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Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra

Universidad de Alicante

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Año 2005


ÍNDICE

Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador ......................................................................16

Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador ......................................................................86


[Indicaciones de paginación en nota 1 ]

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

1 [En la página número 64 del original se reinicia la numeración desde la 1 hasta la página 33.

Rectificamos este intervalo hasta la página 97 donde el original retoma la numeración correcta hasta

el final de la obra. ( N. del E. )]

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Este trabajo, como su mismo título indica con suficiente claridad, no trata de ser una historia, menos

aún la Historia del Arte ecuatoriano. Con él hemos querido, únicamente, contribuir al conocimiento

de ésta y, tal vez, a su formación, revelando cuantos datos nos ha sido posible encontrar, relativos a

nuestro patrimonio artístico, desde la fundación de Quito, o sea desde 1534, detallando las riquezas

artísticas, que aún conservamos en los conventos y las iglesias de Quito, en una que otra de las antiguas

y solariegas casas de las familias quiteñas o en las colecciones particulares de algún aficionado, y

narrando lo que tuvimos o reconstituyendo, a veces, lo que ha desaparecido, para dar una mejor idea

del arte quiteño en sus diversas épocas y ayudar más eficazmente a tener de ellas un concepto cabal

o, al menos, justo.

Conscientes de nuestra misión, hemos procurado a todo trance narrar la verdad, apoyándola

en documentos fidedignos, cuando los hemos encontrado, o confesando sinceramente nuestras

suposiciones, dadas u opiniones personales, en aquellos casos en que nos han faltado pruebas para

una afirmación categórica o un juicio definitivo. Hemos huido siempre de fijar fechas o el nombre

de autores en obras acerca de las cuales, ni estilo, ni documentos, ni tradición alguna, nos lo han

claramente determinado, a fin de evitar confusiones en quienes, después de nosotros, acometan la tarea

de ordenar la historia del arte nacional ecuatoriano. Estos podrán, pues, con absoluta confianza fiarse

en los datos que les aportamos, ya con el carácter de absoluta certeza, ya con el de una probabilidad

más o menos segura, según las bases sobre las que los apoyamos.

Jamás osaremos pensar que nuestro trabajo sea completo, menos todavía cuando nosotros mismos

hemos palpado sus defectos, muchas veces desde el día siguiente de la impresión de cada capítulo, con

los nuevos datos que nuevas investigaciones nos han comunicado. De ahí que, terminada la obra, la

segunda edición que de ella hiciéramos, se vería seguramente corregida en algunos puntos y ampliada

en otros, merced al aporte de posteriores noticias y documentos que nos hubieren llegado, a confirmar

nuestros juicios, o a hacernos volver sobre nuestras afirmaciones.

Nuestro trabajo pertenece a la Academia Nacional de Historia: para ella y por ella ha sido hecho

y salido a luz, gracias al estímulo de mis colegas y al noble apoyo de su director, don Jacinto Jijón

y Caamaño, tan sabio como magnífico.

Este volumen comprende la primera parte de la obra; luego vendrá otro con el resultado de nuestras

investigaciones en los conventos de La Merced y su antigua Recolección de El Tejar, de Santo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Domingo y su Recolección (hoy El Buen Pastor) de San Agustín y de la Compañía de Jesús, y las

iglesias de la Catedral: el Sagrario, el Hospital, Santa Clara, el Carmen Alto, el Carmen Bajo, la Capilla

de los Corazones y alguna otra, para concluir con lo que llamamos un plan general de Historia del Arte

ecuatoriano y dos capítulos especiales sobre la escultura y la orfebrería nacionales. Un compendio

ligero de ese plan lo hemos dado, a bondadosa solicitud del señor doctor don Esteban Gil Borges,

subdirector de la Unión Panamericana, para que sea publicado en uno de los próximos números de

su importantísimo Boletín.

Volúmenes semejantes al que hoy sale, irán apareciendo, a medida que vaya publicándose nuestro

trabajo en el Boletín de la Academia Nacional de Historia.

Confesamos sin falso rubor, la satisfacción de haber realizado un trabajo absolutamente original y

nuevo, el primero que en su género se publica en nuestra patria y talvez en América. No conocemos,

en efecto, otro semejante; pues el que el señor general don Ramón de la Plaza compuso con el título

de Ensayos sobre el Arte en Venezuela es una historia general de las artes, y muy especialmente

de la música, en ese país, y El Arte en México , del erudito señor licenciado don Manuel Gustavo

Revilla, es un pequeño libro que en pocas páginas, bosqueja la historia de las artes plásticas mexicanas

durante la época precolombina y el dominio virreynal. No nos referirnos a la obra del señor Schiafino

sobre los orígenes del Arte argentino, ni a alguna que ha aparecido sobre el Arte en el Cuzco, porque

no las conocemos sino de nombre, ni tampoco nos referimos a aquellas pequeñas monografías que

como la del señor doctor Semprún sobre el Arte en Venezuela, y las publicaciones mexicanas sobre

el arte popular y las iglesias de México, no son ni tienen tampoco la pretensión de ser una historia

documentada de arte americano.

Nuestro trabajo tiene otro carácter: es, o más bien dicho aspira a ser únicamente un documento

escueto o fidedigno para el conocimiento del Arte en el Ecuador, para lo cual nos hemos esforzado

en ser prolijos en la descripción, reservados en la apreciación, severos en la crítica e incansables en

la investigación de la verdad, que la hemos buscado pacientemente en nuestros archivos coloniales.

Nuestro trabajo, más que cualquier otro similar en América, reviste grandes proporciones, porque

Quito fue el centro del Arte americano durante al menos tres siglos desde el día siguiente al

descubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo, tuvo personalidad artística propia y adquirió una

riqueza de arte incomparable, digna del estudio de artistas e historiadores y digna también de que ella

figure en capítulo aparte en la Historia del Arte universal.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Ojalá que la rica y originalísima escuela quiteña de pintura y escultura sea pronto enrolada en la

Historia General del Arte y su arquitectura, conocida y puesta en el sitio que en ella le corresponde.

Nos sentiríamos orgullosos si con nuestro modesto trabajo de investigación, hubiéremos

contribuido a ello.

Cuando en agosto del año pasado, llegó al Ecuador la Real Nave Italia», y vino en ella, como

comisario de Arte, el gran pintor Giulio Aristide Sartorio, el gobierno ecuatoriano organizó una

Comisión especial para que recibiera y atendiera a tan distinguido personaje, tal vez la figura más

prominente del arte contemporáneo. Esa Comisión, de la que formamos parte, pidió al Maestro que

consignara por escrito algunas de sus observaciones sobre el arte quiteño y sus monumentos. El

Maestro, bondadosamente accedió al pedimento y desde Panamá dirigió una carta al Ministerio de

Relaciones Exteriores en la persona de su subsecretario. Esta comunicación, que hasta ahora ha

permanecido inédita, la hemos traducido y para abrir con ella las páginas de nuestro libro, orgullosos

de hacer conocer ese documento, que consagra el inmenso valor del arte colonial quiteño e invita a

los ecuatorianos a conservarlo y seguir sus gloriosas tradiciones.

Quito, enero de 1825.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Carta dirigida por el Comisario de Arte, Maestro Aristide

Sartorio, al Ministro de Relaciones Exteriores de la República

del Ecuador

Excelentísimo Señor Luis Robalino Dávila , subsecretario de Relaciones Exteriores.- Quito

Ecuador.

9 de agosto de 1924.

Excelentísimo señor:

En vísperas de abandonar el continente sudamericano y antes de tocar en México, invitado

cortésmente por los amigos de Quito a manifestar algunas de mis observaciones sobre los monumentos

del Ecuador; dirijo a usted esta memoria, dictada a bordo de la Real nave «Italia», sin la ayuda

de aquellos documentos que darían autoridad a mis conclusiones. Es, pues, esta una exposición de

personales impresiones destinada a aumentar, si fuere necesario, la fe de aquellos que valientemente

defienden la integridad y la conservación de los monumentos y obras de arte existentes en Quito.

Al venir desde la Argentina, tocando las costas del Pacífico en Chile, en el Perú, viajando por el

interior del Perú, de Bolivia y del Ecuador hasta llegar a Quito, me he convencido de la existencia

de un arte americano y he sorprendido tradiciones no sospechadas de los tiempos prehistóricos y

los modernos, tradiciones que en lo porvenir imprimirán en dicho arte caracteres precisos. Y si a

primera vista, observado aquí y allá, aparece este arte confuso, y fabuloso; después de la visita a

los monumentos de Quito, se manifiesta determinado en todas sus fases y aun, en la contribución

indígena, lógicamente desenvuelta.

He escrito adrede fabuloso , porque en nosotros, visitantes italianos, visto de cerca el arte

americano, nos produce el efecto de una mezcla exótica de leyenda oriental y de exaltación occidental

y ejerce fantástica sugestión. Las iglesias y los monasterios, que son el substratum de la sociabilidad

sudamericana, desarrollados a través de siglos de silenciosa y secreta transformación, son para

nosotros desconocida historia: en ellos el espíritu ha creado una expresión elocuentemente católica

que limita una transformación del cristianismo.

En las imágenes plásticas, donde la dramática estatuaria de España se encontró con la

escultura decorativa del extremo oriente, se confundieron, elementos sentimentales nacidos

contemporáneamente en Europa y Asia, y acogido un barroquismo indio al lado de un barroquismo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

latino, glorificaron con un color, me atrevería a decir budhístico, el drama del calvario y la pasión

religiosa de los franciscanos. Me apresuro a indicar esta inmediata sensación porque la escultura

sagrada destinada por necesidad espiritual a ocupar, no sólo los recuadros, sino también a animar los

miembros de la arquitectura con sus telamones, cariátides, genios, querubines que allí se agitan como

si estuvieran vivos, y que de la vida tienen los colores, ocupa puesto elocuente en la iconografía de

América.

En mis visitas a las iglesias he encontrado tres únicas esculturas de mármol blanco: la Santa Rosa

de Lima en Santo Domingo y un Cristo de la columna en la sacristía de la misma iglesia, en Lima:

la primera es una lejana transformación de la Beata Alberoni del Bernini; la segunda, obra de un mal

imitador de Miguel Ángel. La tercera es un Cristo agonizante en la Capilla del Sagrario de Quito,

tardía escultura romana del siglo XVIII.

Toda la escultura de América es en madera, con las máscaras a veces de plomo o de plata,

igualmente pintadas, y proviene exclusivamente de la escultura realista de Montañés, Alonso Cano,

Pedro de Mena y representa los personajes sagrados en los momentos más emocionantes de su drama.

San Francisco, semidesnudo a veces, empuña la cruz; otras, con el sayal adornado de arabescos de

oro, lleva en los pies y en las espaldas las alas de plata de un querubín; María, atravesada, llora a

grandes lágrimas, y Cristo, o cae agobiado bajo el peso de una cruz sobrecargada de exvotos de oro y

de plata, o triunfante Pantócrates vestido de terciopelo negro recamado de oro, sentado sobre un trono

de plata, con un cetro de plata en las manos, el lacerado rostro empapado en lágrimas, sangrando por

la corona de espinas, parece el omnipotente de todos los dolores. Y en contorno, hasta en la bóveda

oscurísima, los exvotos brillan como preciosa aureola de sufrimientos aliviados.

Los cristos crucificados son innumerables, derivados muchos de ellos del célebre sevillano de

Montañés, y apreciabilísimos algunos.

Esta escultura en la cual indios convertidos, como Caspicara y José Díaz manifestaron aptitudes

de verdaderos y grandes artistas, tuvo su centro de expansión en Quito y a los estudiosos americanos

incumbe no sólo un largo trabajo de investigación y de clasificación, sino también el de su examen

estilístico. En las costas del mar Índico se desarrolló también una desconocida decoración plástica,

cuyos monumentos desde Siam hasta Java, han sido recientemente revelados a la admiración y se

ignora que muchísimo del arte decorativo del archipiélago índico, se ha infiltrado en las iglesias

de América. Los franciscanos, que enviaban sus misioneros hasta el salvaje Japón, donde eran

salvajemente martirizados, importaban a la América artífices convertidos, y con la misma maravilla

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

con que hoy en la plástica incaica, hallamos documentos patentes del origen mongol, encontramos

también en las iglesias de Quito, de Lima, de La Paz, molduras arquitectónicas, cátedras, púlpitos,

absolutamente de estilo asiático venidos del lejano oriente. De tal manera que si a las figuras de San

Antonio, San Francisco, Santo Domingo, Santa Rosa, San Francisco Solano se sustituyeran las figuras

de Brahma, Siva, Amitábha, Budha, estas se encontrarían en un ambiente perfectamente familiar.

Desflorado este importantísimo argumento de la escultura, vengamos al nervio del arte desarrollado

en la América Española, la arquitectura.

La arquitectura en la América Latina se puede dividir en cinco fases: 1.ª El período italianizarte de

los conventos de San Francisco, Santo Domingo y de los edificios civiles del Cuzco; 2.ª El período

Herreriano de San Francisco de Quito y de sus copias sucesivas en San Agustín y en la Capilla del

Sagrario; 3.ª El período decorativo neoflamenco del interior de San Francisco de Quito y del claustro

de la Merced en el Cuzco; 4.ª El período de las decoraciones interiores talladas en madera, altares

monumentales, púlpitos o nichos, con elementos indios y asiáticos y la sucesiva irrupción en las

fachadas del Cuzco y de Lima del estilo churrigueresco y plateresco; 5.ª Invasión del andaluz del siglo

XVII en las iglesias y palacios de toda la América.

La Iglesia de San Francisco de Quito está ligada, si bien indirectamente, con el renacimiento

italiano; se la comenzó en 1535, pero se la concluyó en el pleno desarrollo de la arquitectura neoclásica

que limitó el barroco, y la impresión que produce a la mirada de un italiano es la de un edificio de la

Italia central, impresión idéntica a la que me produjo el palacio del Escorial levantado por Felipe II.

El atrio de la iglesia con su gradería en semicírculo alternado, es común a los edificios italianos de

la misma época y las habitaciones abiertas en el estilobato mismo, a los lados de aquella gradería, se

rematan en un frontón de tímpano muy semejante a las hornacinas laterales diseñadas por Sanmicheli

para la puerta Stuppa de Verona. Delante de la puerta Stuppa hay una disposición dórica

severísima, que debió encantar a Herrera, porque en las dos fachadas de Escorial y en la cúpula de

San Lorenzo parece que la recuerda.

Y ya que he pronunciado el nombre de Herrera debo confesar que la fachada del templo de San

Francisco de Quito se impone a primera vista como creada por el arquitecto de Felipe II. Hay que

notar que el dibujo de la catedral de Puebla, en México, se debe igualmente a Herrera. Bastaría a

indicarlo el modelo de aquella gran moldura de la cornisa sencilla, que encuadra el arco de entrada

y los perfiles de los capiteles, los perfiles de las bases con profundos claroscuros, las estelas de las

columnas abultadas a dos tercios del gálibo.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Juan Herrera, alumno de Juan Bautista de Toledo, educado en Flandes y en Italia, marcó en España

aquel estilo sobrio y severo que en el tardío cinquecento y como reacción contra los secuaces de

Miguel Ángel, quiso conducir a la arquitectura hacía una justa compostura de formas. No se pueden

por tanto mirar las obras de Juan Herrera sin recordar las obras de Sanmicheli, Vignola, Maderno,

Guarino y es oportuno recordar que este arte impidió el primer estilo característico de la Compañía

de Jesús, la fachada de los jesuitas de Anvers (Pedro Huiysfens y Francisco de Aguillon), la fachada

de Val-de-Grace en París (Francisco Mansart).

Las columnas de las dos galerías del claustro de San Francisco tienen el mismo carácter de las

dóricas de la fachada que no han sido fajadas con orden rústico, y si no se puede suponer, que aún

el claustro haya sido dibujado por Herrera, ese claustro es obra nobilísima debida en parte a un

franciscano, el mismo que diseñó y construyó el claustro de Santo Domingo. Es sencillo, sin adorno

alguno y de sus dos galerías, la inferior tiene el arco peraltado a la manera morisca y la superior, el

arco escarzano. A la altura de la cornisa del coronamiento, los arcos tienen su extradós acusado por

el ladrillo saliente; la galería alta tiene una hilera de columnitas de piedra.

Lo notable es que en este claustro nace una columna panzuda, que vemos desarrollarse en los

claustros de San Agustín y de la Merced, para llegar a ser característica de toda la arquitectura colonial.

Las iglesias de San Agustín y del Sagrario son dos imitaciones claras de la fachada de San Francisco.

La de San Agustín conserva el dórico del prototipo y las ménsulas sobre la moldura que está encima del

arco, no repudia la gran moldura que anotamos arriba y desarrolla con invención cueva la ventana, el

nicho y el coronamiento del orden jónico superpuesto. En cambio, la fachada del Sagrario, degenerada,

suprime el orden dórico, adopta el jónico y el corintio, lleva a tres en lugar de dos el grupo de

las columnas laterales e inicia una manera provincial en la arquitectura que, desvinculándose de la

euritmia tradicional, exagera la importancia del coronamiento y divide el frontón.

Entre tanto, los claustros de Santo Domingo, de la Merced, del Tejar, desarrollaban con menor

libertad la ordenación de las galerías, y adoptan el perfil de las columnas franciscanas, pero en la de

San Agustín provocaban por la primera vez en América, un movimiento arquitectónico nuevo. Me

refiero al intercolumnio alternado con arcos de mayor y menor tensión a la manera árabe, movimiento

tan marcado en el palacio del marqués de Torre Tagle y en el claustro de la Merced de Lima,

movimiento que dará color a estos edificios, a semejanza de las últimas residencias musulmanas de

la India, levantadas precisamente, a fines del siglo XVII, en Agra y Nueva Delhy.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Diré también que en este claustro de San Agustín las columnas son todavía más cortas y rígidas para

caracterizar la índole colonial de la arquitectura, mientras los arquitectos apoyando sobre el ábaco

dórico, amplio, caen sobre el vacío del gálibo creando un vano trilobulado de gusto morisco.

Esta tendencia es singular en los edificios monásticos de América; en Santo Domingo de Lima, no

uno, sino tres claustros menores del convento tienen los arcos francamente trilobulados, puramente

árabes, y en La Paz tanto la puerta de la Iglesia de San Francisco, como la de la Catedral son

trilobuladas. Se puede ciertamente afirmar que la arquitectura del renacimiento español introducida

por Herrera en Quito, siguiendo una tendencia local, se fue contaminando con el morisco andaluz,

que había sido introducido en la colonia por los maestros musulmanes convertidos y al servicio de

las órdenes religiosas. Hacen fe de estos numerosos maestros las obras de purísimo estilo mudéjar

que conservan el Perú y el Ecuador. En Lima el ámbito enorme de la escalera que conduce a la

galería superior del claustro de San Francisco, está coronado por una cúpula en madera de perfecto

estilo morisco; en el Cuzco, la puerta de la sala capitular en el convento de Santo Domingo parece

una puerta proveniente de la Alhambra, y gran parte de las galerías cubiertas de Lima, Cuzco, La

Paz tienen revestimientos de madera de carácter árabe. El artesonado del coro de la iglesia de San

Francisco de Quito es un admirable ejemplar mudéjar, la cúpula de la misma iglesia, en madera, es

morisca y moriscas también las bóvedas de la nave transversal. El techo en estuco de la iglesia de la

Merced como el de la iglesia de la Compañía de Jesús, en Quito, con ornamentaciones geométricas

doradas y realzadas con oportunas coloraciones blancas y rajas en los fondos, con transformaciones

de la decoración morisca. Pero de todas estas obras neorientales, produce impresión inolvidable el

crucero de San Francisco, en donde los arcos centrales, agudos como los de las mezquitas, se elevan

de un grupo de nichos de tipo renacimiento flamenco, mientras a derecha e izquierda los altares

laterales, inmensos altares de madera dorada, indochinos en las cornisas de los cimacios arrujan

sus coronamientos hacia las bóvedas completamente cubiertas de tallados mudéjares. El efecto de

esta iglesia, rica en dorados, tallas, estatuas, baldaquinos de plata maciza sembrados de esmeraldas,

recuerda, con las debidas reservas históricas y estéticas, a la capilla palatina de Palermo, en donde el

arte árabe con los arcos agudos, y sus estalactitas protege los muros cubiertos de mosaicos bizantinos

en fondo de oro y el mobiliario presbiteral latino. Antes que en la arquitectura medioeval-oriental

del sur de Italia aparecieran las columnas retorcidas de los marmolistas, de dos fustes entrelazados,

en la América del Sur, han aparecido las columnas báquicas, también sello inolvidable de la religión

romana.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Junto con las columnas panzudas, también las báquicas romanas, llegaron a ser argumento

constructivo colonial de indudable elegancia, y en el claustro de Santo Domingo de Lima, dos grandes

columnas báquicas de madera tallada, colocadas en el ángulo a la manera árabe, sostienen en medio

de las paredes cubiertas de azulejos andaluces, el arquitrabe de una puerta.

Las columnas báquicas de la América Latina, aparecieron en Quito, en la iglesia de los jesuitas, a

principios del siglo XVIII y su aparición precisamente determinada es una fecha memorable para todos

aquellos altares, púlpitos y fachadas de iglesias y casas nobiliarias que ostentan columnas báquicas.

La Iglesia de la Compañía de Jesús en el Cuzco, acabada en 1668, si bien como la de Quito tiene

la planta y la cúpula inspiradas en la iglesia del Gesú de Roma, no posee en su conjunto ninguna

columna retorcida.

Es necesario hacer una breve historia de las columnas báquicas. Estas columnas son de origen

clásico y dedicadas al culto de Baco. Diez y ocho de ellas adornaron la pérgola del antiguo San Pedro

de Roma y en la reconstrucción de la basílica no anduvieron perdidas, porque once se conservan

esparcidas en el nuevo edificio. Cuando Lorenzo Bernini levantó el gran baldaquino de bronce sobre

la confesión, no inventó, sino copió sus cuatro enormes, de la columna que hoy se ve en la capilla

de La Pietá y se la cree proveniente del templo de Salomón. Talvez más bien provenga del templo

de Herodes Antipas.

Las columnas báquicas tuvieron un gran éxito pictórico: Rafael las introdujo en sus célebres

tapicerías y Paolo Veronese, en la Apoteosis de Venecia , del Palacio Ducal. A ejemplo de Paolo

Veronese, Ribens abusó verdaderamente de ellas en gran parte de sus lienzos, y Andrea Pozzo, jesuita,

pintor y arquitecto, las adoptó en gran escala y las convirtió en sello de las construcciones jesuíticas.

La iglesia de la Compañía de Quito erigida en los primeros años de 1700 vino diseñada con esta

nota característica: las columnas báquicas integrando la idea informativa del edificio. Y cuando en

1722 el padre Deubler inició la fachada, concluida en 1765 por el jesuita mantuano Gandolfi, en las

seis dibujó una copia casi fiel de aquellas ocho báquicas de la basílica Vaticana que hoy adornan las

tribunas de los cantores.

Como he dicho, desde los principios del setecientos para adelante, las columnas, báquicas llegaron

a ser un elemento característico para todos los escultores en piedra y en madera de la América Latina

y es sorprendente cómo artistas de origen asiático, en Potosí (Bolivia), han injertado las cariátides

javanesas en el fuste retorcido del rito báquico, creando una muy extraña anomalía, no exenta, sin

embargo, de encanto. Todas estas formas, amalgamándose, han formado una especie de barroquismo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

americano, seco en el claroscuro, pero que es expresión atrayente y completa de sus elementos

constructivos. Su organismo permanece siempre español, pero las fragmentarias superposiciones

de los frontones, las plantas diagonales de sus cuerpos avanzados, son herencia de la arquitectura

borrominesca, llegada a ser fantástica en el padre Pozzo y exagerada en José Chirriguera. Se sabe

que el estilo de las fachadas andaluzas nació del catafalco que Churriguera levantó en memoria de

la Reina María Luisa y que el arquitecto Antonio Rodríguez lo transportó al exterior de San Telmo

de Sevilla. Este hecho refuerza la inducción de que las fachadas de muchas iglesias churriguerescas

de la América Latina, provengan de las invenciones de los escultores de altares, los cuales traducían

sobre las fachadas, arquitecturas nacidas en el ambiente eclesiástico.

No fueron estos los últimos arpegios de la arquitectura colonial; al declinar el setecientos, si ya no

se erigieron grandes iglesias, se desarrolló notablemente la arquitectura civil, se levantaron oratorios

y habitaciones, que en parte existen todavía, y cuya construcción se halla unida a la vida de familias

ilustres. Pintorescamente es como siempre seductora y el españolismo preponderante, además de

la heráldica de los blasones, transportó a ella todo un aparato decorativo heredado de los Flandes

imperiales, desde cuando Carlos V, convencido por aquellas formas arquitectónicas que las obras de

Alejandro Colin y Pedro de Vitte habían aclimatado en el Palatinado y en Baviera, las reclamó para

Italia y España, como expresión del estado.

Entonces, en el setecientos americano, desaparecieron casi del todo las decoraciones mudéjares, y

la arquitectura, consagrándose a ennoblecer las habitaciones privadas, que debían como ciudadanas

sobrevivir en los nuevos estados, pareció presentir los acontecimientos políticos, que, a despecho de

las protestas de lealtad, maduraban la independencia nacional.

Desencadenada la revolución, la modernización de la América Latina y la introducción necesaria

del nuevo mundo en la órbita del antiguo, trajeron al arte nacional una crisis y una paralización

inevitable; pero Quito, más lejano de las corrientes innovadoras, mejor que otras ciudades, conservó

en sus habitantes el sentido y la práctica de las artes.

En la segunda mitad del siglo XIX, con excepción de pocas familias nobles, con afección a los

recuerdos que poseían, el arte colonial fue descuidado, despreciado, como si estuviese destituido

de todo valor, y ante la necesidad de una vida más en acuerdo con los nuevos tiempos, atraídas

por la civilización europea en la cual no supieron distinguir con discernimiento, las naciones de

la América Latina se dejaron invadir de un arte de segunda mano que todavía hoy embaraza la

educación nacional. Hubo un período en el cual, no sólo los acaparadores extranjeros podían llevarse

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

preciosísimas obras, que ahora en los museos estarán catalogadas como portuguesas, españolas, tal

vez como indo-malasias, sino que, según se cuenta, los dominicanos del Cuzco, deseosos de renovar

el aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos y las cocinas con los revestimientos sagrados

arrancados de su lugar de origen.

Hoy las cosas han cambiado y la cultura de la América Latina, no puede permitir más esos

sacrilegios. Del Brasil a la Argentina, a Chile, Bolivia y el Perú, las escuelas de arte, los museos, las

organizaciones culturales imponen un dique enérgico y activo, y el Ecuador, que es para la América

lo que la Sicilia para la magna Grecia, la cuna de las artes tradicionales, tiene un taxativo deber de

cultura. Monumentos completos, como por ejemplo la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito, son

raros aún en el viejo continente y si la visita de la misión Giuriati al Ecuador, pudiese valer como

simple exhortación, sí, pero elogio férvido para aquellos que tan concienzudamente trabajan para

salvaguardar el tesoro confiado por la civilización a sus manos, la Real Nave Italia, habría a propósito

zarpado hacia el continente del porvenir.

Sobre un cuadro pintado por Antonio Astudillo y expuesto en la portería del convento de

San Francisco se halla representado fray Jodoco Ricke en acto de bautizar a los primeros indios

convertidos, y a sus pies se ve un cantarillo esmaltado. En aquella vasija fray Jodoco Ricke condujo

a América el primer grano que plantó y cultivó en el Ecuador y sobre ese vaso, hoy emigrado a un

museo de New York, Humboldt leyó su inscripción en viejo flamenco: «Cuando comas, cuando bebas,

acuérdate de Dios» .

El arte del renacimiento introducido por fray Jodoco Ricke a Quito fructificó como el grano y

fructificó para toda la América Latina: Quito debe reclamar la prioridad.

Escribiendo a Vuestra Excelencia este exhorto me permito una comparación y un consejo: que no

suceda con esta preciosa herencia lo que con el ánfora del trigo.

La ciudad de Quito es un joyero precioso y germen espiritual, testigo de los lazos que unen al

Ecuador con la latinidad renaciente. Quito, sin arte gótico, que nació para el futuro, no se deje

defraudar jamás por la presionante modernidad y conserve para el porvenir puro de la América Latina

la forma y el alma con la cual nació.

Dígnese aceptar Vuestra Excelencia mis respetos.

Giulio Aristide Sartorio.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador

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I

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

No necesitamos remontarnos hasta los orígenes mismos del Arte, ni llevar nuestra consideración

hasta su fuente más remota, para sentar axiomáticamente la idea de que no podemos los americanos

descender de una cuna que sea la misma que meció el arte de cualquiera de los otros pueblos del

antiguo continente. Pueden los europeos discutir la procedencia del arte gótico, por ejemplo: nosotros

no podemos ni tenemos para qué sentar la cuestión de qué elementos proviene o dimana el arte

americano primitivo, y principalmente el arte ecuatoriano, sencillamente porque la traslación de los

habitantes del antiguo al nuevo continente (o viceversa) es un hecho que se pierde en las nebulosidades

de los tiempos en la historia primitiva y se remonta quizá a una época en que el Arte, aún en el Antiguo

Mundo se encontraba en estado muy rudimentario.

Por eso es que tal vez el arte de los aborígenes americanos puede considerarse tan propio,

independiente y original, como el de los demás pueblos primitivos del Globo y ser estudiado con

la curiosidad del filósofo que indaga las irradiaciones de la inteligencia del hombre y con la del

historiador ávido de reconstituir la cuna en que se meció la humanidad.

Es verdad que la investigación arqueológica en el mundo americano va cada día descubriendo

admirables semejanzas, afinidades asombrosas entre las primitivas edades de los dos continentes, lo

mismo en sus rudimentarias construcciones que en los objetos de uso doméstico, en sus armas de

lucha y caza, para los que han aprovechado las mismas materias: la piedra, como el cobre y la madera,

el barro, el oro. Pero este parentesco que lo -sustentan distinguidos etnógrafos, por oscuramente

demostrado, no desvirtúa nuestra tesis; menos aún, cuando esa cierta afinidad entre los elementos

artísticos de las edades primeras de la humanidad tiene su explicación en la unidad de la especie

humana, cuya inteligencia es la misma en todas partes, y sus instintos, similares.

Mientras sobre el Antiguo Mundo se cernía una inmensa civilización que llevaba en su seno el

arto espléndido de Grecia y Roma en el más asombroso y grande de los florecimientos, mientras allá

el cristianismo y la invasión de los bárbaros reformaban con su influencia el arte de la antigüedad

europea; acá, en el Nuevo Mundo, el alma americana era batida por vientos del todo diferentes,

se movía en condiciones etnográficas que cincelaban de cierto modo y de manera distinta el

temperamento tosco y salvaje de sus artistas.

Pero si la peculiar originalidad del arte americano nadie puede poner en duda, hoy menos que

nunca, cuando el estudio fervoroso de los americanistas nos revela a cada paso nuevas sorpresas del

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

arte de los primeros pobladores del mundo que descubrió Colón; no puede afirmarse lo mismo del

arte primitivo ecuatoriano. La originalidad de éste es cuestión muy discutible todavía; pues los pocos

monumentos arqueológicos que aún quedan en pie, se hallan en estado ruinoso y los objetos de arte,

que se han descubierto en nuestro suelo, manifestaciones son, en su mayor parte, de la inteligencia

de otras gentes que pasaron por lo que hoy constituye el actual territorio de la República, antes que

productos propios de sus primeros moradores, demasiado bárbaros, casi en su totalidad, aún al mismo

tiempo de la conquista española, a excepción de los que habitaban la costa ecuatoriana.

En efecto, las investigaciones arqueológicas de última hora en el territorio de la República, han

demostrado la existencia de varias culturas y pueblos que se repartieron de maneras diversas por

el Ecuador, según el lado del cual vinieron como inmigrantes, y poblaron grandes extensiones de

nuestro territorio, formando otras tantas tribus o familias, cuya situación y repartición va poco a poco

lográndose fijar con alguna seguridad, gracias principalmente a los estadios arqueológicos de los

señores Verneau, Rivet y Jijón Caamaño. Y así tenemos los pastos o quillasingas, los caranquis y

otavalos, los quitos, los pansaleos, los hambatos, los puruháes, los tiquisambies, los cañaris y los

paltas en el catión interandino; los barbacoas, los esmeraldas, los mantas, los huancavileas, los punás

y los tumbezinos en la región costanera; y los cofanes, quijos, záparos, jíbaros, cahaapanas, ttikanos,

yirneos, pebas, yaguas, ardas, tikunas, guaranis, uitoteís y panas en la región oriental.

Estos diversos pueblos, estas diferentes tribus tenían, como es natural, modos diferentes de sentir el

arte y de ejercitarlo. Los pastos, por ejemplo, habitaban en cabañas circulares de muros de tierra, los

caras construían sus casas con paredes formadas de palos cruzados y cubiertos de arcilla por dentro

y fuera; algunos pueblos, como los cañaris, fueron gentes de gran cultura aún antes de la conquista

incana, como lo demuestran las huacas descubiertas, cuyas joyas y otros utensilios de oro y plata,

allí encontrados, testifican que eran orfebres hábiles y distinguidos; y aunque no trabajaban el hierro,

utilizaban el cobre, y teñían con colores vivos y variados sus tejidos, que fabricaban con admirable

arte: su cerámica era muy interesante; otros, como los esmeraldas y los mantas, se distinguieron por el

uso y fabricación de objetos de metal, principalmente de oro, plata y aún platino; y si en alfarería los

pastos nos han legado preciosos ejemplares de una delicadeza y proporción únicas, las esculturas de

los mantas y de los esmeraldeños son ejemplares que pocas civilizaciones análogas pueden presentar.

18


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

No es, pues, difícil comprender la imposibilidad de un típico y uniforme arte ecuatoriano de los

aborígenes: éste tenía que ser múltiple, como eran múltiples sus pueblos y de desigual grado en cultura.

Porque de cada uno de estos pueblos se desprendía una peculiar civilización; pues si es verdad que

algunos de ellos eran completamente bárbaros, no podía decirse lo mismo de otros. La civilización

de los mayas y de los pueblos de la costa ecuatoriana era superior.

Por supuesto que nos estamos refiriendo al estado en que se encontraba la civilización de nuestros

aborígenes al tiempo de la conquista. Porque en este momento había también otra civilización que

no era propia de ellos, una civilización considerada por muchos como la mayor y aún la única de

estos territorios: la civilización incásica. Hasta hace poco tiempo no se hablaba sino de ésta. Y aún

ahora, casi todos los objetos arqueológicos aparecen a los ignorantes y aún a los que no lo son,

como comprendidos bajo la denominación de incásicos. Esto es olvidar que los incas no fueron los

aborígenes ecuatorianos; fueron, sí, sus conquistadores y uno de los pueblos aborígenes del Perú. Ni

hemos de exagerar su cultura artística como superior a la de nuestros primeros pobladores, ya que

en el mismo Perú había pueblos de cultura igual y aún mayor que la de ellos. En el Ecuador hemos

tenido culturas muy avanzadas. Demuéstranlo claramente las ánforas de barro que se han sacado en

Paute, los vasos y utensilios de Chordeleg, las sillas de piedra de Manabí, los propulsores grabados

de Sigsig, las hachas de cobre de Imbabura. La cerámica de los Quillacingas fue muy adelantada. Sus

obras son un arte acabado, sea que se considere la preparación de la arcilla, sea que se detenga la

atención en las preciosas formas de su decoración lineal, o se mire la riqueza de su ornamentación y

lo bien complementado de su colorido. No cocían el barro del que fabricaban sus ollas o vasijas, sino

que lo secaban a la sombra para que con el sol no se partieran. De esta manera se endurecían poco a

poco los objetos que luego eran pintados con colores vegetales o minerales.

Estudiando estos objetos, su factura y ornamentación, se da uno perfecta cuenta de que no es la

casualidad la inspiradora de esas obras de arte; es el estudio de la naturaleza y su aplicación por

me dio de motivos estilizados de manera adecuada a la forma de los objetos, el que ha presidido su

ornamentación. Lo mismo la figura humana que la línea sencillamente geométrica ha proporcionado

caprichosos temas que los artistas aborígenes han inteligentemente aprovechado.

Ya es una cara humana -dice González Suárez en Los Aborígenes de Imbabura y el Carchi -, ya

la cabeza de un felino, ahora en pie o un animal la forma de un vaso: un hemisferio se ha combinado

con otro hemisferio variando sus direcciones para hacer los dos una olla: se han remendado los

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

gajos apretados de las frutas para formar el cuerpo de otra, y así, con una fantasía inagotable, se han

inventado formas, que halaguen a la vista y recreen el ánimo.

En la decoración animal predomina la figura del mono americano; unas veces de bulto, apareado en

el cuello de los vasos: otras veces, pintado como figura principal en la disposición de los dibujos: se

advierten, además, un ofidio, la culebra; un batracio, la rana, y también el sapo o bufo; un mamífero, el

armadillo o encuvertado y tres clases de aves: dos de rapiña, el gavilán y la lechuza; y una palmípeda,

acuáticas.

Como todos los aborígenes americanos, los del Ecuador usaron la pintura puramente ornamental,

como medio de adorno en sus templos, en sus obras de cerámica, en sus utensilios domésticos y sus

vestidos. La decoración la hacían a colores planos como los egipcios y en la estilización de la figura

humana y de animales en los cántaros y vasijas, los yuxtaponían dentro de formas geométricas a

manera de mosaicos. Algunos de sus dibujos eran indudablemente hechos con moldes o patrones,

talvez de la misma manera con que pintaban o decoraban sus vestidos de lana y sus fajas los aborígenes

de Manabí. En las excavaciones que en esta provincia hicieron los señores Jacinto Jijón y Caamaño

y Carlos Manuel Larrea, encontraron infinidad de negativos en relieve, hechos en la arcilla gris de

esos lugares, para imprimir labores en las telas. Hoy se pueden ver esas curiosas piezas, a manera

de tipos de imprenta, en el museo del señor Jijón y Caamaño. Igual procedimiento empleaban los

esmeraldeños. En la decoración lineal encuéntranse ejemplares de un arte admirable. Sin duda para

dar duración y brillo a la pintura usaban un barniz o laca vegetal, del que conserva el señor Jacinto

Jijón y Caamaño un poco, extraído de una tumba.

Los aborígenes ecuatorianos tuvieron una manera muy curiosa de ornamentación a dos tintas

que pudiéramos llamar negativa, por el aspecto que ella presenta, manera típica americana. Esa

ornamentación la obtenían sin duda, bañando con alguna sustancia grasa una parte de la superficie

de sus vasijas de barro antes de cocerlas, de modo que oscureciera con el fuego e hiciera realzar

la figuración más clara que querían representar en la superficie que no la bañaban con grasa. En el

museo del señor Jijón y Caamaño se encuentran con esta decoración negativa objetos admirables,

encontrados en Guano.

***

La escultura fue bastante cultivada por nuestros aborígenes, principalmente por los de la costa

ecuatoriana. Es un tanto grosera y muy sumaria en el modelado, hecha en barro no cocido sino secado

a la sombra, algunas no son otra cosa que ligeros esbozos del cuerpo humano o ruda interpretación

20


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de un movimiento. Pero ello es natural, ya que en la figuración de todo arte primitivo no entra para

nada el sentimiento estético sino la intención práctica de hacer una forma necesaria para llenar un fin:

ya la utilidad material que puede prestar esa figura, ya el símbolo de un ídolo o de la divinidad cuya

presencia exige el sentimiento religioso.

Con todo no dejamos de mirar con una curiosa simpatía estas groseras figurillas y aún admirar

algunas cabecitas modeladas con sincera habilidad. ¡Cuántas de estas estatuillas son muy superiores

a muchas de las primitivas de Chipre y de Fenicia! Ya se vislumbra el arte.

¿Quién les enseñó este modelado? Es cuestión difícil de determinar en qué momento el producto de

un arte antiguo cesa de ser una creación espontánea para sufrir influencias exteriores sea de maestros,

sea de modelos.

Los aborígenes ecuatorianos, así los que habitaron la sierra como los que vivieron en la costa, no

sólo cultivaron ventajosamente la cerámica, sino la estatuaria. Pruébanlo suficientemente los idolillos

y otras esculturas antropomorfas encontradas en Carchi e Imbabura y las muchas máscaras de barro

de estas mismas regiones y esmeraldas, en donde las usaban para ciertas ceremonias religiosas. Las

representaciones escultóricas de los antiguos indios ecuatorianos si se exceptúan las de Esmeraldas

y algunas de Manabí, son de ejecución muy primitiva y falsas de proporciones; algunas de ellas

tienen una intención, expresada con poca habilidad, pero llena de interés. Los indios ecuatorianos

representaron en estatuaria a sus dioses. Cieza de León nos cuenta de aquella famosa deidad que,

figurada en una esmeralda, era venerada por los aborígenes de Manabí. Representaron también una

escena que pocas razas primitivas del mundo la han representado: la maternidad. «Entre los objetos

esmeraldeños -dice el señor Jijón y Caamaño- abundan: imágenes de mujeres preñadas; de El Ángel

tenemos también algunas y el arte atacameño, quillacinga e imbabureño reproducía con frecuencia

escenas de lactancia» .

Con todo, la estatuaria ecuatoriana primitiva no llegó a tener la importancia que tuvo la cerámica,

cuyos rasgos artísticos en muchos objetos, aceptan muy bien la comparación con los primitivos

etruscos y fenicios.

Los indios ecuatorianos eran también orfebres. Conocían perfectamente la manera de laminar el

oro y hasta habían inventado joyas diversas para adornarse. «En las láminas de oro -dice González

Suárez- fabricaban figurillas de forma humana, juntando pieza con pieza, mediante un alambre muy

delgado del mismo metal: los ojos de estas figurillas son ordinariamente hechos de láminas de plata,

cosidas con hilos de oro sobre las piezas de oro, en las que de antemano se ha abierto un hueco donde

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

colocar la lámina de plata, que ha de representar el ojo. Causa admiración lo sutil y lo prolijo de

semejantes obras» .

Los aborígenes ecuatorianos no nos han dejado ninguna muestra de su arte en el hierro, no

conocieron su utilidad ni su uso; pero en cambio nos legaron un número indefinido de utensilios e

instrumentos de cobre para demostrarnos lo mucho que conocían este, metal y el arte con que lo

aprovechaban.

También labraban la madera. En su Estudio histórico sobre los Cañaris y en el Atlas arqueológico

ecuatoriano reproduce el doctor González Suárez una figura de madera cubierta de una lámina de

plata delgada, encontrada en uno de los sepulcros de Chordeleg. Los objetos de piedra y los de oro

son genuinamente de los aborígenes y en ellos hay que examinar su cultura artística. Los de barro, los

hay de dos clases: utensilios que pertenecen a los antiguos pobladores y otros que son del tiempo de

la Conquista y de la Colonia. Al desenterrar el tesoro de una de las sepulturas en Ibarra encontrose,

por ejemplo, un vaso de barro netamente italiano que nosotros lo conservamos, tan italiano que tiene

entre sus adornos el retrato del mismo Dante. Este vaso estaba junto con otros de los indígenas.

Como dice muy bien González Suárez, los indios no aceptaron de lleno la civilización castellana;

conservaron por algún tiempo, lo mismo sus usos y costumbres, que su arte. Es preciso, pues,

distinguir con cuidado unos de otros, para formar idea cabal de la civilización artística de nuestros

primitivos. De lo contrario, es muy fácil cometer errores de concepto que nos llevarían a un caos.

***

En cuanto al arte arquitectónico propiamente dicho, los aborígenes ecuatorianos lo ignoraron casi

por completo. Bien es verdad que la mayor parte de los edificios que nos han quedado son poco

representativos de la cultura primitiva, excepto de la incaica que nos ha dejado ruinas algo interesantes

como las del palacio de Pachusala o de Callo, las de Inga Pirca, el adoratorio de Cayambe (que existía

hasta hace poco tiempo) el Inga Chungana y alguna otra. De las construcciones primitivas del Ecuador

quedan sin embargo las narraciones de los cronistas. Por ellas conocemos algunos de sus monumentos

y sobre todo la clase y diversidad de edificios que hacían. Ya eran construcciones religiosas, como

templos, adoratorios y conventos para las vírgenes consagradas al dios; ya palacios y construcciones

civiles. Los incas, sobre todo, construían en cada cabecera de provincia cuarteles y almacenes para

alojar y avituallar el ejército, tambos para el descanso y alojamiento de los caminantes al fin de cada

jornada, albergues de toda clase para las tropas en marcha y fortalezas o pucarás para la defensa

del territorio.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Además de la arquitectura religiosa y civil, cultivaron también la arquitectura funeraria.

No merece explicarse, porque cae de su peso, el hecho de que casi todos los edificios que quedan

hoy en pie pertenecen a la época de la dominación incaica, destruidos ya, sino dañados por la codicia

de los conquistadores que saquearon sus riquezas y hasta las piedras para construir sus viviendas.

Como en toda arquitectura prehistórica, en estas construcciones no se conoce el muro de piedras

superpuestas y ligadas: el primitivo hace sus murallas, cuando no de una sola pieza, juxtaponiendo

las piedras sin componerlas, como se dice, en altura.

El palacio de Callo es uno de los modelos, entre nosotros, de las construcciones incaicas. He aquí la

descripción que de él hacen Juan y Ulloa. No es exacta ni menos; pero la transcribimos por ser curiosa:

El material del palacio es de piedra de una calidad muy dura que parece pedernal y de color casi

negro, tan bien labradas y ajustadas unas con otras de manera que no se puede introducir ni un cuchillo

ni compararse sus junturas con la hoja de papel más delgado. No so ve mezcla alguna que las una y

sí una trabazón admirable. No se sabe como las techaban; pero parece que las cubrían de madera, en

llano y sobre vigas atravesadas; pues en las paredes que hacen Testeras no hay indicio de haber servido

para sostener cumbreros y tal vez les darían cierta inclinación para que corran las aguas. Disminuían

el claro de las puertas por arriba para que más fácilmente alcanzase a cerrarlas una sola piedra; porque

ni conocieron el arco, ni la industria de formar cortes de clave en la piedra para cerrarlas; por cuya

razón no se encuentran entro sus obras ninguna de arquería.

Como se ve, los ilustres viajeros, al hacer la descripción del palacio de Callo, hacen también sus

comentarios extensivos a las construcciones similares de nuestros indios primitivos. No encontramos

la ornamentación recargada de las de los mejicanos, por ejemplo; sólo hay la severidad de la línea

horizontal, la sobriedad del natural adorno producido por las líneas que forman la trabazón de las

piedras, algunas ligeras salientes de piedra cilíndricas o cónicas perpendiculares a la pared; pero ni

una faja, ni siquiera una greca, menos la exuberante y cargada ornamentación de otros pueblos.

El palacio de Callo ha sido visitado y estudiado por no pocos americanistas y arqueólogos, algunos

de los cuales han trascrito en sus obras los planos de ese edificio. Pero cosa curiosa el plano de Osculati

que lo conocemos en la obra de Villavicencio no se parece al de Juan y Ulboa, y estos nada tienen de

semejante con el de Humboldt, que es, a juicio de acreditados arqueólogos, el más exacto. Extractemos

de Humboldt y de Marcos Jiménez de la Espada la descripción del monumento.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

A tres leguas del volcán Cotopaxi y a 3.160 metros de altura sobre el nivel del mar, al pie de una

colina llamada Callo existe el palacio que debió estar compuesto de cuatro cuartos: dos al Norte y

dos al Sur, de 13 metros de largo por 5,50 de ancho; dos graneles murallas: al Este una, y al Oeste

otra que con los cuartos formaban un gran patio casi cuadrado de 30 metros por largo, más o menos,

al que se penetraba por cuatro puertas abiertas en la mitad de cada frente. Los muros tienen un ancho

de un metro, son de piedra, negra con manchas rojas, media esponjosa, producto volcánico que se

encuentra mucho en las llanuras de Mulaló y con el que se construyen todavía hoy muchas de las

casas de toda la región de Latacunga.

Unas piedras son cuadradas, de 25 centímetros por lado y otras rectangulares, de 25 centímetros,

por 50 centímetros. Con esta clase de piedras están hechas las dos caras del muro, cuyo centro lo

han llenado de piedras brutas, de todo tamaño y arcilla. La cara de los molones del frente exterior

de las murallas es convexa y pulida con gran cuidado; en cambio, la de las piedras del interior de

los cuartos es áspera, según Marcos Jiménez de la Espada, para dar lugar a enlucirla con arcilla,

como en Caranqui e Inga Pirca lo notó el doctor Rivet. Las puertas tienen sus jambas inclinadas,

formando una especie de trapecio a la manera etrusca o egipcia. El dintel lo constituía una sola piedra

no pulimentada. Los cuartos, en su interior, tenían nichos de 50 centímetros de profundidad, de la

misma forma que las puertas. Estos nichos eran 18 en cada cuarto del lado occidental; en los del

oriental, no había. Alternando con ellos, y en la misma hilera de piedras que formaban el dintel de

los nichos, había unas piedras salidas de forma cilíndrica o algo cónica perpendiculares a la pared y

formando un solo bloque con la piedra puesta entre los dinteles de los dos nichos adyacentes. Todo

exactamente como en Inga Pirca.

¿A qué estaba destinado este edificio? Gonzáles Suárez y Jiménez de la Espada le dan un destino

religioso: el edificio era un templo en que se rendía culto al Cotopaxi. Cieza de León lo designa con el

nombre de aposentos de Mulahaló , y dice que servían «para alojamiento del Inca y de sus capitanes,

en el curso de sus viajes, y de almacenes de provisiones de toda clase para la tropa» . Esta opinión

parece más segura, con tanta mayor razón cuanto que en donde es hoy la ciudad de Latacunga tenían

los incas un rico palacio, un templo al sol y un monasterio de vírgenes, que según el testimonio de

Cieza de León, que los conoció, aún destruidos conservaban algo de su antiguo esplendor; en sus

muros había restos de laminas de oro y otros objetos magníficos, esculpidos en las paredes.

Otro de los grandes monumentos que en nuestro país representaba la arquitectura incaica era el de

Inga Pirca, situada a dos leguas al este del pueblo de Cañar. Este edificio hasta mediados del siglo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

XVIII estaba casi íntegro y muchos viajeros, geólogos y arqueólogos lo estudiaron y describieron; mas

hoy se encuentra en un estado de completa destrucción; apenas quedan sus vestigios. La Condamine

es quien más completa y extensamente lo describe, lo mismo que Humboldt, Juan y Ulboa y el sabio

Caldas. El doctor Rivet que lo visitó, lo estudió e hizo levantar su plano con sus compañeros de la

misión geodésica francesa (1889-1906), creo que el plano y la descripción de La Condamine son de

gran exactitud y claridad, los únicos que pueden dar idea del estado primitivo del edificio. A fin de

no alargarnos, vamos a condensar la descripción del sabio geodésico francés, completándola con las

observaciones del señor doctor Rivet.

La fortaleza de Inga Pirca constaba de un gran terraplén oval más o menos de 5 metros de altura,

15 metros 60 centímetros de ancho y 39 metros de largo, en la mitad del cual había una habitación

cuadrada que sin duda, servía de atalaya para el cuerpo de guardia. En el lado norte, la terraza

que sostenía el terraplén estaba reforzado con una segunda terraza angosta. Todo este conjunto se

hallaba revestido de una muralla de 0, 95 metros de espesor, de piedras de una especie de granito,

bien cuadradas, bien unidas y sin ninguna apariencia de cemento; pero pegadas con una especie de

argamasa bastante fina, empleada en pequeña cantidad, como lo hace notar González Suárez y el

doctor Rivet que pudo cerciorarse que el muro de circunvalación de la fortaleza estaba en efecto

formada de un revestimiento exterior e interior de piedras bien ajustadas entre las cuales se ha

apilado arcilla . Humboldt asegura que con ayuda de un cuchillo logró sacar de entre los intersticios

de las junturas pedazos de una especie de cemento formado de una mezcla de piedrecitas y de arcilla

que hacía efervescencia con los ácidos.

El procedimiento de la construcción incásica se halla perfectamente descrito por Cobo, dicen los

señores Verneau y Rivet y transcriben las siguientes palabras del cronista: «Decimos que los indios no

usaban de mezcla en estos edificios, sino que todos eran de piedra seca, lo uno porque no los hacían de

cal y arena (que no conocieron este género de mezcla), y lo otro, porque por la haz exterior ajustaban

las piedras sin poner cosa entre ellas; mas no porque dejasen de estar por en medio unidas con alguna

mezcla, que si lo estaban para henchir los huecos y a fijar las piedras; y lo que echaban era cierta

greda colorada y muy pegajosa que ellos llamaban Llanca, de que hay abundancia en la comarca del

Cuzco; lo cual observó yo viendo derribar un pedazo de aquella pared del dicho monasterio de Santa

Catalina, para edificar la iglesia que ahora tiene» .

Los indios conocieron muy buenas mezclas para unir las piedras. Según Gómara ( Historia general

, capítulo 194) utilizaron la piedra de cal que llamaban iscu y, quemándola, la mezclaban con un

cierto betún, de lo que resultaba una pasta fina y glutinosa a manera de la cola.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

A más de la mezcla de cal y betunes, dice el Padre Velasco en su Historia Antigua del Reino de

Quito , usaron el yeso o pachachi mezclado con piedrecitas muy menuda y otros ingredientes, de

modo que todo se volvía como un pedernal o acero .Usaron también de la llanca , esto es, del barro

fino de hacer losa, para ciertas especies de fábricas ordinarias de ladrillo crudo llamado tica .

Las hileras de piedras en Inga Pirca son exactamente paralelas y de la misma altura, lo que no

se nota en Callo, sus junturas serían imperceptibles si la superficie exterior de las paredes no fuera

almohadillada, para lo cual la cara anterior de cada piedra es ligeramente convexa y cortada a bisel

sus bordes con un trabajo admirable de paciencia en quienes no disponían de útiles e instrumentos

adecuados.

Se subía a la explanada por dos rampas, una septentrional y otra meridional, paralelas a lo largo del

terraplén en el que se hallaba una habitación casi cuadrada de 7 metros 80 x 7 metros 15, dividida por

un muro en dos partes iguales, largas y estrechas, sin ninguna comunicación y a las que se entraba

por dos puertas iguales de 0.97 de ancho en la base y 1 metro 95 de alto, situadas al frente de las

dos extremidades semicirculares de la plataforma. Fuera de estas rampas, había también una doble

escalera de 6 escalones que conducía a la plataforma de la elipse 2 .

2 Desde la primera hilera de piedras hasta la cuarta inclusive se ve una abertura de la forma de sus

puertas (de los incas), es decir más ancha bajo que arriba. Desde el nivel de la cuarta hilera hacia

arriba, hay dos gradas hasta una meseta que corresponde justamente a la mitad del edificio superior.

Allí se divide en dos partes, una que comunica con la mitad Este de la elipse, y la otra con la mitad

Oeste y que van a terminar a la parte más alta de este bello basamento. Desde la cuarta hilera hasta el

suelo, continúa una escalera semejante a las precedentes y que es exterior al muro. (Caldas, citado por

Rivet). Sobre la meseta a la cual llegaba la escalera exterior, el basamento del edificio que corona la

elipse, presenta una puerta de forma trapezoidal como todas las puertas incásicas, que está amurallada

con piedras dispuestas con tanto cuidado como las de la elipse. Nos ha sido imposible, por falta de

tiempo, indagar el objeto exacto de esta falsa puerta. Es poco probable que constituya un simple adorno

arquitectónico. ( N. del A. ) (Verneau et Rivet. Etnographie Ancienne de l'Equateur , página 91).

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Los muros todos del edificio son de piedra. En la parte del edificio, que llama La Condamine Cuerpo

de Guardia, era de notar que las esquinas de los muros no estaban formadas por medio de piedras

entrantes y salientes para hacer la trabazón de las dos paredes, sino gracias a unas piedras largas que

atravesaban las murallas al sesgo u oblicuamente. La parte de estas piedras que se hallaba entre los

dos muros era maciza y tallada, del mismo grosor que las que formaban las paredes; pero la parte que

atravesaba de un muro al otro era adelgazada, redondeada, en forma de cilindro, más o menos del

grosor del brazo. Las piedras más grandes que en esas ruinas se encuentran son las de los dinteles de

las puertas y no miden sino 1,95 metros. En los dos cuartos del Cuerpo de Guardia, en el interior hay

formados, a la altura de apoyo, unos nichos de forma cuadrada de 0,40 x 0,43, como armarios.

Debajo de este terraplén o plataforma oval en el que estaba el Cuerpo de Guardia, había una

gran terraza revestida de piedras como el terraplén que, partiendo de la extremidad occidental de

este avanzaba en saliente primero hacia el Norte y volteaba después en ángulo recto hacia el Oeste,

prolongándose en una longitud de 27,30 metros formando una cortina cuya extremidad occidental

se apoyaba en una especie de bastión cuadrado, compuesto de dos flancos y un frente. Después

continuaba sólo una muralla sencilla, que siguiendo las sinuosidades del terreno siempre y su parte

más elevada, tornaba al Este por el Sur haciendo un semicírculo para llegar a ser en seguida paralela

a la longitud del terraplén.

Dentro de esta muralla total había un conjunto de edificios divididos en cuatro patios, con

habitaciones de diversas clases, según se hallaban destinadas al Inca, a sus oficiales o a su gente.

Algunos de los cuartos o habitaciones tenían mejor aspecto: las jambas y dinteles de las puertas de la

galería que a ellos conducía eran de un trabajo más fino, las junturas de sus piedras, más imperceptible

y la altura de esas puertas de 2,50 metros, por lo que parece que estaban destinadas para el paso

del Inca que, según dicen las crónicas, era llevado en andas por sus súbditos. Además abajo de cada

jamba, junto a tierra y un poco adentro, había dos huecos de 15 centímetros, 2, algo redondeados y

distantes uno del otro algunos centímetros. Estos dos huecos penetraban 0,16 metros en el espesor

de la piedra y se comunicaban en su interior a 0,16 metros de la superficie exterior de la muralla. Su

plano horizontal tenía casi la figura de herradura. Es de suponer que estos huecos servían para cerrar

las puertas y suplían a los goznes, de los cuales no se encuentra vestigio. Parece que las puertas eran

levadizas y que para cerrarlas se las aseguraba con correas o cadenas de metal pasadas por el canal

practicado dentro de la piedra, a manera de candado.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Examinando cuidadosamente la manera cómo están hechas las paredes de las habitaciones, dice

La Condamine, que no solamente no son exactamente paralelas dichas habitaciones, o construidas en

ángulo recto, unas en relación a otras, sino que cada una en particular tiene sesgos u oblicuidades que

manifiestan a las claras que eran hechas a simple vista, sin escuadra ni la menor práctica vulgar que

dirige al obrero más inútil en las obras más ordinarias.

Las solas destinadas al Inca y su familia tenían 9,75 metros por 4,55 metros y había en el interior

de ellas, hechas en los muros, a la altura del apoyo, diez y nueve nichos profundos de 0,43 metros

semejantes a los del Cuerpo de Guardia de la Fortaleza.

Lo mismo que en las paredes del palacio de Callo, las de Inga Pirca están talladas con cuidado en

su cara exterior, mientras que en el interior están simplemente cuadradas porque las cubrían con un

revestimiento de estuco amarillento mezclado de paja desmenuzada y pintado de rojo pálido, cosa

que parece era común en los monumentos incásicos.

Además de estas y otras construcciones en ruinas de los incas, entre las que no debemos olvidar

las enormes y colosales de Dumma Para, en el pueblo de Cochapata (Azuay) tenemos otras más de

los tiempos precolombinos repartidas en el territorio de la República, desde las cabañas primitivas en

Huaca, construidas de tierra hasta las ruinas de Paredones en Cañar, restos según González Suárez

de un templo proincaico, levantado por los cañaris a la laguna de Culebrillas, y de un tambo según

Verneau y Rivet, y las curiosas ruinas del Jubones, obra tal vez de los cañaris o los paltas y las

construcciones talladas en las rocas como el Inga Chungana y el Yana Cauri en la provincia de Cañar.

Es de notarse la curiosa distribución de los departamentos, principalmente en el Inga Pirca, la

ausencia en los muros de vanos, reservados sólo para el interior del edificio; lo cual, sin duda, unido

a la espesa solidez de las murallas de piedra negra y al solitario ambiente formado por el paisaje en

que solían colocar estos edificios reales los arquitectos indígenas, paisaje sosegado, triste, rodeado de

ríos, como el de Inga Pirca o defendido por un cerro como el palacio de Callo produce la impresión

cierta y lógica en el visitante que el edificio que tiene ante su vista es una verdadera fortaleza.

No conocieron los arquitectos indígenas primitivos del Ecuador la bóveda angular, como los

mejicanos 3 , hecha de grandes losas que descansan una sobre otra, pero sí conocieron como los

3 En la Casa de las Monjas en Uxmal, dicha bóveda que es trapezoidal, está formada con

sillares colocados en saledizo hasta llegar al cerramiento superior, el cual es una simple piedra

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

etruscos la utilización del adobe o ladrillo secado al sol. El adoratorio de Cayambe era de adobes, de

forma circular, de un diámetro de ocho toesas o sean 18 a 19 varas, una altura de 5 o 6 varas y de

un ancho de 1 vara ⅔ 4 .

Es lástima que muchos interesantes monumentos incaicos y preincaicos se hayan totalmente

perdido, como los edificios de Cayambe y el Quinche, los monasterios, fortalezas y palacios de

Caranqui, Quito, Latacunga, Riobamba, Tomebamba. Los incas construían monasterios de vírgenes

llamados pasñan huasi en los que se encerraban no menos de 200 y muchas veces 600 y 800 personas,

entre vírgenes y gente de servicio. Los palacios reales fueron célebres y su grandeza y lujo han sido

ponderados por los mismos cronistas españoles. Ya hemos visto lo que queda del de Hatun Cañar o

Inga Pirca; del de Caranqui no queda sino una pared y ligeros vestigios; del de Quito, nada. Ni un

solo resto de los templos famosos de Tomebamba, Quito, Manta, que según el decir de los cronistas

eran sólo un poco menos ricos que el de Pachacamac; nada tampoco, de los de la Puná, Riobamba

y otros. Y así como han desaparecido los templos y monasterios, no ha quedado también rastro de

las muchas fortalezas o pucarás y de esa innumerable cantidad de tambos y almacenes reales.

Queda ahora respecto de algunos de esos edificios la acción y buena suerte de los arqueólogos para

poder vislumbrar algo de lo que fueron.

Ya el señor Jijón y Caamaño excavó e hizo estudios interesantes en Riobamba, en donde descubrió

hasta tres civilizaciones superpuestas; el señor Max Uhle acaba de descubrir las ruinas de la antigua

Tomebamba, la segunda ciudad del gran imperio incásico, y el señor Jacinto Pankeri, de reconocer las

ruinas de la antiquísima ciudad de Tiquizambí. Los reconocimientos arqueológicos del señor Pankeri

y las excavaciones del señor Uhle se realizan por encargo de la Academia Nacional de Historia y son

costeados por la munificencia de su director, don Jacinto Jijón y Caamaño.

Quizás con todas éstas y otras contribuciones arqueológicas pueda rehacerse mejor la arquitectura

precolombina en el Ecuador.

colocada horizontalmente. Pueden notarse así mismo en dicho edificio arcos ligeramente curvos y

por imperfectas dovelas. Por lo demás las bóvedas en saledizo fueron usuales entre los antiguos

mexicanos, como puede verse en sus temaxcales o baños, constituidos todos bajo tal sistema. ( N. del

A. ) El arte en Méjico , licenciado don Manuel Gustavo Revilla, Méjico, 1893.

4 Véase Jorge Juan y Ulloa. ( N. del A. )

29


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Los edificios de Tomebamba debían de ser magníficos; por más que González Suárez, sin duda

para defender su opinión de que la antigua Tomebamba estaba en el Valle de Yunguilla, cuyas ruinas

si son interesantes, son también pobres, se burla de las exageraciones de Cieza de León y los primeros

cronistas castellanos que ponderaron su magnificencia. Los primeros resultados de las excavaciones

del doctor Marx Uhle lo han comprobado, al parecer.

Débese tener en cuenta la importancia que la ciudad de Tomebamba tenía entre las capitales del

gran imperio incásico para no tachar de muy exageradas las relaciones, naturalmente considerando

la magnificencia de sus construcciones, no a través del estado actual de la civilización moderna, sino

dentro del ambiente propio de su época. Las obras espléndidas, pues, de los aborígenes americanos

eran diversamente espléndidas de las del siglo en que vivimos. Hecha esta advertencia oigamos a

Cieza de León que en el capítulo XLIV de La Crónica del Perú al hablarnos De la grandeza de

los ricos palacios que había en los asientos de Tomebamba de la provincia de los cañaris , dice:

«Estos aposentos famosos de Tomebamba, que están situados en la provincia de los Cañares eran de

los soberbios y ricos que hubo en el Perú, y a donde había los más ricos y primorosos edificios» .

Más abajo añade:

«Los aposentos de Tomebamba están asentados a las juntas de dos pequeños ríos en un llano de

campaña que tenía más de doce leguas de contorno . El templo del Sol era hecho de piedras muy

sutilmente labradas, y algunas de estas piedras eran muy grandes, unas negras toscas, y otras parecían

de jaspe.

Algunos indios quisieron decir que la mayor parte de las piedras con que estaban hechos estos

aposentos y templo del Sol las habían traído de la gran ciudad del Cuzco por mandato del rey

Huaynacápac y del gran Topainga, su padre, con crecidas maromas, que no es pequeña admiración (si

así fue), por la grandeza y muy gran número de piedras y la gran longura del camino. Las portadas de

muchos aposentos estaban galanas y muy pintadas, y en ellas asentadas algunas piedras preciosas y

esmeraldas, y en lo de dentro estaban las paredes del templo del Sol y los palacios de los reyes ingas,

chapados de finísimo oro y entalladas muchas figuras; lo cual estaba hecho todo lo más de este metal

y muy fino. La cobertura de estas casas era de paja, tan bien asentada y puesta, que si algún fuego no

la gasta y consume, durará muchos tiempos y edades sin gastarse. Por dentro de los aposentos había

algunos manojos de paja de oro, y por las paredes esculpidas ovejas y corderos (es decir llamas) de

lo mismo, y aves y otras cosas muchas. Sin esto, cuentan que había suma grandísima de tesoro en

cántaros y ollas y en otras cosas, y muchas mantas riquísimas llenas de argentería y chaquira. En fin,

30


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

no puedo decir tanto, que no quede corto en querer engrandecer la riqueza que los ingas tenían en

estos sus palacios reales, en los cuales había grandísima cuenta; y tenían cuidado muchos plateros de

labrar las cosas que he dicho y otras muchas. La ropa de lana que había en los depósitos era tanta y

tan rica, que si se guardara y no se perdiera valiera un gran tesoro. Las mujeres vírgenes que estaban

dedicadas al servicio del templo eran más de doscientas y muy hermosas, naturales de los cañares

y de la comarca que hay en el distrito que gobernaba el mayordomo mayor del Inga que residía en

estos aposentos».

Confirma Herrera estas aseveraciones cuando dice que el Templo del Sol «era labrado de grandes

piedras, algunas negras, y otras jaspeadas: en las portadas habían finísimas piedras de esmeralda, y

las paredes por dentro, estaban chapeadas de oro, y entalladas muchas figuras» .

Según Balboa eran tres los templos: uno dedicado al Sol, (Usno o Chinquin Pillaca) otro a la Luna

y otro a Ticci Viracocha y dos grandes palacios: el Mullucancha y el de Tumibamba Pachacámac. En

el primero de estos hizo Huainacápac poner el retrato de su madre, Mama Ragua Ocllo, una estatua

del más fino oro que se encontró. La sala en la que estaba la estatua era cubierta enteramente de

placas de oro. Las paredes interiores de Mullucancha estaban adornadas de muchas obras en tejidos de

mullos color de coral, las murallas, enriquecidas con una cantidad de placas de oro y plata trabajadas

a martillo, y los muros exteriores adornados de puntas de cristal 5 .

Destruida la ciudad de Tomebamba por mandato de Atahualpa cuando la guerra con Huáscar 6 , los

materiales que quedaron fueron utilizados después por los conquistadores en la construcción de casas

y templos, de Cuenca. La iglesia parroquial de San Blas, la Catedral, San Francisco, Santo Domingo,

el Carmen, las ruinas del templo de la Compañía de Jesús, y muchísimas casas de la ciudad conservan

5 Dice Garcilaso de la Vega ( Comentarios reales . Parte primera. Libro IX. Capítulo XIV) que los

reales palacios de Tumipamba fueron los más soberbios que hubo en el Perú. ( N. del A. )

6 Precisamente parece que el motivo próximo de la guerra entre los dos hermanos Huáscar y

Atahualpa fue la construcción de nuevos palacios en Tomebamba intentada por éste, después de la

división testamentaria del imperio de Huainacápac entre los dos hermanos. «Cuando el rey moría, dice

Cieza de León, lo primero que hacía el sucesor después de haber tomado la borla o corona del reino era

enviar gobernadores a Quito y a este Tomebamba, a que tomasen posesión en su nombre, mandando

que luego le hiciesen palacios dorados y muy ricos como los habían hecho a sus antecesores».

( Crónica del Perú , Parte primera, capítulo XLIV). ( N. del A. )

31


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

en seis umbrales y en las esquinas de las manzanas antiguas aún no reedificadas, las conocidas piedras

incásicas de forma trapezoidal.

En cuanto a la arquitectura funeraria, ella era muy rudimentaria, pero interesante. Como los

egipcios, los aborígenes americanos de todo el callejón interandino ecuatoriano, desde El Ángel hasta

Loja, enterraban sus muertos en unas sepulturas en forma de pozos circulares de 1,50 metros de

diámetro y de una profundidad que variaba de dos a cinco metros, y al fondo de los cuales se abrían

una o varias galerías laterales llamadas bolsones en donde se depositaban el cadáver o los cadáveres

y objetos diversos. La entrada de los bolsones se conocen con el nombre de ventanas . Hay

sepulturas sin bolsones . Las paredes de algunos pozos están formadas de piedras brutas cimentadas

con arcilla como los de ciertas sepulturas encontradas en Yunguilla y Guano ( Ethnographie ancienne

de l'Equateur ).

Para concluir este ya largo primer capítulo de nuestra historia artística y resumiendo cuanto

llevamos dicho, podemos preguntarnos ¿Hay arte ecuatoriano primitivo? ¿Hay caracteres que

lo pueden claramente definir? Los pocos monumentos arquitectónicos que dejamos descritos y

principalmente los utensilios con cierta ornamentación ya bárbara, ya bien dibujada y grabada, pueden

perfectamente ser apreciados como obra de arte. La ornamentación de los utensilios nos hace sentir

una cierta originalidad peculiar del arte indígena. Aquellos adornos geométricos, rara vez complicados

y casi siempre sencillos, compuestos más por líneas rectas que por espirales, delatan una marcada

originalidad del arte ecuatoriano.

Aún después de la conquista, las obras de arte que provienen de una cierta amalgama del arte indio

y del arte europeo, llevan siempre un sello bárbaro de raza que no se pierde, ciertas líneas cierto sello

en fin, que demuestra el instinto primitivo, no aniquilado aún por la inspiración del arte aristocrático

oficial de la colonia, conservado con preferencia hasta el presente, en nuestras obras de orfebrería y

tejidos. Porque como hemos visto, los indios trabajaron mucho en oro y plata.

La relación geográfica de 1582, perteneciente a Quito, de entre los que se conservan en la Academia

de la Historia, dice al Número 164: «Las joyas de que más se precian (las indias) son unos collares

de mosca o chaquira de oro o de plata; unas cuantas coloradillas o de hueso blanco y unos brazaletes

de plata a manera de ajorcas».

(Cappa).

La escultura ornamental, la única que fue practicada por los antiguos indios, demuestra un modo

de ser muy particular e inconfundible, tiene un sentimiento que no es de formación voluntaria hacia

32


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

cierto modo de expresión, simbólica, muchas veces; pero cuya inspiración y ejecución no sabemos

decir a qué influencia se debe; y si de repente se nota algún parecido o semejanza con esculturas de

otros lugares más se debe achacar en nuestro concepto, a la simultaneidad fortuita de sentimientos,

que a imitación o plagio.

En presencia de las excavaciones y descubrimientos practicados en nuestra República, no es posible

desatendernos de esa civilización; porque ha dejado de sí misma una imagen en una especie de

escritura pintoresca, una firma y rúbrica en un tipo familiar de ornamentación cuyo estudio nos

revelará cuál fue en arte su temperamento.

¿Cuál es esta ornamentación? Esta ornamentación podemos considerarla como colectiva en todos

los aborígenes de América, porque todos los pueblos americanos tienen lazos de parentesco y puntos

de semejanza bastante numerosos para que podamos comprenderlos provisoriamente en la misma

familia y confundir sus culturas respectivas en el mismo predicamento.

Se puede explicar la ornamentación indígena por la producción de muchos millares de tipos de

los cuales tomaríamos rápidamente el sentimiento general. Lo que domina en la concepción de estos

adornos es lo fantástico, es el desbordamiento de una imagen causado por una mente en delirio, no

siempre la evocación de formas monstruosas como en la India y el Oriente, pero sí la creación de

tejidos enrevesados, de nudos inextricables, la sucesión de líneas rectas u onduladas que aunque no

repetidas hasta lo infinito como en el estilo oriental no dejan en cierto modo de atraernos hacia un

horizonte de perspectivas indeterminadas.

La originalidad del estilo de la ornamentación indígena puede discutirse. Pero nos inclinamos

a pensar que este arte tan primitivo, tan popular y esencialmente íntimo no es debido única y

exclusivamente a una comunicación de un arte cualquiera antiguo europeo. Más que un arte prestado

nos parece que es un arte de raza, aún cuando fuera una herencia lejana de familia. La decoración

industrial de los aborígenes, perfeccionada como estaba en el siglo XVI debía ya contar muchos siglos

de tradición nacional cuando fue puesta en relaciones con la civilización europea, decadente en arte

en los siglos XVII y XVIII.

¿De dónde vino este arte? ¿A cuál arte está ligado? ¿Obedece a un sentimiento espontáneo,

instintivo, dictado por la ley de un temperamento etnográfico? ¿Será oriental? En ese caso, la duda

no podría subsistir sino sobre la época, la vía y el modo de transmisión de ese arte. A nuestro parecer

es, un síntoma del arte universal indoeuropeo cuyas relaciones con sus fuentes primitivas, se delatan

por un contacto directo no muy inmediato y que se refiere a atrasadas épocas. En todo caso no es un

33


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

arte oriental degenerado, como podría creerse. Debemos partir del hecho que la estilización de las

líneas empleadas en las lacerías y figuras de la ornamentación indígena reviste un carácter verdadero

de personalidad. Tal vez debe ser considerado como la expresión de un sentimiento bastante sentido

por los pueblos americanos para que se les adjudique un arte como propio de su genio y como uno

de los rasgos distintivos de su temperamento intelectual.

Se objetará talvez el que es inadmisible determinar el temperamento de las naciones bárbaras

por el gusto particular manifestado en la ornamentación. El valor de este medio de información es

universalmente admitido. «Las formas ornamentales ha dicho Dresser (citado por Courajod) y el

sistema decorativo empleado por un pueblo tiene más importancia que los hechos etnográficos o las

particularidades de arquitectura para determinar las relaciones y las emigraciones de razas» . Los

aborígenes han poseído un temperamento y un carácter de arte apreciables. Así como de las canciones

de gesta de los siglos XI y XII se deducen los rasgos de las épocas bárbaras olvidadas y aún de aquellas

antiguas poesías primitivas, puédese indagar ante los monumentos de la escultura y arquitectura de

los aborígenes, todos los diversos elementos de sus inspiraciones etnográficas.

¿Hay un intermediario entre los instintos etnográficos primitivos de los aborígenes con las fuentes

del arte bárbaro europeo? Tal vez ciertas tendencias del arte aborigen contenidas en germen en el

estilo incásico encuentran una explicación en el pasado hereditario de los pueblos que habitaron largo

tiempo el norte de la América, después de haber pasado de Europa. En todo caso creemos que hay que

tener en cuenta la larga y escasa incubación bárbara que ha precedido al arte americano primitivo. Tal

vez éste le debe a aquel una parte muy apreciable de su color y de su originalidad. Hay que emplear,

aunque con cuidado, el método comparativo para alargar el círculo de la inquisición científica de los

orígenes de nuestras artes nacionales. Hay que estudiar a fin de descubrir la parte de importación que

contiene el arte primitivo ecuatoriano, como el americano en general.

¿Fueron los aborígenes los fundadores de un arte original o tal vez llegaron a ser los continuadores

de una decadencia extranjera? Tiene el arte ecuatoriano primitivo caracteres que le pueden claramente

definir?

34


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Cuestiones son éstas muy difíciles de resolver y para lo cual nos faltan datos y no poca cultura.

Quizá algún día podamos estudiarlas a conciencia para resolverlas sin riesgo de aventurar hipótesis

que luego de darlas como ciertas tienen por consecuencia el confundirlo todo.

35


II

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

¿En qué estado de cultura artística se encontraba España al tiempo de la Conquista y durante la

primera época colonial americana?

El siglo XV fue para la historia artística de España una época de indecisiones, dudas y tanteos; no

tenía aún arte propio, y, acosada por italianos y flamencos, no se atrevía a dar un paso definitivo hacia

el Renacimiento; tan grande era el comercio de obras flamencas, que contrabalanceaba perfectamente

la predicación de los maestros italianos que no eran pocos los que habían venido a España desde

el siglo XIV. El arte gótico siguió dominando durante todo el siglo en que con el descubrimiento

comenzó a desarrollarse la conquista de América. Casi al mismo tiempo que Colón andaba en pos

del apoyo español para materializar su idea, se decretaba la construcción de la lonja de la seda en

Valencia que fue hecha en estilo gótico catalán y el hospital de la Latina en Madrid, primera reliquia

del arte gótico castellano del fin del siglo XV, hoy día demolida. Zamora, Toledo, Ávila, Sigüenza,

Gerona, Cardona y otras ciudades, aún poseen de aquel tiempo buenos restos de fachadas góticas, de

estilo castellano, unas y catalán, otras.

Débese tener presente que son con frecuencia los maestros musulmanes, sobrevivientes del período

de la dominación árabe, los llamados a ocuparse en la construcción de palacios o iglesias. El mismo

hospital de la Latina fue construido por el arquitecto musulmán, maestre Hazan; la iglesia de la Cartuja

del Paular la construyó Abder Rahman (de Segovia); el arquitecto musulmán El Rami hizo varias

composturas el año 1498 en la Seo de Zaragoza y otro arquitecto de esta ciudad, llamado Mahomat

de Bellico fue llamado por la Condesa de Barcelós para levantar la capilla de la Trinidad 7 .

Los siglos XIV, XV y XVI realizan la estrecha unión entre el arte cristiano y el musulmán, ya

preparada en los siglos anteriores. Aún en el siglo XVII vemos todavía palpitar el arte mudéjar. Diego

López de Arenas, editó en Sevilla en 1632 su Compendio del arte de carpintería que es todo un

tratado de carpintería oriental, y hasta el siglo XVIII aún conservábase la tradición de costumbres e

industrias orientales. Fue preciso que la Inquisición persiguiese y quemase familias moras y que los

Reyes creasen una policía especial con el fin de impedir a los musulmanes esculpir estatuas y pintar

cuadros de santos, para que el arte mudéjar cediera su puesto al del Renacimiento. Ya en 1480, la

reina Isabel encargaba a Francisco Chacón, pintor de corte, que, en calidad de censor real velase que

7 Marcel Dieufafoy.- Espagne. ( N. del A. )

36


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

«ningún musulmán o judío fuese tan audaz que se atreviese a pintar la cara del Salvador ni de su

gloriosa Madre, ni de ningún otro santo de nuestra religión» 8 .

No nos hemos de sorprender, pues, cuando al examinar nuestro arte colonial, encontremos también

rastros bien definidos de arte oriental, como lo haremos notar a su debido tiempo en muchos de los

artesonados de nuestras iglesias y los detalles de ciertos campanarios.

Porque aún al arte del Renacimiento se unió el arte mudéjar. Dígalo la Casa de Pilatos de Sevilla,

monumento mudéjar de los más hermosos que tiene España la cual, desde el punto de vista decorativo,

ofrece una mezcla armoniosa de motivos musulmanes, góticos y platerescos.

Anotemos también la personalidad propia que los españoles habían logrado conquistar en la

escultura, principalmente en el tallado. Discípulos de franceses, que como maestros regentaban

al principio del siglo XV los talleres aragoneses y catalanes, hicieron retablos policromados y

esculpieron estatuas de una originalidad única. Los retablos españoles, de los que nosotros tenemos

buenas muestra, son verdaderamente obras maravillosas en que el arquitecto y el decorador rivalizan

en talento con el escultor.

Sin embargo, la acción de la escuela francesa vino a ceder el campo a la flamenca y alemana

a fines del siglo XV, cuando, merced al establecimiento en Toledo de algunas familias de artistas

bruseleses, esta capital confirió derecho de ciudad a holandeses y alemanes, que fueron bien pronto

colaboradores de los artistas españoles y a veces sus concurrentes. Con esto evolucionó el estilo más

que la naturaleza de las obras. El retablo quedó el mismo; comenzó a invadir cierto realismo expresivo,

tan característico de los países del Norte en algunas imágenes del Cristo y de la Virgen; realismo que

encontró su terreno tan favorable en el espíritu español que llegó a vestir a los santos con los mismos

hábitos con que se visten los mortales y a ponerles sombrero y peluca naturales.

Sin embargo siguió latente el espíritu gótico. A él debemos el haber heredado tantas bellas cruces

en nuestras calles y la costumbre de elevarlas a lo largo de los caminos. A él, las preciosas viñetas

policromas de nuestros cantorales, la expresiva factura de nuestros Cristos, la belleza trágica de la

Dolorosa y la Magdalena de nuestros Calvarios y, en fin, todo ese realismo del que se hallaban

animados los artistas españoles de los siglos XV y XVI.

***

8 Madrazo. Córdoba. ( N. del A. )

37


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Pero sigamos la evolución del arte en España y veamos cómo le invadió el Renacimiento y el efecto

que causó en el Gótico hasta la formación del estilo plateresco en la Península.

Cuando en el siglo XV desapareció en España el feudalismo, desapareció también como

consecuencia, la arquitectura ojival, que sirvió admirablemente a la política de aislamiento en que se

encerraban todos y, además, porque en el terreno del arte había dado todos los frutos que podía dar.

Su misión estaba realizada.

Vinieron nuevos tiempos e ideas, nuevos deseos y nuevo ambiente, y con la Reforma surgió el

Renacimiento, aun cuando más ventajas que Carlos VII y Juan Hus, lograron alcanzar Dante, Petrarca,

Boccaccio y esa mar de poetas y filósofos que florecían a la sombra del papado, para la nueva escuela

política, filosófica y literaria de Europa que, favorecida por la Iglesia, fue el origen principal de la

gran revolución renacentista.

Esta revolución hecha y ganarla en Italia, colocó a los italianos en condiciones ventajosas para

ser los maestros del mundo en el nuevo arte que surgía, ya que los góticos sólo sabían la rutina

del arte ojival, la práctica de construir y edificar; pero no eran arquitectos. No nos debemos, pues,

admirar que, en no habiendo estos en Francia, Luis VII y Francisco I hasta Luis XIV ocurrieran a

Italia por arquitectos capaces de construir obras del nuevo estilo, y que en el reinado de este último

monarca se mandara a Roma artistas franceses para ser moldeados en la nueva escuela. De este modo

se revolucionó la arquitectura en Francia.

En España fue sólo cuestión de moda.

Porque el arte gótico en el siglo XV y principios del XVI estaba en auge y no encomendado como en

Francia, a la rutina, sino a buenos artífices. En Castilla estaba fresca y lozana la escuela de los colonias.

Los españoles por tradición conservaban en su pureza y con gran veneración el principio católico y

horrorizábanse sólo con la idea de la Reforma en los principios religiosos. Mientras en Francia se

demolía el Louvre de Carlos V y Felipe Augusto, en España se construían recién las catedrales de

Astorga, de Gerona, de Sevilla y de otras muchas ciudades y se completaban las de Burgos, Valencia,

Toledo y Salamanca, al mismo tiempo que se levantaban muchos conventos y edificios civiles 9 .

Sin embargo fue preciso ceder ante el torrente y dar paso al nuevo arte. Sólo que la revolución

se verificó sin la intervención de artistas extranjeros, primero en la decoración y luego en la

9 Madrazo, ob. cit. ( N. del A. )

38


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

construcción. Enrique de Egas y Pedro de Ibarra hicieron obras con elementos grecorromanos antes

de las construcciones francesas del nuevo estilo.

Así nació el nuevo estilo español que ofrecía como caracteres el arco de medio punto, los cinco

órdenes de arquitectura más o menos modificados en algunas molduras y en sus proporciones,

los follajes, los vástagos espirales, los grotescos con animales reales o fantásticos dispuestos a la

manera de arabescos antiguos y aplicados a los entablamentos, a las pilastras, frisos y tableros, la

mezcla y superposición de los órdenes, los revestimientos de mármol, los medallones, las columnas,

balaustradas, etc. Mas como los españoles no querían dar por derrotado al arte gótico, aún conservaron

en su decoración arquitectónica muchos de los elementos del arte ojival, como los círculos trebolados

y los aujes con que solían componer ajimeces y enrejados y adornar las andanas de estatuitas con

afiligranadas repisas y marquesinas.

A este período de arte mixto que en Italia y Francia se llamó Renacimiento, se le apellidó plateresco

en España, quizá porque en aquella edad de oro y de riquezas, los plateros cincelaban con admirable

arte en el nuevo estilo arquitectónico y decorativo, millares de objetos para el culto y alhajas para los

potentados y graves cortesanos de Carlos V.

En el siglo XVI tenemos en España dos estilos completamente diversos: el plateresco y el

grecorromano: el primero propio y característico de la España de Carlos V, que lo cultivan artistas

de gran renombre como Covarrubias, Enrique de Egas, Vidaña y otros; y el segundo peculiar de la

época de Felipe II, introducido en Madrid por Gaspar de la Vega, en Toledo por el padre Bustamante y

mostrado en toda su plenitud en el Escorial por la portentosa obra de Juan de Toledo y Juan de Herrera.

A la implantación del estilo grecorromano contribuyeron muchos arquitectos italianos que venían a

España gracias a la buena propaganda hecha por los gobernadores de Nápoles y Milán, llenos de las

ideas de Miguel Ángel y Vignola, que proclamaban la pureza de la línea arquitectónica, proscribían

los follajes, grotescos y adornos de toda clase tan prodigados por el primer renacimiento y predicaban

lo colosal.

En los primeros años del siglo XVII comienza la decadencia de España y con ella sufre la pureza

clásica de la arquitectura de los reinados de Felipe II y Felipe III. Declinando las ideas, declinan

necesariamente y como consecuencia las formas. Pero España no hizo sino imitar a Italia en esa

manía de ornamentación que recargaba de follajes y festones los frisos, frontones y entrepaños de las

construcciones arquitectónicas y que en España atentó, no sólo a los caracteres de cada orden, sino

a su esencia misma. Crescencio hizo desaparecer los perfiles del Panteón del Escorial en una mar de

39


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

follajes y el hermano Francisco Bautista llegó al extremo de cubrir con hojas de acanto los capiteles

dóricos de la fachada de San Isidro de Madrid y, perdido todo respeto por el purísimo clásico, las

calenturientas invenciones de Barnuevo, Donoso, Churriguerra y sus discípulos no tuvieron limite.

Churriguerra, como Góngora, hizo de las suyas.

Pero Churriguerra, en realidad de verdad, vino sólo a recoger y completar la tarea de otros

antepasados de él que atentaron contra el estilo severo de Herrera. Fueron los primeros culpables de

esta decadencia el protegido del conde-duque de Olivares, Crescencio, que trajo a España la manera

barroca del Bernini, y Alonso Cano que introdujo la del Borromino. Luego vinieron Barnuevo y

Donoso mucho antes de don José Churriguerra que había de consagrar con su nombre toda la obra de

quienes en un exceso de delirio llegaron a una completa destrucción y dislocación de la arquitectura.

Así, pues, tenemos que la arquitectura española del siglo XVII y primera mitad del XVIII tiene

cuatro estilos: el grecorromano puro de Herrera, el grecorromano adornado de Crescencio, que termina

en la mitad del reinado de Felipe IV, el borrominesco de Alonso Cano en la segunda mitad de este

mismo reinado, y el churriguerresco de la época de Carlos II que se conservó hasta el reinado de

Felipe V que, a principios del siglo XVIII, trajo arquitectos italianos como Sachetti y Bonavia para

que, poniendo orden en tanto desconcierto y locura, restauraran el Renacimiento.

Sin embargo, en este mar de degeneración artística, no todos los arquitectos perecieron. Los

discípulos de Juan de Herrera por ejemplo decoraban con exquisita sencillez el retablo de la capilla

mayor de la catedral de Córdoba, al mismo tiempo que se decoraba a la manera plateresca el coro

de este mismo templo.

Es una verdad generalmente admitida que el arte decorativo y sus temas se propagan con mayor

rapidez que el arte arquitectónico y sus métodos. De ahí que el resultado del esfuerzo español para

construir en estilo italiano del siglo XVI fue el plateresco practicado antes que por los artistas

españoles, por los arquitectos góticos que cambiaron de estilo tan pronto como vieron el Renacimiento

desde el punto de vista ornamental más bien que desde el constructivo. Apuntemos también de paso

que mucho tiempo antes que los arquitectos góticos, los españoles sacaron las escaleras de los muros

en que largo tiempo las encerraron los italianos, e hicieron con el patio árabe un sólo compuesto

arquitectónico.

***

40


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Consideremos ahora el estado en que se encontraba la pintara en España al tiempo del

descubrimiento de América y en los primeros años de la Conquista.

El Renacimiento graba una fecha en la historia general del arte. Y si bien, como acabamos de decir,

los artistas españoles, durante los primeros tiempos de la aparición del gran estilo, se mantuvieron al

margen del movimiento general que comunicaba Italia al mundo todo, y sus pintores, principalmente,

seguían indecisos en abandonar el gótico y dejar las influencias francesas, holandesas y alemanas;

luego cambiaron, al primer contacto con los precursores italianos que se presentaron en España

a predicar la buena nueva. Son ellos Pablo de Arezzo y Francisco Niapoli, alumnos de Leonardo

de Vinci; Micel Pietro y Paolo Esquarte, discípulo este último del Tiziano, los primeros pintores

renacentistas que desembarcan en tierra española. Y si bien a fines del siglo XV y principios del

XVI continúan entrando a España flamencos y holandeses, no ocasionan daño alguno, pues vienen

ya italianizados. Pero al mismo tiempo se establece como era natural, una emigración de pintores

españoles que van a Italia y regresan después de haberse impregnado de las nuevas ideas, y es el

primero Alonso Berruguete (1480-1561), que regresa de Italia en 1520 trayendo el gusto, manera

y hasta las tradiciones florentinas. Siguen sus pasos Vicente Juanes (1523-1579) discípulo de Julio

Romano, Gaspar Becerra (1520-1571), Blas del Prado (1487-1557), Juan Fernández (1516-1579),

Navarrete el Mudo (1526-1579), Pedro Orrente (1556-1644), Esteban March (1573-1660), Alonso

Sánchez Coello (1513-1590), Luis de Vargas (1502-1567), Villegas Marmolejo, Ribera y otros más.

Cada uno va llevando dentro de sí el verdadero espíritu español, tan arraigado, que en nada pudo

cambiarlo el paganismo en que estaba embebido el arte italiano en ese entonces. Todos esos pintores

son devotos a quienes no les hace gracia las desnudeces y mitologías de los renacentistas italianos.

Vargas hizo de la pintura un acto de devoción y Juanes se daba disciplina y ayunaba para pintar

10 . Pero la ortodoxia del arte español la fija el Divino Morales (1509-1586) que, aunque gótico en

la factura de sus obras (sin duda por no haber ido a Italia), es el tipo del pintor católico español.

Puédese decir que con la técnica de los unos y la ortodoxia de este artista se forma el arte español con

sus principales peculiaridades, con su inconfundible personalidad que se afirma con Alonso Sánchez

Coello -el favorito de los Papas, de los duques de Florencia y del cardenal Farnesio-Pantoja de la

Cruz (1551-1609) el historiógrafo del sombrío Escorial, el pintor de Felipe II, un griego de origen,

10 Esta costumbre la trasmitieron los españoles a los artistas indígenas de estos países. Según rezan

las crónicas del Perú, el indio Juan Tomás, escultor cuzqueño de fama del siglo XVII, acostumbraba

confesar y comulgar antes de poner manos a la obra que trataba de comenzar. ( N. del A. )

41


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

que habiendo permanecido en Italia, es sin embargo más español entre los artistas españoles de su

tiempo, el Greco (1518-1625) y con Francisco Pacheco (1571-1604), el maestro de Alonso Cano y

Velázquez y en cuya casa solían reunirse Herrera y el Greco, Quevedo y Cervantes. Este artista que

supo comprender a Velázquez mucho antes de su gran celebridad, a tal punto que le hizo casar con su

hija, resumía en su Arte de la pintura la manera cómo el artista español de aquella época concebía el

arte. «El arte decía, no tiene otra misión que llevar a los hombres a la piedad y conducirlos a Dios» .

Ingenua sentencia que en sí reúne todo el espíritu de un pueblo, revela la manera conventual cómo

se cultivaba el arte en la España de Carlos V y Felipe II y presta la clave para la inteligencia del arte

religioso más peculiar que se ha producido en el mundo: del que creó las vírgenes de los dolores, y

los sepulcros, los calvarios y los admirables pasos de la pasión de Cristo.

Durante la época del Greco y sus innumerables discípulos, la tradición florentina se acentúa

enormemente, sube al punto más alto con el florentino Vicente Carducho (1578-1638), el decorador

de la Cartuja del Paular, para atenuarse después a mediados del siglo XVII en que el Renacimiento

completó su obra; España sale definitivamente de la tutela italiana y con el legendario Ribera

(1588-1656) y el místico Zurbarán (1598-1663) comienza la nueva era de la escuela original española,

aquella en que lo humano se impuso en su arte y encontró su príncipe en Velázquez (1599-1660).

«En la mayor parte de sus manifestaciones, observa muy juiciosamente el critico M. Paul Lafond,

el arte español revela una necesidad extraña y paralela de idealidad y realidad» . Y esta manera de

juzgar tiene cumplida aplicación cuando se examina a los grandes maestros del siglo XVII que, aunque

ya con acentuada personalidad española, se hallan todavía influenciados por los artistas flamencos,

franceses, borgoñones, al mismo tiempo que por los impulsos del clasicismo italiano. Comparemos

a Velázquez con Ribera, Murillo y Zurbarán. La visión ideal que en Velázquez estaba fundida en el

paganismo renacentista y con la cual transformaba en dioses a los ebrios, aparece muy religiosa en

Murillo mística en Zurbarán, terriblemente dolorosa en Ribera; pero en todos real. Se ve el influjo de

los artistas florentinos del siglo XV tan preocupados siempre de la realidad, fascinados por la vida

exterior y por los encantos de un arte que venía explorando un nuevo dominio, tenía muchos objetos

tangibles y era solicitado de muchos lados para poder a la vez concentrarse y restringirse de manera

de reunir en su obra los poderes deliciosos del encanto y los más profundos de la emoción.

***

Una vez que hemos examinado a grandes rasgos el estado de cultura artística en que se encontraba

España al tiempo del Descubrimiento de América y durante los primeros tiempos de la Conquista y

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

la Colonia, veamos y examinemos ahora el efecto que produjo la conquista en el arte americano en

general y en el ecuatoriano en particular, cuya cultura y adelanto estudiamos en el capítulo anterior.

El arte indígena americano no era un arte rudimentario ni improvisado: su arquitectura, su cerámica

y sus artes menores tenían su léxico que lo observaban sus artistas, de modo que no puede decirse

que era un elemento despreciable, que no se lo pudiese utilizar para encauzarlo y dirigirlo, según su

aliento propio, al más alto grado de perfección y originalidad.

Desgraciadamente la manera cómo se realizó la conquista de América y el modo tan español que se

tuvo en colonizarla, hicieron que no se aprovechare absolutamente de aquel elemento genuinamente

americano para que, completado con la ciencia y experiencia del arte civilizado europeo, diere frutos

que hubieren podido constituir una verdadera revelación por lo nuevos y originales.

Y no se lleve a mal esta reflexión, ya que sucesos contemporáneos han venido a confirmar que

España no ha abandonado, al cabo de tantos siglos, su sistema colonizador completamente absurdo

y contraproducente. El fracaso de Marruecos y los últimos desastres de la guarnición española en

Melilla no son otra cosa que el resultado de ese sistema español de colonizar, por el que se procura

construir una cultura sobre las ruinas de otra, sin el menor respeto al significado que ésta pudiera tener

en el movimiento general de la humanidad, ni el sufrimiento que su destrucción puede ocasionar a

los que la profesan y cultivan.

España ha cometido en Marruecos más errores de los que cometió en América. Y eso después

de cinco siglos. ¡Y con una cultura eminentemente más respetable que la americana! Hace pocos

años escandalizó al mundo con la destrucción completa de todo un barrio marroquí en Melilla para

convertirlo ¡en barrio absolutamente español! Un gran escritor francés llamó la atención del Gobierno

de España para que adoptara como sistema colonizador el que había dado tanta gloria a Liautey y tan

buenos resultados a Francia, en la zona contigua a la de España, en el mismo territorio africano.

En cuanto a lo que sucedió en la conquista y colonización de Méjico, oigamos las apreciaciones de

Cronau, escritor respetable: «Por regla general, dice, estaban envueltos los mayas en las tinieblas de la

superstición, que, como hemos dicho se afanaban en mantener viva sus astutos sacerdotes. Los monjes

cristianos que reemplazaron a éstos después de la conquista del Yucatán hicieron muy poco, o nada,

para sacar a este pueblo de semejante oscurantismo; los gobernadores españoles, que consideraban

a los indígenas como cosa propia repartiéndoselos entre sí, no hicieron nada para mantenerlos en el

alto grado de cultura que habían alcanzado. La política no tenía más objeto que derribar todas las

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

instituciones de los indios, que apenas eran considerados como seres humanos, y destruir todos los

usos y costumbres que les recordasen a sus antepasados y la independencia de otros tiempos» .

Este mismo autor se extiende en iguales, si no peores, consideraciones al hablar de la conquista

y colonización del Perú.

No quiere decir esto lo que pretendieran hacernos decir quienes defienden incondicionalmente la

obra de España en América: que colocamos en un mismo pie de igualdad la cultura artística americana

y la española. No se pueden comparar dos culturas tan completamente diferentes como la española

y la de los aborígenes americanos, menos cuando dejando a un lado el arte, se consideran religiones

y costumbres. Ya nuestro primer historiador Velasco impugnó con tesón las exageraciones de Paw

y Robertson y no hemos de ser nosotros los que nos hagamos sus voceros. Ni hemos de ensalzar la

cultura americana hasta decir como lo dice Cronau que era más completa que la española, ni hemos

de dejar de desconocer los muchos bienes que nos hizo la Madre Patria. Nuestra proposición debe,

pues, entenderse en su verdadero significado y alcance. España no sabe colonizar; así lo declaran los

mismos españoles que en su mayoría no se cansan de solicitar de la Corona que abandone Marruecos.

Antes se acusaba esta ignorancia a la de los conquistadores, casi todos aventureros y privados de

aquellas ideas necesarias para inspirar sentimientos nobles y generosos; hoy ya no se tiene empacho

en acusar al sistema mismo español todas las desgracias y pérdidas de la cultura netamente americana

que España no supo siquiera conservar, por insignificante que ella hubiese sido.

***

Después del descubrimiento de la América por Colón, y cuando éste de regreso a España, se aprestó

a su segundo viaje, los Reyes Católicos dispusieron que, pagando buenos sueldos, se contrataran y

despacharan hacia el Nuevo Mundo gran número de artífices y operarios de todas las artes mecánicas

y que cada uno de los artífices llevara todos los instrumentos fabriles y cuanto es conducente a edificar

una ciudad en extrañas regiones 11 . Fue este primer contingente de hombres que España mandaba a

América el primer germen de la cultura y civilización, la primera semilla del arte. Es así como llegó

11 P. Martyr, 1.ª Década, lib. 1, cap. V. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

a México Claudio de Arciniega, maestro mayor de las obras de la Nueva España, el primer arquitecto

de importancia que, a mediados del siglo XVI, vivía en América 12 .

Todos estos maestros lo fueron de los indios americanos que con decisión y suma habilidad bien

pronto se improvisaron artífices y artistas consumados en las diferentes profesiones que los españoles

les enseñaban. En el capítulo CCIX de su Conquista de la Nueva España, dice el acucioso cronista del

siglo XVI, Bernal Díaz del Castillo: «Todos los más indios naturales destas tierras han deprendido

muy bien todos los oficios que hay en Castilla entre nosotros, y tienen sus tiendas de los oficios y

obreros, y ganan de comer a ello, y los plateros de oro y de plata, así de martillo como de vaciadizo,

son pintores, y los entalladores hacen tan primas obras con sus sutiles alegras de hierro, especialmente

entallan esmeriles, y dentro dellos figurados todos los pasos de la Santa Pasión de nuestro Redentor

y Salvador Jesucristo, que si no los hubiera visto, no pudiese creer que los indios lo hacían» .

Pero con todo esto, no se puede decir que los españoles se comportaron con los americanos como

los romanos cuando conquistaron las Galias, que dieron a los francos todo su arte en cambio de la

libertad que les quitaron. Es verdad que España como dejamos dicho, se preocupó desde el primer

momento del descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo, de traer artistas, arquitectos, artífices,

vidrieros, ebanistas, herreros, etc.; pero lo hicieron más bajo el impulso de la necesidad absoluta de

esos preciosos elementos para una colonia que carecía de ellos, que con un plan meditado para el

desarrollo y aprovechamiento del arte indígena primitivo que se hallaba en esa época muy adelantado,

principalmente en México. Ni la semilla que derramó fue suficiente, ni germinó fácilmente por falta

de método y cultivo. De ahí que el transporte de esa pléyade de artistas y obreros, de playas españolas

a americanas, nos parece más obra de comercio que de cultura meditada. Podemos, pues, decir que los

españoles ni dejaron crecer y desarrollarse el arte indígena, ni hicieron algo eficaz e intencionado para

que germinara el español. Y sobre todo, fue una lástima que no lo hubieran sabido plegar al ambiente

al que se le había trasplantado. Es esa la razón para que el arte español que, como hemos visto, al

tiempo de la conquista americana estaba en su edad de oro, no hubiere penetrado en el espíritu popular

tan hondamente como habría sido de desearse para producir una amalgama con el arte indígena,

cuyo fruto tenía que ser un arte sumamente original y netamente americano. Ese debía ser el papel

del conquistador español. Lejos de ser un obstáculo al desarrollo normal y regular de los instintos

colectivos de los pueblos americanos, debió ser el firme auxiliar de la obra histórica realizado durante

siglos en los nuevos países. De este modo el arte indígena hubiera podido prosperar, y aún mejorar

12 Revilla, El Arte en México . ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

y cobrar nueva vida unido al español y no perecer y hundirse para siempre, por más que el medio

ambiente delate de vez en cuando el carácter de la raza en los artefactos ejecutados por sus hijos.

Porque no hay para qué hablar de un arte bárbaro americano, antecesor del arte español. La cerámica

y la decoración se hallaban perfectamente desarrolladas en nuestros países cuando tomaron contacto

con la cultura española.

No así la arquitectura y la escultura. Desconociendo como desconocían los indios el empleo de

la madera en estas artes, no hay nada que en los primeros años de la conquista pudiera atribuírseles

en cuanto se refiere a la forma arquitectónica y a la factura de ciertas molduras y detalles en piedra,

menos aún en lo que se relaciona con las estatuas de madera policromadas. Este arte era esencialmente

europeo y español. No se puede decir lo mismo respecto de ciertos ornamentos hechos, ya en

piedra, ya en madera y ejecutados algún tiempo después, a mediados del siglo XVI, por obreros

ignorantes, sí, pero habituados a ciertas formas que, en cuanto supieron la manera de representarlos

artísticamente, las pusieron espontáneamente, como algo que lo sentían con mucha sinceridad. Es

así como nos explicaremos cierta intromisión de elementos extraños en la decoración escultórica de

nuestras iglesias, obras primorosas del Renacimiento español. No es difícil encontrar en la iglesia

y convento de San Francisco, en los de la Merced y San Agustín de Quito, groseras figuras de

hombres, y de animales, o ciertas decoraciones informes, ensayos que recuerdan otra cultura, instintos

etnográficos de fuentes indígenas, pero apreciables sólo cuando se ven y se contemplan con algún

sentimiento. Así, pues, podemos asegurar que en la arquitectura y escultura en madera de los primeros

momentos, por regla general, no se encuentra otra decoración, otro arte que no tengan sentimiento,

aspecto y procedimiento de factura, exactamente idénticos a los del arte español de donde provienen.

La fe y la religión de los conquistadores no provocó en estos nuevos países ninguna manifestación

personal de arte: las artes locales y nacionales se vieron obligadas bruscamente a rendir homenaje al

arte español, lo que no pudo dar otro resultado que el nacimiento en las colonias de una arquitectura

y escultura religiosas, cuyos elementos eran netamente españoles. Aun más: el arte hispano quedó de

arte aristocrático, refugiado en las casas de los ricos y en los claustros de los monasterios, en donde

principalmente encontraron cierto ambiente favorable para sostenerlo.

El elemento español tuvo, pues, una acción más bien negativa que positiva para el arte colonial

americano, a cuya personalidad y progreso no contribuyó, y cuyo porvenir tampoco supo preparar.

Pudo muy bien conservar, estimulando, la índole del arte americano, sin destruir lo que le era peculiar;

y con alguna inteligencia sentar las bases de un arte propio utilizando, ya en las artes plásticas, ya en

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

la música, los motivos y el carácter del arte indígena, cuyos rasgos aún subsisten. Porque, a pesar de

que los españoles hicieron desaparecer la cultura de nuestros aborígenes sin apreciarla con espíritu

inteligente y delicado; a pesar de la absorción de la misma raza, quedó un rastro de cultura bien

determinada, propia de los indios y que -no podemos negarlo- se ha mantenido latente después de

la conquista y, con la fusión de las razas y la mezcla de las sangres, ha dejado rasgos en el carácter

nacional del arte ecuatoriano.

***

Pero, sea como fuese, ello es cierto que España trajo su arte a América y por consiguiente al

Ecuador, es decir a Quito; porque todo el movimiento cultural de aquellos tiempos en las tierras que

forman hoy nuestra República, estaba concentrado en la que es hoy su capital. Mandó también artistas,

algunos de no escaso mérito, y, sobre todo, envió gran cargamento de obras de arte de todo género:

el comercio entre España y las colonias americanas influyó como era natural en la importación de

cuadros religiosos, estatuas y esculturas de talla policromada, muebles de madera, y sillas de Córdoba,

brocados y orfebrería de toda clase. Se sabe que Murillo pintaba de pacotilla por los años de 1639 y

1642 en que, huérfano y abandonado por su maestro que marchó a Cádiz, tenía que ver por su vida,

pintando cuadros de toda clase para venderlos en la feria que el jueves tenía lugar en Sevilla. Lo que

pasaba con Murillo pasaba también con todos sus contemporáneos, inclusive Zurbarán, uno de cuyos

cuadros, que hoy se conserva en el Museo Británico fue encontrado en Quito. Los Murillos de la

primera época no han sido raros aquí, como que la tradición recogida por nosotros de labios de artistas

como Salas, Manosalvas y Pinto, asegura haberse hallado en Quito cuatro o cinco obras originales de

Murillo, entre las cuales son de mencionarse la Santa Teresa de Jesús que se conserva en el Monasterio

del Carmen Moderno y una repetición de una de sus inmaculadas, en el Museo del Señor Jacinto Jijón.

Aún más, los españoles importaron a América no sólo pinturas de los maestros de la Madre Patria,

sino aún de los italianos y flamencos. Gran parte de los cuadros que aquí se encuentran son de pura

escuela italiana o flamenca; los hay también franceses, pero en menor número, casi puede decirse

que son raros, principalmente los de la época del XVII. Conocemos, por ejemplo, en la colección del

señor Pacífico Chiriboga, un Nattoir muy hermoso.

Otro tanto puede decirse de las obras de escultura en madera que los españoles las traían en gran

cantidad: vírgenes, cristos y santos de toda clase, no sólo para los templos e Iglesias, sino también

para los oratorios privados que los había muchos en las casas y haciendas de los gamonales de la

colonia; y principalmente colecciones numerosas de figuras de nacimiento que se las conseguía en las

ferias para transportarlos a estas tierras. Entre esas figurillas vinieron también no pocas japonesas y

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

chinas bastante interesantes, de las que aún se hallan muchas en algunos conventos. Y no olvidemos

de mencionar las obras mil de orfebrería en plata y oro, arte tan en boga en aquellos siglos de la época

plateresca: cálices, custodias, candelabros, frontales, potencias, mariolas y tantos otros objetos para

el culto religioso y joyas de toda clase para las ricas propietarias de la colonia.

No podía suceder de otra manera, si se tiene en cuenta que en la organización de las nuevas ciudades,

nada podía poner el indio sino su mano de obra como peón para los edificios que obreros españoles

levantaban en todas las comarcas del nuevo continente. De España, pues, vinieron a Quito pintores,

escultores, arquitectos, ebanistas, herreros, vidrieros, plateros, etc., que prestaron sus servicios a los

ricos colonos españoles, domiciliados ya en el suelo americano. Y lo que no se alcanzó a hacer con

ellos aquí, se lo importó; pues para eso estaban ya formadas y prósperas las fortunas de los primeros

colonos: para satisfacer los gustos de sus dueños.

Estos ricos, unas veces tomaban a su cargo el arreglo y aún la construcción de determinadas partes

de las iglesias y conventos; otras, edificaban y adornaban sus propios oratorios privados en casas y

haciendas, y para todo ello necesitaban, ya de cuadros, ya de estatuas, ya de lámparas, ornamentos,

candelabros, libros, sillas, espejos, etc.

Todos estos particulares influyeron de modo decisivo en la formación de ese arte colonial tan

rico en Quito, tal vez más que en cualquier otro punto del dominio español en América, como lo

comprobaremos en su debido lugar, arte que fue copia del español y del europeo en general, y que, al

menos en sus primeros tiempos, no ofrecía rastro alguno del carácter indígena.

Los orígenes de este arte sin carácter propio, no han sido coordinados por ningún erudito, casi

pudiéramos decir que no han sido siquiera rastreados. Nuestros historiadores y biógrafos no han

hecho otra cosa que copiarse mutuamente y acusar a nuestros artistas, muchas fábulas que ya se

escribieron también de otros. Es que las fuentes de información son escasas y el vandalismo reinante

durante todo el tiempo de la República que ha perseguido despiadadamente y sigue persiguiendo las

reliquias artísticas para llevarlas fuera o destruirlas del todo, impiden o al menos dificultan la labor

del historiador. Hoy apenas tenemos los restos del arte colonial contenidos en las iglesias, y aún estos

vemos que van desapareciendo.

¡Curioso fenómeno! Mientras los seglares reaccionan hacia el gusto colonial, aún cuando fuera más

por moda que por un verdadero sentimiento artístico, los frailes de algunos conventos expulsan sin

piedad, de los preciosos retablos de sus iglesias, las imágenes coloniales tan típicas, únicas que se

conforman con el ambiente borrominesco de esos altares, y las sustituyen con las modernas, frutos

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de la actual de caída cultura artística española, u horribles partos de la escuela comercial alemana!

Arrumadas deben encontrarse en las bodegas conventuales de la Merced y San Agustín las imágenes

españolas, de los siglos XVII y XVIII mientras se exhiben las bonitas estatuas de un sentimiento

religioso asaz forzado y que hace un contraste tan grande que no acertamos a explicarnos cómo sean

preferidas a las que son obras profundamente religiosas de la sincera fe de los escultores españoles de

aquel tiempo, que se daban disciplina y ayunaban antes de tomar en sus manos las gurbias y el formón.

Las colecciones particulares se van llenando de piezas artísticas, pero tan desgajadas se encuentran

éstas y tan mal presentadas -inclusive aquello que se llama museo nacional- que es punto menos que

imposible estudiarlas para catalogarlas definitivamente. Sin embargo a esa tarea hemos dedicado y

seguiremos dedicando buena parte de nuestro tiempo, a fin de evitar en lo posible en el curso de nuestra

exposición, las indicaciones vagas y poco precisas, los juicios problemáticos que para nada sirven.

A ello nos obliga también la opinión que tenemos formada de la llamada escuela quiteña de la época

colonial; que ilustraron maestros como Miguel de Santiago y Gorivar, dignos de figurar al lado de los

mejores artistas de cualquier país europeo. Recordemos que Quito fue en el tiempo de la Colonia el

emporio de pintores y escultores, verdaderos fabricantes de cuadros y estatuas que se repartían desde

Méjico hasta Chile, y que aunque la mayor parte de ellos eran artistas de poco talento o de ninguno,

no faltaron ingenios cuyos nombres y obras merecen consignarse en las páginas de la historia del arte.

Larga y gloriosa es la lista de los pintores quiteños. Desde Juan de Illescas y Luis de Ribera que

pintó en la Catedral y San Francisco; el padre Vedón religioso dominicano, decorador del claustro

de la Recoleta de Quito, del refectorio del convento dominicano de Santa Fe de Bogotá y del de

Tunja; Miguel de Santiago, el más grande pintor de la América toda; su yerno, Gorivar González, y

su hija Isabel de Santiago y el marido de ésta, don Antonio Egas Venegas de Córdova 13 ; la madre

Magdalena Dávalos tan alabada por La Condamine que la conoció y la trató, oyéndola tocar el arpa,

el clavicordio, la guitarra, el violín y la flauta y viéndola pintar miniaturas y grandes cuadros al óleo;

Bernabé Lobato y Simón de Valenzuela, contemporáneos, amigos y socios de taller de Miguel de

Santiago; Morales, Vela, Oviedo, el hermano jesuita Hernando de la Cruz y su discípulo, el hermano

Domingo, franciscano e indio de pura sangre, hasta Samaniego, José Ramírez y Juan de Benavides,

Albán, Astudillo, José Cortés de Alcocer y sus hijos Antonio y Nicolás que, en unión de Vicente

Sánchez Barrionuevo, Antonio de Silva y Francisco Villarroel, discípulos de Bernardo Rodríguez,

13 [«errata» en el original; corrección de la fe de erratas incluida en la nota de la página 62 del

original. ( N. del E. )]

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

fueron a Santa Fe de Bogotá, a petición de Mutis y de orden del Virrey, para dibujar y pintar las

láminas de las obras científicas, fruto de la expedición botánica encomendada a ese gran sabio.

Vienen más tarde Antonio Salas, discípulo de Samaniego y Rodríguez, y fundador de toda una

familia tradicional de artistas que, sin interrupción ha monopolizado la pintura en nuestro país por más

de un siglo, y que con el Pincelillo, el Apeles y el Morlaco, sucedieron a Rodríguez, el restaurador de

la pintura quiteña después de la decadencia que le vino con la desaparición de Gorivar y Samaniego.

Entre los escultores, tenemos entre los primeros al celebre Diego de Robles quien, cincuenta

años después de fundada la ciudad de Quito, trabajó las estatuas de las Vírgenes de Guapulo y del

Quinche y el grupo del Bautismo de Cristo que está en el altar mayor de San Francisco. Síguenle

Antonio Fernández, autor de San Jerónimo en la Iglesia Catedral; el padre Carlos sacerdote secular,

el mejor escultor y émulo de Miguel de Santiago, tan encomiado por Espejo, autor del Cristo de la

Columna y San Pedro arrodillado que se encuentra en la Catedral; Bernardo de Legarda, Manuel

Chili (Caspicara), autor de la Sábana Santa de la misma Metropolitana de Quito; Olinos (Pampite)

autor del señor de la Agonía de la Iglesia de San Roque; Salas y su discípulo Carrillo, autor de San

Vicente de Paúl de la Iglesia del Hospital y del San Francisco de Paula, y que tuvo la suerte de ir a

sentarse en Atenas en la silla de Apeles para enseñar dibujo a los griegos. Y no olvidemos a Gaspar

Zangarima, el famoso cuencano, llamado por mal nombre el Lluqui, a quien Bolívar honró con el

decreto de 24 de setiembre de 1822 por el que le asignaba una renta vitalicia de treinta pesos fuertes

mensuales para que se perfeccionara en las diversas artes que practicaba con tanta ventaja y eran:

arquitectura, escultura, dibujo, herrería, platería, carpintería, relojería, y enseñase además en Cuenca

a treinta jóvenes los rudimentos de estas artes.

La escuela quiteña de arte con todos sus malos elementos que el mercantilismo supo alentarlos,

tuvo sin embargo gran reputación en toda América, a la que inundó verdaderamente con sus cuadros

y estatuas, aún en las épocas de decadencia y mal gusto. Perú, Nueva Granada y Chile principalmente

eran sus mejores clientes; luego venían Méjico, Venezuela y otras naciones más apartadas. El

comercio de obras de arte quiteño fue en la época colonial y en los primeros tiempos de la República,

enorme. Casi puede decirse que no hay nación en la América española en donde no se hallen cuadros,

estatuas, crucifijos quiteños. Sólo en el tiempo transcurrido del año de 1779 al de 1788 habíase

exportado por el puerto de Guayaquil la bicoca de 264 cajones de cuadros y estatuas. No contamos

lo que se exportó por tierra. Hasta hace unos veinticinco o treinta años el negocio seguía intacto.

Supimos, por ejemplo, de un italiano que llevaba grandes remesas de cuadros de Cadena, Salas,

Manosalvas y Santos Cevallos a Iquitos para venderlos en esa plaza. Y que la fama del arte quiteño

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

no ha decaído lo prueba el que todavía lo soliciten naciones americanas como prendas de gran valor

artístico, Cristos de Benalcázar y cuadros de Salas 14 .

El arte estaba, pues, muy adelantado y bien aclimatado en Quito, mucho más que en cualquiera

otra nación sudamericana. Pruébalo la historia artística de cada una de ellas. En Argentina, la nación

hispanoamericana más adelantada, su historia del arte comienza por 1810 en que asoma un pintor

italiano Ángel Campone, con una escuela pública de dibujo y pintura. Y si es verdad que el 10 de

agosto de 1815 inaugura el padre Castañeda en el convento de la Recolección una Academia de

dibujo, Quito conoció desde los primeros tiempos coloniales escuelas de dibujo, como que los artistas

españoles que primero vinieron, sea por su propia cuenta, sea por consejo o mandato de la Corona,

abrieron sus estudios y oficinas que se llamaban obradores, a donde concurrían los mestizos y los

indios. Por supuesto que debemos anotar que ni la escuela del padre Castañeda ni la que fundó más

tarde el gobernador Rodríguez dieron fruto alguno en el arte argentino que propiamente arranca de

la época progresista de Rivadavia en que comenzaron a radicarse en Buenos Aires artistas franceses

e italianos. Así pues, es a mediados del siglo pasado, 1840, más o menos, que es preciso situar el

origen del arte en la Argentina.

Nada podemos añadir a lo que el escritor chileno Barros Arana dice, que en Chile no sólo faltaban

pintores y escultores, sino que no existía el menor gusto para apreciar el arte, en tiempo de la colonia.

Ni aún después, añadamos nosotros; porque si en 1845, el antiguo director de la escuela francesa de

pintura en Roma llegó a Santiago a despertar el arte chileno, éste no correspondió a su llamada, ni

cuando en 1849 se fundó la Academia de pintura que hasta el año 1870 no dio fruto alguno.

14 El padre Cappa en la obra citada, tomo 13, pg. 83 transcribe extractos de los inventarios de varios

pueblos americanos y al hablar de las Misiones de Mojos, del pueblo de la Santísima Trinidad dice que

hay allí «varios bultos napolitanos, romanos, quiteños y cuzqueños» . En la pág. 88 dice: «La efigie que

desde muy antiguo representa al Patriarca San Francisco en su hermoso templo de Lima es excelente

y se trajo de Quito» . Alzedo en su Diccionario geográfico , al tratar de los escultores ecuatorianos

que trabajaron las imágenes para el convento de Franciscanos de Popayán, dice: «El templo que se ha

concluido últimamente es magnífico, adornado de devotas imágenes hechas en Quito» . Y Pedro Lira

en su Tesoro Americano de Bellas Artes ,: «El sinnúmero de lienzos y escultura trabajados en Quito

durante muchos años han sido transportados y vendidos en las Repúblicas de Hispanoamericanas a

precios más o menos (esto es mayores o menores), según su mérito» . ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Sólo Méjico puede resistir a la comparación con el Ecuador en el terreno artístico. Pero eso no tiene

gracia, si consideramos que Nueva España fue la colonia predilecta, la más importante y más antigua

que en América tenía el dominio español.

Dice con razón el Licenciado don Manuel Gustavo Revilla en su interesante obra, El arte en

Méjico : «El cultivo de la pintura en España fue tan considerable a partir del siglo décimo sexto y

su difusión tan grande, que naturalmente trascendió a aquel de sus dominios considerado como de

mayor importancia» . Y más abajo añade: «No hubo, a la verdad, entre los pintores mexicanos genios

propiamente dichos, pero hubo verdaderos talentos; y los que con más justo título pueden reclamar

tal dictado, son, sin duda alguna, José Juárez y Sebastián de Arteaga, que marcan el punto culminante

a que aquí llegose en el departamento del arte que nos ocupa» .

En México, como en Quito, se pintaba en talleres desde el día siguiente de la fundación de la

colonia. Consta que el padre Gante tenía su taller en el que trabajaban muchos pintores indígenas,

principalmente copias de obras españolas.

Sin embargo el arte colonial mexicano está muy confundido con el propio español; pues, fue México

la colonia que importó más artistas españoles, hasta momentos antes de la independencia. Díganlo:

Manuel de Tolsa y Salvador de la Vega, autores de la célebre estatua de Carlos IV, uno de los clásicos

monumentos ecuestres que ha producido la Escultura. Humboldt, en su Ensayo oolítico , libro II, al

hablar de la Academia de Nobles Artes de México, alaba la estatua de Tolsa que tiene otra cualidad,

la de haber sido fundida en el mismo país.

Brasil no tiene arte colonial muy interesante; los portugueses se portaron con su colonia muy mal;

cuando, a imitación de los conquistadores españoles, bien pudieron llevar allá el arte manuelino que

tan en boga estaba en los siglos XV y XVI en Portugal. Brasil no tiene sino su gran arte contemporáneo.

Transcribiremos lo que a este respecto nos ha comunicado nuestro distinguido amigo, señor Argeu

Gnimaraes, actual encargado de negocios del Brasil en Quito, catedrático de docencia libre de Historia

en la Academia de Bellas Artes de Río de Janeiro.

Son notas que ha sacado de su libro en prensa: Historia das artes plasticas no Brasil .

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

El arte colonial en el Brasil fue poco próspero merced a la tenaz política ejercida por Portugal en

detrimento de la eclosión estética de la colonia. Sin embargo, aparecieron algunas figuras notables,

de verdadera formación espontánea, genios autónomos que traducían las aspiraciones plásticas de la

raza, a despecho de la oposición de la metrópoli.

La más notable fuente de arte colonial la debe el Brasil a los holandeses, que durante medio

siglo, constituyeron, en Pernambuco una verdadera escuela de gran arte, con arquitectos, escultores

y pintores, de los cuales algunos eran discípulos de Rembrandt (siglo XVII).

Fruto de la escuela verdaderamente nacional fueron: el escultor Lisboa, llamado por apodo «o

Aleijadinho» y cuyas estatuas en esteatita deslumbraron a Sannt-Hilaire; el pintor, toreuta y arquitecto

«mestre Valentim», los pintores José Leandro y Manuel Brasiliense y algunos más (siglo XVIII).

En la pintura predominó la influencia italiana y hasta cierto punto la lusitana y flamenca. En la

arquitectura, casi todas las iglesias obedecieron al barroco y jesuítico portugués, desataviadas en las

fachadas y en el interior adornadas en demasía con gusto pletórico, verdadera orquestación de dorados

en talla y toreutica. En el orden civil se construyeron algunos edificios de noble arquitectura. Como

curiosidad del tiempo colonial, cuenta Río de Janeiro los famosos «Arcos de Santa Teresa», talvez el

único gran viaducto romano de Sud américa (siglo XVII).

En 1808 la dinastía bragantina se estableció en Río de Janeiro y el primer cuidado del Rey Don Juan

VI y su ministro el Conde Da Barca, fue contratar en París una numerosa y selecta misión artística,

fundadora de la Escuela de Bellas Artes que integró al Brasil en las corrientes del moderno arte

europeo. Grandjean de Montigny plantó en Río de Janeiro varios monumentos de puro gusto clásico;

Debret y Taunay celebraron en la tela los fastos del primer Imperio; otros enseñaron la escultura, la

glyptica y todos los desdoblamientos del arte moderno.

Fue la fecunda enseñanza de estos iniciadores que preparó la gloriosa generación del Segundo

Imperio, con las figuras culminantes de Pedro Américo y Víctor Meirelles.

Perú fue nación más aventajada; pues consta que don José del Pozo, individuo de la Real Academia

de Sevilla, que vino como dibujante y pintor de la Comisión que dirigía don Alejandro Malaspina a

fines del siglo XVIII, se separó en Lima de esa Comisión y fundó por su cuenta en 1791 una escuela de

dibujo, que si al principio fue particular y privada, no tardó en recibir la protección del virrey Abascal,

quien le estableció casi inmediatamente como pública y oficial, bajo la denominación de «Academia

de Dibujo y Pintura». Sin embargo esta academia no produjo los frutos que dieron los obradores de

53


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Quito. La historia del arte en el Perú comienza, pues, en la misma época que en las naciones arriba

citadas es decir, por el año de 1840, más o menos.

En cuanto a las artes en Venezuela, oigamos lo que dice el doctor J. Semprún, en su estudio acerca

de La pintura en Venezuela 15 .

El estudio de los orígenes de la pintura venezolana puede ser asunto para un estudio curioso, pero

árido, que no cabría en un simple esbozo. La tradición y la historia conservan ciertos nombres oscuros,

más meritorios ciertamente por la generosidad del esfuerzo realizado que por el fruto obtenido.

Mientras las artes literarias alcanzaron auge y brillo en los primeros años de la República para

oscurecerse luego y recobrar su esplendor en las postrimerías del siglo, la pintura sólo vino a tener

cultivadores afortunados a fines de la pasada centuria.

No hay duda; Quito se puede vanagloriar con justo título de haber sido el único lugar de todas

los colonias americanas, en que el arte tuvo su asiento permanente. La pintura y escultura fueron

cultivadas con ventaja desde los primeros tiempos de su fundación y establecimiento. En el Archivo

de la Corte Suprema de Quito se conserva un proceso seguido por el cacique de Cacha (Riobamba),

Chagpalbay, en el cual estaba el retrato de este indio. Está vestido a la española, dice el doctor Pablo

Herrera en las notas que le comunicó al padre Cappa para sus estudios críticos acerca de la dominación

española en América, su colorido es regular y el dibujo bastante correcto . Desgraciadamente este

retrato ya no existe. Después del doctor Herrera, estudió ese proceso el señor don Jacinto Jijón y

Caamaño, actual director de la Academia Nacional de Historia, y ya no encontró entre sus páginas el

retrato en referencia! Y para afirmar tan rotundamente que Quito fue la única y sola sede artística en los

tiempos coloniales en la América toda, nos apoyamos en el hecho de que en Estados Unidos no empezó

el arte sino en el siglo XVIII; pues, el primer pintor, Fraser, es de 1782 y su primer escultor, Powers,

de 1805, sin que en tiempos anteriores hubiere habido artista alguno digno de llamar la atención.

En cambio «consta, dice muy bien González Suárez, que en Quito hubo, desde muy antiguo, una

escuela de pintura, pues ya en el siglo décimo sexto se habla de pintores quiteños, y el hermano

Hernando de la Cruz, jesuita del Colegio de Quito, tenía un taller de pintura en el cual enseñaba a

algunos alumnos» .

El padre Cappa, que recorrió todas las repúblicas americanas que formaron el antiguo gran imperio

colonial de España, para su obra Estudios críticos acerca de la dominación española en América ,

15 Veáse el Boletín de la Unión Panamericana . Diciembre de 1919 y enero de 1920. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

que conoció muchas obras de arte en cada una de ellas, obras que representaban no sólo la cultura

artística netamente española, sino también la mestiza, y que recogió muchos datos acerca del arte

propio de cada país, en tiempo del dominio español, hace la siguiente operación al final del tomo 13

de la aludida obra, en uno como compendio y cotejo que forma de las diversas culturas artísticas de

cada una de aquellas naciones, después de estudiar las Bellas Artes en el período colonial en el Nuevo

Mundo: «Pues tomando en la mano, y sin preocupación alguna, el peso de la justicia, veo que el fiel

se inclina, sin oscilar una vez siquiera, del lado del Ecuador. Sólo Miguel de Santiago, en la pintura,

contrabalancea y supera a todos los pintores del resto de la América del Sur» . Y después añade: «otro

tanto digo de la Escultura» . Tal vez el padre Cappa quiso referirse a la escultura en madera; pues en

ella sí tenemos una tradición artística que arranca desde Diego de Robles hasta el cuencano Vélez 16 .

No podemos anotar igual cosa al tratar de la arquitectura. Los españoles, a raíz misma de la

conquista, tuvieron necesidad de edificios civiles y religiosos para la ocupación efectiva de estas

tierras por parte de la nueva sociedad que ellos traían, y por tanto no descuidaron la venida de

arquitectos que levantaron todos esos edificios públicos que en la América se encuentran y que fueron

levantados en los primeros tiempos de las fundaciones coloniales. Fueron las órdenes religiosas las

que más hicieron por la arquitectura en nuestro país, tanto es así que son los conventos y las iglesias

16 El P. Coleti después de una descripción trata de la educación cultural de la juventud quiteña en

el año de 1757 dice: « La gente volgare di natura sua e inclinata all ozio, ed alla infingardaggine:

i mestieri che con onore, e con abilita suole esercitare sono la Pittura e la Scultura; e quantumque

solamente si mostrino eccellenti nell' imitare e trar copie, non ostante usano dell, arte loro a maraviglia

» . Y más abajo: « Fa maraviglia il vedere i loro (de los indios) lavori ridotti a tanta perfezione senza

direzione e senza li necesarii. istrumenti. Quanto vedono imitano, e solo manca loro idea per inventare

» . Esta nota es tomada del libro raro titulado Relazione inedita della cittá di Quito nel Perú di Gian

Domenico Coleti-Tipi di Basilio Baseggio . MDCCCXLIX , en el cual hay muchas cosas que nos

parece transcripción del libro de Jorge Juan y Antonio de Ulloa. In Quito, as well as in all the principal

cities of Perú, the mestizos are distinguished by their fondness for the fine arts, which they cultivate

with an uncommon degree of success. Although, in the prosecution of their studies, they are denied

the advantage of the models which are elsewhere deemed so essential to improvement, many of their

productions, both in painting and sculpture, have excited the admiration of the virtuosi of Europe. A

mestizo profissing a liberal art, and accompanied by his young pupil, is represented in Plate XVIII.

Del libro The present state of Peru . ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

los únicos edificios coloniales dignos de un estudio serio. Las casas particulares y los demás edificios

civiles públicos que aún se conservan son tan pocos y tan insignificantes que no merecen atención.

Los frailes mismos trajeron consigo algunos arquitectos que fueron los constructores, no sólo de

nuestros templos sino aún de las casas, y sus reparadores, cuando los terremotos las destruían. Algunos

de esos arquitectos dejaron discípulos dentro del mismo convento, entre sus hermanos de religión 17 .

Es así como se formó el hermano Antonio Rodríguez, quiteño, que construyó el templo de Santa Clara,

de un sobrio y puro estilo romano. Pero, en general, los arquitectos españoles dejaron muy pocos

discípulos. Y ello se explica. La arquitectura es un arte que requiere especial disciplina y conocimiento

concretos perfectamente claros, que no se los adquiere sino mediante estudios serios y metódicos de

matemáticas y dibujo.

Muchos de nuestros artistas pintores se dedicaron al estudio teórico de la arquitectura; Samaniego,

Bernardo Rodríguez -éste principalmente- fueron grandes conocedores del arte arquitectónico, de la

perspectiva y teoría de la sombra; pero no fueron constructores. Las casas eran hechas, como hasta

ahora, por albañiles que, si sabían las reglas empíricas de la construcción, carecían en absoluto de

conocimientos arquitectónicos. De ahí esa uniformidad de tipos y esa pobreza artística de la antigua

casa quiteña que casi no ha variado hasta hoy en que, merced a arquitectos extranjeros o nacionales,

ya formados en una verdadera escuela de dibujo e ingeniería civil, se ha mejorado algún tanto el tipo

de nuestros edificios.

Las artes menores fueron también muy cultivadas en tiempo de la Colonia. La orfebrería, tapicería,

ebanistería, la locería, la vidriería adquirieron gran auge. Se hacían primorosos trabajos en oro, plata y

bronce, verdaderas obras de arte que aun se conservan principalmente en nuestras iglesias y conventos.

Los tejidos en seda y oro son maravillosos, lo mismo que las tapicerías que se trabajaban en los

OBRIDORES. En San Francisco se conservan admirablemente ornamentos de brocados tejidos para

el culto por las monjas de los siglos XVII y XVIII, que son verdaderas obras de arte. Quito, Cuzco y

Lima anduvieron a la cabeza en la industria de tejidos de seda y oro.

17 «No hubo trabajos manuales, por penosos que fuesen, a los que no se entregasen los jesuitas

con la más noble solicitud a fin de instruir a los naturales, ejerciendo en sus misiones los oficios de

arquitecto, de albañil, de carpintero, pintor, tornero, herrero, cerrajero, sastre, zapatero, y finalmente

la profesión de todas las artes mecánicas». P. Cappa, ob. cit. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Hablando de este arte dice el padre Velasco: «Los tejidos de diversas especies, los bordados que

compiten con los de Génova, los encajes finísimos, las franjas de oro y plata de que un tiempo tuvo

la ciudad (Quito) fábrica como las mejores de Milán etc» .

Y no se diga que eran los Españoles los que cultivaban estas artes; pues es sabida la ociosidad de

ellos en cuanto venían a la Colonia. Creían que el trabajo del arte era denigrante y contra la nobleza

e hidalguía que ellos tanto alardeaban dejando la práctica del arte y de los oficios a sólo los indios

y mestizos. ¡Cuántas cédulas tuvo que dictar el Rey de España para declarar que las artes y oficios

son honestos y honrados, y que su uso no envilece a la, familia ni a la persona que los ejerce, ni les

incapacita para empleos públicos, ni les perjudica en sus prerrogativas de hidalgos y nobles!

La orfebrería en la Colonia ocupó un lugar preferente: ya por el lujo de sus moradores españoles

o indígenas- ya por la abundancia de oro y plata que existía en sus dominios. Añádase a esto

la innata habilidad de los orfebres, heredada sin duda alguna de los aborígenes americanos, y

el conocimiento que tenían de los más pequeños secretos de las aleaciones de los metales y su

laminación, y no se dudará de que fueron trabajadas por los mestizos e indios americanos, tantas

maravillosas obras de plata como vemos en las iglesias y conventos, lo mismo que entre los recuerdos

que algunas familias conservan entre las mejores joyas de sus antepasados. Custodias, vasos sagrados,

potencias, coronas, cetros, marcos, mariolas, andas, frontales, blandones, lámparas, adornos de toda

clase, ánforas, jarrones, anillos, pendientes, pulseras, brazaletes, zahumadores, braceros, cadenas y

preciosas figurillas, ya macizas, ya de exquisita filigrana, trabajaban en cantidad y con facilidad

asombrosa los mestizos e indios de la Colonia. Los artífices ecuatorianos han hecho primores. «Tienen

particularísimo talento, dice el padre Velasco, acompañado de natural inclinación, y ayudado de

grande constancia para aplicarse a las cosas más arduas que necesitan de ingenio, atención y estudio...:

las obras de fundición, de martillo, de cincel y de buril, toda clase de manufacturas, adornos y

curiosidades... han llenado los reinos americanos, y se han visto con admiración en Europa» .

Otro tanto podemos decir del arte de la medalla ya que en Quito y en Lima se fabricaron

muchas veces no sólo monedas, sino medallas que eran distribuidas en las grandes solemnidades

para conmemoración de ellas o como premio en las Universidades. «Desde los días mismos de la

conquista hasta los de la independencia, dice el padre Cappa los trabajos de orfebrería y los de platería

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

especialmente, no sólo abundaron en todo el virreinato del Perú, excepción hecha de la gobernación de

Buenos Aires, sino que los hubo de delicadeza y gusto. Las medallas acuñadas en diversas y remotas

fechas y la variedad de aplicaciones que se daba a la plata, tenían que hacer por necesidad inventores,

a los que en esta arte se ocupaban» 18 .

Merecen también mencionarse al tratar de la escultura en madera, los admirables tallados que

hicieron los indios mestizos quiteños en retablos, sillerías y techados de cedro primorosamente

labrados para nuestras iglesias.

Ya por los años de 1610 se admiraba la habilidad de los indios de Quero, mitimaes incas, a quienes

se les llamaba por apodo carpinteros. A ellos se debe gran parte de las cajas, escritorios con taraceas

o embutidos de madera de colores diversos y labores de primoroso gusto y escribanías de asiento que

aún son el encanto y admiración de todos.

En algunas otras poblaciones pertenecientes a la antigua presidencia de Quito, trabajábase también

utensilios de madera pintada y realzada con un barniz que sacaban de cierta resina que aplicaban en

los objetos mediante la acción del fuego.

En la alfarería aún se conserva tradicionalmente el arte en varias poblaciones de Latacunga, célebres

desde la Colonia. Pujilí e Isinliví continúan botando al mercado miles de objetos de barro vidriado,

algunos de los cuales son verdaderas obras de arte ingenuo y delicado. Muñecos y animales son los

asuntos preferidos de aquellos alfareros que la tradición les obliga a trabajar necesariamente una vez

al año, para sacar esas figuras al mercado ecuatoriano en el mes de los difuntos, noviembre. En Rusia

aún subsiste el arte de una alfarería análoga, y por un álbum ilustrado a colores que poseemos, hemos

podido establecer comparaciones entre unos y otros objetos, llegando a la conclusión que los del

Ecuador nada ceden en valor artístico a los de Rusia.

Ha favorecido en gran parte a esta simpática arte, la existencia en el Ecuador de barros y gredas

finos y de diversos colores. De ahí sin duda que Cuenca, a semejanza de varias ciudades de México,

poseyó fábricas de loza fina en las que, sin duda fueron hechos esas primorosas figuras de nacimiento

que aún se conservan en nuestras iglesias y conventos y hasta en casas particulares. En esas mismas

fábricas se debieron hacer no pocos de los azulejos ordinarios y medianos que se utilizaron en los

pavimentos y paredes de los edificios coloniales. Ya tendremos ocasión de reproducir modelos de

18 P. Cappa, ob. cit. , VIII, pág. , 127. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

estos y de las figuras de loza cuencanas para demostrar la notable calidad que había adquirido en la

Audiencia de Quito, las artes menores.

Para concluir este capítulo cuyo contenido es la tesis que hemos de desarrollar y probar en el curso

de los demás que vamos a dedicar a la indagación de los hechos históricos del arte en el Ecuador,

apuntemos también el dato de haberse en nuestra patria cultivado entre las primeras de América el

arte del grabado litográfico, casi a raíz de su descubrimiento y propagación en las naciones europeas,

y tanto que dedicaremos una parte de nuestro trabajo a hacer conocer los adelantos que en ese ramo

del arte adquirieron los ecuatorianos que a su estudio y cultivo se dedicaron.

59


III

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Conocido es el papel que en el desarrollo de las artes plásticas han jugado las órdenes religiosas. En

las épocas bárbaras, ellas salvaron las artes de ser aniquiladas por el salvajismo de las hordas invasoras

que desterraron a sangre y fuego todo principio de civilización en Europa. Donde quiera que hubo

monjes, el arte realizó obras, se practicó la pintura, floreció la escultura y se levantaron edificios que

causan admiración y encanto a las modernas generaciones.

Atraen esas obras, no sólo por su hermosura y grandiosidad sino por el carácter de impersonalidad

que tienen. Sus obreros no las trabajaron por llevarse o adquirir fama. Humildes servidores de la

religión y el arte, ocultaron sus nombres, porque juzgaron inútil estamparlos en obras que eran

la resultante del esfuerzo de muchos. En aquellos tiempos no presidía el egoísmo que hoy tanto

priva en la ejecución de las obras humanas: se trabajaba por un ideal, sin otra recompensa que la

satisfacción del alma por haberlas realizado con la perfección con que se las había concebido. Puédese,

por consiguiente afirmar que las obras de aquellas épocas tienen el doble carácter de impersonal y

colectivo.

Mas aún, el arte adquirió modelos comunes que le comunicaron a poca costa cierto cosmopolitismo.

Arte cristiano se llamaba entonces a la poesía, pintura, escultura y arquitectura, del siglo XIII, sin las

adjetivaciones que le señalaban los lugares o países de los cuales procedían las diversas obras. Fue

así como los cistercienses, por ejemplo, tomaron como patrón para sus construcciones el arte ojival

y lo difundieron en Europa. No hay que admirar esto si se tiene en cuenta el poder que representaba

entonces ese enorme enjambre de órdenes religiosas, cuya autoridad era capaz de disciplinar al mundo

e imponerle ideales de arte.

Desde el siglo XI, puédese decir que los monjes emprendieron la cruzada de cubrir Europa con

monumentos arquitectónicos religiosos, distinguiéndose su actividad en los siglos XIV, XV, XVI, y

XVII, durante los cuales levantaron en toda Europa un enorme acervo de obras de arte.

No es, pues, de admirar que emprendida la conquista de América, después del descubrimiento

de Colón, precisamente en momentos en que la autoridad eclesiástica estaba en pleno período de

construcciones de iglesias en Europa, se hubiere extendido esa fiebre constructiva al nuevo continente.

Basta decir que sólo la ciudad de México llegó a tener 300 iglesias, que era lo mismo que una iglesia

por cada 800 habitantes!

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

El 28 de agosto de 1534, el mariscal don Diego de Almagro fundaba la Villa de San Francisco de

Quito; el 6 de diciembre del mismo año, entraba a la nueva ciudad el gobernador nombrado, Sebastián

de Benalcázar, instalaba el Cabildo que nombraba autoridades y procedía a distribuir los solares a los

vecinos que en ella se iban a establecer y construir iglesias y monasterios.

Los frailes franciscanos fueron los primeros que se establecieron en Quito, pues Francisco Marcos

de Niza que se encontraba en México desde 1531, pasó a la conquista del Perú y acompañó a

Benalcázar, primero desde Nicaragua, cuando venía trayéndole auxilios a Pizarro, y después en su

entrada a Quito, cuando vino a esta ciudad como gobernador.

El padre Niza, varón de grandes virtudes y sacerdote esclarecido, debió pues ser muy respetado

y considerado por los españoles. A influjo de él, así como de los tres primeros padres enviados por

el comisario de México, Francisco Juan de Granada, se debe sin duda alguna el que hubieren sido

atendidos por Benalcázar tan bien que a los pocos días de delineada la ciudad se les adjudicaba un

solar para que los hijos de San Francisco edificaran su templo y su convento. Respecto de la fecha

en que este se fundó nada se sabe de fijo.

También entraron por Puerto Viejo, dice Córdova y Salinas, el Reverendo Padre Fray Jodoco Ricke,

verdadero hijo de San Francisco, con sus compañeros, y aunque no sabemos el año fijo, consta que

fundó el convento de Quito, el de 1534 19 .

Igual afirmación la hacen Sedulio, Wading, cuya crónica franciscana arranca desde el año 1208 20

, Torrubia 21 , Fray Juan de San Antonio 22 , Gonzaga 23 , Haroldo 24 y otros cronistas. Y en apoyo

19 Crónica franciscana de las provincias del Perú , Libro 1º., cap. XIV, pág. 97. ( N. del A. )

20 Epitome annalium ordinis mironum, Sectio secunda, Romae, ex Tgpographi Nicolai Angeli

Tinassij , MDCLXII, pág. 961, número 4. ( N. del A. )

21 Chronica de la Serahpica Religión del Glorioso Patriarca San Francisco de Assis por fray Joseph

Torrubia. ( N. del A. )

22 Encyclopedia, Author fray Joannis a San Antonio, Salmantino. Tomus secundus matriti, ex

typograhpia causæ V. Mattis de Agreda, anno 1732, Nº. 6. ( N. del A. )

23 De origine seraphicæ religionis franciscanas ejusque progressibus, Quarta pars, Romae, ex

typographia dominicæ basœ, MDLXXXVII, pag. 1322. ( N. del A. )

24 Epitome annalium ordinis minorum, Sectio 2ª, anno Christi 1634, pag. 961. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de esta tesis hay la carta de fray Jodoco Ricke al guardián de Gante, dirigida desde Quito, el 12 de

enero de 1556 que principia por estas palabras: « Noscat tus reverentia, me resedisse in civitate divi

Patris nostri Francisci viginte duobus annis » .

Sin embargo González Suárez en el tomo primero de su Historia Eclesiástica del Ecuador dice

que el convento de San Francisco de Quito fue fundado el 25 de enero de 1535 bajo la advocación de

San Pablo, porque ese día celebra la Iglesia la conversión de aquel glorioso Apóstol.

Sea de ello lo que fuese, es cierto que el convento de San Francisco es el más antiguo en el Ecuador

y lo fundaron los padres fray Jodoco Ricke, fray Pedro Gosseal y fray Pedro Rodeñas. Benalcázar

y el Cabildo dieron a los padres el sitio mejor de la ciudad, a designación del padre Jodoco 25 . Los

primeros conquistadores dieron muy cuantiosas limosnas para la fábrica, a insinuación de Pizarro que

deseaba que el convento y templo de San Francisco fueran los más hermosos que tuviera Quito 26 . Así

lo hicieron en efecto. Pocos templos habrá mejores en toda América que el de San Francisco de Quito.

El sitio señalado -una vez que fue delineada la plaza de San Francisco- fue uno de los solares en

que se dividió la propiedad de Huayna-Cápac, sitio que más tarde fue agrandado cuando, en 1536,

a petición del mismo fray Jodoco al Cabildo, éste le hizo donación de otros solares para ensanchar

su convento 27 .

Pero los conquistadores hicieron algo más: le señalaron indios para la construcción del Monasterio.

«Delinearon los conquistadores, dice González Suárez, una de las plazas de la ciudad delante del

convento y le señalaron indios para que se ocuparan en la construcción de la nueva fábrica. Ésta, al

principio, fue una choza humilde a uno de los extremos de la plaza: los padres construyeron primero

su iglesia, sencilla y pobre, en el punto en donde ahora está el templo de San Buenaventura, pues la

iglesia grande y el convento tardaron más de un siglo en terminarse» 28 .

Por algunas fechas que existen en las paredes del convento y en las lápidas mortuorias que en el

mismo y en la iglesia se encuentran, puede apreciarse el tiempo que tardó la construcción del templo y

monasterio franciscanos. «Existe, dice el padre Compte, una inscripción en el grueso pilar de sillares

25 Pablo Herrera, Apuntes para la Historia de Quito . cap. 3.º, pág. 50. ( N. del A. )

26 Gonzaga, obr. cit , pág. 1322. ( N. del A. )

27 Véase el Libro Verde, es decir el Libro primero del Cabildo de Quito. ( N. del A. )

28 Historia eclesiástica del Ecuador , Tomo primero, capítulo 60, pág. 108. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

que sostiene los dos arcos o portadas que conducen a la portería del convento, y dice así: Acabose

a 4 de octubre de 1605 . El edificio que era antes enfermería se construyó por los años de 1641.

El segundo claustro, consecutivo al principal, se empezó a edificar en 5 de febrero de 1619, siendo

provincial el padre fray Fernando de Cozar. El edificio contiguo a este claustro y que cae hacia el

convento de la Merced, edificio que hoy está convertido en oficinas de la municipalidad y en cárcel

29 , se acabó a 20 de agosto de 1650. Así consta de los papeles de nuestro archivo» 30 .

En las piedras tumbales y varias lápidas que hemos podido descifrar y catalogar en nuestra

Epigrafía Quiteña , en el templo y convento de San Francisco, encontramos fechas interesantes

para demostrar la época aproximada de la conclusión del templo, fechas como 1633 y 1635 que

corresponden a capillas y retablos que costearon las personas cuyas cenizas se guardan junto a ellos.

La capilla del comulgatorio fue hecha por Rodrigo de Salazar, (a) el Corcovado, célebre en nuestra

historia colonial por el asesinato de Pedro de Puelles. Así lo demostraba una antigua inscripción que

existía hasta hace algún tiempo y que decía: «Capilla de la Señora Santa Marta que la hizo el Magnifico

Señor Rodrigo de Salazar; con indulgencias por el Señor Gregorio Décimo» .

Rodrigo de Salazar, como se sabe, es de los primeros pobladores de Quito. Si, pues, alcanzó a

levantar esa hermosa capilla, es porque la edificación del templo se hizo relativamente con bastante

rapidez. Esta circunstancia y el hecho de que ya en 1582, 1608, 1610 se daba sepultura en el convento

y templo de San Francisco a los devotos y favorecedores de los religiosos, prueban que a fines del siglo

XVI, la fábrica del monasterio de San Francisco se hallaba muy avanzada, de modo que la obra sin

temor de equivocarnos, podemos decir que corresponde al siglo XVI, y no como lo quiere González

Suárez, al siglo XVII 31 . Aun más, si la fábrica comenzó en 1535, bien pudo hallarse terminada gran

parte de la iglesia a fines del siglo, es decir, en el espacio de 65 años de trabajo, pues es de suponer

que el fervor religioso hiciera que se prestara más atención a la casa de Dios que a la habitación de

los frailes. No hay razón para creer que la fecha de 20 de agosto de 1650 en que se acabó el tramo

del convento que hoy tiene la Policía, marque también una época para los trabajos de la iglesia. Para

29 Hoy esta allí el cuartel de Policía Nacional. ( N. del A. )

30 Fr. Francisco María Compte, Defensa del P. Fr. Jodoco Ricke , Quito 1882, págs. 50 y 51. ( N.

del A. )

31 Historia general de la República del Ecuador , Tomo VII. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

nosotros la iglesia de San Francisco fue construida casi íntegramente en el siglo XVI. Si quedó algo

para ser ejecutada en los primeros años del XVII, fue muy poco.

Débese tener en cuenta en apoyo de nuestra hipótesis que en 1553 fray Jodoco Ricke entregaba la

custodia del convento al padre fray Francisco de Morales con la obra del templo y del convento muy

adelantada, y que para proseguir los trabajos con mayor eficacia, el año 1548, el emperador Carlos V,

expidió órdenes terminantes a las autoridades del Perú para que los templos y monasterios de estos

reinos, especialmente de la Orden de San Francisco, se hagan a costa de su majestad, y que ayuden

a la obra y edificio dellos los Indios de los tales pueblos . Es sabido cómo se interesó Carlos V en

la construcción del monasterio franciscano de Quito. Refiérese que una tarde se hallaba en su palacio

mirando hacia el horizonte como quien divisa la aparición de algo que espera, y como uno de sus

cortesanos le preguntara qué cosa era lo que con tanta atención miraba, contestó: «Veo si asoman ya

las torres de la iglesia de San Francisco de Quito. Se ha gastado tanto dinero en construirla que ya debe

llegar al cielo» . En efecto, mucho se debió gastar en la fábrica del templo; pero si lo hubiera visto

Carlos V, habría dado por bien empleados los dineros reales que levantaron uno de los más hermosos

y magníficos templos de la cristiandad en América.

Hemos registrado todas las descripciones que se han escrito en las antiguas crónicas de la Orden

franciscana acerca del monasterio de Quito, hemos leído las que han hecho muchos viajeros que han

visitado este magnífico monumento que la piedad de los primeros españoles levantó en las faldas

del Pichincha y de buena gana transcribiéramos muchas de ellas seguros de no cansar a los que nos

leyeren 32 .

32 En su Relazione inedita della cittá di Quito , (Basano MDCCCXLIX) dice el Padre Coleti S.

J. lo siguiente al hablar de las iglesias de Quito: « Quella di San Francesco e bella per la facciata, e

scalinata della Chiesa: opera di buona archittetura, de lavoro massiccio, essendo tutta di pietre dure,

e ben travagliate appaga la vista, é puo dirsi la miglorie facciata, che v' abbia in tutta l'America

» . -Y Jorge Juan y Antonio de Ulloa, en su Viaje a la América Meridional , primera parte, tomo I

(Madrid, MDCCXLVIII), dice: «625.- Además de la plaza principal hay otras dos muy, capaces, y

varias pequeñas, haciendo vecindad a los conventos de religiosos o monjas; y hermoseadas con las

arquitecturas de sus frontispicios y portadas; en los que se particulariza el de San Francisco , que

siendo todo de piedra de cantería, pueden sus bien distribuidas proporciones; la hermosura de toda la

obra; y su invención tener lugar entre las celebradas de Europa , haciéndose allí de mayor estimación

por lo excesivo de su costo» . -No son menos dignos de transcribirse les conceptos del P. Compte

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Reproducimos únicamente la preciosa descripción que hace Córdova y Salinas, por ser interesante

conocer lo que fue en su principio aquella portentosa fábrica, ya que mucho se ha destruido de ella

desde el año 1651 en que se editó la Crónica de ese célebre analista. Dice así:

El edificio de su Iglesia, como es objeto de la vista, por mucho que se diga, quedará corta la pluma.

Su fábrica se dilata hermosa en tres naves, tan desahogadas las capillas, que se les puede leer de lexos

el adorno, sin fatigar la vista. La nave del medio es muy alta, cubierta de laso mosaico de incorruptible

en la obra Varones ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador , que tanto nos ha servido en este

trabajo. «Verdaderamente, dice, esta iglesia puede competir con las más notables de Europa. No, no

es posible epilogar su grandeza y magnificencia» . -La división de los primeros conquistadores, dice

nuestro historiador González Suárez, heredaron sus descendientes; y ahí está para orgullo y gloria

de Quito y para testimonio de la generosa piedad de nuestros mayores, ahí está, elevado sobre un

magnífico atrio de piedras sillares, el suntuoso Monasterio de los pobres hijos de San Francisco. ( Hist.

ecles. del Ecuador. Tomo 1.º, cap. VI, pág. 107). -Je ne crois pas qui il existe nulle part de couvent

plus spacieux que celui de San Francisco... Les couvents de Santo Domingo, de San Augustin et de

la Merced sont construits en pierres et en briques, et sont loin d'égaler celui de San Francisco en

magnificence. Lafond, Voyages dans l'Amérique Espagnole, Paris 1844. -Nada más grandioso ni más

sorprendente que el templo de San Francisco: la portada artística de piedras pulidas y primorosamente

labradas, las enormes columnas de granito, que reposan sobre bases bien calculadas para darles realce

y suntuosidad; el friso tendido con maestría, la cinceladura de las piedras, la austera sobriedad de

los adornos, la enorme altura, todo contribuye a hacer de esa portada un monumento arquitectónico

de primer orden... Para realzar esa obra y para dar a la gran portada, una base proporcionada a sus

gigantescas dimensiones, se ha construida de propósito el atrio espacioso, verdadera maravilla del

arte y adorno, del cual, con razón, se manifiesta ufana la ciudad de Quito. La grada en anfiteatro,

con esas curvas entrantes y salientes, construidas con tanto artificio para dar curiosidad a los que

suben, y recrear el ánimo con el contraste: las bóvedas de una solidez asombrosa, las proporciones del

antepecho, el plano de inclinación de la grada llamada larga, los adornos y las labores de las piedras,

dan a conocer, que ese gran monumento fue edificado por artistas, que conocían no sólo las reglas

del arte de construcción, sino también los secretos de los contrastes y los primores de la belleza en la

ejecución. -El templo de San Francisco, con su portada y su atrio, son la gloria de las artes en la época

colonial. (González Suárez, Hist. General de la República del Ecuador , Quito 1903, tomo séptimo,

págs. 128 y 129). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

cedro, a manera de bóveda hecha un ascua de oro. La Iglesia corre de follage, labrado en cedro con

ocho retablos dorados en sus pilares que la ciñen en redondo. Las capillas por banda añaden belleza sus

bóvedas, guarnecidas con moldaras de ladrillo, que rematan en las claues con claraboyas, o linternas,

por donde introducida la luz entra a ilustrar los retablos dorados, que con primoroso arte las adornan.

El crucero que se estima por de mejor garbo de cuantos el Perú contiene, es de quatro arcos torales,

fabricados sobre cuatro pilares, la cubierta del mesmo lazo que la Iglesia. Cíñenle al rededor muchos

santos de media talla sobre curiosas molduras. Acompáñanle por los lados, dos grandes capillas, la

vna en que se venera, y admira vn riquísimo relicario de innumerables reliquias; tiene un sobrealtar

eminente, redondo, con vna media naranja labrada de cal, y ladrillo, y en la claue vna claraboya

hermosísima para la luz en figura de farol muy luciente. El retablo del altar mayor poblado de estatuas,

a imitación del Panteón de Roma, da vuelta toda la capilla mayor en redondo, todo de cedro; obra

superior por la valentía del arte, y escultura con que le labraron escojidos artífices. Las demás capillas,

y altares, que tiene el Convento repartidos por su Iglesia, portería y claustro, no es posible en tan breve

borrón pintarlos, solo el de la portería, en que de ordinario se dize Misa, siendo muy bien labrado el

retablo, la acompañan cincuenta y quatro lienzos de pintura al olio; la cubierta toda dorada poblada

de pinturas de santos, se retrata una gloria. Tiene su Sacristía ricos ornamentos, y plata labrada, para

su servicio, y una bóveda, que para su entierro daua el Licenciado Carauajal, Abogado de la Real

Audiencia, diez mil pesos de a ocho reales, y no vino en ello el Convento.

Adornan el coro ochenta y vna sillas de cedro, los espaldares de curiosas labores acompañadas

de columnas jónicas; ostenta cada silla peregrina en su adorno vn santo de media talla, Ángeles y

Vírgines, todos vestidos de oro, que siendo los más bien obrados del Reyno se llevan los ojos de todos.

Lo que resta hasta el techo ocupan valientes pinturas, historias de los hechos de San Pedro, y San

Pablo, guarnecidas de columnas, y molduras de cedro doradas. Salen del coro a la Iglesia dos tribunas

iguales de laso doradas, que sustentan dos órganos, siendo el vno de madera, peregrino en la labor,

mesturas y vozes; ocupan diez y seys castillos sus cañones, que siendo innumerables, el mayor de

ellos tiene diez y ocho palmos de largo, y cuatro de hueco. La suavidad de sus vozes quando se tapien,

su variedad, y dulzura arebatan el espíritu a la gloria, para alabar a Dios, que escojió por instrumento

de tan maravillosa obra a un Frayle Menor, que en su vida abía hecho otro órgano.

La sacristía, ante sacristía y oficinas de su seruicio, en nada desdizen de lo suntuoso del Templo.

La principal, hermosa, y grande, podía seruir de iglesia. Es de dos bobedas, la vna de medio punto, y

la otra de media naranja, guarnecida de molduras de ladrillo, con cinco linternas de luz. Los caxones

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

que coronan todo su espacio, son de nogal embutidos de cedro, y naranjo, que añadiendo belleza,

guardan muchos, y ricos ornamentos.

Los claustros del Convento son cuatro, el principal está fundado sobre ciento y quatro columnas

de orde dórica, todas de cantería. El segundo, carga sobre cuarenta y cuatro pilares, de cal y canto. El

tercero sobre pilares de piedra, y los altos de cal, y ladrillo. Y el Quarto (que está aora en obra) con

muchas, y buenas celdas. En medio del claustro principal está una hermosísima pila de piedra mármol

blanco, con tres bellas copas, con tanta copia de agua, que arroja vn penacho de siete quartas en alto....

Este claustro está adornado con cincuenta y cuatro lienzos de pintura Romana de la vida de nuestro

Padre san Francisco, guarnecida de pedestales, columnas, y cornijas doradas, y en cada ángulo vn

curioso altar con sus retablos, y saquizamies dorados.

Tiene dos escaleras de piedra, cubiertas la una de bobeda, y la otra de una media naranja por extremo

vistosa, vestidas las paredes de hermosísimos lienzos. En este claustro están las Aulas de Artes, y

Theología, y un grandísimo tesoro, que es la librería de innumerables y curiosos libros, que ocupa más

de medio lienzo del claustro. Vn de profundis muy capaz, en la cubierta de artesones, y molduras

doradas, adornado de treinta retablos de Apóstoles, Vírgines, y Confesores. El refetorio, enfermería,

y demás oficinas, no son inferiores a las referidas. Tienen dos huertas grandes la casa, o dos paraysos,

y todo el Convento ocupa ocho cuadras en circuito, edificado de cal y canto. Y por que nada le faltase

tiene el Convento seys pilas de agua cristalina, que viene encañada una legua desde su nacimiento por

una cuenca muy profunda, y pasa sobre alcantarillas de cal, y ladrillo. Obra que intentó el poderoso

Inga, y desistió por la dificultad, y la consiguieron los Religiosos de nuestro Padre S. Francisco... 33

***

¿Quién edificó el convento y la iglesia de San Francisco? Fue Fray Jodoco el que con su apostólico

celo religioso comenzó los trabajos de tan soberbia fábrica. De ello no nos cabe la menor duda, ya que

él mismo lo dice en la declaración que bajo juramento presentó ante los oficiales de la Real hacienda

33 Córdova y Salinas, Coronica de la religiosísima provincia de los doce apóstoles del Perú , Lima,

año de 1651, libro VI, cap. IX, págs. 582 y 553. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de Su Majestad, cuando fue ante ellos a reclamar el vino, el aceite, las campanas, el cáliz y la patena

que Carlos V ordenó se diera al monasterio de Franciscanos de Quito el 21 de noviembre de 1552.

«... e fue el que la comenzó a edificar» , dice el aludido documento 34 .

Pero en cuanto a la persona del arquitecto que hizo los planos de obra tan hermosa, nada se sabe.

Ningún documento existe al respecto que hasta ahora se hubiese descubierto en el que conste al

menos si esos planos fueron enviados directamente de España o de México. Porque dada la alta

estimación que profesaron a fray Jodoco los emperadores Carlos V y Felipe II, y que la supieron

demostrar con excepcionales favores y mercedes, hasta haber esto ocasionado la leyenda de que

fuese aquel santo religioso hijo natural del propio Carlos V, nada más lógico que hiciese éste en el

monasterio de San Francisco de Quito, lo mismo que hizo Felipe III con los planos de la catedral de

México 35 ordenar que arquitectos españoles levantasen los planos, de aquel templo para enviarles

a Quito.

34 Después de lo susodicho, en la dicha ciudad del Quito, diez y siete días del mes de Abril de

mil e quinientos y cincuenta y tres años, los Señores Lázaro Fonte, Contador, e Carlos de Salazar,

Tesorero, e Bonifaz de Herrera, Veedor, Oficiales de su magt. , de esta ciudad recibieron juramento

en forma de Derecho de el P. Fr. Jodoco de la dicha Orden de San Francisco e siendo preguntado, dijo

y declaró so cargo del dicho juramento lo siguiente: «El dicho Padre Fray Jodoco habiendo jurado e

siendo preguntado por el tenor de la dicha provisión acerca de no averse otra vez dado la campana e

cáliz que en la provisión dice, dijo que este testigo ha residido en la casa e monasterio del Señor Sant

Francisco de esta ciudad desde diez y ocho años a esta parte que se avía comenzado a fundar, y que

no sabe ni ha entendido que su magt. ni de su real hacienda se aya dado hasta agora campana ni cáliz

alguno e que tiene por cierto que si se uviera dado, este testigo lo oviera visto i sabido porque todo

lo más del dicho tiempo ha residido en la dicha casa e fue el que la mandó edificar, e que esta es la

verdad. E firmolo, Fray Jodoco Rique guardián» . ( N. del A. )

35 Sabido es que los primeros planos de la catedral de México, comenzada a edificar en 1573, los

hizo Alfonso Pérez de Castañeda, maestro real de arquitectura, y los segundos, Juan Gómez de Mora,

el mismo que hizo los de la catedral de Puebla. Felipe III, a cuyo conocimiento se sometiera los planos

de Pérez de Castañeda, encargó a su arquitecto Gómez de Mora, la ejecución de otros nuevos que

fueron remitidos al Virrey con la cédula del 21 de mayo de 1615, en la que le decía: «luego que la

recibáis, procuréis juntar las personas pláticas e inteligentes que ahí hubiese en la arquitectura, para

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Puédese también suponer que los planos no vinieron de tan lejos. No olvidemos que la Orden

Franciscana de Quito dependió en sus primeros años de la provincia franciscana de los Ángeles de

México, cuyo superior, el Padre Francisco Victoria fue quien envió a la fundación de conventos en

estos reinos a fray Jodoco y sus dos compañeros: fray Pedro Goscal y fray Pedro Rodeñas. La natural

comunicación que debió quedar establecida entre la comunidad de Quito y la de México, su inmediata

superiora, bien pudo originar la petición del padre Jodoco al provincial de San Francisco de México,

de que le fuesen enviados planos para edificar el convento y la iglesia de San Francisco de Quito.

Hubo tantos arquitectos en México en aquel tiempo y se construyó tantas iglesias, unas según los

planos dibujados por arquitectos españoles y otras según los hechos por mexicanos que aprendieron

su arte de los españoles, que no es imposible que se hubiera recurrido a aquel virreinato en busca del

modelo para la construcción de la hermosa fábrica de San Francisco de Quito. Además, la comunidad

religiosa más constructora de todas las que fueron a Nueva España fue la del Seráfico de Asís, como

que tuvo en su seno a fray Pedro de Gante, hijo de Carlos V, uno de los constructores del monasterio

y la iglesia de San Francisco de México y de otras cien iglesias y capillas en aquel reino, y como que

once años antes de la conquista y fundación de Quito, esa misma comunidad franciscana edificó en

Tlaxcala el primer templo de México.

Sólo que nos asalta una dificultad. ¿Quién mandó en este caso la planimetría y topografía del

terreno en que debía edificarse ese monumento? Fijémonos el lugar en que hoy se levanta la portentosa

fábrica; démonos cuenta de lo que fue ese lugar el año de 1534 por lo que las crónicas nos dicen y

veremos cómo no podían hacerse aquellos planos que comprenden todo un problema constructivo,

sin conocer personalmente o por medio de planos topográficos y planimétricos, el terreno por demás

quebradizo y pendiente en que se trataba de edificar.

Si, pues, se supone que pudieron venir los planos de la fábrica, de España o de México, es lógico

suponer también que de aquí se mandaron los planos correspondientes topográficos y planimétricas

del sitio que a fray Jodoco dieron Benalcázar en 1534 y el cabildo quiteño en 1536. Quienes delinearon

la ciudad el año de su fundación ¿serían capaces de levantar estos planos? ¿No lo serían?

Puédese, también, suponer perfectamente que vinieron de España arquitectos para la construcción

del monasterio franciscano, arquitectos que conociendo prácticamente el terreno, supieron aprovechar

de su inclinación, para el trazo y ejecución de aquella admirable grada y hermoso pretil, sobre el cual,

que habiendo visto todo se elija la mejor traza». (P. Sariñana, Noticia breve de la solemne y deseada

última dedicación del templo metropolitano de México ). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

se ostenta la artística y severa fachada de la iglesia. Fueron ellos los que abovedaron y abrieron en la

roca, las celdas del claustro bajo del convento, claustro que, en su parte del frente, con el pretil y las

habitaciones bajas de éste, se levantan también sobre bóvedas bien construidas, que soportan todavía

intactas el enorme peso que reciben.

Aún, se puede ir a un tercer supuesto: el de que bien pudieron ser hechos los planos de las principales

construcciones en España o México y ejecutados aquí con los arquitectos que los españoles trajeron

por orden del rey a la nueva colonia; los maravillosos detalles de la construcción arquitectónica

del templo y del convento revelan a las claras, la intervención de verdaderos maestros, de artistas

concienzudos, prolijos y de talento, capaces de distinguir el más pequeño e insignificante valor

de cada línea de la masa arquitectónica, y aptos para dibujar y hacer ejecutar los alfarjes en las

techumbres y artesonados, los almocárabes, ajaracas y almizcates en las paredes, motivos frecuentes

en las composiciones ornamentales árabes y mudéjares, recordados en las paredes y artesonados de

la iglesia.

Es, pues, sensible no tener hasta ahora datos ciertos respecto a los autores del monasterio

franciscano de Quito. Pero por otra parte, era cuestión de la época. «Durante la opulenta centuria

en que floreció el arte del Renacimiento en España, dicen Arthur Byne y Mildred Stapley, no hubo

Vasari alguno que recuerde los nombres y las obras de los hombres que enriquecieron su patria con el

Estilo Plateresco . Los pocos escritores contemporáneos que hicieron mención de ellos no estuvieron

dotados especialmente de la facultad crítica y cometieron por eso, muchas inexactitudes. Solamente

en los varios archivos de las catedrales, pero siempre en medio de muchos errores, se hallaron los

nombres de los trabajadores registrados con toda clase de datos: los constructores de los edificios

civiles fueron en su mayor parte olvidados. Los edificios mismos, apenas si se conocieron fuera de

su provincia» 36 .

Si esto pasaba en España, qué mucho que en una pequeña colonia americana no se preocuparan

de guardar el nombre de los artistas que edificaron sus preciosos templos, dignos por otra parte, de

perpetuar la memoria de los que los fabricaron.

Sólo en los últimos años del siglo XVIII, se ha advertido la aplicación de los investigadores

españoles y extranjeros en este punto. Pons con su Viaje a España , Cean Bermúdez con su

36 Arthur Byne and Mildred Stapley, Spanish Architecture of the Sexteenth Century , New York,

1917. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España , Bosarte con su

Viaje Artístico que no lo concluyó, Llaguno con sus Noticias de los arquitectos y arquitectura de

España desde su restauración . La obra de estos cuatro escritores fue completada después por un

crítico inglés, más amante de la arquitectura religiosa española, que los mismos españoles, George

Street, y luego por don Vicente Lampérez en su Historia de la Arquitectura cristiana española en la

Edad Media y el Conde de la Viñaza en su Diccionario.

Verdad es que todos estos autores investigaron el período gótico; pero dieron el ejemplo a otros

muchos, para que realizaran igual tarea en el Renacimiento.

***

Sin embargo se conserva el nombre de fray Antonio Rodríguez, natural de Quito, y gran arquitecto

que floreció a mediados del siglo XVII, como autor que fue de una gran parte del convento y de otra

joya de la arquitectura colonial: el templo de Santa Clara de Quito, del cual nos ocuparemos después

37 . Mas como este artista profesó el 23 de octubre de 1633, en calidad de lego en manos del padre

fray Agustín de Andrade, guardián en ese entonces del Convento Máximo de Quito, no es difícil el

que hubiere podido contribuir con sus conocimientos artísticos a la obra de la iglesia, cuyo artesonado

se concluyó en la segunda mitad del siglo XVIII, durante el gobierno provincial de fray Eugenio Díaz

Carralero.

De uno de los constructores de la iglesia de San Francisco, se conserva también noticia entre los

papeles del archivo del convento. Una Memoria manuscrita de 1632 habla de George de la Cruz y

su hijo Francisco que trabajaron en la construcción del templo, durante la primera época, es decir, la

de fray Jodoco Ricke, durante más de veinte años; por cuyos servicios éste les dio, de acuerdo con el

37 Se dice también que fue autor de los planos del monasterio de Santo Domingo. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

cabildo, unos terrenos de las canteras para arriba hacia Pichincha. En dicha Memoria se especifican

algunas de las obras que aquellos obreros trabajaron. Por paga de la hechura de esta iglesia y capilla

mayor y coro de San Francisco -dice-, porque el convento no tiene con qué pagarles . En efecto

se les dio posesión legal de esos terrenos al dicho Jeorge de la Cruz, -añade- con beneplácito del

Regimiento y Convento porque a todos, les tenían fechas muchas obras . Esta última frase indica a

las claras, que Jeorge de la Cruz, que era cacique principal de los indios yanaconas, que servían al

convento de San Francisco, había construido algunos edificios de particulares y tal vez del mismo

Cabildo. Quién era Jeorge de la Cruz, lo dice la misma Memoria . He aquí sus palabras:

Y preguntando a Jeorge de la Cruz de donde era natural, respondió que era de un pueblo grande

llamado Guaclachirí del repartimiento de don Diego de Carvajal, y que este pueblo está en el camino

Real una jornada de la cordillera de Pariacaca yendo al valle de Jauja, y al Cuzco y al Potosí, y que

su amo don Diego le trajo a Lima donde aprendió a hacer casas de los españoles y como avía benido

con un capitán y soldados que enviara la ciudad de Lima de socorro contra Gonzalo Pizarro que venía

sobre esta ciudad de Quito, y como murió en la batalla el Viso-Rey y el capitán con quien avia venido

y cómo se vino a este convento biéndose desamparado y sin amo, y como se concertó con el padre

fray Jodoco prelado deste convento de San Francisco y como se le dio esta tierra por paga de su

travajo y de su hijo don Francisco Morocho y se pusieron los linderos delta tierra por el arroyo o

quebrada de las canteras; y dellas para arriva linda con tierras de don Francisco Auqui Inca; y por

la parte de avajo linda con tierras de los yanaconas; y por lo alto linda con la chamba del depósito

antiguo. Todo lo dicho decía en los títulos y posesión se la dio por el escrivano do cavildo, como

dicho es, originalmente.

Y agora doze o trece años poco más o menos, siendo provincial el padre fray Jerónimo Tamayo,

consertó a don Francisco Morocho en esta ciudad de Quito para que fuese al convento de San Francisco

de Riobamba a hacer la capilla mayor y la iglesia, y pidiole el dicho Morocho al padre provincial

que le comprasse su tierra porque él era viejo y allá avia de morir, y el padre provincial respondió

que la vendiesse a quien él quissiese, y así la vendió sin contradicción y le dieron la plata para su

camino que el pidió, etc...

Indudablemente Jeorge de la Cruz a quien el padre Compte dice que le llamaban también Jorge

Mitima, ( mitimae decían los incas a los indios que transportaban de un país a otro para colonizar)

tal vez por no ser de Quito, se le debe considerar como el primer indio constructor de casas de los

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

primeros tiempos de la colonia, cuyo nombre y recuerdo se conservan con bastante claridad. Vivió y

murió en el mismo convento, según asegura el padre Compte 38 .

***

Para describir como se debe la maravillosa fábrica franciscana de Quito es preciso considerarla tal

cual era en su primitivo estado cuando todo el frente que da hacia la plaza y los terrenos todos en

cerrados en las magníficas murallas que rodeaban el monasterio y que hoy dan a las calles Bolívar,

Imbabura, Mideros y Cuenca, pertenecían exclusivamente a la Orden Seráfica. Porque hoy toda

aquella propiedad se halla dividida en tres partes: una perteneciente a la Policía Nacional, otra a las

religiosas de San Vicente de Paul y la tercera a los franciscanos. Antes ocupaba una área que tenía

las siguientes medidas: el frente de la calle Cuenca, 193 metros; el costado de la calle Mideros, 180;

el de la calle Bolívar, 172; y el de la Imbabura, 203.

Cerrando uno de los lados de una espaciosa plaza se levanta el atrio de piedra sillar, de 110 metros

de largo y 12 de ancho. Su altura varía por una ligera inclinación de la plaza, de occidente a oriente;

pero tiene un espacio de algo más de cuatro metros, suficiente para dar cabida a doce habitaciones

abovedadas en su interior trabajadas íntegramente de cal y ladrillo y cuyas puertas de entrada se

hallan adornadas de un elegante tímpano triangular, desgraciadamente sin ménsulas ni columnas que

le sirvan de apoyo.

El frente del atrio es de una sencillez elegante y fría. Está construido de piedras sillares formando un

almohadillado rectangular; no tiene zócalo, pero remata en un precioso friso que es al mismo tiempo

el pretil del atrio y tiene 80 centímetros de alto, limitado por dos molduras salientes y coronado por

un antepecho adornado de bolas. A este atrio dan acceso tres gradas: dos laterales rectas y una central

circular. Debido a la diferencia de nivel en la calle Cuenca, una de las gradas laterales tiene cinco

escalones y la otra, ventinueve, anchos y de altura tan bien consultada que al mismo tiempo que prestan

grandiosidad a la construcción, dan comodidad al transeúnte. Frente a la puerta de la iglesia está la

grada circular formada de dos secciones o semicírculos: la sección que arranca del nivel de la plaza en

38 Compte, ob.cit. , p. 23. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

trece escalones que forman semicírculos convexos y la que arranca del descanso circular que forma

el decimocuarto escalón, sección formada por nueve escalones en semicírculos cóncavos hasta llegar

a la hermosa explanada del atrio. El trazo de esta grada es perfecto y original. Del décimo escalón de

la primera sección se levanta a cada extremo una pirámide ornamental de piedra, de base cuadrada y

terminada en una bola. Estas pirámides sirven de punto de apoyo y de arranque al pretil que comienza

subiendo hasta el atrio en línea paralela al edificio de la iglesia para dar mayor amplitud y elegancia,

a la sección superior de la grada. Luego continúa siguiendo la línea del atrio hasta descender por los

escalones de las gradas laterales y terminar en otras pirámides semejantes a aquellas, desde las cuales

partió. Adviértase que el pretil no sigue una sola línea recta, sino una línea quebrada, de modo que

el atrio que en su mayor parte, tiene doce metros de ancho, frente a la iglesia tiene quince metros y

en el trayecto inicial de las gradas laterales, diez.

Domina en este soberbio atrio la línea horizontal severa del Renacimiento que como lo recordamos

en el capítulo anterior principiaba a introducirse en España con los albores del siglo XVI. Las formas

del atrio y pretil son del mejor gusto barroco, lo que tiene que llamar la atención de los que saben

que durante más de medio siglo XVI la arquitectura ojival pura o apenas mezclada con partículas del

Renacimiento se mantenía aún en vigor en España, por artistas como Juan Gil de Hontañon y su hijo

Rodrigo: arquitectos fieles al sistema y formas de las construcciones medioevales.

Es curioso que en casi todas nuestras iglesias se hubiere conservado el atrio bizantino que la Iglesia

Católica adoptó en la construcción de sus basílicas en los primeros tiempos del Cristianismo como

lugar reservado a los catecúmenos y a los penitentes. Es verdad que el atrio de nuestras iglesias con

pretil, es el atrio de la Edad Media, casi siempre circuido por muros bajos y situado auto el pórtico

principal de las iglesias; pero eso mismo nos llama la atención, que en los siglos XVI y XVII, es decir,

en pleno Renacimiento, mientras en España, apenas una que otra iglesia se hacía con atrios y pretiles,

en Quito se hubiere construido casi todas con un detalle ya casi abandonado. Porque nuestras iglesias,

casi sin excepción alguna, han tenido y tienen todavía muchas de ellas, atrios con pretil. San Francisco,

la Catedral, el Hospital, el Carmen Moderno conservan sus pretiles hermosos y elegantes; habiendo

sido inconsultamente despojados de ellos la capilla mayor, la Compañía y la Merced. Otras iglesias

como San Agustín y el Carmen Bajo, tienen sólo atrio y Santo Domingo y Santa Clara nada: la iglesia

y el convento se levanta directamente del nivel de la plaza. Verdad es que la topografía de Quito se

prestaba a ello, pero hay que tener en cuenta que la capilla mayor por ejemplo se levanta del nivel de

la calle y tuvo un precioso atrio con pretil hasta el año de 1900 más o menos, en que se le lo demolió

por orden policial. Otro tanto decimos del pretil que ceñía a la izquierda de la iglesia de la Compañía

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

y que iba de la esquina de ese templo a la Cruz que adorna el atrio: el pretil se levantaba del nivel de

la calle. Los hermosos atrios con pretil de San Francisco y la Catedral, sí se alzan por necesidad de

construcción, para poder desarrollar las gradas que dan acceso a los templos prestando comodidad a

los fieles, lo que no se conseguiría si estas fueren a concluir directamente en la puerta de entrada.

***

Sobre el magnífico atrio que dejamos descrito se ostentan tres templos: el de San Francisco, el de

Cantuña y el de San Buenaventura que hoy pertenece a las hermanas de la Caridad. Junto a la iglesia

grande y hacia el lado derecho del espectador se encuentra la portería del convento franciscano, a la

cual se penetra por un portal de dos arcos de medio punto, cuya elegancia y severidad han perdido

momentáneamente algo por haber sido cubierta la piedra con cal blanca, lo cual hace que no se puedan

estimar los detalles de las molduras y la gracia del conjunto. Resguarda la entrada dos rejas de hierro

de factura moderna, abiertas las cuales se penetra a una hermosa sala de piedra de 5,21 metros por

6,83; espléndidamente adornada de un artesonado de madera y magníficos cuadros de la época, que

cubren sus paredes. El artesonado que se conserva en bastante buen estado, es en parte de talla dorada

y en parte pintado. La puerta de entrada es de cedro, muy bien trabajada, de buen estilo renacimiento,

lo mismo que el portal de piedra que le sirve de marco, cuyas junturas conservan aún el oro que le

pusieron y que unido al fondo gris oscuro de las piedras le debió comunicar cierto aire pronunciado

de lujo y magnificencia.

Este portal es de orden dórico, de arco semicircular perfecto, con módulo denticular, sus capiteles

y trabazón del mismo orden y sus pilastras almodilladas. Su puerta tiene dos partes: una superior

inmóvil que forma una tarjeta semicircular desde el arranque del arco del portal y otra inferior en el

que se hallan las dos hojas. La tarjeta se halla cubierta desde el año de 1785 por un lienzo que los

superiores de entonces mandaron a trabajar a un celebrado pintor quiteño, Antonio Astudillo. En él

se quiso honrar la memoria del glorioso fundador de ese convento, Fray Jodoco Ricke, al cual lo ha

representado el artista junto a una pila bautismal, bautizando a los indios. En último término se halla

una sementera de trigo ya en sazón, como recuerdo de la primera que formó fray Jodoco en la plaza

de San Francisco que entonces con cementerio, con la semilla que trajo de Europa en un vaso que era

un ramillete de espigas se halla reproducido a sus pies en el mismo cuadro 39 . Éste, para la época en

39 Hasta el año de 1831 el cántaro se conservaba en la sacristía de la Iglesia. En ese año uno de

los superiores se lo regaló al general Juan José Flores, de cuyo poder desapareció. Era de barro, color

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

que fue pintado, de la decadencia de la pintura en Quito, después de Santiago y Goribar, no es malo,

máxime si se tiene en cuenta la originalidad del asunto, atributo muy raro en los pintores de la Colonia

y aun en los de la República. Astudillo no fue un pintor vulgar. Oriundo de Quito, fue uno de los

pintores que en unión de Francisco Albán y Casimiro Cortés trabajó varios cuadros de la vida de San

Pedro Nolasco para los conventos del Tejar y la Merced por los años de 1777 a 1780 y algunos otros

en Santo Domingo. No se sabe a ciencia cierta de quien fue discípulo; pero puede presumirse que salió

del obrador de alguno de los continuadores de la tradición de Goribar, por ejemplo Vela u Oviedo.

A un lado y otro de la puerta existen dos retratos: el uno que representa al Hermano fray Antonio

Rodríguez y el otro al Hermano fray Antonio Valladares, porteros de los primeros años, del convento

Franciscano de Quito a fines del siglo XVI y principios del XVII. Encima de los arcos de la entrada

encontramos tres lienzos: el de la mitad que representa a Cristo crucificado y los de los lados a

otros dos porteros del convento: el hermano fray Francisco Navarro y el hermano fray Pedro de la

Concepción. En la pared frente a la puerta de entrada al convento se hallan los tres mejores lienzos

de toda esta preciosa colección: un retrato de tamaño natural del hermano fray Domingo de Brieva,

otro del hermano fray Pedro Pecador, y un cuadro que representa la flagelación de Jesucristo. Como

se ve todos los retratados son personajes ilustres de la Orden franciscana de Quito ya por su santidad,

ya por los servicios que prestaron a la causa de la religión en la conversión de los infieles. Hay que

recordar, por ejemplo, que fray Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador que vivieron hasta más allá

de mediados del siglo XVII fueron los compañeros del padre Laureano de la Cruz, comisario de las

primeras misiones evangélicas que entraron al oriente ecuatoriano y descubrieron los ríos Napo, al

que lo llamaron San Francisco de Quito, Putumayo y recorrieron el Amazonas desde Iquitos hasta su

desembocadura. Por último, la pared que hace frente a la entrada del atrio tiene un simpático retablo

dorado, muy español, con dos puertas, formando un nicho o urna dentro de la cual se halla una Virgen

de Dolores, pintura moderna que sustituye ahora a otra imagen antigua que ha desaparecido. A un lado

y otro de este retablo se han colocado dos cuadros que representan a Santo Domingo y San Francisco.

Al pie de este retablo y como formado altar sobre el cual pudiera la piedad pública depositar flores o

verdozo y con una asa. Su altura era de 163 milímetros, su mayor anchura 96 milímetros; la base 40

milímetros y la boca 35. Lo visitaron y tuvieron en sus manos Bolívar y Humboldt. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

encender luces en honor de la Virgen, existía hasta hace unos seis años un hermoso poyo de ladrillo

revestido de azulejos fabricados en Quito. Ese poyo fue por entonces demolido, entre otras razones,

por la de que ciertos curiosos visitantes habían dado en la manía de sacarse los azulejos. Efectivamente

varias veces vimos en estado casi de completa destrucción ese poyo. Los azulejos fueron trasladados

a la Capilla Villacís para completar el primoroso zócalo que allí se encuentra en la parte que antes

estaba ocupada por la escalera que conducía al claustro alto principal. Cuando nos ocupemos de la

iglesia, hablaremos de estos azulejos. Por lo pronto basta saber que la fecha en que se levantó el poyo

fue el 2 de marzo de 1776, según rezaba una inscripción que en uno de los azulejos había sido impresa

en negro 40 .

Los cuadros que dejamos enumerados se hallan pegados a la pared con lujosas y adecuadas

molduras talladas que forman parte de toda una decoración de madera dorada corrida en todas las

paredes de esta sala. Sobresalen los tres de la pared izquierda de la entrada, es decir los retratos de fray

Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador y el cuadro de la Flagelación de Jesucristo. Los dos primeros

son sin disputa del gran maestro Miguel de Santiago, el más grande de los pintores que figuraron

en América durante la Colonia y que, indudablemente no ha sido superado hasta hoy. Es un clásico,

digno de figurar al lado de los más grandes maestros de la pintura universal. Ya tendremos ocasión

de hablar de él en el respectivo capítulo que a los pintores del Ecuador dedicaremos en esta obra.

En ambos retratos se nota la franqueza y valentía de ejecución que tanto caracterizan a nuestro

insigne pintor; pinceladas largas y seguras, que al mismo tiempo que comunican frescura al color

son indicio cierto del talento artístico que poseía Miguel de Santiago. La composición en ambos es

muy sencilla: fray Domingo de Brieva está sacando de la manga de su hábito un pan para entregar a

un pobre que postrado en tierra, la extiende en ademán suplicatorio; fray Pedro Pecador se prepara a

recibir un hábito que le trae un ángel: ambos retratos son de tamaño natural y cortados elegantemente.

40 Hubo en la portería de San Francisco, debajo del cuadro de la Virgen Dolorosa una como mesa de

altar hecho con ladrillos antiguos. Los devotos se subían a ella para poner velas a la Sagrada Imagen

y por esta causa varias veces hubo peligro de que se quemase la Imagen, y para evitar este perjuicio,

se quitó la sobredicha mesa. En esta había un ladrillo con la inscripción que se ve arriba (a dos de

março 2 1676 se izo este altar) y en el que se fijó el señor Jorge Landívar y se aficionó como amante

de las antigüedades y nos rogó que se lo cediésemos, y en vista de que el joven se aprovechará de

él, se lo cedemos. Fray Buenaventura M. Orbea, Vicario Provincial. (Boletín de la Bibliot. Nac. Vol.

II, 1919, pág. , 25). ( N. del A. )

77


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Además podemos considerarlos como auténticos y de la época, con sólo tener en cuenta la fecha en

que vivió Miguel de Santiago, aquella en que vivieron los personajes retratados y la época en que

se concluyó la portería. Del artista tenemos una fecha segura, aquella en la cual acabó de pintar los

cuadros del claustro bajo de San Agustín, 1656 41 . Fray Domingo de Brieva murió el 18 de junio de

1661. Fray Pedro Pecador, si bien no se sabe con precisión la fecha de su muerte, es más que probable

que si sobrevivió a su compañero, no le sobrevivía mucho tiempo, ya que el aspecto de los dos en los

retratos es semejante. La portería se terminó, como sabemos, el 4 de octubre de 1605. Según estos

datos, vemos que Miguel de Santiago es perfectamente contemporáneo de los retratados a quienes

pudo conocerlos. Esto no quiere decir que aquellos legos hubieren posado delante del pintor para esos

retratos, ya que confesamos que esos retratos no pudieron hacerse sino después de su muerte, es decir

después del año 1661; de modo que bien pueden ser hechos de memoria por un hombre que los conoció

y como pintor que ejecutó algunas otras obras en el convento, aún pudo hacer sus apuntes ligeros de

las fisonomías que eran las de dos célebres religiosos que exploraron el oriente ecuatoriano. Otro tanto

podemos decir de los demás retratos que allí existen; pues, fray Antonio Valladares, fray Francisco

Navarro son contemporáneos de los anteriores y fray Pedro de la Concepción murió el 19 de agosto

de 1624. Fray Antonio Rodríguez fue el compañero del padre Niza con quien vino al Perú, de donde

pasó a Quito con fray Jodoco Ricke. No hay que confundir este fray Antonio Rodríguez con otro del

mismo nombre y apellido que floreció a mediados del siglo XVII, casi un siglo después del primero;

pues el retratado de la portería franciscana fue portugués, simple portero del convento de Quito, en

el cual vivió 30 años sin conocer las calles de la ciudad, el otro fue quiteño y arquitecto distinguido

que construyó parte de la iglesia y convento de San Francisco y la iglesia de Santa Clara de la misma

capital ecuatoriana. Los otros cuatro retratos no son de Miguel de Santiago; pero como es casi seguro

que debieron ser ejecutados en la misma época, no es difícil que sean de mano de sus contemporáneos,

amigos y socios de taller, Bernabo Lobato y Simón de Valenzuela. Aún más lo deja presumir la

manera como están pintadas las cabezas, muy semejante a la de Miguel de Santiago, pero como lo

hiciera un pintor que tratara de imitar a otro, voluntaria o involuntariamente. En efecto, los rostros

de los retratados son bastante buenos, correctamente dibujados, bien empastados, con cierta valentía

que debió ser moneda corriente en el taller de aquel gran maestro; pero las manos dejan que desear y

delatan a las claras que no son pintadas por éste. Igual cosa lo proclaman los vestidos, destituidos de

41 La galería de cuadros del claustro bajo principal del convento de San Agustín principia por un

cuadro en el que se lee la siguiente inscripción: «Este cuadro con 12 o más pintó Miguel de Santiago

en todo este año de 656 en que se acabó está historia» ( N. del A. ).

78


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

la valentía con la que ha ejecutado Miguel de Santiago los de fray Domingo de Brieva y fray Pedro

Pecador. Sin verlos de cerca aquellos cuatro retratos ya oscurecidos por el tiempo, habríamos creído

que tal vez fueran hechos por el hermano Domingo, indio pintor natural de Quito que permaneció en

ese convento hasta 1664 en que pasó a España y murió en el convento de Granada. No era nada difícil

que hubiese retratado a sus hermanos de religión que fueron sus contemporáneos y compañeros de

convento durante algún tiempo. Pero, como decimos, la técnica de aquellos cuadros demuestran el

influjo directo de Miguel de Santiago antes que la del hermano Hernando de la Cruz, de la Compañía

de Jesús, en cuyo taller practicó mucho la pintura aquel lego franciscano.

Reconócese también la mano de Miguel de Santiago en el cuadro de la flagelación de Jesucristo que

se encuentra en medio de los retratos de fray Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador. Es un cuadro

verdaderamente hermoso que demuestra otro aspecto de la técnica de Miguel de Santiago. El desnudo

de Cristo está tratado con sentimiento justo, tacto y arte precisos. La técnica es algo diversa de la que

ha empleado en los retratos antedichos: el cuerpo de Cristo está modelado lisamente pero evitando las

vulgaridades; sin duda quiso darle pictóricamente una importancia y, a fe que lo consiguió. En cambio

las cabezas, las manos y en general, los cuerpos de los verdugos son tratados con aquella técnica que

dice todo sin explicar demasiado, con pinceladas prontas, nerviosas y apropiadas de modo de evitar

lo superfluo e inútil. Para nosotros, Miguel de Santiago se revela con su prodigiosa habilidad técnica

en estos cuadros más que en los que pintó en el convento de San Agustín de Quito. Y esto se explica,

si se tiene en cuenta que estos los hizo en 1656 y aquellos, al menos, seis años más tarde. No se ha

pintado en Quito cabezas más hermosas que las de aquellos frailes: ejemplos de sobriedad artística y

demostraciones vivas de un talento que si se permite alguna libertad de mano, es porque su destreza

es incomparable y le agrada mostrarla.

Puede ser también que el Cristo crucificado que se halla entre los retratos de fray Francisco Navarro

y fray Pedro de la Concepción, encima del encuentro del portal de entrada, sea de este mismo artista;

lo poco que se alcanza a ver demuestra que es un cuadro de valor; pues está tan mal situado y tan negro

que apenas si se distinguen un tórax bien modelado y unos paños blancos superiormente tratados. La

técnica del desnudo en la parte que se puede apreciar es igual al Cristo de la Flagelación.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

En cuanto a los cuadros que representan Santo Domingo y San Francisco, no sólo no están a la

altura artística de los otros, sino que son tan mediocres que no merece la pena ocuparse de ellos sino

para completar la lista de los pintores que concurrieron a decorar la hermosa antesala de la portería

franciscana. Hay cuatro pinceles distintos, de los cuales tres nos son conocidos, el de Miguel de

Santiago, el de Bernabé Lobato y el de Simón de Valenzuela, sin que sepamos distinguir con precisión

los retratos que pintó Lobato y los que pintó Valenzuela. Quédanos sólo por averiguar quién pintó los

cuadros de Santo Domingo y San Francisco. ¿Sería el hermano Domingo?

En una de las puertas del retablo de la Virgen de Dolores, está el retrato de un fraile franciscano.

Sin duda es del que arregló toda esa portería. Como no nos ha sido posible registrar el archivo de San

Francisco, no podemos decir quién sea. El retrato es bastante bueno y lleno de carácter.

***

Penetremos ahora al convento y contemplemos el primer claustro. Al rededor de un enorme patio de

40,16 metros de largo por 40,10 de ancho, corre un hermoso claustro de 5 metros de ancho construido

sobre 104 columnas de piedra enlazadas por arcos de cal y ladrillo. Las columnas son dóricas pero

de módulo reducido, como las solían usar los arquitectos medioevales. Los arcos guardan acuerdo

con el carácter de las columnas demasiado chicas y poco esbeltas; pues son arcos peraltados de los

que también se acostumbraba en la Edad Media para dar lugar a algún adorno, por lo regular un

mascarón, en aquella parte de la prolongación del arco hasta su encuentro con el capitel de la columna.

Y precisamente es eso lo que falta en aquel enorme pórtico, tanto que parece inconcluso. Con la

imaginación ponemos un motivo ornamental cualquiera, de cincuenta centímetros de alto, sobre el

ábaco del capitel dórico, y nos damos cuenta del resultado. En las paredes encontramos muchos

cuadros, cuyo mérito nos abstenemos de juzgar, hasta verlos en su primitivo estado, tan luego como la

restauración que se ha principiado bajo buenos auspicios, quite la capa de pintura nueva que un pintor

de puertas, de apellido Nolivos, la puso, hace más o menos 25 años, a instancias de un superior de los

franciscanos que no se dio cuenta sin duda del mal que con ello se iba a ocasionar a los 54 cuadros de

la vida del seráfico patriarca que fueron enviados de Roma. Antes esta galería artística debió ser muy

hermosa, pues los cuadros se hallaban colocados y arreglados como la galería del convento quiteño de

80


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

San Agustín, es decir guarnecida de cornisas y separados los cuadros entre sí por medio de artísticas

columnas. Hoy ha desaparecido todo ello por obra del tiempo, como han caído también los artesonados

de madera dorada y pintada que cubrían el cielo raso de aquel claustro. Apenas si se conservan en

buen estado los artesonados de los ángulos en que se hallan cuatro graciosos altares y retablos en

los que se admira, además del tallado y dorado, algunas estatuas de madera y santos de media talla

que son muy interesantes. Obras todas de los primeros años del siglo XVII, no tienen los pesados y

recargados adornos del plateresco español, de mediados del XVI, son muy parcos en ornamentación,

muy sobrios en follajes y de mejor gusto que los retablos de los altares pequeños de la iglesia.

Estos cuatro altares están consagrados a las cuatro grandes mártires de la Iglesia: Santa Lucía, Santa

Inés, Santa Catalina y Santa Cecilia. Costeolos la piedad de los fieles colonos de ese tiempo. El de

Santa Catalina, por ejemplo, consta por la inscripción que se halla junto a él, en la pared, que fue

mandado a hacer por don Cristóbal Martín, Síndico que fue del convento, Gabriel de Valdez, alguacil

mayor de Corte y doña Catalina de Valdez, el año de 1633.

Mantiénense los altares algo destruidos; pero creemos que con poco cuidado y gasto quedarían en

muy buen estado. Las cuatro estatuas de las santas son de madera y bastante bien trabajadas, notándose

en todas ellas la abundancia de pliegues con que el escultor hizo el ropaje: es el barroquismo que

dominaba en aquella época. Además el ropaje de la estatua es dorado y con muy buen gusto. ¿No

serán estas y las imágenes de media talla que se encuentran en estos altares obras de fray Juan Benítez,

célebre escultor que floreció precisamente en la primera mitad del siglo XVII, y del cual son la sillería

e imaginería del coro de la Iglesia?

Dice Córdova y Salinas en su Crónica que, cubrían las paredes de este claustro 54 cuadros de la

vida de San Francisco, enviados desde Roma. Nos parece inexacto el número, o al menos cambiadas

sus cifras; pues hoy sólo existen 45, de los cuales 28 representan pasajes de la vida de San Francisco y

los demás a Cristo, la Virgen, otros santos o pasajes religiosos, algunos de ellos simbólicos de la orden

seráfica. Dado el tamaño de los 28 lienzos, creemos que no pueden haber sido 54 los que mandaron de

Roma y que representan escenas de la vida de San Francisco; pues no caben materialmente 54 lienzos

de ese tamaño en las cuatro paredes de aquel claustro. El mismo número de 45 que hoy se encuentra

y que comprende cuadros chicos y grandes, es suficiente para llenarlas completamente. ¿No habría

transposición de cifras de modo que en el dato que se le dio al padre Córdova y Salinas se puso 54

en vez de 45? De toda esta inmensa cantidad de cuadros apenas si hay dos regulares, uno que otro

81


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

interesante y alguno curioso: los demás son de escaso o ningún mérito 42 . Si de Roma se enviaron

esos cuadros, no supieron sin duda que en Quito en esos mismos tiempos existían algunos pintores

que en los claustros de este mismo convento pintaban cuadros mucho mejores, que el mejor de los

enviados desde la Ciudad Eterna.

Subamos si no al claustro alto por la escalera principal que es una maravilla de estilo barroco,

dividida en tres secciones de diez escalones cada una, y nos encontraremos, precisamente, al pisar el

último peldaño, con un precioso retablo dorado de carácter español en forma de urna con dos puertas,

cuyo reverso tiene las imágenes de San Joaquín y San José y en el fondo se halla la Virgen rodeada de

cuatro ángeles y atributos simbólicos. La figura de la Virgen es verdadera y primorosamente artística

y sobre todo de un profundo carácter español, con su ropaje estofado en oro.

Corre pareja con este retablo, mejorándolo, otro que se encuentra en el extremo transversal opuesto

de este claustro y que también representa la Virgen con el niño en la urna, y en las puertas, San Joaquín

y Santa Ana. El retablo mismo es superior, pues sus puertas son íntegramente talladas y dorados; pero

como pintura es maravillosa, es decir, debió serlo; pues se le ha retocado un poco. No se explica de

otro modo la diferencia que hay entre el resto de la Virgen, el del Niño y el de algunos de los ángeles

con las primorosas cabezas de querubines que se encuentran en el extremo inferior, principalmente

la del último, cuyo color y ejecución son magistrales.

En este mismo claustro existen una Dolorosa de Miguel de Santiago, cinco retratos bastante buenos,

aunque mal retocados, de Alejandro Alis, Nicolás de Lira, Cardenal Aureolo, fray Pedro de Alva

Astorga y Duns Scoto, un cuadro de la decapitación de San Juan Bautista, que aunque el tiempo ha

42 Entre los cuadros curiosos que hay en este claustro, existen dos: uno que representa a San

Francisco rodeado de indios jíbaros y otro muy grande, a unos misioneros que murieron trágicamente

en el Putumayo, según lo refiere la inscripción siguiente que lleva al pie: «El R. P. F. Jvan Benites de

S. Antonio natural de la billa de Ibarra, e hijo de Nuestro P. e S. Fran co . del Conbento de S. Pablo

de Quito y el Her o . Jvan Antonio Conforte, y el interprete Nicolás. Mvrieron a manos sacrílegas de

los indios Paiaguascees a 18 de enero año de 1695 en el río de Putvmaio. Fve prisionero onze años

entre bárbaras naciones» . Ambos cuadros son pintura quiteña, pero muy mala. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

endurecido el colorido, se ve por el dibujo y la técnica que es ejecutado por diestra mano, y siete

lienzos simbólicos en que se ven representados los siete pecados capitales, las siete virtudes, los

mandamientos, las peticiones de la oración dominical, los sacramentos y las virtudes teologales. Son

de regular tamaño, han sido también retocados, lo cual hace que se noten anormalidades de ejecución;

pero por los trozos principales se distingue claramente la mano de un buen pintor que supo interpretar

con cuatro generosas y fuertes pinceladas una multitud de figuras secundarias, mientras el acabado

de las principales es perfecto de dibujo, agradable de color y delicado de ejecución.

Además de estos cuadros, existen en el Coristado tres joyas del arto ecuatoriano: una Inmaculada

rodeada de ángeles y de la Trinidad, y dos Vírgenes. Mal conservadas las telas, se encuentra algo

destruida la pintura, pero se distingue perfectamente el sello de Miguel de Santiago, inequívoco para

el que le conoce.

Son de la mejor época, de la misma en que pintó la Inmaculada que hoy se halla en el palacio

Arzobispal y los cuadros de la sacristía de Guápulo.

En el refectorio encuéntranse dos lienzos: uno muy grande que se ha colocado en la cabecera y que

representa las tres tentaciones de Jesucristo y otro que se halla junto a los retratos de reyes y santos

que antes decoraron las pilastras de la iglesia y hoy decoran el comedor, suntuoso un tiempo, pero

ahora en completa destrucción: su artesonado sencillamente no existe. El primer cuadro es muy bueno

y aun parece que es español, el otro es muy malo, pero no deja de ser interesante por proporcionarnos

el nombre de un indio pintor, Francisco Quishpe. Una inscripción que lleva dice así: «Este lienzo es

de Franco Quispe, acabose, en el año, de 1668 a 27 de octubre del mesmo año» 43 .

En la grada interior angosta que comunica el claustro alto con el bajo, hay también pintado en

la pared, al óleo, un arcángel San Miguel. Desgraciadamente se ha descascarado el muro y apenas

se distinguen los restos de una hermosa figura muy bien pintada como lo revela el rostro bastante

conservado del Arcángel. Se diría sin temor de equivocarse que fuese obra de Samaniego.

Entre las buenas obras de arte que existían en este convento, se encontraba la sala De profundis ,

cuyo techo artesonado, según los cronistas, era muy hermoso y en sus paredes se hallaban muchas y

muy buenas telas encuadradas en molduras doradas y separadas por elegantes y vistosas columnas,

43 Entre los cuadros del claustro bajo hay uno bastante malo que representa a San Francisco rodeado

de muchos santos y reyes de la tercera orden. Lleva la firma siguiente: Mateo Mexia fecit 1616 . Sin

duda alguna, uno de los tantos pintores de la escuela antigua quiteña. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

formando una verdadera galería en su contorno. Hoy esa sala se halla blanqueada con cal y apenas

en sus muros se ven once cuadros pequeños y de ningún valor artístico, en molduras insignificantes.

Sólo han quedado, como recuerdo dos lienzos de forma irregular a un lado y otro del hermoso portal

por el que se penetra al refectorio.

Además de la elegante y artística escalera principal de piedra, que une el claustro bajo con el alto

hay otras muchas para el servicio de la casa, entre las que se distinguen dos construidas bajo bóveda,

ciegas y circulares: verdaderos modelos de construcción arquitectónica.

Este es el convento de San Francisco de Quito, enorme edificio con no pocas bellezas de arte. Su

solidez maravilla. Bien lo dice Gonzaga: « Nam statim vt strenuus ille Hispaniæ vnius cohortis Dux,

ac postmodum Popaianicae Gubernator Sebastianus Bellalcazar hanc ciuitatem œdificandam curauit;

voluit idque a totius exercitus Principe Francisco Pizarro edoctus, vt inter prima, atque præeipuœ

œdificia prœfatus hic Conventus locum obtineret; insuper ut ex communibus civium, atque inclytorum

istius regionis expugnatorum facultatibus extrueretur ».

«Tan luego como el valeroso jefe de una de las legiones españolas, y después Gobernador de

Popayán, Sebastián de Benalcázar, se preocupó de edificar esta ciudad (es decir Quito); quiso,

mandado por Francisco Pizarro, Jefe de todo el ejército, que entre los primeros y mejores edificios

obtuviera lugar preferente este Convento, principalmente, para que la comunidad de sus habitantes y

los mejores de estas regiones no tuviesen el poder de atacarlo» .

Y así es el convento: una verdadera fortificación.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador

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IV 44

Pasemos ahora a la Iglesia, y examinemos sus diversas dependencias.

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

También la iglesia, como el convento franciscano, ha sido descrito por diversos cronistas y

escritores; pero ninguna de sus descripciones satisface: unas son pequeñas y hechas sin criterio

determinado; otras, puramente literarias, y todas, inútiles para la Historia del Arte. El edificio merece

una descripción detenida y un examen minucioso, por lo mismo que lo consideramos como una joya

arquitectónica llena de mil maravillas, que con el tiempo pueden desaparecer, como ha sucedido ya

con algunas, según lo haremos notar en el curso de la descripción.

***

En el flanco oriental de la espaciosa plaza, que tiene una ligera inclinación de Este a Oeste y de Sur

a Norte, apoyadas sobre la sólida construcción del atrio que describimos anteriormente, se yergue la

hermosa iglesia de San Francisco. A ella se asciende por las amplias y cómodas escaleras que también

ya describimos, una de las cuales, la del centro, que se dirige precisamente a la entrada del templo, se

distingue por su caprichoso desarrollo concéntrico, recuerdo de las escalinatas del 1.600. Ascendiendo

44 Antes de pasar adelante, nos creemos en la obligación de

tributar nuestro agradecimiento a los Reverendos Padres

Superiores de San Francisco que nos han prestado mil

facilidades para consultar el archivo rico y ordenado del

convento de San Francisco, lo mismo que al padre fray Ignacio

Martínez, a quien nos dieron sus Superiores para que nos

acompañara y ayudara, como en efecto lo ha hecho con

laboriosidad y talento, en nuestra tarea de buscar y registrar

los documentos de ese precioso archivo, que hasta ahora ha

sido desconocido para los profanos. Pero no sólo se nos ha

facilitado el archivo, sino que se nos ha dado puerta franca

para estudiar el convento y todas las maravillas que contiene.

Nada, nada de lo que pudiéramos utilizar para nuestra obra se

nos ha negado. La relativa bondad de nuestro trabajo, desde

este capítulo, se debe indudablemente a la cooperación de los

padres de San Francisco. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

por esta escalera y llegando al amplio y enorme atrio, tan apropiado para las funciones religiosas, se

encuentra el espectador delante de la imponente y severa fachada del templo. Esta tiene, en su parte

inferior, una gran puerta, la única de entrada, a pesar de que el templo tiene tres naves. A un lado y

a otro de esta puerta hay dos ventanas que dan luz a las naves laterales. La puerta se halla muy bien

encuadrada entre las columnatas duplicadas salientes y la semicolumna adosada a la muralla. Todo

este conjunto es de estilo dórico denticular. Aún cuando el pedestal de las columnas y el zócalo de la

pared se encuentran bastante deteriorados; puede cualquiera hacerse cargo y apreciar la perfección de

sus líneas en todos sus detalles y particulares considerados separadamente como relacionados entre sí.

Basta contemplar una de las columnas que soportan la espléndida cornisa que corona la puerta, para

ver la armonía que se desprende de la proporción dada por el artífice a la base, al fuste y al capitel,

si no se quiere examinar el armónico equilibrio que tiene aquel motivo arquitectónico compuesto

del conjunto de la puerta de arco semicircular, ligeramente adornado en su centro por un modillón

y en sus tímpanos laterales por querubines, con sus jambas construidas con gusto y delicadeza y

las columnas que la flanquean, para decir si el arquitecto que hizo esta sola parte, no conoció con

perfección las reglas arquitectónicas. En cambio las ventanas laterales son demasiado sencillas, tanto

que si las murallas de la parte inferior de la fachada no estuvieran adornadas en su totalidad con un

almohadillado, resultarían desentonando la belleza entera del edificio y comunicándole insoportable

monotonía.

La cornisa cortada que campea en este primer cuerpo de la fachada es admirable de proporción y

belleza sencilla y elocuente. El almohadillado que tiene esta sección del edificio es de varias clases:

uno rústico que se encuentra en el zócalo y en las doce fajas que se extienden en las murallas laterales

en donde se han abierto las ventanas, otro en punta de diamante que se halla únicamente en el espacio

de muro que se descubre entre las columnas duplicadas o gemelas, y otro corrido que impera en todo

el cuerpo inferior de la fachada.

***

Examinemos ahora el segundo cuerpo; pero ante todo hagamos una advertencia. La superposición

de estilos que, a primera vista, parece cosa fácil, es una de las operaciones que más dificultades

presentan al arquitecto, no sólo por la composición proporcionada de los dos cuerpos, sino también por

la correspondencia que tienen que guardar las medidas de la parte externa con la interna del edificio,

en razón de los servicios que está llamada esta a desempeñar. En nuestro caso, los servicios religiosos

que presta el coro, la luz que reclaman los altares laterales de las naves, el espacio de estas, son otros

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

tantos factores con que necesariamente tenía que contar el arquitecto para dar a su organismo externo

la conveniente seguridad estática y resolver su problema estético de manera adecuada.

Esta es la gran dificultad con que tropiezan muchos arquitectos para resolver debidamente el

problema de la superposición de los estilos: la relación perfecta que debe guardar la parte externa con

la interna del edificio.

Y con esto, volvamos a la fachada del templo y así como en la parte inferior de ella comenzamos

por describir la puerta, en esta superior empecemos por señalar la única ventana que hoy está en

servicio, la del centro, que es también la que corresponde a la puerta de la iglesia. La ventana es

grande y espaciosa, flanqueada de dos estatuas, que representan a San Pedro y a San Francisco, y

circundada de un soberbio almohadillado en punta de diamante. A un lado y a otro se encuentran dos

columnas pareadas, de estilo jónico, sobre su respectiva base, formando una sola decoración uniforme

con el zócalo almohadillado. Las columnas jónicas corresponden exactamente en su sitio a las dóricas

del cuerpo inferior, y a las semicolumnas que flanquean las ventanas bajas laterales, remplazan, en

el cuerpo superior que describirnos, dos sencillos pináculos barrocos, que guardan relación con las

pirámides de igual estilo de las escalinatas del atrio. En este segundo cuerpo encontramos mayor

armonía que en el primero, ya consideremos sus detalles y particularidades, ya contemplemos su

conjunto.

A diferencia de lo que pasa en el primer cuerpo, en donde la trabazón es continuada, en el segundo

encontramos que ella se limita a las columnas, de las cuales arranca, perfecto y armónico, un tímpano

circular que corona la parte principal de la fachada. Decora este tímpano una estatua de piedra igual

a las de los flancos de la ventana y que representa a Jesucristo. Todas estas estatuas se encuentran

colocadas en sus respectivos doseletes, que aunque sencillos, recuerdan las decoraciones propias del

estilo gótico, que no pudieron desterrar los renacentistas españoles y franceses de los siglos XVI y

XVII. Sobre este tímpano se han colocado cuatro remates pareados, que corresponden a las columnas

superiores e inferiores de la fachada. A los flancos de todo este conjunto central que acabamos de

describir, hay dos formas de líneas arquitectónicas, que los italianos llaman di racordo , entre las

partes superior e inferior de la fachada.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Aquí podemos detenernos un momento a considerar algo que aun a simplemente vista y con

ligera observación no deja de notarse. Bien pudo el arquitecto detenerse en este punto y dar por

terminada su tarea; pues, ya se considere la estética, ya se tenga en cuenta la estática del edificio,

la fachada se hallaba completa y perfecta, capaz de llenar las satisfacciones de la mayor exigencia,

aún dentro del servicio a que estaba destinada la parte que queda descrita, ya que en todos sus

componentes nos presenta otros tantos de apoyo, correspondientes a los muros y pilastras interiores.

Sin embargo no hizo así y continuó elevando en la fachada dos nuevos cuerpos de un estilo diferente

del conocidamente clásico usado en la parte y a descrita, por más que alguna de sus formas añadidas al

segundo cuerpo recuerde las aprovechadas anteriormente decimos anteriormente , porque cualquiera

distingue dos épocas en la construcción de la fachada. Un primer plano del edificio debió comprender

únicamente la fachada tal como hasta aquí la describimos: ello lo demuestra, no sólo la diversidad de

estilo que se ve en la parte superior, sino la falta misma de las puertas de entrada a las naves laterales,

que el arquitecto las sustituyó con dos ventanas que armonizaban mejor con el conjunto. Tres puertas

habrían perjudicado a la fachada. Lo demuestra también la altura a que se encuentran la nave superior

y las laterales, coincidiendo exactamente con la doble altura de la fachada del proyecto primitivo.

Resta saber si la añadidura que vamos a examinar y describir, es obra del mismo arquitecto o

ejecutada por otro u otros. No hay razón para que ella no sea obra del mismo arquitecto que ejecutó

los primeros planos, ya que de esta clase de fachadas encontramos muchas en Italia que han sido

ejecutadas por un solo artista. Se diría que era cosa peculiar de la época. Tal vez pudiera asegurarse

que lo añadido en los flancos de la construcción central del cuerpo superior fuera ordenado por el

mismo arquitecto, ya que aquellas dos ventanas fingidas, con su decoración de almohadillado y fajas,

corresponden y recuerdan a las correspondientes del cuerpo inferior, tanto por la forma como por las

líneas arquitectónicas de que se hallan rodeadas. Lo propio puede decirse de las cornisas y tímpanos

que constituyen una repetición o al menos un recuerdo, aunque sin la elegancia de la forma y de la

línea, de la parte primeramente descrita.

Pero lo que no podemos convenir, sino difícilmente, es que sea obra del propio arquitecto la

plataforma que se halla encima de toda esta construcción, destinada sin duda a recibir las torres y que

tiene un cornisón de barbacanas que es todo un recuerdo de la arquitectura medioeval y un síntoma

más que seguro de un cambio de arquitecto en la dirección de los trabajos. Las torres se construyeron

sólo en 1700.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Al final del capítulo anterior decíamos que Pizarro había ordenado que el convento franciscano de

Quito fuera una verdadera fortificación y citábamos las palabras del cardenal Gonzaga en su crónica

de la Orden. La plataforma con su cornisa de barbacanas es talvez prueba de que así se hizo; pues

si bien en verdad que la barbacana se usó como decoración arquitectural, aún en el siglo XI y XII,

como lo demuestran el ábside de Saint Martin de Canigou y el de la catedral de Tarragona, no es

menos cierto que fue un elemento de arquitectura militar usado desde el siglo X en toda Europa y muy

principalmente por los españoles como herederos de la arquitectura de los partos y de los sasanidas.

Como defensa muy apropiada para los instrumentos de ataque que conocían los indios debió talvez,

hacerse aquella galería tan generalizada en el siglo XIV que empleó como elemento ornamental en la

construcción civil, en cuyo caso las barbacanas de ensamblaje no prestaban utilidad alguna.

Encima de esta plataforma se levantan las torres que antes del terremoto de 1859 tuvieron tres

cuerpos, como se ve en la ilustración que acompañamos al capítulo precedente, con las cuales aparecía

más airosa la fachada y no con la pesadez de ahora 45 . Aquellas torres eran verdaderamente hermosas

y es una lástima que no hubieren podido reponerse por justísimas razones. Los terremotos de los años

1859 y 1868 destruyeron todas las torres de las iglesias de Quito y dejaron la parte que resistió a

los movimientos en las de la iglesia franciscana, en estado muy delicado, no obstante el espléndido

material y la magnifica construcción de sus muros.

45 Ya en los terremotos de 1755 se destruyeron las torres primitivas, como se verá por el documento

que publicamos más adelante, la tasación que hizo el arquitecto Juan Vivas, de los daños que sufrieron

las propiedades de los franciscanos en Quito. Por el año de 1756 se arregló el daño de las torres, según

consta en la siguiente partida que encontramos en los libros de sindicatura: « Ittn. dio dho. ñro. Hermo.

el Síndico, mil ciento sesenta y tres ps. para la obra de las Thorres de este Convto. máximo qe. se

renovaron a toda satisfacción, con tres sinchones de fierro dobles en cada una, seis varras de dho. metal

en Cruz, en los ángulos principales, con sus pernos, cuñas, &a. : renovando con igual firmeza toda la

obra de Cantería, por aver quedado muy maltratados en los pasados terremotos». ( Arch. franc. , leg.

10, núm. 2, lib. 6, fol. 77 vta. ). Sin embargo el reparo formal no se hizo sino en 1800, en tiempo de

Fr. Antonio de Jesús y Bustamante. ( N. del A. )

91


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Largo tiempo permanecieron aquellas torres con sólo un tejado provisional basta que en 1892

fue llamado a reconstruirlas el arquitecto quiteño señor Pedro Aulestia, a quien hemos de nombrar

muchas veces en el curso de nuestra obra. Examinado que hubo el sitio en que debía reedificar la

parte destruida de las torres, vio que era muy difícil y expuesto el reponerlas a su primitivo estado:

los muros habían sufrido no poco y casi eran una amenaza al público, tanto que mediante llaves de

hierro y algunas operaciones atrevidas pudo reconstruir, al menos parcialmente, las que un tiempo

fueron de las más altas torres de la ciudad de Quito. Se arregló el primer cuerpo que no es hoy sino un

conjunto de pilastras del orden compuesto, pero completamente sencillo, dejando las cuatro aberturas

para el servicio de las campanas y haciendo en la parte superior cuatro lumbreras de ojo de buey para

reloj. El segundo cuerpo, tan hermoso y decorativo, desapareció por completo y al gracioso, delicado

y esbelto remate del tercero, sustituyó la actual cúpula piramidal que en su vértice recibe una estatua:

de San Francisco en la una y de San Pedro en la otra.

Antes, en los primeros tiempos, los frailes habían tenido buen cuidado de dotar al público de un

reloj y para este efecto fabricaron de azulejos cuatro preciosos relojes de sol y los colocaron en el

segundo cuerpo de la fachada: precisamente en los frentes visibles de la mole, debajo de la cornisa de

barbacanas y encima de los tímpanos. Como siempre, manos profanas que blanquearon toda aquella

parte del edificio, cubrieron también con cal esos relojes y ahora apenas se los distinguen, aunque sin

agujas. Ni hacen falta, dirán nuestros civilizados : ¡esos relojes han sido ventajosamente sustituidos

por el relativamente moderno de campana que se halla en la torre de la izquierda!

Cuando recién se concluyó esta fachada debió de aparecer maravillosa y rica. Pruébanlo el oro

que aún se conserva entre los resquicios de las piedras labradas y las ménsulas de la cornisa inferior.

Pruébanlo también la delicadeza y prolijidad con que se ha ejecutado el más pequeño detalle y el

amor solícito que no ha escatimado la paciencia para incrustar una piedra, en otra y formar esa curiosa

decoración en el basamento del primer cuerpo.

***

Penetremos al templo.

Una mampara moderna compuesta de una gran puerta central de dos hojas y dos laterales de una

sola, oculta su interior a la mirada del que permanece afuera. La puerta principal de esta mampara se

halla decorada por uno y otro lado con dos cuadros al óleo pintados por Rafael Salas antes de su viaje

a Europa, allá por el año de 1870. Deben ser copias de dos láminas religiosas: la una representa la

92


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

escena de Jesucristo arrojando a los vendedores del templo de Jerusalén y la otra es una alegoría de

la declaración del dogma de la Inmaculada Concepción. Ambos cuadros no valen gran cosa.

Al entrar, lo que llama la atención es el artesonado que cubre todo el espacio sobre que descansa

el coro. Es de estilo renacimiento y contiene una decoración esculpida simétrica cuyos motivos son

desarrollados a base de circunferencias unidas entre sí en líneas paralelas. En los puntos de contacto se

encuentran otras circunferencias más pequeñas dentro de las cuales se hallan cabecitas de querubines,

con cuatro alas unas y con dos, otras. El centro de las circunferencias grandes está ocupado, a su vez,

por una cabeza que representa al sol, motivo que delata, como otros tantos la presencia de artistas

indígenas. Los espacios formados por los cuatro segmentos de círculos que se encuentran, se hallan

decorados con hojas y decoración lineal, y los que quedan entre las decoraciones escultóricas de

las circunferencias grandes, ornamentados con ramas y flores pintadas a todo color. Pero no todas

las circunferencias grandes tienen esa decoración. En algunas (18) se la ha sustituido con cuadros

al óleo sobre tela, que representan escenas del Antiguo Testamento, composiciones seguramente

no originales del pintor que las ejecutó, bastante bien dibujadas, pero algo duras de colorido. El

conjunto de todo este artesonado es muy hermoso. Antes tenía una forma regular con dos salientes

que correspondían a las del coro; hoy sólo existe la del lado izquierdo en donde está el órgano, desde

que se eliminó el otro órgano pequeño que se hallaba a la derecha del coro. Las dos salientes eran

completamente iguales. La parte del artesonado que con la eliminación hubo de quitarse, sirvió para

tender la cenefa que actualmente existe encima de los arcos sobre los cuales se sustentan las naves.

Pueden reconocerse en esa cenefa las figuras todas del artesonado 46 .

El coro descansa sobre cuatro primorosos arcos de piedra, formados por dovelas acodadas del

tercer período del renacimiento: dos a cada lado, constituyendo esta construcción una de las notas

más artísticas que tiene el templo. Casi desde las jambas mismas de la abertura de la puerta principal,

comienzan los muros de piedra que, previo un ligero recodo, se dirigen a formar primero los arcos

sobre los que descansa el coro y a unirse luego con los que dividen la iglesia en tres naves. Encima de

los arcos de piedra corre una rica guirnalda de paños, de madera dorada, sostenida por cariátides con

figuras de ángeles, que se hallan encima del centro del arco, ornamentándolo. Toda esta construcción

de piedra está finamente almohadillada y entre los entrepaños de los arcos, se encuentran hermosos

cuadros al óleo en molduras sobrepuestas al muro, con un sentido decorativo uniforme con toda

aquella construcción, de manera que no se la puede separar sin quebrar el conjunto. Dichas telas

46 Esta cenefa la hizo el Rdo. P. Argelich, cuando fue provincial. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

representan a ocho santas de la orden franciscana: cuatro que son Santa Clara de Asís, Santa Vidirina,

Santa Ángela de Fulgencio y Santa Rosa de Viterbo, colocadas una a una entre los arcos y las otras

cuatro que llenan de dos en dos, los muros que forman el recodo junto a la puerta de la entrada. En

el intradós de los arcos se encuentran igualmente, pintados sobre la piedra, los bustos de algunos

santos, lo mismo que en la cara interior de las columnas que contienen los arcos, dentro de espacios

dejados intencionalmente a este efecto. Entro estos cuadritos se distingue uno por el culto de que ha

sido objeto: el que representa a Nuestra Señora de la Antigua, que así le llaman sus devotos. Es el

único que se conserva en toda su frescura y con un hermoso marco tallado y dorado, los demás se

hallan ya arruinados.

El conjunto de este sitio es verdaderamente hermoso. El oro que aún se conserva entre el

almohadillado, revela su riqueza y todo delata que es el único cuerpo del templo fue ejecutado de una

sola vez, en una sola época y de acuerdo con un plano uniforme con la fachada. El resto del templo,

así por su material, como por su estilo, corresponde a otra época y talvez a otros planos y arquitecto.

Excusado es decir que junto con esta parte forma también cuerpo el coro de la iglesia, que es otro de

los primeros trabajos artísticos de la época colonial en este templo.

***

Se entra al coro por una doble puerta: de madera la exterior, y de bastidor forrada de cuero la

interior: ambas son de una sola hoja y muestra la segunda en su cara interna, un retrato al óleo de un

obispo. El sitio es espacioso. A su alrededor se hallan ochenta y una sillas de cedro, distribuidas en

dos alturas diferentes. Las paredes se hallan decoradas, desde encima de los espaldares de las sillas

superiores hasta la mitad, con una curiosa decoración de madera tallada, pintada y dorada, dividida

en paneles por medio de semicolumnas rústicas adornadas con flores y frutos. Las paneles están

ocupadas por cuarenta y cinco figuras de santos de la Orden y otros santos y ángeles, trabajados en

media talla y policromadas. Ocupa el centro la Virgen. Todo este magnífico conjunto es obra de fray

Juan Benítez, religioso del mismo convento, que floreció durante la primera mitad del siglo XVII.

Es muy probable que él mismo haya sido quien trabajó o al menos hizo trabajar toda esa inmensa

cantidad de santos de media talla que decoran el crucero, el zócalo del jube del coro y el friso

que corre en las paredes en donde se hallan los dos grandes altares laterales consagrados al Corazón

de Jesús y a San Antonio. Se admira en este trabajo la simpatía de la decoración lineal, dorada y

pintada, la proporcionada distribución entre sus partes y la ingenuidad de la labor artística, en la cual,

si bien hay deformidades horribles, hay cualidades sumamente apreciables, ya de expresión ya de

ejecución. A nuestro parecer, y estudiando con alguna detención todo ese trabajo del coro franciscano,

94


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

encontramos que si fray Juan Benítez dirigió la obra para que saliera uniforme, las diversas partes de

que se compone son obra de otros compañeros. Eso lo dice un pequeño estudio comparativo de las

esculturas y de las mismas cabecitas de querubines que decoran los remates de esa gran decoración.

Tal vez lo que más llama la atención desde el punto de vista artístico son los marcos tallados,

dorados y pintados que adornan la parte interna de la puerta de entrada y de la que queda al frente

y conduce a la otra torre y antes conducía al colegio de San Buenaventura (hoy San Carlos) y, más

que todo, el artesonado que es una maravilla de arte mudéjar, en el cual sobre la base central de un

octógono se han tejido primorosas ajaracas tan complicadas que la vista se turba al contemplarlas.

Lástima que algunas de las tablitas de madera decoradas que cierran ciertas partes, se hayan caído sin

haber sido repuestas en su sitio: cosa, por otro lado, muy sencilla y fácil.

El resto de las paredes del coro se halló un tiempo cubierto con cuadros que representaban hechos

de la vida de San Pedro y San Pablo, que se hallaban colocados a modo de galería continua con

columnas y marcos de cedro doradas. Hoy, después de mucho tiempo de haberlas tenido en blanco,

hase colocado allí algunas telas encuadradas en molduras de veras primorosas.

***

A continuación de los arcos de piedra que sostienen el coro vienen tres arcos más, a cada lado, a

sostener la cubierta de la nave central que debió ser de bóveda; pero que, el insuficiente espesor de

los muros y la falta de apoyo (siendo las naves laterales de muy pequeña altura) lo impidió. Túvose

que desarmar la bóveda a medio hacer, porque amenazaba destruir el edificio y sustituirla por una

techumbre a dos vertientes y un techo plano, que fue cubierto en un principio con un artesonado

mudéjar semejante en su estilo a los del crucero y del coro.

Los terribles y repetidos terremotos que sufrió Quito a mediados del siglo XVIII dejaron la Iglesia

en ruina y destruyeron su artesonado completamente, al extremo de quedar la nave central descubierta

por haberse caído el maderamen y el techado.

Esto consta del reconocimiento que en 1755 hizo el arquitecto Juan Vivas, a petición de los padres

franciscanos, ante el escribano Francisco Javier de Bustamante, de los perjuicios que sufrieron por

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

los terremotos las propiedades de aquellos frailes 47 . Era entonces provincial fray Joseph Fernández

Salvador.

47 El documento a que hacemos referencia, y que forma parte de todo un expediente formado por

los padres con Orden de la Real Audiencia, dice así: Documento sobre las ruinas del Convento de

S. Francisco del Colegio de San Buenaventura y Recolección de S. Diego y tasación del costo de

refacción en 175.000 pesos dada por el Alarife de Quito en el año de 1755 . «En la ciudad de S.

Francisco del Quito en siete días, del mes de Octubre de mill Sete sientos Sinquenta y Sinco, años. En

cumplimiento de lo mandado, y en virtud de la aceptación y Juramento que tiene fecha Don Joan Vivas

vecino deesta Ciudad y Alarife deella pasó, en compañía de mí el Escribano al Convento Máximo de

San Francisco a la Recolección de San Diego y al Colegio Imperial de San Buena Ventura Situados

en esta dha. ciudad quién reconoció con toda prolijidad y Cuidado todas las Ruinas acaesidas en dhos.

Conventos ocasionados por los ecsesivos Temblores que a padesido esta Ciudad, y se reconosió no

tener piesa sana en todo el dho. Convento Máximo que no tuviese rajaduras en unas partes con mayor

quantidad que en otras. La Iglesia deeste Convento toda descubierta por haberse ido al suelo todo su

Maderaje y Techado Como también reconoció las dos Thorres quese allan echas pedasos por todos sus

Arcos y Piramides sin remedio Alguno sino el de Bajarlas asta sus extremos con la mayor brevedad

para chitar el mayor quebranto que pueden ocasionar su total rruina. I asimesmo reconoció la Iglesia

de dho. Colegio la que sealla según lo expresa dho. Alarife en pronta ruina por estar toda rajada con

extremo y desplomadas sus paredes principales y sus arcos que nesesitan según lo dice dho. Alarife

de nueba reedificasión asta sus fundamentos. Iasimesmo se alla el Convento de dho. Colegio, todo

arruinado que no se halla parte Sana desus Seldas, Aulas, General, y demás ofisinas que nesesitan de

costosisimo remedio; Como también aviendo pasado a la Recolecsión de San Diego alló estar vien

lastimado su Convento e Iglesia que nesesita de reparos y Refacsión de vastante Costo, y aviando

echo dho. Reconocimiento con toda exactitud, y atensión de todas sus Ruinas ocasionadas en estos

Conventos, Dijo que según su leal saver y entender abaluaba y Tasaba el costo que podía Causarse

para la Reedificasión y Refacción de dhos. Conventos en la Cantidad, de Siento Setenta y Sinco mill,

pesos poco más omenos y para que así conste lo firmo de todo lo qual doi fee = Joan Vivas = Paso

ante mí Francisco Xauier de Bustamante Escribano Receptor». ( Arch. franc. , Legajo 9, núm. 5, fol.

352). Con este documento informó la Real Audiencia al Rey y al Virrey sobre la ruina que padeció

la Iglesia y el Convento a fin de mover el real ánimo de Su Majestad y la voluntad del Virrey a que

concurran con alguna limosna para sufragio de su edificación. ( Arch. francisc. , leg. 10, núm. , lib.

6, fol. 64, vta. ). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Curadas las heridas que sufrieron el convento, la iglesia de San Francisco, el colegio de San

Buenaventura y la recolección de San Diego, vino el día en que debió reponerse el artesonado perdido.

Estaba en ese tiempo de ministro provincial del convento de Quito el Reverendo padre fray Eugenio

Díaz Carralero, que muchos recuerdos dejó de su atinada administración y, preocupado del estado en

que se hallaba la preciosa iglesia franciscana, ordenó al padre fray Esteban Guzmán la construcción

del nuevo artesonado, para lo cual le dio una orden, cuyo tenor demuestra el interés que tenía en llevar

a cabo la obra, que se concluyó rápidamente; pues comenzada en octubre de 1769 se concluyó en abril

de 1770. El artesonado es el que hoy existe, rico, de estilo renacimiento, y que, aún cuando disuena

del artesonado del crucero y del coro, no está mal con los revestimientos de la nave central 48 .

La construcción de la nave central ya no es íntegra de piedra, como los arcos debajo del coro, sino

sólo en el basamento de las columnas. Toda es de ladrillo, hecha con sencillez, y aun sin enlucido

48 La orden del padre Díaz Carralero es un documento interesante que conviene darlo a conocer.

Dice así: Fr. Eugenio Díaz Carralero, de la Regular observa de los Frayles: Predr. Genl. ex Custodio:

Minro. Provl. de esta Sta. Prova. de N. P. S. Franco. de Quito, y Siervo, etc. = Al P. Por. Fr. Estevan

Guzmán, Salud, y paz en Nro. Sor. Jesu - christo. Por quto. tenemos determinado, el qe. se construya

(mediante la Divina providencia) el Arteson dula Iga. de éste nro. Convto. Gr. de Sn. Pablo, que tanto

lo anhelado nro. Paternal amor: y ser necesario valernos de Persona, que con igual afecto acuda a la

buena execución de este adorno de la Casa de Dios: Por tanto; poniendo, como hemos puesto los ojos

en V. R. por la larga experiencia, que tenemos de su fidelidad, inteligencia, y exactitud, le nombramos

de tal Obrero, con facultad ampla que le cometemos, de poder concertar Oficiales, y Maestros, en el

Jornal que viere convenir; procurando siempre, la más abrebiada conclusión de la Obra: A cuyo fin

mandamos, en virtud de las presentes, que ningún inferior nro. , con pretesto, o motivo alguno, le

impida su assistencia diaria a ella, ni se ocupe su Persona en otra cosa, que no sea perteneciente a la

expresada Obra: Antes sí, encargamos en el Sor. al R. P. Guarn. qe. por su parte le conceda a V. R. el

favor, y ayuda que ha menester en su Trabajo. I para que en él, no caresca de mérito, le imponemos

el de la Sta. Obediencia en virtud del Esptu. Sto. Dadas en Quito, en este sobredho. Convto. Máximo

de Sn. Pablo, firms. de nra. mano y nombre, sellada con el sello mar. de nro. Oficio, y refrendadas

de nro. Secreo. en once de octubre, de mil, setecs. sesenta y nueve as. Fr. Eugenio Díaz Carralero

Minro. Provl. ( L. S. ) P. M. D. S. P. M. R. Fr. Mariano Velasquez Secretto. De Prova. Arch. franc. ,

legajo 9, núm. 9, f. 1. ( N. del A. ).

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

alguno, para recibir el precioso revestimiento de madera de cedro tallado, dorado y pintado que debió

cubrir íntegramente las paredes del templo.

Hoy queda muy poca cosa de aquella maravilla: apenas en la nave central se ven en pie los cinco

retablos de sus pilares y los revestimientos de los arcos en la nave central. Los de las naves laterales

han desaparecido 49 . Las bóvedas, lo mismo que sus paredes se hallan blanqueadas y apenas si una u

otra moldura que sostenían un cuadro, o alguna que otra labor decorando una pechina, se encuentran

todavía como recuerdo de tanta magnificencia. Los altares laterales son pobres: uno de ellos, el de

Santa Rosa de Viterbo perteneció a la antigua iglesia que los franciscanos tenían en Pomasqui y vino

a reemplazar al primitivo que se destruyó y parte del cual se halla en la capilla de la enfermería. Los

cuadros que decoraban las columnas han desaparecido y cuando se los encuentra; se hallan en sitio

diferente de aquel para el cual fueron ejecutados.

El único altar lateral pequeño que llama la atención, es el de San José, el primero al bajar del

presbiterio por la nave izquierda. Su retablo es dorado sobre fondo rojo; pero no es muy rico y la

inmensa estatua del santo es muy vulgar. No puede compararse, por ejemplo, con el grupo de San

Francisco de Paula que se encuentra; en el retablo del altar siguiente, obra del escultor Carrillo,

discípulo, de Manuel Benalcázar y Camilo Unda, inteligente escultor que murió el año 1880 en Quito,

ni menos con la preciosa estatua, de San Francisco que se halla en el retablo de la columna del arco,

frente al púlpito, obra del insigne Caspicara.

El grupo de San Francisco de Paula es verdaderamente hermoso, trabajado con mucha originalidad

por el artista que no vaciló en retratar a sus nietecitos en las figuras de los chicos que se hallan con el

santo. Conserva un poco del realismo español, aunque no tanta como el Ecce Homo que precisamente

se encuentra en el retablo del altar que se halla al frente del de San Francisco de Paula. Esa estatua

sí es genuinamente española, con su cabellera de pelo natural y su vestido púrpura de seda. En estos

49 Los revestimientos de las naves laterales desaparecieron muy temprano; pues durante el

provincialato del P. Eugenio Díaz Carralero, por el año de 1770 se anotaban gastos para el

blanquiamento de las naves de la iglesia , y se pagaba veinte y quatro pesos al pintor que pintó la iga.

de este convto. grande . ( Arch. Franc. , leg. 10, núm. 1, lib. 6, fol. 118). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

dos retablos admíranse los lienzos que representan a Santa Bárbara, Santa Catalina, San Bernabé y

San Felipe. Los dos primeros se hallan en el altar de San Francisco de Paula y los dos últimos en el

del Ecce Homo . A nuestro parecer son pinturas españolas, lo mismo que los dos reyes que se hallan

representados en el cuerpo alto de este segundo retablo, a un lado y otro de una simpática estatua

policromada del Ángel de la Guarda, compañera del arcángel San Miguel que se halla en el altar del

Ecce Homo .

Al frente del altar de San José, en la nave de la derecha está dedicado a Santa Rosa de Viterbo

allí representada por una estatua no muy interesante, pero que, como las de la época; lleva una capa

negra de tela natural. Los cuadros que llenan el retablo y que representan diversos pasajes de la vida

de la santa, son bastante malos como ejecución artística, pero interesantes como documentación de

la pintura colonial, original e ingenua.

Los dos últimos retablos tan insignificantes en sus líneas y formas como los tres anteriores, se hallan

consagrados a San Pedro Regalado el de la nave derecha y a Santa Teresa de Jesús, el de la izquierda.

En el primero, sin embargo, se admiran dos hermosas molduras talladas y doradas que encuadran

lienzos con las imágenes de la Dolorosa y del Ecce Homo; y en una urna, encontramos también una

estatuita de la misma Virgen de Dolores, la consagrada por los escultores españoles la Virgen de las

Angustias; que vemos tanto en las reproducciones del arte español que ilustraron Montañés, Juan de

Juni y Hernández. Allí está la Dolorosa, con su manto de terciopelo negro, el sudario en las manos

y su angustioso rostro vuelto hacia el Cielo pidiendo a su Hijo valor para soportar tanta pena. Rodea

su cabeza la consabida diadema de oro. En el segundo retablo, admiramos dos encantadoras estatuas

policromadas, de estatura pequeña, que representan a San José y la Virgen, un hermoso lienzo de

Jesús crucificado, que desgraciadamente tiene algo pequeña su cabeza, dos bustos pintados de San

Francisco y Santo Domingo de tamaño natural y, sobre todo, un sagrario que es toda una joya por las

decoraciones esculpidas de sus paredes interiores. Es una pieza de museo, como tantas otras que hemos

de ir encontrando a medida que vayamos conociendo las diversas dependencias de este maravilloso

recinto. En este retablo son dignos de notarse igualmente los paños que cubren los cuerpos de los

angelitos que en él se han introducido a manera de cariátides. Llama la atención la perfección de sus

pliegues que pugna con la torpeza con que están ejecutados los cuerpos. Y es que en los paños se ha

recurrido al expediente, que después hemos de ver muy repetido en la estatuaria quiteña, de utilizar

paños naturales y pegarlos a la estatua para luego, con ayuda de cola y colores, darles consistencia y la

apariencia de ser trabajados en madera las arrugas que se forman, llenas de gusto y pasmosa realidad.

***

99


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Como fácilmente alcanza a verse en cuanto uno entra al templo franciscano, lo más importante en

él es la cruz formada por la nave central hasta el altar mayor y por los dos grandes altares laterales

que se hallan a los lados del crucero. Todo este conjunto es maravilloso. Y eso que hacen falta los

revestimientos de la pared superior de los arcos, hoy sustituidos, desde el año próximo pasado, con

doce hermosísimas estatuas policromadas de los Apóstoles y doce cuadros al óleo sobre alabastro

de Cuenca: obras ambas de la escuela quiteña y por consiguiente de inmenso interés para nosotros,

aparte de su mérito artístico. Las estatuas son del siglo XVIII por el carácter de sus ropajes amplios

y llenos de arrugas 50 .

La decoración de los revestimientos, hecha en oro y apenas manchada de rojo y verde en el cuerpo

de la nave central, es íntegra de oro en el altar mayor y en los dos grandes laterales. Los trenzados del

50 Las estatuas de los doce Apóstoles a que hacemos referencia y que se hallan hoy colocadas en el

muro superior de los arcos de la nave principal de la iglesia, se mandaron a trabajar ex-profeso para

una ceremonia que se hacía en la misa de fiesta de la Ascensión del Señor. En el altar mayor de la

iglesia, formaban estas estatuas un círculo alrededor de una efigie de Cristo ejecutada en piedra de

chispa o pedernal. Durante la fiesta, se realizaba a lo vivo la subida de Jesucristo a los Cielos, merced a

una tramoya que permitía a la estatua ascender entre nubes mientras los Apóstoles quedaban mirando

al Señor que desaparecía en la bóveda del altar mayor. A eso obedece el que todos los Apóstoles en las

estatuas mencionadas se hallan con la vista hacia arriba y en ademán contemplativo. Pero un buen día

falló la tramoya y cayó la estatua (que era muy pesada), desde muy arriba, se hizo pedazos y causó no

pocos daños. Desde entonces quedaron arrinconadas las estatuas hasta que se las colocó en donde hoy

se encuentran. Estas estatuas las mandó a trabajar en el año de 1796 el P. provincial fray Francisco

de la Graña, siendo síndico del convento el Conde de Selva Florida, don Manuel Guerrero Ponce de

León. Costeó la obra don José Miño, y el convento ayudó con cuarenta trozos de cedro que compró

el síndico en veinticinco pesos. Estas estatuas eran para los dose nichos del Altar Mayor y el día de

la Ascensión del Señor . ( N. del A. )

100


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

intradós de los arcos son tan simpáticos como la rica decoración de las paredes que aquellas sustentan.

Llaman poderosamente la atención los retablos de las columnas, consagrados a San Francisco, San

Diego y San Jácome de la Marca, los de la izquierda; y a San Buenaventura y San Juan Capistrano,

los de la derecha; pues en ellos se delata el estilo plateresco del siglo XVI, con sus frontones abiertos,

sus columnas adornadas muy sobriamente y sus líneas quebradas, pero no en demasía ni con las

contracciones usadas por los arquitectos de los siglos XVII y XVIII en tiempo de la introducción del

rococó en España 51 .

Es de admirarse también el crucero de la iglesia sostenido por cuatro soberbios arcos torales de la

forma ojival rebajada, tan empleada en la arquitectura del siglo XV. El techo del crucero es de estilo

mudéjar como el que encontramos en el coro; pero, si sus labores son menos complicadas, su conjunto

es más armonioso y encantador. Recuerda mucho a los más hermosos artesonados mudéjares, como

el de San Juan de la penitencia en Toledo y el de uno de los magníficos del palacio de Peñaranda.

Como línea y factura es perfecto y se halla realzado por un preciosísimo friso de santos de media

talla, igual al del jube del coro y al de las capillas laterales del crucero. El artesonado es octogonal,

de modo que las 56 imágenes de santos están distribuidas a razón de siete por cada lado del friso.

Los cuatro arcos torales tienen preciosísimos revestimientos de madera tallada y dorada. Su intradós

como su archivolta son decorados con singular gusto y magnificencia 52 . En cada una de las cuatro

51 Todo el revestimiento del cuerpo de la iglesia, desde la cornisa principal hasta los altares, fue

refaccionado por los años de 1756 a 1759, durante el provincialato del padre fray Ramón de Sequeyra

y Mendiburu (Véase archivo franciscano. Legajo 10, núm. 1, libro 6, fol. 78). En este mismo tiempo se

refaccionaron los «Quatro Altares del Cuerpo de la Yglesia poniéndoles Copetes, y regillas nuevas de

pulida talla con sacras, Lavabos, tablas forradas en vaqueta colorada, velos de Persiana con cuchillejo

de plata en los nichos, y diez manteles de bretaña fina con sus puntas y pegadillos correspondientes,

en que entra también al Altar de N. P. S. Francisco que está en la Capilla, llamada de Villasis» . El

todo costó cuatrocientos veinticinco pesos seis reales. ( Arch. Franc. , Id. , fol. 80). ( N. del A. )

52 Sin duda por la acción del tiempo y el efecto de los terremotos el crucero perdió mucho en

sus postizos atavíos; pues durante el gobierno del padre de la Graña se volvió a revestirlo, como

consta de la siguiente partida de Gastos de la Iglesia , consignada por dicho Padre: « Primeramte. dio

nuestro hermano Síndico tres mil quatrosientos quarenta y seis ps. en esta forma. Tres mil, y trecientos

pesos para aforrar los cuatro Arcos Torales, Dorarles, juntamente con el Artezón del Crusero; los

Pilares correspondientes a dhos. , quatro Arcos; parte del Altar mayor por un lado y otro, enmaderar

101


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

impostas, sobre las cuales reposan los cuatro arcos torales hay un ángel que domina la columna que,

a su vez, se halla adornada con lienzos de diverso valor artístico.

Hacia la derecha y apoyado en una de estas columnas se encuentra el púlpito, pieza en verdad

hermosa y digna de este magnífico templo. Reposa el púlpito sobre las espaldas de tres curiosísimos

altares de madera, vestidos a la moda del siglo XIII que por las iniciales que llevan sobre la frente

en negro, se sabe que son Calvino, Lutero y Arrio 53 . A la tribuna que tiene la forma hexagonal,

se sube por una escalera cuyo pasamano se apoya en una figura decorativa, una especie de hermes,

caracterizada en su vestido de la misma manera que las figuras que sostienen el púlpito. Luego sigue

un pequeño pasadizo. Éste y los cuatro frentes de la tribuna, se hallan espléndidamente decorados con

seis hornacinas en las cuales se encuentra igual número de estatuas de santos de la orden franciscana, y

separadas, unas de otras, por columnas retorcidas semejantes a las cosmatescas del período medioeval

italiano de la arquitectura gótica. Esta misma clase de columnas se ha empleado también como

decoración en las misivas hornacinas y como balaustres del pasamano o barandilla de la grada o

escalera. Es curiosa la figura de un hermes en que se apoya esta barandilla en la parte superior de

la escalera. El medio cuerpo humano vestido de un tunicón blanco y cruzadas las manos como para

sostener algo en ellas, está continuado por una columna espiral que a su vez se apoya en unos pies

unidos según la ley egipcia de la frontalidad. Es también notable la columna del orden compuesto y

de fuste decorado, desde la base en un tercio de su altura, con lacería y en los dos tercios restantes

hasta el capitel, con un puntillado distribuido en líneas rotas como usaban los romanos termina el

púlpito con un tornavoz espléndido, también hexagonal, del que cuelgan a manera de flecaduras,

cinco mascarones que con su boca sostienen una decoración de hojas admirablemente trabajadas.

El todo se halla coronado por un ángel sentado sobre un globo terrestre. Este tornavoz se une a la

tribuna del púlpito por medio de una hornacina muy hermosa, de tímpano triangular, que se apoya en

dos columnas de fuste retorcido, absolutamente iguales a las que hemos visto en la tribuna. Allí se

encuentra una preciosa estatua de la Virgen. El conjunto de toda esta cátedra se une al de la columna

el Crusero de la Iglesia, como una ventana en que entraron onse Cristales finos de aserca de media

vara, que no entran en cuenta; después pa. que todo el dorado quedase uniforme, dio ciento y treinta

ps. para dorar el Púlpito: y dies y seis ps. para pagar las vigas que se devían a la Religión de San

Agustín, que las prestaron para enmaderar el Crusero y estas cantidades todas juntas hacen la arriba

mencionada» ( Arch. franc. , legajo 10, núm. 1.º, libro 6). ( N. del A. )

53 El Padre Visitador Fr. Alfonso Morquillas hizo quitar esas estatuas en este año de 1922. No

creemos que en ello haya ganado esta obra de arte y sí que haya perdido su carácter. ( N. del A. )

102


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

que sostiene los arcos torales y en la cual se apoya aquella, contribuyendo a la riqueza general del

crucero, y formando con el altar de San Antonio un aparato escénico verdaderamente sugestivo que,

presentado en medio de la semioscuridad de la iglesia, adquiere mayor misterio y encanto, subyugando

al espíritu y convenciéndole de la belleza singular que el templo encierra.

***

Subamos ahora al presbiterio por los seis escalones de la grada de alabastro. Todo él es una pura

maravilla y un solo retablo dividido en nueve partes; una central correspondiente al altar mayor, y

cuatro a cada lado, divididas por ocho columnas, de fuste acanalado en sus dos tercios superiores y con

grotescas en el tercio inferior, terminadas en un capitel historiado caprichosamente con mascarones

y figuras colocadas sobre hojas de acanto. Estos capiteles se levantan sobre su base respectiva

ornamentada con una cartela de estilo renacimiento. Entre la segunda y la tercera base de cada lado

hay un bajo relieve que representa, el de la derecha, a los evangelistas San Marcos y San Lucas y el

de la izquierda, a San Juan y San Mateo con sus respectivos atributos, y envueltos y encuadrados en

mil follajes y grotescos. Estas tres columnas con sus correspondientes pedestales y zócalo descansan

sobre un estilobato muy finamente construido y que, con el zócalo, se halla interrumpido por las

puertas de entrada a la sacristía y las que, situadas entre la primera columna y la que sostiene al arco

toral, conducen a la capilla lateral de Santa Marta la de la izquierda y hacia la entrada de la Capilla de

Villacís la de la derecha. Los espacios que se hallan entre los fustes de las columnas están divididos

en dos partes: en la inferior, para dar cabida a ocho telas con las imágenes de ocho apóstoles de

tamaño algo mayor que el natural, y en la superior, para colocar otras con la representación de un santo

Papa, encuadradas las telas en preciosas molduras que, formando por sí mismas un motivo decorativo

distinto, concurren a la ornamentación variada y una del conjunto.

Encima de esta columnata y de un arquitrabe sencillo y elegante, corre un friso cortado por salientes

colocadas encima de cada capitel y decorado con cabezas y follajes serpeantes. Luego viene encima

una cornisa cortada y, sobre ella, seis tímpanos en cuya rampa se hallan recostadas figuras que

representan las virtudes teologales y cardinales.

103


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Al medio de este primero y principal cuerpo del gran retablo que estamos describiendo se encuentra

el altar mayor, lo más rico y maravilloso de todo el presbiterio. Lo forma una gran mesa sobre la

cual se levanta una escalinata de espejos forrada de plata, que conduce al sagrario, formado de un

portal de cuatro arcos escarzanos cuyas archivoltas están cubiertas de un marco de plata que encuadra

espejos, sobre los cuales se extienden follajes de uva serpeantes de plata. Los arcos descansan sobre

ocho columnas salomónicas de plata. La puerta del sagrario que corre sobre una ranura es también de

espejo, sobre el cual se ha figurado en plata el símbolo del Padre Eterno con rayos de luz en contorno y

al pie unos ramos de uvas. Primitivamente, cuando se hizo el gran retablo del altar mayor, el sagrario

fue de madera tallada y formaba una sola decoración con el conjunto. A mediados del siglo XVIII se

lo enriqueció. Se destruyeron las molduras de plata de los espejos grandes y chicos que tenía, lo que

produjo el peso de treinta marcos cuyo valor se utilizó en hacer varias alhajas que se depositaron en

la sacristía, y compráronse nuevos y mejores espejos que fueron colocados en el nuevo sagrario de

la manera como hoy se los encuentra. Aún se conservan los rastros de haber sido cortada la madera

del retablo para cambiar al antiguo sagrario con el que hoy existe 54 . Encima del sagrario se halla un

gran tabernáculo en cuya entrada se ha puesto un arco de espejos sobre los que se destacan ramos de

hojas y flores de plata. En ellos se encuentra una estatua de la Inmaculada Concepción 55 .

Luego viene el segundo cuerpo del retablo, destacándose en su centro otro tabernáculo ejecutado a

líneas rectas, como para que la vista del espectador descanse de tanta línea curva y en él se encuentra el

grupo escultórico de Diego de Robles, el primer escultor de la Colonia, que representa el Bautismo de

54 La partida del gasto de esta recomposición dice así: « It. dio nro. hermano sindico tres mili

quinientos noventa y ocho ps. quatro rr. para quatro espejos de bara y ocho dedos alto y tres quartas,

y ocho de dos de ancho, para la fábrica del nuevo sagrario, doscientos para un par de Espejos de tres

quartas de alto, y media bara de ancho; sinquenta ps. para un Espejo de media bara; ochenta ps. para

ocho espejitos de tercia de alto; en madera y oficiales quatro cientos sinqta. y siete pesos, en el dorado

quinientos, y veinte pesos en las facas de hierro clavos y chapa sinquenta y nuebe ps. quatro rr. y en

la nueba copa, orremate, por averse errado el primero y quedado mui feo, segasto en madera echura

y dorado junto con lo que se sigue para arriba doscientos treinta y dos ps. quetodo junto monta tres

mili quinientos noventa y ocho ps. quatro reales» ( Arch. franc. , id. , fols. 46 y 46 vta. ) . ( N. del A. )

55 Este arco de plata lo mandó a hacer el P. Fray Agustín Marban, provincial que fue desde el 17

de febrero de 1759 hasta el 20 de febrero de 1762 y costó entonces cien pesos ( Arch. franc. , leg. 10,

núm. 1.º, lib. 6, fol. 89, vta. ) ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Jesucristo. A un lado y otro de este tabernáculo y sustituyendo a las seis columnas centrales del cuerpo

inferior, se encuentran seis embutidos: dos de los cuales, los del centro, hacen veces de cariátides

que sostienen un capitel compuesto sobre el cual se apoya un frontón entrecortado para dar cabida a

una gran paloma, símbolo del Espíritu Santo. Los otros cuatro embutidos tienen la figura de ángeles

orantes y entre ellos se hallan cuatro grandes telas que representan cuatro apóstoles colocados en

decoraciones talladas iguales a las que encuadran las ocho telas que representan a los demás apóstoles

en el cuerpo inferior del retablo. Junto a los arcos torales termina esta decoración con un cuadro que,

sostenido por dos ángeles, contiene las imágenes de dos santos de la iglesia. Encima de esta parte

que dejamos descrito corre un friso decorado, parte con decoración lineal y parte con aplicaciones

de elementos decorativos, como floreros y ramas destacadas, y luego una gran cornisa sobre la cual

descansan dieciséis retratos de cardenales de la iglesia romana en sus respectivos cuadros que forman

el remate de este primoroso retablo. En la mitad se encuentra una colosal estatua del Padre Eterno. Para

completar y uniformar la decoración toda del presbiterio, se ha pintado la bóveda simulando un cielo

estrellado en el cual el hueco del tragaluz central representa el sol, que esparce a su alrededor rayos,

que van a terminar de dos en dos, abrazando los cuadros en los que están los retratos de los cardenales,

en el remate del retablo. Dan luz al retablo dos ventanas laterales que como todo el presbiterio se halla

revestida con tallados dorados y pintados en rojo y verde 56 .

Para comprender mejor la magnificencia del presbiterio hay que tener en cuenta la riqueza de

ornamentación que tienen las columnas de los cuatro arcos torales que forman como el palio que

abriga tanta maravilla. Las columnas de estos arcos se hallan decoradas también con lienzos entre

los cuales hay algunos de gran mérito artístico, por ejemplo una Dolorosa en la parte baja y pared

56 Estas ventanas se rehicieron por los años de 1747 a 1750 en que fue provincial el P. lector

jubilado fray Joseph de Ihs. y Olmos. La partida de gasto dice así: « It. setenta y tres ps. en quatro

ventanas que se hisieron, nuebamte. para dar clarid. al Altar mayor, las dos se forraron por de dentro

de madera y se doraron; a las otras dos se les pusieron dos arcos de cal y ladrillo, para defensa de

las lluvias» ( id. , fol. 44, vta. ). -El interior de la media naranja del altar mayor se revistió por los

años de 1792-1796. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

interna de la columna derecha del arco inmediato al presbiterio. El cuadro que debió hallarse en la

columna izquierda como correspondiente a éste debió también ser de igual calidad; pero no existe, ha

sido sustituido con otra tela que representa el paño de la Verónica, horrible como pocos. La Dolorosa

es pintura española del siglo XVII y debe ser de uno de los buenos maestros de aquella época: todo

en ella es magnífico: su dibujo, su color, la técnica con que está tratado el rostro y la mano que es una

maravilla. Esta tela es, sin duda, una de las indiscutibles joyas pictóricas que tiene el templo.

También llama la atención el cuadro que está en la columna derecha del arco toral sobre la que se

apoya el púlpito, precisamente encima de la escalera. Representa al beato Juan de Parma, franciscano,

leyendo un libro que tiene abierto entre las manos. No reconocemos en este cuadro ningún pincel

quiteño de la época, de modo que debe ser también español; no así el que se halla a su frente y que

figura a una santa con un angelito vestido de rosa al pie. Este es muy quiteño como todos los demás

cuadros de las columnas.

Todo este conjunto de cuadros y labores talladas y doradas que llenan las columnas, las dovelas

y las archivoltas de esos arcos hacen del crucero y del presbiterio del templo franciscano, una obra

de veras única y maravillosa.

El altar tiene permanentemente un frontal precioso dividido en cuatro cuadros, cada uno ocupado

por una tela que representa a los arcángeles San Miguel, San Gabriel, San Rafael y al Ángel de la

Guarda. La pintura no es de lo mejor, pero el marco de madera en que están encerradas esas cuatro

telas, es obra de un arte fino y prodigioso. Es una taracea en que se han formado labores de excesiva

delicadeza mediante el empleo de maderas finas de diversos colores. Trabajo lleno de buen gusto,

propio para completar la riqueza de un templo como el de San Francisco, verdadero museo del arte

colonial americano.

No son menos hermosos que el altar mayor, los dos altares laterales consagrados al Corazón de

Jesús el de la izquierda y a San Antonio de Padua el de la derecha. El primero fue dedicado en su

principio a la Purísima Concepción. Con ese nombre se le conoció largo tiempo y con ese consta en los

libros del Archivo. Sus retablos son preciosos y de gran riqueza. Pequeñas son las diferencias que los

distinguen; pues clara es la semejanza que su autor quiso en ellos poner como para no dañar la armonía

del conjunto en tratándose de dos obras que su colocación requería que fuesen en lo posible iguales.

Como en el del altar mayor, en los retablos laterales a que aludimos se conserva la misma línea

arquitectónica; aún se dijera que fueron ideados por el mismo artífice y concluidos por los mismos

ejecutantes. Encima de un gran basamento levantado hasta una altura doble de aquella en que se

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

ha colocado la mesa del altar, formado de diversos compartimentos según la sinuosidad de la línea

de construcción, se encuentran seis columnas anilladas a la mitad de su altura y decorados la base,

el anillo y el collarín; pero no estriadas como las del altar mayor. Cuatro de ellas están duplicadas

a cada lado del gran tabernáculo que forma el centro del retablo y en el cual está una imagen del

Corazón de Jesús, y las otras dos separadas hacia el término del retablo para dar lugar a que entre

las primeras y éstas sean colocadas dos estatuas, una de San Joaquín y otra de Santa Ana sobre sus

correspondientes repisas. Corre encima de estas columnas de orden compuesto por su capitel, un

entablamento cuyo friso es graciosamente decorado con una greca trabajada en hueco. Termina el

conjunto con un segundo cuerpo formado por una decoración que abraza una hornacina central en

la que se halla colocada la Virgen Madre sentada en un sillón a la manera como en el siglo XIII

representaban en España a la Madre de Dios. Como buena española, la estatua tiene cabellera de

pelo natural. Forman parte de la decoración de este segundo cuerpo las dos ventanas que se hallan

en la parte alta de la pared en que se encuentra el retablo; pues han sido igualmente adornadas y

cubiertas completamente de madera tallada, pintada y dorada. Al pie de la estatua del Corazón de

Jesús y formando una especie de moldura se halla en todo el contorno de la parte baja de la hornacina

una especie de mariola de plata, formada con once candeleros unidos por escudos del mismo metal

en cuyo centro debieron hallarse como dentro de marcos, unas miniaturas pintadas tal como existen

en un objeto semejante en la capilla del comulgatorio, o talvez pedazos de espejo 57 .

El altar de San Antonio es, como dejamos dicho, bastante parecido al anterior, no tiene diferencia

mayor sino en el segundo cuerpo, en el que se abre una gran hornacina que contiene una de las

mejores obras de la escultura quiteña: el grupo de la Asunción de la Virgen por Caspicara. Son también

graciosos los dos grupos de media talla policromada que representan pasajes de la vida del santo y

que se hallan colocados a uno y otro lado del retablo, debajo de las repisas que sostienen dos preciosas

estatuas. El tabernáculo en que se halla San Antonio es cubierto de vidrios fabricados en Quito; la

estatua es muy hermosa y descansa sobre un rico pedestal de plata el que, a su vez, se asienta sobre

57 Esta especie de mariola de plata, la llaman rejilla los libros del archivo franciscano, y la del altar

del Corazón de Jesús como la del altar de San Antonio se hicieron por los años de 1792 a 1796, en

tiempo del padre de la Graña. Este tabernáculo del retablo fue muy enriquecido durante esta época con

algún dinero que donaron con ese objeto varios benefactores y principalmente con mil sucres que dejó

al morir el Ilmo. Sr. Obispo de Quito, fray José Díaz de la Madrid ( Arch. franc. , id. ). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

una base de madera tallada. Formando cohorte debieron encontrarse cuatro estatuas, dos a cada lado

del santo, como lo demuestran las repisas que hoy se hallan vacías 58 .

El antipendium de la mesa del altar que es muy bien tallada, se halla adornado en su centro con

un cuadro pintado a todo color sobre la madera, y que representa el mismo pasaje de la vida del santo

que se halla en el grupo de media talla que está a la izquierda del retablo. Aunque destruida la obra,

por lo que queda puede verse que debió estar muy bien pintada.

Cerca del altar de San Antonio y a la puerta de entrada de la Capilla Villacís se encuentra un retablo

muy hermoso con una sola hornacina en la cual hay una mala estatua de un Ecce Homo . Pertenece

el retablo a la sepultura del capitán Julio Días Candilejo y del Alférez Domingo de Andramuño, como

reza la inscripción que rodea un escudo de nobleza que forma también un solo conjunto decorativo

con el retablo que lo sostienen a los lados dos espléndidos embutidos con figura de ángeles. El ornato

que termina la extremidad inferior de estas figuras realiza una forma decorativa muy en armonía con

el conjunto del retablo lleno de líneas sumamente caprichosas. Corona al retablo un cuadrito pequeño

pintado en tela y encerrado dentro de la decoración del mismo.

Junto a este retablo se halla una gran puerta cerrada por dos hojas de madera tallada, de estilo

renacimiento, y que da entrada a la Capilla de Villacís, monumento arquitectónico que con la sacristía

es de lo mejor que tiene el templo franciscano. Posee una armonía de líneas que contrasta notablemente

con el resto del edificio.

***

La Capilla de Villacís, así llamada porque la fundó y dotó el comisario don Francisco de Villacís

en 1659, según rezan las inscripciones que se hallan alrededor del escudo nobiliario que allí existe y

en dos tablitas de los extremos inferiores del retablo, es un edificio que, en su mayor extensión, mide

15.68 metros de largo por 7.44 de ancho. Consta de dos cuerpos iguales: separados por un arco: el

primero tiene una bóveda esférica sencilla que remata en una linterna; el segundo lleva cúpula con

58 En tiempo del mismo padre de la Graffa fue dorado el tabernáculo de San Antonio, lo cual costó

mil pesos ( Arch. franc. , id. ). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

cuatro tragaluces redondos y una linterna. La bóveda de la cúpula está adornada con tres saledizos

circulares, de mayor a menor, formados de molduras y ménsulas. Reposa esta cúpula sobre cuatro

arcos de medio punto y bajo de ella se encuentra, en la pared fronteriza a la puerta de entrada de

la capilla, un precioso retablo; a la izquierda, la puerta de la sacristía y al frente de ésta, la estatua

del fundador de la capilla. El retablo que es muy rico se compone de tres cuerpos superpuestos y un

remate; cada cuerpo está dividido en tres espacios por columnas de caprichosa forma o embutidos:

los espacios de los extremos están ocupados con telas de escaso mérito y los del centro por estatuas en

hermosos nichos. El remate tiene un cuadro pequeño de Cristo Crucificado, encuadrado en una rica

moldura flanqueada por enormes ramos de frutas. Todo el retablo es dorado. La puerta de entrada a

la sacristía es un verdadero monumento artístico, un modelo de arquitectura renacentista por su estilo

puro, sus admirables proporciones y su maravillosa decoración de una sencillez de línea sin parecido.

Las puertas de madera como el jambaje obedecen a un solo motivo ornamental. Al frente de esa puerta

hay otra exactamente igual que está cegada en parte hasta la mitad de su altura para dar cabida al

sepulcro del comisario, encima del cual se encuentra su retrato, de tamaño natural, hecho en madera

y policromado. Se halla de rodillas sobre un cojín rojo, con las manos juntas y cubierto con el manto

blanco de la Orden de Santiago. A un lado ha puesto en tierra el chambergo. La figura se destaca

sobre un fondo de paisaje pintado en el muro, y un cielo del cual se ha desprendido un ángel que,

acompañado de un grupo de querubines, viene hacia la figura del comisario Villacís. Encima de una

y otra puerta se encuentra una ventana de piedra, como las puertas; pero de estilo barroco. La que

está encima del sepulcro se halla cubierto con el escudo nobiliario, labrado y pintado en madera, de

la familia Villacís, la otra da aire a la sacristía.

Dignas de la capilla son también la puerta de entrada que se halla en la iglesia y la de salida al

claustro bajo del convento. La primera recuerda en su conjunto a las dos que dejamos descritas y

la otra es una maravilla que hay que verla del lado del convento para apreciarla en todo su valor.

Sobre dos pilastras de orden jónico, decoradas con almohadillado, se levanta un arco semicircular

con un doble tímpano: triangular el de los extremos, que descansa sobre un cojinete adornado con

una roseta al medio, y circular el del centro: éste más alto, aquel más bajo y ambos interrumpidos.

Sobre el tímpano triangular y en sus extremos, reposan dos estatuas. Cierra la puerta una hermosa

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

reja de madera, de una sala hoja, con su correspondiente tarjeta semicircular. La raja se divide en una

parte central compuesta de cuatro espacios rectangulares que llevan un calado de lacerías circulares

de estilo muy italiano, rodeados y divididos de otros espacios llenos de pequeños baluartes de verja a

manera de barrotes. La tarjeta consta también de dos partes: de una inferior que consiste en un ornato

en forma de concha marina y de otra superior, compuesta de seis espacios que lleva cada uno un

balaustre de verja igual a los de la hoja de la puerta. Como decíamos, esta puerta en su conjunto es de

puro estilo italiano y recuerda a las usadas en Venecia en los siglos XVI y XVII.

La capilla tiene en el contorno de sus paredes interiores un precioso zócalo de azulejos, fabricación

hispano-árabe ejecutada en Cuenca, sin duda alguna, en donde en los tiempos coloniales existían

fábricas de loza fina 59 . Puede fijarse la fecha de estos adornos en 1676 guiándonos por lo que dejamos

59 El arte de la mayólica, de origen sarraceno fue cultivado con ventaja desde el siglo XVI en

México, principalmente en Puebla de los Ángeles, ciudad fundada por los españoles dos años antes

que Quito, es decir, en 1532. Un siglo más tarde en 1653, la industria de la mayólica en Puebla

había tomado tal proporción que hubo necesidad de organizar una sociedad protectora con leyes y

reglamentos especiales respecto de la preparación de gredas y arcillas, calidades de los diferentes

grados de las alfarerías, carácter de las decoraciones, tamaños de los utensilios domésticos, mercado

de los trastos y marca de cada pieza con las iniciales o monogramas del fabricante, penalidades para la

fabricación, etc. En México, en las iglesias se encuentran trabajos maravillosos en mayólica, hechos

por los primeros artesanos: frisos, zócalos, recuadros, mosaicos de toda clase, lavatorios, fuentes

bautismales, servicios de mesa para conventos, etc. Se trabajaron también cantidades de artículos

y utensilios para particulares, desde tubos hasta vajillas de mesa, desde floreros hasta candeleros.

También se decoraban con mayólicas las habitaciones, ya representando simples paneles con dibujos

lineales coloreados, ya figuras de santos, armas o inscripciones. Se ornamentaban también las tumbas.

Por su forma y decoración característica la alfarería de Puebla hasta fines del siglo XVIII en que

usaba el azul monocromo, tenía ya el estilo morisco, ya el español de Talavera influenciado de cuando

en cuando por el arte italiano, ya el estilo chino; pero desde 1800 en que comenzó a prevalecer la

policromía en los objetos, adquirieron estos un estilo particular e inconfundible, que es el hispano-

mejicano de Puebla. Las leyes que regían el gremio de alfareros, de Puebla en el siglo XVII, da mucha

luz en la composición de los primeros objetos. El esmalte para la alfarería fina contenía 4 1/6 partes

de plomo por una de estaño. Los modernos usan una proporción algo mayor del último ingrediente.

Para los trabajos ordinarios el esmalte consiste en 12 ½ partes de plomo por una de estaño. En 1900,

el Sr. Enrique L. Ventosa de Puebla, regresó de París a donde marchara para completar su educación

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

dicho en nuestro anterior capítulo cuando hicimos mención del altar que existía en la portería del

convento. Las placas son todas de un solo tamaño, cuadradas pero las labores que tiene cada recuadro

del zócalo son distintas. La ornamentación posee mucha valentía en el modelado y está tratada con

una gran comprensión del efecto que estaba destinado a producir.

Frente al altar principal hay un jube o tribuna larga de madera tallada y dorada con una reja preciosa

de arabescos, de estilo barroco, que termina con una decoración de imbricaciones en su parte baja y

apoya sobre una simpática ménsula de piedra.

La Capilla posee cuatro telas, que decoran sus paredes. Las dos más grandes, que representan la

Asunción y la Ascensión, ocupan gran parte de las paredes laterales que soportan la bóveda del primer

cuerpo de la capilla y bajan, llenándola completamente, siguiendo la forma del arco y de las pilastras

que lo sostienen. Las dos pequeñas, colocadas a un lado y otro de la ventana en donde se halla el

escudo, se recortan siguiendo también la forma del arco que sostiene la cúpula del segundo cuerpo y

terminan en la línea del nacimiento del arco, encima de la puerta cegada en donde se halla la tumba del

comisario Villacís. El modo cómo están colocadas las telas y su forma especial nos hacen creer que

ellas fueron hechas con destino a los sitios que ocupan. Aún mas, el estado en que hoy se encuentran

nos procuran un indicio de que la Capilla de Villacís debió ser decorada con revestimiento de madera

tallada y dorada: no lo fue por cualquiera causa; pero esa debió ser la intención del comisario o la de los

que la proyectaron. Esos cuadros, expresamente trabajados para, aquellos sitios, reclaman molduras,

marcos, cornisas, y el pequeño resto de pared escueta que allí queda, pide la decoración escultórica de

los revestimientos en madera. Esos cuadros que, por otra parte, son muy bien pintados, no debieron

ser encargados para ponerlos en las paredes sin el marco más ordinario, sino para formar parte de una

gran decoración. Ni es posible que el comisario Villacís, teniendo como tenía un sitio arquitectónico

mejor que el de la Capilla de Sta. Marta o del comulgatorio, haya querido ser menos magnífico que

Rodrigo de Salazar, que levantó en ésta tres hermosos retablos, aunque inferiores, al único que tiene

la Capilla de Villacís. Además, lo tosco e inconcluso de las bóvedas indican también que tenían de ser

artística, y desde entonces comenzó a levantar el arte de la mayólica mexicana reviviendo muchas de

las figuraciones de los antiguos objetos. La mayólica de México en muchos de sus dibujos no será

artística; pero tiene un elemento propio lleno de vigor, un sentimiento original nacido de la fusión del

arte español y de las tradiciones mexicanas, que ha sido tal vez lo que la colocó, desde mediados del

siglo XVII hasta la mitad del siglo XVIII, en una gran situación, pues durante este período produjo

obras que eran absolutamente distintas de las de otros países. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

adornadas con revestimientos de madera semejantes a los que decoraban las bóvedas correspondientes

a los altares de las naves laterales de la iglesia.

Los cuadros grandes -La Ascensión del Señor y La Asunción de la Virgen- debieron ser de las

hermosas pinturas que tenían los franciscanos. Decimos debieron ser, porque hoy se encuentran

retocados, si no mucho o completamente, lo necesario para quitarle su belleza. Quedan sin embargo

algunas partes intactas por las cuales se alcanza a comprender el valor artístico de aquellas obras. Las

dos son del mismo pincel y de la misma mano. En el uno, Cristo sube al cielo rodeado de ángeles que

en su derredor revolotean, mientras lo contemplan -desolados- su Madre y los doce Apóstoles. En el

otro, María es llevada por los ángeles al Paraíso mientras los discípulos de Jesús y las santas mujeres

se agitan, llorosas, en medio de la tumba vacía. La composición de ambos es muy bien concebida,

los grupos bien resueltos, el colorido armonioso, aunque pobre, las figuras perfectamente dibujadas

y todo pintado largamente, con un dominio perfecto de la técnica y con gran fuerza y virilidad. En

uno y otro cuadro, las cabezas de los grupos bajos que no se hallan retocadas son espléndidas y nos

hacen recordar su ejecución y colorido las de los profetas de Gorívar, a quien con mucha probabilidad

pertenecen estas dos telas magníficas. Aún las arrugas de ciertos vestidos y mantos de los personajes

delatan la manera de Gorívar, con la diferencia que como las figuras son algo más grandes que el

natural, todo en los cuadros está tratado con un sentimiento más amplio y más libre y sin ese acabado

que tiene en los profetas, como que Gorívar sabía el objeto que debían tener sus cuadros. No habíamos

conocido desnudos pintados por este gran artista; ha sido preciso conocer estas telas y examinar de

cerca aquellos cuerpos de ángeles en que las dificultades del escorzo se hallan resueltas con asombrosa

facilidad y las carnes pintadas con verdadero encanto, para saber de lo que era capaz Gorívar. Es

lástima, volvemos a repetir, que se hubiere retocado gran parte de los desnudos, precisamente, y con

una tosquedad propia de mano inhábil y de espíritu antiartístico. El corazón se enciendo en ira ante

un crimen semejante. En algunas partes se ha cubierto completamente la pintura original, de manera

que para valorizar el mérito de lo que se ha perdido es preciso ver de cerca las figuras que no han sido

tocadas. Así, por ejemplo, para juzgar lo que fueron los desnudos de los ángeles es necesario ver en

el cuadro de la Asunción el grupo central sobre el que descansa la Virgen; allí se distingue, aún desde

la tribuna, una pierna en escorzo que es todo una maravilla, como lo es también el brazo del apóstol

que en ese inmenso cuadro levanta el sudario que envolvió el cuerpo de María, cuando se hallaba en

el sepulcro, que en ese momento los discípulos de Jesús lo encuentran vacío.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Felizmente nos consolamos al pensar que pronto irá por allá la mano del restaurador a revelarnos

muchas maravillas que ocultó la ignorancia con cinismo inconcebible.

Inferiores a estos, son los dos cuadros más pequeños que decoran la parte superior de la puerta en

que se halla la tumba del comisario Villacís. Representa el uno El Nacimiento de Cristo y el otro, la

Transfiguración. Este cuadro ha servido sin duda de fuente de inspiración a Don Joaquín Pinto para el

que, con el mismo tema, compuso y obsequió al presidente Don José María Plácido Caamaño y que

éste se lo llevó consigo a Europa, en donde debe sin duda existir.

Fieles a nuestra tesis, creemos que debieron ser colocados otros dos cuadros iguales a estos encima

de la puerta de entrada de la sacristía, a un lado y a otro de la ventana que sobre ella se abre. Pero no

hay tradición de ello, ni entre las viejas telas que existen diseminadas en el convento hay algunas que

corresponden a ese sitio, excepto dos que hoy están colocados junto a la puerta de entrada al refectorio

en la Sala De Profundis y que hasta hace dos años se hallaban en la sacristía, precisamente en el

reverso de la pared de la entrada, a los lados de la ventana de piedra. Suponemos que estos serán los

que faltan en la Capilla de Villacís; pues que la Sacristía, según lo afirman las crónicas antiguas del

convento y lo dice también el P. Compte, tenía adornadas sus paredes con grandes lienzos al óleo,

«representando unos los principales hechos y milagros del taumaturgo franciscano San Antonio de

Padua, y otros a los señores obispos religiosos, hijos o moradores de este insigne convento» 60 . Es

más probable que estos lienzos hayan sido de la Capilla de Villacís. Representan: el uno a los beatos

Raimundo Lulio y Pedro Romano, mártires, y el otro a Santa Margarita de Cortona y beato Bartolomé

de San Gemeniano. Ambos lienzos se encuentran retocados; pero a juzgar por lo que queda de la

primitiva pintura, son de distinta mano y el primero debió de ser muy bueno, según lo manifiestan las

cabezas de segundo término que no han sido retocadas: ellas acusan una técnica valiente, desarrollada

con dominio y arte. Se hallan con sus respectivas molduras y esto confirma nuestra opinión de que

los otros cuadros de la Capilla de Villacís tuvieron también sus molduras correspondientes, como lo

dijimos más arriba.

60 Compte, ob. cit. , pág. 10. ( N. del A. )

113


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

En la parte baja de la capilla hay una bóveda subterránea, a la que se penetra por una escalera. En

esa bóveda que es de cal y canto y que recibe luz de un hueco abierto en el pavimento de la capilla,

y que se lo cubre con una piedra, se encuentra el cementerio de la familia Villacís. Más hacia el lado

de la iglesia y cerca de la puerta de entrada a la bóveda del cementerio franciscano, hay otras dos

bóvedas que se habían construido para la servidumbre de aquella familia. La puerta de entrada al

cementerio franciscano 61 es curiosa: está situada en la pared lateral de la izquierda y es de una sola

pieza de piedra que se la mueve muy fácilmente con una barra. Está decorada con una orla del cordón

franciscano, en el centro el escudo de la orden y debajo dos carteles: el uno con la representación de

las cinco llagas de Cristo y el otro con la de los clavos y corona de espinas de su pasión. Él todo es

una pieza muy curiosa.

***

Al lado izquierdo de la iglesia está la Capilla de Santa Marta hoy llamada del Comulgatorio. Como

dijimos, esta Capilla la fundó e hizo Rodrigo de Salazar, natural de Toledo, tan tristemente célebre en

los primeros días de la Colonia. Asesino alevoso de Pedro de Puelles que en 1547 gobernaba Quito a

nombre de Gonzalo Pizarro, recibió del presidente la Gasca como premio de su hazaña la gobernación

de Quito y la encomienda de Otavalo que tenía Puelles 62 , y la gobernación de Zumaco en Oriente

63 , logrando reunir una inmensa fortuna hasta llegar a ser considerado en 1573 el más rico vecino de

Quito junto con Francisco Ruiz, Martín de Mondragón y Lorenzo de Cepeda. Sus haciendas, casas,

estancias y ganado eran avaluados entonces en cincuenta mil pesos. Hombre malo con sus propios

indios, la Audiencia de Quito le quitó la encomienda por los maltratos de que estos se quejaban y la

adjudicó a la corona 64 . Tuvo en su matrimonio con doña Leonor de Valenzuela, un solo hijo que

después profesó en San Francisco y se llamaba fray Alonso de Salazar, predicador famoso, nacido en

esta misma ciudad. Vistió el hábito franciscano el 13 de octubre de1571. «Cuando había de predicar,

dice el P. Compte, ya se prevenían los fieles con tres días de anticipación, ocupando en los templos

61 Esta bóveda la hizo el año 1697 fray Martín de Santa María, a quien se le encomendó como

asistente de la obra. Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, libro 2, fol. 51. ( N. del A. )

62 Rel. Geog. de Indias , Vol. 3, pág. 76, número 98 § 3. ( N. del A. )

63 González Suárez, Hist. G. de la R. del E. , tomo segundo, pág. 101. ( N. del A. )

64 González Suárez, Hist. General de la República del Ecuador , tomo segundo, págs. 423 y 424.

( N. del A. )

114


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

lugares a propósito para oírle. Siempre tenía un numerosísimo auditorio, pues gozaba entre los de su

tiempo la fama de elocuente y de celosísimo del bien de las almas» 65 .

Hemos querido considerar a fray Alonso de Salazar como hijo de Rodrigo de Salazar y no a fray

Bernardino de Salazar, que son los dos únicos de este apellido que registra el libro de profesiones

religiosas que se conserva en el archivo del monasterio; porque éste vistió el hábito el 31 de enero

de 1573 y aquél, como dejamos dicho, el 12 de octubre de 1571. Ahora bien: la relación anónima

sobre La Cibdad de Sant Francisco del Quito , hecha en 1573 en Madrid y reproducida por Marco

Jiménez de la Espada en el Tomo III de sus Relaciones Geográficas de Indias , dice: «Rodrigo de

Salazar no tiene más de un hijo, y ese profeso de la Orden de San Francisco» . Si pues en 1573 se

dice aquello, es más probable que se refiera a fray Alonso que ingresó en 1571 y no a fray Bernardi

no que ingresó precisamente en el año de acuella narración. En el libro de profesiones del convento

no consta el nombre de los padre de los religiosos en toda esa época, sino más tarde. Se apuntan los

ingresos: eso es todo.

Pero sea de ello lo que fuere, es lo cierto que Rodrigo de Salazar tenía un hijo franciscano y, sin

duda alguna, esta circunstancia obró en el ánimo del rico y poderoso colono para hacer a su costa la

capilla y dotarle con una capellanía de quinientos pesos anuales 66 .

¿Cuándo se construyó esta capilla? Podemos fácilmente conjeturarlo teniendo en cuenta que en

1582 el Papa Gregorio XIII expidió dos Breves, que originales se conservan en el archivo del

convento: el uno en el cual se hace constar que el capitán Rodrigo de Salazar es patrón de la Capilla

de la Santísima Virgen del Rosario, bajo la invocación de Santa Marta y concede jubileo por 20 años

65 Compt. , ob. cit. pág. 127, tomo I. ( N. del A. )

66 «... la más considerable (capellanía) es la que dejó el capitán Rodríguez (Rodrigo) de Salazar,

de quinientos pesos de renta cada año, en capilla particular de que es patrono el presidente de

esta Real Audiencia, asignada para entierro de ella y de caballeros conocidos, a falta de entierros

suyos» (Relación de Rodríguez de Ocampo, Relaciones Geográficas de Indias , tomo III). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

para el día de la fiesta de esta santa 67 y el otro en el que el mismo Papa concede el privilegio de

sacar una alma del purgatorio a cualquier religioso que dijere misa en el altar de la Capilla del Rosario

que está bajo la invocación de Santa Marta 68 . En 1582 estaba ya, pues concluida y arreglada la

capilla. En 1571 fray Alonso de Salazar, según hemos visto ingresó de fraile a San Francisco: su padre

tenía en ese entonces más o menos sesenta años, al decir del cronista anónimo de La Ciudad de San

Francisco del Quito, 1573 que trae don Marco Jiménez de la Espada en el tomo 3 de sus Relaciones

Geográficas de Indias: hay, pues, que presumir que en este espacio de tiempo transcurrido desde el

ingreso del hijo a San Francisco en 1571 hasta 1582 en que el Papa dictó sus Breves en favor de

la Capilla de Rodrigo de Salazar cuyo patronato lo reconoció, fue concluida la capilla. Y decimos

concluida, porque creemos, por las razones que luego expresamos, que la construcción de sus muros

fue comenzada mucho antes siguiendo determinado plan con todo el resto del presbiterio, sacristía y

ante sacristía (hoy Capilla de Villacís).

Muerto Rodrigo de Salazar, el patronato de esta capilla pasó al Presidente de la Real Audiencia,

como dejamos dicho en la nota que publicamos más arriba, tomada de la relación de Diego Rodríguez

de Ocampo, sin duda por la confiscación que la Audiencia decretó de la encomienda de Otavalo que

tenía Rodrigo de Salazar, por maltratamiento a los indios. Pero en 1628, según la nota que pusimos

más arriba, la capilla pertenecía al patronato del Alférez real don Diego Sancho de la Carrera.

67 El Breve del Papa Gregorio XIII, es expedido en el día 3 de Enero de 1682, y dice así:

«GREGORIUS PP. XIII Universis Christifidelibus pñtes literas inspecturis salutem, et aplicam

benedictionem. Ad augendam fidelium religionem, et animarum salutem celestibus eccæ thesauris pia

caritati intenti, omnibus utriusqe. sexus christifidelibus vere pœnitentibus, et confessis, ac sanctissimo

eucharistiæ sacramento refectis, qui capellam beatæ Mariæ de Rosario sub invocatione Sanctæ Martæ

sitam in ecclia Monasterii Sanrti Francisci Quiten ad quam sicut accepimus dilectus filius Rodericus

de Salazar dictae capellae Patronus singularem gerit devotionis affectum, in festo ejusdem Sanctæ

Marthæ, a primis vesperis, usque ad occasum solis ejusdem festi singulis annis devote uisitaverint,

et ibi pro christianorum Principum concordia ac hæresum extirpatione...» Archivo franciscano, leg.

3, N.º 9. ( N. del A. )

68 Archivo franciscano de Quito. -Legajo id. - En la Capilla y junto a la puerta de entrada de la

Sacristía hay una tablita con la siguiente inscripción: Altar privilegiado por la concesión del Smo.

Papa Gregorio XIII, en que se saca Anima del Purgato, por cualquiera Religioso de la Orden que diga

Misa en él perpetuamte. Año de 1582 . ( N. del A. )

116


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

La capilla es pequeña y tiene tres altares: el frontero está compuesto de un hermoso retablo

dividido en dos secciones; la inferior tiene en su centro un gran nicho cuya entrada se halla decorada

con un marco de madera tallada, unido abajo por medio de una mariola o rejilla de plata de seis

luces separadas por cinco medallones que contienen pinturas sobre vitola, pequeñas miniaturas que

representan asuntos religiosos. Al lado derecho del altar y en el espacio que forman dos columnas

compuestas y de fuste caprichoso, completamente quebrado por una decoración simétrica de seis

anillos, se encuentra como elemento decorativo del retablo un cuadro que representa a San Luis Rey de

Francia y al lado izquierdo, simétricamente, otro que representa a Santa Isabel de Portugal. Encima del

nicho central que se halla ocupado por una estatua moderna de San Pascual Bailón hay otro pequeño

nicho cuadrangular en el cual se encuentra una estatua pequeña de la Virgen del Pilar de Zaragoza,

contemporánea de la misma capilla.

La sección superior del retablo tiene otro nicho ocupado por una estatua de Santa Marta. A las dos

columnas centrales inferiores corresponden otras dos salomónicas, que en su parte inferior recuerdan

a las primeras y, junto a todas estas, pequeñas hornacinas de graciosa arquitectura en el que se hallan

relicarios con algunas de las reliquias que el padre fray José de Villamor Maldonado regaló a esta

capilla. Entre los que existen todavía hay un pantuflo de San Pío V y un hábito de San Jácome de la

Marca. Muchas han desaparecido, entre ellas un Lignum Crucis y una Santa Espina 69 . Además de

estos relicarios hay en todo el retablo, distribuidos, otros de diversos tamaños en forma de custodias.

Termina este retablo con un remate en el que se ostenta uno de los sellos franciscanos y encima una

gran cruz sobre adecuado soporte decorativo. A un lado y otro del altar se encuentran dos puertas

de precioso estilo.

69 El padre Maldonado, quiteño de origen, fue un varón muy eminente y ocupó los mayores cargos

de su orden. Fue comisario general de Indias por nombramiento que le otorgó Felipe IV, comisario

general de la familia Cismotana, ministro general de la Orden y confesor de doña Margarita de Austria.

Escribió algunas obras, entre ellas una relación del descubrimiento del gran río de las Amazonas.

(Véase Córdova y Salinas, Crónica de la Prov. franc. del Perú , lib. 1.º, cap. 32, pág. 193. y Compte,

ob. cit. , pág. 129). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

A la derecha de la capilla hay otro retablo dividido también en dos partes, cada una de las cuales

tiene un nicho central, de lo mejor decorados de la iglesia y dos laterales ocupados por lienzos que

representan varios santos de la orden. Ostentaba este retablo los cinco escudos de la orden, orlados

los cuatro por el cordón franciscano que forma una perfecta circunferencia y el más significativo,

compuesto de los brazos de Cristo y San Francisco, se halla encima del nicho del segundo cuerpo

del retablo. Dos han desaparecido, quedando sólo de ellos, como rastro, el marco circular formado

por el cordón franciscano. Los siete cuadros que decoran el retablo son modernos y no buena pintura,

ejecutados, parece, en el taller de don Alejandro Salas.

Este retablo fue el último que se hizo durante el provincialato del padre fray Buenaventura Ignacio

de Figueroa, es decir por los años de 1728 a 1731 70 .

El retablo de la izquierda, que era muy inferior a los otros, ha desaparecido; apenas si queda de él,

a manera de recuerdo, un marco formado de unos cuadros que representan a varios santos de la Orden

tercera franciscana y que bordea una gruta de piedra imitada para simular la de la Virgen de Lourdes,

formando el todo un conjunto horriblemente feo, una decoración teatral de un gusto detestable que

pugna con la augusta serenidad de la capilla y con la imponente belleza del templo franciscano. El

altar desaparecido pertenecía a la tercera orden y talvez bajo de él se encontraba la bóveda de su

propiedad, tapada con una gran loza de piedra que ahora se encuentra en la cocina del convento y junto

a la puerta de entrada, bóveda que se concluyó en 1662, siendo comisario el padre Diego Gutiérrez y

Ministro Diego Díaz Carrasco 71 . Más tarde en 1674 el padre provincial fray Pedro de Riera concedió

70 En las cuentas de sindicatura encontramos esta partida: « Itt. dio por diferentes cédulas dos mill

y quinientos pesos para costear un tabernáculo de tres cuerpos dedicado al Sr. Sn. Juan Capistrano,

que se puso en la capilla del sagrario, cubriendo el único blanco que faltaba que aforrar en la Iglesia»

Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, libro 1°, fol. 109 vta. ( N. del A. )

71 J. G. Navarro, «Epigrafía Quiteña», Boletín de la Sociedad ecuatoriana de Estudios Históricos

Americanos , N.º 4 enero-febrero, 1919, pág. 68. El padre fray Pedro de Riera, en 1674, concedió esta

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

la bóveda que antiguamente fue de los terceros para sepultura de los esclavos de Nuestra Señora del

Pilar fundada en el Convento Máximo el año de 1671 72 .

La capilla es de bóveda por arista y remata en una linterna, cuya luz es la única que ilumina su

espacio.

***

Por la puerta del lado izquierdo del retablo principal se puede penetrar a la sacristía, como se lo

puede también por la Capilla de Villacís en donde se halla, como ya lo dijimos, la entrada principal, y

por el presbiterio de la iglesia. Penetrando por la Capilla de Santa Marta y abriendo una mampara 73

de cuero de curiosa factura nos encontramos en una gran sala de figura rectangular y dividida en dos

secciones: una, cubierta de una preciosa cúpula, de módulo denticular con cuatro luces y una linterna

central, cuya bóveda se halla decorada sencillamente con molduras, ménsulas, y artesonados de forma

cuadrangular; y otra, cubierta con una larga bóveda de medio cañón y cinco luces que hasta hace poco

tiempo fueron linternas: se las destruyó para dar mayor luz a la sala, es decir sin objeto, puesto que

bien se pudo llegar a este resultado sin destruirlas completamente.

Al fondo de la sala se halla un gran cuadro El Descendimiento , que como pintura tiene escaso

valor, ocupando el centro de un retablo pobre de factura, con dos nichos bajos con estatuas poco

interesantes y un nicho alto con su respectiva estatua de un Niño Dios vestido a la española y a un

lado y otro del nicho, dos ángeles, restos del antiguo convento de Pomasqui. Al pie de este retablo

se muestra una gran cómoda de cedro de varios cajones en los cuales se guardan los ornamentos

sagrados y encima de ella un departamento para guardar otros objetos del culto, dividido en dos partes

y cubiertos con puertas de una sola hoja que se abren para arriba. En el centro hállase un nicho a

manera de urna, ocupado hoy por una figurilla de cera de Toribio Avila, hábil miniaturista quiteño

del cual hornos de tener oportunidad de hacer conocer algunas obras. Representa a San Jerónimo,

cuyo cuerpo apenas se halla cubierto con un trapo rojo de tela natural endurecida. La obra es muy

bóveda, «que antiguamente fue de los Terceros» para sepultura de los esclavos de Na. Sra. del Pilar

fundada en el Convento Máximo el año de 1671 ( Arch. franc. , leg. 2, N.º 30, fol. último). ( N. del A. )

72 Archivo de San Francisco, legajo 2, N.º 3.º, fol. último. ( N. del A. )

73 Esta mampara mandó colocar el padre Inmediato fray Pedro Barona por los años de 1813 a 1816

( Arch. Franc. , id. ). ( N. del A. )

119


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

hermosa, desgraciadamente hace poco se la ha retocado al óleo, quitándole ese color natural de la cera

que comunicaba a la figura un enorme encanto.

Encima de este nicho se halla una preciosa urna de madera tallada y dorada y bajo un vidrio

se alcanza a divisar una estatua pequeña de la Inmaculada Concepción, muy interesante. Se halla

colocada sobre un pedestal plateresco. Es la figura clásica de esta clase de imágenes y remonta a la

época de la fundación de la iglesia. Muy bien ejecutada, lo mismo la cara y las manos que los paños, se

distingue por la decoración española de la túnica llena de arabescos de legítimo estilo Renacimiento,

de una riqueza y elegancia prodigiosas. La imagen tiene alas y nimbo de plata. En la misma urna se

han encerrado dos estatuitas de madera que representan a Santa Margarita de Cortona y a San Pedro

de Alcántara, muy inferiores a la primera.

A un lado y otro del nicho pequeño en donde se halla el San Jerónimo de cera de Toribio Avila

hay una serie de cajoncitos divididos en grupos de seis, enchapados de carey y separados por ocho

curiosísimos atlantes embutidos, de un significado artístico admirable como elemento decorativo. El

tablero de la mesa sobre la que se asienta este retablo, como el de los demás retablos laterales estuvo

un tiempo cubierto de cuero. Solo uno de ellos la conserva.

Clavados a la madera de las puertas del armario superior hay seis cuadritos pintados en bronce:

cuatro bastante regulares que representan a Santa Catalina, Santa Lucía, Santa María Magdalena y

la Virgen con el Niño; y dos poco interesantes que figuran el Nacimiento y la Anunciación, pero

cuyas molduras de madera con taraceas de hueso decorado con arabescos del Renacimiento son muy

hermosas.

En las paredes laterales se ostentan cuatro nichos forrados con retablos de madera, a modo de

pórticos romanos, muy semejantes en su disposición al nicho del altar mayor y pintados en rojo y

dorados. Dos de esos nichos tienen cuatro columnas panzudas, estiradas en su fuste y con un capitel

singular. Sus arcos de medio punto reposan sobre una cornisa de módulo denticular. Tienen en su

parte baja y al fondo, sobrepuesto a un marco de madera, un pergamino en el que se han escrito en

letras góticas, oraciones para que las rece el celebrante que allá se acerque a vestirse para la misa:

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

el pergamino está adornado con grecas y flores. Encima del nicho de la derecha está una estatua de

un santo y en el de la izquierda otra de San Francisco penitente. Las paredes laterales de los nichos

están decoradas con dos lienzos en los que se han representado ángeles y en su parte inferior con

jarrones con flores.

Los otros dos nichos que se encuentran cercanos al retablo principal y bajo la cúpula tienen un

arreglo diferente. Dos columnas corintias al fondo del nicho, que es de bóveda de medio cañón, y en

el resto del retablo, telas pintadas. En el de la izquierda estas telas representan: las dos laterales, a los

arcángeles San Rafael con una inscripción que dice Medesina Dei y San Gabriel con otra que reza

Fortitudo Dei . En el fondo un cuadro del arcángel San Rafael y en la bóveda, otro que representa

la Virgen rodeada de ángeles pero no ejecutado con las reglas de perspectiva. Encima del cuadro de

San Rafael y en el arco que forma en la pared del fondo el término de la bóveda, está otro lienzo

que representa el Nacimiento de Jesucristo. El retablo se alza sobre un zócalo pintado y adornado

en su contorno, a modo de moldura, con el cordón franciscano. Ocupa el nicho un hermoso crucifijo

de madera. En el de la derecha, todo está distribuido del mismo modo, sólo varían los lienzos que

representan pasajes de la historia franciscana: allí se ve en el fondo a San Francisco martirizándose

con una disciplina, a Santa Rosa de Viterbo, a San Francisco recibiendo de Cristo la aprobación de

la Regla, a Jesucristo acogiendo en el cielo a representantes de las tres órdenes franciscanas y a un

santo de la misma orden con una cruz a cuestas. Los cuadros son muy inferiores a los del retablo de

la izquierda.

Se conservan todavía los cuatro cuadros grandes con episodios de la vida de San Antonio a que

hace referencia fray Diego de Córdova y Salinas en su crónica tantas veces citada, al describir la

sacristía. Están junto con otros dos que representan, el uno a Santo Domingo con Jesucristo y el

otro a San Francisco con la Virgen. Obras de escasa importancia y duras en su pintura, lo único que

tienen son sus molduras primorosas que se hallan muy bien conservadas, pintadas de rojo y doradas.

En la sacristía encuéntrase también una preciosa repisa de cedro que descansa sobro un pájaro que

tiene abiertas sus alas y se apoya contra el pilar derecho del arco que soporta la túpala. A un lado y

otro de este pilar, sobre la repisa, y formando esquina hay dos nichos pequeños que forman un solo

cuerpo con la repisa. El todo se halla ricamente decorado con taraceas de carey y hueso: las de hueso

llevan pintadas con tinta negra indeleble diversas decoraciones de ramas rampantes, entre las chales

se destacan figurillas de animales: lobos, zorros, conejos, escorpiones y aves de diferentes clases.

En el reverso de las puertas de los armarios se ha pintado un santo franciscano y todas las paredes

y tablas de su interior se ha decorado con hojas y flores estilizadas, formando conjuntos muy bien

121


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

compuestos, pero también muy recargados. Desgraciadamente el mueble está bastante deteriorado;

pero aún es tiempo de detener su completa destrucción.

En las paredes se encuentran algunos cuadros: un San Onofre, un Santo Tomás en un marco de

espejos, una imagen de Cristo, otra de la Virgen: todos estos sobre cobre y muy malos como también

una Anunciación sobre alabastro, pésimo; no así su compañero, la Adoración de los pastores, también

sobre alabastro que es toda una maravilla, lo mismo que una Virgen con el Niño, aunque muy inferior

al anterior, por la notable desproporción entre el tamaño dado al niño y el de la Madre: es el único

defecto, verdaderamente inconcebible en un cuadro lleno de cualidades bajo el punto de vista de la

ejecución. Hay también otros siete cuadros pintados sobre alabastro o jaspe que forman una sola

colección con los seis que se encuentran en la nave principal de la iglesia, encima de los arcos.

Representan estos cuadros la Circuncisión, el Martirio de los Inocentes, la Educación de la Virgen,

el Nacimiento de la Virgen, el sueño de San José, la Presentación de la Virgen y dos de la Huida a

Egipto. Todos estos cuadros son hechos en Quito por una mano poco hábil. No consta en el archivo

del convento el nombre del artista que los hizo; pero sí la época en que se hicieron, que fue la

correspondiente a la administración del padre fray Francisco Guerrero, entonces vicario provincial,

por los años de 1722 a 1725; pues allí consta el pago que se hizo al dorador y al escultor de las

molduras y al pintor de aquellos cuadros 74 .

Además de los cuatro nichos con retablos que dejamos descritos, existieron dos más: el uno se

destruyó para dar entrada al nicho del sagrario del altar mayor, en el cual se expone el Santísimo

Sacramento, y el otro, no sabemos por qué causa. Se nos ha asegurado que se encontraba en muy

mal estado. La destrucción del segundo nicho es más reciente que la del primero, que se hizo mucho

antes del año 1816, según se deduce de la inscripción que se halla encima de la puerta de entrada al

interior del sagrario:

SE ACABÓ ESTA PINTURA SIENDO PROV. EL R. P. F. ANTONIO TORRES. EL AÑO DE

1826.

74 Arch. franc. , leg. núm. 1, libro 2.º, fol. 101. ( N. del A. )

122


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Los nichos aquellos fueron hechos por los años de 1697 a 1699 por el escultor Francisco Tipán y

Andrés, el dorador, en el tiempo del provincialato del reverendo padre fray José Janed, siendo síndico

el capitán don Joseph de la Massa, según se colige del libro de gastos de la provincia 75 .

Entre los objetos artísticos y curiosos que encierra la sacristía y sus dependencias hemos podido

ver los siguientes:

Una urna de la Virgen de Dolores, típicamente española, en que se halla ésta vestida con medias

y zapatillas, un lujoso manto de terciopelo negro, faldón negro de seda y chaqueta azul, también de

seda, en el cual luce un corazón herido, de plata. Al pie tiene a dos ángeles con las alas de plata,

vestidos con ropajes curiosísimos de brocado. Lleva también la Virgen una gran estola de seda que

termina en sus extremos con un enmarañado de flecos de brocado en medio del cual se alcanza apenas

a ver unas dos cabecitas de ángeles ejecutados en tagua. Suspendidos en el cielo de la urna se ven

igualmente una multitud de angelitos de tagua admirablemente vestidos con paciencia benedictina,

pues su tamaño no excede de cuatro y cinco centímetros.

Una preciosa cruz procesional que hasta hace poco la tenía en el altar del Corazón de Jesús, fijada

allí por medio de un espigón inferior, como se acostumbraba antes de los mediados del siglo XII en

que se comenzó a usar pedestales o basas. Es de madera cubierta de metal plateado y lleva en todo

relieve un Cristo crucificado que, irás que obra artística, es preciosa por los caracteres que tiene de

profunda religiosidad. Obra indiscutiblemente española, lleva en si el sello de origen como puede

verse por la reproducción que acompañamos. En el centro de la capa toráxica tiene una abertura

cubierta de un vidrio convexo, sin otro objeto que dejar ver el interior del cuerpo en el que aparecen

75 Gastos de provincia desde 20 de junio de 1694 en que fue electo en ministro provincial el M.

R. P. lector jubilado fray Joseph Janed y síndico de provincia el Cappn. D. Joseph de la Massa. 20

setiembre 1697. En veinte de dicho día di por cédula para los aumentos siguientes de la sacristía =

ochocientos ps. para los retablos y dorado de quatro nichos de la sacristía que se van haciendo y para

los dorados del nicho de S. Pablo y S. Onofre. = Noventa y quatro ps. y quatro rs. del vestido de N.

S. de Guía y del dorado de su nicho. = Siento y veinte ps. del dorado del nicho de N. P. S. Francisco

de la Capilla de Villacís, y del resto de los dorados de los seis nichos de la sacristía. Leg. 10, núm.

1.º, lib. 1.º, fol. 76. Véase también el fol. 73 en que constan pagos al escultor y al dorador en el 6 de

mayo de 1698 y 2 de julio de 1699. ( N. del A. )

123


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

unas imitaciones de columna vertebral y de otras partes del organismo; pues el busto del Cristo es

completamente vaciado.

Como perfección artística son mejores los otros dos Cristos que se hallan ahora en el nicho de la

izquierda y al pie del retablo central de la misma sacristía. Esos si que son verdaderamente preciosos,

por lo perfecto de la forma como por su acabada ejecución.

Hay también varios arcones de cedro en los que se admiran los aldabones de fierro cincelado,

decorados con arte sin igual, en el que se exhibe con primor el arte plateresco español heredado por

nuestros orfebres que trabajaron en los siglos XVI, XVII, y XVIII. Entre estos arcones hay uno que

llama la atención por la decoración geométrica que llevan todas sus caras. Esta decoración y la torpe

ejecución con que se halla hecho, demuestran que la obra remonta a los primeros años de la Colonia.

Tal vez fue una arca de novia de las que tanto se usaron en España, durante los siglos XIV y XV 76 .

Consérvase también en las bóvedas de la sacristía cuatro bargueños: dos de ellos, perfectamente

iguales, son traídos desde Cuenca. Tienen dos cajones largos, cuatro medianos y cuatro chicos al

rededor de un cajón central ornamentado con dos columnas que sostienen un arco, en cuyo tímpano

se hallan dos cabezas grotescas de querubines y otra cabeza humana grotesca al centro, formadas

de taraceas. Las tapas de los cajones como los tableros todos de los bargueños, se hallan también

decoradas con taraceas, simulando flores, aves y dibujos puramente geométricos. Las tiraderas de

los cajones son de plata primorosamente trabajadas. Los hizo traer el padre fray Pedro Guerrero,

provincial desde 1704 hasta 1707, lector jubilado y calificador del Santo Oficio, siendo síndico el

76 Los arcones son muebles característicos de la Edad Media, en los cuales se solía guardar objetos

preciosos, plata y los vestidos lujosos y finos, Huchas se llamaban también en España, y hucheros ,

los talladores que los ejecutaban. Los hay revestidos de cuero labrado a imitación de los que se

usaban antes del siglo XIV en España, guarnecidos con bandas de hierro forjado; y los hay también

sin otro herraje que los goznes y la cerradura pero con los tablones esculpidos, como se hicieron en

el siglo XIV, llenos de emblemas, tracerías, pinturas, y escudos metálicos que embellecieron tanto

estos muebles que bien pronto sirvieron de banco y de mesa en las lujosas cámaras de los palacios

españoles. ( N. del A. )

124


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

general don Simón Ontañón y Lastra. Estos bargueños se conservan en muy buen estado, inclusive

su gran chapa de fierro que asegura la tapa 77 .

De igual tamaño que estos dos, hay otro bargueño, cuyos tableros se hallan pintados a todo color con

una decoración de flores; pero cuyos cajones llevan en sus tapas una interesante y preciosa decoración,

en taracea, grabada y pintada, figurando animales fantásticos, quimeras aladas en medio de un fondo

caprichoso grabado y pintado. Los cajones tienen unas preciosas tiraderas de plata en la que se hallan

esculpidas unas cabezas de ángeles muy bien trabajadas.

El último de los cuatro bargueños es pequeño con seis cajoncitos chicos, cuatro medianos, uno

largo y otro central; todos con tiraderas de fierro en forma de concha y aldabón también de fierro.

Los tablones se hallan decorados como los dos primeros, íntegramente; pero su dibujo es superior y

la ejecución de la taracea demuestra más habilidad.

Pero la joya de la sacristía son los dos magníficos frontales de plata, de estilo rocalla tan en boga en

el siglo XVIII. Los dos frontales constan cada uno, de catorce láminas de plata repujada que, unidas

forman un conjunto simétrico dentro de la asimetría que es ley de aquel estilo. La composición se

reduce a un motivo decorativo central que lleva el escudo franciscano una cruz -con los brazos de

Cristo y de San Francisco- a los lados, dos láminas de cobre pintadas con su marco encerrado en

un nicho con dos columnas salomónicas, flanqueados estos tres motivos con dos escudos del mismo

desarrollo decorativo que los demás que rodean este conjunto central. Los nichos en las columnas

salomónicas fueron antes ocupados por espejos.

El conjunto, sin embargo de ser un laberinto de líneas curvas, no deja de tener equilibrio y demuestra

la habilidad que como ornamentistas tenían nuestros orfebres quiteños del siglo XVIII para variar al

infinito el capricho de líneas y de curvas. Por excéntrico que aparezca este recargo decorativo hay

siempre una línea sobre la cual las diferentes partes de su composición se equilibran y ponderan, y

77 Arch. franc. - Véase, legajo 10, núm. 1.º, lib. 1.º, fol. 85 vta. Las chapas y fletes de estos bargueños

costaron cuarentiseis pesos. ( N. del A. )

125


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

a despecho de una cierta afectación, no deja de tener gracia la estilización perfecta dentro del estilo

escogido, que presenta la composición de los dos frontales. Pero además del conjunto artístico, los

dos frontales son un exponente de la riqueza colonial.

Estos frontales los mandó a hacer fray Francisco de la Graña, durante el tiempo de su provincialato

que duró desde el 27 de octubre de 1792 hasta 10 de setiembre de 1796, siendo síndico del convento el

conde de Selva Florida, don Manuel Guerrero y Ponce de León. Fueron hechos en reemplazo de otros

dos frontales de plata que por viejos se mandaron a destruir. Mucho tememos que las causas alegadas

para esa destrucción en aquel tiempo, hubieren sido destituidas de fundamento; cuando vemos ahora,

cuando la cultura general y artística es superior, que se cometen ¡desacatos y crímenes iguales sino

peores! La vejez sola no es causa ni razón para anular una obra de arte, que por insignificante que

fuere su mérito, siempre merece respeto, por ser el exponente de la cultura de un pueblo en una época

determinada 78 .

Compañeras de estas frontales son otras joyas de nuestra orfebrería del siglo XVIII: las mariolas

que existen también en la misma sacristía. Son de plata y del mismo estilo, aunque trabajadas

anteriormente, en 1750.

78 He aquí el origen y más detalles de estos frontales: It. dio nuestro hermano el Síndico setecientos

noventa y dos ps. tres y medio rr. en esta forma. De dos frontales viejos que el uno tenía de peso

sesenta y ciete, marcos de plata, y el otro cinqta. y tres marcos sinco cruzs. de plata, qe. ambas partidas

juntas componen el número de ciento y veinte marcos y cinco cruzs. ; se hicieron dos frontales nuevos,

añadiéndoles setenta y ocho marcos de merma, una quarta de cada marco; con qe. los dos frontales

tienen ciento noventa y tres marcos, una onza y una cuarta de plata que con la hechura, de dichos

frontales, adies rr. cada marco, importan dosientos quarenta y un ps. y dos rr. qe. agregados al costo

de los marcos de Plata añadidos montan la cantidad mencionada. ( N. del A. ) Arch. franc. , legajo

10, núm. 1, lib. 6, part. 4.

126


V

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

La Iglesia era rica en obras de orfebrería; pero muchas de las alhajas pertenecían determinadamente

a dependencias de ella o al culto de ciertas imágenes. Cada capilla o altar, cada cofradía y hasta

la enfermería del convento tenían sus alhajas propias, que eran celosamente administradas por los

síndicos respectivos o por quienes las servían 79 . Además de los inventarios, existían listas particulares

de las alhajas pertenecientes a la sacristía, que se hacían periódicamente constar en los libros de

sindicatura, especialmente cuando se las mandaba reformar o se las destruía para hacer otras nuevas,

lo que era muy frecuente; pues parece que los provinciales se disputaban por dejar alhajas más ricas,

más nuevas y más relucientes que las que recibieron de su antecesor 80 .

79 Para cerciorarse del celo con que cada cual administraba las alhajas de la Iglesia, basta el hecho

siguiente. En la sesión del capítulo del miércoles 16 de octubre de 1743, se leyó una petición del

síndico de San Benito en que pedía se destine capellán para dicha capilla y cofradía que era de negros

y se nombró al padre fray Francisco de la Graña «con cargo de que no se entrometa en las alhajas de

dicha cofradía» (Libro 3.º becerro, folio 205 vta. Archivo franciscano). ( N. del A. )

80 It. se han puesto en la Iga. y sacristía las alaxas de plata siguientes: seis blandones grandes que

pesaron siento ochenta y tres marcos seis cornicopios con sus mallas y seis mariolas que pesan treinta

y dos marcos quatro barras de las andas del S. Sacramentado que pesan veinte y cinco marcos con

sobrepuestos de bronse dorado entraron ocho castellanos, otro asimentado, a tres ps. quatro de hechura

y el bronce tres ps. a que se añaden dose marcos tres onsas y media y media quese dieron a los plateros

para el consumo de las mermas que juntas estas partidas, suman dosientos sinquenta y dos marcos

tres onsas y media. De los quales, se hasen las rebajas siguientes; de partidas sacadas de la sacristía

= los ochenta marcos que pesaron, seis blandones viejos = dos aguilitas, que servían de bujías, que

pesaron trese marcos = Una media lámpara sin cadenas ni rreceptáculo, solo el cascaron del fondo,

que pesó cuatro marcos= dos pares de vinageras que pesaron sinco marcos y dos onsas = Un tronito de

Sn. Jph. , fue pesó seis marcos =Una asusena y campanilla que se servía en vinageras que pesó cuatro

marcos= Del sagrario antiguo, se sacaron treinta marcos de das molduras de los espejos grandes, y

chicos cuyas partidas sacadas, y por menor referidas importan, ciento quarenta y das marcos, y dos

onsas que rebajado de las doscientas sinq ta . y dos marcos, tres onsas y media del peso de las referidas

nuebas alajas inclusa la merma mencionada; recultam siento, y diez marcos, onsa y media que compró,

nro. herm.º el síndico anuebe ps. marco, montan novesientos, noventa y un pesos cinco rr. y medio

( fols. 46 vta. y 47). ( N. del A. )

127


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Entre las maravillas de la orfebrería quiteña por su trabajo y por el valor intrínseco de la materia,

había un cáliz de oro, perlas y piedras preciosas que se mandó hacer por los años de1783 a 1786 y

que costó más de mil pesos 81 . Pero si este cáliz no existe hoy día, se conserva aún otra joya de más

valor: la famosa custodia de oro, plata, perlas y esmeraldas obra de fecha mucho más anterior que

la del cáliz, como que se la encuentra nombrada con el título de custodia grande en los libros de

sindicatura desde mediados del siglo XVII.

Tiene la custodia, algo más de un metro de altura. Su peaña está formada por unas tantas hojas

de plata gruesas, sobrepuestas sin pretensión artística alguna y si sólo con el ánimo de comunicar un

suficiente peso que pueda sostener el enorme del cuerpo de la custodia. Su forma es muy original;

pues no es la de torre o de templete ojival, erizado de pináculos y sostenido por elegante pie como las

custodias del siglo XV, ni tampoco la de templete romano de las de la época del Renacimiento, ni aún

la característica de hoy día, a modo de sol radiante. Su cuerpo lo forma un enrejado de ramas y flores de

oro que rodean al viril, en donde se coloca la hostia, rematado con una gran corona de oro. Encima del

viril se halla una pequeña estatua de la Virgen y a los lados, trepando por las ramas del tupido follaje

cuatro ángeles. Domina el conjunto, una estatuilla del Padre Eterno colocada encima de la corona.

Todas estas estatuas son de plata maciza y fueron pintadas a todo color. Toda la custodia, desde la cruz

de la corona, hasta la columna que la soporta se halla íntegramente recamada de preciosas esmeraldas

de todo tamaño, colocadas unas, artísticamente y otras por sólo el placer de derrochar riqueza. Bien es

verdad que entonces las esmeraldas valían poca cosa. En el período de la regencia provincial del padre

fray José Fernández Salvador (1753-1756) por ejemplo, se compraron en «siete pesos quatro reales,

dies esmeraldas para poner en la Custodia grande, por averse caído otras tantas» 82 . Muchísimas

esmeraldas decoran esta joya admirable, obra genuina de nuestros orfebres quiteños, que suplieron

defectos de trabajo artístico con sorprendente habilidad. La manera como se hallan distribuidas las

esmeraldas da idea que el artífice o artífices que hicieron ese monumento, dispusieron y tuvieron muy

81 Ittem Dio nro. herm.º el síndico. Quinientos treinta y nueve p. s cinco y medio r. s q. e se gastaron

en oro, piedras preciosas, perlas, echuras y mermas para la fábrica de un Caliz de Oro q. e se puso

en la Sachristia para servicio de el Altar en las Fiestas Principales.Y es de advertir que si asciende a

novecientos p. s su costo, es por haverse agregado las Alajas de Nra. Sra. de el Pilar, q. e con permiso

de el Ven. e Definitorio se añadieron, junto con algunas otras, pertenezientes al Expolio de Nro. P.

Sequeira ( Arch. franc. , legajo 10, N.º 1, lib. 6.º). ( N. del A. )

82 Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, lib. 6, fol. 66 vta. . ( N. del A. )

128


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

a la mano, millares de esmeraldas de todo tamaño y forma para poder fácilmente colocarlas con cierta

igualdad, ordenación y equilibrio. La custodia no tiene reverso, de modo que todo lo que se halla a

un lado se encuentra exactamente en el otro. Son propiamente dos custodias unidas por un aro fuerte

de plata de tres o cuatro centímetros de ancho que sigue las sinuosidades de la forma exterior de ella.

Se sabe que España fue magnífica en el culto al Santísimo Sacramento, como no hay ejemplo en

otras naciones. Eso hizo que los orfebres españoles pusieren todo su talento en la ejecución artística

de las custodias. Célebres fueron casi todas las de las grandes iglesias de la península, como no lo han

sido menos las de algunas de los templos latinoamericanos. Y si en España, aún llaman la atención la

custodia de Toledo por su riqueza, la de la Seo de Zaragoza por su suntuosidad, la de Barcelona por

su esbeltez y por sus 115 ópalos, 5 zafiros, 1205 diamantes 2100 perlas y 300 turquesas y la de Cádiz

por su tamaño [4 metros], la nuestra de San Francisco de Quito no deja de ser su digna compañera,

no fuera sino por su peregrina riqueza, muestra clara de la que tanta fama dio a las Indias españolas.

Por supuesto que custodia tan pesada era sólo para llevarla en las grandes procesiones de Corpus

en una apropiada anda de plata, que también ya no existe después de diversas reparaciones que en ella

se hicieren hasta mediados del siglo XVIII. Esa fue costumbre española establecida desde mediados

del siglo XV.

***

Junto con las obras de orfebrería que hemos detallado habría que hacer el recuento de los magníficos

ornamentos que posee el convento. Punto de honra fue en todo tiempo para los frailes el esplendor del

culto en la iglesia franciscana de Quito. Se gastaba dinero sin escrúpulo de año a año, ya en comprar

o importar de Europa, lino, seda y franjas de oro y plata para que los artistas bordadores quiteños

hicieren los primores que aún se conservan en la sacristía del convento con religioso cuidado. La seda

se traía de España de las mejores fábricas de Sevilla, que gozaban de fama universal y las franjas de

plata venían de Italia cuando no del Perú. Centenares de dinero se iban a España para ser convertidos

en tapiz blanco, persiana, tafetán, tizú, franjas e hilos de seda de colores y de oro de pelo. Raras veces

eran los fieles quienes gastaban en estos lujos, siempre eran los provinciales que se disputaban en

cada período de su gobierno por dejar esas magníficas riquezas como recuerdo de su administración.

129


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Naturalmente lo hacían con plata del mismo convento que disponía de cuantiosos bienes, en aquellos

tiempos 83 . Aunque el tizú acostumbraban traerlo a veces de España, los brocados lo trabajaban en

Quito los bordadores particulares o las monjas de los conventos. Reuniendo la primera colección de

ornamentos que aún se conservan en la sacristía de San Francisco, es fácil distinguir el tizú extranjero

del brocado con sedas y lamas de oro y plata hecho en el país. Este tiene variedad de matices más rica

que aquel y la estilización de los ramajes y flores es más sumaria. Pero no siempre hacían nuestros

artistas el brocado sobre tela de seda, sino que también lo ejecutaban sobre terciopelo y aún sobre

fondo de tela de algodón. La riqueza que ostentan los ornamentos de brocado trabajado en el país es

muy superior a la que revelan los fabricados de tizú extranjero. Los artífices quiteños derrochaban

las lamas anchas de oro y plata, formando altísimos relieves en la superficie de la tela del fondo que

casi desaparecía con ellas. Por supuesto que el peso de una capa pluvial, trabajada de esa manera es

enorme, aún cuando no se contara con el peso de las manecillas y cierres de plata maciza con que se

las sujeta al cuerpo. Poco usaban nuestros bordadores los hilos de oro y plata tenues y arrollados en

hélice; preferían las cintas que tanto brillo comunican al brocado 84 .

Entre los ornamentos más antiguos, conservan los religiosos una casulla blanca que la tradición

señala como que fue de fray Jodoco Ricke. No apoyaremos esta dudosa tradición, pero sí podemos

83 Para muestra de lo que se gastaba en ornamentos de finísimo brocado y como prueba de que

se los trabaja en Quito, tomamos al acaso, entre muchas partidas de los libros de sindicatura ésta,

correspondiente a las años de 1792-1796... «7. Itt. Dio nuestro hermano, el síndico mil y quinientos

p. s p. a enbiar a España por todos los efectos necesarios, p. a haser un ornam. to de Tisú, conviene

a saver. Treinta varas de Tizú, treinta y dos varas de Tafetán carmesí para los aforros, ciento y cinco

varas de franja de oro fina de Milán, tres libras de seda, una carmesí, otra amarilla y otra blanca, y

libra y media de hilo de oro de Pelo. Este dinero va con assecurac. n de D. n Pedro Arteta, por manos

de D. José Miño» . ( N. del A. )

84 Hay que distinguir bordado, brocado, tizú, espolín y brocatel. Bordado es toda labor ornamental

hecha en relieve sobre una tela con la aguja; brocado es un tejido de seda realzado con figuras hechas

con hilos de oro y plata; tizú es una tela de seda, cuyos dibujos hechos con hilos de oro y plata pasan

de un lado al otro de la tela; cuando no pasan al otro lado se llama espolín; brocatel es una imitación

de brocado sobre fondo de algodón o de hilo ejecutada con sedas. Los bordados más usados en los

ornamentos franciscanos son de gran realce y de canutillo. Se los compraba a razón de 95 pesos la

vara a mediados del siglo XVIII. ( N. del A. )

130


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

asegurar que el brocado de ella es rico y tan bien trabajado como sólo podría verse en los tizús y

brocados de los siglos XV y XVI, en que llegó a su colmo la perfección de esos tejidos.

El derroche de riquezas en los ornamentos del culto era tan grande que en 1760 se ponía en el

púlpito un paño con «franjas, flecaduras y tiras de plata masisa» 85 .

Contribuyeron, como dejamos dicho a tanto fausto y riqueza la devoción generosa de los fieles,

pero no en una parte muy grande. Fue la riqueza misma del convento que, si no era fabulosa, como

algunos creen, no dejaba de prestarle holgura y comodidad.

Esta riqueza provenía de ciertos bienes particulares que poseía en tierras 86 , de los censos que

algunos devotos reconocían sobre sus bienes a favor del convento, de las contribuciones anuales

(derramas) que gravaban a ciertos curatos, guardianías y capítulos y de los expolios de los religiosos

curas de parroquia.

En el libro 5.° del Becerro, folios 305 vuelta a 307 vuelta, consta la que llamaban «Hijuela de la

Provincia», en la que se hallaban establecidas las cantidades que pagaban al convento franciscano

estos capítulos, curatos y guardianías. Los expolios de los religiosos curas de parroquia constituían

un buen renglón de entrada al convento; pues éste heredaba todos los bienes que aquellos dejaban y

entre los cuales se contaban, además de la ropa y útiles domésticos, libros, animales y hasta alhajas.

Buena parte de los libros de la biblioteca franciscana provienen de estos expolios. Por ejemplo, los

30 tomos primeros de la obra de los bolandistas y los 23 de concilios pertenecieron a los expolios

del padre Morrón 87 .

85 Archivo franciscano, leg. 10, N.º 1, lib. 6, fol. 90. ( N. del A. )

86 En Daule por ejemplo tenía una huerta de cacao. ( N. del A. )

87 En el fol. 56 vta. del Libro 1.º Becerro hay una patente del Comisario de Indias en que se

especifica la manera como se habían de distribuir los expolios de los religiosos, de acuerdo con la

ordenación de Barcelona, revista en Segovia. ( N. del A. )

131


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Entre los grandes benefactores del convento y que indudablemente contribuyeron a la hermosura

del templo, figurarán el comisario marqués don Francisco de Villacís, que costeó la hermosa capilla

que lleva su nombre, mediante el establecimiento de su patronazgo en ella y un censo que se obligó

a pagar al convento y el célebre capitán Rodrigo de Salazar, alias El Corcovado, al que se debe la

capilla de Santa Marta llamada también del Pilar y del Comulgatorio 88 .

88 Para conocer detalladamente los particulares de la formación de la Capilla Villacís, reproducimos

la petición que en noviembre de 1659 elevó el magnífico comisario Villacís a los frailes del convento

para que le permitan erigirla. Ella completa la descripción que hicimos de esa hermosa dependencia

de la iglesia, ya que todo lo contenido en esa solicitud lo supo cumplir ese noble señor. Hoy sus

descendientes se han descuidado completamente de su compromiso lo que implica naturalmente

el abandono de un glorioso derecho. He aquí la petición: El Comisario Don Francisco de Villacís

Caballero del Orden de Santiago vecino de esta Ciudad: -Dice que ha muchos días desea, amayor

honra y gloria, servicio de Dios Nuestro Señor, y de su Santísima Madre la Virgen Santa María Nuestra

Señora fundar una Memoria, y Capellanía en el Religiosísimo Combento de esta Ciudad de Nuestro

Padre San Francisco, erigiendo Capilla, y que tenga perpetuidad por toda la vida, y con este deseo, le ha

parecido no dilatarlo, proponiendo a Vuesa Paternidad Reverendísima y a los Muy Reverendos Padres

Ministro Provincial, y Definitorio para la Consecución de ello, siendo servicios me den y señalen por

mi Capilla, y entierro el sitio y antes -sachristia de este santo Combento desde las puertas que entran

de la Iglesia, y del Claustro hasta el sitio del altar con las Calidades siguientes.- Que la dicha Capilla

y Sitio hande ser para mí, mis sugcesores, y descendientes, y deudos por Consanguinidad: y en su

Sitio se hande abrir y labrar dos Bóvedas, la una desde la peaña del Altar hasta ocho varas de largo,

y cinco de ancho para mi entierro, y de mi Muy Cara muger Doña Francisca de Loma Portacarrero,

(si fuere servida de enterrarse en ella), y de mis succesores, y llamados. Y la otra Bobeda se hade

seguir así ala puerta que sale a la Iglesia de seis varas de largo. Y cinco de ancho para entierro de mis

familiares, y amigos, y delos que yo, y mis subcesores tubiesemos por bien se entierren en ella. -La

segunda que en el altar de dicha Capilla, hade hacer un Retablo de Madera dorado, poniendo en el

los Santos de mi devoción que yo nombrare, y en la Pirámide de dicho retablo se hande gravar mis

Armas. -La tercera que en cada arco de dicha Capilla seade poner un Escudo de Pintura de dichas

mis Armas de tres varas de largo, y sobre la Puerta que sale a la Iglesia otro Escudo de Madera con

los Colores de mis Armas de dos varas de alto. -La quarta que la Ventana que sale al Claustro Alto

se hade hacer una Tribuna de Madera de seis varas, para que asista la música a oficiar las Misas

Cantadas que se dixeren en dicha Capilla, y en adelante dotare y declarare. -La quinta que se hade

132


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

El influjo enorme que tuvieron los religiosos franciscanos en la Colonia y la demostración exterior

de las maravillas que hacían en su convento y templo, despertaba naturalmente el fervor religioso de

poner Puerta ala que esta en frente dela Sachristia y sale al Claustro de las Oficinas. -La sexta que

se ade poner una peaña de piedra en el Altar y una Reja como ladel Comulgatorio dela Capilla del

Pilar, la cual Reja hade ser de pared apared, todo loqual ha de costear dicho Don Francisco de Villasís

suplicando alos muy Reverendos Prelados ordenen y manden al Padre Fray Antonio Rodríguez ponga

en execución todo el dicho adorno, poniéndole la plata que fuere necesaria, para que dicha Capilla

quede adornada con toda perfección según las Calidades aquí expresadas, porque quieren que sea

a su costa. -Y hecho dicho Adorno impondré a dicha Capilla una Capellanía perpetua de diez mil

pesos de a ocho reales de principal para Misas que se hande desir perpetuamente por los Religiosos

de dicho Combento, y por los quinientos pesos que han de redituar en cada un año, a veinte mil el

millar en la manera siguiente.- Que luego que este hecha la Capilla con su Altar, Bobedas, Tribuna,

y lo demás arriba expresadas desde el día que se acabare se empesaran adesir por los Religiosos de

dicho Combento perpetuamente una Misa Resada todos los días del Año por mi Alma y la de mi dicha

Muger y las de mis Padres y Abuelos y decendientes que han de ser en cada un año trescientas y

cinquenta y dos Misas, Resadas con las tres del día de Pascua de Navidad las quales ede dotar a dies

rs. , con cargo de Vino, será, y Ornamento que monta en limosna quatrocientos, y quarenta pesos, y

por los setenta que sobran de los quinientos que han de valer de los diez mil pesos de principal de

esta dotación se han de decir once Misas Cantadas por dichos Religiosos en las once festividades que

yo señalare todas a quatro pesos la limosna de cada una que hacen quarenta y quatro pesos, y por los

diez y seis pesos, al cumplimiento de los quinientos se ha de decir por dichos Religiosos, otra Misa

Cantada con Música, y toda solemnidad en dicha Capilla el día de la Natividad de Nuestra Señora la

Virgen María, poniendo el dicho día, el dicho Combento dose velas de cera de a libra para dicha Misa

conque se ajusta dicha renta -Item adeser calidad con las demás expresadas que los días señalados

que la Comunidad dice el Responso en el sitio de dicha Capilla por los Religiosos difuntos cuyo

entierro y bóveda tiene la puerta a ella handeser obligados a desir otro por el dicho Don Francisco

de Villasís, y todos sus difuntos perpetuamente. -Que la Calidad de diez mil pesos de principal de la

dicha Capellanía la impondré a Censo sobre las Haciendas que tengo en el Valle de Cayambe y sitio

de Guachalá, Corregimiento y jurisdicción de Otavalo, y me obligo a acudir con los réditos a dicho

Combento y su Síndico, corriendo su paga desde el día que se diese principio adesir las Misas, que

adeser acabada de adornar la Capilla, con su Retablo, Bóvedas, y lo demás que arriba se refiere, y no

antes. -Y adeser la Imposición a veinte mil el millar conforme ala nueba pragmática, desu Magestad

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

los habitantes de Quito que no escatimaban sus limosnas, cuantiosas a veces, para el esplendor de la

iglesia. Las cofradías que se fundaban, los patronatos que se adquirían sobre determinados altares,

los derechos que los frailes concedían, reunidos en capítulo general, a son de campana tañida y con

gran solemnidad, sobre algunos sitios de la iglesia para entierros de los ricos colonos, contribuían a

enriquecer más y más el templo y el convento franciscanos.

al Redimir y quitar, y la Redención hadeser por lo menos de un mil pesos, y de allí para arriba y lo

que se redimiere se ade bolver a imponer luego, sobre fincas seguras, eran asistencia del Patrón y de

los Reverendos Padres, Provincial, y guardián actuales, y su Síndico, así en los presentes como en los

venideros. -Iten se adeponer en el contrato, hade tener obligación el dicho Combento de decir dichas

Misas hasta la fin del Mundo, aunque por algún accidente se perdiese alguna parte de la renta, o el

todo de ella, mediante averia efectivamente de dar como daré seguridad en la imposición presente

y en lo venidero lo procurarán hacer los Patrones que me sucedieren: y dichot Reverendos Padres

Provincial y guardián, y su Cíndico asistiendo siempre el dicho Patrón, porque sin su asistencia, será

inbalidala redempción e imposición que se hiciere. -Así mesmo hadeser condición que las Cosas que

se hicieren, o propusieren para adorno avitual de dicha Capilla por el dicho Comisario Don Francisco

de Villasís, no pueden sacarse por su merced ni por sus subcesores o Patronos de dicha Capilla. Y

para ello y lo demás concerniente a la dicha execución delo Contenido en está mi propuesta se harán

los tratados, que dispone el derecho Común, y Municipal de la Sagrada Religión de Nuestro Padre

San Francisco. -Así mesmo se ade entender que de las Cosas que exhibieren en dicha Capilla para

su adorno nunca los Prelados, ni súbditos de dicho Convento pueda sacar cosa de ella para ninguna

parte, de manera que el adorno que yo pusiere, siempre esté en dicha Capilla, sobre lo cual y todo lo

demás pedido en ésta mi propuesta encargo la Conciencia de los Prelados que son y fueren de dicho

Combento, y admitiéndose éste mi ofresimiento cumpliré lo propuesto con toda seguridad y con la

ayuda de Dios Nuestro Señor que guarde a Vuesa Paternidad Reverendísima. Quito y Noviembre dies

y nuebe de mil seiscientos cincuenta y nuebe años. Don Francisco de Villasís. Los bienes sobre que

pesaron las Cargas fueron las haciendas que tenía en el Valle de Cayambe y Sitio Guachalá que tenía

entonces 30.000 cabezas de ganado de Castilla y un hato de vacas de 1.800 cabezas. ( Arch. franc. ,

leg. 7, N.º 22). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

En los libros del archivo, constan algunas de las limosnas de los fieles, ya para las obras de tal

altar, ya sin determinación alguna, pero que los frailes las destinaban, interpretando la voluntad de

los donantes, a las mejoras materiales de la iglesia.

Las cofradías eran muchísimas, establecidas por bulas pontificias en la iglesia de San Francisco. La

de la Inmaculada Concepción, cuyos socios se llamaban los hermanos veinticuatros, fue establecida

en 1620, y le concedió el capítulo como capilla «la que hasta agora asido de sancta Catalina, en la

qual tengan sus sepulcros y entierros y todas las cosas necesarias para el aume. to y acrescentamy.

to dela dha. Cofradía» . Los linderos de esta capilla son: «por donde se entra al claustro biejo que

antiguamente fue de nro. padre Sant Francisco Donde al presente esta laymagen Desanct bartholme q.

e es amano derecha al lado del evangelio que alinda por la parte de arriba con el Arco toral y capilla

del alférez Don diego Sancho de la Carrera q. e solía ser del capitán Salazar y por la parte de abajo

hazia el coro con capilla de los herederos De don francisco Atabalipa inga» .

Por lo expuesto, esa capilla es ahora el altar del Corazón de Jesús, pues la capilla de los Atahualpa

era el altar siguiente, que es hoy de San José, el único de las naves laterales que conserva su hermoso

retablo antiguo. Con todo, cuando el 11 de mayo de 1629, el síndico Cristóbal Martín vino a dar

posesión de esa capilla a los mayordomos de dicha cofradía, Juan de Ruiz y Juan Vélez de Zúñiga,

se presentó don Carlos Atabalipa inga, alcalde mayor de los naturales de esta ciudad a oponerse a la

posesión por tener derecho a la capilla 89 .

Esta cofradía hizo algunas mejoras en la iglesia; pero los frailes no podían disponer de nada de lo que

los cofrades tenían para su cofradía, ni siquiera de la imagen de la Virgen, menos de los ornamentos

y vasos sagrados, según disposición expresa de sus estatutos.

Antes de ésta, ya existía la Cofradía de San Eloy fundada en 1585; por todos los plateros de Quito.

El convento les dio un sitio debajo del coro para que allí hicieran altar 90 . Eran todo un gremio rico

y poderoso y no sería aventurado presumir que esta cofradía no fue extraña a las preciosas obras de

orfebrería que aun existen en el convento.

89 Arch. franc. , leg. 2, N.º 1. ( N. del A. )

90 Por los estatutos que según esta cofradía se sabe que se distinguían entre plateros de oro, plateros

de plata y ensayadores ( Id. , leg. 2, N.º 9). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Pero la más interesante y más rica cofradía fue sin duda la de la Virgen del Pilar de Zaragoza

fundada en 1681, cuyos estatutos, los confirmó el 7 de mayo de 1677 el obispo de Quito, don Alonso

de la Peña y Montenegro. Los cofrades traían una cadenilla al cuello y otra en uno de los brazos en

señal de esclavitud 91 .

La capilla en que se estableció esta cofradía era la que fundó Rodrigo de Salazar con el título de

Santa Marta y que hoy se llama del Comulgatorio. Por los documentos del archivo se sabe que largo

tiempo se la llamaba también Capilla del Pilar. Poseía esta cofradía una verdadera joya: la imagen

de la Virgen que mandó a regalar a Quito el gran padre fray José Villamor Maldonado, hijo de esta

ciudad y comisario general de las Indias, imagen que es una de las dos copias fieles que se han sacado

de la célebre estatua española: la una para el rey Felipe IV y la otra para el padre Maldonado, quien, a

su vez la obsequió a su patria y a su convento. Para justificar la procedencia del magnífico regalo, el

padre Maldonado envió por duplicado original el testimonio del padre Manero, vicecomisario general,

que oyó la declaración del canónigo Hernández Cedeño, a quien el Rey le encargó la vigilancia de la

reproducción y el mismo que pidió al artista que hiciere dos copias de esa imagen en vez de una, lo

que en efecto consiguió. He aquí el documento:

Fray Pedro Manero Vicecomisario General y siervo de toda la orden de nro. P. S. Franco. en esta

familia cismontana anro. R. mo P. e Fr. Joseph Maldonado P. e de la orden, y Comisario General

de las Indias salud y paz en nro. S. Jesuchristo.

Haviendo nos V. P. R. ma informado q. la copia trasumpto q. en na. Presencia le dieron en la

Imperial Ciudad de Çaragoza de la Virgen Sanctíssima del Pilar y la enviaba a las Indias a su Prov.

a , para que entendiendo los Religiossos y los fieles de aquellos Reynos las prerrogativas de esta

S. Imagen se moviesen a mayor devocion y culto de la Virgen nra. Señora de vajo la invocación

y título del Pilar de Çaragoza, y porque lo singular que tiene la imagen que V. R. ma embia es

justo que todos lo entiendan para que con mayor veneración le den culto y reverencia y nos haviendo

estado presente quando V. R. ma la recivió no podemos negar el pres. te testimonio que V. R.

ma nos pidió para que a todos conste de la verdad de que aviendo llegado V. R. ma a la Ciudad

de Çaragoza del Reyno de Aragón: Y Haviendo vissitado la Capilla Angelia, y Apostólica de S. ta

María lamayor del Pilar de aquella Çiudad acompañado de algunos P. es de aquella Prov. a y de

algunos senores prebendados de aquella S. ta Iglessia atendiendo con especial cuidado al afecto, y

91 Arch. franc. , leg. 2.º, N.º 2. ( N. del A. )

136


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

devoción con que V. R. ma venerava aquel sanctuario, que la Virgen Santíssima viviendo en este

mundo santifico con su presencia, y consagró con sus plantas. El muy Illustre Señor Doctor D. P.º

Gerónimo Hernández Sedeño consultor del St.º Officio, y Canónigo Camarero, dignidad preminente

de aquella S. ta Iglessia, y acuyo cargo, y quenta está el Govierno de ella y especialm. te el dela

S. ta Capilla dijo a V. R. ma que por el singular afecto, y devoción que tenía a nra. Religión, y la

veneración a los Prelados Generales de ella, y por la íntima amista que con V. R. ma profesava le avia

de dar por prenda para memoria una Imagen de la Virgen Sanctísima del Pilar que fuese verdadero

trasumpto de aquella S. ta Imagen, y Haviendo embiado el conv. to de S. Fran. co de Çaragoza

esta S. ta Imagen q. V. R. ma embia a Indias, dijo en mi presencia, y de otros muchos Religiossos

que se hallaban presentes en muchas ocasiones y nos en compañía de ellos también: Doy fee como

Sacerdote que el año passado su Mag. d (que Dios G. e ) manifestó a la Iglessia el gusto que tendría,

y que sería de su R. l , servicio que se desnudase la Sanctísima Imagen, y la columna o Pilar para que

un official y Maestro insigne en escultura la copiasse con toda propiedad por el consuelo que tendría

la Reyna nra. S.ª (que goce de gloria) de tener en su Capilla una verdadera Copia de aquella S. ta

Imagen, de quien era singular devota todo lo qual se ejecutó en la conformida que el Rey nro. S. fue

servido mandar aesta su Iglesia. Y aviendo corrido pormiquenta q. la obra se hiciese con la propiedad

que requería el servicio de su Mag. d me halle presente al tomar la medida del Pilar en la longitud,

Latitud, y Rofundidad y anssí mismo de la S. ta Imagen q. 'esta en la Columna y del dibuxo que sesaco

del Rostro de la Virgen, y de su Sanctíssimo Hijo, Y viendo q 'ésta era una ocassión tan iregular q 'no

ai memoria en los papeles de la Iglessia que se aiga permitido otravez sacar copia semejante, y que la

Iglessia no dará permisso que se haga sino es apetición instancia del Rey nro. S. or , o obedeciendo

algún mandato del Sumo Pontífice me quisse valer de la ocassión y con muchos ruegos e instancias

solicite al Maestro de la obra para que con todo secreto y silencio hiciesse paramí un tanto como el

que sacava para su Mag. d lo qual conseguí y mucho consuelo de hallarme con el en la ocassión

presente para servir al V. R. ma con la joya de mi devoción q. ' masestimo y la doy por bien empleada

porq ' me persuade la devocion que V. R. ma a mostrado siempre aeste sanctuario que lograra la

presencia del verdadero retrato y que otro como él no lo tiene sino es su Mag. d encomendándose a

esta S. ta Imagen. Y porque a todo lo referido fuimos presentes a instancia de V. R. ma , Damos el

presente testimonio afirmando a todos los que lo vieren, y leieren como esta S. ta Imagen q. V. R.

ma enbia es la que vimos que recivio del dh.º , S. or Canónigo de aquella S. ta Iclesia, y porque

todos le den la veneración devida como a copia que parece entallada en su mismo original dimos las

presentes en nro. Conv. to de S. Fran. co de Madrid en once de Abril de 1650.

Fr. Pedro Manero

137


Bice Commiss. o Genal.

Por man. do su P. , R ma .

Fray Fran. co Serra

Secre. to

Gen. l

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

¿Quién fue el autor de la obra? Difícil sería precisarlo en tratándose de una copia que debía de ser

fiel. Tengamos en cuenta que dice el canónigo Hernández, que el escultor que debía ejecutarla era

insigne y así tenía que ser, tanto por servir al Rey cuanto por ser obsequio de éste a la Reina, como

también porque las circunstancias excepcionales en que se consiguió hacerla, obligaban a buscar al

mejor entre los mejores de los escultores españoles. Ahora bien, en ese tiempo florecían en España

Alonso Cano, (1601-1667) José de Mora (1638-1725) su discípulo, Pedro Roldán y su hija Luisa,

la admirable autora del San Miguel del monasterio del Escorial. Alonso Cano era además, escultor

oficial. ¿Será la copia ejecutada por este insigne artista?

Sea de ello lo que fuere el obsequio del comisario general de Indias fue recibido, como era natural,

como un don verdaderamente regio. Se entregó la imagen a la veneración pública en la capilla de Santa

Marta y la Cofradía de la Esclavitud de la Virgen del Pilar, que se fundó veinte años después, abrió

sus libros, poniendo en las primeras páginas y junto con la bula de Inocencio XI que concedió jubileo

perpetuo para la capilla del Pilar de San Francisco, las dos cartas autógrafas del padre Manero, como

testimonio y prueba de la calidad de prenda tan singular. Para llevarla en procesión, en las grandes

festividades, se mandó hacer una magnífica anda dorada, de la que apenas se conservan ligeros restos,

arrumbados en un depósito de cosas viejas. Un buen día del año 1800 le quitaron la piano del niño que

tiene el cetro, porque como se había quebrado un dedo y este le hacía falta para que aquella pudiese

soportar su peso, decidieron ponerla otra entera, mejorándola a su entender, con la sustitución de la

antigua mano que era de palo, con otra de estaño «que costó tres pesos» 92 .

92 Arch. franc. , leg. 2, N.º 3. ( N. del A. )

138


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Se dotó también a la Capilla de un órgano propio y de preciosas obras de orfebrería en plata, entre

las cuales se contaba un magnífico frontal, el mismo que con otro de igual clase fue destruido por

orden del padre Francisco de la Graña para hacer los dos que hoy, existen, uno de los cuales se declaró

que sirva al culto de la Virgen del Pilar, en reemplazo del que fue deshecho 93 .

Como se ve, grande fue la magnificencia del culto religioso en San Francisco de Quito y a ello

ayudaron las buenas rentas de que disponían los religiosos en aquellos tiempos y la católica caridad de

los fieles. Pero si ésta duró largo tiempo aquellas desaparecieron muy pronto antes de que la obra del

convento sea la que se quiso levantar. Ya a mediados del siglo XVIII, comenzaron los frailes a sentir

la escasez de dinero, las partidas de ingreso de los libros de sindicatura disminuían notablemente y en

cambio las deudas crecían de desmesurado modo 94 . Lo cual debió causar muchas preocupaciones a

93 En esta misma sección (del 9 de noviembre de 1796) se leyó un pedimt.° del R. P. Guard. n Fr.

Man. l Sousa Pereira, en q. e como capellán de la Cofradía de Nra. Sra. del Pilar de Zaragoza, pide,

que un frontal de Plata perteneciente, a la dha. Cofradía, el que el R. P. Ex- Minro. Prov. l Fr. Fran. co

Xavier de la Graña, siendo Minro. Prov. l lo mandó desacer, y agregó al común; se decreto. Vistos los

elementos que esta parte presentó en la que consta pertenecer dho. frontal de Plata a la dha. Cofradía.

Se declara que uno de dhos. frontales nuebos, sirba al culto de dha. Soberana S.ª , y al común de la

Iglesia. ( Lib. 4.° Becerro, fol. 362 vta. ) ( N. del A. )

94 He aquí una prueba de lo que decimos: R. P. N. Comiss.º de Indias; Quando a el cumplimiento

de las obligaciones se oponen inbensibles los embarasos, deven los súbditos dar noticia de ellos a

los Superiores, assí para no tener suspensos los ánimos de lo que goviernan, como para manifestar

su rendim. to en lo mismo, q 'obedecer no pueden. Obligada estaba esta Provincia de V. R. ma a

despachar Proministro, y Custodio al Capítulo Gen. ia convocado en la Ciudad de Murcia, pero la

ruinosa Constitución en que se halla cosa los inesperados atrasos, que padece, la presisan a sostituir

en ves de los Vocales, las sig t es. rasones. Celebrado q. fue el Capítulo de esta Prov. a el año de

52 se halló el nuevo Ministro Prov. l acometido de copiosa impertinente multitud de acredores que

demandaran a la Prov. a la cantidad de 41 mil ps. Y entre ellos el Ill. mo Obpo. de esta Diocessi,

que por los milles q'la Prov. a devia a su Caja; tubo embargados los estipendios de todos los curatos,

embarasando de esta suerte la cobransa y acresentando el redito q'por dha. cantidad se pagaba. De allí

a poco colligándose el mismo mitrado con el Presidente de esta Prov.ª quitó a la Religión la maior

parte de los estipendios en los dies y siete Curatos más pingues q'ha secularisado, adjudicándoles a los

Clérigos, y privando a la Religión de estos emolumentos. A esto se añade la fatalíssima conmoción

139


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

los religiosos, acostumbrados como estaban, no sólo a gozar de comodidades sino a cuidar y mejorar

su convento y el templo franciscano, sin escatimar gasto alguno.

Porque es preciso saber que la sola conservación del templo y del convento ha costado cantidades

enormes de dinero. Se dijera que durante casi tres siglos los frailes tuvieron siempre el vasto diario de

albañiles y carpinteros. Muy frecuentemente el pintor iba también a pintar las paredes y, lo que es más

angustioso,«a remozar» los cuadros del convento y de la iglesia. De este modo se comenzaron a perder

los de la galería baja del convento, gracias al maestro pintor Antonio Astudillo, que por 1756-1759

recibía del hermano síndico, trescientos cuarenta y un pesos por «la hechura de los Quadros de toda

la vida de N. S. P. S. Fran. co , puesta en el claustro principal de este Convento Máximo, q. e se

ha renovado con esmero y acierto singular» . Pero también se restauraban las torres de la iglesia, se

refaccionaba «el forro del cuerpo de la Igl.ª de la Corniza principal hasta los Altares, se reponía la

linternilla de la cúpula del templo caída en el terremoto del año 1755, se pagaban, al mismo pintor

Astudillo» «trescientos setenta y dos p. s cinco rrs. por la hechura de los Quadros de la Iglesia» y se

gastaban «cinco mil setecientos y noventa pesos en maderas, fierro, clabason pequeña, cueros y paga

de Oficiales, carpinteros y Labradores que han trabaxado la fábrica de el Arteson, molduras de los

de tierra q. ha padecido esta ciudad desde, el dio 26 de Abril de este año de 1.755 y q. no acaba

de asustarnos; en q. le a cavido a nro. Conv. to la mayor parte del estrago, pues en muchos meses

quedaron inhavitables sus Claustros, Celdas y Oficinas. Las Torres y Claraboyas tan maltratadas, q.

tuvieramos, a felisidad su total rumia más q. su aparente existencia: q. con eso nos aorraramos de gasto

en desaserlos, aplicándonos solo al afán de reedificarlas, como lo hestamos hasiendo en la Iglesia cuya

ingente mole la vemos con arto dolor por los suelos precisados a celebrar los divinos Oficios expuestos

a todas las inclemencias temporales de suerte, q. ni la actividad, y eficasia del M. R. P. Prov. l q. nos

govierna, ni todo su conocido religioso zelo acia el divino culto, han podido reparar todavia tanto

daño: contentándose su solicitud, y cuidado con ir agregando a costa de inmensos trabajos, y expensas

los precisos materiales para su reedificación, y religioso equipaje. Por lo que puesta a los pies de V.

R. ma esta mísera Prov.ª de Quito, suplica se sirva advertir esta verdadera y humilde representación

de no poder despechar sus dos vocales al Capítulo Gen. l pues no lo dexa de hacer por siniestros fines,

si solo por falta de medios Nro. Señor gue. la importante Vida de V. R. ma m.'a.' , Quito y Diziembre

(borrado) de 755 = R. P. N. Comiss.° Gen. l de Indias. B. L. P. de V. R. San menores súbditos = Fr.

Joshp. Fernández Salv. or Minro. Pro. l = Fr. Buenav.ª Ignacio de Figueroa, Padre más antiguo = Fr.

Juan Fran. co de Castro, Definidor = Fr. Man. l Peres Guerrero Definidor = ( Arch. franc. , libro 2

Becerro, fol. 221). ( N. del A. )

140


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Quadros de la Ig.ª y una regilla de comulgatorio» . fuera de «doscientos y ochenta pesos para la paga

de Albañil y Peones, que han trabaxado en los andamios para el Arteson, continuos reparos de cañería

y blanquimento de las Nabes de la Ig.ª » y «trescientos sesenta y seis pesos dos y medio rr. s que se

gastaron en Maderas, clabason, cola y honorario de los Indios Carpinteros y labradores que trabajaron

en la fábrica, de quatro Escaños grandes, seis confesionarios y reparo de los demás antiguos de la Ig.ª

que se les pusieron gonses, regillas y Puertas a los que les faltaron» .

Entre los provinciales que más hicieron por su convento en el trienio de su administración se

distingue el padre Francisco de la Greña, religioso sabio que supo corregir con energía y tino muchas

relajaciones que ya se presentaban de la disciplina monástica en el convento de Quito. El Barón de

Humboldt y Espejo fueron sus grandes admiradores. El primero, mientras estuvo en Quito, era su

diario visitante. Regentó en la Universidad las clases de Moral y Filosofía. Administró la provincia

desde el 27 de octubre de 1792 hasta el 10 de setiembre de 1796 y tuvo por síndico, durante su gobierno

a don Manuel Guerrero Ponce de León, conde de Selva Florida. Hizo tantos bienes al convento que,

al dar cuenta al capítulo de su administración, dejando a un lado la humildad del hijo del pobrecito

de Asís, hizo orgullo santo el recuento de las mejoras que dejaba, en los siguientes términos:

GASTOS DE IGLESIA

1.- Primeramente dio nuestro hermano Síndico tres mil quatrocientos quarenta y seis p. s en esta

forma. Tres mil, y trecientos pesos para aforrar, los quatro Arcos Torales, Dorarlos, juntamente con

el Artezón del Crusero los Pilares correspondientes a dhos. cuatro Arcos; parte del Altar mayor por

un lado y otro, enmaderar el Crusero de la Yglesia, como una ventana en que entraron onse Cristales

finos de aserca de media vara, que no entran en cuenta; después p. a que todo el dorado quedase

uniforme, dio ciento y treinta p. s para dorar el Púlpito: y dis seis p. s para pagar las vigas que se

devían a la Religión de San Agustín, que las prestaron para enmaderar el Cruzero y estas cantidades

todas junt. s hacen la arriba mencionada de 3.446.

2. It. Dio nuestro hermano el Síndico, para proseguir con el Tabernáculo y dorarlo, que con la muerte

del Sr. Obispo Dn. Fr. José Días de la Madrid, quedó, a medio hazer, la cantidad de mil ochocientos

veinte y cinco p. s de la forma siguiente. Mil ps. que dio un benefactor, doscientos pesos que dieron

otros varios, y en la intención de los benefactores, que después, que se recobren, se inviertan en haser

alaxas para Nuestra Señora de la Concep. n a arbitrio mío; quatrocientos veinte y cinco ps. qe. puso,

la Prov. a y después se le dieron a Fr. Ygnacio Mideros dosientos ps. para concluir con el dorado;

y al Sor. Conde de Selva Florida D. Manuel Guerrero, se le están deviendo, dosientos y un ps. de

141


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

tablones q. e dio en vida, aun de su señoría Ill. ma y todas estas partidas juntas forman la cantidad,

de dos mil veinte y cinco ps. pero la prov. a no ha gastado más que seis cientos veinte, y quatro

ps. , y estos solo se cargan. El pleito, está ya ganado por Definitiva Sentencia de la Real Aud. a y

es muy poco, lo que resta haser.

3. It. Dio nuestro hermano el Síndico trecientos treinta y ocho p. s para la conducción del Damasco,

floros, y aforros que venía en dos caxones y dos fardos; (para hacer la colgadura, que dio el Ill. mo

Obpo. Dn. Fr. José Dias de la Madrid) desde el puerto de Tumaco hasta esta ciudad de Quito; p. a

sus echuras, para cuatro libras de seda carmesí, para haser más flecos. porque lo que vinieron, no

alcanzaron; para las echuras, aforros, franjas de quatro velos que se hisieron del mismo Damasco para

los quatro Altares del cuerpo de la Iglesia.

4. Ít. Dio nuestro hermano el Síndico setecientos noventa y dos p. s tres y medio rr. s en esta

forma. De dos frontales viejos q. e el uno tenía de peso sesenta y ciete marcos de plata. y el otro

cinquenta y tres marcos sinco onz. s de plata, q. e ambas partidas juntas componen el número de

ciento y veinte marcos y cinco onz. s ; se hisieron dos frontales nuevos; añadiéndolos setenta, y

ocho marcos quatro onz. s y una quarta, entrando en la cuenta seis marcos de merma, una quarta en

cada marco; con que los dos frontales, tienen, ciento, noventa y tres marcos, una onza y una quarta

de plata que con los seis marcos de merma, hasen los noventa, y nueve marcos; y la echura, de dichos

frontales. adies rr. s cada marco, importan dosientos quarenta y un p. s y dos rr. s que agregados

al costo de los marcos de plata añadidos montan la cantidad mencionada,

5. Ít. Dio nuestro hermano el Síndico veinte y cinco p. s p. a quarenta trozos de Sedro a cinco

rr. s cada uno p. a ayuda del Apostolado q. e se está haciendo; por cuenta D. n José Miño, para

los dose nichos del Altar Mayor y el día de la Ascensión del Señor.

6. It. Dio nuestro hermano el Síndico mil pesos, para aforrar lo Interior de la media Naranja del

Altar Mayor.

7. It. Dio nuestro hermano, el Síndico mil quinientos p. s p. a enbiar a España por todos los

efectos nesesarios p. a haser un ornam. to de Tizú, conviene a saver: Treinta varas de Tizú, treinta,

y dos varas de Tafetán carmesí para los aforros, ciento y cinco varas de franja de oro fina de Milán,

tres libras de seda, una carmesí, otra amarilla y otra blanca y libra y media de hilo de oro de Pelo. Este

dinero va con asscurac. n de D. n Pedro Arteta, por manos de D. José Miño.

9. It. Dio nuestro hermano Síndico mil pesos p. a Dorar el Tavernáculo de S. n Antonio.

142


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

10. It. Dio nuestro hermano el Síndico catorse p. s para haser una repisa del Señor del

Desendimiento, que está junto al Altar de San Antonio, p. a acompañar la otra que está junto al lado

de la Concepción.

11. It. Dio nuestro hermano el Síndico, dies y seis p. s seis p. a el retrato del señor Arzobispo D.

Fr. Pedro de Arizala, y los dies p. a el retrato del señor Obispo D. Fr. José Días de la Madrid.

Se gastaron en total en la Iglesia 8.875 pesos. 3 reales.

GASTOS DE CONVENTO

4. It. Dio p. a pagar los oficiales de la obra como son Pintores, Herreros, Carpinteros, Taradores

del Tabernáculo de nuestra Señora de la consepción. Albañieles y Peones, la cantidad seissientos cinq.

t a pesos y cinco rr. s

5. It. Dio para materiales de la misma obra como son Lona p. a la Pintura de los Quadros, etc.

Mejoras que se han puesto en el Tiempo de mi Govierno con ayuda De muchos Benefactores.

1.ª La Magnifica colgadura de Damasco.

2.ª El Enmaderado del Crusero de la Iglesia con una ventana de onse cristales finos, el aforro

de los quatro Arcos Torales, en dorado junta.rte con el Arteson del Cruzero y los quatro Pilares

correspondientes a dichos Arcos, el Púlpito con parte del Altar Mayor por un Lado, y otro.

3.ª El Tavernáculo de Nuestra Señora de la Consepc. n

4.ª El Tavernáculo de San Antonio.

5.ª La composición de lo Interior de la media Naranja del Altar mayor que actualmente está

haciéndose.

6.ª Dos frontales de Plata de acien marcos cada uno con quatro Láminas de Cristal dos en cada uno.

7.ª Dos Magníficas rexillas de plata compañeras; una en el Altar de nuestra Señora de la Consepc.

n y otra en el Altar de S. n Antonio.

8.ª Un ornamento entero de Tizú para cuya fábrica están hechos todos los costos.

9.ª Un Apostolado de bulto que está haciéndose para los dose nichos del Altar Mayor y para que

sirvan el día de la Asención del Señor.

143


10.ª El endradillado del Patio del segundo claustro.

11.ª Libros (lista larga).

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

12.ª Mil y dosientos p. s que se han gastado en el Tavernáculo de nuestra señora de la Consepción

y que se han de reponer de los bienes del Ilustrísimo Señor Obpo. difunto, y el pleito está ya ganado

por Definitiva Sentencia de la Real Audiencia y la Intención de los benefactores es que yo emplee en

hacer alaxas para el servicio de nuestra señora a dirección mía.

Fuera deltas dose prales. Mejoras, se han hecho otras muchas de menor monta como son: dos repisas

que se han puesto en la Iglesia en los dos Pilares primeros, lavna al lado Altar de la Consepción, y la

otra, al lado del Altar de San Antonio, la una la costeo un benefactor; y la otra la Provincia.

Se han dado cinq. ta p. a de una limosna, para empesar el Tabernáculo de San Antonio.

Sigue una enumeración de libros de misa y de ornamentos.

It. se ha puesto una media naranja de plata q. e se añadió a las andas de Smo. Sacram. to de

varias piez. s de la Sacristía q. e ya estav. n inutilisadas a solicitud del herm. no sacrist. n Fr.

Ign. o Mideros.

Se ha compuesto la cañería muchisímas veces y, también la que va a la Pila del Pretil, que humedecía

la Capilla de Cantuña, con sus reventasones.

***

El celo con que procuraban los religiosos las mejoras de la iglesia y del convento fue siempre muy

especial y constante, aún en las épocas de menor disciplina regular. Una de las pruebas vemos en

las constituciones dictadas en Quito por el capítulo celebrado el 26 de setiembre de 1650 cuya 15.ª

disposición dice: «Y Porque en este nro. Convento de San Pablo de Quito se está obrando segundo

claustro Por la falta de vivienda que tiene Para los Religiosos ordenamos y mandamos que las limosnas

que están señaladas Para las obras de dicho convento no se gasten en otra obra ninguna asta tanto que

dicho claustro esté concluso y acabado quitando como quitamos la autoridad a los R. dos Padres,

Provinciales. Para que gasten dicha limosna en otra obra. Pues de divertirla a muchos cosas se hacen

144


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

gastos superfluos Contra la perfección de nro. estado. Y para que este estatuto se cumpla como es

justo Ponemos suspensión de oficio a los Padres Provinciales Por tiempo de seis meses» 95 .

No era menor el cuidado que ponían en la buena conservación de la Iglesia y de todos los objetos

que a ella pertenecían. Hasta principios del siglo XVIII las grandes, fiestas que en los templos quiteños

se hacían, deslumbraban la vista por las decoraciones extrañas con que se cubrían las paredes, arcos

y altares. Por ahí os espejos, por más allá las colgaduras y flores de trapo, de los artesones colgaban

lámparas y de las paredes se desprendían las molduras doradas de todo tamaño con cuadros e imágenes

religiosos, ocultando los primores de los retablos y, lo que era peor, causándoles perjuicio irreparable.

No faltaron las protestas de los mismos sacristanes, formuladas en parte por el peligro que corría su

vida encima de las escaleras, en parte también por los «gravísimos daños e inconvenientes que se

siguen en los dorados y Molduras de la Iglesia por las colgaduras, Espejos, láminas y otras cosas que

se ponen a fuera de clavos» , como decía Fr. Juan de la Cruz, sacristán mayor del convento en su

petición al capítulo que se reunió en Guano el 22 de agosto de 1722, en la que también solicitaba que

se «representen estos incombenientes al Conde de Selva florida para que en el día del Glorioso San

Antonio de Padua, Su Señoría conmute lo expresado arriba con otros actos que cedan en mayor culto

del S. to ino perjudiquen al templo, y casa del Señor» 96 .

Hasta las campanas atrajeron el celo de los religiosos. Así la campana grande llamada de los

Agonizantes, porque su donante, el capitán Martín de Yerovi la mandó hacer y regaló para con

ella anunciar la agonía de los fieles y pedir sufragios y oraciones por ellos, fue motivo de una

reglamentación especial en la sesión del definitorio de octubre de 1738 en que se detalló muy

minuciosamente los días en que se había de repicar con ella 97 .

En el libro de las constituciones dictadas en Quito por el capítulo celebrado el 26 de setiembre de

1650, además de una disposición que prohíbe el que se presten cálices y ornamentos de la iglesia,

encontramos la siguiente, que demuestra con claridad el afán de los religiosos en el cuidado de su

convento: «Item ordenamos y mandamos q. e los R. dos Padres P. tes con consulta de la maior parte

del diffinitorio nombren en los Capítulos Provinciales un Religioso de toda satisfacción que cuyde

de la obra de este Convento el qual assi nombrado podrá librar en casa de nro. her. no el síndico

95 Arch. franc. , libro 2.º Becerro, fols. 219-223. ( N. del A. )

96 Arch. franc. , libro lº, Becerro, fol. 228. ( N. del A. )

97 Id. Id. , fol. 132. ( N. del A. )

145


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

para los gastos de la dha. obra delas limosnas q. e están aplicadas aella poniendo las partidas de

gastos q. e se hizieren con toda claridad y distinción de tal manera que conste a los Prelados en que

y como se distribuie dha. limosna y en premio de este trabajo tendrá voz y voto capitular en todos

los capítulos y el que assí senombrare y eligiere se alternara entre las dos naciones de manera q. e

una vez sea español y otra criollo» 98 .

Mas como entrado el siglo XIX y proclamada y asegurada la libertad americana, se fuere aflojando

notablemente la disciplina religiosa en los conventos por efecto de su misma separación de España y

de las rivalidades que se crearon y desarrollaron en ellos antes de la guerra de la emancipación por

la ley llamada de la alternativa en los cargos conventuales y durante la guerra por los partidos en

que necesariamente se dividieron los religiosos, habiendo como había americanos y españoles; junto

con esa flojedad en la disciplina se iba descuidando, como era natural, la conservación celosa de las

riquezas artísticas del convento franciscano, razón por la cual, el capítulo, en su sesión matutina del

22 de enero de 1838, prestó atención al Manifiesto que presentó fray Juan José de Terán en el que

puso en consideración el estado de ruina en que se hallaban los conventos franciscanos y decretó en

el Acto definitorial «que todas las Atajas de Oro, Plata y Piedras preciosas, estén sólo ala ynspección

de N. P. Prov. l y su V. e Definitorio, sin que ningún Prelado local tenga parte en esto y q. e p.

a su mayor seguridad se entreguen los Inventarios precisame. te al archivo de Prov.ª que se pongan

llaves en todos los cajones, que guardan los Paramentos sagrados, y q. e no se entreguen en manos

de los Sacristanes, p. a evitar los Alquileres y préstamos, que ban consumiendo todas las cosas» .

Todas estas disposiciones y otras muchas parecidas que podríamos citar, son algunos de los signos

del celo que los superiores franciscanos pusieron en el cuidado de esta joya americana que son el

convento y la iglesia de San Francisco de Quito. Pero no queremos omitir una que al par que confirma

lo que dejamos dicho, de manera irrefragable, nos da luz sobre un punto muy interesante acerca del

retablo del altar mayor de la iglesia.

Recordemos según lo transcribimos en nuestro capítulo III de este estudio que el conocido cronista

franciscano Córdova y Salinas, el describir el convento y templo de San Francisco de Quito, habla

de este retablo en los siguientes términos: «El retablo del altar mayor poblado de estatuas, imitación

del Panteón de Roma, da buelta toda la capilla mayor en redondo, todo de cedro; obra superior por

98 Arch. franc. , libro 2.° Becerro fols. 219-223. -El Padroncillo de concordia y distribución de

cargos, conforme a la alternativa, establecido en la Provincia de San Francisco de Quito, se halla en

el Libro l.º Becerro fols. 112 vta. -114. ( N. del A. )

146


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

la valentía del arte, y escultura con que le labraron escogidos artífices» 99 . Mas en la descripción

que hicimos nosotros en el Capítulo IV, del estado actual de aquel retablo, no pudimos anotar lo

propio que el cronista franciscano, porque nos encontramos con muchas variaciones: la ausencia del

sagrario de madera tallada, cambiado un siglo después de la descripción hecha por el P. Córdova y

Salinas con el de plata y espejos que hoy existe, la presencia de muchos lienzos en las hornacinas

del retablo y el ningún rastro de las estatuas que lo poblaban. A punto estábamos de contradecir la

información del Padre Córdova y Salinas y aun tildarla de falsa, porque examinando bien el retablo,

no pudimos hallar el menor vestigio de que esas hornacinas contuvieron alguna vez estatuas o cosa

parecida. Ha sido preciso que registremos más aun los papeles del riquísimo archivo franciscano para

que nos encontremos con la verdad.

Es el caso que por el año de 1713 gobernaban esta provincia franciscana fray Joseph de Quadros,

como comisario general de todas las provincias del Perú y fray Luis de Chaberú, como visitador

general; pero con tan mal sentido administrativo que durante su gobierno sufrieron mucho los

religiosos franciscanos en Quito. Unos fueron desterrados, atropellados o puestos en causa, otros como

fray Luis Fresnillo, lector en Sagrada Teología y padre inmediato de esta provincia de Quito, fray

Manuel de Inostrosa, catedrático de Teología en el colegio de San Buenaventura y muchos otros fueron

expulsados injustamente de la Orden por disposición de dicho comisario o visitador y otros, como

fray Bartolomé de Alácano fueron víctimas de sentencias injustas fulminadas por el mismo capítulo

provincial de 21 de octubre de aquel año. Todos estos excesos naturalmente causaron escándalo

a los seculares y turbaron la paz religiosa en el convento, que se restauró, cuatro años más tarde,

merced a la acción eficaz del comisario general de Indias, fray Joseph de Sans, quien, sabedor de los

acontecimientos expidió una patente especial, en al que pronunció sentencia definitiva anulando las

expedidas por el capítulo contra el padre Alácano y otra en 13 de agosto de 1717, en la que ordenaba

al padre fray Francisco Guerrero, provincial del convento de Quito, restituya a todos los religiosos

injustamente atacados por las disposiciones del comisario general del Perú y del visitador general a

sus legítimos puestos. Y así se ejecutó.

Pero como no sólo fueron esos desaguisados personales los únicos que causaron escándalo y

protesta en la sociedad de Quito, sino también la orden dada por el comisario para que del retablo

del altar mayor se quiten las estatuas de algunos santos que adornaban los nichos y se sustituyan por

99 Córdova y Salinas. Corónica de la Religiosíssima Provincia de los doce Apóstoles del Perú .-

Lima, año de 1651, libro VI, cap. IX, pág. 582. ( N. del A. )

147


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

los cuadros de los apóstoles que hoy existen lo mismo que la eliminación de los púlpitos laterales

del presbiterio en los que se cantaban la Epístola y el Evangelio, el padre Sins ordenó también en

la misma patente que se restablecieran las cosas a su anterior estado, «Otrosi -dice- aviendo tenido

noticia de que el M. R. P. Comiss.º Gen. l Fr. Joseph de Quadros mandó y dio orden para q. del

Retablo del altar mar. de nro. Convt.º de S. Pablo de Quito se quiten las efigies de tabla o bulto de

S. n Pablo Apóstol, de N. P. S. Domingo, S. Buenav.ª , S. n Antonio de Padua y otros S. S. de la

orden todos de estatura perfecta adornados los nichos donde estaban colocados de conchas dorados

cada uno en su pedestal o peaña q. autorizavan y hermoseavan al retablo de dho. altar maior, y q. en

su lugar se pusieren las pinturas de los liensos o quadros de los Apóstoles q. antigua. te tenía dho.

altar mar. con centimiento no solo de los Religiosos sino también de los seculares sobre q. tenemos

diferentes cartas de personas desapasionadas: Mandamos a V. P. R. q. luego q. resiva esta ñra. Patente

de las providencias necesarias para q. se coloquen en dho. altar mar. las efigies de tabla de dho. S. S.

en los nichos que antes estavan por ser más bien vistos de todos q. los quadros q. sean puesto en él, y

al presente tiene dho. retablo. Y debajo del mismo mandato ordenamos a V. P. R. que los Pulpitillos

o ambones q. en el presviterio de la Iglesia de dho. , nro. convt.º estavan no solo para el adorno de él,

si también para cantar en ellos las Epístolas y evangelios, dispondrá V. P. R. q. se buelvan aponer en

la misma forma en q. estavan, no aviendo Vrgentísima causa q. lo empida y q. se use de ellos como

hasta aquí seahecho» 100 .

No obstante tan categórico mandato, ni el padre Guerrero ni ningún otro superior de San Francisco

en más de doscientos años han restaurado el retablo, siquiera en cumplimiento de lo mandado por

el comisario general bajo santa obediencia, ya que no por razones de estética y de respeto artístico.

Es indudable que las telas aquellas, fuera de su mérito relativo, hacen muy mal efecto al aspecto del

retablo cuya magnificencia exige que se abran los nichos y se vuelvan a poner las estatuas que se

quitaron. Pero hay que ser justos y considerar primero que el padre Guerrero ya tenía bastante con

restablecer la paz conventual perturbada enormemente con las equivocadas e injustas disposiciones

de los padres Quadros y Chaberrú y del capítulo del año 1713 y segundo que el daño causado en el

retablo era grave y no como se supone; pues para poner las telas que hasta hoy existen, no sólo se

quitaron las estatuas de los nichos, sino que se destruyeron éstos completamente, quitando sus conchas

talladas y obturándoles con pedazos de madera sobre los cuales se han clavado aquellos cuadros.

Luego después, los sucesores del padre Guerrero y aún los mismos fieles que protestaron del desacato

100 Arch. franc. , libro 1.º Becerro, fols. 217 vta. El documento íntegro está copiado en este libro

desde el folio 216 hasta el 217. ( N. del A. )

148


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

ante el comisario general, se fueron poco a poco acostumbrando sin duda a ver esos cuadros como

parte integrante y legítimo del retablo, que se olvidaron de las órdenes del padre Sans hasta que se

perdió completamente la tradición de la verdad; sin preocuparse poco ni mucho de que ninguno de

los grandes escultores españoles menos aún los aragoneses del siglo XVI, que inspiraron este retablo

mezclaran jamás la pintura y la escultura en la ejecución de sus retablos, tal vez porque consideraron

un contrasentido aquella mezcla, indigna de su gran talento.

Pero ¿no se podrá ahora restaurarla? Creemos que no hay imposibilidad alguna. Existen todas las

estatuas que antes ocuparon esos nichos y la composición de éstos, por más dañados que estuvieren,

no es cosa de gran trabajo y mucho costo. Las hornacinas de los retablos españoles como el de San

Francisco, son muy sencillas, apenas si tienen en la parte superior interna la concha sobre la cual se

destaca la cabeza de la estatua, todo lo demás, es decir, todas las paredes de aquella son completamente

sin adorno alguno.

Ojalá que estos renglones sirvan para despertar interés en la restauración de tan preciosa joya.

***

De todas estas obras de arte que dejamos enumeradas, lo mismo de las esculturas, que de las

pinturas, objetos de orfebrería, ebanistería y bordados, no se conoce absolutamente sus autores. En

los libros del archivo franciscano, tan minuciosos para consignar detalles de poco valor, no se ha

consignado un solo nombre de quienes ejecutaran ese relicario magnífico del arte colonial americano

que son el convento e iglesia de San Francisco de Quito. Se sabe que fray Antonio Rodríguez fue

arquitecto y que a mediados del siglo XVII dirigió la construcción de una parte piel convento. Debió

ser sin duda el segundo claustro del convento y la parte que es hoy la policía de orden y seguridad,

que las hizo edificar fray Fernando de Cozar 101 .

101 En el Archivo franciscano y en el Libro 1.º Becerro, pag. 23 vta. , constan los siguientes

datos: «Comensó la obra del segundo claustro q. e cae assia el convento de la Merced inmediato y

consecutibo al primer claustro principal, siendo actual Mro. Provy. al Nuestro Mui R. do P. Fray

Fernando de Coçar y dio principio asu edificio a sinco de febrero del Año de mil seiscientos y quarenta

y nueve. Acabo de cubrir el cuarto q. e cae a la calle consecutibo aste claustro principal. El dicho nro.

M. R. do P. e Provy. al fr. fer. do de cocar Aveynte de Agosto del 50 años, abiendo acabado de llenar

los cimientos de todo el claustro y las diviciones de todas las celdas y lebanta. do de lo que resta Por

cuvrir las paredes 4 paras de alto». ( N. del A. )

149


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Apenas si se nombra en diversas ocasiones a los pintores Golibar (sic) y Astudillo, al primero

recibiendo tres pesos en 1736 « p. a renovar las pinturas de la puerta del Coro y Celdas Altas» 102

y al segundo, ejecutando muchas obras.

En la segunda mitad del siglo XVII se nombra mucho al arquitecto «Joseph de la Cruz moreno»,

en los libros de sindicatura. Éste fue aquel negro esclavo que los frailes le redimieron, comprándole

en pública subasta y que, sin duda, lo educaron tan bien que logró ser alarife del convento, en

donde murió a edad avanzada y muy postrado en su salud, tanto que parece que después lo tenían

allí de caridad y por cariño a su fidelidad. Si el negro llegó a ser arquitecto y como tal concurrió a

muchas obras del convento ¿quiénes fueron sus maestros? Sin duda el lego fray Antonio Rodríguez,

su contemporáneo. Y los antecesores de éste ¿qué hicieron lo mejor y más saliente del edificio

franciscano? No se sabe.

Se saben, eso sí, los nombres de muchos picapedreros pero sólo del siglo XVII. Casi todos tienen

nombres indígenas: Juan Chaquiri, Antonio Chaquiri, Antonio Guambactolo, Francisco Vissa, Carlos

Chaquiri, Manuel Criollo, Lorenzo Rodríguez, Juan Criollo, Diego Criollo, etc. 103 El primero es

además designado con el título de Maestro Cantero.

Cuando se recorren los libros del archivo se encuentra frecuentemente la designación de ciertos

frailes como obreros del convento; pero este título no lo daban como a técnicos, sino como a

administradores, gerentes o directores de las obras. Obreros fueron, por ejemplo, fray Martín que hizo

trabajar el remate de las torres primitivas de la iglesia en 1700 104 y fray Juan Vitorio Bahamonde

que lo fue de la obra de San Diego por ese mismo año; obrero mayor fue el célebre padre Manuel

102 Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, libro 2.°, fol. 120. ( N. del A. )

103 Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, libro 2.°, fol. 65 y siguientes. ( N. del A. )

104 Junio 19. - «Seis pesos cinco reales por Vales de Fray Martín para la obra de las Torres que

comensaron a trabajar, desde el lunes 14 de junio, para poner las bolas y cruces» . Hasta octubre de

1.700 se ven gastos de la obra de las torres y se paga a les que traen cal y a los canteros. Luego viene

esta partida final: «En 17 de octubre dí por cuenta seiscientos y setenta y quatro p. s y cinco r. s para

pagar el metal de las dos bolas que se pusieron en las dos Torres, la echura y el dorado de dichas bolas

el fierro y echura de las cruces, los ladrillos, chaguarqueros y enosquillos para los andamios» ( Arch.

franc. , leg. 10, N.º 1, lib. 2.º, fols. 62 y 63. Estas torres se cayeron en los terremotos de 1755, se

renovaron el año de 1759, y volvieron a caerse en 1859 y 1868. ( N. del A. )

150


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de Almeida, inmortalizado por la tradición, obreros, el padre Laureano que edificó el convento de

Riobamba, el padre José Janed en 1650, el padre fray Alonso Ruiz y el padre Estevan Guzmán, a quien

el padre Eugenio Díaz Carralero le encomendó la obra del artesón de la nave central de la Iglesia,

después de los terremotos de 1755, cuyo nombramiento que en nota lo transcribimos en el capítulo

anterior, da idea de las facultades que tenían los obreros frailes.

Tan sólo la tradición señala los nombres de ciertos artistas como autores de algunas de las obras que

admiramos en San Francisco, tradición cuyos datos se comprueban plenamente por el carácter mismo

de las obras. De este modo se identifican las pinturas de Miguel de Santiago y Gorivar, las esculturas

de Caspicara y las esculturas en cera de Toribio Avila; pero nada sabemos desgraciadamente de

los autores de los libros de coro, en pergamino y colores, ilustrados a la acuarela con arte y gracia

consumados. Probablemente fueron frailes, conocedores de la música y su escritura 105 .

***

El convento, lo mismo que la iglesia ha sufrido mil transformaciones; pero también sus diversas

dependencias han cambiado de sitio muchísimas veces. Así como en la iglesia cada capilla, cada altar

ha cambiado de nombre según los santos que se exhibían en ellos a la devoción de los fieles, así

también en el convento, los patios, los departamentos y secciones mudaban de nombre, conforme se

los cambiaba de uso. La enfermería, la cocina, la panadería, el noviciado, el coristado han variado

muchas veces de sitio, de modo que es difícil orientarse a través de los tiempos, cuando se trata de

establecer datos respecto a la construcción o reparación de determinadas partes del convento. Además

algunas de éstas tenían un calificativo especial que es preciso conocer, por ejemplo: el claustro alto

principal que tiene a su cabeza el tríptico de la Virgen de la Alegría, se llamaba claustro de la alegría y

el opuesto, que corre junto a la iglesia, desde la grada principal hasta la puerta de entrada a la tribuna

de la Capilla Villacís se llamaba claustro rudo, sin duda porque largo tiempo estuvo medio caído y

cubierto con lienzos o cáñamos crudos; el de la calle se llamaba capistrano. Así mismo había en el

antiguo noviciado un claustro de la Tota Pulchra , sin duda porque allí estaba el precioso cuadro de

la Inmaculada de Miguel de Santiago.

105 Estos libros los mandó a hacer el P. provincial fray Agustín Marban en 1.760. Este mismo fraile

gasto 2.100 pesos en el arreglo de las tres calles que rodean las murallas del Convento. ( Arch. franc. .

leg. 10, N.º 1, lib. 6, fol. 90 vta. ) ( N. del A. )

151


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Las vicisitudes del tiempo han causado muchos daños a la belleza de los edificios franciscanas

de Quito. Muchos terremotos han sido crueles con ellos y han ocasionado enormes desperfectos. En

el capítulo anterior recordamos los causados por el terremoto de 1755 que destruyeron la bóveda

de la nave central de la iglesia, aniquilaron su artesonado mudéjar, dañaron las antiguas torres y

casi redujeron a escombros gran parte del convento. Esos daños que se comenzaron a reparar casi

inmediatamente no se los remedió del todo sino hasta 1803 en que gobernó la provincia el padre

inmediato fray Antonio de Jesús y Bustamante 106 .

En 1869 un nuevo terremoto hería otra vez a Quito y volvían a sufrir daños, irreparables algunos

de ellos, la iglesia y el convento. Con paciencia digna de tan celosos religiosos, comenzaron éstos a

curarlos cuando, ocho años más tarde, los terremotos de 1868 que destruían gran parte de la provincia

de Imbabura y deterioraban muy especialmente a los conventos y templos de Quito. «Casi ninguno

de éstos quedó ileso, dice un anónimo manuscrito del archivo franciscano, o mejor dicho bueno, y se

cree que nuestro Convento Seráfico; este monumento nada común, este edificio que era el orgullo de

la nación ecuatoriana, en donde el viajero tenía que admirar el ingenio del hombre, se distinguió de

todos los demás, aun en sus ruinas. Hagamos un rápido bosquejo de ellas:

La nave derecha del templo se despegó, puede decirse, en su totalidad, sus paredes maestras

sufrieron roturas horizontales en la base y paralelas en lo demás: las bóvedas lo mismo que sus arcos

cayeron en su mayor parte, y las medias naranjas fueron removidas completamente con posterioridad

por la amenaza que ofrecían. Una de las vigas maestras del cuerpo del Templo que no sólo servía para

su sostén, pero sí también para su ornamento, cayó en tierra; y otra hubo necesidad de bajarla por

106 It. Dio nuestro hermano el síndico mil ochocientos treinta pesos para el reparo formal de las

dos Torres; digo mil trescientos treinta pesos, las que tuvieron sus últimos remates hechos pedasos

con manifiesto peligro de arruinar los dos coros e Iglesias del Conven. to Máximo y colegio de San

Buenaven. ta y se hicieron de nuevo, con una Linternilla que la hizo pedasos un rayo que cayó, y varias

quiebras que se hicieron de nuevo asegurándolas con buenas llaves de piedra, pagando el doble a los

Peones y Albanieles por ser obra peligrosa y quedan enteramen. te refaccionadas, como se manifiestan

a la vista. It. Dio nuestro hermano el síndico dosientos veinte y sinco pesos para refaccionar por tres

ocaciones los dos Coros del Convento Máximo, y Colegio de San Buenav. ta , por motivo de que

en tan dilatada composición de las Torres caian los Terrones y despedasavan los Techos, y sino se

separaban con prontitud las lluvias causaban daño notable a las maderas y artesones con peligro de

destruirse. ( Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, lib. 6). ( N. del A. )

152


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

el inminente riesgo en que quedó, pues estaba únicamente sostenida por la mano de la Providencia.

Finalmente con muy raras excepciones, el deterioro fue general. Las dos torres gemelas, que un año

antes del fatal suceso habían sido, la una construida, y la otra refaccionada, quedaron hechas trizas,

sobresaliéndose la una, porque aún la comunicación que tenía, denominada churo , se destruyó por

completo, viniendo sus escombros a descansar en la entrada al Coro. El claustro que está a la derecha

de la portería bajó al suelo todo su alto causando grave daño a las celdas: el que está contiguo al

templo se halla con un desplome irremediable que en breve se trata de demolerlo para evitar males de

mayor trascendencia. La cubierta del claustro llamada Capistrano se vino también abajo. Una parte

del claustro de la derecha del segundo patio, es decir, de la cubierta, siguió igual suerte: la cruz de

loza del jardín que tenía esculpido en ella un crucifijo muy perfecto y que todo era admirable por

su pulida elaboración cayó y se hizo pedazos. En una palabra, no hay pared y cubierta que no haya

sufrido en su tanto; por manera que si el Señor no echa una ojeada de compasión su remedio será

difícil, si no imposible .

Después de estos terremotos la iglesia no ha sufrido sino por los de mayo del presente año que

desbarató por completo la linternilla de la media naranja del templo, cuya reposición prolija la hizo

el arquitecto señor Luis Aulestia, profesor de arquitectura en la Escuela Nacional de Bellas Artes,

de modo que la actual, aunque hecha de cemento y hierro es un facsímil de la anterior en su forma

y dimensiones 107 .

107 Esta linternilla que ya fue repuesta después de los terremotos de 1755 por el P. Ramón de

Sequeyra y Mendiburu, había sufrido anteriormente junto con toda la bóveda y media naranja por otros

terremotos de principios del siglo XVIII. Durante el Provincialato de Fray Miguel Araujo (1716-1719)

se las restauraron, como lo demuestran los siguientes datos: Primeramente dio por cédula nueve p. s y

cinco r. s para comenzar la obra de las bóvedas de la nave de la Iglesia para los indios que acarrearon

arena y razas de piedra. Mas dio N. Hno. el Síndico por cédula quarenta y siete p. s para pagar a

los indios que avían travajado en la Bóveda de la Sachristía, cuya satisfacción se avía atrazado. Mas

dio docientos y treinta pesos para un oficial que había de fabricar azulejos para la media naranja

del Presbíterio.- En seguida viene otras partidas referentes a estos azulejos, a su hechura, acarreto y

colocación en la media naranja. Mas dio por cedula sesenta p. s para hacer otro oficial las Barandillas

de barro embarnisadas para el pasamano del asiento de la Bóbeda. (Estas barandillas y pasamano se

quitaron en este año de 1923, después del terremoto de mayo, porque estaban en mal estado). Mas

dio veinte y quatro p. s pa. unas pirámides de barro vidriadas para el remate de la Linterna de la

Bobada. ( Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, lib. 2 foli. 95-96 vta. ). El Padre Araujo hizo muchas obras en

153


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

La iglesia, primitivamente era embaldosada de ladrillo, que duró hasta principios del siglo XIX.

Durante el gobierno del padre inmediato fray Pedro Barona (1813-1816) se volvió a enladrillarla, a

refaccionarla y blanquear sus paredes, lo mismo que las de la sacristía, lo que costó más de cinco mil

pesos 108 . Ese enladrillado se quitó el año 1884 en que se entabló la iglesia de la manera como hoy

se encuentra, anulando -sin juicio ni piedad- todos los recuerdos que guardaban las losas sepulcrales

que se hallaban repartidas en el pavimento de la iglesia y que ahora se hallan diseminadas por todo

el convento. Además el acto de ese entablado fue un negocio en que el convento perdió su histórica

propiedad de Pomasqui, tan llena de recuerdos para la historia franciscana de Quito desde el siglo

XVII.

el convento y la iglesia, tanto que los gastos de su gobierno alcanzaron a la enorme cifra de 25.232

p. s y 6 r. s ( N. del A. )

108 Durante esta época regalaron la preciosa alfombra «verde grande que cubre todo el Presbiterio» .

( N. del A. )

154


VI

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Fundada la ciudad de San Francisco de Quito por Almagro el 28 de agosto de 1534, no se delineó

la traza que debía tener la villa sino después del 20 de enero de 1535, en que el cabildo ordenó que así

se hiciera para señalar solares a sus primeros pobladores. Recibido el lote que a fray Jodoco Riquez le

tocara, o más bien dicho él escogiera, para el convento franciscano, éste se lo fundó, como tenernos

dicho, el 25 del mismo mes y año, bajo la advocación de San Pablo. La nueva fábrica fue una pobre

choza en el extremo de la plaza que delante del futuro convento, delinearon los conquistadores, esa

choza ocupó el sitio en que hoy se encuentra la Capilla de Cantuña y se extendieron las habitaciones

de los frailes hasta la casa que hoy habitan las Hermanas de la Caridad. Los religiosos se apresuraron a

levantar su iglesia, sencilla y provisional, y para ello eligieron el punto en que se halla la Capilla de San

Carlos y que durante trescientos treinta y tres años fue la iglesia de San Buenaventura, dependencia

del convento grande franciscano.

Junto a la iglesia y en el sitio en que se halla el convento de las Hermanas de la Caridad, fundó el

padre fray Francisco Morales, por los años de 1555, el colegio de San Andrés, quo más tarde sería

el colegio de San Buenaventura.

El Colegio de San Andrés fue destinado por su fundador para la educación e instrucción de los indios

e hijos de españoles, sin distinción alguna, y fue muy fangoso entonces, «Colegio que ennobleció a

Quito» , según afirmaba la Real Audiencia de Lima y que, sin duda fue el primero que tuvo esta ciudad.

«En este colegio enseñaban los religiosos a los indios, no sólo la doctrina cristiana, sino también

a leer y escribir, y los oficios necesarios en una república, albañiles, carpinteros, sastres, herreros,

zapateros, pintores, cantores y tañedores y demás oficios» 109 . Para edificarlo, el virrey del Perú, don

Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, adjudicó los tributos de Alangasí, Pusulquí y Parapuro por

el tiempo de cuatro años y el rey Felipe IV, al confirmar esta providencia de su Virrey, ordenó que

se dé y entregue «a la persona que tuviese cargo del dicho Colegio, por tiempo de tres años primeros

siguientes, que corran y se cuenten desde el día de la dacta desta nuestra carta en adelante hasta se

cumplido, en cada uno dellos, trescientos pesos de plata ensayada e marcada, de valor rada uno de

109 Diego de Córdova y Salinas. - Crónica franciscana de las provincias del Perú , libro VI, cap.

IX. ( N. del A. )

155


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

cuatrocientos y cincuenta maravedís, de los cuales hacemos merced al dicho Colegio para ayudar a

la sustentación y edificio» 110 .

Pasado más de un siglo, ese antiguo colegio de San Andrés, se convirtió por obra y gracia del padre

fray Dionisio Guerrero, en colegio de San Buenaventura, destinado a estudios superiores, célebre

en su principio; pues, como el de San Fulgencio de la Orden de San Agustín, tenía el privilegio de

conferir el grado de doctor, que después les fue quitado por algunas irregularidades que se les probó

a los dos colegios, tales como la de acordar grados a sus favoritos o por dinero. Para reconstruir el

viejo edificio, el padre Guerrero recurrió a la caridad pública, que supo corresponder a la demanda

con continuas limosnas colectadas en Quito y otros lugares.

Así reconstruida la fábrica e instituido el colegio, el convento de San Buenaventura llegó a ser una

entidad tan importante que apenas si dependía del Convento Máximo; pues tenía autonomía propia.

El convento e iglesia de San Buenaventura se hallaban, con todo, unidos al convento e iglesia

franciscanos, ya por el coro en la parte de arriba, ya por el corredor que corre a lo largo de la iglesia

grande, junto y paralelo al otro que comunica la Capilla del Comulgatorio con la de San Benito. Pero

estas comunicaciones fueron cerradas par diversas disposiciones capitulares, mucho antes de la venta,

que en 1864 hizo la comunidad seráfica, de esta propiedad. Porque hoy no existe nada, o casi nada

de lo que fueron el antiguo convento y la iglesia antigua de San Buenaventura, tan interesantes en la

historia que estamos haciendo de nuestro arte colonial.

Cuando en 1851, el padre fray Domingo Benites celebró con el Gobierno civil del Ecuador un

contrato enfitéutico sobre el Colegio de San Buenaventura y lo que llamaban la puerta falsa (hoy el

cuartel de Policía) ya se hallaba en completa ruina, tanto que en los considerandos, digámoslo así,

que se hicieron constar en el instrumento público celebrado entre el padre Benites y todos los demás

religiosos que entonces componían «la mejor y más sana parte con voto de comunidad, como llamados

bajo la denominación de Padres Conscriptos para acordar y resolver los asuntos concernientes al

bienestar de su Convento» , el síndico de éste, don Gaspar Gómez y el señor doctor don José Modesto

Larrea, Ministro de lo Interior, en representación del Gobierno, se dijo y confesó expresamente la

imposibilidad en que se encontraban los franciscanos de atender a la conservación y reparación del

convento e iglesia de San Buenaventura «a tiempo que las Temporalidades del Convento Seráfico

110 Fr. Francisco María Compte, Varones ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador , tomo I, pág.

88. ( N. del A. )

156


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

han venido a sufrir un inmenso deterioro que no las produce talvez ni aún lo necesario para los gastos

precisos del culto y subsistencia de la Comunidad» .

El Gobierno tomó a su cargo esa sección del antiguo gran convento franciscano, que comprendía

la casa del colegio de San Buenaventura, su iglesia y la huerta que le pertenecía, separada entonces

apenas con un muro caído, para utilizarlo como local de las Cámaras Legislativas. «El edificio,

dice González Suárez, de lo que se conocía antes con el nombre de Colegio de San Buenaventura

pertenecía a los Padres franciscanos: el Gobierno lo ocupó para local de las Cámaras Legislativas, y

los ecuatorianos vimos a los Padres Conscriptos de la Patria congregados en lo que fuera refectorio

de los frailes» 111 .

El Gobierno ecuatoriano, aunque se comprometió, además del pago de 125 pesos anuales por el

convento de San Buenaventura y 80 por el patio y celdas de la puerta falsa del convento principal, a

hacer todos los reparos que fueren necesarios en la casa y la iglesia, nada hizo, ni siquiera pagó las

pensiones de arrendamiento a los religiosos, quienes se vieron precisados a demandar al Gobierno ante

la justicia ordinaria, tanto la resolución del contrato, como el pago de las pensiones debidas y la entrega

de los inmuebles. Pero ¡cuánto trabajo y tiempo costó aquello! Declarado nulo el contrato enfitéutico

por el Gobierno, en decreto de 31 de mayo de 1864, éste entregó el colegio de San Buenaventura en

estado de completa ruina, enviando al padre provincial de la Orden a que se arregle con la Junta de

Hacienda en cuanto a las indemnizaciones justas que exigía y reclame de la municipalidad de Quito

la desocupación de las dependencias de la puerta falsa que ella las tenía ocupadas con la cárcel y las

oficinas de policía.

Instaurado el pleito el viernes 28 de octubre de 1864 contra la municipalidad de Quito, ésta puso

tantas dilatorias que no se concluyó sino el 22 de setiembre de 1870 en que se obligó, con alguacil,

al procurador síndico municipal, a entregar esas propiedades de los religiosos franciscanos y a pagar

las pensiones de arrendamiento.

111 Exposición 4.ª en defensa de los principios católicos. Artículo VI. «El Patronato Ecuatoriano».

( N. del A. )

157


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Escamados los frailes con lo que les había pasado, viendo por una parte el lamentable estado en que

se les entregaba el histórico colegio de San Buenaventura y por otro, el peligro futuro de disgustos y

abusos del poder civil, resolvieron enajenarlo definitivamente. Al efecto provocaron la pública subasta

el 27 de setiembre de 1864; pero tasado el colegio por peritos en la cantidad de $ 39.624, hubo que

hacerlo retasar, porque nadie se presentó al remate, por lo excesivo del avalúo. Retasado en la cantidad

de $ 19.532, se adjudicaron el 12 de enero de 1867, las casas y la huerta de aquel colegio al señor

Felipe Cruz por la cantidad de trece mil veintiún pesos cuatro reales. No se comprendió en la venta

la iglesia, que sólo fue cedida en 25 de mayo de 1868, cuando ya lo que fue el colegio pasó a ser

propiedad de las Hermanas de la Caridad, por munificencia de la señora doña Virginia Klinger de

Aguirre, que la adquirió del señor Cruz. La cesión de la iglesia de San Buenaventura fue consagrada

por el delegado apostólico, monseñor Tavani, en su auto de esa fecha.

Después de tantas vicisitudes, no es de admirar que el antiguo y primitivo edificio de los

franciscanos en Quito, hubiese llegado a su total destrucción hasta el extremo de que no queden sino

ligeras reminiscencias de su grandeza primera. Cuando se hizo el segundo avalúo para la enagenación

del colegio, el perito no pudo menos que consignar en el detalle de su informe, que todo era ruina y

desolación. Como triste y mudo testigo de esa calamidad, apenas si en uno de los antiguos claustros,

entre un enrejado de barandillas de hierro y travesaños de madera, se mostraba una imanen de la

Virgen Dolorosa, pintada por la piedad de los primeros monjes y abandonada luego por ¡las miserias

del tiempo y la flaqueza de los hombres!...

La iglesia no estaba en mejor estado. Desde las primeras épocas dio siempre trabajos a los

religiosos, la humedad de sus paredes, ya que por allí pasaba un desagüe que le causaba mucho

daño. Algún dinero gastaron en las continuas reparaciones de sus muros y sus bóvedas; pero

lograron siempre tenerla muy hermosamente arreglada. De los documentos que hemos registrado en

el archivo franciscano, creemos poder hacer una descripción muy aproximada de la iglesia, tal como

se encontraba en sus mejores tiempos.

La entrada, que existe intacta con solo la falta de la estatua en el tímpano, ofrece un conjunto

verdaderamente clásico con la puerta de orden jónico, de jambas sencillas y arco semicircular,

encuadrada o circunscrita en una moldura barroca. A los flancos de la puerta están dos pilastras del

mismo orden, sobre datos que corresponden a las líneas del zócalo del edificio. En estas pilastras

pudiérase observar que la medida de su anchura no corresponde en proporción directa a su elevación;

pero éste no es un defecto grave, ya el resto de la composición arquitectónica es magnífica por su

158


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

armonía. El establamento es admirable de proporciones, con su friso perfilado barroco y sobre cuya

cornisa se levanta un tímpano triangular interrumpido para dar cabida a una estatua de la que sólo

existe hoy la base, que justifica a su vez las que soportan los pequeños pináculos barrocos, que se

hallan a los lados y encima de ese tímpano.

Por esta puerta se entraba a la antigua iglesia, que más o menos era como sigue: El pavimento

del templo era enladrillado y por el medio atravesaba un caño con tapas de piedra. Sus paredes

eran blanqueadas con cal y sólo en ciertas partes pintadas a colores; cubierto de bóveda, ostentaba

una hermosa media naranja con su linterna de ladrillo. Nueve altares le adornaban, incluso el altar

mayor, al que daban acceso cuatro gradas de madera pintada. En este altar había un precioso nicho del

santuario y sobre él cuatro arcos de madera, de mayor a menor, con sobrepuestos de espejos pintada,

y dorados y que descansaban sobre ocho pilarcitos de madera plateados. En el presbiterio, al lado

izquierdo, se hallaba un retablo muy bien labrado y dorado, que llevaba en la parte superior la imagen

de Nuestra Señora de las Angustias al pie de una cruz verde, y en cuatro nichos bajos, las imágenes

del Señor de la Bofetada, del de la Caña, del de la Cruz a cuestas y del de la Columna con San Pedro,

un Cristo, seis mariolas de relumbrón de estaño con sus mallas de lo mismo y un regular sagrario.

Seguían al lado derecho, fuera ya del presbiterio, el altar de San Antonio con la imagen del santo

y encima de su sagrario un Cristo de Jerusalén y una imagen del Padre Eterno, y al izquierdo el de

San Pedro, cuya estatua representaba al santo apoyado en medio de dos ángeles, una imagen de la

Purísima y un Crucifijo de una vara. Luego venían los altares consagrados a los apóstoles y a la Virgen

de Chiquinquirá: el primero, a la derecha, tenía una curiosa colección de los doce Apóstoles sentados

en sus respectivas sillas, un grupo de los tres apóstoles de la Oración del Huerto y otro del señor del

Prendimiento con tres judíos; el segundo, no llevaba sino el cuadro de la Virgen de Chiquinquirá con

sus dos santos a los lados, y doy cuadros más de la Virgen del Rosario y de la Soledad de María. En la

Capilla de Ánimas, que era la que queda frente a la puerta de entrada, habían tres altares: el principal

consagrado al Cristo de la Buena Muerte tenía una hermosa estatua yacente que solía estar cobijada

con una colcha de seda aurora con franjas de oro y primorosamente recamada en oro y plata y las

estatuas de la Magdalena, San Joaquín, San Juan Capistrano y el Ángel de la Guarda. Los otros dos

altares estaban dedicados: a la Purísima el uno y al Señor del Huerto el otro. Los últimos altares estaban

consagrados a San Buenaventura y al Señor de la Justicia. El primero tenía una imagen del Santo y

la Santa Vera Cruz con su custodia de brillantes y el segundo, un cuadro del Señor de la Justicia, una

estatua grande del evangelista San Juan y a los lados, dos estatuitas pequeñas para arreglar un Belén,

de San José y la Virgen sentados en sus sillas con sus vestidos y sombreros.

159


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Toda la obra de talla que revestía las paredes al rededor de los altares era dorada y pintada. En media

pared derecha de la iglesia se encontraba un precioso púlpito tallado y dorado, ornado de pequeñas

estatuas de santos su contorno. Al extremo de la derecha del templo se hallaba el coro.

Durante la guardianía que del convento de San Buenaventura, desempeñó de 1801-1803 fray

Mariano José Murgueitio, varón celoso por el culto divino, la Capilla mejoró notablemente. Mandó

traer un altar nuevo para San José, a expensas de limosnas, todo él dorado y pintado «a la chinesca»,

puso 16 mariolas de madera tallada y dorada y en la mesa del altar cajones para guardar las alhajas del

Santo. Un frontal de madera hermosamente pintado, tenía en el medio la imagen del patriarca con su

moldura plateada y en la parte superior tenía dos espejitos «holandeses» con sus molduras pintadas de

verde y sus dos lucernas de espejos. Llevaba una rejilla, que era igualmente de madera pintada, con

sus espejos y en medio un Cristo con su cruz de Jerusalén y seis candelejas. El nicho principal del altar

ocupaba el Santo Patriarca sobre su trono de madera muy bien dorado y pintado en la misma manera

que el altar. A los lados de éste, en sus repisas, se hallaban colocados sobre sus peañas «sisadas» de

oro y con la misma pintura «a la chinesca» las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, «sisadas» de

oro y plata y la correspondiente pintura, y cuatro espejos con sus molduras grandes talladas y doradas.

El altar mayor se renovó también, dorando de nuevo su retablo y pintando sus paredes de color

rosado. Para la seguridad del sagrario se hizo una gran mesa de adobes y ladrillos que después se la

forró de madera fuerte. Se plateó de nuevo el frontal del medio y se platearon también los colaterales.

Se pusieron ocho angelitos con seis morriones de cartón plateado, coronando el altar y 24 cornucopias

de madera, pintadas curiosamente «a la chinesca». Para procurar más luz al altar mayor se abrió una

ventana sobre el de Nuestra Señora de las Angustias y se le puso una gran reja de fierro, además de

un bastidor de vidrios que regaló el marqués de Selva Alegre.

Los altares de San José y San Antonio se mudaron de sitio y se los trasladó a la Capilla del Señor

de la Buena Muerte, con lo cual la iglesia quedó desembarazada de tanto altar y se hizo servible para

los fieles, toda la parte que caía debajo del coro, con gran ganancia para la hermosura de su fábrica.

Se pintaron de nuevo la bóveda del medio y la que caía sobre el ciborio.

En 1815 al altar del Calvario se le adornó con una rejilla de plata de 17 marcos, 4 onzas y 5 ochavos

de peso, obra del maestro platero don José Solís, que probablemente trabajó también en 1803 las seis

mariolas de plata para el altar mayor, que llevaban grabadas las armas de San Buenaventura, para lo

cual el padre Murgueitio, excediéndose en sus entusiasmos, hizo bajar y desbaratar una gran lámpara

de plata que estaba colgada de una de las vigas de la iglesia y que pesaba 38 marcos.

160


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

En 1819, en el altar del comulgatorio se colocó una imagen grande de Nuestra Señora del Belén,

muy bien vestida y se reparó el órgano que le faltaban 112 flautas.

En 1824 se puso un Padre Eterno en el altar de San José, un San Joaquín y una Santa Ana de una

vara tres cuartas, dos imágenes de San José y la Virgen para el Belén, cinco cuadros de los santos

doctores con sus molduras doradas en la sacristía; ocho ángeles en el sagrario y un par de espejos

con sus molduras.

La sacristía que se hallaba contigua a la iglesia, era también muy interesante y encerraba

curiosidades artísticas. La entrada a ella, que estaba junto al altar mayor, se cerraba con una puerta

pequeña de dos hojas de madera pintada, tallada y dorada; pero fuera de esta puerta, que daba acceso

a la antesacristía solamente, había otra de una sola hoja por la que se entraba al interior de la misma

sacristía, que tenía dos ventanitas con rejas de madera, que daban para el patio antiguo y en la

antesacristía, otra ventanita con rejas de hierro hacia el mismo patio. En la sacristía que llamaban

interior, para distinguir de la antesacristía, había en su testera un retablo fijo con un cuadro de la

Sábana Santa, dos escritorios de Quero con muy buenas taraceas, otro con embutidos de carey, y el

retrato del padre fundador del colegio, fray Dionisio Guerrero, dos espejos, las imágenes de la Virgen

de Dolores, San Pedro Regalado, San Diego, San Jácome de la Marca, cuatro ángeles de casi una vara,

seis santos «de retoque antiguo», cinco cuadros de los Doctores de la Iglesia, tres «pertenecientes al

General», uno del nacimiento, un lienzo de la soledad y otro cuadrito de San Cayetano.

En la iglesia se hallaban colocados en lugares convenientes algunos cuadros de diversos tamaños

y calidades, «pegados entre la obra de talla y dorados de las paredes»; uno del Ecce Homo, otro de la

Purísima, otro de San Juan Nepomuceno, otro del martirio de San Juan, otro de Santa Gertrudis, otro

de ánimas, otro de Nuestra Señora de las Nieves y otro de Santa Bárbara.

El Padre Murgueitio compuso también la sacristía con solícito cuidado. Mandó pintar «a la

chinesca» el retablo que estaba en su testera y puso cuatro niñitos «nuevamente encarnados» repartidos

con simetría a sus lados; colocó cinco espejos y cuatro láminas con sus molduras respectivas y copetes

dorados, del Señor, de la Virgen, de Santa Gertrudis y Santa Teresa.

Como todas las iglesias franciscanas del Ecuador, la de San Buenaventura tenía primorosas y ricas

obras de orfebrería: rejillas, mariolas, incensarios, vinajeras, salvillas, navetas, cálices, diademas de

santos, cruces, ciriales, coronas, potencias y sobre todo una rica «custodia de plata de cinco cuartas

de altura, con el peso de veinte marcos, toda ella dorada, el sol enjoyado con piedras francesas de

161


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

brillantes, rubíes, topacios, partas y algunas esmeraldas finas, el relicario guarnecido con 17 perlas,

esmaltadas en azucenitas de oro, dos cruces unidas en el remate de la corona, la una de pastitas verdes

en oro, y la otra de piedras que llaman pantauras, seis espigas con perlas en la corona, la cruz se halla

rodeada de perlas, grandes, finas, al pie del sol están seis barriles de cristal que llaman cataneos, con

cuarenta y dos perlas en forma de broches sobre cada barril: una palomita de una sola perla al remate

del Sol, con rematico de oro y sus chispitas de diamantes» 112 .

Tenía también enorme cantidad de ornamentos de brocado, alfombras para la iglesia, que se tendía

sobre el pavimento, ordinariamente con esteras, en los grandes días de fiesta, en especial en la de

San Buenaventura, que se solía solemnizar con «luminarias, albazo, castillos, bolatería, cuatro ruedas,

chamisas y gran aparato de música».

De la antesacristía se salía al convento por una puerta de una sola hoja, junto a la cual había una

escalera de piedra para las piezas altas que formaban parte del patio y pertenecían al colegio de

San Buenaventura. A la derecha de dicha grada estaba el corredor que comunicaba con el expresado

colegio y que más tarde fue cerrado con adobes. En este corredor se hallaba una puerta de madera de

una hoja, que daba entrada a una pieza con dos ventanas hacia el patio. A la izquierda de la escalera

mencionada había otra puerta de dos hojas por la que se entraba a las primitivas celdas que estaban

bajo bóvedas, con sus ventanas altas hacia el patio y que fueron abandonadas porque la humedad,

no sólo les atacaba, sino que se infiltraba hasta la sacristía. Esta humedad fue la causa efectiva de

la destrucción y abandono subsiguiente de la iglesia y dependencia de San Buenaventura. Hoy, la

preciosa e histórica iglesia se halla totalmente cambiada; no hay nada que recuerde lo que fue ese

precioso relicario, el precursor de la grandeza franciscana en nuestro país. Los frailes, al abandonarlo,

se llevaron al convento grande todas sus riquezas, desde el órgano y el púlpito hasta los altares, los

cuadros y las imágenes, y de todo esto, ¡triste es decirlo! apenas si hoy existen ¡rastros ligeros!... El

tiempo y el descuido los destruyeron ¡en menos de un siglo!

***

Pasemos ahora al tercer templo franciscano que se halla en el maravilloso atrio, que para embellecer

y levantar las «Casas del Señor San Francisco» construyeron en Quito los primeros religiosos

112 Archivo franciscano, leg. 4.°, N.° 7, lib. 1.°, leg. 7.º, N.º 3, c. 1.º, y leg. 7.º, N.° 3, c. 2.º. . ( N.

del A. )

162


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

franciscanos, que vinieron con fray Jodoco. Ese templo se llama de Cantuña , dedicado a la Virgen

de los Dolores y en el cual está instalada la tercera orden Franciscana de penitencia.

Es curiosa la leyenda de su construcción, leyenda que por otra parte tiene ya una larga y sostenida

tradición, que ha servido a nuestros historiadores Velasco y Cevallos y al de Colombia, Benedetti,

consignarla en sus historias, como muy válida.

Conocida es la historia de los últimos combates que en 1534 sostuvieron los conquistadores

españoles para destruir el dominio indígena y apoderarse de Quito. Rumiñahui, indio aguerrido y

de los mejores generales de Huaina-Cápac, se les encaró, aunque con mala suerte en Tiocajas y

Riobamba, desde donde, derrotado, se vino a tenerlas en Quito, que lo incendió despiadadamente, al

ver la imposibilidad en que se encontraba el ejército de su mando para poder resistir a Benalcázar.

Pero antes de quemar la ciudad, escondió con indecible cautela los tesoros de Atahualpa y los más que

logró reunir en el saqueo cruel de la capital del reino, a fin de que no cayeran en poder de sus enemigos.

Cantuña era hijo de Hualca, uno de los tenientes de Rumiñahui y aunque de poca edad, cooperó

con su padre, al incendio de Quito y ayudó a la ocultación de los tesoros. Pero Cantuña fue también de

las víctimas de este flagelo que impuso Rumiñahuia a esta desgraciada ciudad; pues andando en esos

ajetreos le calló una casa y salió de entre sus cenizas y escombros, tan horriblemente desfigurado,

cojo y contrahecho que, según la gráfica expresión del padre Velasco, parecía un demonio. Su padre

le dio por muerto y la abandonó para ir a esconderse con Rumiñahui en las montañas.

Viéndose pobre y desvalido, sin padre ni madre que por él miraran, el pobre muchacho no tuvo más

que dedicarse al servicio de los españoles que fundaron Quito. Bien pronto se dejó querer de ellos

y un buen día le tocó la suerte de que lo tomara por criado suyo el capitán Hernán Suárez, hombre

muy bueno que trató bien a Cantuña, le educó, enseñándole a leer, escribir y la doctrina cristiana,

correspondiendo a estas pruebas de afecto el indio con tal tino que bien pronto el patrón se convirtió

en verdadero padre de su criado.

El capitán tenía, su casa en la esquina de la plaza de San Francisco, en los terrenos sobre que se

levanta hoy la casa de la familia Barba Villacís. La mala suerte le obligó a sacarla a la venta para

pagar sus deudas; lo que visto por Cantuña, hizo que éste prometiera sacarle de tanto aprieto y darle

más de lo que necesitaba para saldar sus deudas, siempre que hiciera en la casa un gran subterráneo y

le proporcionase todos los instrumentos necesarios para la fundición; pero, eso sí, con la condición de

un silencio absoluto acerca del origen del oro que él le iba a dar y que no le verían los extraños sino

fundido. Así lo hizo Suárez y cuando todo estaba dispuesto, Cantuña llevó una noche tantas alhajas

163


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de oro, de las que usaban los indios, que pesaron más de cien mil castellanos. De este modo mejoró

en fortuna y cuando murió por el año 1550, dejó a Cantuña como heredero de lo mismo que le había

regalado y, además, de su casa.

Pero bien pronto se esparció por la ciudad la noticia de que aquella fortuna del capitán Suárez a

nadie se debía sino al mismo Cantuña y el derroche que, de ella hacía este indio, preocupó tanto que le

obligaron a que declarase ante juez de donde la había sacado. Con viveza Cantuña confesó la realidad

del hecho en cuanto a que él obsequió a su amo esa fortuna; pero cuando se trató de declarar de dónde

había provenido, hizo creer que el diablo se la había dado, como gaje de un pacto con él celebrado, y

firmado con la sangre de sus venas, en virtud del cual le había vendido su alma, a condición de que le

diese cuanto oro le pidiera. Creyeron la mentira de Cantuña los españoles, persuadidos como estaban

entonces de que todo indio conversaba con el demonio y hasta los mismos frailes, que de sus manos

recibían limosnas cuantiosísimas, se preocupan de ese pacto para ver la manera de dañarlo en bien

del alma del desgraciado Cantuña. Éste y su confesor se reían de todo ello, porque Cantuña, era buen

cristiano y devoto de la Virgen de los Dolores.

El año de 1574 murió al fin Cantuña y los franciscanos entraron en posesión de parte de la

herencia del indio, cuya casa fue registrada entonces con solícito empeño, encontrándose los talleres

de fundición del oro, y algunas alhajas que todavía se hallaban intactas, con lo cual, vinieron a

comprender los que lo vieron, la farsa con la que Cantuña defendió esa fortuna, que la supo lograr en

vida y que después de su muerte, sirvió, parte de ella, para que levantaran los franciscanos, la preciosa

iglesia que, dedicada a la Virgen de Dolores, quién el indio era devoto, perpetuara el nombre de

Cantuña y sirviera entonces con preferencia, a la devoción de los indianos, según la expresa voluntad

que Cantuña recomendó a su confesor cumplirla.

Sea o no leyenda lo que dejamos narrado, es lo cierto que existió Francisco Cantuña, hijo de Hualca,

teniente de Rumiñahui, y que con su sola fortuna se fabricó ese precioso relicario de la iglesia que

lleva su nombre desde los primeros años de la Colonia y con el cual la distinguen hasta los breves,

decretos y rescriptos de la curia romana que se refieren a ella.

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Francisco Cantuña está enterrado allí pero desgraciadamente no se sabe el verdadero sitio de la

bóveda, desde que, cuando se entabló la iglesia, se retiró la piedra tumbal, que fue llevada al Convento

Máximo para que sirviera, como tantas otras de losa en el pavimento del claustro bajo.

La puerta que da acceso a la iglesia, construida a fines del siglo XVI, puede ser considerada

como una de las más originales de la arquitectura colonial por su conjunto armónico de particulares

pertenecientes a épocas diversas. Sobre dados desproporcionados se levantan dos columnas del orden

corintio muy proporcionadas, con su trabazón y tímpano triangular, ligeramente decorado, que,

circunscriben la puerta de entrada de arto semicircular y molduras sencillas, como lo son también las

jambas que tanto en la parte superior como en la inferior giran a ángulo recto, según lo ejecutaban

los arquitectos del Renacimiento. Detrás de las columnas, y flanqueándolas se perfilan ligeramente,

junto a las jambas, dos pilastras del mismo orden corintio. Los dos tímpanos de arcada sobre la

archivolta son preciosa y sencillamente decorados. Encima del arco, y en su centro, hay una tarjeta

con el escudo de la orden franciscana. Las dos columnas van decoradas bajo el capitel con unos

paños largos, delicadamente esculpidos a manera de festones, que interrumpen sus estrías. En la base

de esas mismas columnas y precisamente en el toro, hay unas hojas de acento, que recuerdan las

sencillas hojas ornamentales ligeramente enrolladas con las cuales los arquitectos de la Edad Media

ligaban la moldura convexa y circular colocada en la base de las columnas románicas y de los haces de

columnitas de estilo ojival, al zócalo o pedestal cuadrado colocado inmediatamente debajo de dicha

moldura 113 . Sobre el tímpano se han colocado unas pilastras que sirven de base a remates de forma

esférica.

Decíamos que los dados sobre que descansan las dos columnas son desproporcionados, porque en

realidad son muy altos para ellas; pero este defecto no es sin duda obra del arquitecto que ejecutó la

portada. Tal vez depende de que el pavimento del templo, antes de entablarse, estuvo más alto que

ahora; pues hay señales evidentes de habérsele bajado, sin duda cuando se entabló la capilla. Si el

pavimento estuvo más alto, es claro que las gradas, que daban acceso a la entrada, no eran dos, sino

113 Estas hojas se llaman garras y llenan el hueco dejado por la mocheta. Muy frecuentemente la

garra tiene su punto de partida en el toro, como en el presente caso de la portada de la Capilla de

Cantuña, y llena el triangulito formado por el ángulo saliente del plinto. En algunos monumentos

(siglo XIII) se hallan garras hundidas en la masa del plinto sin ofrecer punto alguno de contacto

con el toro. Las garras servían prácticamente para impedir que las aristas del plinto causaran daño

al individuo. ( N. del A. )

165


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

al menos cuatro, y que se desarrollaban desde algo más afuera del actual eje, con lo cual la última,

tenía necesariamente que tocar a una regular altura de esos verdaderas plintos salare que descansan

las columnas, y que no debieron aparecer sino como los dados del orden corintio. Al penetrar a la

capilla se nota aún que el pavimento actual no está todo en un mismo nivel siendo superior el de arriba

junto al que el de abajo de la puerta.

La capilla es abovedada, de una sala nave, y contiene también curiosas mezclas de estilos;

pues mientras su conformación arquitectónica es del renacimiento italiano, el altar mayor es puro

borrominesco del siglo XVII. La bóveda del cuerpo de la capilla es de tres puntos, con nervaturas

llamadas de pie derecho. Tiene ocho altares (antes tenía nueve), un coro y la sacristía. Sobre, el

presbiterio se levanta una cúpula esa su linterna, que comunica mucho interés a la capilla. Tanto la

cúpula, como la bóveda de la nave y las paredes con sus cornisas, son pintadas a dos o tres colores,

excepto en las partes ocupadas por los retablos de los altares.

El altar mayor, cuya factura es completamente distinta de la que hemos notado en los principales

altares de la iglesia de San Francisco, es posterior a ellos y tal vez ejecutada por los mismos artífices

de las iglesias de la Compañía de Jesús y de la Merced de Quito. Ya no predomina en él el puro estilo

plateresco del siglo XVI, sino más bien el borrominesco, que si en realidad fue anterior a Borroinini

(1599-1667), en 1620 se comenzó a difundir mucho en España.

Como en los altares de los templos jesuita y mercedario, en la capilla de Cantuña se encuentran ya

las columnas salomónicas de capitel corintio, con sus solas cinco vueltas de espiral y el resto, hacia

la base, decoradas con lacerías, flores, hojas, que son adornos, ya característicos del segundo período

del Renacimiento, ya del estilo que Crescenzi impuso en España hasta 1660.

El retablo del altar mayor ocupa íntegramente el fondo testero de la capilla. El arquitecto levantó

en este punto un gran nicho de arco semicircular, que fue decorado por los escultores con un derroche

de figuraciones que a veces impide descifrar su verdadera forma. La parte principal de ese retablo, la

que se destaca nítida, es un gran nicho central con puertas y aldabones, en el que se halla un Calvario

con su Cristo, la Dolorosa, San Juan y la Magdalena, figuras todas de tamaño natural. El Cristo es de

la Agonía con su inri de plata, en los brazos de la cruz, a manera de contera, dos chapas de plata,

la una con un remate de rubí falso y la otra sin él. El Cristo tiene sus potencias grandes de plata y

su paño de honestidad de seda, con franja de oro. Al costado derecho está la imagen de la Virgen

de las Angustias, vestida a la manera española, con su aureola plata, que sustituye a la que tuvo en

tiempos mejores, de oro, con el peso de tres libras y seis onzas, primorosamente engastada con 163

166


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

perlas, 49 esmeraldas, de las cuales dos eran cuadradas, dos almendras, un ojuelo y las demás chicas,

21 amatistas y un cerco de trece estrellas de oro con sus gusanillos. También le faltan el estoque de

acero, con puño y guarnición de oro y de 16 perlas, 7 amatistas y una esmeralda en el remate, y la

daga de cristal con punta de plata guarnecida con filigrana de oro y 16 engastes de piedras falsas de

varios colores: prendas ambas que solía llevar en las manos 114 . A la izquierda del Cristo están San

Juan y la Magdalena, imágenes íntegras de madera.

El fondo de ancho lo componían ocho espejos que han desaparecido sin duda se han ido rompiendo

sin que se los reponga. Catorce espejos chicos recubrían la bóveda y dieciséis las paredes laterales.

Esos espejos estaban adornados con sus molduras respectivas y en su colocación, pareados. Decoraban

también este nicho nueve angelitos, que también han sido suprimidos. La puerta de dos hojas es

primorosamente tallada y dorada, y la rejilla, que corre al pie es de plata, faltándole las 16 candelejas,

de ese mismo metal, que antes tenía.

Debajo de este cuerpo central, queda el sagrario, un precioso nicho con puertas, admirablemente

adornadas de follaje serpeante, tallado y dorado con verdadero primor. Alrededor del nicho corre

una decoración de plata a manera de moldura delicada. Flanquean al sagrario cuatro columnas

salomónicas, que descansan en las tres gradas sobre que se levanta el nicho: dos de ellas en la tercera y

dos en la segunda. Luego vienes a los lados de las columnas cuatro repisas, dos a la derecha y dos a la

izquierda, repisas que sirvieron para dar apoyo a cuatro espejos con sus molduras, que hoy no existen.

Encima de este sagrario y pegado a la rejilla del nicho grande principal del Calvario está un precioso

cuadro de la Virgen Dolorosa en su moldura de plata, lámina que allí existe desde hace mucho tiempo.

En 1831 constaba ya en el inventario de la capilla que, según lo asegura el mismo instrumento, no es

sino copia del inventario anterior. Lo que no sabremos asegurar es si la actual cabeza de la Virgen allí

representada y muy bien ejecutada sobre cobre, es la misma a que se refieren esos inventarios; pues

si la plancha de cobre manifiesta alguna edad, la pintura es relativamente moderna, y aún pudiéramos

afirmar que es de Pinto. La moldura de plata es magnífica y una joya de la orfebrería quiteña.

114 Archivo franciscano, leg. 7.º, N.º, 4. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Pero abramos las dos puedas del sagrario para ver su interior, íntegramente recamado de plata.

Sobre un fondo de espejos que cubren todas sus paredes destácanse las lujosas y ricas decoraciones

hechas en filigrana de plata o repujadas en este mismo metal. En la pared superior está un Espíritu

Santo rodeado de rayos y de una gran moldura de flores y conchas; en la del fondo la simbólica

representación de Jesucristo, el Cordero Pascual, también en medio de rayos y rodeado de una rica

decoración serpeante de ramas y flores; en las paredes laterales otra decoración semejante con conchas

flores, escudos y dibujos en que la línea se curva y se retuerce como en las decoraciones francesas

del siglo XVIII. Penden del techo de ese nicho, a manera de encajes cuatro láminas de plata, con

figuraciones repujadas del mismo estilo del resto de este riquísimo conjunto. En la mitad del sagrario y

sobre un pequeño pináculo, también recamada en su parte superior con un tejido de plata, se encuentra

sobre el ara una liadísima de oro y plata, afiligranada toda ella y decorada con preciosos esmaltes

trabajo auténtico de nuestros orfebres.

Pero esta custodia nada tiene que ver con la magnífica primitiva que tenía la capilla y que en riqueza

sólo puede compararse con la que ahora posee el Convento Grande de Quito y las que pertenecían

a los conventos franciscanos de Loja y Riobamba. De aquella hay una descripción minuciosa en el

Archivo, mandada a hacer en 1853 por el visitador general de la provincia fray Francisco Ribadeneyra

con dos comisionados: el padre mayor fray Antonio María Galarza, el maestro platero señor Francisco

Jiménez y el hermano fray Vaca. La custodia no alcanzaba el tamaño de la del convento grande que

tiene un metro, más o menos, ni la de Loja que tenía una vara (0,84 metros); pero sí debía de tener más

o menos setenta centímetros, que es la altura que puede caber en el sagrario. He aquí su descripción,

que la transcribimos por la importancia de esta joya artística y para orgullo de la orfebrería quiteña:

Una custodia que tenía los rayos y corona de oro: por delante de la corona se encuentran 38

esmeraldas de diversos tamaños, entre estas sus ojuelos, cuatro cuadradas grandes y las demás

pequeñas, todas iguales. Treinta y tres perlas, las ocho grandes, las nueve medianas y las diez y sus

que están debajo de la cruz en forma de ángulo pasadas en hilo de metal son pequeñas.

En medio de la corona hay una sortija de oro con tres diamantes: el del medio es redondo rosa, y

los dos que se hallan en los costados son triángulos de medias caras.

La cruz del remate que es de oro, tiene, por delante cuatro perlas bien pequeñas y diez brillantes:

debajo de la corona hay un Padre Eterno de plata dorado, con un diamante chico en medio del

triángulo: más bajo sigue una cruz de oro, y en ella trece y once esmeraldas de diversos tamaños: tras

de la cruz, está un Espíritu Santo de plata: al lado derecho de esta cruz entre los rayos, hay un botón

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de oro con tres perlas y ocho esmeraldas cuadradas, entre ellas dos chiquitas: a la izquierda de dicha

cruz se halla un lacito de oro con trece esmeraldas: de estas once chicas y, dos medianas. Debajo de

la cruz se nota un corazón de plata, el que tiene en medio, a la parte superior, un anillo de oro con

siete diamantes, los seis chicos rosas y el del medio, grande, brillante; al pie del anillo, un lacito de

oro con siete esmeraldas pequeñas; pero las cuatro más chicas; bajo de esta pieza se encuentra una

corona de oro que abraza el corazón, adornada con 37 esmeraldas de diversos tamaños: los huecos y

extremos de esta corona están guarnecidos de once perlas gruesas, redondas y dos largas aconchadas.

La llaga está rodeada de 28 diamantes: los cuatro pequeños y los demás chicos, y además 28

rubíes chicos, montando alternativamente en una pieza de oro. En la parte inferior hay una estrella de

filigrana de oro con seis diamantes pequeños, y otros seis más chiquitos, y una perla grande aconchada:

este corazón está cercado de 44 piedras amatistas, debajo de éste se halla un botón de oro con siete

esmeraldas pequeñas a los dos costados superiores de este botón, hay dos botoncitos de oro con seis

diamantes cada uno; y una perla redonda al medio: al pie de cada uno de estos botoncitos, hay un

lacito de oro, cada lacito con cinco diamantes y una perla redonda al medio. Al contrario del corazón,

hay una nube de plata, que asciende hasta el Padre Eterno, con 17 serafines dorados, que sirven de

sobrepuesto: en dicha nube se halla en contorno sesenta y una perlas repartidas en grupos a las cabezas

de los serafines. En el mismo circuito, seis anillos de oro, cada uno con tres diamantes desiguales,

engasados estos en su respectiva llama de oro. Todo el sol tiene una espiga de plata con dos rayos

interiores de lo mismo.

Al contrario de los rayos, hay ocho azucenas de plata: de estas en cada una de las siete, se encuentra

un botoncito de oro con cuatro diamantes chicos y una perlita; mas la otra azucena no tiene tal

botoncito.

Tras de la custodia se encuentra lo siguiente:

Primeramente: La corona consta de nueve rositas sostenidas en hilo y son de perlitas delgadas, cada

rosita tiene siete perlas: hay otras ocho rositas de oro, cada una con odio esmeraldas chicas y una perla

al medio. La cruz tiene cuatro perlas y diez brillantes montados en oro: al pie de esta cruz, diez y seis

perlas pequeñas en forma de ángulo enlazadas en hilo. En la coronel hay trece chongones y el círculo

del pie tiene diez esmeraldas pequeñas.

El Padre Eterno tiene un diamante chico en el triángulo, dicho Padre Eterno es de plata dorada: al

pie de dicho Padre Eterno se halla un Espíritu Santo de plata: al pie de dicho Espíritu Santo, hay una

cruz de chongones: y al pie de dicha cruz una María de oro con chongones, aunque la cruz de encima

169


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

es de plata. Al contrario del corazón de plata, hay cuarenta y cinco piedras amatistas: las nubes que

cercan dicho corazón hasta el pie del Padre Eterno es de plata, con 17 serafines de plata dorada y

ocho llamas de oro como en la delantera. En dicha nube hay sesenta perlas entre chicas y grandes,

repartidas en el mismo orden de fuera. En el circuito de los rayos, hay ocho azucenitas de plata.

El relicario es de oro, y en su circunferencia, se encuentran 15 diamantes pequeños y desiguales y

otros tantos rubíes: el piscis de oro, tiene 15 diamantes y un rubí al medio.

El mundo en que se apoya el sol es de plata. La faja que le cerca sobrepuesta por el medio, es de

oro: ésta consta de ocho esmeraldas, que aunque debían ser nueve, falta la una y cinco amatistas, unas

y otras de diversos tamaños. La inedia faja que asciende desde el antecedente, por la parte superior,

consta de dos amatistas y dos esmeraldas, unas y otras desiguales.

En la cúspide de dicho mundo, por la frontera hay un ojuelo de oro en que está montada una amatista

grande engastada en un alambre. Se advierte que una de las esmeraldas de esta media faja, es falsa.

El pedestal es de plata, con 28 sobrepuestos de oro y en ellos hay cinco perlas, siete flores

de chongones y tres de piedras amatistas; además hay dos botones de oro, adornados con nueve

esmeraldas cada uno y dos ojuelos de oro con dos amatistas grandes.

Prosigamos en la descripción del altar mayor.

Debajo del sagrario se encuentra el depósito, que no es el antiguo con sus dos puertas exteriores

chapeadas de plata con sus calados y su interior todo de chapa de plata y en cuyo fondo se encontraban

cuatro serafines de madera en marco plateado y una lámina de San José, sino otro muy inferior al

antiguo, que no tiene más gracia que su puerta chapeada de filigrana de plata, al medio un corazón de

María y encima un escudete con la siguiente inscripción: «Soy de Cantuña» .

Todo este conjunto del nicho central del calvario, del sagrario y de depósito se halla bordeado de

un gran arco decorado con ricas aplicaciones de ornamentos de plata, que antes se hallaban adosadas

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

a espejos, como en el sagrario y hoy, rotos y desaparecidos ellos, se destacan miserablemente sobre

el fondo de papel de relumbrón dorado. En el centro del arco se conserva todavía un Espíritu Santo

de madera en medio de rayos de espejos.

Flanquean este arco dos columnas salomónicas por lado, que sostienen un entablamento tan

profusamente decorado, que la vista lo distingue con dificultad. Sobre ese entablamento se eleva el

cuerpo alto del retablo, que es su mejor parte, ya por la forma amplia de sus líneas, y por la claridad

y finura del detalle. La composición de este segundo cuerpo es magníficamente bien resuelta. Ocupa

su centro un Padre Eterno y corona el primoroso encaje con que termina el último arco del retablo un

escudo de dos corazones en medio de rayos.

Llama la atención que tan retablo, que fue adornado profusamente con espejos de diversas clases,

apenas conserve los del sagrario. Antes se contaban por una parte 31, y por otra uno «grande al medio

llamado morado, ocho brillantes, dos lucernas, dos pilares con seis espejos cada uno, seis largos,

dos chureados, cuatro en forma de tocadores, dos chicos cuadrados y des medianos» . Parece que

esa ausencia obedeciera a consigna; como que hasta el frontal de cinco espejos con sobre frontal de

madera dorada con cinco láminas, que tenía la mesa del altar para las grandes fiestas, no existe.

En los costados del altar mayor hay unas hornacinas: dos grandes bajas para las estatuas de San

Pedro de Alcántara y San Pedro, apóstol; dos pequeñas encima para unas estatuillas de San Basilio

y San Pedro mártir. Junto a las columnas salomónicas hay también dos nichos de cada lado, para dar

cabida a cuatro ángeles: dos grandes con alas y guirnaldas de madera y dos pequeños. Estos ángeles

no son los únicos que decoran el retablo: en todo él están distribuidos algunos otros y concurren a

su belleza.

La mesa del altar luce un antipendium tallado y dorado de la misma manera que el retablo,

no tiene sus paredes rectas, sino siguiendo el estilo del conjunto, ofrece más bien la forma de una

enorme ménsula. A sus lados y decorando la mesa que sostiene el retablo, se encuentran dos cuadros

curiosísimos en sus respectivas molduras doradas y que forman parte de toda una colección de ocho,

de la que no han quedado sino seis: estos dos fiel altar mayor y cuatro que están era la sacristía. En la

mesa del retablo habían cuatro; pero dos han desaparecido, no existen sino las molduras vacías. Estos

cuadros sobre cartón, son curiosos por la graciosa y extraña combinación con que se han representado

sus escenas. Todo lo que es carne se ha ejecutado al óleo y todo lo que son fondos y vestidos, se

han representado por medio de hilos de seda, de diversos colores. No hay que suponer que con los

hilos de seda se ha bordado sobre la tela; aquello tuviera poca gracia. Se les ha pegado con cola

171


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

bien fuerte al cartón, acomodándoles y dirigiéndoles de manera de obtener resultados verdaderamente

sorprendentes en la representación de las arrugas de los ropajes, de las medias tintas de un paisaje o

de las sinuosidades de las montañas o las nubes. Realmente constituye una curiosidad artística, tanto

por lo bien ejecutado del trabajo, cuanto por su originalidad.

A los lados del altar mayor y en el mismo presbiterio se encuentran dos retablos: el de San Lucas

y el del Señor de los Remedios. Antes estos retablos formaban parte de un altar; pero ahora se les ha

cercenado la mesa del altar que antes tenían y en la cual se celebraba la misa. Ambas son pintadas

de blanco y doradas. El de San Lucas tiene dos cuerpos; el inferior con su nicho al medio en el cual

antes estaba la estatua de este evangelista y hoy se encuentra la Virgen de las Angustias, imagen,

vestida a la española y sentada sobre su silla gestatoria de madera, tallada y dorada, con una cruz de

espejos en el espaldar. En su cabeza tiene una diadema de plata, la única joya que le ha quedado de su

antigua riqueza; pues tenía desde rosario de lapizlázuli hasta puñal de acero con puño de oro y piedras

preciosas y varias diademas de oro y plata, amén de una enorme colección de preciosos vestidos. A

uno y otro lado de este nicho hay dos telas que representan, la una, San Lucas en actitud de pintar a la

Virgen y la otra, San Juan Evangelista en la isla de Patmos, escribiendo el Apocalipsis. En el cuerpo

superior, se le han colocado tres telas: dos que representan a los evangelistas San Marcos y San Mateo,

a los lados cae una que figura a la Virgen de pie con el Niño en brazos y que ocupa en el centro de ese

cuerpo en el retablo, otro nicho que, correspondiente al de abajo, queda obturado con esa tela. Este

nicho está flanqueado por dos embutidos que sostienen todo el entablamento y remate del retablo.

Como dejamos dicho, este altar fue dedicado a San Lucas, cuya estatua, íntegra de madera, ocupaba

el nicho inferior, que tiene su concha y es bien dorado. En el nicho superior del segundo cuerpo,

se encontraba una pequeña estatua de San Bruno en su sitial de madera colocado sobre una gradilla

colorada y a sus lados dos angelitos de madera en arcos de vidrio. Adornaba el retablo tres espejos

con sus correspondientes molduras.

El altar del Señor de los Remedios es muy parecido al anterior en su disposición y pintura del

retablo, puro su cuerpo superior, que descansa sobre dos ménsulas, tiene una línea arquitectónica más

172


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

decorativa que el retablo del altar de San Lucas. Su cuerpo inferior tiene tres nichos: el del centro

ocupa la estatua de San Juan Nepomuceno y las de los flancos, las de Santa Isabel Reina de Hungría

y Santa Rosa de Lima. En el cuerpo superior del retablo hay un solo nicho, que lo ocupa una estatua

muy grande del Salvador del mundo; a los lados, ya en los extremos del retablo, las estatuas de San

Antonio, a quien le falta el niño, y San Ignacio.

Antes se encontraba en este retablo, en el nicho central inferior, la preciosa estatua del Señor de

los Remedios, clásica escultura de la imaginería religiosa española, a la que describiremos luego. A

los dos lados, en sus respectivos nichos se hallaban San Antonio y San Ignacio, las estatuas que hoy

se encuentran arriba del retablo: el primero tenía en la una mano, un Niño «vestido con raso sajón y

sombrerito con pluma» y en la otra, un bastón jaspeado de marfil y carey, puño y contera de plata.

En la parte superior del retablo estaba un calvario completo y la cruz del Crucificado tenía cantoneras

de plata. A los lados del Calvario se encontraban San Juan Nepomuceno y Santa Rosa de Lima de

treinta a treinticinco centímetros de alto. El retablo estaba, además, adornado con cinco espejos, dos

lucernas y dos pilares de espejo. Tenía también tres rejillas de filigrana de plata delante de cada nicho

del cuerpo inferior.

Comparando épocas, vemos claramente el descuido contemporáneo y la solicitud de tiempos

anteriores; ésta, que había hecho de cada retablo una joya, aquel, que los ha convertido en girones

de miseria.

Bajando al centro de la iglesia, llama la atención el púlpito: una masa singular de madera, ricamente

labrada y dorada que se sustenta sobre insignificante columna y se destaca sobre tan cielo pintado

sobre una tabla y en el que aparece el Espíritu Santo. Rodea a la tabla, preciosa y rica moldura tallada

y dorada, que lleva un copete magnífico del mismo estilo de ella, que se encorva hacia adelante, a

manera de concha para reemplazar al portavoz.

A continuación del púlpito e inmediato a él, está el altar llamado de Señor de la Resurrección, cuyo

retablo es el más precioso de la capilla después naturalmente del altar mayor, ya por la calidad de la

línea arquitectónica, ya por la riqueza de la ornamentación. Toda la abertura de la pared destinada al

retablo se encuentra íntegramente decorada, de la archivolta del arco hasta sus paredes interiores; con

arabescos, follajes, florones, sarmientos, frutas, ángeles y nichos fingidos que dan cabida a apreciables

telas de la legítima primitiva escuela quiteña. El nicho central lo ocupa hoy la imagen del Señor de los

Remedios, obra profundamente española en la que está representado el Hijo de Dios con su manto de

púrpura, su corona de espinas, sus tres potencias de plata y sus sandalias de terciopelo realzado de hilo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de oro y plata. Es el Cristo realista de los imagineros españoles del Renacimiento, todo él policromado

y talvez contemporáneo del Cristo de Montañés que se halla, en San Lorenzo, en Sevilla. Sentado en

una silla gestatoria íntegramente chapeada con plata y que es una obra primorosa de orfebrería por

la belleza del dibujo y lo bien ejecutado del trabajo, tenía ante en la ruano, una caña con seis hojas

y remate de cristal con urea flor de plata. Su altar propio, como ya dijimos estaba en el presbiterio,

al lado del Evangelio; en el cual se halla ahora el Señor de la Resurrección, cuya imagen está en el

nicho de la parte superior del retablo. Decoran las paredes laterales del altar dos preciosos lienzos:

el Buen Pastor y la Divina Pastora, obras genuinas de pintura quiteña, muy bien encuadradas en sus

nichos fingidos, cuya parte superior adornan dos ángeles rampantes sobre volutas decorativas. A los

flancos del nicho hay también otras dos telas que representan pasajes de la vida de Cristo y al pie otras

dos pequeñas: la una que figura un corazón y la otra, la Virgen. Encima del depósito hay un crucifijo

de marfil y, coronando el retablo, un nicho muy pequeño, de interior de espejos, y el del fondo con

un monograma de María. El nicho lleva en su parte superior dos angelitos con los brazos extendidos.

Fuera del nicho, una estatuita de San Felipe Benicio.

Frente a este altar está el de San Francisco cuyo retablo llena casi completamente la gran obra del

indio Caspicara: el bajo relieve que representa la impresión de las llagas en el cuerpo del Seráfico

Patriarca San Francisco de Asís. Esté magnífico bajo relieve en madera y policromado, es una de las

obras maestras del célebre escultor quiteño. Cinco figuras llenan el cuadro. En la esquina izquierda

superior un pequeño Cristo crucificado, el clásico y muy conocido Cristo de esta escena, con su cruz

alada y cuyas plumas las ha pintado nuestro artista con los colores blanco, rojo y azul. En la esquina

derecha superior un ángel, que vuela en medio de un grupo de nubes, compañero sin duda, aunque

se halle desnudo, de los dos que se encuentran en tierra, sosteniendo el cuerpo de San Francisco, que

desfallece de dolor. Excusado es decir que son estas tres figuras las que ocupan toda la atención del

espectador. El grupo es magnífico. San Francisco, perfecto de expresión, tiene su cara echada hacia

atrás, en un movimiento tan natural y al mismo tiempo tan noble, que sólo ello bastaría para que la

obra de Caspicara sea lo que es: una maravilla de arte. Pero a esto hay que añadir la perfección del

rostro, de las dos manos y sobre todo del pie izquierdo (el único que asoma): partes todas de ese

cuerpo, admirablemente resueltas y esculpidas, y, además, los pliegues del hábito del Santo, apenas

superados por los del ropaje del ángel de la izquierda: pliegues de amplitud verdaderamente magistral.

Es preciso conocer las dificultades del bajo relieve para valorizar en su justo precio esta obra del

artista quiteño. Hay que celebrar que la policromía lo conserve intacta, esa policromía brillante con

que enlucían y enlucen hasta ahora tocaos nuestros escultores en madera, sus estatuas. El Santo lleva

cordón y rosario naturales. Diseminadas en el nicho encuéntranse algunas pinturas en tabla: la Virgen,

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Jesús, Sábana Santa, la Flagelación, la Entrada a Jerusalén el Domingo de Ramos, la Oración en el

Huerto, el Ecce Homo , Cristo con la Cruz a cuestas, etc. Encima del retablo, un nicho pequeño con

la estatua policromada de un santo, y a los lados, dos ángeles rampantes sobre volutas decorativas.

Al lado del altar del Señor de la Resurrección se encuentra el de San Felipe Benicio, cuyo nicho

principal, que antes lo ocupaba la estatua en madera de este Santo; se halla hoy con la de Nuestra

Señora de la Guía, vestida a la española, con hábitos de raso y que lleva en su brazo izquierdo un

Niño vestido de verde. Tanto la Virgen como el Niño tienen su corona de plata sobre sus cabezas con

pelo natural. La Virgen lleva además en su mano derecha, un cetro de plata. De resto, el retablo es

insignificante, apenas si hace gracia la decoración que lleva el zócalo del nicho central, compuesta

con siete cabecitas de ángeles que sostienen otras tantas candelejas. Tiene cuatro pinturas de escaso

mérito: la Educación de la Virgen, la Presentación del Niño Dios en el Templo, San Estanislao y San

Luis Gonzaga. Corona el retablo la figura del Padre Eterno.

Al frente de éste, se encuentra el altar de San José, en cuyo gran nicho con puerta moderna de

vidrios, está la estatua del Santo con hábito y manto de raso de seda. Fuera del nicho, cuyo interior es

hermosamente tallado y decorado con seis grandes cabezas de querubines, no hay nada que llame la

atención; pues todo el retablo es tosco de dibujo y de factura, sin más línea arquitectónica agradable

que su remate, en mitad del cual se ha colocado un precioso espejo en su correspondiente moldura

dorada.

Seguía al altar de San José uno dedicado al arcángel San Miguel, que ha sido eliminado. En su

lugar ocupa el nicho de la pared un cuadro del Señor con la cruz a cuestas. Sin duda se lo quitó para

mayor comodidad de la entrada y subida al coro, que se halla precisamente en ese lugar. En ese altar,

que era poco interesante, se hallaba el arcángel San Miguel vestido de velillo y manto amarillo, y

tenía en su siniestra su escudo bordado. En la parte superior del retablo había un cuadro de la Virgen

de Chiquinquirá.

Frente a este altar estaba antes el de las almas, y que hoy, desde hace pocos años se halla consagrado

a San Antonio. Ocupaba el centro del retablo un cuadro de la Virgen del Tránsito y debajo de la mesa

del altar se hallaba una urna de vidrios que contenía un Cristo yacente, que el realismo de los fieles le

175


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

hacía descansar sobre una verdadera cama, con colchón, tres almohadas, dos sábanas y una de seda

con franja plateada o dorada. El retablo estaba adornado con diez y siete espejitos, dos Niños en sus

respectivos sitiales y cuatro telas pintadas: dos a los flancos del cuadro de la Virgen en el fondo mismo

del retablo y dos en sus paredes interiores laterales. Hoy, si es verdad que el retablo no se ha cambiado,

el altar es otro, muy distinto del antiguo, feo y disonante con el estilo del retablo, y ni siquiera dorado,

sino pintado de blanco. El nicho central lo ocupa, unas meces la estatua, otras veces el cuadro de San

Antonio de Padua. En el remate del retablo esta una pequeña estatua de la Virgen. El Cristo yacente

ha desaparecido. Se halla hoy en sacristía, retirado de la veneración de los fieles y sin comunicar ya

ese carácter austero y singular que debió dar a la antigua capilla, su presencia.

En el cuerpo de la iglesia hay distribuidos siete cuadritos de las siete casas o estaciones de Roma;

mas ya no se encuentran otros once cuadros de diferentes tamaños que se hallaban sobre los arcos de

los altares y seis más, grandes, entre los altares.

Al coro le adorna un antiguo jube de madera y un Cristo crucificado al medio.

En la sacristía y demás dependencias de ella no se encuentran sino ligeros restos de la primitiva

riqueza de la capilla: una espléndida cómoda y un armario para guardar ornamentos, los cuatro

cuadritos con fondos y figuras vestidas con hilos de seda, un espléndido Señor de los azotes, que

recuerda mucho al Ecce Homo de Juan de Juanes, del Museo del Prado, una estatua de San Francisco,

verdadera maravilla, cine sólo la sacan para representar en la iglesia la impresión de las llagas, y

algunas otras esculturas, pequeñas y, grandes, que se hallan amontonadas hasta que se destruyan. No

hemos encontrado ni las «dos custodias de reliquias», ni las «tres cabezas de santos jesuitas», ni el

San Miguel, ni el San Isidro labrador, ni el Divino Pastor y el cuadro de Santa Rosa que decoraban la

sacristía exterior; menos aún hemos visto en la interior, «los cuadros de San Antonio, Santa Rosa, San

José; la Virgen, Santa María Magdalena y dos Marías de dos varas, un San Francisco Solano con sus

americanos en sus respectivas molduras», según rezan los antiguos inventarios hasta 1853. Apenas si

ha quedado el Señor de los Azotes, que pertenecía a esta colección.

No sabemos la fecha fija en que se comenzó a edificar esta capilla; ni aquella en que se la terminó;

pero es fácil determinar aproximadamente, teniendo en cuenta el año de la muerte de su fundador

Cantuña, 1574, y la fecha fijada en el retablo del altar de San Francisco, 1669. Recibida la herencia por

los religiosos, si es verdad que fueron estos los albaceas del indio, de lo cual no hay más comprobante

que el hecho de que aquellos han sido siempre los que a su cargo han tenido el cuidado material y

el culto en esa capilla hasta que, fundada allí la orden tercera de Penitencia, pasó el primero a cargo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de ésta, es natural suponer que el trabajo principiaría inmediatamente, tanto más cuanto que Cantuña

dejó herederos, que debieron supervigilar (si es que ellos no fueron los directamente encargados de

levantar esa capilla) el exacto y rápido cumplimiento de la voluntad del testador, herederos que hasta

1669 colocaban el retablo del altar de San Francisco en esa misma capilla, y que después se enterraban

en la bóveda que en ella tenían. Así, pues, podemos fijar como fechas de la construcción de aquella

iglesia 1575-1625, tomando como plazo mayor para su conclusión cincuenta años, lo que nos parece

demasiado. Claro está que todo el ornato de la capilla no se terminó en esa fecha, desde el hecho que

el altar de San Francisco lo hicieron los herederos de Cantuña, probablemente, por encargo especial

de éste, en fecha posterior, 1669, como reza la inscripción puesta al pie de ese retablo. El techado y la

bóveda de la capilla, no son los primitivos. Éstos se destruyeron en 1735 y se rehicieron de 1735-1738,

período del provincialado de fray Clemente Rodríguez 115 , como hoy existen.

Mucho dinero gastaron los religiosos en la conservación de la capilla y en sostener allí el culto con

el lujo especialísimo, que solían desplegar los franciscanos en la época de la Colonia, en todos sus

conventos, iglesias y colegios, por pequeñas y escasas que hubieran sido las rentas de que alguna vez

pudieron disponer. Y así hicieron de Cantuña un verdadero relicario de primores artísticos, entre los

que se encontraban joyas de valor no escaso. Escapularios de oro, rosarios de perlas, relicarios de oro,

diademas, atriles, guirnaldas, molduras de plata, coronas de este mismo metal, una de las cuales era

recamada de esmeraldas, rubíes, amatistas y perlas, vasos sagrados entre los que se distinguía un rico

copón con hiedras preciosas, y tantas otras joyas de valor material y de valor artístico 116 .

115 Archivo franciscano, leg. 10, N.° 1, lib. 6. ( N. del A. )

116 He aquí dos documentos que comprueban el cuidado y celo que tenían los religiosos sobre la

Capilla de Cantuña: Sesión 2.ª matutina, en el día 11 de Dbre. de 1762. En esta misma Cesión se leyó

un pedim. to de N. M. R. P. Fr. Joseph Frs. Salvador Exministro Prov. l de esta S. ta Prov.ª en el q '

hase manifestación Su P. M. R. a todo el Definitorial Congreso de los atrasos, einconvenientes que se

siguen en la Capilla de Nra. Gran Reyna y S.ª de los Dolores de Cantuña con el Dominio introducido

q. ' quieren los P. P. Comisarios de la ord. n Ters.ª tener en la referida Capilla y en sus ornamen.

tos y demás alajas, mando su P. M. R. con todos los RR. PP. Del V. Diff.º que los referidos P. P.

Comisarios no tengan absolutame. te mando, intervención e introducción alguna en todo lo referido,

sino que estos estén a la inmemorial costumbre tan antigua, teniendo todos sus exercicios en la capilla

de Nra. S.ª de la Guía, la qual ha sido siempre asignada para dicho Ministerio, y q. e así se le notifique

al actual Comis.º de dha. Ters.ª ord. n el R. P. Fr. Eduardo Losa, asiéndole patente todo lo así mandado

177


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Algunas de las mismas alhajas de San Francisco obsequiaron los religiosos a esta Capilla. Así

se explica que se encuentre en ella, en reemplazo de la antigua, la custodia que hoy posee y que

fue del Convento Grande. Esta, que si como joya material es en realidad inferior con mucho a la

misma custodia de San Francisco, que describimos en el capítulo anterior, como obra de arte es

infinitamente superior. El orfebre que trazó el modelo de esa custodia debió tener un sentimiento

artístico de excepcional delicadeza y un amor a su arte tan grande que no le importó nada el trabajo

material que se imponía ante el deseo de realizar lo que soñó. La línea general del conjunto es de noble

sobriedad: con ella se ha trazado una base aparentemente sólida, un fuste de seis piezas diferentes

y superpuestas de mayor a menor, unidas con gracia delicada y justa, y un sol que deslumbra por

su hermosa sencillez. El todo es un conjunto armónico de elegantes proporciones dentro de las más

grande variedad de figuras que pueden nacer en el complicado trabajo de filigrana. Porque toda la

custodia es puro resultado del tejido maravilloso y, delicado de finos hilos de plata y oro entrelazados

y soldados. La base y el fuste, sobre todo, son calados y festones de perfiles sumarios, que no lo

hicieron mejores los orfebres de la filigrana de los siglos XI, XII, XIII. Aumenta la hermosura de

esta peregrina pieza de la orfebrería colonial quiteña, el contraste que hay entre la manera como están

hechos la base y el fuste de la custodia y el sol: aquellos que son el resultado del entrelazamiento

infinito de líneas delicadas, y ésta la consecuencia única y exclusiva de la pureza de unas pocas líneas

concéntricas trazadas con sencillez exquisita. El sol es muy ligeramente calado y los rayos y estrellas

de su contorno extremo no tienen la finura de la más gruesa de las líneas que componen el fuste y la

y, q de su contrabención sera dho. R. P. y sus subsesores severam. te castigados así lo proveyó y

mando su P. M. R. con todo el V. Diff. o de q. e doy fe. Fr. Domingo Estrella Diff. or y Prosec. del

V. Diff. o ( fols. 331 vuelta y 322). Sesión vespertina subsecuta al capítulo intermedio del día 21 de

octubre de l763. En esta sección ordenó S. P. M. R. con su V. e Deff.º : el q. para disipar las repetidas

y varias contiendas agitarlas entre el Rector de terc. es y Sacristán de N. S. de Cantuña, en su Capilla

assí nombrada (porque cada q. l quiere usar de ella con absoluto dominio) tenga el R. or de terceros

una Llave de las puertas de dha. Capilla y el hermano Sacristán otra llave distinta, p.ª que cada qual

usse dela Cap.ª en las distribucion. s peculiares a su ministerio por ser esta designada a la V. e Orden

tercera, p.ª sus quotidianos exercicios, eigualm. te al Culto de la Sob.ª Imagen de Dolor. s por varios y

repetidos Decretos del V. e Deff.° Y juntam. te semando el q. dho. P. e Rec. or de terceros tenga con

Arca cerrada la Zera y Alhajas pertenecientes a la mencionada Ord. n de Penitencia sin mezclarse ni

usar las de N. S.ª de Cantuña, salvo expreso consentimiento del herm. o Sacristán ( fol. 336) (Archivo

franciscano, libro 3.º Becerro). ( N. del A. )

178


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

base. El sol tiene apenas doce esmeraldas regulares en su primer círculo y seis gruesas piedras falsas

en la unión del segundo círculo con los rayos. La cruz terminal lleva también sus piedras falsas y las

veinte estrellas, otras tantas chispas de diamantes. Los rayos y ciertas partes de la base y fuste son

esmaltados de azul mediante vaciados hechos a buril, que es el procedimiento generalizado entre los

orfebres. Esta es la joya más hermosa que tiene la Capilla de Cantuña, como un resto de su riqueza

primitiva.

***

He aquí descrito el monumento franciscano de Quito, cuya grandeza no ha venido a menos por más

que los siglos y los hombres se han empeñado en destruirla. Formaban parte de este conjunto, dos pilas

que estaban, la una, grande, en media plaza y la otra, pequeña, junto al pretil, en la esquina de Cantuña

y a la cual la llamaban indistintamente Pila del pretil o Pila de Cantuña. Ésta existió hasta hace un

siglo, más o menos, en que se la destruyó, sin duda por los perjuicios que causaba su acueducto a

las Capillas de Cantuña y San Buenaventura, por las cuales pasaba y que solía humedecer «con sus

continuas y repentinas reventasones» .

Pero aquellos buenos religiosos que con tanta solicitud enriquecieron y cuidaron el convento de

su Orden en esta ciudad, no se conformaron con arreglar y cuidar el interior de su casa y de la casa

de Dios, sino que se preocuparon de las calles que las rodeaban. Ellos, en efecto, arreglaron las tres

calles que circundan las murallas del convento, que no eran muy cómodas y transitables que se diga.

Durante su provincialato, fray Agustín Marban (1759-1762) las hizo nivelar y empedrar, gastando de

las rentas del convento la no despreciable cantidad de dos mil cien pesos 117 .

Y aquí terminamos la parte de nuestro trabajo consagrado al convento franciscano de Quito, es

decir a la dependencia principal de los religiosos de la Orden seráfica. Luego veremos su convento

de San Diego y procuraremos reconstituir el de la Recolección de Pomasqui, cuya desaparición la

hemos casi presenciado, para terminar con una ligera ojeada a las demás casas que tuvieren y aún

tienen en la república aquellos simpáticos religiosos, a quienes se debe en gran parte la creación y

117 Archivo franciscano, leg. 10, N°. 1, lib. 6, fol. 90 vuelta. ( N. del A. )

179


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

conservación de tanta obra artística que hoy constituye legítimamente, un orgullo nacional. Y en esto

de la conservación no exageramos. Nos consta por los documentos que hemos revisado con solícito

cuidado, el especial empeño que en toda época tuvieron aquellos frailes por la integridad de toda lo

que pertenecía a su convento. Las disposiciones de los guardianes eran fiscalizadas severamente por

los capítulos provinciales, y los inventarios, no menos severamente cotejados, y tanto, que en veces

se mandó a enjuiciar a los culpables por faltas que se notaban o denunciaban. Lo que se ha perdido se

debe, ya a la acción del tiempo que ha destruido algunas rosas, ya a la ignorancia de algunos religiosos

que mandaban a dañar rana cosa para hacer otra, ya a robos y descuidos en las calamitosas épocas de

la relajación religiosa, ya, en fin, a abusos de las autoridades civiles de la época colonial o a nuestras

revueltas políticas. El, así como, por ejemplo, el presidente Mourgeon entró al convento en varias

ocasiones y se llevó una vez cuatro arrobas y libras en alhajas de plata; otra vez seis mariolas de

plata dejando el recibo al guardián; y otra, tres lámparas de plata, según corista del certificado de los

Oficiales, Reales 118 .

118 Archivo franciscano, leg. 7, N°. 1, C. 2.°. Otra prueba de la solicitud de los religiosos en el

cuidado de las especies alhaja que pertenecían a los conventos, es esta curiosa nota que hallamos en

los inventarios de Cantuña, cuando la revisión que de ellos hizo Fr. Vicente Cuesta, capellán de la

iglesia, el 28 de agosto de 1835: «El Paulino sacristán de la Compañía tiene que entregar a esta capilla

8 niños de bulto Napolitanos que se les prestó el P. Torres cuando fue Capellán, y generosamente les

ha regalado a la Iglesia que él sirve. Este no merece consideración alguna, sino pagar pronto o quitarle

la capa aunque sea en la calle» (Archivo franciscano, leg. 7, N°. 4.). ( N. del A. )

180


VII

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Al occidente de Quito, en las mismas faldas del Pichincha, hay un sitio que en los primeros tiempos

de la Colonia le llamaban Miraflores y era la estancia de un rico vecino, don Marcos de la Plaza,

gran propietario de tierras, casado con doña Beatriz de Cepeda e Hinojosa, hija de don Lorenzo de

Cepeda y por tanto, sobrina de Santa Teresa de Jesús. Cuando en 1597, el pueblo de Quito pidió

al Cabildo que apoyara la fundación de un convento de franciscanos descalzos, no se pensó en el

sitio en que debía levantárselo; pero cuando ya no sólo el Cabildo, sino también la Real Audiencia

y el Obispo la autorizaron, el venerable fray Bartolomé Rubio, religioso austero y muy entregado a

la vida contemplativa, escogió aquel sitio como el más adecuado al instituto de santidad que había

establecido en Añaquito, y, al efecto, se dirigió a don Marcos de la Plaza, muy adicto a la religión

de San Francisco, en demanda de un pequeño lote de terreno en Miraflores , para llevar allí a los

frailes de la Orden de los descalzos de San Diego de Alcalá, que fundó dicho religioso en 1593. El

rico y devoto colono no se hizo de rogar; antes bien, llevando a la misma estancia de Miraflores al

escribano del Cabildo, don Francisco García Durán, hizo que éste otorgara la escritura de donación

y diera posesión legal y real, inmediatamente, a fray Bartolomé Rubio, de una cuadra y media de

terreno que lo había ya con anterioridad amojonado, en la estancia y tierras de su dominio, para que

en ella los frailes «puedan fundar y funden el dicho Convento de San Diego de los Descalzos como

lo quieren y han propuesto fundarlo en la dicha parte» . Este acto se llevó a cabo el 25 de junio de

1599. Tres años más tarde, el 27 de diciembre de 1602, el mismo don Marcos de la Plaza, a solicitud

de los religiosos y muy señaladamente del padre Bartolomé Rubio, por entonces guardián del nuevo

convento, donó mayores tierras para que ensancharan el edificio y sus dependencias, las mismas que

hasta hoy constituyen en esta ciudad el dominio de los hijos de San Francisco, llamado San Diego,

aumentadas con las que diera, cuarenta años después, el 22 de mayo de 1642, doña Beatriz de Cepeda

e Hinojosa, quien, junto con la cuantiosa fortuna de su marido, heredó su piedad y devoción hacia los

hijos del pobrecito de Asís. Ella les dio el terreno de la placeta, y el Cabildo, la mitad de las aguas

que solían bajar antes, desde Pichincha, a la casa del Auqui Atabalipa.

181


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Sobre estos terreros edificaron los franciscanos de entonces su convento de la Recolección de San

Diego, retrete solitario para los religiosos que aspiraban a una vida más silenciosa y recogida, y refugio

al que acudieron no pocas veces algunos de ellos, cuando en el Convento Máximo, crecían de manera

espantosa, los desórdenes de una relajación disciplinaria, contrariando su buen espíritu, como sucedió

durante el provincialato del padre fray Joseph de Jesús y Olmos (1747-1750) en que casi toda «la

comunidad de la Casa grande se retiró a San Diego» 119 .

No podía ser mejor escogido el sitio para el objeto que se propuso fray Bartolomé Rubio. Apartado

de la ciudad, aún ahora mismo en que se han poblado sus alrededores, aquel lugar es verdaderamente

solitario, como tal vez lo soñaron los monjes de la Tebaida. El convento es una inmensa ermita

compuesta de tres pequeños claustros cuadrados, de los cuales el más interior era el antiguo noviciado

de los religiosos. Además hay otras dependencias, como la antigua enfermería, un huerto de regulares

dimensiones y un gran bosque de eucaliptos, que antes lo fue de capulíes, de arrayanes y de cedros.

La entrada al convento está precedida de una plazoleta de piedra sillar y de ladrillo, cercada con

altas murallas almenadas, a la que se penetra par una puerta de arco semicircular y techo a doble ver

tiente. La plazoleta es cuadrangular, y tiene en su centro una gran cruz de piedra sobre su zócalo de

lo mismo, que recuerda el año en que se concluyó esa construcción: 1625. Dentro de esta plazoleta

y mirando al sudeste se ostenta, la fachada del convento y la de su pequeña iglesia. La puerta de

entrada principal es sencilla, pequeña y de arco semicircular, bordeada de moldura de piedra. A ella

se asciende por cinco gradas. En una de las hojas de madera que la cierran, se hallada última reliquia

de la antigua puerta de madera claveteada de bronce: una rejilla del mismo metal, decorada con tres

medias figuras en relieve de frailes franciscanos.

Si bien fray Bartolomé Rubio, edificó en 1600 el convento sandiegano y ensanchó esa casa y

dependencias en 1603 y si es cierto que en 1625 y 1626 se colocaban los humilladeros de la plazoleta

y del patio del primer claustro, no lo es menos que el actual convento, tal como existió hasta 1868 y

cuyos restos vemos, se comenzó a hacer el miércoles 1.º de octubre de 1698, siendo vicario provincial

de la Orden fray Sebastián Ponce de León y Castillejo; síndico, el general don Simón de Ontañón

y Lastra, Caballero de la Orden de Santiago; obreros, fray Juan Vitorio Baamonde y fray Manuel

de Almeyda y arquitecto un negro José de la Cruz, que vivía en el Convento Máximo y le llamaban

119 Arch. franc. , leg. 10, N.° 1, lib. 6, fol. 39 vta. ( N. del A. )

182


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Moreno , discípulo sin duda de fray Antonio Rodríguez y que asistía, desde antes de aquel año, a

las obras del convento 120 .

En 1700 se colocaba la puerta de entrada al segundo claustro; así lo dice la inscripción del año

que está en el dintel de aquella y en 1714, se concluía la cocina y sus dependencias, según señala

la fecha inscrita en la puerta de salida del patio de la cocina al callejón que conduce a los huertos,

(patio que entre paréntesis sea dicho, contiene uno de los pocos «pilones» de piedra coloniales que

aún hay en Quito). Siguiendo el ejemplo de fray Lorenzo Ponce, los padres fray Luis Fresnillo,

(1713-1716), fray Buenaventura Ignacio de Figueroa (1728-1731) y fray Francisco Blanco del Valle

(1731-1734) impulsaron, los trabajos. Todos ellos fueron grandes auxiliares en las mejoras materiales

de sus conventos. El padre Ponce de León, hizo mucho por el Convento Máximo y por la construcción

del convento y de la Iglesia de Riobamba, fray Luis Fresnillo favoreció los trabajos de los conventos

de Latacunga y Riobamba, y fray Buenaventura Ignacio de Figueroa ayudó a la obra del convento de

Ibarra e hizo gran parte del actual edificio de San Diego. Levantó desde sus cimientos dos lienzos del

segundo claustro con un corredor de bóveda con sus bases y pilares de piedra, la sala de profundis y

el refectorio; muchas celdas altas y bajas y muchos otros servicios del convento 121 ; el padre Blanco

120 Véase el leg. 10, N°. 1, lib. 2.º desde el folio 51 hasta el 79. Allí se encuentran los primeros gastos

de la obra, de San Diego, que principian con la partida referente a 12 sacada de piedras de cimiento

y sillares, los nombres de los albañiles y peones y muchos otros particulares, entre los que damos,

por curiosidad a conocer los siguientes: El arquitecto ganaba 12 reales por semana. Los carpinteros,

4 reales diarios y un real de almuerzo. Los albañiles, 2 reales diarios y medio real de almuerzo. Los

canteros, 2 reales diarios y medio real de almuerzo. Los peones, 1 real diario y medio real de almuerzo.

Una hornada de 7.600 ladrillos costaba 80 pesos. Mil azulejos, 94 pesos. 18.000 ladrillos costaban

252 pesos. Las tejas da marca mayor, un real cada una. Las tejas maestras, 25 pesos las 200. Las tejas

ordinarias, 380 pesos las 20.000. ( N. del A. )

121 Itt. dio nro. hermano el síndico por diferentes çédulas nueve mill y quinientos ps. para la obra de

la S. ta Recolección de San Diego de los quales los quatro mill son los mesmos que dexo de limosna

para este efecto el D. r D. Fernando de Veles que Dios tenga entre santos a dilixencia de R. P. e

Provincial; y los cinco mill y quinientos ps. restantes son de las limosnas de Probincia y dha. obra se

compone de dos lienzos que se an lebantado a fundamentos en que se Incluyen corredor de bobeda

con sus basas y pilares de Piedra sala de Profundis, Refectorio, tinaxera, la celda del Refectolero esto

es en lo baxo y en lo alto quatro celdas de bibienda y a un lado las necesarias de cal y canto con

183


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

del Valle ayudó con dinero la provincia a hacer una de las gradas de servicio, a componer el claustro

y celdas altas del primer patio y sobre todo a hacer el precioso púlpito de la iglesia, que es una de

las joyas de la escultura quiteña 122 .

Desde 1698 en que se principió la obra de San Diego hasta el 29 de julio de 1719, se habían gastado

36 598 pesos 2 reales y ½ en las obras de los dos conventos franciscanos de Quito, exceptuando una

pequeña cantidad erogada para los otros de Latacunga, Riobamba e Ibarra.

En el siglo XIX continuose con los arreglos y mejoras del convento y de la iglesia sandieganas.

Desde sus primeros años, los provinciales de la Orden ayudaron a los guardianes, de San Diego en tan

recomendable labor. De este modo fue cambiando mucho la forma del edificio, ya por efecto de los

aumentos de cuartos y oficinas, ya por el de las mejoras y reparaciones. Para eso algunos benefactores

contribuyeron con dinero y uno de ellos, don Antonio Vásconez, dejó en Ambato todos sus bienes

muebles y raíces, con los que fundó una capellanía en favor de San Diego. La iglesia y la capilla

de Chiquinquirá, muy especialmente, fueron en los primeros años del siglo pasado, muy mejoradas,

como luego veremos.

todas sus puertas, bentanas cerraduras y Rexas de fierro = una cocina y repartidero enteramente de

cal piedra y ladrillo con sus bentanas y puertas quedando encima de estas piez. s una azotea para

el serbicio del combento a cuyo estremo cae el otro lienzo también de alto y baxo con amasadero y

cernidero y un corredor ermoso para la rasura de la comunidad y en lo alto bibienda; y los çimientos

del orno, mas se mecho una escalera de cal y piebra y ladrillo con barios arcos encima y también sea

cubierto la azotea antigua lebantando la pared en que caen las bentanas y obalos para que quedase

uniforme con los otros claustros, y se enmaderó de nuebo ( Arch. franc. , leg. 10, lib. 1, N.º 1, fol.

110 y 110 vta. ). ( N. del A. )

122 Itt. Quedan empoder del Cíndico de San Diego, mill y quatrocientos pesos para la obra de un

Sagrario por ser muy yndesente el que tiene dha. recolección y hacer un Púlpito, de que se hizo cargo

dho. Cíndico ( id. , fol. 120, vta. ). ...100 pesos al P. Nicolás de Ortega para aiuda de la grada que

puso en la Recolección de San Diego; 100 pesos al P. Fr. Matheo Balencia para la composición del

claustro y celdas altas de dha. Recolección ( id. ). ( N. del A. )

184


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Traspasada la puerta de entrada nos encontramos en la portería conventual, embaldosada de piedra

sillar y rodeada de las tradicionales bancas de ladrillo, llamadas poyos 123 , al lado derecho el cuarto

del portero y al izquierdo, la sala de espera, si sala puede llamarse un cuarto pobre con tres bancas y

seis sillas, hoy entablado, pero ayer sólo enladrillado y con estera . Adornan sus paredes seis lienzos

en sus respectivas molduras, entre los que sobresale uno de Santo Tomás de Aquino, magnífica tela,

muy probablemente de Gorivar, compañera, aunque superior, del San Agustín y San Ignacio, que se

exhiben en la biblioteca del señor Jacinto Jijón y Caamaño. Cuatro de aquellos lienzos representan uno

a San Francisco con el Niño Jesús en los brazos; otro, a la Beata Mariana de Jesús; otro, a Santa Rosa de

Lima; y el último, a Santa Rosa de Viterbo, todos de buena factura, a pesar de ciertas durezas de color

y deficiencias de estilo. Llama la atención otro cuadro, que es el más grande de todos, y representa

la Soledad de María , siendo una variante de otro más grande, mucho mejor y más completo que se

encuentra en la iglesia, a la izquierda de la puerta de entrada, bajo el coro. La escena figura a María

con el cadáver de su hijo y dos ángeles que lloran acompañándola en su dolor. El autor (del cual

se encuentran muchas obras semejantes en iglesias y casas particulares) abusa mucho del negro, de

manera que la coloración le resulta dura; pero da a sus cuadros un carácter especial en la representación

cruda y real del dolor humano, ayudado sin ninguna duda, de ese mismo colorido negro y amarillento

que, derrochado en sus cuadros, les comunica tristeza incomparable y fría. Este locutorio no existía

en otro tiempo con este destino esa pieza era la sacristía de la Capilla de la Virgen de Chiquinquirá,

como veremos luego.

De la portería o del locutorio se sale al patio del claustro principal en cuyo centro se levanta

un humilladero de piedra, que se destaca entre higueras y rosales, sobre las paredes y ventanas de

las celdas que le rodean. Lleva la fecha en que se concluyó la edificación del convento: «Acabose,

dice, a 6 de junio de 1626» . El patio es pequeño, perfectamente cuadrado, rodeado de veinte arcos

semicirculares de piedra que reposan sobre sus columnas de lo mismo y encima de los cuales se

levantan las celdas y claustros del piso superior.

123 En febrero de 1704 se retocó Nuestra Señora de la Concepción de la Portería de S. Diego ( leg.

10, N.° 1, lib. 2.°, fol. 79, vta. ) ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

A este se sube por dos escaleras, que se encuentran: la una, al lado derecho de la entrada principal,

y la otra, al frente, en el corredor que dirige al segundo patio y al refectorio. Ambas son de piedra,

cómodas, muy bien trazadas y hasta elegantes en medio de su sencillez. Aquella tiene hoy su pasamano

de madera, en vez del primitivo de piedra labrada, que se halla en pedazos, en el patio interior de

la cocina, sirviendo de pilares sobre que descansa el techo de sus corredores, caídos en el terremoto

de 1868. Los corredores altos son angostos, tienen su techo bajo y se hallan iluminados con uno que

otro tragaluz que producen la indispensable claridad durante el día, sin dañar el ambiente austero de

santidad y recogimiento que rodea a este lugar. A un lado y otro de los corredores están las celdas de

los antiguos frailes, pequeños cuartos blanqueados con cal, en alguno de los cuales aún se muestra el

lecho de madera con tejido de cuero, que cubierto de estera miserable, les servía de descanso, ya de

noche, ya en las horas de silencio. Algunas de esas celdas tienen una sola ventana alta en el techo, con

una puerta que funciona mediante un curioso sistema de cuerdas y poleas; otras tienen dos ventanas

en una de las paredes; una de setenta y otra de cuarenta centímetros en cuadro. Las puertas de entrada

son de una sola hoja y sus marcos eran antes forrados de cuero para apagar el sonido si la puerta se

cerrara alguna vez sin cuidado, o precipitada y bruscamente.

Tanto los corredores altos como los bajos son enladrillados, advirtiéndose en los últimos, una que

otra piedra tumbal, sacadas sin duda alguna de la iglesia, cuando esta fue entablada y que llevan fechas

remotas de los siglos XVII y XVIII. Las paredes ostentan algunos cuadros, casi todos despojados

de sus antiguas molduras y que debieron de ser preciosas y ricas, a juzgar por las que aún quedan.

Estos cuadros representan diversos asuntos religiosos: unos son simbólicos o alegóricos; otros figuran

a San Francisco o algún otro santo; otros, en fin, las escenas de la Pasión de Cristo. Estos últimos

constituyen toda una colección y son de regular tamaño. Creemos poder asegurar que están muy

retocados y que fueron ejecutados por mano inteligente de algún verdadero artista. Lo demuestra uno

que otro detalle escapado de la mano asesina del retocados, como un manto amarillo que viste la

Magdalena de la Crucifixión en el cuadro que se halla al frente de la grada, junto a la portería, entre

el primero y el segundo claustro bajo. Es también magnífica tela la que está en el ángulo derecho

de este mismo claustro, en el corredor que conduce al refectorio: en ella se ha representado a Cristo

que sale del sepulcro en momentos en que tres sacerdotes celebran solemnemente los divinos oficios.

Pintada con larga pincelada, y preciso dibujo, es, indudablemente de un gran maestro.¿Será de Miguel

de Santiago? Tentados estamos a creerlo. Pero sea de quien fuere, es lo cierto que es una gran pintura

y una positiva joya del convento de San Diego junto a la entrada cae la iglesia hay un San Francisco,

con la capucha calada y una calavera en las manos, verdaderamente impresionante y en el segundo

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

claustro, una Virgen con el Niño, hecha de mano maestra y una colección de pequeños cuadritos, con

escenas de la Historia Sagrada, muy bien tocados, pero también muy destruidos.

En las paredes de los claustros altos se encuentran también algunos cuadros de grande, absoluto

e indiscutible mérito. Al lado de la entrada al coro, distinguimos un San buenaventura de Miguel

de Santiago, que nos recuerda a los tres Doctores de la Iglesia, que hizo este insigne maestro para

el convento de San Agustín; una Santa en actitud llorosa, que a pesar de sus cejas duras y sus

manos débilmente ejecutadas, tiene un estilo interesante y una cabeza muy bien pintada, un San

Antonio verdaderamente magnífico, dos ángeles y dos cuadros de la Ascensión del Señor y de la

Asunción de la Virgen, que, en medio de su deterioro, revelan claramente su inmenso y absoluto

valor artístico. En la celda que era de los obispos, hay también un San Antonio, un Ecce Homo y una

Dolorosa, verdaderamente clásicos. Hay también otras pinturas, como una Santa María Egipciaca, un

San Francisco penitente, un San Pedro de Alcántara; pero de escaso o ningún mérito.

En las escaleras encontramos un cuadro retocado de la Flagelación, una Dolorosa con dos ángeles,

un Cristo pintado y recortado sobre madera, un retrato del padre Aguirre, ejecutado por Ramón Salas,

un San Jerónimo penitente y uno simbólico de la Virgen, cuyo busto se destaca sobre una fuente de

agua y lleva esta inscripción: «La que desde su origen llena de gracia la derrama por todas partes

con abundancia» .

El segundo claustro es más o menos de igual tamaño que el primero y no debió distinguirse de este

sino por su pila de piedra labrada que ocupa el centro del patio, en lugar del humilladero que se halla

en el anterior. Sus celdas se llamaban en sus primitivos tiempos, las amarillas, porque se hallaban sin

duda pintadas de amarillo. Hoy la diferencia entre los dos claustros es de alguna importancia, desde

que el segundo aún conserva intactas sus preciosas bóvedas, que el primero perdió con el terremoto

del 68. Conserva también en una de las alas del cuerpo superior, la muestra de la manera cómo fue su

arquitectura. En efecto los claustros altos no eran cerrados de la manera sencilla como lo están ahora,

sino con arcos los del primer patio y con ventanas los del segundo, siendo los macizos de separación

de estas ventanas, decorados geométricamente con figuras, a modo de cartelas, tales como vemos en

una de las paredes del segundo patio.

En este segundo claustro se halla el refectorio y la sala de Profundis con sus bancos o poyos de

ladrillo y sus mesas de cedro sobre pilares de piedra. En la sala de Profundis hay un Calvario pintado

sobre lienzo, hermosísimo, casi de tamaño natural, una cabeza de un monje digna de Zurbarán y

el retrato de un cardenal, obra indiscutible de Miguel de Santiago, que es toda una maravilla. Son

187


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

también interesantes: un San Francisco y un cuadro simbólico de las virtudes teologales, cuyas figuras

son elegantes y el grupo de la caridad admirablemente bien compuesto. En el refectorio admíranse:

un espléndido cuadro de la Sagrada Familia, que se halla en el testero, un precioso Ángel de la Guarda

una Inmaculada con la Trinidad, preciosa obra de Bernardo Rodríguez y obsequios de don Ventura

Antonio de Vinuesa de Soto Albarado de la Torre Caseres y Vetancur, cuyas armas lleva.

Por la sala de Profundis se sale al patio de la cocina en donde se ve cómo fueron las primitivas

ventanas de las habitaciones interiores, rodeadas de un gran marco sencillo de piedra sillar. Por la

izquierda de este patio se penetra al tercer claustro, que también conserva los restos de su antiguo

esplendor en sus bóvedas y pilastras que se hallan intactas. El alma se angustia al reconstruir con la

imaginación lo que fue, bajo el punto de vista de su arquitectura, el convento de San Diego con sus

claustros pequeños, sus corredores y patios reducidos, pero todo él cubierto de bóveda, de la que aún

queda bastante en los claustros segundo y tercero, en una parte de la sacristía y su capilla adyacente,

que formaban parte del tercer claustro, en la cocina y en uno que otro rincón del convento sandiegano.

Este, en su conjunto, ha variado mucho: de lo que fue sólo quedan sombras, que hubieran arrancado la

compasión de Felipe II que, al aprobar la construcción del convento de la Recolección de San Diego

de Quito, quiso que sea hermosamente sencillo, aunque pobre.

Entre las dependencias principales del convento estaban la enfermería, la espléndida biblioteca que

ahora se halla en el Convento Máximo desde el año pasado, llena de obras raras y muchas de ellas

góticas e incunables 124 , la celda de oficio, que era la primera junto al coro, con su puerta de salida a

una azotea sobre la capilla de la Virgen de Chiquinquirá (que hoy no existe) y que tenía un hermoso

sitial de madera tallada y dorada con la Virgen de Dolores; la celda del estudio con su magnífica

124 La librería remonta a 1725. Antes de esta fecha estaba en un cuarto de encima de la portería,

junto a la celda de oficio. He aquí la partida que encontramos en los libros de Sindicatura: «Agosto

26 de 1725. Item dió por cédula trescientos setenta y cinco pesos siete reales para una librería que

se hizo en San Diego, solándola de gran cantidad de piedra, enladrillándola y tumbándola, con dos

ventanas que se abrieron en donde se pusieron rejas de fierro» . Se ve por este dato que ya en tiempo

del provincialato de fray Bartolomé de Alácano (1725-1728) la biblioteca de San Diego era muy

respetable. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

estantería de libros, en la que se encontraban pintados «los jeroglíficos de las Virtudes teologales»

que eran sin duda el cuadrito que hoy se halla en la sala de Profundis; y la celda de los obispos, que

se hallaba encima de los tres arcos del cuerpo saliente del convento en la fachada principal, celda que

ostentaba en la pared el busto pintado del Pontífice Ganganeli 125 .

La iglesia tiene su puerta principal de entrada hacia la plazoleta, es de piedra y sencilla de

arquitectura: su arco semicircular con ligera moldura se apoya sobre dos pilastras, siendo este conjunto

flanqueado por cuatro medias columnas que soportan un arquitrabe, un friso y un frontón entrecortados

por dos ménsulas para dar cabida a un nicho cuadrangular, que también lleva como remate su frontón

partido y en el que se ostenta la imagen de una Virgen con el Niño, en piedra policromada. Decoran

las rampas del frontón y las ménsulas bolas de piedra sobre pequeños pedestales. Cierra el acceso a

la puerta de la iglesia, un atrio pequeño con pretil, de estilo barroco, al que se sube por dos gradas:

todo de piedra.

Cuando se penetra en la iglesia, por ligeramente que se la recorra, se echa de ver que su ejecución

arquitectónica no es uniforme. El presbiterio es un cuerpo completamente distinto de la nave, y las

bóvedas de crucero sobre las que descansa el coro, nada tienen que ver con la nave y el presbiterio,

ni siquiera con el techo del mismo coro. Por supuesto que la iglesia está muy cambiada de lo que fue

primitivamente: los terremotos y las calamidades del tiempo, la han destruido, como han destruido

todas las dependencias del convento, principalmente los terremotos de 1868, que exigieron casi su

total reconstrucción, llevada a cabo, mediante cuantiosas limosnas de muchos bienhechores. A pesar

de la sencillez de la iglesia, impuesta por los deseos de Felipe II, que cooperó a su primera edificación,

debió ser una joya, cuando la concluyó el Venerable padre fray Fernando de Jesús Farrea, en la primera

mitad del siglo XVIII; pues fue este religioso quien, según una anónima «Relación de algunas obras

públicas de beneficencia hechas por la Religión Seráfica del Ecuador, que se conserva en el Archivo

de San Francisco, edificó la iglesia de San Diego en Quito p. a q. e los moradores de aquellos

recintos tengan un lugar cercano en donde juntarse a alabar a Dios» .Verdad es que esa aseveración

contenida en la palabra edificó es falsa tomada en su verdadero y estricto sentido, porque consta

que desde los primeros tiempos de la fundación del convento, fray Bartolomé Rubio levantó también

la iglesia anexa. Parece, sí, que esta no fue entonces la que es hoy, sino una capilla privada de los

frailes. El padre Larrea la habría, pues, ensanchado, arreglado y decorado para el culto público. Puede,

125 Archivo franciscano, leg. 4.°, lib. 1.°, N.° 6°, fol. 105 vta. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

pues, decirse que la iglesia, aún con el serio deterioro causado en 1868, es de la primera mitad del

siglo XVIII.

El presbiterio actual es el antiguo oratorio privado de los frailes, que iba hasta donde arranca la

grada del púlpito, según lo demuestran las tres gradas de piedra que han quedado de sostén de su

escalera, desde cuando se redujo el presbiterio y se aumentó, para los fieles, la nave de la iglesia. Este

oratorio se llamaba capilla mayor de San Diego y tenía una reja que impedía su acceso al público

126 .Todo este sitio era primitivamente un solo retablo o más bien dicho, tres: el del altar mayor al

fondo, y los dos que cubrían las paredes laterales del presbiterio. El retablo del altar mayor es ahora

recompuesto; pues un terremoto parece que lo destruyó casi completamente. De los restos del antiguo

se hizo el que hoy existe, pero sólo hace cuarenta años se arregló el nicho en que se halla la Trinidad,

flanqueado por dos cuadritos de San José y un Ángel encima de un gran frisa y se puso la gran corona

que remata el retablo. Del anterior ha quedado el nicho central de espejos en que hoy se coloca la

imagen de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas, que antes tuvo capilla propia. Resto de la riqueza

del retablo es la rejilla de plata sobre espejos, que, casi destruida, se ve en aquel nicho. El sagrario,

que es una maravilla, es el mismo mandado a hacer por el año de 1734 para sustituir al anterior, que

era muy indecente, según rezan los papeles del archivo. El frontal actual del altar es muy hermoso

y es de la época primitiva de la iglesia y tal vez vale más que otro que tenía de espejos, hecho en

1813, «recogiendo varios inútiles e inservibles que andaban rodando en la sacristía vieja, haciéndoles

enazogar de nuevo» 127 . En el cuerpo central del altar, a un lado y a otro del sagrario, entre las

cuatro columnas que soportan el friso, están las estatuas de Santo Domingo y San Francisco, antiguas

imágenes que con las de San Diego, San Antonio, el Santo Donado, dos crucifijos de tamaño natural,

tres Dolorosas, un Belén, San Joaquín, Santa Ana y la Niña María, San Juan Bautista, San Pablo,

Nuestra Señora del Volcán, la de la Candelaria, San Francisco de Paula, San Estanislao obispo, la

Virgen de las Nieves, un Espíritu Santo, un Cristo con alas de la impresión de las llagas, el Señor de

126 Que no se abra la Reja de la capilla mayor de sandiego sino para que dentre q. n aya de comulgar

y en día del Patrón (Decreto del Capítulo Provincial celebrado en San Antonio de Lulumbamba el

lunes 24 de noviembre de 1670, en que se dispuso también que los frailes sandieganos no usen hábitos

de color por ser contra los Estatutos (Archivo franciscano, lib. 2.º, Becerro, fol. 50, vta. y 51). ( N.

del A. )

127 Arch. franc. , leg. 4.º, lib. 1.°, N.° 6, fol. 45. ( N. del A. )

190


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

la Resurrección, San Sebastián, ocho Niños y cuatro ángeles de madera y las estatuas chicas de San

Francisco y Santo Domingo, figuran en los inventarios de principios del siglo XIX.

De los retablos laterales del presbiterio, quedan como indicadores de lo que fueron, cuatro nichos

formados en la pared, en los cuales se encuentran las efigies pintadas de los Papas Sixto IV, Pío III,

Sixto V y Alejandro IV, con sus respectivas tiras doradas, y un nicho en la pared izquierda con una

estatua de San Sebastián, de regular tamaño. También adornan hoy ese presbiterio cuatro grandes

cuadros de San Jerónimo, San Agustín, San Gregorio y San Ambrosio y dos pequeños en mármol

y en preciosas molduras, que representan dos escenas de la vida de la Virgen: su presentación en el

templo y su educación. En 1813 se pasó al presbiterio el altar de San José con su nicho, arreglándole

un hermoso recamarín con puertas de espejos y al frente se colocó otro altar dedicado al Señor de la

Pasión. Probablemente ocuparon los retablos laterales del presbiterio 128 .

El presbiterio se halla cubierto íntegramente con un artesonado mudéjar de precioso estilo y

magníficamente conservado y recibe luz de una ventana lateral y tres lumbreras abiertas en el arranque

de la nave central.

Luego viene el cuerpo de la iglesia de estilo renacimiento, con cubierta de bóveda de medio cañón,

que reposa sobre una cornisa sencilla pero elegante, y un friso dórico. Sus paredes son almohadilladas

lo mismo que sus medias pilastras en ellas figuradas. La nave recibe luz de dos linternas ovaladas

abiertas en la bóveda, cuyos bordes se hallan decorados con una ligera moldura tallada, y pintada de

verde y oro, de la que se desprenden rayos también dorados. En las paredes se han abierto cuatro nichos

de arco semicircular: dos a cada lado, para dar en ellos cabida a otros tantos altares dedicados hoy a San

Diego, a San Antonio, a la Pasión de Cristo y a San Joaquín y Santa Ana. El retablo de San Diego tiene

dos cuerpos. En el centro del primero hay un gran nicho en que se encuentra una muy buena estatua del

Santo, genuina obra de escultura quiteña, pintada y dorada. Flanquean al nicho dos columnas por lado,

entre las cuales se ven dos pequeñas telas de escaso mérito. El segundo cuerpo, que descansa sobre

las cuatro columnas bajas, lo constituye un pequeño nicho, que llenan dos corazones y una paloma,

flanqueado por dos espejos chicos. En 1841 se quitó el altar de tierra que tenía y se le puso uno de

madera. El retablo del segundo altar es un tejido de pequeñas tablas pintadas y espejos con cornisas y

molduras doradas, que se sostienen sobre la madera de que se ha forrado el nicho, sin otro fin ni objeto

que el de cubrirlo para poner un fondo rico y deslumbrador a un típico Calvario, cuyo precioso Cristo,

representado en la apacible tranquilidad de la muerte, contrasta con la loca desesperación de la cara

128 Archivo franciscano, leg. 40, lib. 1, N.º 6.º. ( N. del A. )

191


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

de la Magdalena, la rigidez inquietante de la estatua de San Juan y la hermosura de la faz angustiosa

de la Virgen de los Dolores. El grupo es hecho dentro del molde primitivo de la escultura quiteña y

vestido a su manera: el Cristo con su paño de honestidad: un pedazo de seda rosada con franja de oro,

la Magdalena que es sólo cara y manos, sujetas a rústico esqueleto de madera oculto entre lujosos

vestidos de terciopelo rojo oscuro y la Virgen vestida de seda de color violáceo claro. La Magdalena

lleva, además peluca natural, tal vez de la cabellera de alguna devota suya, mientras la preciosa cara

de la Virgen se halla hábil y hermosamente sujeta a una toca de encajes que completamente la rodea y

cubierta con el manto, que, desde su cabeza, cae en pliegues, dibujando la clásica silueta de la Virgen

española de las Angustias con su corazón traspasado de siete crueles espadas. Esta Virgen Fue el ídolo

de las devotas de San Diego, entre las que se contaron, en la antigüedad, los Marqueses de Maenza y

de Lises y los Marqueses de Solanda, y si ahora le faltan el rico vestido completo de renguillo blanco

con sus cruces de hilo de plata y el manto negro de cinta raso que le diera Doña Mercedes Flores, allá

por 1850, aún lleva la característica diadema, aunque sea de lata, dada por cualquiera devota pobre,

a solicitud del hermano sacristán. En la estatua de San Juan hizo el artista gala de ciencia y buen

gusto, lo mismo en la factura de la cabeza y las manos, que en la magnífica manera de travar los

pliegues de la túnica y hacerlos de tela endurecida los del manto del Apóstol. Volvemos a repetir: el

grupo del Calvario de San Diego es hermoso e interesante, destacándose entre sus figuras la de Cristo

Crucificado, en cuya cabeza coronada de espinas, echamos muy de menos las potencias de plata o

siquiera las curiosísimas de cristal enazogado que le pusieron en 1841 129 .

El retablo del altar de San Antonio es un solo nicho rectangular en el que se encuentra una preciosa

estatua del Santo. Parece que este retablo es reconstruido, pues faltan a los lados, en el contorno

interior del nicho en el que se halla el retablo, los tallados que primitivamente le cubrían. Además el

nicho mismo en que se halla la estatua de San Antonio (y que es todo un pedazo arreglado a cierta

construcción arquitectónica: dos columnas que soportan un frontón interrumpido por un medallón

verde) es solamente sobrepuesto, y por ligera que se pase la vista por el retablo, se echa fácilmente

de ver que ese trozo es extraño al conjunto. Así, pues, este retablo, no tiene la importancia de los

129 Archivo franciscano, leg. 4, lib. 1, N.º 6. ( N. del A. )

192


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

anteriores menos aún del que se encuentra a su frente, que es sin duda alguna, el mejor de la iglesia

sandiegana. Se descompone en dos cuerpos. El primero se divide en tres nichos flanqueados por

columnas retorcidas, adornadas de racimos de uva y cabezas de angelitos; las mismas que forman

friso al nicho central cuadrado en que se halla el grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Niña María:

preciosas estatuas todas, especialmente Santa Ana. El nicho de la derecha lo ocupa una buena estatua

de San Juan Bautista y el de la izquierda, otra no inferior de San Pablo. Las estatuas todas son pequeñas

y hechas para el retablo, sin duda por el mismo escultor que trabajó en el altar, menos la estatua del

Santo Donado que se halla en el nicho central del cuerpo superior del retablo, con su vestido pintado

y dorado, que pertenece a otra época. Las conchas de los nichos semicirculares son verdaderamente

magníficas y profusamente decoradas y talladas.

Entre los altares, se hallan dos nichos abiertos en la pared, ocupados, el de la derecha, por una

estatua de San José, con vestido de seda verde y el de la izquierda, por la de un Ecce Homo, vestido

de terciopelo púrpura.

Fuera de estos altares había en la iglesia, bajo el coro otro, dedicado a las almas y que estaba junto

a la puerta principal de entrada. En 1841 se lo quitó de allí y se lo puso en otra parte del templo, hasta

que desapareció del todo.

La iglesia tenía antes cuatro capillas adyacentes: las de la Virgen de Dolores y la de la Virgen del

Volcán, junto al presbiterio; la de la Virgen de Chinquiquirá y la de Nuestra Señora de la Caridad de

Illescas, bajo el coro. La de la Virgen de Dolores era muy hermosamente arreglada hasta el año de

1813 en que «se sacó el altar al frente del púlpito, donde esta bien colocado, porque en su sitio con la

humedad se volvía ya harina todo el retablo» 130 . Luego el año 1841 se hizo en esa capilla un altar

para la Sagrada Familia, hasta que se lo convirtió después en Capilla de la Beata Mariana de Jesús. Al

frente se halla la Capilla de la Virgen del Volcán, imagen histórica y copia de la Virgen de Mercedes

que regaló Carlos V a los padres Mercedarios de la ciudad de Quito y que éstos la conservan en su

basílica. Fue hecha en 1375 por encargo del Cabildo de Quito, que, asustado por las erupciones que

aquel año hizo el volcán Pichincha, la mandó a trabajar para colocarla a cinco leguas de esta ciudad,

130 Arch. franc. , leg. 4, lib. 1, N.º 6.º, fol. 45. ( N. del A. )

193


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

en un sitio adecuado, y el menos distante del cráter. Un diestro artífice quiteño la hizo, reproduciendo

en una pequeña piedra de sesenta centímetros a la Virgen de Mercedes de Carlos V. La devota imagen

fue colocada en un desierto campo de las alturas de Pichincha, que muy pronto se convirtió en un lugar

de piadosas peregrinaciones de los quiteños; pero al andar de los tiempos, decayó esta devoción hasta

desaparecer por completo. Entonces los padres franciscanos de San Diego, bajaron de la montaña a la

imagen y la colocaron en su templo; en donde se la conserva con todo culto y veneración. La pequeña

estatua es de piedra, como dejamos dicho, magníficamente labrada, y en su principio fue pintada y

estofada. Naturalmente, las inclemencias que padeció al aire libre debieron destruir esa pintura, pero

hoy la han renovado, según lo demuestra el rostro, que es lo único visible de la imagen, ya que el

cuerpo se halla oculto entre vestidos de seda que cubren los que el escultor talló en la piedra.

La Capilla de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas estaba al lado izquierdo de la iglesia y

debajo del coro. No era muy rica. No sabemos cuándo se la dedicó; pero debió ser al menos en el siglo

XVII, porque la Bula de Clemente XII de 2 de marzo de 1739, por la cual estableció en San Diego

de Quito la Cofradía de la Virgen bajo aquella advocación, alude a que desde hacía mucho tiempo

se la veneraba en dicha iglesia.

En el expediente apostólico de la fundación en Quito de dicha cofradía cuyas constituciones fueron

aprobadas el 23 de setiembre de 1740 por el obispo Andrés de Paredes y junto con la Bula Pontificia,

hay una verdadera curiosidad artística: una estampa de la Virgen de Illescas grabada en acero por un

grabador quiteño, Manuel Pérez, según consta del letrero puesto a pluma por su propio autor, que era

entonces Síndico de la Confraternidad. Parece hecha en 1827, a juzgar por la inscripción que dice:

«La Estampa no vino de Roma, sino q. e se cosió aquí p. r gracejo, el Sab.º 12 de Mayo de 1827,

echa p. r el Sind.º M. Pérez» 131 .

131 Arch. franc. , leg. 2, N.º 10. Como dato curioso consignemos el siguiente. En el N.° 11 del mismo

legajo 2, consta una solicitud elevada por el presbítero Manuel Félix Acevedo, capellán del Hospicio

de Pobres y síndico de la Cofradía de la Caridad de Illescas, al Concejo Municipal de Quito, para que

acuerde asistir en corporación, cada año, a la fiesta que se celebraba en la dominica siguiente al día

de la Epifanía. Los motivos que alegaba eran: el milagro de haber hecho llover en el mes de febrero

de 1825, después de una procesión, de San Diego a la Catedral, en donde se le hizo una novena, y el

triunfo de Ayacucho. Respecto de este segundo motivo dice: «Pero aún resta más y es q. e , con motivo

de q. e todavía ocupaban los tiranos opresores los citios del Perú y de haverse publicado en esta ciudad

de q. e el Exmo. Sor Pres. te , de nuestra República les havía dado una acción en el llano de los Reyes,

194


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

La capilla no era muy rica; pero sí tenía muchas pinturas y esculturas. En un altar no había sino

una Virgen Dolorosa y un San Juan vestidos, un Niño Dios en su cuna y las imágenes de la Purísima

Concepción, San Pedro de Alcántara, San Vicente Ferrer, dos niños a los costados del altar y otros

dos más pequeños arriba, un Belén, trece espejos grandes y tres pequeños con sus molduras doradas.

Tenía también dos láminas de jaspe con la Virgen del Carmen y la de Mercedes, diez cuadros grandes

y dos pequeños en la sacristía, diez y ocho láminas grandes y dos molduras, tres láminas con los

marcos embutidos de carey y de marfil y nueve pequeños con molduras de ojilla de plata 132 .

En 1841 se mandó hacer una capilla de madera para el nicho de la Virgen.

Al frente de la capilla que fue de la Virgen de la Caridad de Illescas, están los restos de la que

fue Capilla de la Virgen de Chiquinquirá. Primitivamente esta capilla era espaciosa y sobresalía de

la fachada actual del convento, unos tantos metros, adelantándose hacia la plazoleta por lo menos a

una línea igual a la del pretil de la iglesia. Esta parte de la capilla estaba cubierta con una azotea, a

la cual tenía acceso la celda que llamaban de oficio 133 .

Se hizo esa capilla en 1797. Hasta esa época la portería de San Diego estaba en el lugar en donde

hoy es la Capilla de Chiquinquirá. El padre Landero, que por entonces era guardián del convento,

hizo presente al Definitorio la necesidad de cambiar el sitio de la portería y agrandar la Capilla de la

y que los tiranos iban ya de retirada, acercándose momentáneamente, el último golpe q. e se iba a

dar para coronar nuestra eterna felicidad; se comensó una Novena muy devota a esta Señora en su

Santuario, y al segundo día de berificada ésta llegó a esta Ciudad la victoria completísima conseguida

p. r el Benemérito e inmortal Sor Gral. Antonio José Sucre en los campos de Ayacucho.¿Podrá darse

p. or ventura prueva más clara de este milagrosísimo suceso hecho p. r la Madre de Dios?¿No es este

un nuebo portento el más grande q. e acaba de hacer nuevamen. te esta benéfica mano?» -Un fraile

chapetón que leyó la solicitud antepuso la silaba in a la palabra felisidad puesta por el clérigo y anotó

al pie lo siguiente: «Este loco no sabía lo q. e decía. La Virg. en es reina y la guerra fue contra el

soberano. El q. e dice patria dice y quiere la herejía». ( N. del A. )

132 Arch. franc. , leg. 7, N.° 5. ( N. del A. )

133 Arch. franc. , leg. 1, N.º 6, fol. 19. ( N. del A. )

195


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Virgen. Al efecto se construyó un pequeño edificio adherido a la fachada y junto al pretil de la iglesia

y se lo comunicó con la actual capilla por medio de los dos arcos de piedra de la antigua portería,

quedando el locutorio actual como sacristía de dicha capilla 134 .

Con todo, parece que la construcción de la capilla, de acuerdo con las reformas solicitadas por el

guardián y aprobadas por el Definitorio, no se llevó a cabo hasta algo entrado el siglo XIX; pues en los

papeles del archivo franciscano encontrarnos que en 1803 «se mandó a hacer un cuarto debajo de la

librería para recibir y evitar de este modo la profanación de la Capilla de N.ª S.ª de Chiquinquirá» 135 .

Casi podemos asegurar que la gran época de la devoción de la Virgen de Chiquinquirá, fue la

primera mitad del siglo XIX; pues en 1804 se dotó a su capilla de un órgano de cinco órdenes, que

se mandó hacer y se concluyó en aquel año, siendo su costo 420 pesos; en 1806 «se compuso toda la

Capilla de Chiquinquirá, haciendo de nuevo un pedazo que sirve de azotea para la celda de oficio en

la que se ha puesto una puerta nueva para salir a dha. azotea, cuya obra se ha hecho con las limosnas

que han dado los fieles para ella y el P. guardián Antonio Sanz» ; en 1808 se forró el cielo de dicha

capilla de lienzo, se lo dio de yeso y se lo pintó hermosamente, lo mismo que toda la capilla, a la

Virgen se le puso un hilo de perlas finas con una grande al medio que valía entonces 20 pesos; se

le hizo la gran moldura de madera dorada que abraza todo el tabernáculo, se doraron los marcos de

cuatro espejos y «se blanqueó toda la sacristía y cielo de la misma, tapando unas pinturas muy viejas

que la oscurecían» ; en 1824 se puso en la capilla nueva espejos; en 1829, «dos arañas de cristal

muy preciosas y un cristo muy hermoso cerca de vara» ; en 1841 «a la custodia se le adornó con

preciosas flores de mano; a la Virgen se le puso un penacho de plumas blancas, muchas flores de

mano, dos estrellas de cristal, un par de ninfas bien vestidas y coronadas de flores, se colocaron seis

134 Sesión del 9 de noviembre de 1796. -Se leio un pulimento del R. P. Guard. n de la Recoleg. n de

S. n Diego Fr. Antonio de los Dolores Landero, en él solicita Lisensia del venerable Difinitorio para

cuidar la Portería de aquella Recoleg. n y agrandar la actual, formando Capilla capas p. a la Sagrada

Imagen de Nra. S.ª de Chiquinquirá q. e existe en la misma Portería; y que las Limosnas que se pidan

para el culto de la divina S.ª se inpendan en la obra que solicita emprender, libertando de la pensión

de aplicar Misas para las dichas Limosnas; y se prevenga q. e el R. P. Mitro. Prov. l dé orden aque

se haga vista de ojos por sujeto inteligente, y hecha, S. P. R. conceda la Licencia que pide, a nombre

del venerable Dif.º quien se compromete a lo q. e determinare ( Arch. franc. , lib. 4.º de Becerro, fol.

362). ( N. del A. )

135 Arch. franc. , leg. 4, lib. l.°, N.º 6, fol. 5, vta. ( N. del A. )

196


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

ramos de flores, un espejo grabado de a tercia, dos tibores azules y a los dos apóstoles San Pedro y

San Pablo se los puso las cabezas que les faltaban y se les retocó. Al cuadro de la Santísima Trinidad

que tenía esta Capilla se le hizo un célebre altar, se retocaron los cuadros que estaban en la sacristía y

celdas y colocados en esta Capilla. Se retocó el cuadro del Milagro, aparición y entrada de la Virgen

de Chiquinquirá a esta Capilla de la cumbre del Pichincha y estaba a la entrada de esta Capilla. Se

pusieron dos faroles o bombitas de cristal. En el altar de la Trinidad, una cruz de Jerusalén embutida

en concha» 136 .

Eran también de la capilla: el hermoso lienzo de la Inmaculada Concepción con las armas de don

Ventura Antonio de Vinuesa de Soto Alvarado Cáseres y Vetancur que la dio en su moldura pintada

y dorada, y que se halla hoy en el Refectorio, un retablo con dos maceteros de frutas y dos cuadros de

San Francisco y San Antonio en molduras doradas, catorce espejos y un frontal de espejos. Dentro de

la sacristía estaban el órgano y un nicho de madera con la Purísima Concepción y dos lienzos con sus

molduras doradas a los costados. Había también un cuño en que se hacían las medallas de la Virgen

de Chiquinquirá 137 .

Puédese deducir de todo esto el auge en que estuvo a principios del siglo pasado la devoción

de la Virgen de Chiquinquirá y la riqueza artística de su Capilla de San Diego encerraba hasta la

pasada media centuria. Al principio, la imagen de la Virgen estuvo pintada en la pared, desde tiempo

inmemorial, hasta que el Ilustrísimo Señor Rafael Lazo de la Vega, obispo de Quito, se interesó por

aumentar su devoción, desde que fue él quien consagró el templo de la Virgen en el Arzobispado de

Santa Fe, con ayuda del padre ministro fray Domingo Barragán, de la Orden de predicadores. Puédese,

pues, decir que este Obispo introdujo la devoción de aquella Virgen en San Diego, a la que concedió

privilegios el 23 de marzo de 1831, después de que el Papa Pío VIII confirmó su culto en Quito el 18

de julio de 1829. Pero la cofradía no se erigió sino el 19 de abril de 1842 por decreto del Ilustrísimo

Señor Nicolás Joaquín de Arteta, obispo de Quito.

Como decimos, la capilla antigua, que era independiente de la iglesia, debió ser muy preciosa y un

verdadero depósito de joyas del arte nacional, hasta el año 1868, en el que un terremoto la arruinó

lo mismo que a todo el convento. En diciembre de 1862, fray Antonio María Galarza, guardián de

San Diego, se dirigía al obispo de Quito, Ilustrísimo don José María Riofrío y Valdivieso para poner

136 Arch. franc. , leg. 4, N.º 6.°, lib. 1.°, fols. 5 vta. , 13, 19, 27, 27 vta. , 74 y 105. ( N. del A. )

137 Arch. franc. leg. 7, N.° 5. ( N. del A. )

197


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

en su conocimiento: que habiendo aquel terremoto arruinado la efigie de la Virgen de Chiquinquirá,

que estaba pintada en la pared, se había mandado «a hacer otra en madera y de alto relieve» y a la

de Illescas «se ha sostituido del mismo modo porque la antigua era muy imperfecta» , por lo cual le

pedía se confirmen en esas nuevas imágenes las gracias concedidas a las efigies destruidas.

La imagen tiene, pues, fecha conocida; pero no sabemos decir cuál sea el ingenioso autor de obra

tan peregrina. La Virgen se halla al centro con el Niño Jesús en el brazo izquierdo, y en la mano

derecha un rosario. A su diestra está San Antonio de Padua con un libro cerrado en la mano izquierda

sobre el que está de pie un Niño Jesús con el mundo en la mano; en su derecha lleva el Santo una

palma. A la izquierda se encuentra San Andrés, apóstol, vuelto hacia la Virgen, pero en actitud de

leer un libro que tiene abierto en la mano derecha, mientras debajo del brazo izquierdo lleva la cruz

en que se le martirizaron. El cuadro no se diferencia del original en los personajes representados y

su distribución, excepto en el detalle de la capucha de San Antonio, que no la lleva calada como la

puso en su cuadro el pintor Alonso de Narváez cuando Antonio de Santa Ana le encomendara pintar

el cuadro para la capilla que había levantado en Suta (Colombia), a mediados del XVI. Pero si el

cuadro original es al temple y sobre una manta de algodón, el que hizo nuestro artista quiteño es

mucho más original en su factura. En efecto en dicho cuadro todos los ropajes, desde la toca blanca

de la Virgen hasta las túnicas de los santos, son de tela endurecida y pintada. Con ésta ha formado

el artista un verdadero bajo relieve en el que ha hecho gala de las arrugas, multiplicadas en demasía

y sin razón alguna. Las cabezas y las manos son pintadas al óleo y pegadas a la tabla sobre que

se despliega el cuadro. Tal modo de tratar la composición artística, nos parece sumamente original,

tanto más cuanto que obras de esta naturaleza no encontramos fuera del convento de San Diego, que,

además de éste, tiene otro que representa el Tránsito de la Virgen. Verdad es que hay en la misma

sacristía de la iglesia de San Diego otra variante del cuadro de la Virgen de Chiquinquirá, que no es la

trascripción fiel del verdadero original del artista colombiano, pero que es tan original como el de la

capilla sandiegana. En él, hallamos que la Virgen y los dos santos que le acompañan, tienen la cabeza

y manos esculpidas a todo relieve sobre la madera en que se desarrolla el cuadro, los vestuarios de San

Antonio y San Andrés, pintados y dorados, mientras a la Virgen y al niño, que tiene en sus brazos, se

les ha sobrepuesto verdaderos vestidos de lujosa seda; túnica blanca al Niño; túnica, manto y toca a la

Virgen. Este cuadro (llamémosle así) lleva una firma, pero indescifrable porque se compone de sólo

una abreviatura del nombre y apellido del autor: J. e M.ª M. No sabremos afirmar que el autor de

los dos primeros cuadros, lo sea también de este último: son algo diversos y sobre todo no hay entre

ellos un punto de comparación, excepto la singular ocurrencia de mezclar la pintura con la escultura

y con detalles en los que se ha empleado cuerpos extraños como la tela, brocados y libros.

198


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

El cuadro de la Virgen de Chiquinquirá se halla en un retablo primoroso dividido en tres cuerpos y

que ocupa todo el testero de la capilla que, por otra parte es baja de techo. El cuerpo central ocupa la

Virgen y los laterales, dos preciosas estatuas de San Joaquín y Santa Ana en sus respectivos nichos.

El retablo es un puro calado, dorado y verde, en el que predomina el estilo rococó. La parte baja

del cuerpo central conserva aún nueve molduritas que antes dieron cabida a espejos y cuadritos en

cobre que, cierto día los vimos rodar por entre los libros de la biblioteca sandiegana. Todo este retablo

estaba un tiempo cubierto de grandes vidrios, a manera de relicario. Se conserva aún el inmenso marco

dorado que los sostenía desde el techo hasta la mesa del altar. Junto al retablo se conserva también un

interesante cuadro que en los inventarios antiguos figura como del «milagro, aparición y entrada del

cuadro de esta Capilla de la cumbre del Pichincha» . No hemos podido conseguir datos acerca de él,

se ha perdido la tradición completamente; pero el cuadro es interesante, a pesar de su retoque de 1841,

pues en él figura la iglesia de San Diego tal cual se conserva hoy con ligeras variantes entre las que

debemos anotar la techumbre del cuerpo de la iglesia que hoy es de teja española y tiene dos linternas

y en el cuadro figura de ladrillo vidriado en contraposición a las cubiertos del presbiterio y del coro,

que son de teja. La entrada a la iglesia no tenía entonces pretil y en el nicho rectangular del frontón de

la entrada figuraba una escultura, que no es la actual de la Virgen que, como, hemos dicho, data sólo

de 1880, sino tal vez la de San Diego. Las ventanas del presbiterio son dos y de reja, mientras hoy no

tiene sino una. El cuadro figura la entrada de una procesión en la iglesia de San Diego y es todo un

recuerdo típico de la época, pues en él se ha retratado una parte de la vida y costumbres de la Colonia.

Los acompañantes a la procesión visten el traje de etiqueta: peluca blanca, chaqueta y pantalón corto

de brocado, media de seda y zapato bajo con hebilla de plata, los hombres, y falda larga y pantalón

de Manila con largo fleco, las señoras, fuera de otra clase de vestidos masculinos y femeninos que

acostumbraba usar la burguesía rica invitada a honrar ceremonias religiosas.

Pero la joya más preciada de la iglesia es el púlpito. Conocemos la fecha en que fue hecho; pues

el provincial fray Francisco Blanco del Valle, en las cuentas presentadas y aprobadas el 8 de febrero

de 1736, dice en una de sus últimas partidas: «Quedan empoder del Cíndico de San Diego, Mill y

quatrosientos pesos paralaobra deun Sagrario por ser mui yndesente el que tiene dha. recolección, y

199


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

hacer un Púlpito, deque se hiso cargo dho. Cindico y aydo supliendo el Dinero para dhas. obras, por

aver thomado asu cargo los dhos pesos enlibransas» 138 .

Desgraciadamente no conocemos al autor de esta preciosa obra de filigrana en madera; pero quien

la mira, no puede menos de inclinarse ante el talento artístico del autor desconocido que, como tantos

otros, no se preocupó de revelar su nombre a la posteridad, sino de servir magníficamente a la causa

del arte y a la gloria de Dios. Anotemos ante todo; que la composición es sencilla y su simbolismo,

claro. El púlpito semeja un cáliz, el vas electionis de San Pablo, pero un cáliz hermoso por su forma

y proporciones.

El sustentante de la copa está formado de siete figuras superpuestas en un fuste, todas distintas y

unidas con tal gracia que su continuidad la explica fácilmente la más distraída imaginación. La copa

es un primoroso conjunto de ornamentación, cincelado como hiciera un orfebre la más delicada joya

y está unida al fuste por un sólido asiento en el que las delicadezas de los cordones y molduras que lo

circundan realzan las seis ménsulas de serpeantes puertas allí de puro adorno, pero bien consultadas

para dar mayor volumen a esta parte del cáliz y comunicar mayor elegancia a la figura toda. Viene

luego un pequeño cuerpo intermedio a formar la base sobre que se asientan seis columnas retorcidas

de capitel compuesto, y rodeadas y cubiertas de pámpanos y de uvas, columnas que, al mismo tiempo

que sostiene el pasamano del púlpito, formando por ligera moldura, dan lugar a cinco preciosos nichos

de los que se ostentan otras tantas estatuillas de cinco santos de la orden franciscana. Los nichos están

formados por una rica repisa de hojas y flores muy bien estilizadas y dos columnas salomónicas que

soportan un arco de medio punto, cuyas ricas molduras, formando un solo conjunto con la concha

interior del nicho, están a su vez coronadas por ricos adornos tallados de la misma clase y en el mismo

estilo que los del resto del púlpito. Encima se destaca airoso el tornavoz, dividido en cinco partes, cada

una de las cuales la constituye una moldura decorada de la que pende, a manera de fleco, un encaje de

madera y lleva encima tres remates pequeños a manera de lumbreras. Estas cinco partes, convergen

en el centro del tornavoz y se unen arriba en sus bordes por medio de gruesos nervios, que son volutas

138 Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, lib. 1, fol. 120 vta. En el libro del Síndico, Don Gerónimo de

Urbasos, esta partida dice así: « Itt. Quedan en poder del Syndico de S. Diego, mill, y quatrocientos

p. s para la obra de un sagrario p. r ser muy indezente el q. tiene dha. S. ta Recoleczion y hazer un

Pulpito, de q. e se hizo carho dho. Syndico y a ido supliendo en Dinero para las maderas de dhas.

obras, por aver tomado a su cargo dichas Libranzas» ( Arch. franc. , leg. 10, N.° 1, lib. 2.°, fol. 119

vta. ) ( N. del A. )

200


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

floronadas, terminan en su parte inferior en un piñón colgante y forman en la superior la base de un

pequeño pedestal sobre el que se ve una estatua de San Buenaventura en actitud de predicar. Este

tornavoz se halla unido a la tribuna por medio de un pequeño retablo fijo a la pared, en el que se ha

puesto un bajo relieve de San Diego, entre dos columnas, iguales a las seis de la copa del púlpito, que

sostienen un frontón interrumpido por una pequeña repisa sobre la que se destaca el Espíritu Santo.

Al púlpito se asciende por una escalera, cuyo pasamano es toda una maravilla de dibujo ornamental y

de tallado. Este pasamano se apoya en un pilar cuadrado de graciosa construcción y se divide en dos

paneles iguales, apenas separados por un ligero reborde decorado. Dos frisos corridos completan la

decoración del pasamano, que forma, como todo el resto de esta admirable pieza artística, un conjunto

único, lo mismo por el dibujo que por sus detalles arquitectónicos y sus adornos escultóricos, para

los cuales se ha usado de un mismo elemento decorativo: las hojas serpeantes estilizadas y las uvas.

El púlpito de San Diego, con los de San Francisco, la Compañía y Guápulo, son y serán siempre

verdaderas maravillas del arte nacional ecuatoriano, distinguiéndose el primero por la simpatía de

su línea, la unidad de su conjunto y la perfección de sus detalles, entre los que es preciso anotar

los cinco santos que ocupan los nichos del cuerpo principal del púlpito, que no son las estatuillas

desproporcionadas del púlpito de Guápulo, sino preciosas y acabadas obras de escultura en madera.

Todo en él, hasta su forma, concuerda más que en otro alguno, con el estilo plateresco, en el que se

han hecho todo los púlpitos antiguos de las iglesias quiteñas. El de San Diego es, como dijimos, un

cáliz, y un cáliz es tema propio de orfebrería, cuyo estilo es el de los escultores españoles del siglo

XVI. Permita el cielo que esta obra se conserve y perdure por infinitos siglos, no sólo por ser artística

joya, sino también por llevar consigo el recuerdo histórico de aquel numen de la elocuencia sagrada,

fray José María Aguirre, quien ocupó en nuestra época, durante muchos años y por espacio de cinco

semanas continuas anualmente, esa simbólica copa, para llenarla hasta desbordarse con la sagrada

unción de su palabra y algunas veces, con su propia sangre, que se la sacaba con punzantes y horribles

disciplinas, para dar ejemplo de humildad y penitencia a sus oyentes. Cuantas veces estamos delante

de esa preciosa cátedra, no podemos prescindir de evocar la augusta figura de aquel santo fraile, cuyos

rasgos fisonómicos recordaban los de Savonarola. Aún le vemos erguirse para predicar, quitándose,

previamente, la capa y depositándola sobre el pasamano, al mismo tiempo que en devoto ademán

colocaba un Cristo crucificado en la mano desnuda que el escultor enclavó en el púlpito, junto a la

pared, para sostén del farol antiguo, en el que una macilenta luz bastaba para los servicios religiosos

de los primitivos monjes, y que armonizaba más con el ambiente sandiegano que el moderno foco

de luz eléctrica, cuyo cordón se desliza ahora desde los pies de la estatua de San Buenaventura, por

encima del tornavoz. Pero volvamos a nuestra tarea.

201


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

La escalera del púlpito se asentaba directamente sobre la plataforma del primitivo presbiterio; pero

reducido éste al espacio actual a fin de aumentar el sitio para los fieles, cuando esa iglesia llegó a

ser, muy concurrida por los católicos quiteños y hasta la obligada para las exequias de los nobles y

ricachos colonos, hubo que crear los cuatro escalones de piedra sillar sobre los que hoy se asienta.

Pero no es la escalera el único medio de acceso a la cátedra; hay otro que señala la pequeña puerta de

una sola hoja y tarjeta de vidrio, que comunica con el claustro superior del convento y que se muestra

junto al retablo de San Diego que une o el púlpito con el tornavoz. Esa puerta está hoy cubierta con

dos cuadritos en sus respectivas molduras doradas.

El coro de la iglesia se levanta sobre bóveda y es bastante espacioso. Se encuentra en él un precioso

facistol dorado con taraceas, de aquellos que el Renacimiento compuso para tener cuatro libros

abiertos a la vez, que remata en un cimborio cuadrangular bajo el cual se halla una estatuilla de la

Inmaculada. Y se muestra también un Cristo crucificado de tamaño natural, de hermoso aspecto,

y al que la tradición señala como a partícipe en la leyenda histórica del Padre Almeyda, de la que

hablaremos algo luego, ya que no es posible desligar esa tradición del convento sandiegano. La sillería

del coro la componen 25 sitiales altos y 16 sillas bajas, de cedro, faltando el espaldar del sitial del

centro. Los respaldos elevados de sitiales son pobres, ligeramente decorados con pequeños columnas,

que, con las molduras del zócalo y de la cornisa, forman espacios rectangulares en los que se han

pintado muy sumariamente a tres o cuatro tintas, al óleo, varios santos en medio de escudos o cartelas

de conchas, de dibujo caprichoso que recuerda el estilo Luis XIV. En el conjunto prevalecen el rojo

y el azul. De las paredes del coro penden varios cuadros: un San Francisco, un San Sebastián, una

Santa con báculo pastoral en la mano y una Inmaculada con su túnica y manto dorados, sumamente

interesante.

Debajo del coro, hay varios cuadros: dos magníficos que representan el uno a San Francisco, en

actitud de dejarse examinar por fray León su mano estigmatizada, y el otro a Santo Domingo, a quien,

tras sangrienta disciplina, limpia las espaldas un hermano de la orden. Las preciosas molduras en las

que hasta hace poco estaban encuadrados, han sido sustituidas por otras de horrible aspecto. Hay otros

dos pequeños que representan a dos santos, y que nos parecen del mismo autor de los cuadros que se

202


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

hallan en el locutorio; pero el que más llama la atención es el de la Piedad que se encuentra al lado

izquierdo de la puerta de entrada, dentro de un rico marco de madera, tallado y dorado, con ligeros

visos verdes. El grupo, de Cristo en brazos de su Madre, acompañada de la Magdalena, San Juan y

un ángel, es bien compuesto, la ejecución técnica, de un maestro y la expresión y carácter de todo el

cuadro revelan la calidad de un gran pintor.

La sacristía es hoy muy pobre y miserable. Destruida por el terremoto de 1858, ha desaparecido su

bóveda, de la que no queda sino la parte del pequeño y angosto corredor que la une con la iglesia. Su

techo deja ver todo el maderamen que sostiene los claustros superiores y hasta dos inmensos pilares

de piedra se oponen al paso del transeúnte por ese sitio que antes de precioso rincón pintado y deposito

de no pocas joyas de la pintura, escultura y orfebrería quiteñas.

La sacristía tenía quince láminas de buena pintura, de las cuales diez eran grandes; cuatro hermosos

sitiales de madera dorada, de los cuales uno con la efigie de la Virgen sentada y San Pedro y San Pablo,

otro con un Cristo y la Dolorosa y otro, el mejor de ellos, que los inventarios apellidan el principal ;

un crucifijo pintado; dos escritorios con taraceas de carrey y marfil; dos Cristos: el uno de la columna

y el otro de la sentencia, de mediano tamaño y una Magdalena 139 ; dos baúles grandes con taraceas 140

139 El Cristo de la Columna fue trabajado en 1701, durante el provincialato de fray Lorenzo Ponce,

vicario de San Francisco, según consta de la siguiente partida: «Mas dio por cédula sinquenta pesos

para ayuda de pagar dos Imágenes que mandó hacer N. M. R. P. Vic.º Provincial para la Iglesia del

Convento) de S. Diego. La una de Christo Redentor nuestro en la Columna y la otra de N. Señora de

los Dolores» ( Arch. franc. , leg. 10, N.º 1, lib. 2.°, fol. 64 vta. ). ( N. del A. )

203


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

; tres láminas con los marcos embutidos de carey y marfil, nueve pequeñas con molduras de ojilla de

plata, una cruz alta de plata «por la una cara tiene la efigie de San Diego y por la otra la de un Cristito,

el pedestal tiene 12 serafines y 12 marisquitos de plata todo de fundición, el mástil tiene tres canutos

de plata cada uno de media vara de largo» 141 ; una custodia que no aparece sino en los inventarios

hechos el 16 de junio de 1829 y cuya descripción consta en la siguiente forma: «Una custodia de

plata sobredorada con dos cercos de la misma clase, que cada uno tiene once esmeraldas de mayor a

menor; es decir que estos cercos son los piscis que resultan ser de oro: tiene un espíritu santo sobre él,

padre eterno también de plata y pintados, de remate tiene una corona imperial de oro, y sesenta y dos

perlas gruesas en toda ella, la cruz del remate es de oro con 16 esmeraldas; bajo del relicario tiene una

esmeralda grande engastada en oro: el cerco donde nacen lo rayos, por la una parte tiene 101 perlas y

por el respaldo 92, todas iguales y medianas, y en este respaldo tiene también espíritu santo y padre

eterno todo de plata la cruz tiene tres perlas, y un aguacate de esmeralda pendiente de la corona» 142 .

En 1837, como la custodia viniere a menos con el uso y se hubieran desprendido algunas de las

piedras preciosas que la adornaban, se la arregló , según dicen los documentos, quedando «la cruz de

la custodia puesta la esmeralda larga que se hallaba suelta y la otra reemplazada la falta anterior, con

la que queda completamente asegurada y en los cercos algunas rosas de mano» 143 . En este mismo

año quedaron en la sacristía de la iglesia «dos láminas de jaspe: la una de la Presentación de la Virgen

en el Templo y la otra de S. n Joaquín, Sta. Ana y la Niña María, ambas con molduras doradas y

vaciadas de filigrana de largo de más de vara y de una de ancho intactas y buenas» 144 . Todo esto y

mucho más se encontraba en la sacristía de la iglesia de San Diego, amén de «muchos palos dorados

que pueden servir para algunos remiendos» que se hallaban en los depósitos dependientes de dicha

140 Itt. dio por çedula 159 ps. del costo de dos baúles grandes embutidos con sus bisagras chapas y

llabes q. se dieron a la sacristía del Combento de San Diego para guardar con aseo la ropa selecta de

dha. sacristía ( id. leg. 10, N.º 1, lib. 2.°, fol. 19 vta. ). ( N. del A. )

141 Arch. franc. , leg. 7, N.° 5. ( N. del A. )

142 En las Disposiciones del año 1829 leemos: «Queda la custodia grande con la mejora de una

corona grande de oro que le sirve de remate, la que consta de 45 esmeraldas de menor a mayor y 62

perlas doncellas en boda ella: al contorno del relicario por el un lado tiene 101 perlas y por el respaldo

92, todas iguales y medianas» ( leg. 4.°, lib. l.º, N.° 6, fol. , 74). ( N. del A. )

143 Id. , leg. 4, lib. 1.º, N.º 6. ( N. del A. )

144 Id. Estas dos láminas se ven hoy en el presbiterio. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

sacristía y que, sin duda alguna, provenían de los restos de los retablos que cubrían las paredes del

presbiterio de la iglesia. Aquellos restos debieron ser muy interesantes para figurar como figuraban

en los inventarios del convento en 1829, sin que conste, por otra parte la causa por la cual fueron

arrancados de su sitio, la cual, como lo dijimos, fue tal vez la humedad o el fuego, que destruyó buena

parte del retablo del altar mayor.

Además, a la entrada de la puerta principal de la sacristía existían cuatro cuadros y «en el aguamanil

dos lienzos y un Cristo en tabla» . La puerta que sale al altar mayor tenía una preciosa cortina «de

macana azul con cenefa de la misma» .

Y no se conoce lo que hubo antes de 1826; pues los inventarios de San Diego, existen en el archivo,

no arrancan sino desde este año; pero existieron otros anteriores, según lo comprueba una acta de

corte y tanteo suscrita por fray Herdozain, provincial que fue de la Orden, en octubre de 1804.

Muchas de las obras de arte que existieron en San Diego ya no existen, entre ellas la custodia,

algunas estatuas y lienzos, los sitiales de madera tallada y dorada, inclusive, el de la Virgen de Dolores

que en 1841 se lo puso en la celda de oficio 145 . Con algunos de los «muchos palos dorados» que

figuran en los inventarios, como útiles para remiendos, se han hecho una capilla dedicada a la Virgen

en la sacristía y otro precioso y enorme retablo en la capilla del claustro, alto consagrada a la Virgen

de Monserrat y que, mientras los frailes hicieron allí vida de comunidad, la dedicaron al servicio del

noviciado. Hoy este retablo ha sido trasladado al noviciado de las monjas que ocupan el convento, en

donde se lo ha armado convenientemente. Es uno de los más hermosos e importantes de los retablos

de San Diego, no sólo por su tamaño, sino también por la gracia de su escultura y la riqueza de su

ornamentación. Este retablo se lo hizo el mismo año de 1841; pero ya antes de esa fecha existía la

Capilla de Monserrat, que daba su nombre al claustro en donde se encontraba, según lo demuestra

muy claro en las disposiciones que por ese año presenta el guardián al capítulo. «Se compuso, dice,

la cubierta del claustro de la Capilla de Monserrat y a la Virgen se la colocó en una capillita (léase

retablo) y se hizo mesa de madera para formar el altar y en esta es que reza la comunidad el rosario

por la noche» 146 .

145 Arch. franc. , leg. 4, N.º 1.°, fol. 105 vta. . ( N. del A. )

146 Id. , fol. 105, vta. . ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Ahora la sacristía encierra muy pocas cosas. En ella se conservan: un Cristo crucificado, de tamaño

natural, en actitud de muerto, con la corona de espinas y tres potencias de plata en la cabeza: magnífica

escultura, de acentuado realismo que contrasta con el idealismo místico de un precioso crucifijo de

marfil, de procedencia italiana y que es otra de las joyas artísticas de la iglesia sandiegana; la cruz

alta de plata con las efigies de San Diego y de Cristo crucificado en cada uno de sus frentes, cuya

factura y decoración recuerdan las de los estuches en cuero repujado de la Edad Media española, como

aquel que contenía la cruz que se dice llevó el arzobispo don Rodrigo en la Batalla de las Navas de

Tolosa y que se muestra en el Real Monasterio de las Huelgas 147 ; un tabernáculo de madera tallada,

con cuatro columnas: los fustes de las dos delanteras son angelitos alados y los de las que se hallan

atrás son retorcidos y decorados con uvas, pera lo mejor de esta pieza es la parte superior, muy bien

compuesta y coronada de una concha de hermosísimo dibujo; un atril de plata con la inscripción S.

DIEGO; el cuadro curioso de la Virgen de Chiquinquirá, que ya lo describimos; y unos doce lienzos

en sus respectivas molduras talladas y doradas, de los cuales el más interesante es el de un San Juan

Evangelista en la isla de Patmos, que hoy está retocado, pero que aún conserva intactos un pie en

escorzo y una mano derecha, detalles que nos revelaron la bondad de la obra. El pie es dibujado

magistralmente y la mano tiene la modelación concienzuda y la línea definida de un Holbein. ¿Cómo

estará tratado el resto de la figura? Ya nos lo revelará el restaurador. De los demás cuadros, a excepción

de dos o tres, anotamos sólo sus molduras que exhiben gran riqueza y preciosa ornamentación.

Existe también en la sacristía una rejilla de plata de cinco piezas, pero ya no conserva su María de

metal amarillo y las lunas de cristal con las siete candelejas de lata plateadas por debajo y doradas

arriba, que se puso allí por el año de 1850, junto con la cómoda grande de tres cajones, dos alacenas

y dos llaves, «adjudicada a San Diego de los expolias del P. Reyes» 148 . Y se conserva igualmente la

147 Puede verse una buena reproducción de este estuche en el N.° 9 de Museum , Revista mensual

de Arte español antiguo y moderno, III año, págs. 312 y 313. ( N. del A. )

148 Archivo franciscano, leg. 4.°, lib. 1.°, N.° 6. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

custodia que perteneció a la Capilla de la Virgen de Chiquinquirá, pobre como joya, pero apreciable

ejemplar de la orfebrería quiteña.

En el callejón que une la sacristía a la iglesia, hay una puerta en la pared derecha que conduce a

una pequeña capilla dedicada a la Virgen de Illescas cuyo retablo debe también ser, como dijimos,

hecho con los restos de los retablos que cubrían las paredes laterales del presbiterio. La capilla como

el callejón aquel, cubiertos de bóveda, son partes integrantes de los corredores del tercer claustro, y

revelan como dijimos más arriba lo que fue la arquitectura con la que se edificó todo el convento.

Además de este conjunto de edificios que forman el convento de San Diego, existía antiguamente

en la parte superior de sus dominios una ermita, construida en tiempo inmemorial para devoción de los

religiosos que querían retirarse al espeso monte, que cubría entonces esos lugares, a orar con fervor y

recogimiento. Esta ermita se halla hoy en ruinas. Ya a principios del siglo XIX, fue ese recinto víctima

de los ladrones, que lo saquearon; por lo cual los religiosos decidieron abandonarla, no sin conservar

lo que buenamente se pudiera 149 . En el camino que conduce a la ermita, existen aún los restos de

una preciosa fuente hecha de piedra por los religiosos, a la que descendían las aguas regaladas por

el Cabildo de Quito.

***

He aquí descrito brevemente lo que fue y lo que es hoy el convento de San Diego de Quito. Tal

como quedó a raíz de las mejoras que realizó el padre Larrea, debió de ser una joya artística, ya por

la arquitectura, sencilla pero correcta de sus claustros y dependencias, todos de bóveda, ya por las

riquezas que en pintura, escultura y orfebrería encerró hasta mediados del siglo pasado. Lo que aún

subsiste, apenas son débiles muestras de su primitiva grandeza. La comunidad franciscana nada ha

podido hacer, por su excesiva pobreza, para restaurar el edificio a su anterior estado, lo que les habría

sido muy fácil, si a raíz del terremoto de 1868, hubieran tenido una pequeña parte de los recursos

con que contaron durante la Colonia. La reedificación que hicieron fue muy pobre; nada de lo que se

destruyó se repuso. Por eso vemos los claustros sin las bóvedas, la sacristía mostrando su esqueleto,

149 Leyóse un pedim. to del P. Guard. n de S. n Diego Fr. Antonio Sanz, el q. e solicita a mober

de la Ermita los franmentos que han dejado los Ladrones, y se proveió, que si estos franmentos son

cosas de poder guardar por estar fuera de sus Edificios los guarde con cuidado; pero si son los q. e

existen en paredes, procure su concerbación sin hacer novedad. ( Arch. franc. , libro 4.° de Becerro,

fol. 386 vta. ). ( N. del A. )

207


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

gran parte de las viejas habitaciones, abandonadas por inservibles, los antiguos pasamanos de las

escaleras de piedra, sirviendo de pilastras para sostener horribles construcciones, el presbiterio de la

iglesia casi desnudo, y lo que es peor, la amenaza constante de una ruina total. Y pensar que con

poco dinero se lograría salvar esa preciosa joya colonial, y aún restituirla, en parte, ¡a su primera y

legítima forma!...

Hace un siglo lo conoció Stevenson, aquel escritor inglés que sirvió de secretario al conde Ruiz de

Castilla, en los últimos días de la dominación española en el Ecuador y arrancó a su pluma de hombre

frío calculador y flemático, la siguiente pátina que no hubiera podido escribirla mejor el hombre más

impresionable:

El Convento de retiro de San Diego, que pertenece a los Franciscanos, está, por su situación en

una barranca de los arrabales de la ciudad, casi oculto en medio de los árboles y de las rocas. Este

retrete es de los más románticos. Se ha puesto especial cuidado en que este edificio aparezca en todos

sus detalles, como una ermita aislada, lo que atrae la atención del extranjero. Es tal vez, en todo el

Nuevo Mundo, la morada que más conviene al retiro religioso. El aspecto pintoresco de las montañas

circunvecinas, que se elevan por encima de las nubes, la risueña verdura de sus bases contrastan con

las nieves eternas que coronan sus cabezas encanecidas. Un riachuelo serpentea, que se ve primero

saltar de una roca y deslizarse luego por lo bajo de la barranca en busca de su nivel, interrumpido

de cuando en cuando en su carrera por súbitas vueltas, macizos de árboles o montones de piedras y

como diciendo: Hombre, tu carrera por el sendero de la vida, se asemeja a la mía: pueden presentarse

obstáculos que parezcan prolongar por algunos instantes la peregrinación que debe para ti terminar

en la tumba; pero tu estadía sobre la tierra es corta, tu vida semeja a mi corriente sobre la inclinación

de esta montaña, continuamente se desliza hacia su término, y, después de haber experimentado todas

las vicisitudes de este viaje, no te quedará tal vez remordimientos de no haber sido suficientemente

sabio para aprovecharlo.

Todos los deberes de la vida monástica se observan en este convento con la mayor severidad: los

monjes, de una palidez que atestigua la austeridad de su vida, visten de gris, llevan cilicios, y ligeras

sandalias apenas garantizan sus pies semidesnudos; su silencio habitual, su aire compungido, todo,

todo habla por la santidad de un lugar, donde hombres reunidos en comunidad, no parecen vivir, sino

prepararse a mejor vida. Con frecuencia he recorrido estos claustros a la caída de la tarde, prestando

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

el oído atento a los lejanos sones del órgano de la iglesia y a los cantos solemnes de los religiosos,

con tal respeto y recogimiento que no he experimentado jamás en ningún otro lugar 150 .

Hoy ha perdido un poco ese carácter con la ausencia de los religiosos; pero subsiste el ambiente

místico descrito por Stevenson, que impresiona más a medida del mayor abandono en que se halla el

convento, lleno de recuerdos y lleno también de leyendas. La imaginación más calmada se exalta y el

espíritu más tranquilo es arrebatado hacia la Edad Media, o a los desiertos de la Tebaida o revive las

páginas admirables en que describe la vida de los monjes el Conde de Montalembert. Dan pábulo a

la imaginación los blancos pergaminos, diseminados en las paredes de los claustros sandieganos, que

invitaban a los religiosos a la disciplina y mortificación con la palabra «SILENCIO» y a la continua

meditación de las vanidades del mundo con sentencias como esta:

A Dios, Rey de lo creado

a Dios, Madre de piedad

con Dios, ángeles, quedad

que yo me voy condenado

llorad a este desdichado

gane al infierno va a habitar.

Ay Jesús del alma mía

si me tengo de salvar.

o esta otra:

Que tengo pobre de mí

hoy de haber vivido ayer!...

Lo que tengo es no tener

las horas que ayer viví.

Lo que hoy de ayer discurrí,

diré mañana si soy;

pero tan incierto estoy

de que mañana seré

que quizás no lo diré

150 Stevenson .- Relation historique et descriptive d'une résidence de vingt ans dans l'Amerique du

Sud. Vol. II, págs. 345 y 346. ( N. del A. )

209


por haberme muerto hoy.

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Los angostos corredores que se alargan, con lo bajo de sus techos o sus bóvedas, la escasa luz que

reciben por sus altos tragaluces, las puertas uniformes, cerradas y numeradas, de las pequeñas celdas,

los cuadros de la Pasión de Cristo, los que representan a San Francisco, Santa María Egipciaca, San

Pedro de Alcántara y a otros Santos, en escenas de penitencia, de mortificación o de martirio, los

pergaminos con sus sentencias de condenación y muerte y sus invitaciones reiteradas al silencio, las

lozas sepulcrales diseminadas en los corredores bajos, y el humilladero enorme del patio principal:

todo, todo, hasta el frío helado que se siente en esa parte de la ciudad, en las faldas altas del Pichincha

y hasta la cercanía de esos sitios al cementerio principal de Quito, contribuye a hacer del convento

de San Diego un tipo de retiro adecuado para quienes buscan en lo austeridad y el recogimiento, el

ambiente de una vida de santidad y penitencia.

No podemos cerrar este capítulo sin hacer un recuerdo del célebre padre Almeyda, cuya leyenda

no puede separarse de San Diego, a pesar de que gran parte de su vida la pasó aquel religioso en

el Convento Máximo, en donde tuvo cargos tan honoríficos como el de guardián y secretario de

provincia. ¿Quién no conoce en Quito la leyenda de aquel fraile, en quien la tradición ha querido

sintetizar una de las malas épocas de la religión franciscana en el Ecuador y pintar en su persona al

fraile pícaro, jugador y tunantón, que solía pasar algunas noches de claro en claro y no pocos días de

turbio en turbio, aprovechando del relajamiento de la disciplina monástica de su convento? A los que

crean que el padre Almeyda es pura ficción, les diremos que fray Manuel de Almeyda fue hijo de don

Tomás de Almeyda y de doña Sebastiana Capilla, nacido en Quito allá por el año de 1646, entrado

en la Religión seráfica a la edad de 17 años, en calidad de novicio y ligado con voto solemne desde

el 17 de abril de 1664, no sin haber el 28 de mayo de ese mismo año, renunciado todos sus bienes en

favor de su madre y después de los días de ésta, en favor de sus hermanas doña Isabel, doña Gregoria,

doña Gabriela y doña Catalina de Almeyda. Fue definidor en 1698, guardián de San Diego, de 1701

a 1704, guardián del Convento Máximo hasta 1707, luego maestro de novicios en ese año y guardián

de San Diego desde 1713 a 1716. Tenía la calificación de predicador de precedencia, fue varias veces

secretario de provincia y aún visitador general y algunos años obrero mayor, desde 1698 durante las

construcciones de San Francisco y San Diego. Escribió un Via Crucis y un Novenario para Navidad.

A pesar de que la tradición no olvida la leyenda tejida alrededor de este hoy venerable fraile,

consignemos lo que a su respecto escribe el padre Compte:

210


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Por Setiembre de 1707, siendo Ministro Provincial el M. Rdo. P. Fr. Pedro Guerrero, Lector

jubilado, Calificador del Santo Oficio y Doctor graduado en la Real Universidad de Sto. Tomás, era

el P. Almeyda guardián del Convento Máximo. Se refieren de este venerable religioso cosas muy

singulares, trasmitidas por la popular tradición, relativas especialmente a su total conversión a Dios.

Soy de parecer que con el transcurso de los años ha sido adulterada esta tradición, sepultándose en las

sombras de la duda, y aún creo que el vulgo se ha encargado de suplir con consejas las circunstancias

ciertas que acompañaron a la conversión aludida. Se recogió este religioso en la solitaria casa de

San Diego, en la cual, según se dice, descuidó expiar sus pasados extravíos, hizo rigurosa penitencia

durante los últimos años de su vida. Esta solitaria Recolección fue el nido que escogió el Vble.

Almeyda para meditar, con amargura de su alma, sobre los mal empleados años de su vida, y gemir,

cual tortolilla, por las ofensas que hiciera a su Dios y Señor. Aun al presente se conserva, aunque

casi completamente destruida por la inclemencia de los temporales y vicisitudes del tiempo, la cueva

situada en la ladera del monte conocido con el nombre de Miraflores y contigua a su quebrada, en la

que, como dice la tradición, se ejercitaba en la oración y la penitencia. Este lugar tan agreste y solitario

está extramuros de dicha Recolección y muy cerca de su cantera. Murió en el mismo convento de

San Diego con opinión tan grande de santidad que su venerable cadáver fue colocado en una urna o

caja especial con una inscripción honorífica en letras de oro. He oído referir al M. Rdo. P. Fr. Enrique

Mera Provincial, que fue de esta Sta. Provincia y que murió, como veremos, con sentimiento general

en 12 de marzo de 1882, que en su tiempo todavía se conservaban los restos del Vble. P. Almeyda,

pero que por no se qué incidente se contundieron con los de otros difuntos. El retrato de este Padre se

hallaba en el convento de San Diego de Quito, y en su Biblioteca se conservaba también una biografía

suya, manuscrita, que se ha perdido.

De entre las muchas cosas que se refieren de este mismo religioso, consignaré tan sólo una, sin

que pretenda por esto garantizar la verdad de la misma. Dícese, pues, que al salir furtivamente, cierta

noche, de la misma Recolección, y al pasar por delante de la santa imagen de Cristo crucificado

que todavía se venera en su Coro, le dirigió ésta las siguientes sensibles palabras: ¿Hasta cuando,

Almeyda, hasta cuando? Y que él respondió impertérrito, sin cejar por entonces de su loco intento:

Hasta la vuelta, Señor . Respuesta atrevida, por cierto, y que merecíale un total abandono por parte

de su Dios y Señor, que tan amorosamente le reconvenía sus extravíos. Hasta la vuelta , dijo, Señor

211


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

; y con efecto, es tradición que desde su regreso al convento cambió completamente de vida, y se

hizo un santo... 151

No nos parecen tan legendarias las narraciones consignadas sobre la vida borrascosa de fray Manuel

de Almeida, cuya alta posición en su orden y la laboriosidad que desplegó como obrero mayor en la

construcción de los conventos de San Francisco y de San Diego, debieron atraerle las miradas de todo

Quito; pues le tocó entrar en la Religión y vivir en sus conventos de esta ciudad durante una de las

más agitadas épocas por las que atravesaron las órdenes religiosas en el Ecuador.

Conocido es el estado moral de los religiosos durante la Colonia, no solo por lo que narró nuestro

insigne historiador González Suárez, sino por lo que consignaron Jorge Juan y Antonio de Ulloa en

sus Noticias secretas de América , presentadas como informe al rey Don Fernando VI, «la relajación

a que habían llegado los religiosos en tiempo de la colonia fue tan grande, que no ha tenido semejante

en los fastos de la Iglesia católica» , dice González Suárez en el último capítulo del volumen quinto

de su Historia General de la República del Ecuador , en el que describe magistralmente y analiza

las causas de aquella relajación de la disciplina monástica. Una de las peores, si no la peor época

para la religión franciscana, fue precisamente aquella en que vivió en la Religión fray Manuel de

Almeyda. Era la época en que fray Andrés de Guadalupe, Comisario General de Indias, prohibía a

los frailes andar en coches y literas 152 , en que se expulsaba injustamente a frailes eminentes como

fray Luis Fresnillo, fray Luis de Inostroza, fray Bartolomé de Alácano y muchos otros 153 , en la

que el Comisario General de Indias tuvo que prohibir a los frailes asistir a alumbrar el Guión de la

procesión del Viernes Santo que salía de la Iglesia de Santo Domingo; porque era «un abuso pernicioso

y malvado» y prohibir también la vida fuera de los conventos a los religiosos condecorados y literatos

151 Fr. Francisco María Compte, Varones Ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador , Tomo II,

págs. 7 y 8. ( N. del A. )

152 Arch. franc. libro Becerro, Tomo 1.° fol. 32 vta. Patente del 23 de julio de 1660. «Assimismo,

dice, si algunos Religiosos andan por caminos en coches, o literas es materia intolerable, que siendo

nro. instituto andar a pie como frailes pobres, ya no sea cura acomodado, aviendo necesidad bastante,

socorrerla con una mula, sino que a deser como Príncipes, con tanto escandalo del mundo» . ( N.

del A. )

153 Arch. franc. , id : Patente del 14 de agosto de 1717 de Fr. José Sans Comisario General de Indias,

( fols. 216, 216 vta. y 217). ( N. del A. )

212


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

y a los curas de doctrinas distantes de aquellos 154 ; era la época en que se decretaban penas como

la privación de oficio y beneficio y ser llevado al convento de Quito al fraile que jugare a los naipes

y se prohibía a los religiosos que en las iglesias y en especial en las de Quito y San Diego tuvieran

plática formal y por espacio de tres credos con mujeres ni hombres bajo pena de rigor que el provincial

debía imponer a los desobedientes, y en la que se disponía que los religiosos Recoletos no salgan con

sombreros ni «pongan palos en los mantos quitados los corchetes» , y se mandaba que « q. ac aya

de salir el her. no Juanes, o, otro Religioso a las limosnas de la ciu. d sea con compañero y con

sotasíndico que resiva la pecunia por los inconvenientes que se han experimentado» 155 . Era la época

en que a un buen fraile, fray Mateo de San José, se le imponía un severo castigo porque se atrevió

cierto día a hablar desde la cátedra sagrada contra la vida relajada de sus hermanos, en momentos en

que se honraba a los religiosos difuntos en solemne ceremonia pública y gran misa de réquiem 156 .

154 Id. ( N. del A. )

155 Arch. franc. libro 2.° Becerro, fol. 51. Decisiones del capítulo el 24 de noviembre de 1670.

( N. del A. )

156 Luego incontinenti todos los Rdos. Pes. del difinitorio aviendo conferido un sermón desatento,

y escandaloso q. en las onrras de difuntos nors. her. os predicó ayer el Padre Pre. r fr. Matheo de san

Joseph (con q. ofendió el crédito y limpieza de los Prelados y Religiosos desta Prov. a ) unánimes

y conformes determinaron q. por estas causas de q. darán quenta a Nro. Muy R. do P. e Comiss.º

gl. destas Prov.ª del Perú, q. el dicho Padre fr. Matheo de san Joseph salga, deste Conv. to de san

Pablo de Quito y via recta vaya al conv. to de nra. sra. de los Ángeles de Guaiaquil por el tiempo q. al

Venerable difinitorio pareciere convenir y q. en dicho ciudad no en otra parte de la Prov.ª no predique

dentro ni fuera del conv. to y q. el Gua. n q. selo permitiere sea privado ipso facto de su oficio y

el dicho P. e castigado conmaiores penas arbitradas si seatreviere acontravenir este decreto el qual

mandaron lo cumpla en virtud de S. ta Obediencia pena de excomunión maior late sententie ipso facto

incurrenda una pro trina Canonica monitione premissa , y q. el R. do P. e guardián deste convento

dé el avio conveniente para q. execute lo q. selemanda sin omisión ni tardanza y q. este decreto se le

notifique al dicho P. e fr. Matheo de San Joseph delante de testigos poniendo la ora, día, mes y año

( id. , fol. 62 vta. Definitorio del martes 12 de julio de 1672). En esta misma sesión del Definitorio se

aceptó la idea del Directorio propuesta para hacer la cárcel al lado del Refectorio ( id. , fol. 226 y 226

vta. ). En esta misma sesión del Directorio, su Presidente el P. Fray Cristóbal Núñez propuso que, a

estilo de algunos conventos de España, se abra en el de Quito un libro Verde en el que se anoten los

213


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Fue tal aquella época que cansado de tanto abuso, el 22 de octubre de 1747, el padre Joseph de

Jesús y Olmos, provincial, expidió una enérgica patente llamando al orden a sus subordinados y que

es toda una pintura del estado de relajación en que se encontraban los conventos; patente que ningún

efecto debió surtir en el ánimo y espíritu de los malos religiosos, ya que en el acta capitular del 12

de octubre de 1751 se hizo constar que los Padres fray Juan Garrido y fray Eugenio Díaz Canalero,

se hallaban indecorosamente refugiados en el convento militar de N.ª S.ª de las Mercedes 157 y dos

años más tarde, en agosto de 1753, se dictó censura contra los Padres Fray Miguel Felipe de Solera

y Domingo Vandin, a quien se le destituyó del cargo de provincial 158 , obligando tanta persistencia

en los desórdenes, a una furibunda carta que el Comisario General de Indias, fray Manuel de la Vega

dirigió desde Madrid al provincial y definitorio del convento franciscano de Quito, el 20 de julio de

1770 159 .

Por todos estos motivos, creemos que el tipo del padre Manuel de Almeyda es menos legendario

de lo que puede parecer a primera vista, de ahí que su recuerdo en el convento de San Diego, que fue

en los últimos años de su vida el retiro solitario del penitente, sea imprescindible para el que visita esa

morada, testigo mudo, así de las malas acciones de los frailes relajados como de las buenas de tantos

varones ascetas que dentro de esas celdas templaron su espíritu con la oración y la penitencia.

***

Hasta el año 1832, toda esta riqueza colonial de los franciscanos de Quito se conservó muy bien y,

como varias veces lo dijimos, con regular celo de parte de los religiosos. En ese año se notaron muchas

nombres de los religiosos escandalosos e incorregibles para que no se les diese oficio. Salió negada

la propuesta ( id. , fol. 226 vta. ). El Definitorio en sesión vespertina de 1.° de marzo de 1679 ordonó

que el R. P. Provincial futuro haga cárcel formal en el Convento de Quito y que ésta sea de calidad

que puedan estar a un mismo tiempo tres y quatro delincuentes y en los conventos de Cuenca y Pasto

haga ejecutar lo mismo para que el temor del castigo contenga a los lisensiosos en los términos de

la honestidad ( id. , fol. 228). Se ordenó también que para pedir limosna para el Santísimo desde el

principio de cuaresma, los Guardianes no cometan esta petición de limosna pecuniaria a Religiosos

mozos sino a varones proyectos de vida aprobada y ejemplar ( id. , fol. 228 vta. ). ( N. del A. )

157 Arch. franc. , libro 3.° de Becerro fol. 99 vta. ( N. del A. )

158 Id. fol. 200 vta. y 203. ( N. del A. )

159 Arch. franc. , libro 4.° Becerro fol. 62 vta. y 63. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

faltas en la visita del provincial a los conventos de San Diego y San Buenaventura, y, se levantó un

juicio de esclarecimiento contra el guardián de San Diego, fray Luis Noroña, el padre ex definidor

fray José Vinueza, ex guardián de dicho convento, el padre fray Vicente Ordóñez y los hermanos

legos fray Fernando Vidal, fray Juan Cruz y los religiosos conversos fray Alejo Villalobos y fray

Miguel Baca. Intervinieron en esas diligencias fray Mariano Carvajal y fray Manuel Arellano, este

último como notario, llegando a establecer las responsabilidades de cada uno. Los más resultaron fray

Vicente Ordóñez y el hermano Villalobos. Nombrado como fiscal, después de terminado el plan de

esclarecimiento de las faltas, el padre fray Francisco Ribadeneyra, éste dictaminó el 16 de noviembre

de 1832 porque se inicie, el respectivo juicio contra los culpables. No obstante la severidad con que

entonces se procedió, continuaron en orden ascendente las pérdidas, que el padre fray Enrique Mera,

elegido guardián de San Diego el 26 de abril de 1845, las hizo constar en larga lista, que es con la que

concluye el N.º 5 del legajo 7 del archivo franciscano.

San Diego fue, con algunas interrupciones, desde, el 28 de agosto de 1747, colegio de misioneros

hasta 1835 en que; unida la comunidad de aquel convento con la del Convento Máximo, abandonaron

los franciscanos la casa, destinándola para casa de ejercicios, primero, y en época reciente, una parte

de ella, para monasterio de monjas franciscanas, llamado de Santa Rosa de Viterbo, en cuyo poder

y bajo cuyo cuidado está hoy el convento.

215


VIII

Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

Además del Convento Máximo, del de San Diego, del colegio de San Buenaventura y de la Capilla

de Cantuña, tenían los franciscanos de Quito, el convento y colegio de misiones de Santa Clara y

Santa Rosa de Pomasqui, en el pueblo de este nombre, muy cercano a la capital. Lo fundó en 1561

e hizo su primer edificio fray Francisco de Furinxa, comisario provincial de la Orden, en terrenos

que le dio para el objeto, don Martín Collaguasos, cacique principal que fue de Quito y Pomasqui,

hijo y heredero de don Alonso Collaguasos. La donación fue al principio, verbal, en circunstancias

en que dicho provincial fue a aquel pueblo, con el contador Francisco Ruiz, teniente del gobernador

de la ciudad de Quito, el reverendísimo señor Diego de Salas, a la razón provisor del obispado y

otros muchos españoles, personas principales de la ciudad, «a tomar y señalar tierra, parte e lugar

para adonde se hiziesse e rrehedificase en el balle de pomazque una casa e monasterio de señor sant.

Fran. co » ; pero siete años más tarde, confirmó don Martín esa donación, otorgando la respectiva

escritura pública, ante Alonso Martín de Amores, escribano y notario público de Su Majestad, en

día 12 de octubre de 1567, aceptándola, en nombre de la religión franciscana, fray Jerónimo Picón,

vicario entonces de la casa y monasterio de Pomasqui 160 .

El padre Compte duda de la fecha de la fundación del convento de Pomasqui; pero recorriendo

detenidamente los documentos del caso, podemos asegurar que fue el año 1561, porque así lo dice

repetidamente el donante de la escritura pública y lo confiesa con más claridad cuando habla en ella de

la «tierra que era del dho. don Martín cacique que es en la que al presente está fecho e rreheidificado

el dho. monasterio iglesia y huerta e aposentos e cementerio del dho. monasterio de señor sant. franc.

co » 161 .

160 Arch. franc. , leg. 7. N.º 12, folios 14-19, que son los de la copia de la escritura de donación

de don Martín Collahuasos a fray Gerónimo Picón de las susodichas tierras de Pomasqui. La copia es

auténtica y conferida por el mismo escribano Amores en 1567. ( N. del A. )

161 Compte. Varones Ilustres. Tomo I, pág. 242. Véase el expedientillo titulado: Antes de

Pomasque , en el legajo citado y en el fol. 13 vta. de ese documento nos encontramos con la afirmación

que hace el procurador general de San Francisco, fray Tomás Saldaña, al presidente de la Real

Audiencia, de que el convento de Pomasqui «fue edificado el año de mill quinientos sesenta y uno» .

( N. del A. )

216


Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

La iglesia que construyeron en esos sitios los franciscanos, era la parroquial, pues el pueblo se

formó en esa época al del cerro que domina el valle y cuyas faldas caen por el otro lado hacia el río

Guayllabamba. Pero un día del año 1620, más o menos, hubo un gran terremoto; se derrumbó parte del

cerro y destruyó iglesia y convento, sepultando entre sus ruinas, entre otros, al mismo padre guardián.

Abandonaron entonces los frailes el primitivo convento y fueron a levantar una pequeña casa y una

iglesia al otro lado del río, en el sitio en que hoy se hallan la iglesia y casa parroquiales. Sin embargo,

los habitantes del pueblo, así españoles como indios, no abandonaron sus sitios, antes bien, allí se

quedaron aún a trueque de sufrir las molestias de la distancia y las que les ocasionaba la travesía del

río, a veces crecido, cuando querían trasladarse a la iglesia a cumplir sus prácticas piadosas; hasta que

el 12 de julio de 1686, fray Juan de Brisuela Villegas, procurador de la provincia franciscana de Quito,

se dirigió al presidente de la Real Audiencia, don Lope Antonio de Munibe, caballero de la Orden

de Alcántara y del Consejo de Su Majestad, solicitándole que, previa una información de testigos,

se dignase dar licencia para que la iglesia del pueblo de Santa Clara de Pomasqui y su convento se

trasladaran al antiguo sitio en que primeramente se fundaron 162 . Tomáronse las declaraciones del

162 He aquí la solicitud. -Fray Juan de Brisuela Villegas, predicador y Procud. r Gen. l del orden

del de mi P. San Fran. co dessta ciu. d su Provincia de Quito, paresco ante V. S.ª en aquella vía y

forma q. más al derecho de mi Religión combenga = y digo que la yglesia y Convento del Pu.° de

Santa Clara de Pomasque estubo fundado de la parte del rrio de la otra vanda para el serro que cae a la

parte del Pu.° de Guayllabamba el qual parese ser q'amas de sesenta años por un derrumbo q'hubo sq.

mal rrato y derrivo del dho. , convento e Iglesia se hubo de trasladar y depositar al sitio que oy esta al

presente y con el mucho tiempo que apasado esta todo el dicho convento e Iglesia caydo y rrajado y

amenasando que se puede caer todo el y el dho. mi convento e yglesia y en la parte donde esta no se

sigue ninguna combeniencia de rredificarse en dho. sitio por no ser de comodidad del común de los

naturales ni vezinos q'rresiden en dho. Pueblo y assí tiene propuesto La dha Provin. a de rreedifiear y

Labrar el dho. Convento e yglesia en la parte y Lugar que estava aora sesenta años por ser el dho sitio

sano y con las comodidades de las ayuas y estar los más naturales fundados y poblados en dho. sitio

y para poder hazer y q. 'la Mag. d dé licencia para que se rreedifique dho. Convento e yglesia adonde

estava, se a de servir V S.ª de que se Resiva ynformacion de como el dho. Convento e yglesia estava

fundado como llevo dho. de la otra vanda del rrio y que por dha. rruyna q. 'hubo se deposito en el sitio

adonde aora esta y de como la dha. yglesia está rajada y amenasando rruyna de caerse de como todo

el Convento. Lo qual - V. S.ª Pido y Supp.º que en atención a lo que rrefiero se sirva de mandar se

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

caso al capitán don Bartolomé de Zuleta Peales, procurador general de Quito, a don Diego Suárez

de Figueroa, tesorero, al capitán don Lorenzo de Salazar, al capitán don Antonio Velos de Aguilera,

y a otros más, casi todos propietarios de tierras en el pueblo de Pomasqui, y estos unánimemente

depusieron sobre la necesidad ineludible de la reedificación del antiguo convento y de la primitiva

iglesia en los terrenos regalados, hacia la parte de Guasaves, por Martín Collaguasos a los padres

Turinxa y Picón demoliendo o utilizando las paredes y cimientos de cal y canto, que aún subsistían

después de sesenta años de su caída y abandono. El motivo principal y la mejor razón para inclinar

la voluntad del presidente, fueron sin duda, el hecho de que las dos terceras partes del pueblo, si no

más, vivían en aquellos sitios, en donde tenían agua para el regadío de sus chacras y sus menesteres

domésticos la circunstancia de que la nueva iglesia estaba tan arruinada, que apenas se sostenía

con puntales, puestos después de desentecharla en parte, para quitar peso a las paredes cuarteadas

y desplomadas, la comodidad de encontrar a la mano los materiales para la fábrica en el sitio del

primitivo edificio. Con esta prueba plena, el presidente dictó su providencia accediendo a lo pedido

por el padre Brisuela 163 .

Obtenida la autorización del Presidente y la venia del Ordinario que la dio antes, el 24 de julio de

1686, los padres franciscanos volvieron a tomar posesión solemne de sus terrenos abandonados por

espacio de más de medio siglo. El padre fray Sebastián Ponce de León y Castillejo, custodio, lector

jubilado y calificador del Santo Oficio por la Suprema, y cura doctrinero y guardián de Pomasqui, llevó

merreciva la dha. información y como la pido en querresevire vien y mrd. con justicia y juro in vervo

sacerdotis &.- Fr. Joan de Brisuela Villegas. ( Arch. franc. , lej. 7, N.º12, fol. 44 y 44 vta. ). ( N. del A. )

163 Dice así el decreto: -Dase licencia para que la Iglesia del Pueblo de Santa Clara de Pomasque,

su conbento y evitación del Cura Dotrinero se pueda mudar edificar y trasladar al sitio y lugar que

propone el P. e Procurador de S. n fran.º y en él congregarse y Poblarse los feligreses naturales

en forma Política y ocurra al ordinario para que de su parte preste el acenso de estranslación y así

loproveyo mandó y firmó el Sr. Lzdo. Don lope Antonio de Munibe Cavallero del orden de alcántara

del Consejo de su Mag. d Pres. to desta R. l audiencia en Quito en nuebe de agosto de mil seiscientos

ochenta y seis años. - L. Don Lope Ant.° de Munibe. ( Arch. franc. , leg. 7, N.° 12, fol. 51 vta. ).

( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

debajo de «sitial» al Santísimo Sacramento con gran concurso de gente, el gobernador del pueblo,

don Sebastián de Morales y los caciques don Pedro Bergara, don Mateo Pillajo, don Pedro Monta,

don Diego Anagoano y con asistencia de los capitanes don Juan Sarmiento de Villandrando, vecino y

encomendero de dicho pueblo, y alcalde de la Santa Hermandad de la ciudad de Quito, Andrés Muñoz

de la Concha, teniente del partido de Pomasqui «de las cinco leguas», don Diego Suárez de Figueroa,

tesorero, juez, oficial real de la Real Caja de Quito, síndico de la guardianía de Pomasqui, y puso

el Santísimo Sacramento en la capilla que, adornada con muchas luces y efigies de santos se había

improvisado en el mismo sitio de la antigua y primitiva fundación. Los padres fray Bentura de Ubidia,

provincial, Dionisio Guerrero y otros religiosos connotados de la Orden autorizaron con su presencia

la nueva fundación, y como acto de posesión se celebró una misa cantada que la dijo en dicha capilla

fray Pedro Gutiérrez Pinto, vicario de Pomasqui. Concluida la misa, el gobernador, los caciques y

demás indios, aclamaron a Santa Clara y a Santa Rosa como patronas de la nueva fundación y tocaron

una campana que estaba pendiente de tres clavos en la calle real, e hicieron muchas otras señales de

regocijo público. Esto pasó en la mañana del luces 26 de agosto de 1686 164 .

Principiáronse instantáneamente los trabajos del nuevo convento y de la nueva iglesia, cuyos planos

los ha de haber dado de seguro, el negrito José de la Cruz Moreno, arquitecto oficial entonces de

la provincia franciscana de Quito, y pronto debieron de terminarse las principales obras, para que el

capítulo de 1691 haya ordenado la erección de un seminario de Misioneros y Recolección de Jesús,

María y José en Pomasqui, con casa de noviciado 165 ; lo que no se llevó a efecto sino en 1738,

permaneciendo ese colegio hasta 1747, en que se hizo un cambio entre el convento de San Diego de

Quito y el colegio de Pomasqui, quedando éste como Recolección y aquel como colegio de Misiones.

Que el convento y la iglesia estaban concluidos en aquel año de 1691, lo prueban las palabras que

el licenciado don Ignacio de Aybar y Eslaba, caballero de la Orden de Santiago, fiscal y protector

general de los naturales, consigna en su vista de 17 de octubre de 1691, en la que se opone a la erección

del colegio de Misiones en Pomasqui. «Y más precissamente -dice- en lo que toca al nuevo convento

o seminario de misiones de Jhs. María y Joseph del Puo. de Pomasq. donde es cierto público y notorio

que nunca avido Convento formal ni más que el Doctrinero con nombre de Guardián en orden al

164 Archivo franciscano, leg. 7, fols. 51 y 53. ( N. del A. )

165 Archivo franciscano, leg. 7, N.º 12. Véase el expedientillo titulado: Antes de Pomasque. Sobre

la erección de Guardianías . N.º 23. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

boto... aora sea hecho convento con casa de novicios y por consiguiente con campana, Iglesia separada

de la del Puo. y todas las demás formalidades que constituyen convento» 166 .

Pero los padres franciscanos, al abandonar la antigua casa parroquial, no abandonaron derecho a la

doctrina, antes bien, después de establecerse bien en su grande y espacioso convenga que volvieron

por segunda vez a levantar sobre los terrenos que les regalara el cacique Collaguasos, procuraron la

reedificación de la iglesia parroquial, que les encargó don Matheo Mata Ponce de León, caballero

de la Orden de Calatrava y presidente de la Real Audiencia de Quito, dándoles el plazo de cuatro

años a contar del 29 de marzo de 1694, y que les fue prorrogado a petición de fray Antonio López,

procurador de la provincia. Y siguieron muchos años con la doctrina del pueblo de Pomasqui, cuyas

entradas les daba para sostener las naciones en el Napo, el Putumayo, Maynas y otras partes del Oriente

ecuatoriano. Los franciscanos edificaron, pues, la iglesia parroquial y la casa para el fraile doctrinero

y levantaron también la Capilla del Señor del Árbol que en ese pueblo se venera, dotando a una y a

otra de todo lo necesario para el culto. Y así en el año de 1738, por ejemplo, regalaron a la iglesia

una preciosa cruz alta de plata igual a la que aún se conserva en el Convento Máximo de Quito y

rehicieron el magnífico Palio que lo destrozaron unos sacrílegos, y alargaron y ensancharon la Capilla

del Señor del Árbol, la cubrieron de teja y la pusieron estribos en los costados desde suspusiéronla

un arco de piedras sillares en lugar del que tenía formado con esteras en el presbiterio, enladrilláronla

convenientemente, pusieron un estrado de piedras sillares en el presbiterio y una mesa nueva en el

altar, le labraron un hermoso púlpito de madera y una pileta de piedra para el agua bendita, le regalaron

una gran alfombra que cubría todo el presbiterio, doce macetas de flores, seis de plumas, al Señor de

las Bofetadas le adornaron con tres potencias de plata y a su nicho con doce espejos que colocaron en

sus puertas doradas y pusieron en el coro «dos arpas buenas y encordadas con sus clavijas de fierro» ,

167 a fin de que tocaran los «arperos» que ganaban doce pesos por año.

El convento franciscano de Pomasqui era de un solo piso, grande y espacioso; tenía noviciado,

hospedería y enfermería, fuera del claustro que ocupaban los religiosos. El noviciado poseía su

166 Id. , fol. 17 vta. del expedientillo citado. ( N. del A. )

167 Archivo franciscano, leg. 4. N.º 8, lib. 1, N.° 39. ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

oratorio y en el centro del patio de su claustro, una preciosa cruz de piedra que la colocaron en 1727.

En 1730 se adornaron las paredes de sus claustros con 32 cuadros, se pintó el Oratorio y se colocó en

él una imagen de Nuestra Señora, de vara y media de alto, más o menos, con los adornos siguientes:

camisa nueva con puños de encajes finos, un tapapiés de damasco colorado, dos vestidos nuevos, el

uno de primavera blanca y el otro de brocato colorado, que constan de saya y manto aforrados de

tafetán colorado y guarnecidos de ojuela de plata, un tocado de toca morada y un baldaquín morado

y un baúlito de pasto con algunas joyuelas falsas.

Algunos de los claustros y celdas del convento se distinguían con denominaciones especiales: así

una de las celdas del claustro que caía hacia la quebrada, que limitaba la propiedad franciscana, se

llamaba de San Pedro de Alcántara. El claustro principal era pintado y tenía un humilladero de piedra

en la mitad del patio, al contorno del cual y a la distancia de una vara de su peaña, se había compuesto

una verja con pilares de piedra labrada de noventa centímetros de alto, unidos por un pasamano de

azulejos. En los corredores de este claustro había colgados de sus paredes, varios entre ellos ocho

de las estaciones de Roma y un buen cuadro de la Inmaculada. Entre sus celdas, se distinguían la

llamada de los prelados, con sus doce sillas doradas de cuero sobre armazón de nogal, sus seis lienzos

de diferentes imágenes y sus ocho preciosos grabados al humo; la celda del provincial con sólo media

docena de las mismas sillas ya nombradas y un grabado al humo de la Sagrada Familia, y la de los

guardianes, con sus seis grabados y dos lienzos. Así las arregló en 1791, el guardián de entonces, fray

Francisco Hurtado de Mendoza. Tenía también el convento un espléndido baño o estanque de piedra,

que subsistía hasta hace poco tiempo con los caracteres de su construcción ciclópea 168 .

El convento no podía estar mejor situado. Edificado en lo alto y al principio de una altiplanicie

y en el recodo de un rústico camino poco trajinado, limitado en sus horizontes por altos cerros

circunvecinos y muchos y espesos árboles de cedro y de nogal, era triste y solitario, principalmente

desde que los habitantes del pueblo abandonaron aquellos para ir a habitar los sitios en donde hoy

viven sus descendientes. Pero no podía menos de ejercer su atractivo en los espíritus.

Lo mejor del edificio franciscano era la iglesia. Su fachada, sencilla de cantería, tenía un atrio

pequeño de piedras sillares con pretil, más o menos semejante al de la iglesia de San Diego de Quito.

Encima de la fachada se destacaba, humilde, un campanario, pequeño pero simpático de forma, que

168 Itt. dio doscientos ps. para reacer el corredor grande del estanque de la Recolección de Pomasque

y ayuda de enladrillar los claustros y otros reparos (1728-1731). Administración del provincial fray

Buenaventura Ignacio de Figueroa ( Arch. franc. , leg. 2, N.° 2, fol. 108). ( N. del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

aún se conserva en regular estado, en medio de las ruinas actuales en que se halla lo que ayer fue el

convento franciscano de Pomasqui. Era de una sola nave cubierta de platabanda; pero un gran arco

se había formado para separar y distinguir la nave del presbiterio. Este tenía cuatro ventanas y en su

techo, figurado a manera, de artesón, se hallaba pintada la impresión de las llagas de San Francisco de

Asís. Al lado derecho, en el lugar en donde se encontraba la mesa para poner las vinajeras, se había

pintado un Nacimiento 169 .

Decoraban las paredes de la iglesia muchos cuadros, algunos de ellos verdaderas obras maestras del

arte nacional. En 1744 se pusieron dos faroles grandes de vidrio, dos cuadros de la Sagrada Familia

y otro de Jesucristo, con sus molduras sisadas. En 1745 se colocaron en el cuerpo de la iglesia cuatro

lienzos grandes de primorosa pintura y una estatua de San Antonio, un cuadro del Calvario en el que

estaba, Cristo Crucificado con la Virgen y San Juan a los lados, en su gran moldura tallada, pintada y

dorada en 1746. Había también otros cuatro lienzos que los inventarios y las disposiciones de 1794,

califican de «famosos».

No eran menos abundantes las estatuas de sus retablos. En 1730 se había puesto una estatuita de

San Diego, con su peaña dorada; en 1739, un San Antonio con su diadema y azucena, de plata y la

Virgen de la Peña; en 1741, dos estatuas de San Pedro y San Vicente Ferrer con sus diademas de plata,

en 1745, otra estatua de San Antonio; en 1747, una imagen de la Virgen del Rosario, «una imagen

de tres cuartas de Nro. Seráfico P. S. n Francisco, napolitana, que costó al convento treinta p. s

» , una imagen de San José, de media vara, y un Cristo de media vara en su sitial de tafetán azul y

con sus potencias de plata.

En la sacristía se guardaban muchas otras cosas: dos atriles y dos baúles de nogal embutidos, dos

preciosas alfombras de lana, la una de siete varas de largo y tres de ancho y la otra de cinco de

largo y tres de ancho: la primera hecha en 1739 y la segunda en 1741; una urna muy preciosa con

la Virgen de Dolores y su Hijo difunto en brazos, un lienzo de Santa Rosa de Lima en su respectiva

moldura; dos candeleros salomónicos de coral con listas de oro; un lienzo de San Antonio, otro de

la Sagrada Familia, otro de la Inmaculada; un Niño Dios de cera en su cunita y otro para Navidad

con sus potencias de plata, una diadema de plata, seis mariolas de plata con sus mallas, coronas y

potencias de plata para las estatuas de San José y la Virgen, cuatro frontales de madera tallada y

169 Todas estas pinturas, lo mismo que la de las paredes del arco toral, se hicieron en 1791. ( N.

del A. )

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Contribuciones a la Historia del Arte en Ecuador. Volumen I

dorada, muchísimos ornamentos de brocado, salvillas vinajeras, candeleros, guiones y cruces de plata,

vestidos para santos, etc.

Tenía también un púlpito, que lo mandó hacer el padre Hurtado de Mendoza en 1794, en vez de

los otros hechos en 1762 y 1727, renovado este último en 1747.

Los altares eran tres: el del presbiterio y dos laterales en la nave.

El retablo del altar mayor tenía un precioso tabernáculo con su sagrario de plata, puesto en 1745

y dorado en 1747 y que se lo compuso en 1783 «con dos espejos de vara en sus molduras de plata

de piña con el peso de 18 marcos» . En el retablo se hallaban también dos estatuas grandes de Santa

Clara y Santa Rosa de Viterbo, mandadas hacer en 1742 junto con otras dos pequeñas de la Virgen

y San Francisco de Asís. En 1747 se colocó una rejilla de plata delante del tabernáculo y en 1750 se

puso una cruz de plata en que se colocó el Lignum Crucis y un clavo del Señor de Buga.

El primer retablo lateral se hizo en 1744. Era dorado con tres nichos y en él se colocaron dos

antiguas imágenes de la Virgen y San José: ésta, hecha en 1733, de vara tres cuartas de alto y que

tenía una diadema de tres marcos de plata que se le hizo en 1736, y en el nicho del medio una nueva

de Jesús Nazareno con sus potencias de plata. A las imágenes se les vestía primorosamente, la de la

Virgen tenía un rosario de corales engastado en hilo de oro y dos cruces de diamantes de Bohemia.

En 1791 se hizo de nuevo y se doró el