-слави у творчості Шевченка»,«Освіта Тараса Шевченка», «Тарас Шевченко і археологія», «ТарасШевченко-маляр у світлі нових публікацій», «Невідомі офорти Тараса Шевченка»,«Спогади Шевченка у нових виданнях» та багато інших) [3, с. 282].Варто зазначити, що офіційна радянська наука та джерелознавство несприймали Богдана Стебельського як серйозного дослідника Шевченкіани,звинувачуючи його у фальсифікації творчості Кобзаря. Ось як, наприклад, пронього писав В. Микитась у своїй статті «Проти новітньої фальсифікації спадщиниШевченка»: «Редактор бандерівської газети, націоналістичний фальсифікаторі «борець» проти соціалістичного реалізму Б. Стебельський надрукувавтри статті «Освіта Тараса Шевченка» (1968, № 5), «Шевченкова поетика»(1968, № 5) та «Естетика Шевченка» (1968, № 7–8)… Та чи не найбільш безсоромнобрехливою є стаття того ж Стебельського «Естетика Шевченка», вякій він взявся переглядати естетичні погляди поета і художника та витлумачуватиїх у бажаному для нього «антимосковському» й антиматеріалістичномунапрямку» [5, с. 37]. Подібними звинуваченнями на адресу митця рясніли й іншіпублікації в УРСР, де аналізувалась його наукова та громадська діяльність.Богдан Стебельський написав низку передмов до українських видань («ВолодимирЛасовський», «Українські ночі або родовід генія» Є. Єнджиєвича), виконавмистецьке оформлення пам’ятника Лесі Українці у Торонто, був головнимредактором монументальної «Історії українського мистецтва» тощо [4, с. 120].1991 р. у Торонто вийшла книжка Б. Стебельського «Ідеї і творчість:збірник статей та есеїв», що є своєрідним підсумком у вивченні нашим земля-ком української культури, передруком частини розкиданих по різних виданняхйого праць [7]. Помер Б. Стебельський 1994 р. у Торонто.Сьогодення — благодатний час для українського мистецтва. Канали йогоісторії, які донедавна були напівпорожніми, чи точніше, штучно спустошувалисьполітичною цензурою, заповнюються тепер новими іменами, призабутимитворами, духовною енергією національної інтелектуальної думки. Поступовотворчість Б. Стебельського також стане набутком історії мистецтв УкраїниХХ ст. Проте, на нині жодна журнальна чи газетна публікація не вичерпує повнотиствореного ним потенціалу. Тому у даній розвідці зроблена спроба розкритирізні сторони багатогранності його таланту, що проявився, перш за все,у теоретичних працях, громадській роботі, малярстві. Здобутки творчої праціБ. Стебельського з мистецтвознавства свідчать про його титанічний духовнийсилует, глибоке розуміння літературних та мистецьких процесів, уміння проникнутиу творче єство душі народу та митця, своїм критичним словом і заохоченнямпричинитись до подальшого розвитку української культури.Дана стаття є спробою представити широкій громадськості, науковцям,освітянам і мистецьким колам України творчий і життєвий шлях мистецтвознавцяз діаспори. Звичайно, що вона не змогла охопити максимально всієї багатогранностітворчого обдарування Б. Стебельського. Його мистецький доробок,культурно-освітня, теоретична спадщина, педагогічна та освітянська діяльністьповинні стати предметом більш широкого зацікавлення та аналізу, а ім’я його зчасом має бути по праву вписане в історію українського мистецтва ХХ ст.1. Воловинець П. Жив для України // Галичина — 1994. — 18 серпня.2. Качкан В. Душа — се двигун вічний. Крила її — се думка // Прикарпатська правда.— 1992. — 11 липня.3. Качкан К. Українське народознавство в іменах. — Київ, 1995.4. Кейван І. Богдан Стебельський //Альманах Станіславської Землі. — Нью-Йорк,1985. — Т. 2. — С. 118–121.5. Микитась В. Проти новітньої фальсифікації спадщини Шевченка // Збірникпраць Двадцятої наукової Шевченківської конференції / АН УРСР. Інститут літературиім. Т. Г. Шевченка. — Київ, 1973.6. Полєк В. Українська Діаспора — наші земляки. — Івано-Франківськ, 1994.7. Стебельський Б. Ідеї і творчість: Збірник статей та есе. — Торонто, 1991.8. Stebelski B. Rodowody studentów. Archiwum ASP w Krakowie. T. A-78.9. Stebelski B. Akt mski // Ksiga inwentarzowa muzealiów. — Rysunki. — Archiwum ASPw Krakowie. — T. 2.10. Dutkiewicz J. Materialy do dziejow Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie. 1895–1939. —Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1969. — T. II.• 644 •

Петро КУЗЕНКОАКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИСУЧАСНОЇ КУЛЬТУРОЛОГІЇ:ІСТОРІЯ ТА НАУКОВА ПРОГНОСТИКАРЕЦЕНЗІЇШейко В. М., Богуцький Ю. П. Формування основ культурології в добу цивілізаційноїглобалізації (друга половина ХІХ — початок ХХІ ст.). — Київ: Ґенеза, 2005.–592 с.На сучасному етапі розвитку людська спільнота внаслідок власної науково-технічноїдіяльності досягнула не тільки високих результатів цивілізаційнихпроцесів, але й опинилася в загрозливій ситуації самознищення та приреченняна загибель всього існуючого на Землі. Намагаючись осмислити причини й глибинуцієї кризової ситуації, авторитетні вчені В. Шейко та Ю. Богуцький, підготовувалифундаментальне історико-філософське дослідження формування татрансформації світових цивілізаційних процесів кінця ХІХ — початку ХХІ ст.Важливим напрацюванням авторів є визначення й аргументація освіти, наукиі культури як основних чинників розв’язання проблем розвитку цивілізації.Тільки за умови, що пріоритетом всіх суб’єктів сучасного суспільства стане освіченістьі гуманізм, у людства виникне шанс мати гідне майбутнє. У монографії вченіпроводять діагностику окреслених проблем загальнолюдського (світового) танаціонального рівнів. Велике прикладне значення має їх висновок щодо розв’язанняпроблемної ситуації в Україні: «сучасне українське суспільство відчуваєвелику потребу в тому, щоб зі школи до економіки, політики, науки, мистецтва,органів державного управління прийшло високоосвічене покоління, орієнтованена найвищі духовні цінності, пріоритетність культурних надбань людства». Глобальніпроблеми сучасності в світовому масштабі зумовлюють необхідність першостіетики і культурного зростання, що визначає об’єктивність аналізу авторамипроблематики освіти в контексті культури і цивілізації.Сучасна культура — це багатогранне явище, складовими якого є не тількиновітні досягнення, але й кращі здобутки попередніх поколінь. Її невід’ємнимиструктурними елементами є загальнолюдські та національні культурні цінності.• 647 •

Петро КузенкоАктуальні проблеми сучасної культурологіїАвтори слушно застерігають, що намагання применшити роль національного усвітовій культурі, або ж досягнути національно-культурної ізоляції, можутьпризвести до деградації людства. Загалом, вони характеризують культуру якпідґрунтя, основотворчий елемент історичного поступу. Культура та її творецьі носій — людина, за переконанням В. Шейка та Ю. Богуцького, стали основнимзмістом еволюції світової спільноти.На основі аналізу значної кількості джерел та літератури визначено культурологічніконцепції цивілізаційних процесів, зокрема встановлено історикотеоретичніаспекти культури (другої половини ХІХ — початку ХХІ ст.) та простеженоеволюцію історико-філософських поглядів на культуру. Важливо, що,аналізуючи систематичне вивчення культури як особливої форми життєдіяльностілюдини, автори ці дослідження розглядають в контексті конкретних історичнихобставин. У процесі дослідження розроблено й застосовано новітнюметодологію вивчення та аналізу джерельної бази й історіографії актуальнихпроблем історії та теорії культури планетарної цивілізації; чітко диференційованоспецифіку аналізу архівних джерел і літератури для вивчення локальнихісторико-культурологічних проблем окремих етносів та дослідження історикокультурологічннихконцепцій цивілізаційної еволюції в добу глобалізації.Особливу увагу зосереджено на джерельній базі, котра засвідчує взаємозв’язокукраїнської культури кінця ХІХ — початку ХХІ ст. з іншими культурамисвіту, про її інтеграцію в світову цивілізацію в умовах глобалізації. Огляд еволюціїісторико-культурних поглядів на культуру включає аналіз основних науковихшкіл, зокрема концепцій культурологічних досліджень, поглядів їх видатнихпредставників та об’єктивну оцінку сучасних авторів наукових пошуківучених минулого.У контексті вивчення глобально-цивілізаційних засад культури (другоїполовини ХІХ — початку ХХІ ст.) В. Шейко та Ю. Богуцький чітко визначаютьсуть понять «цивілізація» та «культура». Їх судження ґрунтуються на вивченніісторії становлення історико-культурологічних поглядів на цивілізацію. У працяхбагатьох вчених слова «культура» і «цивілізація» вживаються як синоніми(І. Герде, П. Мілюков), проте інші намагалися встановити між ними відмінність.Так, Е. Тайлор та Л. Морган, виділяючи щаблі розвитку людства — 1) дикунство,2) варварство, 3) цивілізація ) — наголошують, що цивілізація починаєтьсятільки з винаходом писемності та початком книгодрукування й триває до нашихднів. Англійський історик А. Тойнбі стверджує, що під цивілізаціями розуміютьокремі культури, спроможні пройти певні цикли розвитку. Цивілізаціюяк явище діаметрально-протилежне культурі розглядає О. Шпенглер. Вінстверджує, що культура в процесі розвитку опускається до рівня цивілізації іразом з нею прямує до загибелі. В сучасній науці проблеми цивілізації сталипредметом дослідження філософів, соціологів, істориків, етнологів та ін. Наоснові синтезу результатів цих наукових пошуків автори монографії роблятьвисновки, що формують цілісне розуміння особливостей ґенези цивілізації йакцентують на глобальних проблемах, які виникли в результаті її неконтрольованогорозвитку.У монографії ґрунтовно проаналізовано актуальні наукові проблеми сьогодення,зокрема становлення феномену культуроґенези; історико-культурологічнийвимір еволюції у добу глобалізму; формування історико-культурологічнихзасад психоаналізу тощо. Особливе теоретико-прикладне значеннямає дослідження процесу формування історико-теоретичних основ українськоїкультури в глобально-цивілізаційному вимірі та можливостей співіснуваннякультур в добу цивілізаційної глобалізації. Важливо, що автори чітковизначили фактори та проблеми подолання глобальної кризи сучасної культури.Глобальна культурна криза, що охопила людську спільноту після Другоїсвітової війни, створила передумови кардинальної зміни уявлення про перспективирозвитку земної цивілізації. Завдяки переосмисленню результатів науково-технічногорозвитку, в сучасному суспільстві різко змінилися оцінкитехнократичного бачення майбутнього, зокрема визнано, що критична межарозвитку цивілізації передусім зумовлена виснаженням природних ресурсів.Автори дослідження аргументовано обстоюють думку, що майбутнє людствазначно більше залежить від культурно-людських проблем, аніж від навколишньоїприроди. За їх переконанням, саме диспропорція між технічним і моральнимрозвитком, що в умовах сьогодення є незаперечним фактом, і відповідновимагає вирішення глобальних проблем виключно в контексті духовних цінностейлюдини. На основі цього закономірним є судження про можливість виживанняземної цивілізації за умови формування нових етичних принципів, гуманізаціївзаємин як у суспільстві, так і між людиною та природою. У результатідослідження факторів сучасної культурної кризи В. Шейко та Ю. Богуцькийнайфундаментальнішим чинником визначили дисбаланс між інтенсивністютехнічних досягнень людини і розвитком засобів посилення її влади над власноюжиттєдіяльністю. Автори вважають, що вихід з кризової ситуації на сучасномуетапі стане можливим за умови переорієнтації подальшого розвиткукультури, котра б ґрунтувалася на пріоритеті гуманізму та завдяки синтезу загальносвітовоїкультурної інтеграції.• 648 •

Архитектура — зазеркалье заводского бытия или образ высшей реальности?Елена НЕНАШЕВААРХИТЕКТУРА — ЗАЗЕРКАЛЬЕЗАВОДСКОГО БЫТИЯИЛИ ОБРАЗ ВЫСШЕЙ РЕАЛЬНОСТИ?Пучков А. А. Очерки о древних и раннесредневековых городах: К поэтике античнойархитектуры / Институт проблем современного искусства Академии искусствУкраины. — Киев: Музична Україна, 2006. — 348 с.Эту пухлую книжицу архетипично-симпатичного «библейского» форматаприятно держать в руках. Редкий случай, когда мягкая обложка — в плюс.«Очерки» не являются переизданием авторской книги «Города от библейскихвремен до средневековья» (2005), объединившей материалы одной журнальнойрубрики. Текст не только отредактирован и дополнен, ему сообщен новый вектори контекст. «Города» войдут фрагментом в задуманную «Поэтику античнойархитектуры» — долгожданная попытка совместного осмысления двух параллельносуществующих историй культуры, духовной и материальной.Декларируя архитектуру как «форму общественного бытия», автор изряднодразнит читателя, по-варварски приходящего в восторг от того пустогоместа на карте постклассической философии, которое во времена классическиезанимала внушительная фигура эпистемологии с ее неотъемлемым атрибутом— методом, подобно аллегорической статуе «Синагоги» в портале Бамбергскогособора с ее неизбывной повязкой на глазах. Посох метода как инструментнаправляющий кажется в равной степени и ограничивающим.Что же общего между поэтикой и «формой общественного бытия»? Ведьничего! Или ровно столько, как между церковной десятиной и Божьим величием.Отсюда вполне современное желание объединить то, что традиционно разделялось.Материалистический ХІХ век смотрел на мир дискретно: все разложилпо таксономическим полочкам, подведя естественнонаучную подоплеку.Отношение к художествам вполне утилитарно: мир — менять, искусство — вмассы. Причем «изменять», значит, нечто «правдиво» отражать. То есть объективнои критически показывать социальные неблагополучия. Раз программ-• 650 •но, значит, массово. Массово, значит, с сюжетами из этого самого несчастногобытия. И пошли по дорогам передвижники… Явления, имеющие один, казалосьбы, эстетический корень, оказались задвинутыми на разные полки: искусство(критический реализм) — как форма общественного сознания, а под ним (потомучто базис) архитектура — как форма общественного бытия (в ней живут,часто — бедно).И сумели! Перешагивая через символизм и авангард , протащили в ХХ вектезис, мол, кроме реализма никакое другое искусство не в силах отразить бытиев его формах, «в формах самой жизни» (попытка не пытка). Хотя еще в 1918 годув пику восставшему материализму Павел Флоренский приоткрывал завесуидеального: «натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобиеповседневной жизни; художество же обратное — символизм — воплощает вдействительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью».Но реализм — парадокс, ранее не виданный! — живуч. Пережив свое время,он до сих пор не выработал, и, по-видимому, никогда не выработает свойресурс в миметических умонастроениях, как до сих пор не истощен методологическийпотенциал марксизма. Живуча и терминология «диаматов»…Советские словари искали компромиссы, глася, что противопоставлениеэтих двух сторон жизни людей действительно лишь в рамках основного вопроса:что первично и что вторично: «за пределами этого вопроса противопоставлениетеряет смысл». Правда, порой кажется, что смысл начинает терятьсяуже в самом вопросе. То ли «бытие» маленькой барочной волюты Санта Марияин Валличелла (конечно, не в качестве неудачного подражания Виньоле, но какформальный символ барокко) определяло сознание Караваджо, создававшегов Новой Церкви знаменитое полотно, и отразилось в его творчестве. То ли всебыло с точностью до наоборот: «Я не свидетель. Я — за мир ходатай / Я дорисуюмир — тебе вручу», — строка из сонета, «который Караваджо написал бы,если бы мог» (Вадим Клеваев). Именно «дорисую», а не «срисую» или, скажем,«отражу». Творческая эволюция в духе Бергсона: материя сопротивляется, ноподчиняется. А художник ее профессионально презирает: «Душа, не вечная,наверно / А смертная, как смертен я / Боится игрищ бытия».Отвлеклись. Но как же тут не отвлечься, если методом исследования объявленгерменевтический! В этом сочетании видим главную интригу и завораживающуюновизну. С одной стороны, результаты гуманитарного «научного производства»выступают как одна из форм «общественного сознания», обусловленнаяобъективно существующим «общественным бытием», и это бытие отражающая.С другой стороны, герменевтика подразумевает необходимость личностногопрочтения текста, построения нового смысла. А по сути — нового• 651 •

Елена Ненашеватекста (автор справедливо включает в понятие текста как знаковой системыкамни и руины), нового бытия и его «форм». «Я дорисую мир…»«Поздний» Гадамер отказался от рассмотрения герменевтики в качествеметода (наверняка, сжалившись, в конце концов, над текстами), посколькутекст, превращаясь в объект исследования, перестает быть герменевтическим.Герменевтика — это онтология — понятие, абсолютно чуждое марксизму с егогносеологическим отражением объективных, движущихся по ступеням общественно-экономическихформаций, «форм бытия». Непростительная «контра»,с точки зрения диалектического материализма! Да за такое!..Вот посмеется над нами автор, для которого иные термины могут бытьвсего лишь метафорами! Тем в большей мере подогревается наш интерес к работео поэтике античной архитектуры как формы общественного бытия. В данномместе булгаковский конферансье, лишившись головы, с нетерпением ждетразоблачения этой магической интриги об «общественном бытии».Что касается увлекательных «Очерков о древних и раннесредневековыхгородах», хорошо бы включить их вместе с «Занимательной Грецией» М. Л. Гаспаровав общеобразовательную программу средних школ. Такие книги пишутне для длительного пережевывания и тщательного переваривания — их нужноглотать как активированный уголь, что при неокрепшем сознании весьма полезно.Оксана БІТАЄВАКРИТЕРІЇ СУЧАСНИХ ОЦІНОКІСТОРІЇ ЖИВОПИСУ ПОЛЬЩІІсторія польського мистецтвознавства має свою конкретну дату — 1810 р.,коли Ю. Саундерс, керівник відділу мистецтва Вільненського університету,гравер за фахом, водночас завідувач кафедри малюнка і малярства, виступив зпрограмною лекцією «Про вплив і вживання наслідувальних мистецтв». Черезп’ять років лекція була опублікована у вигляді брошури у Варшаві під назвою«Про мистецтво у давніх або польський Вінкельман», що стала, по суті, першоюмистецтвознавчою історією.На відміну від попередніх епох, ХІХ ст. започаткувало розвиток сучасногомистецтва, яке, подібно до літератури, перебрало на себе місію ствердженнянаціональної патріотичної ідеї. Була організована систематична мистецькаосвіта, поруч з меценатством, потужним збирацьким рухом, започатковано музейнуполітику. Якщо Чарторийські, ця знаменита аристократична родина,взяли патронат над культурою, то Ізабелла Чарторийська в Пулавах у 1800 р.стала засновницею польського музейництва, організувавши у спеціально збудованихпалацах «Святиня Сибілія» (1801) і «Готичний Будинок» (1809) колекціїтворів мистецтва. Від попередньої епохи короля Станіслава Августа залишиласяв пам’яті епоха королівського й урядового меценатства, як рівно і такзвана Малярня. Вона об’єднувала групи художників, що в 1766 р. були організованіза дорученням мецената-короля знаним придворним митцем МарцеліБачареллі (1731–1818).Інший великий музей з галереєю творів заснував наприкінці ХVІІI ст.проф. Габріель Грубер (1740–1805) в єзуїтській Полоцькій академії. Відділ малюнкаі малярства очолював відомий портретист Юзеф Пічман в організованомуу 1805 р. через Тадеуша Чацького Кременецькому ліцеї, де теж почали нагромаджуватитвори мистецтва.Влаштовувались мистецькі виставки, конкурси, випускники мистецькихвідділів університетів отримували стипендії для вдосконалення студій в акаде-• 653 •

Оксана БітаєваКритерії сучасних оцінок історії живопису Польщіміях Парижа, Рима, Петербурга, Відня, — одне слово, з початку ХІХ ст. мистецтвоздобуло шанс для успішного розвитку, при тому, що Польща як державабула розділена між Росією, Австро-Угорщиною й Прусією у 1772, 1793,1795 рр.У польському мистецтвознавстві історія мистецтва ХІХ ст. має серйознубібліографію. Уже наприкінці ХІХ ст. з’явилися перші серйозні синтетичні праціз історії малярства ХІХ ст. [1] Згодом К. Гурські, Е. Невядомські, Ф. Коперадоповнили список досліджень [2].Післявоєнний період ознаменований глибокими монографіями відомихмистецтвознавців Т. Добровольського, С. Козакевича, А. Ришкевича, Ю. Стажинського[3].Велике значення для виявлення загальних тенденцій еволюції мистецтва означеноїепохи, його стильових відмін, напрямів, шкіл, взаємин з іншими культурами,з’ясування ролі жанрів в окремі історичні періоди мали загальнопольськімистецькі виставки, що роз’яснювали лише значення окремих художників, їхнійвнесок у розвиток мистецтва ХІХ ст., зібрання важливих колекцій і т. ін. [4]Дослідження польського мистецтва ХІХ ст. здійснюється на високомурівні польськими академічними інституціями, особливо музейними силами, головнимчином Варшави, Кракова, Лодзі, Познані, Вроцлава, Гданська та ін.Слід мати на увазі, що основними осередками розвитку мистецтва ХІХ ст. булитакі міста: Варшава, Вільно, Краків, Львів, Познань. Значна частина польськиххудожників утворювала потужні мистецькі осередки за кордоном, зокрема, вМюнхені, Парижі, Римі.Українське мистецтвознавство почало звертатися до висвітлення згаданоїпроблеми з третьої чверті ХХ ст. Тоді ж з’явилися перші монографічні праці,організовані виставки творів польського мистецтва, тема почала опрацьовуватисяна різних конкретних жанрово-стильових рівнях, з точки зору висвітленнятих або інших музейних колекцій [5].Слід означити ще один сприятливий фактор розвитку польської мистецтвознавчоїдумки — глибока розробка бібліографічної літератури, яка перебуваєпостійно в центрі уваги академічної науки, багата словникова література,як рівно ж на високому музейному рівні опрацювання музейного фонду держави.Знайшли ґрунтовні апробації мистецьке життя, мистецька освіта, діяльністьмистецьких інституцій, ідеї колекціонування, збирацтва [6].Нещодавно польське мистецтвознавство збагатилося ще однією монографією,що присвячена висвітленню польського малярства ХІХ ст. як важливогофактора виховання народу в дусі національної об’єднуючої ідеї за умовокупації держави іноземними поневолювачами [7]. Її автор, знаний у Польщі таза її межами, професор Єжи Маліновський, автор численних публікацій із зга-• 654 •даної проблеми, автор ряду поважних мистецьких виставок, наукових розвідокпро життя й творчість видатних польських митців ХІХ ст. [8]Монографія Єжи Маліновського синтезує набутий мистецтвознавчий досвіді, власне, авторські спостереження розвитку малярства. Учень професораМєчислава Порембського, автора численних публікацій з польського модернізмуй авангарду, Маліновський здобув високу професійну освіту і самспричинився до розвитку мистецтвознавчої науки спершу як заступник директораІнституту мистецтва Польської академії наук, згодом — професор, завідувачкафедри Торунського університету. Останнє десятиріччя пов’язане іззахопленнями вченого мистецтвом Орієнту. Він глибоко вивчив під час неодноразовихнаукових відряджень мистецтво Китаю, Японії, південно-східної Азії вусьому розмаїтті його мистецьких напрямів і, головне, мистецтво буддизму.Розглянута монографія професора Є. Маліновського є підсумком його багаторічнихспостережень проблеми і може з успіхом бути включена в якостіпосібника до навчальних планів мистецької освіти як Польщі, так і України, томущо багато сторінок у ній розглядають споріднені питання розвитку українськогомистецтва.У розлогому вступі проф. Маліновський аргументує специфіку структури,що, на наш погляд, окреслює пріоритетні достоїнства монографії, де розглядрозвитку мистецтва висвітлюється невідповідно до прийнятої періодизації,скоріше пов’язаної з історико-політичними подіями, які, хоч і мали вплив намистецьке життя, але тільки опосередковано відбивались на його розвитку. Ухронології політичних дат Польщі є важливі події: 1815 р., повстання 1830 і1863 рр. на землях, що були під гнітом царської Росії, а також 1848 і 1870 рр.для земель під прусською та австрійською окупацією. Цей важливий для розуміннярозвитку історико-суспільного життя Польщі аспект автор залишає наузбіччі, натомість обирає для себе як головні вирішальні критерії стилю, або засадиідейно-мистецькі, еволюція яких була пов’язана зі змінами творчих генерацій.Цитуємо автора: «Польське малярство ХІХ ст. виразно розділяє цензура,що припадає на половину століття. Істотні критерії поділу виникають заналізованих у початковій версії вступу політично-суспільних і культурнихзмінах. Такий поділ, віддавна прийнятий у мистецькій традиції, а пізніше у науковихдослідженнях, прив’язує класицизм, романтизм, бідермейєр з першоюполовиною століття, натомість реалізм, академізм, символізм та імпресіонізм зйого другою половиною» [9].Які політично-культурні чинники автор розглядає у вступі? Насамперед —це поділи Польщі 1772, 1793 і 1795 рр., а після поразки наполеонівських війн,рішення віденського конгресу 1815 р., які призвели до втрати польської державностіупродовж тривалого часу. Віденський конгрес спричинився до• 655 •

Оксана БітаєваКритерії сучасних оцінок історії живопису Польщіформування домінуючої позиції п’яти адміністративних, науково-культурнихцентрів — Варшави, Вільна, Львова, Кракова, Познані, які були відділені територіальнокордонами, що спричинило між ними зниження рівня культурнихконтактів.Домінуюча культурна роль Польського Королівства у Варшаві зумовленадіяльністю міністра освіти Станіслава Костки Потоцького, що був естетиком,колекціонером, письменником. 1816 р. було відкрито Варшавський університетз відділом мистецтв, а з ним започатковано мистецькі виставки, конкурси, стипендії,акції. У Кракові велику науково-просвітницьку діяльність розгорнулиНаукове товариство в Кракові (1815) і Академія мистецтв при університеті. УГаличині провідну роль у культурі відіграла фундація Ю. Оссолінського (1817)з бібліотекою, а в 1823 р. з музеєм Любомирських.Після поразки повстання в Польщі були відмінені реформи, скороченісуспільно-культурні програми, натомість посилилися репресії й загальна русифікаціяосвіти, виховання, релігії, культури загалом, — одне слово, ПольськеКоролівство з центром у Варшаві перебувало в стані політичного утиску. Втой період польські інтелігентні кола змушені були виїхати на еміграцію — уПарижі радник Олександра І, колишній міністр закордонних справ Росії, кн.А. Чарторийський заснував у Hôtel Lambert еміграційний центр. З 1838 р. почалафункціонувати знаменита Польська бібліотека в Парижі.Центром культури після 1870 р. стала Галичина, де функціонували університети,різні наукові, культурно-мистецькі товариства, мистецькі навчальні заклади.Польське мистецтво не було стилістично монолітне. Перше тридцятиліттястоліття ознаменоване розвитком пізнього класицизму. Наприкінці XVIII ст.почали формуватися основи романтизму, початки якого стають явними у1815 р. зі сценами та портретами О. Орловського, а вершинні досягнення пов’-язані з постаттю видатного майстра П. Михальовського.У 20-ті рр. під впливом австрійсько-німецьких назарейців у Римі концентруєтьсягрупа польських митців, що творили тематичне малярство релігійноалегоричногоі патріотично-історичного скерування.1820 р. у Польщі, з Австрії та Німеччини докотившись, стає популярнимбідермейєр. Митці звертають увагу на оточення людини, інтер’єри з родиннимипортретами і об’єктами щоденного побуту, краєвиди з жанровими сценками чизображення парків. Бідермейєр поєднував романтичний настрій з лінеарноюформою класицизму. У польському декоративному мистецтві ХІХ ст. він посівповажне місце (стилізація мотивів квітів, декор на волинському фарфорі,функціональні меблі, поліхромія скла), поступившись своїм значенням сецесії.З 1840-х рр. у мистецтві зростає увага до народних мотивів (Я.-Ф. Піварський),змінюється ставлення до реалій історії (О. Лессер). Дякуючи В. Лущкеви-• 656 •чу у Кракові, Ю. Сіммлеру у Варшаві починає формуватися школа історичногомалярства, що досягає вершинних злетів у загальнонаціональних композиціяхЯ. Матейка.Поруч з літературою, малярство займає домінуюче становище у польськійкультурі, стаючи виразником національних ідей, а від часу повстання Костюшкаобирає функції виховання свідомості народу. Зростає середовище митців.Позицію письменника, художника єднає незалежне становище в суспільстві.Усі ці питання, як рівно ж місце і роль національної тематики, патріотичнівартості, постать національного героя, історичні сцени, релігійно-символічнімотиви, сентиментально налаштовані образи натури, види рідних місць, історичнихпам’яток, романтизоване зацікавлення життям народу, критичні рефлексії,народжені у середині століття, локальні традиції, натуралізм 1880-х рр.у Варшаві, а в Кракові — ранній символізм, імпресіонізм і друга фаза символізмуразом з сецесією, — перелічені питання стають предметом уваги у вступній частинізгаданої монографії. Хронологічні межі, на думку автора, не завжди збігаються,подекуди залежні від локальних традицій і контактів з метрополіями поневолювачів.«У такі періоди формувалися різні, часом опозиційні між собоюмистецькі явища, скажімо, пізній класицизм і романтизм. Одні стилі мають виразніриси, як, наприклад, реалізм, інші — різне стильове вираження, наприклад,у романтизмі можна вбачати між іншим класицизуюче — неоренесансовий«назаренізм», динамічний бароковий французький напрям (творчість П. Михальовського)і настроєву ідеалізуючу дюссельдорфську школу. Так само академізмчи символізм набували різних стилістичних відмін.«…Серед розглянутих у цьому дослідженні мистецтві найбільш чисельноюбула група художників, що народилася на східних землях. Чергові місця займаютьвідповідно групи майстрів з Польського Королівства і Галичини. Невеликечисло творців походило з Великопольщі, одинаки-малярі з теренів Помор’я таВармії» [10].Структура монографії ідеально вибудовує модель еволюції польськогомалярства ХІХ ст. Для прикладу, конструкція перших розділів торкається поняттякласицизму і ґенези романтизму, художників доби романтизму, колабідермейєра, історичне й портретне малярство середини століття, краєвиди йпобутовий жанр, «суспільний» реалізм і фантастику у малярстві третьої чверті,імена Гротгера і Матейка, монахійську школу та її малярський штаб.Аналізуючи класицизм і ґенезу романтизму, професор Маліновський віддаєналежне творчості Ф. Смуглевича (1745–1807) — одного з організаторів кафедрималюнка й малярства на відділі літератури і мистецтва Вільненськогоуніверситету. Смуглевич створив тематичний репертуар історичного малярства,польську національну іконографію.• 657 •

Оксана БітаєваКритерії сучасних оцінок історії живопису ПольщіНаступником Смуглевича на кафедрі став його співпрацівник Ян Рустем(1762–1835), а серед кращих учнів названі імена Ю. Пешки (1767–1831),Ю. Олешкевича (1776–1830), Я.-К. Дамеля (1780–1840). Окрему увагу заслуженоприділено О. Орловському (1777–1832), романтична постать якого залишилавеликий слід як у польському, так і в російському мистецтві. Він був одним знайпопулярніших митців. Академік Петербурзької академії мистецтв (з1809 р.), він організував першу в Росії літографську майстерню (1816).Автор докладно аналізує творчість живописців усіх регіонів (З. Фогель,А. Бродовський, М. Стахович), в т.ч. львів’янина Луку Долинського (1745–1824), що одержав освіту у Відні («В його мистецтві пізнобарокові тенденції поступовозмінювалися на користь класицизму» [11]), Антоні Ланге, М. Вейкслбаума,Ю. Енгерта, Ю. Клімеша, Ю. Рейхана, К. Швейкарта, Ю. Пітшмана(творив на межі століть у Львові, а з 1806 р. у Кременці на Волині); з Кременцемі Кам’янцем-Подільським були пов’язані імена М. Баччелі, Я.-Б. Ларіуса.Творчість названих митців детально прокоментована. Завершується розділвисновком, що визначає домену тогочасного мистецького життя: «ПочатокХІХ ст. приніс реконструкцію мистецького життя на території давньої Речі Посполитої.Поруч з домінуючим колись, у зв’язку з королівським меценатом,варшавським середовищем, сформувалися мистецькі осередки у Вільно, Краковіі Львові, мистецтво яких отримало відрубні стилістичні риси і тематичнуспецифіку. Істотною була організація вищих мистецьких шкіл. Вони звільнилимитців від залежності з приватним меценатом чи цехами і виховали групу художниківз великим суспільним статусом» [12].Художники-романтики — світла сторінка польського малярства. Не випадковотенденції неоромантизму означили подальші шляхи розвитку мистецтва.Художники-романтики сприйняли ідеї романтизму літераторів, зокремаА. Міцкевича, Ю. Словацького. Приятелем і співпрацівником Ю. Міцкевичастав В. Ванькович (1799–1842), автор знаного твору «Портрет Міцкевичана Аю-Дагу» (1827). Серед вільненських митців романтичного кола К. Русецький(1800–1860), який вчився у Рустема, Саундерса, а також у Паризькійакадемії мистецтв, копіював Т. Жеріко, а в Римі навчався у Б. Торвальдсена.Він став одним із керівників групи художників, що творили у Римі, і був, яквважає автор, «творцем першої національної програми романтичного мистецтва».О. Кокуляр, львів’янин Я. Машковський, В.-К. Статлер — це імена видатнихмайстрів, що своєю творчістю збагатили національну культуру, разом зіншими митцями сприяли розвитку патріотичних ідей у мистецтві, жанровомузбагаченню малярства. Найвідомішою постаттю романтичної орієнтації вважаєтьсяПетро Михальовський (1800–1855), що був зрефлексований на роман-• 658 •тичні міфи та психологічну інтроспекцію. Художники доби романтизму головнимчином були пов’язані з Віднем і мистецькими середовищами Рима та Парижа.Польський бідермейєр мав дві орієнтації — міську та шляхетську. Він бувзроджений у період віденського конгресу, а часи його згасання припадають начас після Весни Народів (1848–1849). Він поєднував риси класицизму і реалізму,передбачаючи реалізм третьої чверті століття. Автор аналізує теоретичні передумовибедірмейєрівського малярства, прокоментовані К. Бродзінським у1822–1823 рр. Увагу дослідника привернули такі непересічні постаті, як М. Залеський(1796–1877), Ф. Пенчарський (1804–1862), Я.-Ф. Піварський (1794–1859), Я.-Н. Гловацький (1802–1847), автор багатьох українських краєвидівЯ. Грузік (1809–1891), львів’яни Л. Рейхан (1807–1860), М. Яблонський (1801–1876), Я. Гаар (1791–1840); а також пов’язаний з Києвом і Харковом Б. Клембовський(1795–1830) та багато інших.Першу приватну мистецьку школу в Києві відкрив у 1850 р. польський малярНаполеон Буяльський, що пройшов студії в Дюссельдорфі і Парижі.Автором українських краєвидів був М. Кулеша (1799–1863). Винятковіпортрети, історичні сцени створював Р. Гадзевич (1803–1886), який певний періодвів малюнок у Московському університеті та школі Строганова.Широкий розголос історичного малярства зобов’язаний творчості О. Лессера(1814–1884), який 1841 р. у Варшаві виставив композицію «Оборона Терембовлі»,а також В. Лущкевича (1828–1900). Портретне малярство у серединістоліття мало гідних репрезентантів, з-поміж яких проф. Є. Маліновський називаєім’я Г. Гольпейна (1814–1858), творчість якого пов’язана з виконаннямпортретних замовлень на Поділлі (у Немирові в резиденції Потоцьких) та уКиєві. Українську тему в малярстві подають Р. Хойнацький (1818–1885), Ф. Тепа(1829–1889) та один з видатних майстрів історичного, побутового жанрів,винятково обдарований портретист Г. Родаковський (1823–1894).Докладно висвітлено розвиток пейзажного й побутового жанрів серединистоліття. Теорія краєвидів у малярстві була сформульована пізно-романтичнимиестетиками Ю. Кремером, К. Лібельтом (1849). Автор виокремлює три осередкипейзажного і побутового малярства — Варшаву, Вільно і Краків, уточнюючитезу на багатьох конкретних прикладах малярства митців, які одухотворяютьживий процес мистецького творення. Українська тема конкретизуєтьсямалярськими композиціями А. Маліновського (1829–1892), Ю. Маршевського(1825–1883), П. Горського (1813–1888), що малював у Києві та Житомирі («Сагайдачнийу Києві», 1849), ілюстрував твори Т. Шевченка, А. Ланга (дати життяневідомі) і особливо Ю. Коссака (1824–1899). Гуцульська тема знайшла натхненногоінтерпретатора в особі Ю. Ярошинського (1835–1900).• 659 •

Оксана БітаєваКритерії сучасних оцінок історії живопису ПольщіПояснюючи проблему реалізму на яскравих прикладах, що висвітлюютьетапи розвитку малярства — це могутні постаті В. Герсон (1831–1901), О.Котсіс(1836–1877), Ю. Шерментовський (1833–1876), — професор Маліновський акцентуєувагу на особі А. Грабовського (1833–1886), популярного у Львові портретистай майстра сільської теми. «Образи Гротгера, Матейка, пізніше Брандта,Хелмонського і Семирадського формували в другій половині ХІХ ст.польську національну свідомість і провідні естетичні засади, а також міжнародневизнання Польщі, аж доки у вісімдесяті роки не з’явилися повісті ГенрикаСенкевича і Болеслава Пруса… Доменою Гротгера залишалася драматичнасучасність, Матейка — історія, Брандта — військові традиції і звичаї, Хелмонського— вітчизняний краєвид і люди, Семірадського — зв’язки з антикоюі християнством, які сфокусували польську культуру» [13]. Тож не дивно, щоцим винятково обдарованим художникам у монографії відведено особливемісце з означенням, що творчість Гротгера підсумувала польське патріотичнемистецтво, яке ґенезою сягало творів Смуглевича з перелому XVIII і ХІХ ст.«Смерть Гротгера у віці 31-го року — поруч з передчасно померлими МаксиміліаномГеримським, Маурици Готлібом і Владиславом Подковінським — булавеликою втратою польського мистецтва ХІХ століття» [14]. Творчість ЯнаМатейка знаменує вищу капітель польського малярства ХІХ ст. Ніхто з сучаснихйому митців — Сіммлер, Родаковський, Герсон — не міг зрівнятися з нимза силою таланту. «Він визначив художній напрям школи, спрямував її подальшийрозвиток… він був переконаний у незвичайній місії свого мистецтва і дививсяна нього як на трибуну» [15]. Як професор і директор Краківської мистецькоїшколи, він виховав понад 80 художників, а також свого часу виділивспеціальну стипендію для студентів-українців з метою підтримки їх у навчанні.Слід мати на увазі, що у 50-ті рр. здійснюється реформа мистецької освіти.Новий статут 1853 р. отримала Варшавська школа мистецтв, а 1857-го — Краківська,з приходом В. Лущкевича, що заступив Статтлера на посаді директора.1862 р. варшавська школа була перейменована на інститут, і при ній був утворениймузей (на його базі існує сьогодні Варшавський національний музей). Післяповстання інститут був закритий, а 1865 р. на його основі відкрито Клас малюнка,де педагогічну діяльність розвинули О. Камінський і В. Герсон.1873 р. директором Краківської школи став Я. Матейко, який здійснив реформу,в результаті якої школа 1879 р. була перейменована на інститут.У Львові при міському Промисловому музеї почала діяти 1875 р. школа малюнкаі моделювання, яка з часом була перейменована на промислову школу знаукою малюнка і малярства.Значним культурним центром, де польські художники здобували освіту, бувМюнхен. Тут вони творили упродовж 60–90-х рр. ХІХ ст. У Мюнхенській коро-• 660 •лівській академії мистецтв (утворена 1808 р.) поляки вчилися з 1828 р., серед них:О. Лессер, Ю. Сіммлер, К. Шлегель, О. Рачинський, К. Млодніцький, М. Машковськийта ін. Проф. Маліновський наводить цікаві дані: з 1830 по 1914 рр. уМюнхені було понад 600 польських художників, з них 322 — студенти академії.Мюнхен називали баварськими Афінами, мистецтво мало серйозного меценатав особі королівської династії Віттельсбахів — Людовіка І, МаксиміліанаІ, Людовіка ІІ і регента князя Леопольда, що дружив з Ю. Брандтом. Професорамиакадемії були назарейці Каульбах, Шнор фон Карольсфельд, Корнеліус.Студенти користались безкоштовним навчанням в академії. Тут організовувалисявеликі виставки, серед них І Міжнародна виставка мистецтва1869 р. Спілка митців сприяла торгівлі творами мистецтва.Автор монографії називає майстерні в Академії, де поляки охоче вчилися,зокрема, Германна Аншютца (діяла у 1847–1873 рр.), Вільгельма Каульбаха(1849–1873), Олександра Стратюбера (1862–1882), Шандора Вагнера (1866–1910), Отто Зайтца (1871–1912), Карла фон Пілоті (1874–1886), а також приватнішколи і майстерні — Франца Адама (1870), Антона Ажбе (1891–1905),Сімона Холлоші (від 1886) [16].Відкриту майстерню мав у Мюнхені Юзеф Брандт (1841–1915), а школумалярства і малюнка організував Станіслав Грохольський (1891–1900). Власне,Брандт — центральна постать польської мюнхенської школи, завдяки йомуісторичний жанр знайшов у Мюнхені чимало послідовників [17]. Серед яскравихпредставників мюнхенської школи можна назвати В. Шернера (1836–1915),К. Шольца (1846–1883), А. Козакевича (1840–1916), В. Малецького (1836–1900),М. Геримського (1846–1874), частково Ю. Хелмонського (1849–1914), пов’язаногоз Парижем, особливо знаного А. Вєруш-Ковальського (1849–1915). Творчістьхудожників мюнхенської школи була кульмінацією еволюції польськогомалярства ХІХ ст. висновує Є. Маліновський.У монографії ґрунтовно проаналізована творчість представників академізму,витоки якого сягають у розмаїтих відмінах сімдесятих років (їх прихильникинавчались у європейських середовищах — Петербурзі, Мюнхені, Римі,Парижі, Відні). Найбільш відомим став Генрік Семірадський (1843–1902). Простежимоза автором монографії тезу, що вияснює значення епохи позитивізмудля мистецтва: «Головний вплив на світогляд художника мали погляди ІполитаТена і Ернеста Ренана. Позитивістичне сприйняття історії, що розглядало їїхід за детермінацією права, відкидало романтичну духовність і романтичнийкульт особистості. Сприйняв він пропаговану через Тена тезу (існуючу від часівЛібельта в польській романтичній естетиці) про залежність людини від раси(зовнішніх чинників), середовища та історичного моменту. Як і Тен, вважав, щоісторію рухають “пересічні” особистості, які, хоч і не є історичними постатями,• 661 •

Оксана БітаєваКритерії сучасних оцінок історії живопису Польщівиявляють, однак, характерні риси епохи… Семірадський не подавав (як Матейко)суб’єктивно-особистісного чинника великої історії, лише «мікроісторію»— дрібні події щоденного життя, що викристалізовували історію черезкультуру, мистецтво і релігію» [18].Поважне місце в монографії займає постать В. Котарбінського (1849–1917),що є близькою до Г. Семірадського. Він працював з М. Врубелем, братами О. іП. Свєдомськими над оформленням Володимирського собору в Києві.У полі зору дослідника такі неординарні постаті, що виявляють різні відміниакадемізму, як М. Тишкевич (1860–1930), А. Чахорський (1850–1911),Т. Айдукевич (1852–1916) (що малював на Поділлі й Київщині), К. Похвальський(1855–1940), П. Мерварт (1855–1902), Ф. Жмурко (1859–1910), Т. Попель(1863–1913).Окремий розділ у книзі присвячено малярству меншин — єврейської(Л. Горовіц, М. Готліб), української (К. Устиянович, Т. Копистинський,О. Скруток, С. Томасевич, М. Івасюк, Я. Засідатель (Соколенко), литовської(Т. Довгірд), яке виростало, на думку автора, зі спільного з польським малярствомкореня (спільна мистецька освіта, участь у виставках, близькість формально-тематична).Як свідчить автор, поворотним пунктом у польському мистецькому життістав 1873 р., коли на міжнародній виставці у Відні польські художники отримали22 медалі. Зростає, всупереч пріоритету історичної картини, увага до пейзажуі побутового жанру, що викликано новими тенденціями розвитку малярства,впливами мюнхенської школи. У цьому розділі заслуговують на увагу іменаТ. Ліпінського (1846–1884), Т. Сидоровича (1846–1881), львів’ян Т. Рибковського(1848–1926), М. Гарасимовича (1859–1935), з Прикарпаття С. Обста (1847–1917), Ю. Макаревича (1854–1936), В. Крицинського (1852–1929), організаторакерамічної школи в Коломиї, киян Ю. Будкевича (1841–1895), Є. Вжеща(1853–1917), В. Галімського (1860–1940), з Житомирського Полісся В. Наленча(1865–1946).1879 р. у Варшаві була відкрита перша приватна галерея-салон Л. Унгра, черезрік відкрився Салон Кривульта, а 1884 р. довкола тижневика «Вендровєц»згрупувалося коло однодумців на чолі з С. Віткевичем і А. Сигетинським. Зрослароль мистецької критики, яку репрезентували різні групи, нерідко опозиційні,наприклад, Віткевич-Струве. Конфронтації різних мистецьких явищ —академізму з історичним малярством, реалізму і натуралізму, а також ранньогосимволізму — сприяли дві великі загальнопольські виставки — 1887 р. у Краковіі 1894 р. у Львові. На такому широкому тлі розгортається аналіз творчості О. Геримського(1850–1901), С. Віткевича (1851–1915), С. Масловського (1853–1926).Переконливі сторінки монографії присвячені аналізу творчості профе-• 662 •сорів Академії мистецтв у Кракові (першорядні постаті А. Вичулковський,Ю. Фалат, Т. Аксентович, Я. Станіславський) і розгляду ґенези символізму.Після поразки повстання такі критики, як Л. Семенський, молоді художникирозглядали тему жертовності, мук як вияв людської долі. Виразниками цихідей стали перші творці польського символізму видатні майстри А. Хмєловський(1845–1916), В. Прушковський (1846–1896), Я. Мальчевський (1854–1929).Як і Вичулковський чи Ю. Хелмонський, А. Хмельовський та Прушковський малиглибокі почуття прихильності до України. В цей ряд закономірно вписуєтьсяпостать Я. Станіславського, творче життя якого служить яскравим прикладомукраїнсько-польських мистецьких зв’язків.Нові тенденції в мистецтві, пов’язані з імпресіонізмом, символізмом, з’явилисяу Кракові, Львові, Варшаві. 1887 р. теоретик символізму, поет З. Пшесмицький(Міріам) заснував газету «Життя», на сторінках якої розгорнуласядискусія про «новий ідеалізм», про протиставлення «правди» і «краси», тобтодуші. У пресі звучали критичні нотки проти реалізму С. Віткевича і його естетичнихформулювань у «Вендровцу». На авансцені мистецького життя з’являютьсянові імена львів’ян Б. Тепи (1865–1898), С. Дембіцького (1866–1924), а такожА. Кендзерського (1861–1939), Ф. Яблчинського (1865–1928), зв’язаного зпетербурзьким середовищем Я. Цьонглінського (1858–1913) (одного з першихросійських імпресіоністів).Нові мистецькі імпульси надходили з усіх країн до Польщі, в першу чергу,з Франції й Німеччини. Мюнхенські екзерсиси Бйокліна, ідеї мюнхенського сецесіону(оформлений організаційно 1892 р.) хвилювали уяву молодих митців.Разом з тим, далі популярними залишалися історико-баталістичні композиції.Їхні автори: Я. Розен (1854–1936), В. Павлішак (1866–1904), С. Качор-Батовський(1866–1946), В. Коссак (1856–1942) зверталися до зображення численнихісторичних подій, у тому числі козацьких.1889 р. датується створення першої панорами «Полонення Шаміля царськимивійськами» у виконанні Я. Розена і Ф. Рубо. Набула розголосу панорама«Рацлавиці», яка була створена великим колективом авторів на чолі з Я. Стикоюі В. Коссаком (1894). Згодом Коссак і Фалат виконали ще одну панораму«Березина (Перехід Великої Армії через Березину 1812)» (1896). Панорамнікомпозиції були створені в стилі академізму.Мюнхенське середовище у 1890-х рр. втратило для поляків свою першоряднуроль, натомість зросла роль Парижа, як міжнародного законодавця новихмистецьких напрямів. Польська присутність у Парижі — світла сторінка вісторії культури, вона була прикладом для багатьох молодих митців, яких цікавилинові школи і напрями, імена Моне, Ван Гога, Гогена... В цьому ряді вимальовуютьсяімена Анни Білінської (1857–1893), Ольги Бознанської (1865–1940),• 663 •

Оксана БітаєваКритерії сучасних оцінок історії живопису ПольщіВ. Слевінського (1845–1918) і, особливо, В. Подковінського (1866–1895) таЮ. Панькевича (1866–1940), який мав великий вплив на генерацію, що дебютувалав 1910 р. і була пов’язана з колом «Écle de Paris».«З малярством ХІХ ст. у польській культурі пов’язана ґенеза новочасноїмистецької традиції, — підсумовує автор мистецтвознавчі роздуми. — Попередністоліття, хоча і видали в мистецтві таке видатне і особливе явище, як шляхетський(сармацький) репрезентативний і натрунний портрет, але не збереглитяглість мистецької творчості, провідну роль відігравали іноземні маляри, щобули залучені до королівського двору і магнатського меценату... Малярствовпливало на інші сфери пластичних мистецтв... Польські митці брали участь умистецькому житті окупантів… З сімдесятих років поляки з мюнхенського оточення,як росіяни та українці — члени групи передвижників (утворена 1870 р.)так само розв’язували жанрові або історичні сцени, часто пов’язані з Україною…Із впливом польського мистецтва споріднена ґенеза українського мистецтваЛьвова, литовського мистецтва і єврейського у Польщі» [19].Монографія об’єктивно висвітлює розвиток малярства впродовж ХІХ ст.Вона щедро ілюстрована, з багатою бібліографією, відповідним науковим апаратом,покажчиком імен, демонструє високий рівень польської мистецтвознавчоїнауки.1. Pitkowski H. Polskie malarstwo współczesnea Szkice i notaty. — Petersburg, 1895; MycielskiJ. Sto lat dziejów malarstwa w Polsce 1860–1860. — Krarów, 1897.2. Górski P. Polska sztuka współczesna. — Kraków, 1897; Niewiadomski E. Malarstwo polskieXIX i XX w. — Kraków, 1926; Kopera F. Dzieje malarstwa w Polsce, cz. III. — Malarstwo w PolsceXIX wieku. — Warszawa, 1930.3. Dobrowolski T. Nowoczesne malarstwo polskie. — Wrocław, 1957–1964. — T. I–III; DobrowolskiT. Malarstwo polskie 1764–1964. — Wrocław, 1968; Starzyński J. Polska droga do Samodzielnościw sztuce. — Warszawa, 1983; Kozakiewicz S. Oświcenie. Klasycyzm. Romantyzm. —Warszawa, 1976; Ryszkiewicz A. Romantyzm. Historyzm. Realizm. — Warszawa, 1989.4. Див. окремі каталоги проблемних виставок, зокрема: Katalog pierwszej Wielkej WystawySztuki Polskiej w Krakowie. — Kraków, 1887; Bołoz-Antoniewicz J. Katalog ilustrowany wystawysztuki polskiej od roku 1764–1886. — Lwów, 1894; Klein F. Sto lat malarstwa polskiego1800–1900 (Dzieła artystów nieżyicych). — Kraków, 1929; Sztuka warszawska od średniowieczado połowy XX w. — Warszawa, 1962; Rostworowski M. Romantyzm a Romantyczność w sztucepolskiej XIX — XX w. — Warszawa, 1975; Rostworowski M. Polaków portret własny. — Warszawa,1986; Ertman M. Pracownie malarzy polskich XIX — pocz. XX w. — Łódź, 1995; Bobrow R.,Charazinska J. W krgu klasycyzmu wileńskiego. — Warszawa, 2000.5. Див. Федорук О. К. Джерела культурних взаємин: Україна в творчості польськиххудожників другої половини ХІХ — початку ХХ ст. — Київ, 1976; Історія українськогомистецтва: В 6 т., 7 кн. — Київ, 1969. — Т. IV, ч. 1 / Ред. Я. Затенацький; Київ, 1970. — Т.IV, ч. 2 / Ред. В. Касіян; Рубан В. В. Український портретний живопис першої половиниХІХ століття. — Київ, 1986; Рубан В. В. Забытые имена: Рассказы об украинских художникахХІХ — начала ХХ в. — Киев, 1990; Biriulow J. Secesja we Lwowie. — Warszawa, 1996;Овсійчук В. А. Класицизм і романтизм в українському мистецтві. — Київ, 2001; ЯкушенкоГ. Каталог збірки живопису Львівського історичного музею. — Львів, 1987; Стець С.Побутовий портрет у Львові в першій половині ХIX століття: Каталог. — Львів, 1988;Szelest D. Lwowska Galeria obrazów. — Warszawa, 1990; Opalińska S., Petriw O. Widoki dawnegoLwowa z Krakowa. Katalog. — Kraków, 1996.6. Polska bibliografia sztuki 1801–1944 / Pod red. J. Wiercińskiej, M. Liczbińskiej. — —Wrocław, 1976. — T. I, cz. 1–2. Malarstwo polskie 1976; Wrocław, 1979. — T. II. Rysunek, Grafika.Sztuka ksiźki i druku; Grajewski L. Âibliografia ilustracji w czasopismach polskich XIX — pocz.XX wieku. — Warszawa, 1972; Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działajcych. Malarze.Rzeźbiarze. Graficy. T. I–VI. — Warszawa. — Isz PAN, 1971–2003; Dutkiewicz J. Materiały dodziejów Akademii Sztuk Piknych w Krakowie, 1816-1895. — Wrocław, 1959; 1895–1939 —Wrocław, 1969.7. Malinowski J. Malarstwo XIX wieku. — Warszawa, 2003.8. Malinowski J. Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej półowyXIX wieku. — Kraków, 1987; Malinowski J. Kultura artystyczna Wilna 1893–1945: Katalog wystawypod red. K. Brakonieckiego. — Olsztyn, 1989; Malinowski J. Malarstwo i rzeźba żydówPolskich w XIX i XX wieku. — Warszawa, 2000; Malinowski J. Julian Fałat. — Warszawa, 1985;Malinowski J. Maurycy Gotlieb. — Warszawa, 1997; Malinowski J. Jan Matejko. Obrazy olejne. —Warszawa, 1993; Malinowski J. Leon Wyczółkowski. — Krarów, 1995 та ін.9. Malinowski J. Malarstwo polskie XIX w. — Warszawa, 2003. — S. 27.10. Там само. — S. 26, 27.11. Там само. — S. 49.12. Там само. — S. 53.13. Там само. — S. 152.14. Там само. — S. 156–157.15. Федорук О. К. Джерела культурних взаємин… — С. 24.16. Malinowski J. Там само. — S. 172–173.17. Федорук О. К. Джерела культурних взаємин… — С. 22, 38–44.18. Там само. — S. 198.19. Там само. — S. 350.• 664 •

До концептуалізації філософії сучасного українського мистецтваСвітлана ВЛАСЕНКОДО КОНЦЕПТУАЛІЗАЦІЇ ФІЛОСОФІЇСУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВАЛичковах В. А. Дивосад культури: Вибрані статті з естетики, культурології,філософії мистецтва. — Чернігів: РВК «Деснянська правда», 2006. — 160 с.На межі століть все більшої уваги набуває завдання концептуалізації сучасногомистецтва в цілому, і українського зокрема. Вирішенню деяких естетичнихі мистецтвознавчих проблем, осмисленню художнього процесу в Україній присвячено книгу доктора філософських наук, професора ВолодимираЛичковаха — відомого в Україні та поза її межами культуролога, естетиката мистецтвознавця. Збірка вибраних статей видана з нагоди 60-річного ювілеюавтора і являє собою кристалізацію попередніх теоретичних напрацюваньавтора.Книга складається з вступних ювілейних статей (Л. Т. Левчук, О. М. Петрова),трьох тематичних розділів та заключення, що підсумовує роздуми простановлення філософії сучасного мистецтва.Умовно за змістовим характером відтворених публікацій, книгу можнаподілити на дві частини. Перша присвячена розгляду філософсько-методологічнихпроблем культурології та естетики, друга — формуванню сучасної українськоїшколи філософії мистецтва та аналізу мистецьких феноменів як навсеукраїнському, так і на регіональному зрізах.У першому розділі «Задзеркалля» некласичної естетики», професорВ. Личковах актуалізує деякі проблеми культури та мистецтва доби Постмодерну,звертаючись до естетичних засад авангарду й постмодернізму.В наш час питання визначення та категоріального аналізу духовнихпервнів історико-культурного процесу постає особливо гостро, тому збіркувідкриває стаття, присвячена саме дослідженню етосу культури, її моральноестетичногонаповнення. Категорія «етосу» є ключовою для культурософії(некласичної філософії культури), сучасної метафілософії мистецтва. Вона ви-• 666 •ступає носієм духовного змісту світовідношення, виражає «дух епохи» і «духтворчості». Як світоглядний стрижень мистецтва, етос емоційно-образно проявляєтьсяв музичній сутності культури. Саме через мистецтво йде підтримка«музичного етосу» культури, долається відчуження у творчості (контр-алієнація),породжене добою Модерну. В епоху Постмодерну, на думку автора,відбувається універсалізація культури, розширення її меж, подолання дистанціїміж культурою й повсякденним життям.В естетиці Постмодерну особливо актуальним стає дослідження проблемилюдського світоставлення в категоріях онтології та феноменології, які фіксують«життя миттєвістю» як насолоду вічністю, а «світовідношення переживаєтьсяяк цілісність людського існування» (с. 19). Естетичній категорії «переживання»надається онтологічний зміст, а переживання як «життя миттєвістю»феноменологічно розглядається автором як форма «самого життя людини,її світоставлення, діяльнісного буття в культурі» (Там само).Естетичне переживання, пов’язуючи минуле й майбутнє, набуває ристрансгресивності. Відтак, зміна людського світовідношення в мистецтві минулогостоліття викликає посткласичну трансгресію всіх культурних формотворень,етосу і патосу культури. Відбувається зміна «фаустівської душі» культурина «леверкюнівську», поняття якої вводить і розробляє автор. Наголошуючина трансгресивній сутності авангарду, акцент робиться на конституюваннінових світоглядних принципів некласичної естетики, які впливають на формуваннятрансавангарду та постмодернізму. Так, одним з провідних принципів єпринцип ексцентрики, який характеризує «леверкюнівську душу» культури,особливості світовідношення та мистецтва ХХ ст. Він виявляється і в іншихсвітоглядно-естетичних принципах — дивовижності, маскарадності, іронії, доведеноїдо імітації маразмування.Зміні парадигм некласичної естетики присвячена остання стаття розділу,яка вже стала хрестоматійною. В ній розглядається рух новітньої естетичноїсвідомості за схемою «авангард — постмодернізм — універсалізм». Історіярозвитку двох хвиль авангардизму представлена у вигляді історії «текстобудування»як естетичного світостворення, коли весь світ уявляється«текстом», який можна цитувати і перегравати на будь-який лад. Художніобрази стають багатовимірними, виникає «поліперспективність бачення в мистецтві»(кубізм, поп-арт), виникає нова парадигма естетики — некласична.Прихованою метою авангарду стає збереження традицій через їхню трансформаціюна шляху «від Фауста до Леверкюна», тому він є необхідним явищемкультури. Так само закономірно відбувається перехід до постмодернізму,до появи «анти-естетики», яка характеризується виникненням «негативних»естетичних категорій. В постмодерній культурі відбувається• 667 •

Світлана ВласенкоДо концептуалізації філософії сучасного українського мистецтва«плутанина стилів, концепцій, методологій, технічних сценаріїв розвитку»(с. 62), відбувається десакралізація сенсів за допомогою деконструкції, свідомотвориться абсурд, «народжується квазі-маразматична «посткультурна»свідомість». В цілому ж естетика авангарду і постмодернізму, на думку автора,є мета-естетикою, «сама-собі-філософією», виходячи за історичні рамкикультурних епох.Зв’язок між цими парадигмами базується на універсалістичній духовності,тому новою парадигмою філософії мистецтва може стати універсалізм,який виникає на подоланні ситуації «post» у культурі. Естетика універсалізмумає бути спрямована на гру мистецтва і життя, на їхнє взаємоперетворення,стане «метафілософією цілісної людини» (с. 72). І саме завдяки естетичномуплюралізмові можуть з’явитися «образні потенціали універсального «святовідношення»як сакральної й панестетичної святковості людського світовідношення.Цікавою є також авторська інтерпретація опосередкованого впливу філософсько-естетичнихідей І. Канта (його «формалізму») на мистецтво авангарду,що прослідковується, зокрема, у творчості представників нефігуративногоживопису початку ХХ ст., зокрема В. Кандинського, К. Малевича, П. Мондріана,членів групи «Синій вершник», об’єднання «Де Стайл», Баухауза та упредставників американського абстрактного експресіонізму.У другому розділі «Філософія українського мистецтва» автор чи не впершев Україні ставить питання необхідності побудови естетичних засад теоретичногомистецтвознавства, концептуальної системи сучасної філософії українськогомистецтва.Однією з таких провідних естетичних ідей засадничого характеру авторвважає «естетику святовідношення», або народного, метарелігійного sacrum’у.Естетика свята генетично пов’язана зі специфікою української культурноїментальності, історично похідної з праслов’янських архаїчних джерел.Sacrum (сакральне) тут розуміється в широкому сенсі як святе, освячене, ексцентричне,чуже сірій повсякденності, буденності: це «одночасно і «святе» і«гріховне», і благословенне і прокляте, і бажане і заборонене, і привабливе івідразливе, і благочестиве і злочинне, і надихаюче і огидне» (с. 81). Воно досягаєтьсячерез культурну трансгресію (граничне «переступання» культурнихмеж). Сутність сакрального світовідношення як святовідношення, на думку автора,полягає у певному балансуванні між граничним і позамежним, стійким іхитким, особистою безпекою і нормованим жахом. Втілення естетики сакрально-архаїчногосвятовідношення автор вбачає як в українському народномумистецтві, зокрема у вишивальництві, так і в українському авангарді татрансавангарді, пов’язаному з традиціями візантійсько-православного ісіхаз-• 668 •му як філософсько-релігійної підвалини української естетичної ідеї «святовідношення».Немов на доказ цього кілька статей другого розділу являють собоюоригінальні естетико-мистецтвознавчі портрети відомих українських художниківО. Саєнка, О. Кулакова, О. Петрової, А. Фурлета. Звертаючись доїхньої художньої практики, В. Личковах реставрує етнонаціональний архетип«диво-саду» як прояв народного святовідношення, тобто сакрального ставленнядо оточуючого світу (декоративність образів родоводу Саєнків),досліджує релігійно-сакральні, державні та культурно-історичні цінності(літописність образів О. Кулакова), розкриває метафізичний, езотеричний,«астральний» підтекст живопису, пропускаючи його крізь призму енерго-інформаційноїестетики, або ж еніоестетики (відтворення в живописі А. Фурлетадуховно-астрального світу як розвиток мотивів космізму). Аналізуютьсятакож впливи східних культур на українську мистецьку практику (орієнтальнімотиви в українському мистецтві).У статті, присвяченій аналізу естетики українського авангарду початкуХХ ст. в цілому, автор відзначає таку її особливість, як органічне поєднання загальноєвропейськихнапрямків (кубізму, футуризму, абстракціонізму і т. ін.) зідеєю «сакрально-святкового світоставлення», яка є провідною у філософії сучасногоукраїнського мистецтва. Засадничою ж особливістю трансавангардукінця ХХ ст. є «полістилізм, взаємне накладання розмаїтих стильових домінантчерез їхнє цитування й діалог (полілог)» (с. 106), виникає колажність текстів таметодів художньої творчості. Саме такими рисами характеризується ексцентрична,клоунадна творчість О. Петрової — неординарної постаті в культурному,мистецькому та науковому житті країни, однієї з фундаторів та критиківукраїнського трансавангарду.Третій розділ «Під сигнатурою Спаса» присвячений дослідженню сіверянськоїкультурологічної регіоніки в контексті сучасної етнокультурології,зокрема місця регіоніки в сучасній українській естетиці та мистецтвознавстві вцілому.Естетико-мистецький простір Чернігово-Сіверщини, пропущений авторомчерез призму основних гайдеггерівських універсалій «життєвого світу» — «Дому»,«Поля» та «Храму», візуально втілених в архетипах (першообразах) і кенотипах(оновлених образах) регіональної образотворчості. З цієї точки зорудосліджена творчість деяких сучасних чернігівських митців: подружжя Борисаі Тетяни Дєдових, Федора Кравчука, «романтичного наївіста» Миколи Небилиці,на жаль, нині покійного. Окремим штрихом окреслено експозиційну ікультурно-просвітницьку діяльність чернігівської галереї «Пласт-Арт» повідродженню загальнонаціональних і регіональних мистецьких традицій, розробкиарт-проектів.• 669 •

Світлана ВласенкоУ заключенні автор виступає із закликом до мистецтвознавців, естетиків,галеристів об’єднати зусилля на спільному шляху до побудови сучасної філософіїукраїнського мистецтва ХХ ст. як упорядкованої системи його теоретичногоаналізу. Та й як не приєднатися теоретично і критично до справи концептуалізаціїскладних мистецьких процесів сьогодення, разом плекаючи Дивосадмайбутньої української культури, коли початок цій шляхетній справі вже покладено.Х Р О Н І К АКиїв. У перші листопадові дні 2006 року в Київському національному академічномутеатрі імені Івана Франка відбувся бенефіс видатного українськогоактора Богдана Ступки. Він зіграв роль царя Едіпа в однойменній виставі Софокла.Свій бенефіс Богдан Ступка присвятив дружині Ларисі.Майя творчої особистості видатного актора сучасності, знаного на багатьохконтинентах світу, спричинила блискучу його гру в численних фільмах, починаючиз найвідомішого на час 1971-го р. «Білий птах з чорною ознакою» і закінчуючифільмом Ю. Іллєнка на початку третього тисячоліття про Івана Мазепу.Богдан Ступка — виняткової обдарованості театральний актор, і його головніролі у виставах «Тев’є-Тевель», «Украдене щастя», «Дядя Ваня», «Трисестри», «Король Лір», «Кар’єра Артура Уї» і ряд іншиз спричинили заслуженушану майстра українській сцені в цілому світі.Винятково проникливий образ царя Едіпа, сповнений великої трагедії увиконанні Богдана Ступки, нікого в залі не залишив байдужим.В особі Богдана Ступки маємо великого Майстра, що гідно продовжуєтрадиції Марії Заньковецької, Леся Курбаса, Амвросія Бучми, Маріяна Крушельницького,Гната Юри.З роси і води Вам, шановний Майстре української сцени в ювілейний часВашого 65-річчя.О. К.* * *Коломия. У Коломийському обласному музичному театрі з нагоди ювілейного150-річчя від дня народження Івана Франка Академія мистецтв Україниразом із Львівським державним університетом імені Івана Франка, Національноюакадемією образотворчого мистецтва і архітектури, Інститутом проблемсучасного мистецтва АМУ провели науково-практичну конференцію «МистецькаУкраїна Івана Франка».• 671 •

ХронікаНа конференції із змістовними доповідями виступили вчені Києва, Львова,Одеси О. Федорук, Н. Корнієнко, О. Мусієнко, І. Волиньська, Г. Веселовська,О. Ваврик, О. Бросаліна.Для учасників конференції Коломийський театр поставив виставу заповістю І. Франка «Boa contrictor» (режисер М. Голенко).* * *Гамбург, Берлін. Поважний гамбурзький часопис «Art» опублікував ужовтні 2006 р. (ч. 10) статтю Юргена Хохмайєера «Закінчення в пошуку» протворчість голландського художника Харменса ван Рейна Рембрандта з нагоди400-ї річниці від дня його народження.До ювілейної виставки геніального художника у картинній галереї в Культурномуцентрі Берліна було організовано три виставки (із серпня по листопад2006 р.), де були презентовані живопис, гравюри, рисунки Рембрандта.* * *Київ. У вересні 2006 р. в Будинку художника Національної спілки художниківУкраїни в урочистій атмосфері відбулася панорамна виставка художниківіз Закарпаття з нагоди 60-річчя Закарпатської обласної організаціїНСХУ. Широко були представлені твори художників-класиків А. Ерделі, Й. Бокшая,З. Шолтеса, Г. Глюка, Ф. Мануйла, Е. Контратовича, а також сучаснихмитців (Т. Данилич, Б. Корж, Б. Кузьма, В. Приходько, В. Свалявчик, З. Мічка,П. Фелдеші).У жовтні в Ужгородському художньому музеї відбулися урочистості,пов’язані з ювілеєм Закарпатської спілчанської організації. До цього свята булорозгорнуто велику експозицію, що репрезентувала творчість художниківЗакарпатської школи в її історичному розвитку. Ювілярів вітав голова НСХУ,академік Володимир Чепелик, президент Академії мистецтв України, академікАндрій Чебикін, митці із Словаччини, Угорщини, творча інтелігенція, ректорЗакарпатського художнього інституту Іван Небесник.* * *Седнів. На творчій базі НСХУ в Седневі відбулося традиційне свято «Седнівськаосінь», в якому взяли участь художники з багатьох регіонів України,знані письменники Юрій Мушкетик, Євген Дудар, артисти, художники.А В Т О Р ИАбліцов Віталій (Київ) — видавець, редактор газети «Український форум»Товариства «Україна–Світ», громадський діяч, автор статей в енциклопедіях«Мистецтво України», «Українська літературна енциклопедія», «Українськагеографічна енциклопедія», серії публікацій, присвячених діячамвітчизняної культуриАкчутіна-Муфтієва Нурія (Сімферополь) — мистецтвознавецьАндріяшко Василь (Київ) — доцент кафедри художнього текстилю, декан факультетудекоративно-прикладного мистецтва Київського державного інститутудекоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. БойчукаБакула Богуслав (Познань) — історик літератури, славіст, компаративіст, професорПознанського університету ім. А. Міцкевича, автор численних монографійз проблем літератури та культурологіїБасанець Тетяна (Одеса) — кандидат мистецтвознавства, доцент Південноукраїнськогодержавного педагогічного університету, співзасновник журналу«Галерея»Бітаєва Оксана (Київ) — головний спеціаліст Державної служби контролю запереміщенням культурних цінностей через Державний кордон УкраїниБоньковська Олена (Київ) — кандидат мистецтвознавства, науковий співробітникІнституту народознавства НАН УкраїниБорщенко Лідія (Луганськ) — мистецтвознавець, директор Луганського обласногохудожнього музею, заслужений працівник культури УкраїниБосенко Олексій (Київ) — кандидат філософських наук, провідний науковийспівробітник лабораторії проблем естетики та культурології ІПСМ АМУ.Автор монографій «Реквием по нерожденной красоте» (1992), «О другом:Симуляция пространств культуры (Красота как мера целесообразностиразвития вообще» (1996), «Время страстей человеческих: Напрасная книга»(2005), численних статей з питань філософії та культурології• 673 •

АвториАвториБрей Наталія (Київ) — студентка НАОМА, науковий співробітник галереї«Антик-Центр»Ваврик Оксана (Київ) — кандидат мистецтвознавства, заступник начальникаорганізаційно-методичного відділу АМУВеселовська Ганна (Київ) — кандидат мистецтвознавства, старший науковийспівробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологіїім. М. Т. Рильського НАН України, театрознавецьВишеславський Гліб (Київ) — художник, арт-критик, головний редактор часопису«Terra incognita», автор 11 персональних та учасник багатьох колективнихвиставок в Україні та в інших державах, численних мистецтвознавчихстатейВласенко Світлана (Чернігів) — аспірантка кафедри філософії та культурологіїЧернігівського державного педагогічного університету ім. Т. Г. Шевченка,старший науковий співробітник Чернігівського обласного художньогомузеюГорак Яким (Львів) — кандидат мистецтвознавства, доцент Львівської державноїмузичної академії ім. М. ЛисенкаГрицук Валентина (Київ) — театрознавець, редактор журналу «Кіно-Театр»,автор публікацій з питань німецької та швейцарської драматургії на українськійсценіДенисюк Ольга (Київ) — кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедримистецтвознавства й експертної діяльності Державної академії керівнихкадрів культури та мистецтвДьомін Микола (Київ) — мистецтвознавець, дослідник сакрального і сучасногомистецтваЗубавіна Ірина (Київ) — кандидат мистецтвознавства, доцент Київського державногоуніверситету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого,учений секретар Відділення кіномистецтва АМУ, провідний спеціалістлабораторії екранних технологій ІПСМ АМУ, автор численних кінознавчихпублікацій у наукових виданнях і фаховій періодиціКовальська Божена (Варшава) — доктор мистецтвознавства, автор монографії«Польський авангард» і численних публікацій з питань сучасного польськогомистецтваКондратьєва Марина (Київ) — кінорежисер, член Спілки кінематографістівУкраїни, науковий співробітник ІПСМ АМУ, автор ряду статей з питаньсучасного мистецтваКузенко Петро (Івано-Франківськ) — кандидат мистецтвознавства, завідувачвідділу декоративно-прикладного мистецтва Івано-Франківського обласногохудожнього музею• 674 •Купчинська Лариса (Львів) — кандидат мистецтвознавства, науковий співробітникЛьвівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН УкраїниЛевченко Микола (Херсон) — кандидат педагогічних наук, доцент, декан факультетукультури і мистецтв Херсонського державного університету,член Спілки театральних діячів УкраїниМіщенко Ірина (Київ) — мистецтвознавець, викладач Київського державномуінституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука,член Національної спілки художників України, заслужений працівниккультури УкраїниНайденова Весела (Івано-Франківськ) — мистецтвознавець, викладач Івано-Франківського педагогічного університетуНебесник Іван (молодший) (Ужгород) — викладач Закарпатського художньогоінститутуНенашева Олена (Київ) — мистецтвознавець, аспірант кафедри теорії, історіїархітектури та синтезу мистецтв НАОМАОлійник Ганна (Київ) — архітектор, доцент кафедри архітектурного проектуванняНАОМА, член Національної спілки архітекторів УкраїниПастеляк Неля (Львів) — старший викладач кафедри фортепіано Львівськоїдержавної музичної академії ім. М. ЛисенкаПерейма Ольга (Львів) — аспірантка Львівської державної музичної академіїім. М. ЛисенкаПилипенко Олена (Київ) — кінознавець, шеф-редактор програмної дирекції«ТРК Глас»Протас Марина (Київ) — кандидат мистецтвознавства, віце-президент Українськоїсекції Міжнародної асоціації критиків мистецтва (AICA) UNESCO,провідний науковий співробітник лабораторії візуальних практик ІПСМАМУ, автор понад 100 статей із проблем розвитку сучасного мистецтваУкраїни, зокрема української скульптури ХХ ст., історії та філософії мистецтваПучков Андрій (Київ) — кандидат архітектури, доцент, член-кореспондент Українськоїакадемії архітектури, лауреат Державної премії України в галузіархітектури, завідувач лабораторії мистецтва новітніх технологій ІПСМАМУ, автор декількох монографій та близько 500 публікацій у фаховійпресі з питань архітектурознавства та культурологіїРубашов Юрій (Київ) — художник, доцент кафедри рисунка НАОМА, заслуженийдіяч мистецтв УкраїниРусяєва Марина (Київ) — кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теоріїта історії мистецтва НАОМАСтангрет Лех (Варшава) — мистецтвознавець• 675 •

АвториСюта Богдан (Київ) — кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітникІнституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М. Рильського, науковий консультант фестивалю «Київська Русь»Таїрова Лейля (Сімферополь) — мистецтвознавець, відповідальний секретарКримської організації Національної спілки художників УкраїниТарасенко Андрій (Одеса) — аспірант кафедри культурології Одеського національногоуніверситету ім. І. І. МечніковаТарасенко Ольга (Одеса) — доктор мистецтвознавства, професор Південноукраїнськогодержавного педагогічного університетуФедорук Олександр (Київ) — доктор мистецтвознавства, професор, академікАМУ, академік-секретар Відділення теорії та історії мистецтв АМУ, завідувачкафедри теорії та історії мистецтв НАОМА, заслужений діяч мистецтвУкраїни, заслужений діяч культури Польщі, автор численних монографійз питань сучасного мистецтваХанко Віталій (Полтава) — мистецтвознавець, доцент архітектурного факультетуПолтавського державного технічного університету ім. Ю. Кондратюка,заслужений працівник культури УкраїниХарлан Олександр (Дніпропетровськ) — архітектор, аспірант Київськогонаціонального університету будівництва та архітектуриЧепелик Оксана (Київ) — кандидат архітектури, провідний науковий співробітниклабораторії мистецтва новітніх технологій ІПСМ АМУ, кінорежисер,художник, арт-критикЧміль Ганна (Київ) — доктор філософських наук, член-кореспондент АМУ,професор Київського національного університету театру, кіно і телебаченняім. І. К. Карпенка-Карого, культуролог, кінознавець, продюсер, автордекількох монографій та численних статей з проблем філософії культури,кіномистецтва та кінематографіїШвед Михайло (Київ) — кандидат мистецтвознавства, співробітник Міністерствакультури і туризму УкраїниЩербак Юрій (Київ) — мистецтвознавець, завідувач редакційно-видавничоговідділу ІПСМ АМУ, автор публікацій з питань культурології та образотворчогомистецтваЗ М І С ТВіктор СИДОРЕНКО. Переднє слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Розділ перший.У ЧАСІ КУЛЬТУРИ НОВОЇ ДОБИОлександр ФЕДОРУК. Величний знак метафори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Марина ПРОТАС. Проблема часу в мистецтві як наукова актуальність . . . . . . . . . . . . . . 35Алексей БОСЕНКО. Отрицательное воображение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Юрій ЩЕРБАК. Екран торкань: Про нові терени мистецької гри . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Ганна ЧМІЛЬ. Філософсько-антропологічні інтерпретаціївідносин «людина — екран» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Богдан СЮТА. Концепція художньої цілісностів польському музичному постмодернізмі та її рецепція в Україні . . . . . . . . . . . . . 101Bożena KOWALSKA. O sytuacji malarstwa dziś — nie bez smutku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114Богуслав БАКУЛА. Католицький і християнський театр у Польщідругої половини ХХ століття: Ситуативний нарис . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Олександр ФЕДОРУК. У пошуках ідеального . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Петро КУЗЕНКО. Кам’яні хрести Карпат у взаємозв’язку мистецьких традицій . . . . . 137Нурія АКЧУТІНА-МУФТІЄВА. Кримськотатарське мистецтвовізерункового шиття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Лейля ТАЇРОВА. Скульптор Айдер Алієв . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙ. Нонконформізм:Андеґраунд та «неофіційне мистецтво» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Василь АНДРІЯШКО. Характерні ознаки Київської школихудожнього текстилю на різних етапах її розвитку (1920–1990-ті рр.) . . . . . . . . . 199Михайло ШВЕД. Особливості сприйняття сучасної музикиі спроби класифікації слухацької аудиторії . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211• 677 •

ЗмістЗмістІван НЕБЕСНИК (молодший). «Канкан» чорного і білого:Михайло Митрик (1933–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Валентина ГРИЦУК. Персонажі і маски молодої німецької драмита деякі з їх двійників в українському мистецтві . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Ольга ТАРАСЕНКО. Метафизика натюрморта: Сергей Белик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Ірина ЗУБАВІНА. Роман Балаян: Польоти як еманація свободи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Марина КОНДРАТЬЄВА. Відлуння кінофестивалю «Контакт ‘2006» . . . . . . . . . . . . . . . . 271Юрій РУБАШОВ. Світ Ендрю Уайєта: До 90-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . 278Микола ДЬОМІН. Аналітичний імпресіонізм Рафаеля Багаутдінова:До 75-річчя мистця . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Андрей ТАРАСЕНКО. Окна в миф: Картины В. Кабаченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292Олена ПИЛИПЕНКО. Кіноактор: Талант, факт і дійсність . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319Микола ЛЕВЧЕНКО. Постійний пошук: З досвіду формуваннярепертуарної політики Херсонського обласного театру ляльокголовним режисером Борисом Чуприною . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335Тетяна БАСАНЕЦЬ. Колекціонер + художник = !? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341Наталія БРЕЙ. Техніко-технологічні методи дослідження олійного живопису . . . . . 346Лідія БОРЩЕНКО. Історія створення Луганського обласногохудожнього музею і його колекції . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356Оксана ЧЕПЕЛИК. Освітня функція та художня практика:На прикладі нового Баухауза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381Розділ другийУ ПРОСТОРІ КЛАСИЧНОЇ СПАДЩИНИМарина РУСЯЄВА. Освіта у Херсонесі Таврійському . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА. «Зачароване коло» Люціана Риделяна театральних перехрестях Києва 1910-х рр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409Лариса КУПЧИНСЬКА. Теофіл Копистинський і Ставропігійський інститут . . . . . . . . . 416Андрей ПУЧКОВ. К выяснению принципа изобразительной обнаженностискульптур древнегреческих божеств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427Весела НАЙДЕНОВА. Фольклорні мотиви у тревненськомута підкарпатському церковному малярстві XVII–XIX століть . . . . . . . . . . . . . . . . . 432Ганна ОЛІЙНИК. До джерел вивчення церковної архітектури України . . . . . . . . . . . . . 443Олександр ХАРЛАН. Дерев’яна Покровська церква містечка Нікополь:До питання локалізації місцезнаходженнята архітектурно-містобудівні особливості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461Ірина МІЩЕНКО. Тенденції культурно-мистецького розвитку Буковиникінця XIX — першої половини ХХ століття (до 1940 р.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473Lech STANGRET. Zarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487Олена БОНЬКОВСЬКА. Марія Морська: Полька за походженням,українка за сценічною долею . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531Оксана ВАВРИК. Безсмертний Кобзар Дармограй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561Ольга ДЕНИСЮК. Краківська академія мистецтв у контекстіукраїнсько-польських мистецьких взаємин у 1920–1930-х рр. . . . . . . . . . . . . . . . . . 565Ольга ПЕРЕЙМА. Італійська опера після Другої світової війни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590Яким ГОРАК. Автографи українських музикантів у фондовій добірціЛітературно-меморіального музею Івана Франка у Львові . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 602Неля ПАСТЕЛЯК. Засади романтичної літературної поемита їх вплив на західноукраїнську музикудругої половини ХІХ — першої половини ХХ століть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615Віталій АБЛІЦОВ. «Ян Станіславський відкрив нам шлях до Парижа…»:Микола Бурачек у Краківській академії мистецтв . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625Віталій ХАНКО. Мистецтвознавча думка полтавців на початку ХХ ст . . . . . . . . . . . . . 633Ольга ДЕНИСЮК. Повернуті імена: Мистецтвознавець Богдан Стебельський . . . . . . . 637РЕЦЕНЗІЇПетро КУЗЕНКО. Актуальні проблеми сучасної культурології:Історія та наукова прогностика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 647Елена НЕНАШЕВА. Архитектура — зазеркалье заводского бытияили образ высшей реальности? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 650Оксана БІТАЄВА. Критерії сучасних оцінок історії живопису Польщі . . . . . . . . . . . . . . 653Світлана ВЛАСЕНКО. До концептуалізації філософіїсучасного українського мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 666ХРОНІКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671АВТОРИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 673• 678 •

Академія мистецтв УкраїниІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАНаукове виданняХУДОЖНЯ КУЛЬТУРААКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИНауковий вісникВипуск третійISSN 1992-5514Свідоцтво Держкомтелебачення України КВ № 10261 від 09.08.2005Українською, російською та польською мовамиВ оформленні обкладинки використано роботу Павла Бедзіра «Дерево», 1980-ті рр.Редактор-упорядник — О. ФедорукРедактори — О. Олійник, В. Святогорова, Л. Циганок, Ю. ЩербакОригінал-макет, обкладинка, препринт — О. ЧервінськийКоректура — А. Пучков, С. Сімакова, Д. ТимофієнкоЗдано у виробництво 17.11.2006. Підписано до друку 25.12.2006.Формат 60 х 84 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль».Ум. др. арк. 42,5. Обл.-вид. арк. 49,4. Наклад 300 прим. Вид. № 24. Зам. № 7-031.ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИУкраїна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-а, тел.: (044) 529-2051, 529-4677Свідоцтво ДК № 1186 від 29.12.2002ТОВ «Видавничий дім А+С»Україна, 04071, Київ, вул. Лук’янівська, 63, оф. 97Свідоцтво ДК № 2270 від 25.08.2005Видруковано у ТОВ Друкарні «Бізнесполіграф»Україна, 02094, Київ, вул. Віскозна, 8