TEORÍAS DEL BARROCO Alejandro García Malpica Resumen Se ...

No. 23, Año XII, Vol. XII, Julio Diciembre 2004
TEORÍAS DEL BARROCO
Alejandro García Malpica
Resumen
Se trata por medio de un desplazamiento de perspectiva analizar el
concepto de barroco y su resurgencia en la postmodernidad. Como Janus,
el barroco depende de lo clásico para transgredirlo y he allí una de sus
máscaras. Dicho recorrido como deriva interpretativa nos conduce hacer
barroco en el barroco; no podemos fijarlo a una figura perenne, ni tampoco
es suficiente ubicarlo en un período histórico como también es insuficiente
convertirlo en un artificio o como un hecho natural.
Palabras clave: barroco, postmodernidad.
TEORIAS OF THE BAROQUE
Summary
It is by means of a perspective displacement to analyze the concept of
Baroque and their resurgencia in the postmodernidad. As Janus, the
Baroque depends on the classic thing to transgress it and there is one of
its masks there. This journey as interpretive drift drives us to make
Baroque in the Baroque, we cannot fix it to a perennial figure, neither
neither it is enough to locate it in a historical period as well as it is insufficient
to transform it into an artifice or as a natural fact.
Words key: Baroque, postmodernidad
Quisiera llamar la atención y la difidencia del destinatario de las
Teorías del Barroco, acerca de las reducciones, simplificaciones,
disyunciones y dilataciones que la temática nos suscita. Esta insinuación
suspicaz y reactiva, donde relucen ciertos vestigios paranoides, tan sólo
desea otorgarle al barroco y a sus nuevas manifestaciones, la expresión
activa y dialógica que le han restado y le han detraído en los distintos
ensayos de su definición. Se trata pues, de restituirle su polisemia,
descargar la culpabilidad dromedaria de su significante en una unidad
explosiva y simbiótica de lógicas que lo investigan, que a la vez se nutren
unas de otras, se complementan, se concurren, se parasitan mutuamente,
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se oponen y se combaten a muerte. De manera que nuestra mirada
activa es un desplazamiento de perspectivas, una evaluación de la
transmutación de sus valores, una afirmación de la fuerza barroca que
se mide contra la pesadez de quienes se han propuesto fijarla y hacerle
perder su diálogo y su circulación, siempre desviante con las nuevas
tendencias del arte.
Las “razones” y las “sin razones” que han estudiado al barroco, las
que lo han despreciado “como una de las variedades de lo feo” (Croce,
1957:518), las que lo han reducido y verificado como objeto de ciencia en
los espacios de la “infalibilidad” histórica y positiva, y la de los otros,
quizá más poetas o filósofos, armados de las réplicas de los elán vitalistas
(D’ Ors, 1983: 181) de la persistencia y evolución natural de los estilos y
su fase de imaginación exuberante (Focillon, 1936), cada una de estas
“razones”, vistas a través de sus rejillas, se han erigido como un episteme
condicionador de su conocimiento o de su posibilidad, o muy bien, como
diría Gerald Holton, como una themata iterativa que diseña sus
configuraciones que han y darán lugar a sus formas. Pero, como miradas
estos paradigmas nos han empobrecido, nos han ofuscado, nos han
prejuiciado y petrificado la movilidad del barroco, han amordazado las
voces de su ambigüedad, han desvanecido sus perfiles estéticos y se han
borrado sus marcas diferenciales: a partir de sus virtudes veritativas,
éstas miradas han generado muchos vicios para su interpretación
polifónica, una binaridad simbólica, disyuntiva, un pensar dicotómico muy
desgastado que no comprende la desterritorialización, la multiplicidad, la
proliferación, la abertura y la impureza de la problemática, es decir, su
no-disyunción; una lógica binaria, biunívoca que busca la unidad principal
y pierde su fragmentariedad y pluralidad. La disyunción del clasicismo
ha impuesto esta mirada donde las formas se encuentran compartidas,
centralizadas, jerarquizadas unas con respecto a las otras y vienen a
organizar la materia, encargándose cada una de estas miradas de una
parte que cree ser la más importante, ya sea la visión histórica
taxonomizadora e identificadora de los rostros (y no de las máscaras)
barrocos en un espacio y en un tiempo o, ya sea la de las constantes que
en contrapunto con la anterior, nos obliga a definir el barroco como la

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antítesis del clasicismo y no perciben que el barroco también parodia,
cita, ruge y regaña al clasicismo, así como nos lo dicen los filósofos
deseantes Gilles Deleuze y Félix Guattari: “jamás se ha podido trazar
una frontera bien nítida entre el barroco y lo clásico. Todo el barroco
gruñe en el fondo de lo clásico” (Deleuze y Guattari, 1980:417). Es el
bramido del caos, la ubris turbulenta que rechaza la distinción, la separación
y la armonía que construye sobre ella el artista clásico y cuya potencia
destructora es la potencia creadora que vuelve a desintegrar a dike, la
ley y el equilibrio. Esta binaridad modelada en el Historicismo vs. Eonismo,
Clásico vs. Barroco, Armonía vs. Dispersión es una lógica pivotal donde
la heterogeneidad y la multiplicidad de la expresión barroca no es
capturada por la acentuación de uno de estos elementos y no explican ni
su esplendor histórico, ni su contemporaneidad estética y menos aún, el
nuevo diálogo que nos plantea con las vanguardias del presente. Por lo
tanto, y como lo veremos, la palabra barroca, fruto del malentendido y de
la elucidación de las tendencias en las Historias del Arte, oscila por una
parte, entre un sentido de eternidad y totalidad que acompaña a todas las
sociedades en su proceso de desgaste o de crisis y por la otra, oscila
entre un sentido historicista, sociológico, delimitador riguroso de su campo
cultural y limitador de su sobrevivencia y actualidad.
No obstante, por asfixia se expele una tercera posición negadora
de las otras dos, que de igual modo quiere desde su exilio respirar la
corriente de aire interior que los paradigmas antes mencionados sofocan
y es aquella construida a partir del poeta Paul Valéry (1942:35), cuando
decía que “es imposible pensar seriamente con palabras como Clasicismo,
Romanticismo, Humanismo, Realismo (…) –y podríamos adicionar,
Barroco-. Uno no se embriaga ni se desaltera con etiquetas de botella”.
Efectivamente, el barroco con todas sus reducciones e inflaciones,
de la conversación a la polémica se pasa de uno a otro sentido, de lo total
a lo residual, del confinamiento a lo extenso, del Todo a la Nada, mientras
que una cuarta posición, que es la del perspectivismo Leibniziano y la de
su comentarista neo-nietzscheano Gilles, Deleuze, ve en el barroco un
rasgo que si muy bien ha existido en todas las artes, es lo propio del
barroco, se trata del pliegue (le pli): “el no deja de hacer pliegues (plis).

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Él no inventa la cosa: hay todos los pliegues venidos de Oriente, los
pliegues griegos, romanos, góticos, clásicos… Pero el curva y recurva
los pliegues, los conduce al infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según
pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va al infinito” (Deleuze,
1988: 5). Este llevar el pliegue hasta el infinito, hace de la materia un
universo curvilíneo de pliegues, repliegues y despliegues, un movimiento
en torbellino, en laberinto. De allí, para Leibniz, el objeto remite a una
transformación del punto de vista del sujeto, puesto que este punto de
vista o perspectiva, es el punto de vista sobre la variación. Se rompe la
unidad del sujeto y por supuesto lo invariante del objeto se escinde también,
el orden invariante pasa a ser una variedad más o una perspectiva entre
otras perspectivas del sujeto. Tales pliegues de los objetos producen tantos
puntos de vista. Lo único que hay en común es el de ser diferente. De
esta manera leemos en la Monadología: “Así como una misma ciudad,
mirada desde diferentes lugares, parece completamente distinta y está
como multiplicada en sus perspectivas, ocurre de igual modo que, gracias
a una multitud infinita de las sustancias simples, hay como tantos diferentes
universos, que, sin embargo, no son sino las perspectivas de uno sólo
según los diferentes puntos de vista de cada Monada” (Deleuze, 1988:57).
El barroco, en materia de perspectiva no se trata de una variación
de la verdad a partir del sujeto, sino la condición por la cual aparece al
sujeto la verdad de una variación.
Pero hay quienes piensan, como Christine Buci-Glucksmann (1986:
73) que el perspectivismo barroco debe acentuar su locura de ver (folie
du voir), ese “enigma” de la visibilidad alojado en un cuerpo videntevisible,
donde se realiza el pasaje de lo visible hacia lo invisible, que según
Merleau-Ponty (1964) es “una suerte de locura de la visión que permite
que yo voy por ella al mismo mundo, y que, sin embargo, con toda
evidencia, las partes de este mundo no coexisten sin mi” (1964:106).
Dicha evidencia, permite la irrupción de una estética y de una “ontología”,
el lugar del arte y el acceso al Ser, diferente a la metafísica de la
representación y de la presencia contraria a la metafísica del Cogito
(Merleau-Ponty, 1964: 181) y su identidad pensamiento-ser, la visión
despoja, ausenta desapropia en infinidades de movimientos al sujeto, le

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otorga salidas fuera de sí. No se trata de ver el afuera, sino ser visto por
él, “existir en él”, “ser seducido, captado, alienado por el fantasma”. En
esta hipérbole o lo que Lacan denomina la fase del espejo, en este caso
una privación, la visión se coloca como metavisión, como un mirar de la
mirada, ya que en su primer desdoblamiento del cuerpo y del ser, aquí
sentirse cuerpo es un verse imagen, con su pasaje fragmentario y parcial.
Tal ontología de la visión, o ese enigma de la locura de ver, interpretada
por Buci-Gluksmann, a partir de Merleau-Ponty y Lacan es un reencuentro
en fuga o un placer de perderse en un laberinto donde se hallan los
diversos aspectos del ser. Es, enraizar la locura de ver en una “suerte de
leibnizianismo sin Leibniz”, porque el ver plural sometido a los puntos de
vista de las mónadas, debe borrar de las perspectivas el arreglo de un
Dios que haya dispuesto estos veres en una armonía pre-esteblecida. La
ciudad de Leibniz con sus múltiples entradas y su pérdida de identidad
hace del ser una intersección de las miradas. El ver en perspectiva hace
del ser un sistema de múltiples entradas, de laberintos sin destino y en
ausencia de Dios.
Contraria a la filosofía platónica donde el arte representa el ser o el
Bien o la belleza remite a las ideas, ahora la estética instaura una teoría
de los efectos sensibles, donde lo visible no se agota en un alcance
trascendental, sino es acercándose a lo invisible. De allí, el primer teorema
de lo Barroco: “Ver no es más Ser”, “más uno ve, menos uno es, más
uno es, menos uno ve”. El mirar, porque “nunca es objetivable”, “flota”
como diría Lacan, en la falta de su lugar. El Barroco conduce a un “retiro
del Ser” ya que la afirmación de este último para la mirada, se manifiesta
en su “manera”, disfrazándose en mil artificios, enmascarado, disfrazado.
Pero esta afirmación de simulacro del ser, que en su trasfondo no es
nada más que su retiro; más allá del perspectivismo óptico se impone la
Nada, traducido el deseo en ese juego de máscaras. Ella, a continuación
sería la quinta posición sobre la definición del Barroco, la nuestra.
Una quinta posición que abraza la del Deseo, pues ella le pide al
Barroco lo que el Deseo es: que no tenga ninguna relación con la lógica
binaria o con el inventario histórico, ningún lazo con los estantes y
repertorios pesados del saber positivista, ni con las fijaciones de etiquetas,

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ni con los deslindes contextuales, que el Barroco no esté del lado de las
adquisiciones, de la propiedad privada de las ideas, ni de las
territorializaciones del saber estético. El Barroco como el Deseo, a pesar
de su consumo desde el siglo XVII, no está consumado, y por este hecho
en tanto que producción del Deseo, por esta falta de, no conoce la Muerte,
porque si no, se extinguiría, dejaría de proliferar su falta de realización
final; por su persistencia, por su movilidad, sus máscaras, su politopía, su
pancronía, se dificulta su definición. Al igual que el Deseo, difícil es
definirlo, porque la substantivación del Barroco comienza justamente
donde termina la obra: él se debate contra su propia plenitud; al repletar
la falta comienza paradójicamente su horror pleni, pero no para expulsarlo,
sino para seguir contagiándolo por medio de los desplazamientos, los
crecimientos suplementarios de objetualidades parciales como captura
fallida del objeto total; el Barroco se inicia allí, en ese espacio de silencio,
cuando los significantes se han apagado y nos dejan una nada
ensordecedora, la onomatopeya del Deseo, ese silencio de belleza que
es la condición para hablar o escribir, o crear, densidad inagotable que
nos impulsa a significar o figurar, allí, en esa desgarradura callada donde
se nos dan las cosas para expresar; el barroco se lanza en ese silencio de
penumbras cuando las máquinas terminan la edición, en ese lugar ausente
de la obra que no aparece en la representación y que sin embargo la
genera, -opacidad del silencio, todos esos espacios de invisibilidad
profunda, de densidad inagotable que se encuentran después del marco,
fuera de los límites, seducción de la ausencia, lugar de las desapariciones
que fundamentan la representación y nos invita a insuflarlo. En el momento
en que todos los espacios están saturados de repleciones, de ornamentos
y profusiones, es cuando el barroco comienza, cuando el vacío está
henchido de formas historiadas, es ese otro espacio de la falta, el otro
lugar por colmar, en ese deseo de llenar con nuevos fantasmas, en el
silencio del órgano castrado, en ese vacío esencial, es cuando el barroco
se libera de la muerte creada por él mismo: su plenitud; cuando ha llenado
el vacío que lo arrojó a nacer, -espejismo del Deseo, es el instante en que
manifiesta su necesidad de vivir, y con su demasía y su horror vacui,
empieza pues de nuevo a rendir su cuenta con la Nada, es decir, la Muerte,

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oquedad a vestir, a disfrazarla una vez más, a enmascararla, hasta poblarla
de nuevos fantasmas para prolongar su goce, otra vez, hasta el límite de
la Muerte y seguir deseante … El final de la obra, la amenaza del silencio,
la violación de los intervalos han asimilado el Barroco al Deseo y lo han
conminado a la posibilidad de un sin-límites: su nacimiento es la condición
de su muerte y su muerte es la prolongación de su nacimiento.
De esta vida sin límites, espacio de la falta de o en esa falla abierta
o espacio del demasiado de por llenar, de estos sentidos valorizados,
neutros, amplios o restringidos, deseantes e incurables, concurre el
dialogismo barroco que se quiere restituir, esa unidad en estallido,
contradictoria, simbiótica, que puede incluir además de esa Nada de una
sexta definición, definición que nos planteaba Moret en los años 30 cuando
los estudios sobre el barroco rompían las cercas de las artes plásticas y
de la arquitectura para insertarse en la expresión literaria y especialmente
en la poesía lírica alemana. Moret en su libro “El lirismo barroco en
Alemania” nos advertía que “es legítimo trasponer al terreno literario la
noción artística de barroco. Esas dos categorías ofrecen un paralelismo
notable desde diversos puntos de vista: son igualmente indefinibles”.
Así como es indefinible para algunos, también encontramos que la
noción inunda la totalidad del arte. Es la posición del cineasta Federico
Fellini cuando respondía a una entrevista: “Pero después de todo, ¿Qué
es lo que no es Barroco en materia de arte?”.
La crítica de arte y ciertos grupos de comunicadores sociales
contemporáneos etiquetan de barroco a las personalidades y a los artistas
de aspecto y expresión extravagante, sobre todo aquellos que asombran
y desentonan al público. Con este esquema, cuyo decálogo y
prescripciones reclaman la mesura, el orden, el buen sentido, se extiende
la designación de barroco a las figuras y objetos más disímiles,
identificables, tal vez, en el frutecer de la actriz brasileña Carmen Miranda,
el film de vanguardia de Alain Resnais y de Alain Robbe-Grillet, L´année
dernier á Marienbad, incluyendo el folklore kinésico y objetual de algunos
pueblos, los platos de la cocina indostana: el nase-gorem, de Cachemira,
el murghi-khorma, el couscous beréber, el mondongo venezolano y por

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qué no, el batido “Superman”, bebida que ofrecen las areperas caraqueñas,
una suerte de conmixtión insólita de jugos de frutas, yema de huevo, vino
tinto, zanahoria y ojo de ganado; todo eso licuado. Podemos agregar los
Carnavales de Rio de Janeiro, hasta los espectáculos de grupos de rock
“barroco” como los presentados por la banda inglesa Pink Floyd cuando
le daba “brillo a su diamante loco”. Desorden, mezcla, aleaciones, kitch,
pavosidad, neorriquismo y los sueños de Gengis Khan se incorporan
asimismo en esta quinola denominada por Eugenio D´Ors (1983:121-
130), “barocchus vulgaris”, “barocchus officinalis” y el “barrochus
posteabellicus”.
Muchos estudiosos han extendido el barroco fuera de sus límites
históricos y espaciales; más allá de la prolijidad diacrónica de Barockbegriff
que se periodiza desde Heinrich Wölfflin a partir del año 1580 hasta
1670, la propagación de la figura barroco no ha dejado de producir cierta
nostalgia para algunos críticos franceses. Así lo percibimos en Pierre
Charpentrat (1967:19). Para él ha sido “saludable” la inflación del término,
pero no deja de denunciarla, pues el barroco lo reconoce como un arte y
una investigación que ha tenido su “marcha triunfal” a través de los
tiempos. Sin embargo, la noción por su expansión y por su fragmentariedad,
ha dejado de ser propiedad privada de los profesionales de la definición.
Como lo hemos exhibido en nuestro desplazamiento activo de perspectivas,
el barroco ha sido desterritorializado y ya no pertenece solamente a los
sabios. Se siente la añoranza de Charpentrat y en su plañido se ausculta
su inquietud como un padre por el destino de la noción, cuando se
pregunta: “¿Quizás pronto no vivirá, sino entre las manos de aquellos que
reciben las palabras definidas o no?”. (1967:19)
La transmutación de los valores se hace explícita en esta evaluación
reveladora de la polifonía del barroco. Las razzias populares, la invasión
de la industria cultural, introducen al barroco en los campos de fuerza de
la cultura. Su imagen antropo-cosmológica se ha desacralizado. Los
ángeles y las volutas ya no son más expresiones de la gloria, de aquellos
palacios de artificios cuyas ilusiones celestiales los artistas construían
con fiebre, atormentados por el Bauwurn, sordos ante los signos forajidos
de la modernidad que luego los convertiría en adornos para el hogar. La

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intensidad del barroco que en otra época era compartida por la
intelligentsia y por las élites aristocráticas capaces de respirar el ozono
de los dioses, de entender su código estético, cognitivo, aquellos
privilegiados de la sociedad que poseían el “don personal” y no sociológico
de gozar ese imaginario monial que en el fondo era demonial, ese éxtasis,
les ha sido arrebatado por los “bárbaros”, toda esa suerte de “beocios”,
“filisteos”, “faranduleros”, “conserjes”, “periodistas”, etc. Lo “grandioso”
del barroco se banaliza con el desarrollo de los mass-media y se le sustrae
su fuerza desmesurada, se pacifica su contradicción, contradicción latente
que los papas, los políticos, los ecleasiásticos de la época tridentina no
notaban, porque el barroco se enmascaraba con oropeles y teatralidad.
Las burguesías han visto en él un valor aristocrático que han reprimido
y las burguesías tesaurizadoras una especie de demencia improductiva
peligrosa de imitar. De esta manera, masificado por el aparentar la
ostentación a través del consumismo objetual, el barroco en la modernidad
se ha compartido en la pluralidad de las voces, se le codifica desde
múltiples formas, desde la moda hasta la gloria y siendo sinónimo de
ampuloso, él se adentra en el código denotado que pasó a ser de todos y
por ser de todos es de nadie. Escritores que asumen la práctica barroca
como Severo Sarduy, logran incorporar en sus textos esta “degradación”
que lamentan los puristas de la definición y la combina con otras
semióticas, otros estratos, lingüísticos otorgándole vitalidad a lo que para
los académicos es un horror, una vulgaridad o quizás un kitch. Cruzando
distintos códigos, “cultivados” y “bárbaros”, “científicos” y “doxológicos”,
“superior” y ¿kitch? y convirtiéndolos en riqueza dialógica, es decir,
combinando esas relaciones de asociación y de oposición entre un número
de semiótica en pugna por imponer su legitimidad o dominación, injertando
en el espacio de un diálogo de diferentes texturas sociolingüísticas, Sarduy
nos construye la apoteosis del artificio, tal como lo leemos en Cobra a
través de su personaje homónimo que canta en las boites nocturnas,
mambos en esperanto y sufre de delirios derrideanos. O bien, en su texto
Maitreya, cuando cae la tarde y en ese inmenso silencio de los templos
tibetanos, el buda reencarnado va durmiéndose y a lo lejos se escuchaban
flautillas funerarias: “era la orquesta Aragón”. En cambio, la “Academia”

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quisiera nuevamente apropiarse y rescatar al barroco, quisiera
recobrárselo a la lengua doxológica empleada por los “bárbaros” que lo
violenta con su homogeneidad, y su vulgaridad reducidas al neo-riquismo,
al Xanadú Hollywoodense de las burguesías y al populismo consumista.
Es el caso de Jean Rousset quien se despide lloroso y siente su impotencia
para contener la “carnavalización” (empleo la noción de Bakhtine) referida
anteriormente. El autor de La littérature francaise de l´age baroque
(Rousset, 1953:312) se lamenta de las vicisitudes y las infidelidades por
las que ha pasado el barroco en cuanto a su designación. ¡Él, quien lo
había redescubierto y promocionado!; quien le había identificado sus
marcas temáticas, en la máscara, en la nube, Circe y el Pavo Real, en el
espejo, en la burbuja, en la inconstancia, en lo efímero y en Don Juan, no
podía soportar semejante perfidia. Pero, precisamente, Rousset, el
conocedor de sus características se había olvidado que el barroco es
como Don Juan, pues lanza su esperma heterotópica en diversos lechos,
en el sagrado de las damas, sin importarle el estatus social a quien se la
derrama; se burla de las definiciones rígidas o monológicas; ¿Acaso el
¿barroco? O ¿Don Juan? ¡no es inconstante, como Rousset lo describe!.
El barroco como el seductor pone en cuestión la futilidad de las
disyunciones sociales., las separaciones entre “cultos” y “bárbaros”, pues
él es la expresión del Deseo y aparece en los distintos lugares sociales
donde hablan los cuerpos, inclusive y como veremos más adelante, hasta
en la parte femenina de Dios. El barroco como Don Juan inyecta la
ambigüedad y el desorden, es decir, la pluralidad en un mundo dominado
por el orden y la razón. Ya nos lo advertía Tirso de Molina, probablemente
antes de 1625: “Guárdense todos de un hombre/que a las mujeres engaña/
y es burlador de España”(versos 1485-89/1980:87). Así como Don Juan,
errancia, fugas, multiplicidad, una panoplia de movimientos y torsiones
expresan la polifonía nocional del barroco (1). Por su infidelidad (¿la de
quién?, ¿la del barroco? o ¿la del deseo? ¿no será una batología de las
que le gustaban a Roland Barthes?), por su felonía, Jean Rousset le da
su “Adieu au baroque”: “ ¿Es necesario abandonar lo que se ha amado,
quizá indiscretamente? Sería abandonarse a sí mismo. No es justo ni
elegante aparentar quemar lo que uno ha adorado, sobre todo, si uno

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continúa adorándolo en secreto. Pero, cómo no taparse la cara ante los
desbordamientos suscitados estos últimos años en la prensa y en las
revistas, y aun en los libros, por una palabra devenida mágica que parece
haber roto todos los diques semánticos: lo que recibe demasiado sentido
corre el riesgo de no tener ninguno” (Rousset, 1968:239).
Otro de los autores que quisieran reparar las roturas de los “diques
semánticos” por donde se rezuma el barroco, es Claude Gilbert Dubois
(1973:256); para él, la noción ha envejecido y sufre la muerte por su
utilización pancrónica, óbito causado por la moda y los abusos del lenguaje.
Para Jeanyves Guérin la propagación de la noción barroco en un afuera
polítopo y multitemporal genera delicados problemas teóricos e históricos
“que deberían incitar a la circunspección y a la humildad, si no al rigor
(2).
Mimesis de Ariadna. En este recorrido de las afirmaciones en donde
el barroco no se refrena y retoña sobre las mutilaciones juiciosas que se
le han imputado, una novena posibilidad de accidente le proponen y es
aquella que declara su crítica al Logocentrismo inconmovible, analizador
de las cosas en términos de medida y de orden, de identidad y diferencia,
pensamiento sedentario que habla a través de los discursos monológicos,
apologéticos de la Univocidad de la Obra, en fin, univocidad auspiciada
por la racionalidad positivista. A diferencia de este falologocentrismo y
con el objetivo de descentrar dicha racionalidad impostora, surge la
proposición del filósofo Jean-Marie Benoist la cual quiere ser un viaje y
una diseminación de la noción de barroco, una errancia activa que lo
saca de los anclajes identificados a su historia y a su geografía, un vuelo
que trasciende la armadura inconsciente de la época que lo registra.
Para ello, Benoist ve el desplazamiento barroco a través de la figura
kantiana, es decir, que el “esquema de un concepto puro del entendimiento
es algo que no puede ser puesto en ninguna imagen”(Benoist, 1983:13).
La estética del barroco como formante articuladora de una variedad de
expresiones, exhibe sus figuras, pero en ninguna una imagen empírica,
ya que dichas figuras puras se reinvierten, se articulan más allá del situ
de su origen. Son esquemas profundos cuyos movimientos tienen que

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ver con el hecho de que “el inconsciente esté estructurado como un
lenguaje” de acuerdo a la hipótesis de Jacques Lacan, es decir, que el
mecanismo de las formaciones del inconsciente se asimila a los
mecanismos del lenguaje de acuerdo con dos figuras fundamentales: la
metáfora o condensación y la metonimia o deplazamiento. La falta-deser
de la estética del barroco en su relación con el objeto (que le falta) se
inscribe en el significante, pero en un significante parcial, metonímico
que toma la parte por el todo. Hace un esfuerzo por colmar la falta
conduciéndolo a un significante asociado, contiguo, complementario. Esta
falta-de-ser que no aparece bajo la aparente libertad del movimiento de
la obra, como formante, se expande más allá de los confines inconscientes
de su época, sobrepasan el episteme que los configuró y los ordenó, pero
sus huellas se hunden y se escapan para subvertirlo, discontinuarlo,
introducen el desarreglo en lo que lo animaba: “Aquí los esquemas o
formantes del barroco: rueda, deriva, desplazamiento a partir de una falta,
etc., que no se dejan reducir a ninguna imagen empírica o sensible de
ellas mismas, componen este alfabeto de “formas” que Bachelard había
reconocido como arquetipos: ellos serán activos y formadores de
conceptos, de reglas de espacio, a condición de que se les arranque del
sitio de su surgimiento a fin de hacerlos escritura activa y programática
de topoi (Benoist, 1983:14). La figura de Benoist, o lo que Foucault
denomina el “doblete empírico trascendental”, alfabeto de formas no
inédito que le sirve para proponer una estética del barroco, no logra
definirla sino en tanto que heterogeneidades convergentes y adversas,
pero que esconden el esquema profundo, del cual se percibe su gusto y
permite una reflexión sobre sus condiciones de posibilidad o
trascendentalidad. La figura colinda, por su base lacaniana, con la del
Deseo. Ella nos ofrece un esquema que es una sujeción formante que
deriva en un desarreglo tendido hacia los enigmas o la seducción por
alcanzar esa falta o como diría Lacan “hacia el deseo de otra cosa” que
no es sino la metonimia, las partes (Lacan, 1966:518), los fragmentos, el
descentramiento.

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Por la misma constelación lacaniana, pero acentuando la región
del exceso y de la alteridad para convertirlas en una razón otra, Christine
Buci-Glucksmann construye una razón barroca (1984) en la modernidad,
a partir de Baudelaire y Walter Benjamín y también de los grandes mitos
femeninos como el de Salomé o el de Lulu. Siendo el término razón
barroca algo desafiante para la entidad logocéntrica que nos ordena,
algo provocador en la medida que se le confiere razón a lo que se ha
estigmatizado como delirante y de falta de identidad se inscribe, pues, en
una de las figuras más utilizadas en el barroco, como lo es el oxymoron,
es decir, la conjunción de contrarios y de antónimos o estética de la
alteridad o paradoja amorosa. La razón barroca no opera su conocimiento
por identificación o por asimilación, sino en la neutralización del Otro.
Para ella, toda alteridad verdadera no surge sino del fondo de lo nosintético,
inasignable, desestabilizador del Yo-identidad. Por eso la relación
erótica como lógica paralógica o paradoja amorosa sería este fondo
moderno del barroco. La razón barroca es efracción, fractura de otra
ética, la de la Ley que reúne a todos. De allí su recepción privilegiada de
la alteridad, de la alteridad propia de lo femenino, la noche, la mujer, el
sueño (3), de aquello excluido de lo simbólico, sin nombre (4), sin identidad,
sin ser, excluido de lo “molar” (5) y de la lógica. Este femenino (“origen
mismo de la alteridad”, según E. Levinas) es el del cuerpo y sus
transfiguraciones, sus accidentes, “objeto mirada”, un femenino material
que no es el del pudor o el de la maternidad.
La razón barroca como oxymoron de Eros hace imposible fijar las
apariencias en relación a una referencia substancial o identitaria. De
donde su alejamiento del centro hacia el infinito, hacia la Alteridad, pues
como distanciamiento de Eros, es el teatro seductor y tramposo de los
cuerpos que se alejan de la historia para verla como una catástrofe
(W.Benjamin), un gran desorden del mundo que el barroco estetizará.
Alejamiento también de las figuras de la modernidad: CENTRO y
TOTALIDAD, las cuales serán neutralizadas por la escritura de los
oxymoron oponiéndoles su catástrofe intempestiva. Fragmentado, el
barroco usará, desde luego, el testimonio de la alegoría cuya naturaleza
etimológica de allos, el otro, jugará a decir otra cosa que la que quiere

Alejandro García Malpica
decir o jugará la máscara de decir una cosa para hacer comprender otra.
Ella nos mostrará que la lógica de los cuerpos, de la vida y de la muerte,
del sentimiento, no coincide con los efectos identitarios del PODER, ni
con los del CONCEPTO, es la catástrofe como puesta en escena del
fragmento, de lo ingobernable.
La razón barroca expresa una materialidad infinita, la de imagen y
cuerpo y siguiendo a Lacan es la exhibición del cuerpo evocando el goce,
pero es un goce otro, llamado femenino, no fálico (Lacan, 1975:67-71).
Entre el goce de Dios y el de la mujer se declina la misma locura: La otra
cara de la locura es el goce total, imperativo y continuo y aparece como
mujer, como la parte femenina de Dios. Si en el hombre el goce es fálico,
en la mujer el goce es del cuerpo. Por eso Lacan designa al barroco
como “la regulación del alma por la scopia corporal” (1975:105), “todo
es exhibición de cuerpos evocando al goce” (6). Pues si el cuerpo de
Cristo no vale sino es por la incorporación oral a través de la comunión o
la devoración de un cuerpo en una pulsión oral sublimada, es ésta
exhibición del cuerpo que evoca el goce infinito.
Una décima definición se diseña sobre el barroco y es la de Walter
Benjamín. A partir de un primer escrito de 1916 que le sirvió de modelo
como lo fue: “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje humano”
(7). Benjamín radicaliza su investigación y tiende a alejarse de su relación
con la estética romántica. En sus dos primeros escritos sobre el tema
barroco de la misma fecha: “Trauerspiel und Tragödie” y “Die Bedeuntung
der Sprache in Trauerspiel und Tragödie” (8), el autor se pregunta: ¿cómo
el lenguaje de manera general se nutre del duelo y cómo puede ser
expresión del arte? Se trata de un duelo sobre el mundo que después de
la pérdida de sus nombres ha caído en la confusión de las significaciones
abstractas y una solidaridad con una parte de la literatura alemana que
por su culto al duelo la adosa a la lamentación hebraica. Con ello, quiere
confrontar la tragedia y el drama barroco con dos ideas opuestas en la
historia y la religión. La angustia sufrida por las religiones occidentales
desde la Reforma introducirá una especificación del drama barroco frente
a un mundo desencantado. La intertextualidad de su intención es retomada

Teorías del Barroco
del concepto de secularización del sociólogo Max Weber, de
espacialización de Henri Bergson y la mirada melancólica tal como fue
grabada por Durero, un siglo antes del drama barroco (9).
Se acentúa el concepto de origen como interpretación de la
intensidad y autenticidad original, por la que una forma impone una idea
en el mundo. Esta forma no siendo modelada por un genio soberano
gravita en los escritores de la época. Dicha forma estética no es epigonal
puesto que ella, no es una renovación de la tragedia griega. Para Benjamín
la tragedia moderna está enlazada a un tiempo preciso de la historia, es
una “profecía agonal”, en cambio, la tragedia griega está fundada en el
mito. La “profecía agonal”, se enuncia por medio de la lucha muda de los
protagonistas que desconocen el lenguaje del dios nuevo: El espectáculo
del sufrimiento del héroe enseña a la comunidad el respeto y la gratitud
hacia esta palabra, la cual por su muerte el héroe enseña a la comunidad
el respeto y la gratitud hacia esta palabra, la cual por su muerte el héroe
la ha hecho un don, una palabra que a cada nueva versión el poeta extrae
de la fábula, se pone a brillar en otra parte como un don sin cesar, renovado.
(Benjamín, 1970:115).
El mundo de la era barroca es vacío, abandonado por Dios; es el
producto de una secularización. El espíritu barroco para dar cuenta de la
ausencia de la Gracia en la existencia terrestre, remite al estado del
pecado original constitutivo de la criatura humana desde la expulsión del
Paraíso. Contrariamente a lo que sucede en la tragedia donde el héroe
se eleva por encima del estado de la criatura, el Barroco acepta el carácter
ineluctable de este estado.
Las figuras y las imágenes que propone el drama barroco las extrae
del genio de La Melancolía de Durero. Una mirada melancólica sobre el
mundo vacío de su substancia religiosa. En la melancolía él ve una revuelta
de la vida misma contra su devaluación por una fe ascética como es la
del protestantismo.
Otra figura es la alegoría, siendo para Benjamín la esencia principal
a salvar la cual debe diferenciarse con su polo oculto como es el símbolo.
Su estudio sobre el barroco es la restitución del concepto estético de

Alejandro García Malpica
alegoría, reprochando el carácter teológico de la noción de símbolo de
los románticos. La alegoría para Benjamín no es un tropo o una figura de
estilo que viene a reemplazar una idea por otra que le es análoga. Él ve
en ella un concepto estético que abarca por su coherencia una visión del
mundo. Desde el punto de vista teológico, la intención alegórica depende
de la historia de la naturaleza, de la historia primitiva de la significación.
En la teología de la historia, el nombre se degrada en signo. De allí, la
ausencia arrasada por la tristeza, el duelo de Dios ausente que permite
surgir las formas complementarias del símbolo y de la alegoría, definidas
en función de la categoría del tiempo: “Aún cuando en el símbolo, por la
sublimación del decline, el rostro transfigurado de la naturaleza se rebela
furtivamente en la luz de la redención, en cambio, en la alegoría es la
facies hippocratica de la historia que se ofrece a la mirada del espectador
como un paisaje primitivo petrificado. La historia, en lo que ella siempre
ha tenido de intempestivo, de doloroso, de falta, se inscribe en un rostro
–no una calavera. La alegoría es destructiva, mientras que el símbolo
eleva a una potencia superior a la bella apariencia. En la intuición alegórica
“la imagen es fragmento de escritura sagrada. A partir que ella es tocada
por la luz de la ciencia teológica su belleza simbóloca se volatiza. El falso
semblante de la totalidad se disipa”.(Benjamin,1970:115).
Llegamos a la décima primera definición. Es la del semiólogo italiano
Omar Calabrese (1989) quien propone el término neobarroco para
designar el fenómeno cultural de la postmodernidad, encontrando ésta
última expresión equívoca y genérica a su vez. Sin tratar de imponerle
una fidelidad a la noción neobarroco, Calabrese tan sólo pretende designar
con ella la forma de un contenido, la representación de un surtido de
hechos culturales que “por una forma interna específica (…) puede evocar
el barroco” (1989:31). El autor no quiere sugerir malentendidos con el
prefijo neo para inducir a creer en la idea de repetición o recurrencia del
barroco como un eon en la actualidad, ni tampoco para hacer entender
desde un punto de vista historicista una nueva etapa. Ni metahistórico ni
histórico, con el enunciado neobarroco quiere designar una cierta
morfología o ciertas formas del barroco que coexisten en la actualidad,
pero con sus especificidades y diferencias; por lo tanto negará el principio

Teorías del Barroco
de reversibilidad. No obstante, a pesar de no querer acentuar las
dicotomías históricas y metahistóricas, estas últimas aparecen en el estudio
bajo las formas de sistemas, “al analizar los fenómenos como textos,
independientemente de la búsqueda de explicaciones extratextuales”
(1989:37). No es preciso recordar que las búsquedas extratextuales son
contenidos históricos. Asimismo, se inclina a lo metahistórico al identificar
en los textos “las morfologías” subyacentes, articuladas en diversos niveles
de abstracción (Loc. cit.) Como tercer paso de su método formal,
Calabrese mantiene la separación cartesiana del sujeto y el objeto:
“separar la identificación de las morfologías de la de los juicios de valor,
de los que las morfologías están investidas por diversas culturas” (Ibid).
Luego, a partir de este marco formal se observa que la historicidad de
los objetos es una manifestación de superficie, variable en el tiempo, de
un efecto morfológico. El efecto morfológico barroco se caracteriza por
categorizaciones que “excitan” al desorden. Así sucesivamente, de la
comparación del modelo barroco procederá a la búsqueda del neobarroco
en las manifestaciones históricas y por tipificación de las formas tendientes
a un ritmo dinámico, a la excentricidad, a la inestabilidad, la metamorfosis,
las formas informes, el desorden, el caos, los laberintos, la complejidad,
la disipación, la distorsión y la perversión. Es así como Calíbrese, tomando
las figuras objetales de la actualidad nos vuelve a marcar la dicotomía
Clásico (orden)-Barroco (desorden) en el intento de su definición del
barroco.
De todas estas razones que hemos desplazado, de pronto, surge
una pregunta: ¿Tiene la noción de barroco, a pesar de sus diversidades, a
pesar de sus errancias, alguna pertinencia? ¿Acaso existe un sentido de
esta palabra Barroco que unificaría en ella acepciones tan diferentes?
¿Existe un sentido del Barroco que, fugándose de la definición totalizante
y eterna y evadiéndose de la definición residual e histórica entre las
cuales oscila, testimoniaría sobre ambas? Por fin, ¿Qué es el barroco?
Por lo que hemos visto en esta transmutación de valores, existen diversas
economías de su noción, entre las cuales prevalecen, la histórica o
reductiva, es decir, ahorrativa , que busca el retorno a las fuentes y a los
contextos, y la otra más moderna que busca derrochar el término en

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nuestra modernidad y postmodernidad y quiere hacer barroco con el
barroco.
Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadas
y polémicas que desde los principios de la nominación del barroco no han
dejado de causar errores y reflexiones que le han conferido su coloración
polisémica y sus matices peyorativos. Si nos remontamos al primer
diccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vez
primera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de esta
manera: “Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no son
perfectamente redondas”.
En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular,
tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da
Indias (10). “Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguas
mortas” coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas
barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o
Baroquia de las Indias.
La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa
también en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías.
En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco
designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y de
allí surge “berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascales
levantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadas
y por la similitud le llaman berruecos”.
Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y
proliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco
proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci
(1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972)
Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-
Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.
La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universel
de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en su
primera edición de 1694: “Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las

Teorías del Barroco
perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas
barrocas”. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: “Barroco
se dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un
espíritu barroco, una expresión barroca”.
En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado por
Rousseau dice: “Barroco, en música; una música barroca es aquella cuya
armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación
es difícil y el movimiento violento”.
Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúan
profiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la Encyclopédie
Méthodique: “Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de
bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a
la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su
superlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado al
exceso”.
En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicas
retoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barroco
en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: “Barocco
é il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo”.
En la Francia del siglo XVII hubo una propensión a bufonizar las
palabras procedentes del español, se les asaltaba sus significados iniciales,
se les vaciaba para imponerle uno despectivo. De esta manera, bizarro
que significa en nuestra lengua “valiente, animoso, generoso y espléndido”
pasó a ser en francés sinónimo de raro, extraño, divertido, anormal, barroco.
El Dictionnaire de Littré, cuando se refiere al barroco dice, “que es de
una bizarrería chocante”. De igual manera, el Dictionnaire Robert, que
todos utilizamos actualmente, nos dice que el barroco es de una
“irregularidad bizarra” y lo acompañan como sinónimos las palabras
estrafalario, chocante, extraño, excéntrico, irregular.
Ante este menosprecio, por supuesto, los antónimos son altamente
valorizados y se escudan en el gran prestigio de la Civilización Occidental:
“clásico, normal, regular”, todos ellos protegidos por la sobriedad, la

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armonía, el “buen gusto”, la Razón. Dicho de otra manera, el barroco se
contrapone a clásico, se contrapone a Razón. En tal noción, parece que
no existe según la opinión abrogadora del clasicismo, “un equilibrio interior
y profundo”, que el barroco no posee la serenidad del artista que busca
la perfección acabada”, sino que él domina la desmesura, “la falta de
reglas” y el “capricho”. Tiene razón Benito Pelegrín (1983:21) al afirmar
que el barroco es atacado por la rabia y por los estragos del Cartesianismo.
Descartes lo decía: “el buen sentido, es la cosa del mundo mejor
compartida”. Ese “buen sentido”, esa sabiduría razonable, la media del
consenso social, ese espíritu natural, denotado, compartido por todos,
ese saber que clasifica a las mixturas confusas en términos de identidad
y diferencia y que no acepta más los “trompe-l´oeil, de la ilusión cómica,
del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los
sueños y de las visiones” (Foucault, 1966:65), ejerce con su tranquilidad,
su mesura, una violencia terrible con su sentido único, homogenizador,
pues es la voz imperialista de la ortodoxia que se asume como la fuerza
de lo mayoritario, de la oficialidad, del “aparato de captura”, del Estado,
de la sintaxis, de la socialidad, de la familia, que reprime a todos los
sentidos “prohibidos”, condena a lo insensato, a la locura, a la desviación
y excluye a los desordenes renovadores que infringen las máquinas de
guerra en el corazón mismo de lo clásico. La forma de lo clásico ha sido
la mirada despectiva hacia lo barroco, forma como nos dice Pelegrín,
que es conforme y quisiera ser uniforme.
Reinado de la avaricia. Al menos Jacob Burckhardt fue uno de los
primeros en escribir sobre el Barroco. En 1860, en su Cicerone (1953),
lo condenaba como un arte inferior al del Renacimiento. Orientado en la
teoría neoclásica y en su consecuente racionalismo este historiador vio,
sin embargo, más allá del antinaturalismo y las torsiones, una derivación,
un pasaje entre el Renacimiento y el Barroco. Pero es Heinrich Wölfflin
el que irradia las nociones barrocas hasta extenderlas al campo de la
literatura. Establece los contrastes del luminismo y el tenebrismo que
serán las constantes barrocas. En su libro: Conceptos fundamentales en
la Historia del Arte (1961), escrito en 1915, oponía dentro de sus antítesis
el barroco al Renacimiento clásico, los veía como dos estilos diferentes.

Teorías del Barroco
Contrapuso cinco pares de categorías para estas dos expresiones artísticas
–según él- discontinuas: 1) Lineal y Pictórica, el artista del renacimiento
busca la línea, el dibujo, mientras que el barroco busca el color, la disolución
de la forma plástica, para hacerla movible, inaprensible y borrarles los
límites para darle impresión de infinito. 2) Superficial y Profundo. 3)
Forma cerrada y forma abierta. 4) Claridad y falta de Claridad. 5) Variedad
y Unidad. Con la ruptura que nos proporciona Wölfflin entre Renacimiento
y Barroco, se modelan y se marcan las disyunciones entre las tendencias
continuistas y discontinuas de estos dos períodos estudiados por la Historia
del Arte.
Con estas pistas históricas, el trabajo de investigación sobre el
barroco partió, como hemos visto, de Alemania, se trasladó a Italia y
finalmente a Francia donde hasta fechas recientes no se había investigado
por el peso y el prejuicio del clasicismo, dejando en claro, la excepción
pionera de Marcel Reymond en 1912 cuando escribió su libro: De Michel-
Ange à Tiepolo (1912), allí él demostraba que el pensamiento cristiano
había tomado la dirección del arte en contra del Renacimiento, puesto
que éste arte no era profundamente religioso. Reymond distinguía el arte
severo de la Contrarreforma de la segunda mitad del siglo XVI del barroco
romano del siglo XVII, propagación del primero, pero mucho más
deslumbrante.
En la Alemania de 1921, Werner Weisbach (1921) escribía una
tesis donde afirmaba que el barroco había sido la expresión de una
civilización católica, e introducía las primeras delimitaciones históricas,
las primeras reducciones contextuales que vieron en el movimiento de la
Contrarreforma de la Iglesia, en la expansión de la Compañía de Jesús y
en la autoridad del Papado como las determinantes propicias para
identificar el barroco como arte de la Contrarreforma. Esta obra se publicó
en castellano (Weisbach, 1942) en 1948 bajo la traducción de E. Lafuente
Ferrari, el cual se había apropiado de las tesis de Weisbach y las
manifestaba en un estudio preliminar a la traducción. Allí ve en el barroco
la reacción contra la creación pagana del Renacimiento que había ocultado
el verdadero arte del Occidente Cristiano, el gótico.

Alejandro García Malpica
En 1923, Benedetto Croce publicaba su Storia dell´eta barocca in
Italia (1957); armado con el clasicismo y el purismo, su libro fue una
reacción contra los historiadores alemanes con el propósito de
demostrarles que el barroco era un arte contrarreformista, decadente y
de mal gusto; un arte que no reflejaba en sus contorsiones los progresos
de la ciencia, del derecho. Para Croce, el barroco ocultaba un período de
plenitud intelectual y política basado en los impulsos del progreso y la
razón.
Para los autores franceses E. Préclin y Victor L. Tapié en su estudio,
Le XVIIe siècle. Monarchies cantralisées publicado en 1943, asimilan
el barroco con el Absolutismo. Para ambos autores el barroco es el arte
de la época de crisis y de rebeliones sociales que coadyuvaron al
fortalecimiento de la monarquía absoluta que restauró y legitimó los
intereses señoriales y se apoyó en la propiedad de la tierra y en la
revaloración de la propiedad agraria. En un libro posterior, publicado en
1957, Victor Tapié (435) nos planteo la tesis según la cual, el barroco
nacería del gusto y del placer que las gentes rurales encontraron en ver
desplegarse con exuberante ostentación el lujo y la riqueza de los nobles.
Esta tesis histórica es refutada con un argumento más modernista por el
historiador José Antonio Maravall en su libro La cultura del barroco (1975).
Para este autor español, las ciudades, la protesta contra el gobierno
expresada por curas, pintores y gentes del pueblo inclina más la balanza
hacia las urbes, hacia las sediciones contra la monarquía absoluta.
Maravall identifica el barroco como un concepto histórico, “un concepto
de época” y no un estilo que se supone se repite en la historia humana. El
barroco comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, concentrando
su intensidad entre el año 1605 a 1650. Es una época que se caracteriza
por tener una economía en crisis, por trastornos monetarios, guerras
económicas y una solidificación de la propiedad agraria señorial, lo cual
produjo un empobrecimiento de las masas y la inestabilidad social,
dominada por la imposición represiva de la Monarquía sobre una sociedad
“masiva” que cunde en el anonimato y en la despersonalización que
transita con un sistema anónimo y mecánico de producción.

Teorías del Barroco
Maravall convierte a la cultura del barroco en una suerte de
conductismo integrador que prepara “respuestas a planteamientos”
(p.132). Según él, “el barroco no es sino el conjunto de medios culturales
de muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente
con los hombres (…) a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a
mantenerlos integrados en el sistema social” (p.132).
Dentro de la visión que ve una continuidad histórica entre el
Renacimiento y el Barroco se encuentra la del historiador alemán Helmut
Hatzfeld (1964); según él, la cultura italiana había penetrado en España
causando una variación en el Renacimiento que se desarrollaba en ésta,
formando así el barroco. España alterando el orden renacentista asumiría
las formas barrocas de Italia y las expandiría en Francia, en la misma
Italia, Inglaterra, Alemania y en los países protestantes. El barroco es un
“Renacimiento Hispanizado”, el paganismo neoclásico sometido a la
disciplina contrarreformista.
En este balance de las tendencias historicistas que observan el
barroco como un arte reaccionario, como una expresión de los valores
contrarreformistas, o bien, que por su deseo de contextualizar el espacio
y fijar el tiempo en fases o períodos de su acción cultural, o por su deseo
de establecer la génesis ya sea en Italia en la opinión de Victor Tapié, o
en España según Pierre Francastel y Watkin, o la necesidad de distinguir
un barroco católico y uno protestante en la visión de Arnold Hauser, o
establecer la continuidad entre el Renacimiento y el Barroco según
Burckhardt, o su ruptura, según Wölfflin, en todos ellos se encuentra un
deseo de rigor, de precisión que lo que hace es reducir y no complejizar
el barroco. Al acentuar alguno de ellos la determinación de que el barroco
servía a las monarquías absolutas y a la Iglesia Católica, al adjetivarlo
reaccionario, irracional, para contraponerlo a lo subversivo de la Razón y
por ese afán de demostrar los logros metódicos de la razón moderna,
encontramos la paradoja del personaje de la novela de Alejo Carpentier
en El siglo de las Luces (1970), Victor Hughes, cuando portaba las
declaraciones de la Libertad y los Derechos del Hombre y a su lado, la
gran Máquina, la guillotina. Es la misma Razón libertaria que reprobaba

Alejandro García Malpica
a los cantantes castrados después de la Revolución Francesa, según nos
narra Dominique Fernandez en su novela Porporino (1974), allí en el
reino de Nápoles que era la metrópolis de la ópera en el siglo XVII. La
anomalía de los cantantes castrados la adherían a las taras del Antiguo
Régimen, las “relacionaban con las extravagancias de la clase ociosa,
sus costumbres licenciosas o sofisticadas” (p.12). Encontramos que al
institucionalizarse la Razón, ya sea en los despotismos iluminados, en la
Ilustración, en el Positivismo, en el Estado, en el Liberalismo y en la
Tecnocracia, vemos pues, como se convierten en ideologías
centralizadoras y totalitarias y es allí donde el barroco por su desmesura
y su irracionalidad se convierte en subversión. El orden antiguo y nuevo,
las teologías positivistas no son sino una restauración de la fe, -y piensen
en Comte, en el Progreso, bajo el ropaje de la cientificidad. Su discurso
central, firme, económico, metódico, magistral, expulsa al pensamiento
móvil, ambiguo, polifónico y parodiador del barroco, ese pensamiento
que ha captado la complejidad de las determinaciones, porque su
nomadismo, su velocidad, su heterodoxia abre las puertas al disentir, al
goce, al gasto improductivo o lo que Jean Duvignaud denomina el
“sacrificio inútil” que pone en discusión a las acciones rentables,
ahorrativas y planificadoras de la razón (1980:104-127).
Por fijar el radio de acción de una noción, se olvidan que el flujo
barroco es inseparable de una ruptura entre dos sistemas de vida social
que se suceden al unísono. Un sistema que inaugura el asombro y la
incógnita pues uno fallece y emerge otro que para nosotros es desconocido.
Las proliferaciones barrocas permiten al hombre perdido en esa nueva
realidad poder vivirla. Extraña como “el ángel de la historia” (Benjamín)
por su “terribilidad” (Rilke), la nueva realidad ha modificado los valores,
le ha cerrado las esperanzas del otro tiempo, pero el barroco le propone
una práctica imaginaria a esas expectativas, que permitirán dominar la
fuga del mundo y afrontar esa catástrofe con lo fantástico.
En contrapunto con el historicismo y el clasicismo que funda su
“estructuración razonable”, en 1931 en Pontigny, para una de sus décadas
que trataron sobre el barroco, los franceses invitaron al español Eugenio

Teorías del Barroco
D´Ors y abrió en ese país un paréntesis sobre el tema. La tesis de D´Ors
para entender el barroco parte de la idea neoplatónica y sobre todo la
empleada por la Escuela de Alejandría del término eon. Según él, el
barroco es una constante, un éon, algo real e indestructible, pero que
cambia de apariencia según las vicisitudes históricas. Pues, el éon, lo
permanente, se esconde, reaparece, se disimula en el curso de los siglos.
El éon se inspira en los procedimientos de la naturaleza y es antagónico
al éon clásico que se inspira en la cultura, sobre todo en el lenguaje
eterno de la Roma Ideal. Con D´Ors (op. cit:63-136) el barroco extendía
su noción a todas las épocas y a todos los lugares, se eternizaba con esta
visión vitalista que busca humillar a la Razón y al Clasicismo. Este
energetismo que quiere convertir al barroco en la reivindicación
substancialista de un vitalismo ocultado por lo clásico ya no es sostenible.
Como hemos visto al comienzo, el barroco es figura de la pulsión scópica,
metamorfosis, máscaras, tropos, figuras, contiguidades de un flujo de
significantes. Por otro lado, la disyunción, el binarismo, Barroco vs. Clásico
reduce el desvío barroco a una regla de deconstrucción o de sumisión
por oposición a lo clásico, una inclinación al orden.
Las interpretaciones actuales del barroco tratan de salirse de la
convencionalidad biunívoca del historicismo determinante (continuidad o
discontinuidad con el Renacimiento y el Clasicismo; fijación de una génesis
en 1580, un apogeo en el siglo XVII y una muerte en el siglo XVIII, un
fijismo artístico efectuado en la arquitectura y peligrosamente extensible
a la escultura y a la literatura; un arte de mal gusto; una descomposición
del estilo clásico del Renacimiento) o de la constancia eónica (el barroco
como eternidad histórica que se encuentra en distintos períodos no
reducibles a la época de la Contrarreforma y observable a lo largo de
Oriente y Occidente; noción extensible a todas las civilizaciones y a la
naturaleza; un arte normal que, se opone a lo clásico) que tanto dominó a
las investigaciones sobre el tema, a tal punto que se constituyeron en un
paradigma para abordarlo, es decir, un conjunto de relaciones
fundamentales de asociación y de oposición entre estas nociones
dominantes que han querido apoderarse del campo de estudio sobre el
barroco. A partir de la interpretación cosmológica sobre el barroco, hecha

Alejandro García Malpica
por el escritor cubano Severo Sarduy en su texto Barroco (1974), se
desplaza a esta noción, hacia un nuevo campo en donde desaparece el
centro único del trayecto que desde Copérnico se consideraba circular,
para hacerse doble, cuando Kepler propone como figura de ese
desplazamiento a la elipse. Sus antecedentes se encuentran en la
revolución de Copérnico, en donde la Tierra no es más el centro del
universo, pues el Sol reemplaza el geocentrismo de Ptolomeo y la tierra
girará esta vez en torno a éste. Ahora bien, geocentrismo o heliocentrismo,
la Tierra o el Sol por centro, este círculo rige el espacio de la metáfora.
Por otro lado, se enlaza a una metafísica en la cual la Idea Platónica o
Dios en el centro se construyen como los fundamentos de la Identidad, la
Verdad, el Centro. La representación centrada de la metáfora se mantiene
en el discurso de Galileo. Pero con Kepler se descubre que este círculo
perfecto de los planetas no existe, se pasa del círculo a la elipse, no más
giro circular ni uniforme. Este excentrismo se traduce en Sarduy como
un paso de la metáfora a la metonimia. En la elipse no hay identidad
absoluta, sino contigüidad, se da la parte por el todo, ella se inscribe en el
lugar de la falta, en la sobrecarga ornamental, se desplaza la condensación,
la sustitución que centralizaba y ahora se descentra, se divide
desequilibrando las estructuras, en términos barrocos se corrompe la
sintaxis. Sobre esta base, Sarduy construye el descentramiento del barroco,
descentramiento que operó históricamente en el cambio de las sociedades.
Hubo un descentramiento geográfico de Europa al descubrirse la
América, el cual produjo un descentramiento antropológico al descubrirse
también una nueva humanidad no prevista. Hubo un descentramiento
religioso, pues Dios no será la figura única, sino una infinidad de
convicciones e incertidumbres del cogito. Institucionalmente se observó
un descentramiento del poderío de Roma. Descentramiento del Sujeto
que lucha por la fe o por la duda y se sobrecarga con una máscara de
vacío por llenar. Con el fin de la comunidad agraria, con el crecimiento
de las ciudades el descentramiento barroco pone en cuestión la
problemática subjetiva, teológica, existencial y antropológica, heredera
de la Identidad Platónica y del Ser de Parménides, pues el barroco llama
a la insularidad del sujeto, y no a la peninsularidad humanista, llama al

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desengaño y fractura a la convicción, llama a la fragmentación porque
no puede apropiarse un objeto total, hay un deseo que le es desconocido
y reclama una parcialidad que se suplementa hasta el infinito, llama a la
deriva para evitar las tendencias identitarias, unificadoras y dogmáticas
del centralismo.
Desde sus inicios, la etimología del barroco estuvo condenada a la
ambigüedad, a la confusión de sus significados. Conminado a hundirse
en el fango, en el légamo del oxymoron, en la cazcarria del zeugma, en el
barro de la paradoja, el itinerario barroco ha sido consecuente con la
polifonía y el desorden de su génesis: excrecencia bivalva, tumor lítico,
máscara y ridiculez. Antes que nada, su discordancia natal ha concordado
con la economía del universo, es decir, la dispersión: perla desviada y
perfuntoria, mimesis de Circe, aborto anhelado de molusco, rizo de piedra,
voluta, gasto, torsión, estropicio de la forma, sinuosidad dialógica cuyos
reencuentros estéticos y teóricos producen más destrucciones y
dispersiones que organizaciones. Economía de la Vida: para construir
una vida, una obra, cuántos gastos inútiles, cuántas energías dilapidadas
para formar un núcleo de carbono, cuántas hemorragias dispersas, cuántos
millones de espermatozoides (180 millones en la eyaculación del hombre)
para que nazca un ser mortal. El pensamiento racionalista, ahorrativo
que surgió de la economía capitalista y tesaurizadora, cuyos principios
científicos sobrevaloran el orden, lo clásico, la Verdad, la Unidad y la
Finalidad, impulsados por la noción de utilidad, de acción rentable, de
ganancia se han olvidado de esta “parte maldita” que Bataille descubría
en el gasto improductivo y que se confunde con el barroco, mientras que
para el racionalismo es la decadencia. Sin embargo, la descentralización
activa del barroco ha invertido el proceso que la rechaza, ha medido su
fuerza activa contra la cantidad reactiva que la expulsa. Se trata en esta
inversión de parodiar y evaluar la decadencia de la Verdad, manifestada
en la caducidad de los paradigmas. Se trata de la declinación de la Unidad
reflejada en la impugnación contra la Identidad de una cultura que se
quiso ver siempre como Centro, decadencia del poder centralizador del
Estado, decadencia de la Ley, ocaso de la Finalidad, decadencia de la
temporalidad escatológica, orientada y finalizada. Una pregunta nos acosa

Alejandro García Malpica
de pronto. ¿Cuál es la Finalidad del Universo? ¿Cuál es la finalidad de la
Vida? Verdad, Unidad y Finalidad, modelo degradado que el barroco
repulsa con su dialógica, oponiéndole la Ambigüedad, la Pluralidad, la
Duda, con ello, haciendo estallar el corazón de la Modernidad.
Hoy día, el barroco mina los fundamentos de nuestro tiempo. Impuro,
ambiguo, bizarro y transversal, a lo largo de las teorías que lo han estudiado
se ha forjado un rostro, una máscara dialógica donde gritan miles de
voces por su definición. Nuestro desplazamiento de perspectiva, la
evaluación múltiple de las fuerzas que lo definen, sus proliferaciones, no
nos permiten si lo hemos, al menos, comprendido, hacer la conclusión,
sino la exclusión, pues no fijaremos esas Verdades irresistibles que seducen
al mundo y que le confieren una seguridad definitiva. Nuestra exclusión
o ex-centricidad desea derramar flujos heracliteanos, fragmentos inasibles
de lo real que irán a hundirse en el pantano de nuestro saber: barroco.
Notas:
(1) La misma polifonía la encontramos en Don Juan y así nos la describe
Julia Kristeva: “A partir de una panoplia de amantes y esposas, él
multiplica su universo, convirtiéndose en un politopo (…) tal como
nos lo presentan sus errancias, sus fugas, sus permanencias también
múltiples como indefinibles, él es una multiplicidad, una polifonía.
Don Juan, es la armonización de lo múltiple”. Julia Kristeva, Histories
d´amour, Paris: Denoël, Col “L´infini”, 1983. p. 189.
(2) “ Errantes dans un archipel introuvable. Notes sur les résurgences
baroques au Xxe siécle ” en Figures du Baroque de Jean-Marie
Benoist (ed.), Paris :P.U.F. Col. “Croisées ”, 1983. p. 339.
(3) Dice Nietzsche: “Para el Estado, la mujer es la noche, más
exactamente el sueño: el hombre es la vigilia. Ella no hace
aparentemente nada, siempre es igual, un retorno a la naturaleza
sanadora. En ella se sueña la generación futura. ¿Por qué la
civilización no ha devenido femenina? ¿A pesar de Helena? ¿A
pesar de Dionisios?”. F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia,
fragmentos póstumos 1869-1872”, Paris: Gallimard, p. 268. Citado
por C. Buci-Glucksmann, op. Cit., p. 163.

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(4) Escribe Otto Weininger: La mujer “fundamentalmente no tiene
nombre”. “Sexo y carácter”, Paris: “L´age d´homme”, citado por
C. Buci-Glucksmann, Ibidem, p. 146. “Namenlonse”, como la
Kundry de Parsifal o la Lulu de Wedekind, consagrada a la
multiplicación sin fin de sus nombres, modelados sobre el deseo de
los hombres: Eva, Nelly, Bella, c.f. Otto Weininger y los comentarios
de Buci-Glucksmann al respecto, Loc, cit.
(5) “Hay un devenir-mujer, un devenir-niño, que no se asemeja a la
mujer o el niño entidades molares bien distintas (aunque la mujer o
el niño, pueden tener posiciones privilegiadas posibles, pero
solamente posibles en función de tales devenires). Lo que aquí
llamamos entidad molar, por ejemplo, es la mujer en tanto que ella
está presa en una máquina dual que la opone al hombre, en tanto
que ella está determinada por su forma, y provista de órganos y
funciones y asignada como sujeto. Ahora bien, devenir-mujer no es
imitar esta entidad, ni aún transformarse en ella (…) ni imitar ni
tomar las formas femeninas, sino emitir partículas que entren en la
relajación de movimiento y de reposo, o en la zona de vecinaje de
una micro-femineidad, es decir producir en nosotros mismos, una
mujer molecular (…) G. Deleuze y F. Guattari, op. cit. 337-338.
(6) Veamos este pasaje de la transverberación de Santa Teresa: “Quiso
el señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel
cabe mi hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo
ver sino de maravilla. Aunque muchas veces se me representan
ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero.
Esta visión quiso el Señor que la viese así. No era grande, sino
pequeño, hermoso mucho, el rostro encendido que parecía de los
ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan (…) Veíale en
las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener
un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas
veces, y que me llegaba hasta la entrañas. Al sacarle, me parecía
las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de
Dios. Eran tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos;
y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que

Alejandro García Malpica
no hay que desear que se quite, ni se contenta el alma con menos
que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de
participar el cuerpo algo, y aún harto. Es un requiebro tan suave
entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a
quien pensare que miento. Santa Teresa de Jesús, “Vida de Santa
Teresa de Jesús, Obras completas, Madrid: Aguilar, Col. “Obras
Eternas, 11ª. de., 1970, p.177.
(7) Walter benjamín, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje
humano”, trad. Del alemán (Ubre Sprache überhaupt and ubre die
Sprache des Menschen. 1916) por Roberto J. Vernego, Sobre el
programa de la filosofía futura y otros ensayos (Illuminationen-
Ausgewählte Schriften), Caracas: Monte Ávila , 1970,pp. 139-153.
(8) Walter Benjamín, “Trauerspiel et tragédie” y “La Signification du
langage dans le Trauerspiel et la tragédie ”, trad. Del alemán por
Ph. Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, in Origine du drame baroque
allemand, trad. Del al. (Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1925)
por Sybylle Muller y André Hirt.
(9) El grabado de Durero, La melancolía, se encuentra en el Musée du
Petit Palais. Paris.
(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livre
de Poche,
Col. “Pluriel», s.f.
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