couv 2010:couv 2010, page 1 @ Preflight - Herman BRAUN-VEGA

BRAUN-VEGA

www.braun-vega.com

BRAUN-VEGA
Pinturas e Desenhos 1984-2010
MEMÓRIAS E FILIAÇÕES
MEMORIAS Y FILIACIONES
MEMOIRES ET FILIATIONS
MEMORIES AND LINEAGE
GALERIA MARTA TRABA
28/10 a 5/12 - 2010
Fundação Memorial da América Latina
Av. Auro Soares de Moura Andrade, 664 Barra Funda, São Paulo, SP CEP 01156-001
http://www.memorial.sp.gov.br

cat 2010:cat Braun-Vega 13/10/10 17:10 Page 6
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REPÚBLICA DO PERU
PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA
Presidente ALAN GARCÍA PÉREZ
MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES
Ministro JOSÉ A. GARCÍA BELAÚNDE
EMBAIXADA DO PERU NO BRASIL
Embaixador RICARDO GHIBELLINI
CONSULADO GERAL DO PERU EM SÃO PAULO
Embaixador JAIME STIGLICH
GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO
Governador ALBERTO GOLDMAN
SECRETARIA DE RELAÇÕES INSTITUCIONAIS
Secretário ALMINO AFFONSO
FUNDAÇÃO MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA
Presidente FERNANDO LEÇA
EXPOSIÇÃO BRAUN-VEGA - PINTURAS E DESENHOS 1984-2010 - MEMÓRIAS E FILIAÇÕES
FERNANDO CALVOZO
Diretor de Atividades Culturais / Coordenação
ÂNGELA BARBOUR
Gerente Galeria Marta Traba / Curadoria e Produção Executiva
EQUIPE TÉCNICA
Guadalupe Avirá, Ananias Barbosa, Lucas Schlosinski, Alan Coratto e Diogo Machado
AGRADECIMENTOS
Senhor e Senhora LEBLANC-LE MANS - Senhor e senhora RENARD-PANER - Senhor e senhora ROGER-ALAIN

Sumário
Sumario
BRAUN-VEGA EM SÃO PAULO
Embaixador Ricardo Ghibellini Embaixador Jaime Stiglich
Embaixada do Peru no Brasil Cônsul Geral do Peru em São Paulo
BRAUN-VEGA EN SAO PAULO
Memorial recebe Braun-Vega
El Memorial acoge a Braun-Vega
A obra na imaginação - Encontro no Ateliê
Una obra de la imaginación - Encuentro en el Taller
Braun-Vega : uma linguagem, vários estilos
Braun-Vega: un lenguaje, varios estilos
Quem somos ? De onde viemos ?
¿ Quienes somos ?¿ De donde venimos ?
Memórias & filiações Entrevista com Lauro Capdevila
Memorias y filiaciones Diálogo con Lauro Capdevila
Fronteira de culturas Conversa com Fernando Carvallo
Frontera de culturas Conversación con Fernando Carvallo
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14
22
24
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Sommaire
Contents
BRAUN-VEGA à SÃO PAULO
Embaixador Ricardo Ghibellini Embaixador Jaime Stiglich
Embaixada do Peru no Brasil Cônsul Geral do Peru em São Paulo
BRAUN-VEGA in SAO PAOLO
Le Mémorial accueille Braun-Vega
The Memorial hosts Braun-Vega
L’œuvre dans l’imagination - Rencontre à l’Atelier
Imagination at Work - A Studio Visit
Braun-Vega : un langage, des styles
Braun-Vega : one language, many styles.
Qui sommes nous ? D’où venons nous ?
Who are we ?Where do we come from?
Mémoires & filiations Entretien avec Lauro Capdevila
Memories & lineage Interview with Lauro Capdevilla
Frontière de cultures Conversation avec Fernando Carvallo
Cultural Frontiers Conversation with Fernando Carvallo
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P
HERMAN BRAUN-VEGA EM SÃO PAULO
F
BRAUN-VEGA à SÃO PAULO
8
Embaixador Ricardo Ghibellin Embaixador Jaime Stiglich
Embaixada do Peru no Brasil Cônsul Geral do Peru em São Paulo
Para a Embaixada do Peru no Brasil e para o Consulado Geral do Peru em São Paulo é uma grande honra co-patrocinar a realização, junto com a Fundação
Memorial da América Latina, da exposição retrospectiva da obra de Herman Braun-Vega, no espaço da Galeria Marta Traba de Arte Latino-Americana, do
Memorial, na cidade de São Paulo.
Herman Braun-Vega é um peruano ilustre e universal, com um profundo conhecimento da tradição artística ocidental, confrontando-a e recriando-a com
realidades características de nossa terra.
A obra de Herman Braun-Vega é uma luz especial dentro da Expo Peru 2010, uma exposição que traz ao público brasileiro os atrativos, recursos e potencialidades
do Peru. Expressada em mostras de música, gastronomia, arte popular, produção bibliográfica, história; assim como as oportunidades comerciais e as
ofertas em turismo e investimentos, este evento reflete a nação moderna com claras raízes milenares que é o Peru atual, outorgando um maior conteúdo a uma
frutífera relação bilateral, a qual será selada com a significativa presença dos chefes de Estado de nossos países.
A exposição de Braun-Vega constitui, sem sombra de dúvida, uma presença decisiva nesta apresentação do Peru, que como o artista, caminha para a modernidade
com uma visão própria e abrangente, que integra tempos e modos.
Além disso, por feliz coincidência, esta exposição faz parte da programação paralela da Bienal Internacional de São Paulo, e seguramente terá ainda mais eco e
reconhecimento que em sua primeira aparição na edição de 1985, quando foi uma das obras mais comentadas pela imprensa e aclamadas pelo público.
À Fundação Memorial da América Latina e à Galeria Marta Traba, nosso mais profundo agradecimento por fazer possível a presença deste artista, genial intérprete
de nosso mundo.
Ambassadeur Ricardo Ghibellin Ambassadeur Jaime Stiglich
Ambassadeur du Pérou au Brésil Consul général du Pérou à São Paulo
Pour l'ambassade du Pérou au Brésil et le Consulat Général du Pérou à Sao Paulo, ainsi que la Fondation Mémorial de l'Amérique Latine, est un grand
honneur de co-parrainer l'exposition rétrospective de l'œuvre de Herman Braun-Vega, dans l'espace Galerie Marta Traba à São Paulo.
Herman Braun-Vega est um Péruvien éminent et universel, profond connaisseur de la tradition artistique occidentale qu’il confronte aux réalités caractéristiques
de notre terre dans um processus de recréation.
Le travail de Herman Braun-Vega est une lumière particulièrement brillante dans l'Expo Pérou 2010, une exposition qui apporte au public brésilien, les attractions,
les ressources et le potentiel du Pérou. Exprimé en spectacles de musique, de gastronomie, d’art populaire, de production de littérature, d'histoire, ainsi
que des occasions d'affaires; aussi comme des opportunités commerciales et possibilités d’investissement dans le tourisme. Cet événement reflète la nation moderne
de racines millénaires qui est maintenant le Pérou et donne plus de substance une relation bilatérale fructueuse, qui sera scellée par la présence importante
de chefs d'Etat de nos pays.
L'exposition de Braun-Vega est sans aucun doute une présence décisive dans cette présentation du Pérou, qui, comme artiste entre dans la modernité avec une
vision unique et globale, qui inclut les temps et modes.
En outre, par une heureuse coïncidence, cette exposition s'inscrit dans le cadre du programme parallèle de la Biennale internationale de Sao Paulo, qui ne manquera
pas faire d'écho à la reconnaissance de sa première participation dans l'édition de 1985, quand il a été l'un de plus commentés par la presse et acclamé
par le public.
A la Fondation Mémorial de l'Amérique Latine et à la Galerie Marta Traba notre profonde gratitude pour avoir rendu possible la présence de cet artiste, brillant
interprète de notre monde.

HERMAN BRAUN-VEGA EM SÃO PAULO
Para la Embajada del Perú en Brasil y el Consulado General del Perú en São Paulo es un gran honor presentar, junto con la Fundación Memorial de América
Latina, la exposición retrospectiva de la obra de Herman Braun-Vega en la Galería Marta Traba Del Memorial de América Latina en la ciudad de São Paulo.
Herman Braun-Vega es un peruano ilustre y universal, con un profundo conocimiento de la tradición artística occidental, la que confronta y recrea con
realidades
Es
características de nuestra tierra.
La obra de Herman Braun-Vega es una luz especialmente brillante dentro de la Expo Perú 2010, una exposición que trae al público brasilero los atractivos,
recursos y potencialidades del Perú. Expresada en muestras de música, gastronomía, arte popular, producción bibliográfica, historia; así como las oportunidades
comerciales y las ofertas em turismo e inversiones, este evento refleja la nación moderna y con claras raíces milenárias que es el Perú actual y otorga mayor contenido
a una fructífera relación bilateral, la que será sellada con la significativa presencia de los jefes de Estado de nuestros países.
La exposición de Braun-Vega constituye sin dudas una presencia decisiva en esta presentación del Perú, el que, al igual que el artista, camina hacia la modernidad
con uma visión propia y abarcadora, que integra tiempos y modos.
BRAUN-VEGA IN SAO PAOLO
Embajador Ricardo Ghibellini Embajador Jaime Stiglich
Embajador del Perú en Brasil Cónsul General del Perú en São Paulo
Además, y por feliz coincidencia, esta exposición forma parte de la programación paralela de la Bienal Internacional de São Paulo, la que seguramente tendrá
aún mayor eco y reconocimiento que en su primera aparición en la edición de 1985, cuando fue una de las obras más comentada por la prensa y alabada por
el público.
A la Fundación Memorial de América Latina y la Galería Marta Traba nuestro más profundo agradecimiento por hacer posible la presencia de este artista,
genial interpretador de nuestro mundo.
Ambassador Ricardo Ghibellini Ambassador Jaime Stiglich
Embassy of Peru, Brazil General Consul of Peru, Sao Paolo, Brazil
The Embassy of Peru and the Consulate of Peru in Sao Paolo have the great honor of presenting a retrospective of the work of Herman Braun-Vega at the
Marta Traba Galery, the Latin America Memorial Foundation, Sao Paolo.
Herman Braun-Vega is an eminent Peruvian of universal scope, with a deep knowledge of western artistic traditions that he apposes to the shifting realities of
a
En
world in constant renewal. The show of Herman Braun-Vega’s work brings a special aura to Expo Peru 2010, an event that presents to the Brazilian public
the latest in Peruvian music, gastronomy, popular arts, publishing, industry as well as venues in tourism, business and finance, that collectively reflect a modern
nation with ancestral roots stretching back thousands of years. The event gives additional weight to fruitful bilateral relations, sealed today by the presence of
heads of state from the two countries.
Braun-Vega’s show is without a doubt a distinctive feature of this exposition on Peru, a country that, like the artist’s work, is marching towards modernity with
its own global and synthetic vision, integrating disparate epochs and frames of mind.
It is moreover a wonderful coincidence that this show shares the calendar with the Sao Paolo Art Biennale, bringing even greater resonance to a body of work
that, when it was first presented there in 1985, was profusely commented on by the press and appreciated by the public at large.
We wish to express our deepest gratitude to the Latin American Memorial Foundation and to the Marta Traba Gallery for presenting the work of this artist,
brilliant interpreter of today’s world.
9

P
Memorial recebe Braun-Vega
Em seus 21 anos de existência, o Memorial da América Latina tem promovido a difusão da arte e da cultura mais representativas da contemporaneidade
latino-americana, tendo mostrado a produção de artistas da maior importância, como ocorre agora, quando se realiza a 29ª. Bienal Internacional de São
Paulo e o seu entorno, o São Paulo POLO de Arte Contemporânea, integrado por esta Fundação.
Neste quadro e graças à cooperação do Governo do Peru, através de sua Embaixada no Brasil e do Consulado Geral em São Paulo, fez-se possível trazer
novamente ao Brasil a obra do consagrado artista peruano, residente em Paris, HERMAN BRAUN-VEGA, por ocasião do evento EXPO PERU-2010, que
se realiza em novembro, no Memorial.
Ele esteve aqui em 1985 e teve destacada participação na 18ª. Bienal. Em seu livro “As Bienais / 1951-1987”, a crítica de arte e editora do Memorial
Leonor Amarante, salienta: Nem só de neo-expressionismo se sustentou a 18a Bienal. Foi justamente fora da Grande tela que a pintura obteve sucesso de
público, com as telas do peruano Braun-Vega. Bem-humorado e irônico apropriava-se de quadros de artistas famosos, como Manet, e introduzia novos
personagens. Em Déjeuner sur l'Herbe, do impressionista francês, colocou Picasso acompanhado de Velásquez. Com a Lição de Anatomia, de Rembrandt
seu discurso assumiu inusitada conotação política.
Vinte e cinco anos depois de sua passagem pela Bienal São Paulo, temos a grande satisfação de ver sua obra na Galeria Marta Traba. Acrescida de uma
parte absolutamente inédita para os paulistanos, revisitamos o percurso traçado por este brilhante artista. Além disso, ele próprio dirigirá ações educativas
com os visitantes.
A Fundação Memorial se sente orgulhosa de apresentar a exposição de Braun-Vega, que nos lega ainda um maravilhoso catálogo, no qual registra em
quatro idiomas, seus procedimentos de criação.
F
Le Mémorial accueille Braun-Vega
10
Fernando Leça
Presidente da Fundação Memorial da América Latina
Fernando Leça
Président de la Fundação Memorial da América Latina
Depuis ses 21 ans d’existence, le Memorial da América Latina diffuse l’art et la culture représentatifs de la contemporanéité latino-américaine, comme maintenant, avec l’organisation
de la 29e Biennale Internacional de São Paulo et le POLO d’Art Contemporain de São Paulo, toutes deux vitrines pour la production d’artistes du plus haut niveau.
Dans ce cadre, grâce à la collaboration du Gouvernement du Pérou via son Ambassade au Brésil et le Consulat Général à Sao Paulo et à l’occasion de l’événement EXPO PERU
- 2010 à la Fondation en novembre, nous avons l’occasion d’amener à nouveau au Brésil l’œuvre de l’artiste renommé, HERMAN BRAUN-VEGA, péruvien résident à Paris.
Déjà remarqué lors de la 18e Biennale, Braun-Vega visite Sao Paulo en 1985. La critique d’art et curatrice du Mémorial, Leonor Amarante, relate l’événement dans son livre
« As Bienais / 1951-1987 » : « La 18e Biennale n’a pas été composée seulement d’oeuvres néo-expressionnistes. C’est justement en marge de l’allée des Grandes Toiles que la
peinture a obtenu du succès auprès du public, avec les œuvres du péruvien Braun-Vega. En bonne humeur et non sans ironie, il s’est approprié de tableaux d’artistes connus,
comme Manet, pour y introduire de nouveaux personnages. Dans Déjeuner sur l’Herbe, de l’impressionniste français, il peint du Picasso accompagné de Vélasquez. Avec la
Leçon d’Anatomie, de Rembrandt, son discours prend une connotation politique inattendue. »
Vingt-cinq ans après son passage à la biennale de Sao Paulo, c’est avec une grande satisfaction que nous redécouvrons son œuvre à la Galerie Marta Traba. L'exposition, enrichie
d’une partie absolument inédite pour les habitants de Sao Paulo, permet de revisiter le parcours tracé par ce remarquable artiste. En parallèle, l’artiste mènera des activités
pédagogiques avec les visiteurs.
La Fundação Memorial se sent fière de présenter l’exposition de Braun-Vega qui nous lègue en plus un merveilleux catalogue, dans lequel il témoigne,
en quatre langues, ses procédés de création.

El Memorial acoge a Braun-Vega
En sus 21 años de existencia, el Memorial de América Latina ha promovido la difusión de las obras más representativas del arte y la cultura
contemporánea de América Latina, exhibiendo la producción de artistas de la mayor importancia, como ocurre ahora, cuando se realiza la
29a Bienal Internacional de Sao Paulo y, en su entorno, el Sao Paulo POLO del Arte Contemporáneo, del que forma parte esta Fundación.
Es
En este marco y gracias a la cooperación del Gobierno del Perú, a través de su Embajada en Brasil y de su Consulado General en Sao Paulo,
ha sido posible traer de nuevo a Brasil la obra de HERMAN BRAUN-VEGA, consagrado artista peruano residente en París, con motivo del
evento EXPO PERÚ-2010, que se realizará en noviembre en el Memorial.
BRAUN-VEGA ya estuvo aquí en 1985 y tuvo una destacada participación en la 18a Bienal. En su libro "La Bienal / 1951-1987", la crítico de
arte, y directora del Memorial, Leonor Amarante, subraya:
“La 18a Bienal no sólo se consagró al neoexpresionismo. Fue precisamente al margen de los Grandes Lienzos que la pintura tuvo éxito con
The Memorial hosts Braun-Vega
Fernando Leça
Presidente de la Fundación Memorial de América Latina
el público, con los cuadros del peruano Braun-Vega, que con humor e ironía se apropia de telas de artistas famosos como Manet e introduce
en ellas nuevos personajes. En el Déjeuner sur l'Herbe, del impresionista francés, coloca a Picasso acompañado de Velázquez. Y en la
Lección de anatomía, de Rembrandt, su discurso asume una inusual connotación política”.
Así, 25 después de su paso por la Bienal de Sao Paulo, tendremos la gran satisfacción de ver en la Galería Marta Traba la obra de BRAUN-
VEGA, enriquecida por una sección absolutamente inédita para los paulistas, lo que nos permitirá revisitar el recorrido de este brillante
artista, quien estará presente y dirigirá personalmente algunas actividades educativas a la intención de los visitantes.
La Fundación Memorial se enorgullece en presentar la exposición de BRAUN-VEGA, que además nos dejará como legado un excepcional
catálogo, que registra, en cuatro idiomas, sus procedimientos creativos.
Fernando Leça
President of the Latin American Memorial Foundation
Heralded by the Latin American Memorial Foundation over the past 21 years, the 29th International Biennale of Sao Paolo, along with the POLO of Contemporary
Art, Sao Paolo, have been privileged venues for showcasing the work of major artists and displaying the art and culture most representative of contemporary Latin-America.
In this framework and in collaboration with the government of Peru, thanks to its Embassy in Brazil and the General Consulate in Sao Paolo, we have once again been
En
able to bring to Brazil the work of the re-known Paris-based Peruvian artist, HERMAN BRAUN-VEGA, scheduled for November at the Memorial during EXPO PERU – 2010.
An outstanding participant of the 18th Biennale, Braun-Vega first came to Sao Paolo in 1985.
The Memorial’s art critic and editor, Leonor Amarante, spot-lights the artist in her book, “As Bienais / 1951-1987”:
“The 18th Biennale did not feature neo-expressionists alone. Far from the line-up of “Big Canvasses”, the work of the Peruvian artist Braun-Vega stole the public’s
attention. With a dash of humor and irony, he introduced entirely new figures into compositions appropriated from well-known artists such as Manet, for example. His
“Déjeuner sur L’Herbe”, inspired by Manet, includes Picasso, accompanied by Velasquez. With the “Anatomy Lesson,” taken from Rembrandt, his narrative takes on
unexpected political overtones.”
25 years after his passage at the Sao Paolo Biennale, it is a joy to rediscover Braun Vega’s oeuvre at the Marta Traba Gallery. It is an occasion to retrace the course of this
remarkable artist’s career, renewed by works totally un-known to the public of Sao Paolo. Pedagogical activities for visitors, lead by the artist himself, are also planned.
The Memorial Foundation is proud to present the work of Braun-Vega, accompanied by a marvelous catalogue in four languages, in which he explains his creative process.
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P
A obra na imaginação
Desde a 18.a Bienal Internacional de São Paulo, quando conhecemos a obra de Braun-Vega, ela povoa nossa imaginação com cores vivas, com uma mistura
fantástica de temas de grandes mestres, de uma técnica impecável, entre o acrílico, colagens e movimentos que impressionam.
Ver sua obra reunida, é um grande sonho que torna-se realidade. Acreditamos que a mostra desse talento peruano marcará a história das Artes na cidade de São Paulo.
Ângela Barbour - Curadora da Mostra
Gerente da Galeria Marta Traba
Encontro no Ateliê
Estar com o artista Herman Braun-Vega, este verão em Paris, e ver as obras que seriam exibidas na Galeria Marta Traba, constituiu-se uma experiência impressionante.
Tecer contato pessoal com o coração de seu trabalho: o Ateliê do artista.
O percurso até o destino, prenunciava abandonar a agitação da Paris turística, que aos poucos se diluía na paisagem contemplada nas janelas do trem.
Na mente a lembrança de outra viagem, à Auvers Sur Oise, onde Van Gogh produziu seus últimos trabalhos. Experimentar lugares de artistas tem para mim uma força incomum.
Na calma Arcueil, em uma casa absolutamente planejada para a criação artística, encontro Braun-Vega e sua obra. Estar com um grande mestre das artes,
é em si só, uma dádiva.
Este afastamento era necessário, pois Herman, além de ser um artista de nosso tempo absolutamente conectado e profundo conhecedor da História e das
Artes, é também um pensador, e seu trabalho espelha um processo de recolhimento e reflexão, essenciais ao processo criador.
No ateliê, percorremos salas repletas de obras, especialmente dispostas para minha visita, sob uma luz natural, pensada para a real percepção de suas cores e matizes.
Degustar suas obras e cada palavra de Herman ao discorrer sobre elas, marcou expressivamente um processo curatorial, que originou-se na Fundação Memorial
em ocasião de visita ao Peru em 2007, como embrionário desta mostra que agora se apresenta.
F
L’œuvre dans l’imagination
Fernando Calvozo
Diretor de Atividades Culturais
Fernando Calvozo
Directeur d’Activités Culturelles
Depuis la 18ème Biennale Internationale de Sao Paulo, quand nous avons connu l’œuvre de Braun-Vega, elle habite notre imagination avec des couleurs vives,
avec un mélange fantastique de thèmes de grands maîtres, d’une technique impeccable, entre l’acrylique, des collages et des mouvements qu’impressionnent.
Voir son œuvre rassemblée est un grand rêve qui devient réalité. Nous croyons que l’exposition de ce talent péruvien marquera l’histoire des arts de la ville de Sao Paulo.
Angela Barbour – Curatrice
Visite d’Atelier
Gérante, galerie Marta Traba.
Avoir été avec l’artiste Herman Braun-Vega cet été à Paris afin de voir les œuvres bientôt exposées à la Galerie Marta Traba, n'a pas seulement été une
expérience impressionnante mais aussi l'occasion de tisser un contact personnel avec le cœur de son travail, dans l’Atelier de l’artiste.
Le paysage qui peu à peu se diluait derrière les fenêtres du train durant le trajet me préparait à abandonner l’agitation du Paris touristique. Cela me rappelait
aussi le souvenir d’un autre voyage, à Auvers-sur-Oise, là où Van Gogh a réalisé ses derniers travaux. Faire l'expérience des lieux d’artistes représente, pour
moi, un moment extrêmement fort.
C’est ainsi qu’au sein d’une maison absolument planifiée pour la création artistique, dans le tranquille Arcueil, que je rencontre Braun-Vega et son œuvre.
Être avec un grand maître des arts est, en soi, un don du ciel.
Il était important d’être loin de tout, puisque Herman, en plus d’être un artiste de notre temps absolument connecté au monde d'aujourd'hui et un connaisseur profond
de l’Histoire de l'Art, est un penseur. Cela se réfléchit dans son travail, qui en retour révèle un processus réflexif, en lien avec un processus créatif plus large.
Dans l’atelier, sous une lumière naturelle de façon à révéler leurs vraies couleurs et nuances, nous avons parcouru des salles remplies d’œuvres spécialement disposées
pour ma visite.
Le plaisir pris à voir ces œuvres et chaque mot d’Herman à leur propos, ont contribué à la genèse d’une vision éditoriale né en 2007 à l’occasion d’une
visite à la Fondation Mémorial au Pérou. Elle trouve sa pleine expression dans l'exposition actuelle.

Una obra de la imaginación
Es
Encuentro en el Taller
En
A Studio Visit
Fernando Calvozo
Director de Actividades Culturales
Desde la 18a Bienal Internacional de Sao Paulo, cuando la conocimos, la obra de BRAUN-VEGA llena nuestra imaginación de colores vivos,
de una fantástica combinación de temas de grandes maestros con una técnica impecable, que incluye el acrílico, el collage y un movimiento que impresiona.
Ver el conjunto de su obra era un gran sueño que ahora se convierte en realidad. Creemos que la exposición de este talento peruano marcará
la historia del arte de la ciudad de Sao Paulo.
Angela Barbour - Curadora de la exposición
Gerente de la Galería Marta Traba
Estar con el artista Herman BRAUN-VEGA, en París, este verano, y ver las obras que van a exhibirse en la Galería Marta Traba fue una experiencia impresionante: tejer el contacto
personal con el corazón de su trabajo, con el taller mismo del artista.
Ir hasta nuestro destino significaba abandonar las zonas más turísticas de París, que poco a poco se diluyó en el paisaje que contemplábamos a través de las ventanillas del tren.
En la mente, el recuerdo de otro viaje, a Auvers-sur-Oise, donde Van Gogh realizó sus últimas obras. La experiencia de visitar los lugares de trabajo de los artistas tiene, para
mí, una fuerza fuera de lo común.
En la quietud de Arcueil, en una casa totalmente planeada para la creación artística, me encontré con BRAUN-VEGA y su obra. Estar con un gran maestro del arte era ya de por sí un regalo.
El alejamiento que ha buscado es necesario, ya que Herman, además de ser un artista conectado con su tiempo y un profundo conocedor de la Historia del Arte, es también
un pensador. Su obra refleja un recogimiento y una reflexión esenciales para su proceso creativo
En el taller recorrimos salas llenas de pinturas especialmente dispuestas para la visita, colocadas bajo una luz natural pensada para dar una percepción real de los colores y matices.
Disfrutar de sus obras y de cada palabra de Herman BRAUN-VEGA hablando de ellas, marcó de modo expresivo un proceso de curadoría de la Fundación Memorial que se
originó en 2007, con motivo de una visita al Perú, lo que fue el embrión de la actual exposición.
Imagination at Work
Fernando Calvozo
Director of Cultural Activities
Braun Vega’s show during the 18th International Biennale of Sao Paolo left echoes of vivid colors, with an extraordinary mix of themes from the great masters,
rendered with impeccable technique including acrylic, collage and impressive swathes of movement.
To see this oeuvre assembled here once again is a dream come true. We believe that the show by this Peruvian talent will leave its mark on the history of the arts of the city of Sao Paolo.
Ângela Barbour – Curator
Manager of the Marta Traba Gallery
Spending time with the artist Herman Braun-Vega this summer in Paris and viewing first-hand the works soon to be shown at the Marta Traba Gallery was
not only an impressive experience but also an opportunity to connect with the heart of his work, in his studio.
The landscape dissolving through the windows during the train ride there prepared me to leave behind the hectic tourist venues typical of Paris. It also brought
to mind another trip, to Auvers-sur-Oise, where Van Gogh painted his final works. Setting foot where artists live represents, for me, an exceptionally forceful
moment.
I finally met up with Braun-Vega and his œuvre in quiet Arcueil, in a house perfectly designed for the production of art works. The opportunity to be with
a great master is, in and of itself, a gift from heaven.
Being far away from everything was essential. Herman, in addition to being completely connected to the world of today and a deep connoisseur of Art History,
is also a thinker. This is reflected in his work, which in turn reveals a thinking process, linked to broader creative processes.
In his studio, we ambled through rooms filled with paintings, specifically arraigned for my visit, basking in natural light so as to bring forth their true colors
and nuances. Reveling in these works and each of Herman’s words on their subject, helped fashion a curatorial mission that germinated in 2007 during a trip
to the Memorial Foundation in Peru and that, today, finds full expression in this exhibition.

BRAUN-VEGA : UMA LINGUAGEM, VÁRIOS ESTILOS Crítico de arte - Jean-Luc Chalumeau, 2010
É em solitário que um pintor do nosso tempo, Herman Braun-Vega, quis enfrentar, à sua maneira e sem negar nenhuma herança, alguns desafios lançados
à cultura que condenaram várias gerações de pintores do Ocidente à esterilidade e à neurose. Braun-Vega interroga a linguagem da criação lá aonde ela se
encontra : em Rembrandt e Velázquez, Ingres e La Tour, Manet e Monet, Cézanne e Picasso… E é desta linguagem que ele nutre a sua própria pintura,
com um imenso respeito que não exclui uma afetuosa petulância e bastante liberdade no empréstimo dos termos.
Uma só linguagem, efetivamente, mas vários estilos. A pintura de Herman Braun-Vega aborda diretamente o problema da autonomia da obra, enquanto
procede de matérias e maneiras aparentemente heterogêneas. Para aqueles que ficarão espantados ao ver o esfolado do professor Tulp com um pé à maneira
de Picasso, nós podemos dizer que os mais belos relicários da Idade Média europeia incorporam frequentemente pedras antigas (La Leçon… à la campagne
d’après Rembrandt, 1984, acrílico sobre tela). A justaposição de estilos foi a regra no passado, como explica Meyer Schapiro : «Não se sentia a necessidade
de restaurar uma obra danificada ou de completar uma obra inacabada no estilo original.» (Style, Artiste, Société, editora Gallimard, 1982, p.48). O ideal
rigoroso de coerência é essencialmente moderno. Mesmo se, em todas as épocas, os artistas se esforçam ao máximo para criar uma obra dotada de unidade,
a obra em questão manipulou regularmente o múltiplo, até que modernos ucasses condenem o pintor à cavar numa única jazida. Era preciso ser Picasso
para ousar derrubar este imperativo categórico e assim limpar o terreno sobre o qual poucos dos seus sucessores se animam.
Herman Braun-Vega é um deles, mas ele não retoma a linguagem pictórica dos seus predecessores para subvertê-la: se ele penetra as imagens célebres, se
ele opera nelas deslocamentos de sentidos insólitos, é para afirmar e testemunhar, não para negar.
BRAUN-VEGA: UN LENGUAJE, VARIOS ESTILOS Crítico de arte - Jean-Luc Chalumeau, 2010
A la manera de un solitario, es como un pintor de nuestro tiempo, Herman Braun-Vega, ha querido afrontar desde hace cuarenta años, a su modo y sin
rechazar ningún legado, unos retos a la cultura que han condenado a la esterilidad y a la neurosis a varias generaciones de pintores en Occidente. Braun-
Vega cuestiona el lenguaje de la creación allí donde se encuentra: en Rembrandt y Velázquez, Ingres y La Tour, Manet y Monet, Cézanne y Picasso… Con
este lenguaje se atreve a alimentar su propia pintura, haciendo prueba de un inmenso respeto que no excluye cierta cariñosa impertinencia y mucha libertad
en el uso de los términos.
Un lenguaje, desde luego, pero diferentes estilos. La pintura de Herman Braun-Vega aborda de frente el problema de la autonomía de la obra, en cuanto
procede de materias y maneras al parecer heterogéneas. A los que se asombren de ver el desollado del profesor Tulp provisto de un pie a la manera de
Picasso, se podrá responder que los más bellos relicarios de la Edad Media europea incorporan a menudo pedrerías antiguas (La Leçon… à la campagne
d’après Rembrandt, 1984, acrílico sobre lienzo). La yuxtaposición de los estilos fue la norma en tiempos pasados apunta Meyer Schapiro: “No se sentía la
necesidad de restaurar una obra dañada o de completar una obra inacabada en el estilo de origen”. (Style, artiste, société, Gallimard, 1982, p. 48). El ideal
estricto de la coherencia es fundamentalmente moderno. Si en cualquier época los artistas ponen todos sus esfuerzos para crear obras dotadas de unidad,
ésta mezcló siempre lo múltiple, hasta que unos modernos ucases condenaran al pintor a arar un único surco. Era necesario ser Picasso para atreverse a
burlar este mandato categórico y despejar de este modo un terreno en el cual escasos sucesores suyos se aventuraron.
Herman Braun-Vega es de aquéllos, pero no retoma el lenguaje pictórico de sus antecesores para socavarlo: si rompe unas imágenes famosas, si efectúa en
ellas raros desplazamientos de sentido, es para afirmar y dar testimonio y no para negar.
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La leçon... à la campagne (Rembrandt), 1984
Acrílico sobre tela, 195 x 300 cm
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BRAUN-VEGA : UN LANGAGE, DES STYLES critique d’art - Jean-Luc Chalumeau, 2010
C’est en solitaire qu’un peintre de notre temps, Herman Braun-Vega, a voulu relever depuis quarante ans, à sa façon, et sans renier aucun
héritage, certains défis à la culture qui ont condamné plusieurs générations de peintres en Occident à la stérilité et à la névrose.
Braun-Vega interroge le langage de la création là où il se trouve : chez Rembrandt et Vélàzquez, Ingres et La Tour, Manet et Monet,
Cézanne et Picasso… C’est de ce langage qu’il ose nourrir sa propre peinture, avec un immense respect qui n’exclut pas une dose
d’affectueuse impertinence et beaucoup de liberté dans l’emprunt des termes.
Un langage, en effet, mais des styles. La peinture d’Herman Braun-Vega aborde de front le problème de l’autonomie de l’œuvre, dès lors
qu’elle procède de matières et manières apparemment hétérogènes. À ceux qui s’étonneront de voir l’écorché du professeur Tulp muni
d’un pied à la Picasso, on pourra répondre que les plus beaux reliquaires du Moyen-âge européen incorporent souvent des pierres
antiques (La Leçon… à la campagne d’après Rembrandt, 1984, acrylique sur toile). La juxtaposition des styles fut la règle dans le passé,
note Meyer Schapiro : « On n’éprouvait pas le besoin de restaurer un ouvrage endommagé ou de compléter un ouvrage inachevé dans le style d’origine. »
(Style, Artiste, Société, Gallimard, 1982, p. 48) L’idéal rigoureux de la cohérence est essentiellement moderne. Si, à toutes les époques,
les artistes mettent tous leurs efforts à créer des œuvres douées d’unité, cette dernière a régulièrement brassé le multiple, jusqu’à ce que
de modernes ukases condamnent le peintre à ne plus creuser qu’un unique sillon. Il fallait être Picasso pour oser bousculer cet impératif
catégorique et déblayer de la sorte un terrain sur lequel ses successeurs n’ont pas été nombreux à s’égayer.
Herman Braun-Vega est de ceux-là, mais il ne renoue pas avec le langage pictural de ses prédécesseurs pour le subvertir : s’il casse des
images célèbres, s’il opère en elles des déplacements de sens insolites, c’est pour affirmer et témoigner, non pour nier.
BRAUN-VEGA : ONE LANGUAGE, MANY STYLES. art critic - Jean-Luc Chalumeau, 2010
All on his own, the contemporary painter Herman Braun-Vega has— for the past 40 years and without reneging on his heritage— risen to the challenges
of a culture that has condemned generations of artists to sterility and neurosis. Braun-Vega questions the language of painting at its source, turning to
Rembrandt and Velazquez, Ingres and la Tour, Manet and Monet, Cézanne and Picasso, among others. With immense respect, a dash of affectionate
impertinence and a great deal of liberty, he has dared to borrow and has found, within this language, the wherewithal with which to nourish his own work.
A language but also many styles are at issue here. In so far as Braun-Vega’s painting springs from a heterogeneous mix of materials and processes, it
confronts the problem of the autonomy of any given work. To those dismayed at the sight of Professor Tulp’s flayed figure doted with a Picasso-like foot,
one might retort that the most beautiful European Medieval reliquaries often incorporated antique stones (see La Leçon… à la campagne d ’après
Rembrandt, 1984, acrylic on canvas). Juxtaposing styles used to be the rule, as Meyer Schapiro has noted: “There was no compunction to restore in its
original style a damaged or unfinished work” (Style, Artiste, Société, Gallimard, 1982, p. 48). The rigorous ideal of coherence is essentially a modern one.
Although artists throughout the ages have striven to create works endowed with unity, they have done so whilst embracing multiplicity; until, that is,
modern ukases condemned painters to laboring a single furrow. Only someone of Picasso’s stature could have dared to upset such a categorical imperative
and opened up the playing field to a few enthused successors.
Herman Braun-Vega is one of these, although he renews his predecessors’ pictorial language without subverting it. If he breaks down well-known images
and brings unfamiliar shifts in meaning to bear upon them, this is not to deny but rather to affirm and bear testimony to what came before.
16

PAfirmar, em primeiro lugar, que os pintores pertencem a uma mesma família. Em segundo lugar, afirmar que a pintura não é inocente, que ela está sempre
situada socialmente e até politicamente e que a «mensagem» do pintor ultrapassa singularmente – que ele queira ou não – o jogo de formas e cores exposto
na tela. Um quadro de Rembrandt que fascina Braun-Vega, dentre todos, é a Lição de Anatomia já citada (1). A curiosa história do quadro é conhecida :
os notáveis de Amsterdam pedem a Rembrandt que ele faça um retrato de todos eles juntos ; é a sua primeira encomenda oficial, ele tem vinte e seis anos.
Apesar da sua timidez face a Jacob Koolved que fala pelos outros e que desejava, segundo o costume, um alinhamento conforme a hierarquia social dentro
do grupo, Rembrandt impõe a sua concepção do quadro à ser feito: um movimento natural dos auditores de Tulp em torno do corpo que o cirurgião
esquartejou magistralmente em público em janeiro de 1632.
Quando Guevara (2) cai na guerrilha boliviana, um fotógrafo é chamado para fixar a imagem do Che que finalmente virou inofensivo. Olhem a fotografia:
ela corresponde exatamente ao enquadramento adotado por Rembrandt para a cabeça de Adriaensz (este era o nome do cadáver). Braun-Vega não acredita
no acaso: existem conivências que se impõem ao inconsciente e que só aquele que dedicou sua vida a fazer quadros pode detectar. Braun-Vega gosta da
cumplicidade que une, através da sua arte, o guerrilheiro abatido ao holandês torturado pelo roubo de um casaco.
Refazendo o autorretrato de Cézanne para um outro quadro, Herman Braun-Vega descobre com muito espanto que o mestre de Aix tinha retomado ele
mesmo, para se representar, um autorretrato de Rembrandt, do qual ele tinha extraído a organização pictórica e, principalmente, todo o jogo de luz e
sombra sobre as maçãs do rosto. Sim, decididamente, a pintura se alimenta da pintura e convém afirmar, com Braun-Vega, em terceiro lugar, que se a
integração da pintura dos outros é uma necessidade para todo pintor, ainda é preciso que ela participe da construção de um projeto plástico original. E é
aí que o espectador é convidado a observar como o «toque» de Braun-Vega sabe se identificar à maneira de pintar de Monet por exemplo (En attendant...
d'après Monet (3) et Manet (4), 1984) ou como o seu gesto pictórico sabe encontrar o espírito das veladuras de Ingres. O espírito e não o segredo de
Afirmar, en primer lugar, que los pintores son parte de una misma familia. Afirmar, en segundo lugar, que la pintura no es inocente quedando siempre
situada social e incluso políticamente, y que el “mensaje” del pintor supera ampliamente lo quiera o no el juego de las formas y colores desplegado sobre
su tela. Un cuadro de Rembrandt fascina a Braun-Vega entre todos, es la Lección de anatomía ya citada (1). Se conoce la anécdota: unos notables de
Ámsterdam le piden a Rembrandt que haga su retrato colectivo: es su primer pedido oficial; tiene veintiséis años. A pesar de su timidez ante Jacob Koolved
Es
que habla en nombre de todos y quisiera, según la costumbre, una alineación conforme a la jerarquía social en el grupo, él impone su concepción del
cuadro: un movimiento natural de los que escuchan a Tulp en torno al cuerpo que el cirujano descuartizó con maestría en público en enero de 1632.
Cuando el Che Guevara (2) cae en la guerrilla boliviana, se solicita a un fotógrafo para fijar la imagen del Che, por fin inofensivo. Observen la fotografía:
corresponde exactamente al encuadre adoptado por Rembrandt para la cabeza de Adriaensz (era el nombre del cadáver). Braun-Vega no cree en el azar: hay
connivencias que se imponen al inconsciente y que sólo puede reconocer el que dedicó su vida a hacer cuadros. A Braun-Vega le gusta la complicidad que
une, gracias a su arte, al guerrillero abatido con el holandés ajusticiado por el hurto de un abrigo.
Pintando de nuevo para otro cuadro el autorretrato de Cézanne, Herman Braun-Vega descubre con estupor que el maestro de Aix ya había retomado para
representarse un autorretrato de Rembrandt extrayendo la organización pictórica, en especial todo el juego de la sombra y la luz sobre los pómulos… No
cabe duda alguna, la pintura se alimenta de la pintura y es preciso afirmar con Braun-Vega que, en tercer lugar, si integrar la pintura de los demás es una
necesidad para cualquier pintor, también es imprescindible que ello contribuya a la construcción de un proyecto plástico original. Éste es el punto que
induce al espectador a observar cómo el toque de Braun-Vega sabe identificarse con la factura de un Monet, por ejemplo (En attendant… d’après Monet
(3) et Manet (4), 1984) o cómo su “jugo” pictórico sabe acercarse al espíritu de las veladuras de Ingres. El espíritu y no el secreto de fabricación: ni plagiario,
17

FAffirmer, premièrement, que les peintres appartiennent à une même famille. Affirmer, deuxièmement, que la peinture n’est pas innocente,
qu’elle est toujours située socialement et même politiquement, et que le « message » du peintre dépasse singulièrement – qu’il le veuille
ou non – le jeu des formes et des couleurs déployé sur sa toile. Un tableau de Rembrandt fascine Braun-Vega entre tous, c’est la Leçon
d’anatomie déjà citée (1). On en connaît l’anecdote : des notables d’Amsterdam demandent à Rembrandt de faire leur portrait ensemble :
c’est sa première commande officielle ; il a vingt-six ans. Malgré sa timidité devant Jacob Koolved qui parle pour les autres et qui voudrait,
selon l’usage, un alignement conforme à la hiérarchie sociale au sein du groupe, il impose sa conception du tableau à faire : un
mouvement naturel des auditeurs de Tulp autour du corps que le chirurgien a magistralement dépecé en public en janvier 1632.
Lorsque le CheGuevara (2) tombe dans le maquis bolivien, un photographe est requis pour fixer l’image du Che enfin devenu inoffensif.
Regardez la photographie : elle correspond exactement au cadrage adopté par Rembrandt pour la tête d’Adriaensz (c’était le nom du
cadavre). Braun-Vega ne croit pas au hasard : il y a des connivences qui s’imposent à l’inconscient et que seul peut repérer celui qui a
voué sa vie à faire des tableaux. Braun-Vega aime la complicité qui unit, à travers son art, le guérillero abattu au Hollandais supplicié
pour le vol d’un manteau.
Refaisant pour un autre tableau l’autoportrait de Cézanne, Herman Braun-Vega découvre avec stupeur que le maître d’Aix avait lui-même
repris, pour se représenter, un autoportrait de Rembrandt dont il avait extrait l’organisation picturale, et notamment tout le jeu de l’ombre
et de la lumière sur les pommettes…
Oui décidément, la peinture se nourrit de la peinture et il convient d’affirmer avec Braun-Vega que, troisièmement, si l’intégration de la peinture
des autres est une nécessité pour tout peintre, encore faut-il qu’elle participe à la construction d’un projet plastique original.
He begins by affirming that all painters belong to one and the same family. Secondly, he affirms that painting is not innocent; that it is always situated in
a social and political context; and that, willy-nilly, the painter’s message will transcend the play of forms and colors deployed on his canvas. One painting
by Rembrandt fascinates Braun-Vega above all, and that is The Anatomy Lesson, previously mentioned (1). The story behind the work is well-known:
some notables in Amsterdam solicit Rembrandt for a group portrait; it’s his first official commission; he’s 26 years old. Despite his shyness before Jacob
Koolved, who is arguing, in everyone’s name, for the usual alignment of figures according to social hierarchies within the group, he manages to impose
his own take on the subject: that the painting be structured around the natural movement of Tulp’s auditors as they lean towards the corpse, masterfully
dissected in public by the surgeon, in January,1632.
When Che Guevara (2) is downed in the Bolivian maquis, a photographer is summoned to freeze the Che’s image, rendered harmless once and for all.
Look at the photograph: it is framed in the same way that Rembrandt framed the head of Adriaensz (the dissected corpse). Braun-Vega doesn’t believe in
chance occurrences: connivance filters through unconsciously and it takes someone who has dedicated his life to painting to see this. Braun-Vega delights
En
in the complicity that unites—via his art—the felled guerilla and the Dutchman executed for stealing a coat.
Once, while redoing a self-portrait by Cézanne for another work, Herman Braun-Vega was dismayed to discover that the master of Aix had himself
repeated motifs from a self-portrait by Rembrandt, from which he’d lifted the overall composition and specifically the play of light and shadow on the
cheek-bones. Indeed, painting feeds upon painting.
18

Pfabricação: nem plagiador, nem falsificador, mas cúmplice, Braun-Vega gosta demais dos pintores para vulgarmente recopiá-los.
Ele capta a substância de cada um para projetar livremente em composições de uma surpreendente liberdade de execução. A gramatura da tela crua é
amplamente preservada em função de vastas reservas que jogam habilidosamente, uns nos outros, os planos principais e os planos de fundo. De maneira
alguma, o ou os quadros citados são «jogados» numa obra de Braun-Vega: eles se encontram naturalmente no lugar deles, fazendo parte do todo. Esta
preocupação com a filiação é constante na sua obra já há quase meio século, nós podemos observá-la ainda hoje, nos quadros recentes, como por exemplo
em «Que tal? Don Francisco à Bordeaux», aonde ele homenageia Goya.
A arte pretexto da arte? Como sempre, que seja ! Mas fica claro que Braun-Vega escolheu fazer do pretexto a condição necessária do seu trabalho. Condição
necessária, mas não suficiente: a realidade do mundo também está presente, com seus contrastes que são, não raro, insuperáveis contradições. Braun-Vega
precisa do real mais quotidiano, talvez até o mais politico, particularmente a realidade que concerne a América Latina, para acompanhar a irrealidade
extravagante que ele detecta na história das formas. Este pintor parece empurrar ao limite o que caracteriza a nossa arte «contemporânea» : pela primeira
vez talvez uma arte pode ser definida pela sua data.
Não se fala da pintura de hoje como se evoca a pintura renascentista ou barroca. Será que a pintura chegou ao último termo de uma longa aventura ?
Em todo caso, é o momento do face-a-face do espírito com as suas possibilidades agora mensuráveis, com as suas estruturas agora atualizadas. Herman
Braun-Vega contribui ao balanço que se faz hoje. E ele o faz com uma técnica longamente aperfeiçoada e, principalmente, com a evidência da felicidade
de pintar: e nos dias de hoje, isso não é pouca coisa.
ni falsificador, pero sí cómplice, Braun-Vega estima demasiado a los pintores para copiarlos servilmente.
Capta la sustancia de cada uno para proyectarla libremente en composiciones de una asombrosa libertad de ejecución. El grano de la tela cruda se preserva
ampliamente gracias a extensas reservas que anteponen con destreza los primeros planos y los fondos. En ningún caso los cuadros citados en una obra de
Braun-Vega quedan “pegados”: están naturalmente en su lugar al formar parte del conjunto. Esta preocupación por la filiación es constante en su obra
Es
desde hace casi medio siglo y podemos seguir observándolo en sus recientes cuadros, como, por ejemplo, Qué tal Don Francisco en Burdeos donde rinde
homenaje a Goya.
¿El arte pretexto para el arte? ¡Como siempre, por cierto! Pero se habrá comprendido que Braun-Vega eligió hacer del pretexto la condición necesaria de
su trabajo. Condición necesaria, pero no suficiente: la realidad del mundo está presente también, con sus contrastes que demasiadas veces son insuperables
contradicciones. Braun-Vega necesita la realidad más cotidiana, o incluso más política, en particular aquélla propia de América Latina, para acompañar el
extravagante irrealismo que él identifica en la historia de las formas. Este pintor me parece llevar hasta el límite lo que caracteriza nuestro arte
“contemporáneo”: por primera vez quizás, un arte puede ser definido por su fecha.
No se habla de la pintura actual como se evo ca la pintura renacentista o barroca. ¿Habrá llegado la pintura a su término definitivo después de una muy
larga aventura? Es hora, en todo caso, de un “cara a cara”, del espíritu con sus posibilidades ahora mensurables, con sus estructuras ahora puestas al día.
Herman Braun-Vega aporta su contribución al balance en curso. Lo hace con una acrisolada técnica y sobre todo con la evidencia de la felicidad de pintar:
en los tiempos que corren, no es poca cosa.
•
•
19

FC’est là que le spectateur est invité à observer comment la touche de Braun-Vega sait s’identifier à la facture d’un Monet, par exemple
(En attendant… d’après Monet (3) et Manet (4), 1984) ou comment son « jus » pictural sait retrouver l’esprit des glacis d’Ingres. L’esprit, non
le secret de fabrication : ni plagiaire, ni faussaire, mais complice, Braun-Vega aime trop les peintres pour platement les recopier.
Il saisit la substance de chacun pour la projeter librement dans des compositions d’une étonnante liberté d’exécution. Le grain de la toile écrue
est largement préservé selon de vastes réserves faisant habilement jouer les uns dans les autres les avant- et les arrière-plans. En aucun cas,
le ou les tableaux cités ne sont « plaqués » dans une œuvre de Braun-Vega : ils y sont naturellement à leur place, faisant partie de l’ensemble.
Cette préoccupation sur la filiation est constante dans son œuvre depuis près d’un demi-siècle, comme nous pouvons l’observer aujourd’hui
encore dans ses tableaux récents, comme par exemple Quet tal Don Francisco à Bordeaux où il rend hommage à Goya.
L’art prétexte de l’art ? Comme toujours, certes ! Mais on aura compris que Braun-Vega a choisi de faire du prétexte la condition nécessaire
de son travail. Condition nécessaire, mais non suffisante : la réalité du monde est présente aussi, avec ses contrastes qui sont trop souvent
d’insurmontables contradictions. Braun-Vega a besoin du réel le plus quotidien, voire le plus politique, en particulier celui qui concerne
l’Amérique latine, pour accompagner l’irréalisme flamboyant qu’il repère dans l’histoire des formes. Ce peintre me paraît pousser
à la limite ce qui caractérise notre art « contemporain » : pour la première fois peut-être, un art peut être défini par sa date.
On ne parle pas de la peinture d’aujourd’hui comme on évoque la peinture renaissante ou baroque. La peinture serait-elle parvenue au terme
ultime d’une très longue aventure ? C’est l’heure, en tout cas, du face-à-face de l’esprit avec ses possibilités désormais mesurables, avec ses
structures maintenant mises au jour. Herman Braun-Vega apporte sa pierre au bilan en cours. Il le fait avec une technique longuement mise au
point et surtout l’évidence du bonheur de peindre : par les temps qui courent, ce n’est pas rien.
Thirdly, if each painter feels the need to bring the work of others to bear on his or her own, we must insist along with Braun-Vega on the necessity of
constructing an original pictorial endeavor. At this juncture, the spectator is invited to observe how Braun-Vega’s brushwork is true to Monet’s, for
example, (see En attendant… d’après Monet (3) et Manet (4), 1984) or how his own « scumbling » matches the spirit of Ingres’ glazing techniques. This
is about spirit, not secret recipes: neither plagiarist, nor forger, but brother-in-arms, Braun-Vega loves painters too much to simply copy them.
He captures their inner substance, which he then amply projects across his compositions with an astonishing freedom of execution. The grain of the canvas
is present over large areas that allow for a savvy play between foreground and background. At no moment are the paintings he cites merely “pasted into”
the work: each has found its natural place in the whole. Braun-Vega’s interest in affiliation has been a constant for the past 40 years, and continues to be
present in recent paintings such as ¿Que tal? Don Francisco à Bordeaux, 2007, where he renders homage to Goya.
Art a pretext for art-making? Yes indeed, as always! Let it be understood that Braun-Vega has chosen this pretext as a precondition. A necessary but not
sufficient precondition: the real world seeps in as well, with its contrasts and inescapable contradictions. Braun-Vega needs everyday reality, including
En
political reality and especially anything related to Latin America, to accompany the stunning inventions garnered from the history of form. The painter—
a first?— pushes the notion of contemporary art to its limits, by certifying it with a date.
We don’t speak of contemporary painting in the same way as we do renaissance or baroque painting. Has painting reached the penultimate chapter of a
very long saga? In any event, the time has come to face up to the potential of a quantifiable horizon whose structures have been laid bare. Herman Braun-
Vega has made his contribution to this assessment. He does so with a technique perfected over time and, above all, with visible joy in the painting process:
in today’s world, this is no mean feat.•
20
•

3
4
En attendant (Monet et Manet), 1984
Acrílico sobre tela, 195 x 300 cm
21

Quem somos ?
De onde viemos ?
Um artigo do Le Monde 2, do dia
21 de novembro de 2008, comenta
o texto publicado na revista americana
GQ intitulado The Book of me, escrito
pelo romancista Richard Powers.
Neste longo texto, Richard Powers
conta que ele “virou o nono homem
do mundo a ter seu genoma
completamente sequenciado (…).
No final, Powers se encontra com
pelo menos 248 variantes genéticas
que o predispõem a umas 77
patologias diferentes. Mas o mais
extraordinário, diz ele, não é isso:
‘8% do meu material genético
contém variações que me aproximam
dos iorubás que vivem em Ibadan,
na Nigéria. Eu virei outra pessoa,
alguém diferente de quem eu
pensava ser’.” É interessante notar
que quando se fala do Obama, nos
Estados Unidos, ele é apresentado
como o «primeiro presidente
negro», ignorando a brancura da
sua mãe que faz dele, na verdade,
o «primeiro presidente assumidamente
mestiço» - logo, por extensão, também
deveríamos considerar Richard
Powers, apesar de ser loiro de pele
branca, como um americano de origem
negra ? (ler «J’irais cracher sur vos
tombes», escrito por Boris Vian sob
o pseudônimo de Vernon Sullivan).
Acho que seria interessante realizar
um sequenciamento das «variantes
constituintes» do «ser» das obras de
22
¿ Quienes somos ?
¿ De donde venimos ?
Un artículo publicado en “Le Monde
2” con fecha del 21 de noviembre
de 2008, comenta la publicación de
la revista americana CQ., titulado
The Book of me, escrito por el novelista
americano Richard Powers. En este
muy largo texto, Richard Powers
dice que “se convirtió en el noveno
hombre del mundo a beneficiarse
de una secuenciación completa de
su genoma (...). Al final Powers se
encuentra con no menos de 248
alternativas genéticas que lo
predisponen a aproximadmente 77
patologías de toda clase pero lo mas
extraordinario de lo que el escribe
no está allí: “un 8% de mi material
genético contiene variaciones que
me acercan de los Yoruba que viven
en Ibadan, en Nigeria. Esto me ha
convertido en otra persona, alguien
que no pensaba ser. ” Es interesante
observar que cuando se habla de
Obama, en los Estados Unidos,
lo presentan como el “primer
Presidente negro”, silenciando la
blancura de su madre que hace
de él realmente, el ” primer
Presidente mestizo declarado “pues,
por extensión, también se
debería considerar a Richard Powers,
a pesar de ser rubio y de piel blanca,
como ¿un Americano de origen
negro? (Véase, “Iré a escupir sobre
vuestras tumbas” escrito por Boris
Vian bajo el seudónimo de Vernon
Qui sommes nous ?
D’où venons nous ?
Un article. publié dans le Monde 2
daté du 21 novembre 2008, commente
la publication d'un magazine américain
CQ. intitulé The Book of me, écrit
par le romancier américain Richard
Powers. Dans ce très long texte,
Richard Powers raconte qu'il « est
devenu le neuvième homme au
monde de bénéficier d'un séquençage
complet de son génome (…)
Au final Powers se retrouve
avec pas moins de 248 variantes
génétiques qui le prédisposent
à quelque 77 pathologies en tout
genre Mais le plus extraordinaire,
écrit-il n'est pas là :
« 8% de mon matériel génétique
contient des variations qui me
rapprochent des Yoruba qui vivent
à Ibadan, au Nigéria Je suis devenu
une autre personne, quelqu'un
d'autre que celui que je pensais être. »
Il est intéressant de remarquer
que lorsqu'on parle d'Obama, aux
États-Unis, on le présente comme le
"premier Président noir", passant
sous silence la blancheur de sa
mère qui fait de lui en réalité le
"premier Président métis avoué"
- donc, par extension, on devrait
également considérer Richard
Powers malgré sa blondeur et sa
peau blanche comme un Américain
d'origine noire ? (Voir J'irai cracher
sur vos tombes écrit par Boris Vian
sous le pseudonyme de Vernon
Who are we?
Where do we come from?
An article published in the Monde 2
and dated November 21, 2008
comments an article in GQ entitled
“The Book of Me”, by the American
novelist Richard Powers. In this
very long text, Richard Powers tells
of how he “has become the ninth
man in the world to benefit from
the complete sequencing of his
genome (…)”. All told, Powers
winds up with no less than 248
genetic variations that predispose
him to some 77 pathologies of all
kinds. But that’s not the least of it.
He writes: “8% of my genetic material
contains variations that link me
to the Yoruba who live in Ibadan,
Nigeria. I have thus become
another person, some one other
than the man I thought I was.”
It is interesting to note that when
one speaks in the United States of
Obama, it is always as the “first
black President”, ignoring the
whiteness of his mother, which
actually makes him the first
“avowed metis President.” By extension,
one should also consider
Richard Powers as an Afro-American,
in spite of his blond hair and
white skin. (see on this subject
J’irai Cracher sur vos Tombes, by
Boris Vian, writing under the
pseudonym of Vernon Sullivan.)

P F
arte, da mesma maneira que podemos Sullivan). Me parece que sería inte-
fazer o sequenciamento do genoma resante realizar una secuenciación
humano. Sem medo de ir longe Es
de las ” variantes constitutivas” del
demais, creio que nós encontraríamos “ser” de las obras de arte, de la mis-
nessas «variantes constituintes» um
sequenciamento de alianças e
elementos sincréticos na origem de
diversas culturas. Eu prefiro deixar
esse trabalho aos historiadores
eruditos. Faz mais de quarenta anos
que eu trabalho a memória dos
espectadores, e nestes últimos anos,
eu faço aparecer as filiações que
tecem a minha obra.
H.B.V.
Laborando con Don Pablo (Ingres y Picasso),
2006. Collection RENARD-PANIER
Acrílico sobre tela, 146 x 146 cm
ma manera de que se puede hacer
con un genoma humano. Sin temor
de ir demasiado lejos, creo que se
encontraría en estas “alternativas
constitutivas” unas secuenciaciones
de alianzas y elementos sincréticos
originarios de distintas culturas.
Prefiero dejar este trabajo, a historiadores
eruditos. Hace más de cuarenta
años que trabajo sobre la memoria
de los espectadores y en estos
últimos años evidencio las filiaciones
que tejen mi obra.
H.B.V.
Sullivan) Il me semble qu'il serait
intéressant de réaliser un séquençage
des " variantes constitutives de
« l'être » des oeuvres d'art de la
même manière qu'on peut le faire
d'un génome humain. Sans crainte
de trop m’avancer, je crois qu'on
trouverait dans ces "variantes constitutives"
un séquençage d'alliances
et d'éléments syncrétiques originaires
de diverses cultures. Je préfère laisser
ce travail, à des historiens érudits.
Cela fait plus de quarante ans que
je travaille sur la mémoire des
spectateurs et dans ces dernières
années je fais apparaître les filiations
qui tissent mon œuvre.
H.B.V.
Much as one does for human
genomes, I think that it would
be interesting to sequence the
En
“constituent variants of being” of art
works. Without going too far,
I think that we’d find in these
“constituent variants” a sequence of
alliances and syncretic origins
harkening back to diverse cultures.
I prefer to leave this work to
erudite historians. I’ve worked for
over 40 years on the memory of
spectator, and, for the past few
years, have underscored the
affiliations that characterize my
own work.
H.B.V.
23

Memórias & filiações
Entrevista com Lauro Capdevila,
Diretor de estudos Hispânicos
e Latino-americanos.
L.C.: O seu trabalho é centrado na
memória ?
H.B.V.: Faz algumas décadas que
eu trabalho sobre a memória do
espectador a três níveis : a memória
individual, a social e a histórica. As
crianças e também os adultos
menos preparados podem atingir o
primeiro nível. O segundo e o
terceiro são mais acessíveis aos
espectadores que têm, politicamente
e/ou culturalmente, mais formação.
Para facilitar a compreensão do
meu trabalho, eu tive que ajustá-lo
formalmente, mas também aperfeiçoar
a técnica bastante livre que
eu usava antes, para conseguir
juntar num mesmo espaço pictórico
formas das mais ortodoxas às mais
contemporâneas. Quando eu digo
isso, falo da realização plástica.
Além disso, no seu conteúdo
conceitual/narrativo, meu trabalho
deve ser um testemunho : ele deve
interpelar a memória do espectador
que, através do seu olhar e da sua
reflexão, recria a obra de acordo
com o seu conhecimento e a sua
vivência.
L.C.: Você organiza for malmente os
quadros faz endo inter vir todos os
«-ismos» inventados desde o final do
século 19 ?
H.B.V.: Os «-ismos» dos quais você
fala são posteriores à invenção da
máquina fotográfica, na segunda
24
Memorias y filiaciones
Diálogo con Lauro Capdevila
Director en estudios Hispánicos
y Latino-Americanos
L.C.: ¿Se centra tu trabajo en la
memoria?
H.B.V.: Vengo trabajando desde hace
varias décadas sobre la memoria
del espectador en tres niveles: la memoria
individual, social e histórica.
Los niños así como los adultos menos
preparados pueden tener acceso
al primer nivel. El segundo y tercero
serán más asequibles a los espectadores
con mejor formación política
y/o cultural. Para facilitar la comprensión
de mi trabajo he tenido
que ajustar formalmente pero también
he debido perfeccionar la técnica
muy libre que había usado
con anterioridad para lograr juntar
en un mismo espacio pictórico desde
las formas más ortodoxas hasta
las más contemporáneas. Cuando
digo eso, estoy hablando de realización
plástica…
Además, en su contenido conceptual
/ narrativo, mi trabajo tiene
que ser un testigo, que debe desafiar
la memoria del espectador que, con
su mirada y sus pensamientos recrea
la obra de acuerdo a sus
conocimientos y experiencias.
L.C.: ¿Organizas formalmente
tus cuadros haciendo intervenir
todos los “-ismos” inventados a
partir de finales del siglo xix?
H.B.V.: Los “-ismos” a los que te
refieres son posteriores al invento de
la máquina fotográfica, en la
Mémoires & filiations
Entretien avec Lauro Capdevila
Directeur en études Hispaniques
et Latino-Américaines
L.C. : Ton travail est-il centré sur la
mémoire ?
H.B.V. : Depuis quelques décennies,
je travaille sur la mémoire du
spectateur à trois niveaux : la
mémoire individuelle, la sociale et
l’historique.
Les enfants, et aussi les adultes les
moins préparés, peuvent avoir
accès au premier niveau. Les
deuxième et troisième seront plus
facilement accessibles aux spectateurs
politiquement et/ou culturellement
mieux formés.
Pour faciliter la compréhension
de mon travail, j’ai dû l’ajuster formellement,
mais aussi perfectionner
la technique très libre que j’avais
utilisée auparavant pour réussir à
mettre ensemble dans un même
espace pictural des formes depuis
les plus orthodoxes jusqu’aux plus
contemporaines. En disant cela, je
parle de la réalisation plastique...
De plus, dans son contenu conceptuel
/ narratif, mon travail doit être
un témoignage ; il doit interpeller
la mémoire du spectateur qui par
son regard et sa réflexion recrée
l’œuvre selon ses connaissances et
son expérience vécue.
L.C. : Organises-tu formellement tes
tableaux en faisant intervenir tous les
“ -ismes ” inventés à partir de la fin
du xixe siècle ?
H.B.V. : Les “ -ismes ” auxquels tu
Memories & lineage
Interview with Lauro Capdevilla
L.C.: How is your work centered
on memory?
H.B.V.: For several decades I’ve worked
on three different levels of spectator
memory: the individual, the social and
the historical.
The first level is accessible to children as
well as uninitiated adults. The second
and third levels are more open to those
with a higher level of political and/or
cultural education.
In order to make my work more readily
understandable all while conflating in a
single pictorial space forms ranging
from the most traditional to the most
contemporary, I’ve had to make formal
adjustments and perfect my earlier,
more spontaneous technique. I’m
speaking here of material processes…
In terms of conceptual and narrative
content, my work serves as a kind of
testimonial; it is meant to awaken
memories within the spectator, who,
through his gaze and thinking processes,
recreates the work according to his own
knowledge and life experience.
L.C.: Do you structure each painting
around the « isms » invented since the
late 19th century?
H.B.V.: The « isms » you are referring
to post-date the invention of the
camera in the middle of the 19th
century, which freed artists from the
task of furnishing society with a “visual
memory” and allowed for the emergence

P F
metade do século XIX, que dispensou segunda mitad del siglo xix, que
os artistas de serem a memória libró a los artistas de ser la memoria
visual da sociedade. Assim surgem Es
visual de la sociedad. Así es como
o impressionismo, o fauvismo, o aparecen el impresionismo, el fau-
cubismo, o abstracionismo, etc. Eu
uso todas essas contribuições dos
séculos XIX e XX para construir, de
maneira plástica e conceitual, as
minhas telas. O importante é que o
resultado final seja coerente.
L.C.: N os seus quadr os, qual
a função das transferências de tinta
dos fragmentos de jornais ?
H.B.V.: As transferências de tinta de
informações da imprensa que eu
faço nos meus quadros tem uma
função plástica na construção da
obra. Como eu escolho o conteúdo,
eles também preenchem uma
função de informação sobre as
situações sociais e políticas e sobre
os acontecimentos contemporâneos
do momento em que eu faço o
quadro. Eu espero, com isso,
orientar a sua compreensão social
ou política.
L.C.: Podemos obser var na sua obra
uma pr eocupação pelo que chamamos
de miscigenação ?
H.B.V.: Sim, é uma motivação
importante do meu trabalho. As
consequências dos encontros que
ocorreram no continente americano
a partir de 1492, de maneira violenta
e num espaço de tempo tão reduzido,
me chamam a atenção. A consequência
disso tudo é o sincretismo
e a miscigenação que caracterizam
a nossa identidade americana.
vismo, el cubismo, el abtraccionismo,
etc. Todas estas aportaciones de
los siglos xix y xx yo las uso para
construir plástica y conceptualmente
mis lienzos. Lo importante es que
el resultado final resulte coherente.
L.C.: ¿Qué papel desempeñan las
transferencias de tinta de fragmentos
de periódicos en tus
cuadros?
H.B.V.: Las transferencias de tinta
de informaciones de prensa que hago
en mis cuadros cumplen una
función plástica en la construcción
de la obra. Al escoger yo su contenido,
también tienen una función de
información respecto a las situaciones
sociales y políticas y los acontecimientos
contemporáneos del momento
en que hice el cuadro. De
este modo espero orientar su comprensión
social o política.
L.C.: ¿Puede apreciarse en tu
obra tu preocupación por lo
que se conoce como mestizaje?
H.B.V.: Sí, es una motivación importante
de mi trabajo. Me llaman
la atención las consecuencias de los
encuentros que se dieron en el
continente americano a partir de
1492, de modo violento y en un período
muy breve. Eso acarreó como
consecuencias el sincretismo y el
mestizaje que caracterizan nuestra
identidad americana.
te réfères sont postérieurs à
l’invention de l’appareil photo,
dans la seconde moitié du xixe siècle,
qui a affranchi les artistes d’être
la mémoire visuelle de la société.
Apparaissent ainsi l’impressionnisme,
le fauvisme, le cubisme,
l’abstractionnisme, etc. Tous ces
apports des xixe et xxe siècles, je les
utilise pour construire plastiquement
et conceptuellement mes toiles.
L’important est que le résultat final
soit cohérent.
L.C. : Quelles fonctions remplissent dans
tes tableaux les transferts d’encre de fragments
de journaux ?
H.B.V. : Les transferts d’encre
d’informations de presse que je fais
dans mes tableaux ont une fonction
plastique dans la construction de
l’œuvre. Comme j’en choisis le
contenu, ils remplissent aussi une
fonction d’information sur les
situations sociales et politiques et
les événements contemporains du
moment où j’ai fait ce tableau.
J’espère ainsi orienter sa compréhension
sociale ou politique.
L.C. : Peut-on remarquer dans ton
œuvre ta préoccupation pour ce
qu’on appelle le métissage ?
H.B.V. : Oui, c’est une motivation
importante de mon travail. Mon
attention est attirée par les conséquences
des rencontres qui se sont
produites sur le continent américain
à partir de 1492, de façon violente
et dans des temps très courts. Cela
a eu comme conséquences le
syncrétisme et le métissage qui
of Impressionism, Fauvism, Cubism,
Abstractionism, etc. I use all the formal
and conceptual inventions of the 19th
En
and 20th centuries to construct my
paintings. The important thing is for
the finished work to be coherent.
L.C.: What is the function of the ink
transfers based on newspaper clippings
in your paintings?
H.B.V.: The ink transfers of articles
taken from the press have a formal role
in the construction of each work.
Because I take into account their
content, they also provide information
on the social and political situations
portrayed and the current events taking
place at the time the painting was made.
In this way, I hope to orient how the
work is understood politically and
socially.
L.C.: H ow does y our pr eoccupation
with what could be called « hybridization
» characterize your work ?
H.B.V.: Yes, this is an important motif
throughout my work. I’m fascinated by
that took place on the American
continent, from 1492 onwards. Today’s
American identity is rooted in the
syncretism and hybridization that resulted
from them.
L.C.: I believe that your trajectory as
a painter , on both a for mal and
conceptual level, owes a gr eat deal to
Picasso.
H.B.V.: Not long after my return to
Paris in 1968, I went to Barcelona with
Lisbeth, just after the inauguration of
the Picasso museum. There, I discovered
his series on Las Meninas. It was a real
shock. I was impressed by the masterful
25

P F
L.C.: Tenho a impr essão que L.C.: Me parece que tu trayecto-
a sua trajetória pictural, for mal ria pictórica, formal y concep-
e conceitual tem uma grande Es
tual le debe mucho a Picasso.
dívida com Picasso.
H.B.V.: Poco tiempo tras mi llegada
H.B.V.: Pouco depois de retornar a
Paris, em 1968, eu fui com Lisbeth
à Barcelona aonde o museu Picasso
acabava de ser inaugurado. Eu pude
ver a série sobre «Las Meninas». Foi
um verdadeiro choque para mim.
Eu me dei conta que Picasso tinha
realizado uma obra magistral de
desconstrução, mas não tinha levado
em conta um aspecto muito importante
: a temporalidade. A genialidade
de Velázquez consiste em fixar na
tela um instante da continuidade
temporal. Picasso não conseguiu
esta instantaneidade nessa série. Eu
também fiquei sabendo que Don
Pablo tinha realizado os 53 quadros
dessa série em dois meses e meio.
Quando eu voltei a Paris, eu me
tranquei durante dois meses e meio
e foi a minha vez de pintar uma
série de 63 quadros sobre Las
Meninas do Velazquez – um dia, é
preciso «matar» o pai !
26
a París, en 1968, fui con Lisbeth a
Barcelona donde acababan de inaugurar
el museo Picasso. Pude ver
su serie sobre Las Meninas. Ahí fue
donde recibí un verdadero choque.
Me di cuenta de que Picasso había
realizado una obra maestra de deconstrucción,
pero que no había tomado
en cuenta un aspecto muy
importante: la temporalidad. La genialidad
de Velázquez consiste en
fijar en el lienzo un instante de la
continuidad temporal. Picasso no
logró esta instantaneidad en la
serie. Me enteré también de que don
Pablo había realizado 53 cuadros
de esta serie en dos meses y medio.
Al volver a París me encerré durante
dos meses y medio y realicé a mi
vez una serie de 63 cuadros sobre
Las Meninas de Velázquez –¡un día
hay que matar al padre!
caractérisent notre identité américaine.
L.C. : Il me semble que ta trajectoire
picturale, for melle et conceptuelle a
une grande dette vis-à-vis de Picasso.
H.B.V. : Peu après mon retour à
Paris, en 1968, je me suis rendu
avec Lisbeth à Barcelone où on venait
d’inaugurer le musée Picasso. J’ai
pu voir sa série sur Les Ménines.
C’est là que j’ai ressenti un véritable
choc. Je me suis rendu compte que
Picasso avait réalisé une œuvre
magistrale de déconstruction, mais
qu’il n’avait pas pris en compte un
aspect très important : la temporalité.
Le génie de Vélàzquez consiste à
fixer sur la toile un instant de la
continuité temporelle. Picasso n’a
pas réussi cette instantanéité dans
cette série. J’ai appris aussi que
Don Pablo avait réalisé les 53
tableaux de cette série en deux
mois et demi. À mon retour à Paris,
je me suis enfermé pendant deux
mois et demi et j’ai réalisé à mon
tour une série de 63 tableaux sur
Les Ménines de Vélàzquez - un jour
il faut bien tuer le père !
Juan Pareja reprenant les Ménines
d’après Picasso (Velázquez), 2000
Acrílico sobre tela, 92 x 73 cm
scope of Picasso’s deconstruction,
although he had ignored a central aspect
of the work: temporality. Velasquez’s
En
genius consisted in freezing a moment
within a temporal continuity. Picasso
doesn’t succeed in rendering this feeling
of instantaneousness in his own series.
I also learned that the 53 paintings Don
Pablo’s series had been painted in the
space of two and a half months. Upon
my return to Paris, I holed myself in for
two and a half months and produced
a series of sixty-three paintings on
Velazquez’s Las Meninas. Sooner or
later, one has to kill the figure of the
Father!

5
6
Acrílico sobre tela, 146 x 146 cm
Rencontres inattendues sur le Vieux Port.
D’après Velázquez, 2008
27

P F
L.C.: P orque v ocê escolheu L.C.: ¿Por qué elegiste el Vieux
o antigo por to de M arselha Port de Marsella como lugar de
(chamado «Vieux Port») para Es
encuentro?
este encontro ?
H.B.V.: Desde siempre, los ríos, ma-
H.B.V.: Em todas as épocas, os rios,
os mares e os oceanos foram os
meios de conquistas e de trocas,
facilitando a miscigenação e o
sincretismo. Como são os temas
deste quadro, o Vieux Port de Marselha
me pareceu o cenário perfeito. Aliás,
na mesa da vendedora de frutas e
verduras, podemos ver laranjas que
vêm da Ásia, bananas que vêm da
África, tomates, milho, abacates e
batatas que foram cultivados na
América muito antes da chegada
dos espanhóis e que, por exemplo,
durante os séculos XVIII e XIX,
salvaram da fome as populações
europeias. Eis um exemplo de
sincretismo pacífico.
L.C.: Eu reconheço a vendedora de legumes
que está de costas, no primeiro
plano, à direita.
H.B.V.: Sim, é um personagem que
eu tiro do quadro magistral de
Velázquez, as «Fileuses» (5). O gesto
da moça que trabalha a lã vira, no
meu quadro, um gesto de rejeição à
peruana que está em pé à esquerda.
Essa moça poderia ser a filha ou a
neta de um refugiado espanhol de
1939 e ela parece esquecer que
todos os produtos que estão na mesa
dela são consequência da colonização
dos outros continentes.
Aos seus pés, um cachorrinho (6) late
furioso contra a importuna. Quando
aprendemos a história da América,
falamos de cavalos, de armaduras,
28
res y océanos han sido vías de
conquistas e intercambios que facilitaban
el mestizaje y el sincretismo.
Al ser éstos los temas de este cuadro,
el Vieux Port de Marsella, como escenario,
me pareció perfecto. Justamente
en la mesa de la verdulera,
pueden apreciarse naranjas que
provienen de Asia, plátanos que
proceden de África, tomates, maíz,
aguacates y papas que se cultivaban
en América Latina mucho antes
de la llegada de los españoles y
que, por ejemplo, durante los siglos
xviii y xix salvaron de la hambruna
a las poblaciones europeas. Este es
un ejemplo de sincretismo pacífico.
L.C.: Reconozco a la verdulera
que nos da la espalda, a la derecha
en el primer plano del
cuadro.
H.B.V.: Sí, es un personaje que extraigo
de Las hilanderas (5), el magistral
cuadro de Velázquez. El ademán
de la joven que trabaja la lana
se convierte en mi cuadro en un
ademán de rechazo a la peruana
que está parada a la izquierda. Esta
joven podría ser la hija o nieta de
un refugiado español de 1939 que
parece olvidar que todos los productos
que están en la mesa son consecuencia
de la colonización de otros
continentes. A sus pies un perrito
(6) ladra furioso a la persona inoportuna.
Cuando se aprende la
historia de América, se habla de ca-
L.C. : P ourquoi le choix du Vieux
Port de M arseille comme lieu de la
rencontre?
H.B.V. : De tous temps, les rivières,
les mers et les océans ont été des
voies de conquêtes et d’échanges,
facilitant métissage et syncrétisme.
Puisque ce sont les sujets de ce
tableau, le Vieux Port de Marseille,
comme décor, me semblait parfait.
D’ailleurs, sur la table de la
marchande de fruits et légumes, on
peut apercevoir des oranges qui
viennent d’Asie, des bananes, qui
viennent d’Afrique, des tomates, du
maïs, des avocats et des pommes
de terre, qui ont été cultivés en
Amérique latine bien avant l’arrivée
des Espagnols, et qui, par exemple,
durant les xviiie et xixe siècles, ont
sauvé de la famine les populations
européennes. Voilà un exemple de
syncrétisme pacifique.
L.C. : J e r econnais la mar chande de
légumes qui nous tour ne le dos, au
premier plan du tableau, à droite.
H.B.V. : Oui, c’est un personnage
que je tire des Fileuses (5), le magistral
tableau de Vélàzquez. Le
geste de la jeune femme qui travaille
la laine devient dans mon tableau
un geste de rejet de la Péruvienne
qui est debout à gauche.
Cette jeune femme pourrait être la
fille ou la petite-fille d’un réfugié
espagnol de 1939 et elle semble oublier
que tous les produits qui sont
sur sa table sont conséquence de la
colonisation des autres continents.
À ses pieds, un petit chien (6) aboie
furieusement contre l’importune.
L.C.: Why choose Marseille’s Old
Port to stage this encounter?
H.B.V.: Since time immemorial,
En
srivers, seas and oceans have
been highways for conquests
and exchanges, facilitating crossfertilization
and syncretism. Insofar
as these are the themes of this
painting, Marseille’s Old Port
seemed like a perfect backdrop.
Moreover, the display of fruits and
vegetables includes oranges from
Asia, bananas from Africa, tomatoes,
corn, avocados and potatoes grown
in Latin America before the arrival
of the Spanish. By the way, these
were key to the survival of the
inhabitants of Europe during the
famines of the eighteenth and
nineteenth centuries, and provide
an example of syncretism grounded
in peace.
L.C.: I recognize the vegetable
vendor whose back is turned
to us, to the right and in the
foreground of the painting.
H.B.V.: Yes, it’s a character taken
from Velazquez’s masterpiece, The
Spinners. In my painting, the gesture
of the young woman working the
wool reads like a rejection of the
Peruvian woman standing to the
left. This young woman could be the
daughter or grand-daughter of a
Spanish refugee from 1939 yet she
seems to have forgotten that all the
produce on the table is there as a
result of the colonization of other
continents.
At her feet, a small dog barks
furiously at the intruder. When one

P F
das armas de fogo, esquecendo a ballos, de armaduras, de armas de
importância da existência dos cães fuego, y se olvida la existencia de
de guerra que os espanhóis tinham Es
los perros de guerra que los españo-
criado e já tinham utilizado contra les habían criado y usado ya contra
os mouros durante a Reconquista.
Durante a colonização, estes cães
serviram como instrumento de
guerra contra os povos indígenas.
L.C.: E tudo isso com um olhar irônico,
se não me engano.
H.B.V.: Eu pude constatar que, para
passar reflexões graves, a ironia e o
distanciamento são excelentes
meios.
L.C.: No ângulo inferior esquer do, vemos
uma caixa de papelão, com o logotipo
Coke, que serve de lixeira.
H.B.V.: Nós não esquecemos que o
presidente cowboy Reagan falava,
no seu tempo, do continente ao
sul dos Estados Unidos como se
fosse o quintal e a horta dos EUA.
Nos papéis amassados, podemos
encontrar o último discurso de
Bush dirigido à América, assim como
uma informação a respeito da
poluição de um riacho na França e
sobre um grave terremoto no Peru.
No segundo plano, vemos, face aos
dois pescadores, uma moça sorrindo.
É a única que olha para nós, é uma
mestiça originária dos departamentos
franceses ultramarinos. Ela é a única
que parece à vontade neste encontro.
los moros durante la Reconquista y
que sirvieron de perros de guerra
durante la colonización como instrumento
de guerra contra las poblaciones
indígenas.
L.C.: Todo envuelto en una visión
irónica, me parece.
H.B.V.: He tenido ocasión de constatar
que para dar a entender
asuntos graves la ironía y el distanciamiento
son excelentes medios.
L.C.: En el ángulo inferior izquierdo
se aprecia una caja de
cartón con el logotipo Coke que
sirve de tacho para la basura.
H.B.V.: No hemos olvidado que, hablando
del continente al sur de Estados
Unidos, el presidente cow-boy
Reagan había repetido en su hora
que se trataba del patio y huerto
trasero de Estados Unidos. En los
papeles arrugados se puede encontrar
el último discurso de Bush dirigido
a América, así como una información
sobre la contaminación
de un río en Francia y un grave terremoto
en el Perú. En el segundo
plano se ve, frente a los dos marineros,
una joven que sonríe. Es la única
que nos mira. Es una mestiza
originaria de los departamentos
franceses de ultramar. Es la única
que parece sentirse cómoda en este
encuentro.
Lorsqu’on apprend l’histoire de
l’Amérique, on parle de chevaux,
d’armures, d’armes à feu, en
oubliant l’importance de l’existence
des chiens de guerre que les
Espagnols avaient élevés et déjà
utilisés contre les Maures pendant
la Reconquête, et qui ont servi au
moment de la colonisation comme
instrument de guerre contre les
populations indigènes.
L.C. : Tout cela avec un regard ironique,
me semble-t-il.
H.B.V. : J’ai pu constater que pour
faire passer des réflexions graves,
l’ironie et la distanciation sont
d’excellents moyens.
L.C. : Dans l’angle inférieur gauche, on
aperçoit une boîte en car ton, avec le
logotype Coke, qui sert de poubelle.
H.B.V. : On n’a pas oublié que le
président cow-boy Reagan, parlant
du continent au sud des États-Unis,
avait répété en son temps que
c’était l’arrière-cour et le potager
des U.S.A. Dans les papiers froissés,
on peut trouver le dernier discours
de Bush adressé à l’Amérique, ainsi
qu’une information à propos de la
pollution d’une rivière en France et
d’un grave tremblement de terre au
Pérou. Au deuxième plan, on voit,
face aux deux marins-pêcheurs,
une jeune fille souriante. C’est la
seule qui regarde vers nous, c’est
une métisse originaire des départements
français d’outre-mer. C’est la seule
qui donne l’impression d’être à
l’aise dans cette rencontre.
is taught American history, there’s
talk of horses, armor, guns, but
never of the dogs of war bred by the
En
Spanish and used against the Moors
during the re-conquest; during
colonialism they served as an
instrument of war against indigenous
populations.
L.C.: All this with a touch of
irony…
H.B.V: I’ve noticed that to get
serious ideas across, it helps to use
irony and distance…
L.C.: In the lower left-hand
corner, there’s a cardboard box,
with the Coke logo, that serves
as a trash-can.
H.B.V.: Let us not forget that in his
lifetime, Reagan, the cowboy-president,
repeatedly spoke of the continent to
the south of the United States as the
U.S.’s “back yard” or “vegetable
garden.” In the crumpled papers,
you can see Bush’s last speech
addressed to America, as well as
information concerning a polluted
river in France and a serious
earth-quake in Peru. In the middle
ground, in front of the two fishermen,
there’s a young woman, smiling. A
French métis from overseas, she’s
the only one facing the viewer and
the only one who gives the impression
of feeling at ease during the
encounter.
29

A realidade é assim ?
¿ La realidad es así ?
(Goya, Picasso, Ingres, El Greco), 1996,
La réalité est ainsi ?
Is this reality?
Grafite e carvão sobre tela, 180 x 150, 220 x 200, 180 x 150 cm (tríptico)
31

P F
L.C.: P intar um tríptico não é L.C.: Pintar un tríptico no es lo
fazer três quadros separados, é ? mismo que hacer tres cuadros
H.B.V.: Não, num tríptico, cada Es
separados, ¿verdad?
quadro tem que encontrar sua H.B.V.: Sí, en un tríptico, cada cua-
própria solução, tanto tecnicamente
quanto no seu conteúdo. Mas a
reunião dos três painéis deve
ampliar e enriquecer o conteúdo
formal e narrativo da obra. É
preciso ter sempre em mente o
projeto como um todo.
L.C.: A primeira coisa que me chamou
a atenção foi o caráter q uase
monocromático do conjunto.
H.B.V.: A técnica é de desenho com
grafite e carvão sobre uma tela de
algodão colada sobre a madeira
com a transferência da tinta de
fragmentos de jornais e de gravuras
do cronista peruano Huamán Poma
de Ayala (1534-1618) e moldura de
madeira policrômica.
L.C.: A articulação da obra me parece
permitir o desenv ol vimento de uma
vasta r eflexão sobr e a miscigenação,
mas qual a razão da pintura da dir eita
?
H.B.V.: O tema da miscigenação é
efetivamente presente, mas também
a mistura das culturas, o sincretismo.
Indo além, a obra trata da invenção
«artística». Por isso o meu autorretrato.
L.C.: Fale um pouco do quadr o à esquerda
e da div ersidade dos personagens
representados.
H.B.V.: Bem, são duas crianças que
dançam ao som da música de um
violinista cego e de um jovem flautista.
32
dro debe estar resuelto individualmente,
tanto técnicamente como en
su contenido. Pero la reunión de las
tres piezas debe ampliar y enriquecer
el contenido formal y narrativo
de la obra. O sea que tienes que tener
siempre presente el proyecto global.
L.C.: Lo primero que me ha llamado
la atención es que el
conjunto es casi monocromático.
H.B.V.: La técnica es de lápiz y carboncillo
sobre tela de algodón encolada
sobre madera con transferencia
de la tinta de fragmentos de
periódicos y de grabados del cronista
peruano Huamán Poma de Ayala
(1534-1618) y marco policromo
de madera.
L.C.: Me parece que al ser polifacética,
la obra permite desarrollar
una amplia reflexión sobre
el mestizaje, ¿pero por qué
el pintor a la derecha?
H.B.V.: El tema del mestizaje está
presente, claro, pero también la
mezcla de las culturas, es decir el
sincretismo. Más allá, es una obra
sobre la invención “artística”. De
ahí que me haya autorretratado.
L.C.: Háblanos un poco del cuadro
de la izquierda y de la variedad
de los personajes representados.
H.B.V.: Pues tienes a dos niños que
L.C. Peindre un triptyque, ce n’est pas
faire tr ois tableaux séparés, ¿n ’est-ce
pas?
H.B.V. Oui, dans un triptyque,
chaque tableau doit trouver sa
solution propre, aussi bien
techniquement que dans son
contenu. Mais l’assemblage des
trois panneaux doit élargir et
enrichir le contenu formel et
narratif de l’œuvre. Tu dois toujours
avoir à l’esprit le projet global.
L.C. J’ai d’abord été frappé par le caractère
pr esque monochr ome de
l’ensemble.
H.B.V. La technique est le graphite
et le fusain sur une toile de coton
marouflée sur bois avec transfert de
l’encre de fragments de journaux et
de gravures du chroniqueur péruvien
Huamán Poma de Ayala (1534-
1618) et cadre de bois polychrome.
L.C. I l me semble que l ’articulation
de l’œuvre permet de développer une
vaste réflexion sur le métissage, mais
pourquoi le peintre à droite ?
H.B.V. Le thème du métissage est
bien là, mais aussi le mélange des
cultures, le syncrétisme. Au-delà,
l’œuvre porte sur l’invention « artistique
». D’où mon autoportrait.
L.C. P arle-nous un peu du
tableau à gauche et de la div ersité des
personnages représentés.
H.B.V. Eh bien, il y a deux enfants
qui dansent au son de la musique
d’un violoniste aveugle et d’un
jeune flûtiste.
L.C. Ce sont des instruments qui pro-
L.C.: When y ou paint a tripty ch, it’s
not a bout p ainting t hree s eparate
paintings, is it?
En
H.B.V.: Indeed, in a triptych, each pain-
ting needs to be solved in its own way,
both technically and in terms of content.
But the assemblage of the three panels
must broaden and enrich the formal and
narrative content of the work as a whole.
You always have to keep in mind the
spirit of the global project.
L.C.: I was first str uck by the quasimonchromatic
character of the whole.
H.B.V.: The technique is graphite and
charcoal on cotton canvas glued onto
wood, with ink transfers of new clipping
and engravings by the Peruvian chronicler
Huaman Poma de Ayala (1534-1618), in
a wooden, multicoloured frame.
L.C.: It seems to me that the articulation
fo the wor k allo ws to dev elop a
vast reflection on affiliations, but why
place the painter to the right?
H.B.V.: The theme of affiliations is indeed
present, but also the hybridization
of cultures, or syncretism. Beyond this,
the work also deals with “artistic invention”.
Hence my self-portrait.
L.C.: Speak to us some of the painting
to the left and the div ersity of characters
it contains.
H.B.V.: Well, there are two children
who are dancing to the sound of music
played by a blind violinist and a young
flutist.

P F
L.C.: São instr umentos que vêm de están bailando al compás de la mú-
universos diferentes.
sica de un violinista ciego y de un
H.B.V.: Exatamente. O violino vem Es
joven flautista.
da Europa e a «quena» é tipicamente L.C.: Son instrumentos que pro-
andina. No entanto, estes dois
instrumentos se unem para produzir
uma melodia original e bem autêntica.
É um bom exemplo de sincretismo
musical. Esta cena alegre, no
primeiro plano, representa talvez
a capacidade de adaptação, de
renovação e da invenção dos
nossos povos negligenciados e
maltratados.
L.C.: Existe um v erdadeiro contraste
entre o charme que emana dessa dança
e os personagens que obser vam no
fundo.
H.B.V.: Trata-se de uma matrona
vestida de maneira europeia e de
seres estranhos pousados numa
árvore...aves com cabeças humanas !
São criaturas de Goya (7). Mas o que
elas estão fazendo aqui, olhando
ou, talvez, vigiando o povo ? São os
nossos governantes ? Será o FMI ?
Deixemos as próprias conjecturas
àquele que olha o quadro.
L.C.: O painel da dir eita nos
transporta num mundo bem
diferente.
H.B.V.: Sim, à primeira vista. É um
autorretrato e, como Velázquez nas
Meninas, o artista volta o seu olhar
para nós, que estamos no exterior
do quadro. O efeito é perturbador.
O artista nos observa enquanto
contemplamos a sua obra? Será
uma manifestação de egocentrismo ?
ceden de universos diferentes.
H.B.V.: Exacto, el violín proviene de
Europa y la quena es típicamente
andina. Sin embargo, los dos instrumentos
se unen para producir
una melodía original y muy auténtica.
Es un buen ejemplo de sincretismo
musical. Esta escena alegre,
en primer plano, representa quizás
la capacidad de adaptación, de renovación,
de invención, de nuestros
pueblos abandonados y maltratados.
L.C.: Hay un contraste entre la
gracia que se desprende de esta
danza y los personajes que observar
al fondo.
H.B.V.: Se trata de una matrona
vestida a la europea y de unos seres
extraños posados sobre un árbol…
¡aves con cabeza humana! Son
criaturas de Goya (7). Pero, ¿qué
hacen aquí, observando a la gente
del pueblo, vigilándola quizás? ¿Son
nuestros gobernantes? ¿…es el
F.M.I.? Dejemos que el que mira el
cuadro haga sus propias conjeturas.
L.C.: La pieza de la derecha nos
traslada a un mundo muy diferente.
H.B.V.: A primera vista, sí. Es un
autorretrato y, como Velázquez en
Las Meninas, el artista mira hacia
nosotros que estamos al exterior del
viennent d’univers différents.
H.B.V. Exactement. Le violon vient
d’Europe et la quena est typiquement
andine. Cependant, ces deux
instruments s’unissent pour produi-
re une mélodie originale très authentique.
C’est un bon exemple de
syncrétisme musical. Cette scène
joyeuse, au premier plan, représente
peut-être la capacité
d’adaptation, de renouvellement et
d’invention de nos peuples négligés
et maltraités.
L.C. Il y a un vrai contraste entr e le
charme qui émane de cette danse et
les personnages qui obser vent au
fond.
H.B.V. Il s’agit d’une matrone vêtue
à l’européenne et d’étranges êtres
posés sur un arbre… des volatiles à
tête humaine ! Ce sont des créatures
de Goya (7). Mais que font-elles
ici à observer, ou peut-être à surveiller
les gens du peuple ? Sont-elles
ceux qui nous gouvernent ? Estce
le FMI ? Laissons ses propres
conjectures à celui qui regarde le
tableau.
L.C. Le panneau de dr oite nous
transporte dans un monde for t différent.
H.B.V. Oui, à première vue. C’est
un autoportrait et, comme Vélazquez
dans Les Ménines, l’artiste
tourne son regard vers nous qui
sommes à l’extérieur du tableau.
L’effet est perturbant. L’artiste nous
observe-t-il pendant que nous
contemplons son œuvre ? Est-ce
L.C.: These instr uments come fr om
different worlds.
H.B.V.: Precisely. The violin comes
En
from Europe and the quena is typical
of the Andes. Nevertheless, these two
instruments unite to form a very original
and authentic melody. There’s a
good example of musical syncretism.
This scene, in the foreground, is joyous
and perhaps could be said to represent
our neglected and mistreated people’s
capacity to adapt, to renew and invent.
L.C.: Ther e’s a r eal contrast between
the charm that glo ws from this dance
and the char acters looking at it fr om
behind.
H.B.V.: There’s a matron dressed in European
garb and strange beings propped
up on a tree…flying creatures with human
heads! They’re creatures taken from
Goya (7). But what are they doing here
if not keeping an eye on “common people”?
Are they those who govern us? Is it
the IMF? We’ll leave such conjectures to
those looking at the painting.
L.C.: The panel to the right transports
us into a completely different world.
H.B.V.: Yes, at first glance. It’s a selfportrait
and, as with Velazquez in Las
Meninas, the artist turns towards us,
who are outside of the painting.
The effect is disturbing. Is the artist observing
us contemplating his work? Is
this a sign of ego-centricity? In the
foreground, you can see his models,
including a still life that harkens back to
everyday reality and the famous
“Bather” by Ingres (8), a sign of cultural
33

P F
No primeiro plano, encontramos cuadro. Se produce algo que pertur-
seus modelos : uma natureza morta ba. ¿Nos estará observando el artis-
que nos remete à realidade quotidiana Es
ta mientras contemplamos su obra?
e a famosa «Baigneuse» de Ingres (8) que ¿Será egotismo de parte suya? En
relembra a continuidade cultural.
Esta personagem conversa com
uma mãe indígena que parece sair
de um Guernica (9) mutilado e
falsificado que se encontra no
fundo, atrás do pintor. O artista
pode ignorar a violência das nossas
sociedades ?
L.C.: Depois das duas portas laterais,
podemos observar o corpo central do
tríptico.
H.B.V.: Bem, reconhecemos Picasso
(10) e García Márquez que se
lançaram numa conversa que parece
desopilante. O lugar que está
representado e os personagens que
estão à volta são a realidade ? Ou
são a representação gráfica da
história que os diverte tanto ?
34
9
primer plano están sus modelos: un
bodegón que remite a la realidad
cotidiana y la famosa Baigneuse de
Ingres (8) que recuerda la continuidad
cultural. Este personaje está
dialogando con una madre indígena
que parece salir de un Guernica
(9) mutilado y falsificado, presente
al fondo, a espaldas del pintor.
¿Puede el artista ignorar la violencia
de nuestras sociedades?
L.C.: Después de las dos piezas
laterales, podemos observar el
cuerpo central del tríptico.
H.B.V.: Pues, reconocemos a Picasso
(10) y García Márquez que sostienen
un diálogo al parecer desopilante.
¿El lugar representado y los
personajes que les rodean son la
realidad? ¿O es la representación
gráfica de la historia, que los hace
tanto reír?
une manifestation d’égocentrisme ?
Au premier plan, on trouve ses
modèles : une nature morte qui
renvoie à la réalité quotidienne et la
célèbre Baigneuse d’Ingres (8) qui
rappelle la continuité culturelle. Ce
personnage dialogue avec une
mère indigène qui semble sortir
d’un Guernica (9) mutilé et falsifié
qui se trouve au fond, derrière le
peintre. L’artiste peut-il ignorer la
violence de nos sociétés ?
L.C. Après ces deux volets latéraux,
nous pouvons obser ver le corps central
du triptyque.
H.B.V. Eh bien, nous reconnaissons
Picasso (10) et García Márquez qui
sont engagés dans un dialogue qui
semble désopilant. Le lieu représenté
et les personnages qui les entourent
sont-ils la réalité ? Ou est-ce la
représentation graphique de
l’histoire qui les fait rire ainsi ?
7
continuity. This character is speaking to
an indigenous mother who seems to have
stepped out of a kind of mutilated
En
and falsified Guernica, to the back, be-
hind the painter. Can the artist ignore
the violence characteristic of our world?
L.C.: Between these two lateral panels
there’s the centr al “body ” of the
tryptich.
H.B.V.: Well, you can recognize Picasso
(10) and Garcia Marquez who are seem
to be engaged in a completely hilarious
dialogue. Are the place depicted and the
surrounding characters real? Or is it the
graphic re-rendering of history what is
making them laugh in this way?
L.C. In the foreground, a naked child
is hiding his eyes. Why?
H.B.V. No one really knows. So as not
to see the mixed-breed invented by
Goya, half-bird half- man, panicked and
feathered, strutting and looking about
for an exit? Or maybe he’s trying to
avoid the sight of the old tart et her Madame,
typically goya-esque figures that
evoke the oligarchy in power?
8

P F
L.C.: N o primeir o plano, um L.C.: En el primer plano un niño
menino nu tapando os olhos. P or desnudo se cubre los ojos.
quê? Es
¿Por qué?
H.B.V.: Nós não sabemos muito H.B.V.: No estamos seguros. ¿Para
bem. Para não ver esses seres
inventados por Goya, frutos de
uma mescla extrema entre a ave e
o homem (11), que estão vagueando
depenados e em pânico procurando
uma saída ? Ou, talvez, para não
ver a velha coquete (12) e a cafetina,
personagens de Goya que nos lembram
as oligarquias no poder ?
L.C.: No fundo, tem um outr o personagem
um pouco inquietante.
H.B.V.: Sim, o cardeal e grande
inquisidor Niño de Guevara (13)
que El Greco retratou está sentado na
frente de um homem enforcado. Ele
escuta e observa os dois mestres
com um olhar desconfiado e crítico.
Seria como o Vaticano a respeito de tudo
o que se afasta dos dogmas da Igreja ?
L.C.: É verdade que a vida é assim.
H.B.V.: Mas… A REALIDADE É ASSIM ?
5
no ver a esos seres inventados por
Goya, fruto de un mestizaje extremo
de ave y hombre (11), que
deambulan desplumados y aterrados
buscando una salida? ¿O para
no ver a la vieja coqueta (12) y la
alcahueta, personajes goyescos que
nos recuerdan las oligarquías gobernantes?
L.C.: En el fondo hay otro personaje
algo inquietante.
H.B.V.: Sí, frente a un ahorcado está
sentado el cardenal gran inquisidor
Niño de Guevara (13) que retrató
El Greco. Escucha y observa
con ojos recelosos y críticos a los dos
maestros. ¿Cómo hace el Vaticano,
con todo lo que se aleja de los dogmas
de la Iglesia?
L.C.: Desde luego, la vida es así.
H.B.V.: Pero… ¿LA REALIDAD ES
ASÍ?
L.C. Au premier plan, un enfant nu se
cache les yeux. Pourquoi ?
H.B.V. Nous ne savons pas vraiment.
Pour ne pas voir ces êtres in-
ventés par Goya, fruits d’un métis-
sage extrême entre le volatile et
l’homme (11), qui déambulent déplumés
et paniqués à la recherche
d’une issue ? Ou bien pour ne pas
voir la vieille coquette (12) et la
maquerelle, personnages
goyesques qui nous rappellent les
oligarchies au pouvoir ?
L.C. Au fond il y a un autr e personnage
un peu inquiétant.
H.B.V. Oui, le cardinal grand inquisiteur
Niño de Guevara (13) dont le
Greco a fait le portrait est assis
devant un pendu. Il écoute et
observe les deux maîtres avec un
regard méfiant et critique. Comme
le fait le Vatican au sujet de tout ce
qui s’éloigne des dogmes de l’Église ?
L.C. Il est vrai que la vie est ainsi.
H.B.V. Mais… ¿ LA REALITE EST
AINSI ?
L.C. Towards the back, there’s another
slightly troubling figure.
H.B.V. Yes, it is the Cardinal and Grand
En
10 11 12 13
Inquisitor Niño de Guevara, painted by
Greco and seated in front of a hanged
man. He’s listening to and observing
the two masters with a critical and
suspicious eye, not unlike the Vatican itself
when it comes to anything one step
removed from Church dogma.
L.C. True, life is indeed a lot like that.
H.B.V. But…Is it real?
35

Don Pablo baila un huayno (danza andina de
la Sierra peruana) bajo la mirada sorprendida
de Matisse 2005.
P F
L.C.: P icasso e M atisse juntos num L.C.: ¿Picasso y Matisse reuni-
quadro ?
dos en un cuadro?
H.B.V.: O conteúdo narrativo do Es
H.B.V.: El contenido narrativo del
quadro é uma reflexão sobre a cuadro es una reflexión sobre la
amizade e a competição fraternal
que reúne esses dois grandes
mestres ao longo de suas vidas.
Matisse observa, com um pouco de
espanto e um pouco de diversão,
Picasso que se exibe – como ele
costumava fazer – dançando ao
36
amistad y la competición fraternal
que reunió durante toda su vida a
estos dos grandes maestros. Matisse
entre divertido y sorprendido observa
a Picasso quien se pone en escena
–como solía hacerlo– y baila al
compás de la música de la quena
L.C. : P icasso et M atisse réunis dans
un tableau ?
H.B.V. : Le contenu narratif du
tableau est une réflexion sur
l’amitié et la compétition fraternelle
qui a réuni leur vie durant ces deux
grands maîtres. Matisse observe,
mi-amusé, mi-étonné, Picasso qui
se met en scène - comme il en avait
l’habitude - en dansant au son de la
musique jouée par la “quena” (flûte
L.C.: You’ve featured Picasso
and Matisse both in one and the
same painting?
En
H.B.V.: The narrative content of the
painting reflects on the nature of
friendship and the fraternal competition
that cemented the lives of these two
masters. Matisse observes, half-amused,
half-surprised, how Picasso claims the
stage —as was his habit—by dancing to
the sound of the music played by a

Don Pablo baila un huayno (danza andina
de la Sierra peruana) bajo la mirada
sorprendida de Matisse (Duncan), 2005
Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm
37

P F
som da música da «quena» (flauta (flauta indígena precolombina).
indígena pré-colombiana).
L.C.: Varios elementos de tu cua-
L.C.: Vários elementos do quadro vêm Es
dro proceden de las obras de es-
das obras desses dois artistas.
tos dos artistas.
artistes.
H.B.V.: Sim. Na verdade, são quatro
citações : uma foto feita por Duncan
aonde vemos Picasso dançando
(14), fragmentos de «Demoiselles
d’Avignon» (15) desenhados na
parede do fundo e, finalmente, um
nu azul (16) tirado de uma obra do
Matisse. Além disso, reunindo esses
fragmentos, encontramos algumas
reinterpretações de fragmentos da
«Guernica» (17) e das «Meninas»,
à maneira de Picasso.
L.C.: E xiste uma pr ovocação
na maneira que você apresenta Picasso.
H.B.V.: Não sou eu, é ele que
encena para o fotógrafo. Acredito
que ele tenha sido o primeiro artista
“people” da história. Eu manipulo a
imagem para que ele dance o huayno,
tocado pelo músico peruano que
está ao lado dele. É uma dança
pré-colombiana que ainda está viva
no Peru, aonde o homem dá seu
braço à mulher escolhida para
convidá-la para dançar. E é exatamente
isso que Picasso faz durante um
século conosco, os artistas : ele nos
faz dançar graças à sua genialidade.
L.C.: É uma dança ao som da «quena»
andina…
H.B.V.: Sim, porque Picasso funciona
como um prisma ; ele utilizou as
culturas da América, da África, da
Ásia graças às quais ele inventou
uma nova linguagem plástica.
38
H.B.V.: Sí. En realidad, hay cuatro
citas: una foto que hizo Duncan
donde se ve a Picasso bailando
(14), unos fragmentos de Les demoiselles
d’Avignon (15) dibujados
en la pared del fondo, y, por fin, un
desnudo azul (16) sacado de una
obra de Matisse. Además, vinculando
estos fragmentos entre sí, se hallan
reinterpretaciones de fragmentos
de Guernica (17) y de Las
Meninas, al estilo de Picasso.
L.C.: Hay cierta provocación en
tu forma de presentar a Picasso.
H.B.V.: No soy yo, él es quien se pone
en escena de este modo para el
fotógrafo. Creo que es el primer artista
“people” de la historia. Desvío
el documento para hacer que baile
un huayno interpretado por músico
peruano que se hallan a su lado. Es
una danza precolombina que sigue
vivaz hoy en el Perú en la que el
hombre le ofrece el brazo a la mujer
elegida para invitarla a bailar
con él. Y eso fue lo que hizo Picasso
durante un siglo respecto a nosotros,
los artistas: nos hizo bailar
gracias a su genialidad.
L.C.: Es una danza al compás de
la quena andina…
H.B.V.: Sí, porque Picasso funciona como
un prisma; echó mano de las culturas
de América, África y Asia, inventando
un nuevo lenguaje plástico.
indigène précolombienne).
L.C. : Plusieurs éléments dans ton tableau
sont pris des œuvres de ces deux
H.B.V. : Oui. En réalité, il y a trois
citations: une photo faite par
Duncan, où on voit Picasso (14) en
train de danser, des fragments des
Demoiselles d’Avignon (15) dessinées
sur le mur du fond, et enfin,
un nu bleu (16) tiré d’une œuvre de
Matisse. En plus, réunissant ces
fragments, on trouve des réinterprétations
de fragments de Guernica
(17) et des Ménines, à la manière
de Picasso.
L.C. : Il y a de la pr ovocation dans la
manière dont tu présentes Picasso.
H.B.V. : Ce n’est pas moi, c’est lui
qui se met ainsi en scène pour le
photographe. Je pense que c’est le
premier artiste people de l’histoire.
Je détourne le document pour le
faire danser un huayno, jouée par
le musicien péruviens qu’on trouve à
côté de lui. C’est une danse
précolombienne, encore vivante
aujourd’hui au Pérou, où l’homme
offre son bras à son élue pour
l’inviter à danser avec lui. C’est bien
ça que Picasso a fait pendant un
siècle, à nous, les artistes : il nous
a fait danser grâce à son génie.
L.C. : C’est une danse au son de la
“quena” andine...
H.B.V. : Oui, parce que Picasso fonctionne
comme un prisme ; il a utilisé
les cultures d’Amérique, d’Afrique
et d’Asie, grâce auxquelles il a inventé
un nouveau langage plastique.
L.C. : I ci, dans ce tableau, tu
quena (an indigenous pre-colombian
flute).
L.C.: Several elements in y our painting
En
are drawn from works by these two
artists.
H.B.V.: Yes. Actually, there are four
citations: a photograph taken by
Duncan, where Picasso can be seen
dancing; fragments of the Demoiselles
d’Avignon drawn on the back wall; and,
finally, a blue nude taken from a work
by Matisse. Moreover, these fragments
are interwoven with Picasso-like
re-interpretations of fragments of
Guernica and Las Meninas.
L.C.: Y ou’re being pr ovocative by
presenting Picasso in this way.
H.B.V.: No I’m not. He’s the one who
claimed the stage by dancing in this way
for the photographer. He is art history’s
first media-star. I’ve simply re-contextualized
the document so that he’s seen
dancing a huayno, played by Peruvian
musicians at his side. It’s a pre-columbian
dance, still practiced today in Peru, in
which the man invites his chosen partner
by offering his arm to her. This is what
Picasso did for a century with us artists:
his genius got us to dance.
L.C.: A dance to the sound of an
Andian quena…
H.B.V.: Yes, insofar as Picasso functions
like a kind of prism: he used the cultures
of America, Africa and Asia to invent a
new pictorial language.
L.C.: H ere, in this painting, y ou’ve
turned once again to r eflecting on
lineage.
H.B.V.: Matisse and Picasso are two
masters who hold a preponderant place

P F
L.C.: Aqui, neste quadro, você volta à L.C.: Aquí, en este cuadro, vuel-
sua r eflexão sobr e as ves a reflexionar sobre las filia-
filiações. Es
ciones.
H.B.V.: Matisse e Picasso são dois H.B.V. Matisse y Picasso son dos de
grandes mestres que tem um lugar
preponderante na minha formação
conceitual e formal.
L.C.: E por que o cachorr o e a paisagem
marinha ?
H.B.V.: Temos a tendência de ignorar
que os cães, que hoje são animais
de companhia, serviram no passado,
desde os gregos, como armas de
guerra e de conquista. E o mar é a
única paisagem, fora a zona polar e
os grandes desertos, que nós podemos
contemplar hoje como fizeram os
nossos antepassados, sem sermos
perturbados pela poluição produzida
pelas civilizações.
los grandes maestros que han ocupado
un lugar preponderante en mi
formación conceptual y formal.
L.C.: ¿Por qué el perro y el paisaje
marino?
H.B.V.: Se suele ignorar que los perros
que hoy nos hacen compañía
sirvieron en el pasado, desde la época
de los griegos, de armas de guerra
y de conquista. Y el mar es el
único paisaje que, salvo la zona polar
y los grandes desiertos, podemos
contemplar hoy como lo hicieron
nuestros antepasados, sin la perturbación
que produce la contaminación
de las civilizaciones.
portes à nouv eau ta réflexion sur les
filiations.
H.B.V. : Matisse et Picasso sont
deux des grands maîtres qui ont eu
une place prépondérante dans ma
formation conceptuelle et formelle.
L.C. : P ourquoi le chien et le
paysage marin ?
H.B.V. : On a tendance à ignorer
que les chiens qui aujourd’hui nous
tiennent compagnie ont servi dans
le passé, depuis les Grecs, comme
armes de guerre et de conquête. Et
la mer, c’est l’unique paysage en
dehors de la zone polaire et des
grands déserts qu’on peut contempler
aujourd’hui comme l’ont fait nos
ancêtres, sans être perturbé par la
pollution produite par les civilisations.
14 16 17 15
in my conceptual and formal training.
L.C.: Why the dog and seascape?
H.B.V.: Today, there’s a tendency to
En
forget that the dogs who keep us
company have been, since ancient
Greece, weapons of war and conquest.
Along with ice-caps and deserts, the sea
is one of the few landscapes that we can
still contemplate much in the same way
our ancestors did, without interference
from the pollution produced by civilization.
39

P F
L.C.: O diálogo que você instaura en- L.C.: El diálogo que instauras
tre artistas de épocas e países diferen- entre artistas de épocas y paítes
vira, neste quadro, uma rica e Es
ses diferentes se convierte aquí
complexa polifonia.
en una rica y compleja polifo-
H.B.V.: Trata-se aqui de seguir as
filiações possíveis partindo de
Francisco de Goya. Eu realizei este
quadro para uma exposição em
Bordeaux. Goya era incontornável
pois, como você sabe, ele passou
os últimos anos da sua vida nessa
40
¿ Qué tal ? Don Francisco à Bordeaux
ou Le rêve du novillero
nía.
H.B.V.: Se trata aquí de seguir las filiaciones
posibles partiendo de
Francisco de Goya. Este cuadro, lo
realicé para una exposición en Burdeos.
Goya se vuelve insoslayable,
ya que, como sabes, pasó los últimos
años de su vida en esta ciudad don-
L.C. : Le dialogue que tu instaur es
entre artistes d’époques et de pays différents
devient ici une riche et complexe
polyphonie.
H.B.V. : Il s’agit ici de suivre les
filiations possibles en partant de
Francisco de Goya. Ce tableau, je
l’ai réalisé pour une exposition à
Bordeaux. Goya devient incontournable,
car, comme tu le sais, il a
passé les dernières années de sa vie
dans cette ville où il est mort,
L.C.: H ere, the dialogue that y ou
weave betw een ar tists of differ ent
times and countries becomes a rich
En
and complex polyphony.
H.B.V.: The idea here is to follow
affiliations dating from Francisco de
Goya onwards. This painting was for a
show in Bordeaux. Including Goya was
indispensable insofar as he spent the last
years of his life in that city and died
there in the company of Spanish
refugees who had fled persecution from
the authorities. I imagined Goya’s

¿Qué tal? Don Francisco à Bor deaux
ou Le rêve du novillero (Goya, Vélàzquez,
Manet, Monet, Botan), 2007
Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

P F
cidade aonde ele morreu, acom- de murió acompañado por refugiapanhado
dos refugiados espanhóis dos españoles que habían tenido
que tiveram que fugir a perseguição Es
que huir de las persecuciones de las
das autoridades do reino.
autoridades del reino. Imagino el
Eu imagino o ateliê de Goya com
uma janela com vista para a esquina
entre a rua da prefeitura e a praça
Pay-Berland. Percebemos a catedral
e um bistrô. Os dois personagens
embaixo, à esquerda, sentados numa
almofada vermelha, são o bobo da
corte Niño de Vallecas (18) e o
anão Calabacillas (19), pintados por
Velázquez. Conhecemos a influência
que Don Diego teve na formação
de Goya. Atrás do mestre, percebemos
um personagem tirado de uma
obra de Manet, «Le chanteur espagnol»
(20). Sabemos que Manet descobriu,
no início da sua formação,
Velázquez e Goya, dois artistas que
marcaram a sua obra.
Atrás do violonista, podemos ver
o retrato da senhora Gaudibert
(21), pintado por Monet, que na
sua primeira fase, foi infuenciado
por Manet. Pendurado na parede
do fundo, encontramos «L’homme
taller de Goya con una ventana que
da a la esquina de la calle del Hôtel
de Ville con la plaza Pay-Berland.
Se distinguen la catedral y un bar.
Los dos personajes abajo a la izquierda,
sentados en un cojín rojo,
son el bufón Niño de Vallecas (18) y
el enano Calabacillas (19) que pintó
Velázquez. Es sabida la importancia
que desempeñó don Diego
en la formación de Goya. Tras el
maestro se divisa a un personaje tomado
de una obra de Manet, Le
chanteur espagnol (20). Ya se sabe
que Manet descubrió en su temprana
formación a Velázquez y Goya,
dos artistas que marcaron su obra.
Detrás del guitarrista, se puede ver
el retrato de la señora Gaudibert
(21) pintado por Monet que, en su
primer período fue influido por Manet.
Colgado de la pared del fondo,
tenemos L’homme mort pintado en
1865 por Manet (22) (se pretende
accompagnés de réfugiés espagnols
qui avaient dû fuir la persécution
des autorités du royaume. J’imagine
l’atelier de Goya avec une fenêtre
qui donne sur l’angle formé par la
rue de l’Hôtel de Ville et la place
Pay-Berland. On aperçoit la
cathédrale et un bistrot. Les deux
personnages en bas à gauche, assis
sur un coussin rouge, sont le
bouffon Niño de Vallecas (18) et le
nain Calabacillas (19) peints par
Vélàzquez. On connaît l’importance
que Don Diego a eu dans la formation
de Goya. Derrière le maître, on
aperçoit un personnage tiré d’une
œuvre de Manet, Le chanteur
espagnol (20). On sait que Manet a
découvert au début de sa formation
Vélàzquez et Goya, deux artistes
qui ont marqué son œuvre. Derrière
le guitariste, on peut voir le portrait
de madame Gaudibert (21), peint
par Monet, qui dans sa première période
fut influencé par Manet. Accroché
au mur du fond, on trouve
L’homme mort peint en 1865 par
Manet (22) (on prétend qu’il l’a ré-
atelier, with a window giving onto the
angle formed by the street Hôtel de la
Ville and Pay-Berland Square. You can
En
18 19 20 21
42
catch a glimpse of the cathedral and a
bistro. The two characters at the lower
left-hand corner are the buffoon Niño
de Vallecas and the dwarf Calabacillas,
as painted by Velazquez.
The influence of Don Diego on Goya is
well known. Behind the master, there’s a
character drawn from a work by Manet,
The Spanish Singer. We know that
Manet discovered Velazquez and Goya
early in his career, and that both
influenced his work. Behind the guitar
player, you can see the portrait of
Madame Gudibert, painted by Monet
who, in his early period, was influenced
by Manet. To the back, hung on the
wall, there’s Manet’s Dead Man, painted
in 1865 (it has been claimed that the
painting was inspired by another,
entitled Dead Soldier, attributed to
Velasquez in the 19th century). It is
probably a novillero. The term is used to
describe young aspiring bull-fighters
who, in order to become professionals,
had to receive their “alternative” from a

P F
mort», pintado em 1865 por Manet que lo realizó tras observar el cua-
(22) (dizem que ele pintou este dro El soldado muerto atribuido en
quadro depois de ter visto «El sol- Es
el siglo xix a Velázquez). Se trata
dado muerto», pintura atribuída no probablemente de un novillero. Se
século XIX à Velázquez).
É provavelmente um «novillero».
Assim são chamados os jovens
aspirantes a toureiro que, para
chegar lá devem receber a «alternativa»
de um matador confirmado antes
de poder enfrentar oficialmente os
touros.
Acima do homem morto, vemos
uma cena de tourada. Na parede
atrás do violonista, encontra-se o
quadro Une dame en costume
espagnol, pintado por Goya (23).
L.C.: Como v ocê define as
filiações nesses casos?
H.B.V.: Com ironia e respeito, eu
tento mostrar a paternidade de
Velázquez em relação a Goya, de
Velázquez e Goya em relação a
Manet, Manet para Monet e, para
não parar no meio do caminho, de
uma certa maneira eu mesmo me
situo na sequência dessa filiação
pois, pintando este quadro, eu
assumo fazer parte dessa família.
llama así a los jóvenes aspirantes al
título de matador de toros que, para
alcanzarlo, han de recibir la alternativa
de un matador confirmado
antes de poder lidiar toros oficialmente.
Encima de él se aprecia una
escena de tauromaquia. En la pared,
detrás del guitarrista, se halla
el lienzo “Une dame en costume espagnol”
que pintó Goya (23).
L.C.: ¿Cómo defines las filiaciones
en tal caso?
H.B.V.: Con ironía y respeto, procuro
poner de relieve la paternidad de
Velázquez respecto a Goya, de Velázquez
y Goya para Manet, de Manet
para Monet, y para no quedarse
a mitad de camino, en cierto modo
me sitúo también en la continuidad
de esta filiación, puesto que reconozco
pertenecer a esta familia al
hacer este cuadro.
LC. También hay la violencia representada
en las transferencias
de tinta.
alisé après avoir observé le tableau
El Soldado muerto attribué au xixe
siècle à Vélàzquez). Il s’agit sans
doute d’un novillero. On appelle
ainsi les jeunes aspirants au titre de
matador qui, pour le devenir, doivent
recevoir l’alternative d’un matador
confirmé avant de pouvoir officiellement
affronter les taureaux.
Au-dessus de lui, on voit une scène
de tauromachie. Sur le mur derrière
le guitariste, on trouve le tableau
Une dame en costume espagnol
peint par Goya (23).
L.C. : Comment définis-tu donc les
filiations dans ces cas-là ?
H.B.V. : Avec ironie et respect,
j’essaie de montrer la paternité de
Vélàzquez vis-à-vis de Goya, de
Vélàzquez et Goya pour Manet, de
Manet pour Monet, et pour ne pas
m’arrêter en si bon chemin, d’une
certaine manière, je me situe
moi-même dans la suite de cette
filiation car je reconnais en faisant
ce tableau mon appartenance à
cette famille.
L.C. : Il y a aussi la violence représentée
dans les transferts d’encre.
H.B.V. : Oui, la violence passée
confirmed matador, before being
officially allowed to confront the bulls.
Above him, there’s a bull-fight scene.
En
24 24 24 25
On the wall behind the guitarist, there’s
A Lady in Spanish Dress by Goya.
L.C.: H ow would y ou define the
affiliations in this instance?
H.B.V.: With irony and respect. I try to
reveal the paternity of Velazquez to
Goya, of Velazquez and Goya to Manet,
of Manet to Monet, and, beyond that,
I include myself in this lineage insofar as
this painting affirms my own affiliation
with this family.
L.C.: There’s also violence represented
in the ink transfers.
H.B.V.: Yes, past violence as well as
contemporary violence. In the upper
part of the painting that Goya is in the
process of touching up, there’s an ink
transfer of four etchings, one from the
Caprichos, and three others taken from
the Disasters of War. You can also find
newspaper clippings mentioning “Members
of the Ku Klux Klan condemned”,
“Increasing insecurity in Venezuela”, “The
Red Mosque occupied today [inPakistan]”,
“Al-Qaida suicide bombing”…
43

P F
L.C.: Também tem a violência H.B.V.: Sí, la violencia pasada tan-
representada nas transferências de to como la contemporánea. En la
tinta. Es
parte superior del cuadro que Goya
H.B.V.: Sim, a violência do passado está retocando (24) se encuentra la
bem como a violência contemporânea.
Na parte superior do quadro que
Goya (24) está retocando, encontramos
a transferência de tinta de quatro
gravuras, uma tirada dos «Caprichos»
e as outras três tiradas dos
«Desastres de la guerra». Encontramos
também fragmentos de jornais
aonde podemos ler: «a condenação
dos membros da Ku Klux Klan»,
«o aumento da insegurança na
Venezuela», «hoje, (no Paquistão) a
ocupação da mesquita vermelha»,
«atentado suicida de Al-Qaeda»…
L.C.: E a moça que conv ersa com
Don F rancisco, seria a bela
leiteira que ser viu de modelo
para o último quadr o pintado por
Goya em Bordeaux ?
H.B.V.: Talvez…
44
transferencia de tinta de cuatro
grabados, uno sacado de los Caprichos
(25) y los tres otros de los Desastres
de la guerra. También se hallan
fragmentos de periódicos
donde se puede leer: “ la condamnation
des membres du Ku Klux
Klan ”, “ l’insécurité grandissante
au Venezuela ”, “ [au Pakistan] la
Mosquée rouge aujourd’hui occupée”,
“attentat suicide de Al-Qaida”…
L.C.: Y la joven que dialoga con
don Francisco, ¿podría ser la
hermosa lechera que hizo de
modelo para el último lienzo
pintado por Goya en Burdeos?
H.B.V.: Tal vez…
comme la violence contemporaine.
Dans la partie supérieure du
tableau que Goya (24) est en train
de retoucher, on trouve le transfert
d’encre de quatre gravures, une
tirée des “Caprichos” (25), et les
trois autres tirées des Desastres de
la guerra. On trouve aussi des
fragments de journaux, où on peut
lire : “la condamnation des membres
du Ku Klux Klan”, “l’insécurité
grandissante au Venezuela”, “[au
Pakistan] la Mosquée rouge aujourd’hui
occupée”, attentat suicide de
Al-Qaida”...
L.C. : E t la jeune fille qui dialogue
avec Don Francisco, serait-elle la belle
laitière qui a ser vi de modèle pour
le der nier tableau peint par G oya à
Bordeaux ?
H.B.V. : Peut-être...
L.C.: Would the young woman speaking
with Don Francisco be the pretty
milkmaid that served as the model for
En
the last painting by G oya in Bor-
deaux?
H.B.V.: Maybe…
22 23

Nature morte transgénique.
(Picasso), 2001
Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

Fronteira de culturas
Conversa com Fernando Carvallo (2002).
F.C. : Você usa um método constante,
de apropriação do estilo e das técnicas
de um grande mestr e para forjar o seu
proprio estilo e as suas próprias técnicas.
H.B.V. : Toda atividade humana
provém das obras passadas, isso
não é novidade. Nada sai do nada,
principalmente no campo das artes.
Há duas maneiras de conceber a
presença inevitável da linguagem
do passado : intuitivamente ou
46
Frontera de culturas
Conversación con Fernando Carvallo (2002).
F.C.: Tú utilizas un método constante,
el de la apropiación del estilo
y los recursos técnicos de un
gran maestro para forjar tu propio
estilo y tus propios recursos.
H. B.-V. : No es novedad que toda
actividad humana es consecuencia
de las obras pasadas. Nada sale de
la nada, sobre todo en el campo de
las artes. Hay dos maneras de
confrontar la presencia inevitable
del lenguaje del pasado: de manera
Frontière de cultures
Conversation avec Fernando Carvallo (2002).
F.C. : Tu u tilises u ne m éthode r écurrente,
celle de l'appropriation du style
et des techniques d'un grand maîtr e
pour forger ton pr opre style et tes
propres techniques
H. B.-V. : Toute activité humaine est
issue des oeuvres passées; ce n'est
pas nouveau. Rien n'est tiré du
néant, surtout dans le domaine des
arts. Il y a deux façons de concevoir
la présence inévitable du langage
du passé: soit intuitivement, soit
Cultural frontier
Conversation with Fernando Carvallo (2002).
F.C.: Your constant method is to
appropriate the style and techniques
of a great master in order
to forge your own style and
techniques.
H. B.-V.: Every human activity
comes out of past realizations -that's
nothing new. Nothing comes out of
nowhere, especially not in the arts.
There are two ways of conceiving
the inevitable presence of the past's
languages: either intuitively, or

P F
deliberadamente. Eu era pura forma intuitiva o deliberadamente. Yo era
e intuição até 1967, mas depois do pura forma e intuición hasta 1967,
choque que eu senti diante de
Es
pero desde el choque que viví con
Picasso, em Barcelona, eu decidi Picasso en Barcelona decido inves-
pesquisar. Eu parei de conceber a
pintura pura como finalidade e
decidi usá-la como veículo do
pensamento. Mas para ser veículo,
ela deve seduzir. A sedução da pintura
não é a mesma que exercem os
playboys ou as mulheres bonitas
dos desfiles mas a capacidade de
tigar. Dejo de creer en la pintura
pura como finalidad, decido utilizarla
como vehículo del pensamiento. Pero
para ser vehículo tiene que ser
seductora. La seducción de la
pintura no es la de los playboys o las
niñas bonitas de los desfiles, sino la
capacidad de atraer y desarrollar la
délibérément. J'étais dans la pure
forme et dans l'intuition jusqu'en
1967, mais suite au choc ressenti
devant Picasso à Barcelone, j'ai
décidé d'entreprendre des recherches.
J'ai cessé de concevoir la peinture
pure en tant que finalité, et décidé
de l'utiliser pour véhiculer la pensée.
Mais pour être un tel véhicule, elle
doit séduire. La séduction de la
peinture n'est pas celle qu'exercent
les play-boys ou les jolies filles de
deliberately. I was into pure form
and intuition up until 1967, but after
the shock I felt when seeing Pi-
En
casso in Barcelona, I decided to do
some research. I stopped thinking of
pure painting as a goal in itself and
decided to use it as a vehicle for
thought. But, to serve this end, it has
to be attractive. The seduction of
painting is not that of playboys or
pretty girls in fashion shows: it's the
capacity to attract and develop the
47

P F
atrair e de desenvolver a sensibilidade sensibilidad y la inteligencia del
e a inteligência do espectador. Eu espectador. Decido interrogar a los
decidi interrogar os artistas do Es
artistas del pasado como camino a
passado para me enriquecer nos mi propio enriquecimiento formal y
planos formal e conceitual. (…) Eu
penso que a única maneira de ter
um «estilo» pessoal e inventivo
consiste em lutar contra ele.
FC : O que significa para você o desenho
?
H.B.V. : Para mim, o desenho é
uma obra em si. Eu não faço
croquis nem desenhos preparatórios
para os meus quadros. Desde 1975,
eu nem faço mais um desenho
48
conceptual. Pienso que la única
manera de tener un "estilo" personal
e inventivo es luchando contra él.
F. C. : ¿Qué significa para ti el
dibujo?
H. B.-V. : Para mí el dibujo es una
obra en si. No hago croquis ni dibujos
preparatorios para mis cuadros.
Desde 1975 no hago ni siquiera
un dibujo total sobre la tela sino
que lo voy avanzando a medida
défilés; c'est sa capacité d'attirer et de
développer la sensibilité et
l'intelligence du spectateur. J'ai
décidé d'interroger les artistes du
passé dans le but de m'enrichir sur
les plans formel et conceptuel.
Je pense que la seule façon d'avoir
un “style“ personnel et inventif
consiste à lutter contre celui-ci.
F.C. : Que signifie pour toi le dessin?
H. B.-V. : Pour moi, le dessin est
une œuvre à part entière. Je ne
fais pas de croquis ni de dessins
préparatoires pour mes tableaux.
Depuis 1975, je ne fais même plus
viewer's sensibility and intelligence.
I decided to look at artists from the
past as a way of enriching myself on
En
formal and conceptual levels.
I think that the only way to have a
personal and inventive "style" is to
fight against it.
F.C.: What is the significance of
drawing for you?
H. B.-V.: For me, a drawing is a
work in its own right. I do not make
sketches or preparatory drawings
for my paintings. Since 1975, I have
not even made any complete drawings
on the canvas, but do them as

P F
completo sobre a tela, eu o executo que avanza el cuadro. Puedo ha-
à medida que o quadro avança. Eu cerlo porque "veo" el cuadro antes
posso proceder assim porque eu Es
de comenzarlo, para lo que utilizo
«vejo» o quadro antes de começá-lo, lo que podríamos llamar la memo-
pois eu utilizo o que poderíamos
chamar de memória prospectiva.
Pelo mesmo motivo, eu não posso
fazer dois quadros ao mesmo tempo,
porque eu preciso de toda a minha
memória para construir o quadro
que estou trabalhando.
ria prospectiva. Por la misma razón
no puedo hacer dos cuadros al mismo
tiempo, porque requiero de toda
mi memoria para construir el cuadro
que estoy trabajando.
de dessin complet sur la toile; je
l'exécute à mesure qu'avance le
tableau. Je peux procéder ainsi
parce que je “vois” le tableau avant
de le commencer, dans la mesure
où j'utilise ce que l'on pourrait
appeler la mémoire prospective.
Pour la même raison, je ne peux
pas faire deux tableaux en même
temps, parce que j'ai besoin de
toute ma mémoire pour construire
le tableau sur lequel je travaille.
I move forward with the painting. I
can do this because I "see" the painting
before I start it; in that, I use
En
what we could call prospective
memory. For the same reason, I
cannot do two paintings at the same
time, because I need all my memory
to construct the painting I am working
on.
49

Tek-Nik Me-Tek
(Toulouse Lautrec, Picasso), 1992.
Acrílico sobre madeira,120 x 90, 145 x 140, 120 x 90 cm (triptyque)
51

52
Solo (Monet), 2000
Acrílico sobre tela, 162 x 130 cm

Le Déjeuner in
Central Park (Manet), 1999
Acrílico sobre tela , 200 x 200 cm
53

54
Le Bain à Cantolao. 8,7 = rideau (Matisse),
1999. Acrílico sobre tela, 130 x 162 cm

La lettre à Mancora (Goya), 2001
Acrílico sobre tela, 130 x 162 cm
55

Crépuscule tahitien (Gauguin, Matisse), 2008
Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
56
La ronde au crépuscule (ingres, Matisse, Picasso), 2010
Acrílico sobre tela, 96 x 146 cm

Paul retouchant un tableau de Henr i, 2007
Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
Lumière Tahitienne (Matisse), 2007,
Collection LEBLANC S - Le Mans
Acrílico sobre tela, 146 x 146 cm
57

El oro de los Andes, violence et pillage.
(Huaman Poma de Ayala, Velázquez), 2010
Acrílico sobre madeira, 90 x 75 cm
58
L’argent des Andes, ou la dîme du Vatican.
(Le Gréco, Velázques, Huaman Poma de Ayala), 2010
Acrílico sobre tela, 75 x 90 cm

Le don de Pacha Mama “de la Mère Terre”. (Huaman Poma de Ayala, Velázquez, Goya, Picasso) 2010
Acrílico sobre madeira, 150 x 120 cm
59

60
Herman Braun-Vega
Nascido dia 7 de julho de 1933 em Lima, no Peru.
Vive e trabalha em Paris.
Exposições individuais
1965 - Galería Jueves, Lima.
1966 - Instituto de Arte Contemporáneo, Lima.
1969 - Galerie 9, Paris.
Galerie 44, La Chaux-de-Fonds, Suisse.
1970 - Galería Carlos Rodríguez, Lima.
Galerie 9, Paris.
1971 - Jack Misrachi Gallery, New York.
Art Gallery of the Organization of American States, Washington.
1972 - Lerner-Misrachi Gallery, New York.
1975 - Galerie Isy Brachot, Bruxelles.
1976 - Galerie Lucien Durand, Paris
1977 - Galerie Lucien Durand, Paris.
Galerie Krikhaar, Amsterdam.
1980 - 39e Bienale di Venezia, Italia.
1981 - Galerie Lucien Durand, Paris.
Galerie Mâcon, Mâcon, France.
Galería Camino Brent, Lima.
1982 - Galería Forum, Lima.
L’Amérique latine à Paris, Grand Palais, Paris.
1984 - Théâtre du Rond-Point, Paris.
1985 - Galería Camino Brent, Lima.
18a Bienal de São Paulo, Brasil.
1986 - CAYC, Buenos Aires.
Museo de Artes Visuales, Montevideo.
1987 - Galerie Pascal Gabert, Paris.
Galerie d’Art Contemporain, Chamalières.
Château de La Louvière, Montluçon.
1988 - Feurs, France.
La Galería, Quito.
Museo de Arte Italiano, Lima.
1989 - Casa del Moral, Arequipa, Perú.
Casa Ganoza, Trujillo, Perú.
Rétrospective, Musée Henri Boez, Maubeuge.
1990 - Galerie Pascal Gabert, Paris.
1992 - Retrospectiva Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid.
1993 - Galerie d’Art Contemporain, Chamalières.
Galerie Pascal Gabert, Paris.
1994 - Galerie Pascal Gabert, Paris.
1995 - Académie Orléans-Tours, Orléans.
Bibliothèque municipale, Tours.
Musée Bertrand, Châteauroux.
A.R.C., Rezé.
1996 - IUFM, Besançon.
Container 96 ‘Art Across Oceans’, Copenhagen.
Maison de la Culture, Bourges.
Galerie Pascal Gabert, Paris.
1997 - Maison du Loir-et-Cher, Blois.
Cellier de Loëns, Chartres.
Arte B.A. 97, Buenos Aires.
Galería de Santi, Buenos Aires.
1998 - Galerie WAM, Caen.
Corderie Royale, Rochefort
1999 - Galerie du Centre, Paris.
Nohra Haime Gallery, New York.
2000 - "Moussem Culturel d’Asilah", Asilah, Maroc.
2000-01 Ralli Museum, Caesarea, Israel.
2001 - Ethnologisches Museum, Berlin.
Ibero-Amerikanisches Institut. Berlin.
Galerie Wam, Caen, France.
Espace Julio Gonzalez, Arcueil, France.
2002 - Maison de l’Amerique latine, Paris
Galerie du Centre, Paris
Centro cultural de la PUCP, Lima.
2003 - ARTPARIS, Carrousel du Louvre, Paris.
2004 - Galerie Le Garage, Orléans.
2005 - Espace Croix-Baragnon, Toulouse.
ST’ART, Strasbourg.
Galerie du Centre, Paris.
Galerie IUFM-Confluence(s), Lyon.
2006 - Galería Dart, Barcelona.
Castillo de Valderrobres, (Musée de Teruel), Espagne.
Musée Beurnier-Rossel, Montbéliard.
Musée du Château des ducs de Wurtemberg, Montbéliard.
2007 - “Mémoires”, IUFM, Rouen, France.
Bibliothèque universitaire, Angers, France.
Galerie Wam, Caen, France.
Espace Saint-Rémi, Bordeaux, France.
Galerie du Fleuve, Paris.
2009 - “Mémoires”, Maison des Arts d'Antony, France.
2010 - Galería Marta Traba, Sao Paulo, Brésil

Monet à Etretat, mer calme
(Monet et Vélazquez) 2009
Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
61

Principais Bienais e exposições colectivas
1951 - Municipalité de Miraflores, Lima.
1952 - Salon d’Octobre, Paris.
Salon d’Automne, Paris.
1953 - Salon d’Art Libre, Paris.
1967 - Fundación para las Artes, Lima.
1968 - Fundación para las Artes, Lima.
1969 - Réalités Nouvelles, Paris.
1970 - Latin American Paintings and Drawings,
Collection of J. and B. Duncan, Austin, Texas.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
Biennale de Menton, France.
Instituto Italiano-Latinoamericano, Rome.
Salon de Mai, Paris.
Peruvian Painters, London.
1971 - Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
Salon de Mai, Paris.
Bienal Americana de Artes Graficas, Colombia.
1972 - Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia.
36e Bienale di Venezia, Italia.
Panorama of Contemporary Latin American
Artists, Lerner-Misrachi Gallery, New York.
Looking South, Latin American Art in New
York Collections, New York.
Latin American Contemporary Art Exhibition,
Contemporary Art Gallery, New York.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
1973 - Xe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Contemporary Latin American Art, University
Art Gallery, Massachusetts.
Quinzaine du Pérou, Bruxelles
1974 - Tercera Bienal de Grabado latinoamericano de
San Juan, Puerto Rico.
Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
IVe Exposition Internationale de Dessins Originaux,
Rijeka, Yougoslavie.
Biennale des Arts Graphiques, Frechen, Allemagne.
IXe Biennale Internationale de Gravure, Tokyo-Kyoto.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris
62
1975 - Graphica Creativa, Alvar Aalto Museum, Helsinki.
XIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
XXVIe Salon de la Jeune Peinture, Paris
1976 - Biennale des Arts Graphiques, Frechen, Allemagne.
Bienal Americana de Artes Plásticas, Cali, Colombia.
Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
1977 - XIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Grafik aus Amerika, Cologne.
Figura 2. Exposition internationale de l’art du livre, Leipzig.
“Lines of Vision”, Recent Latin American Drawings, U.S.A.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
1978 - VIe Exposition internationale de dessins originaux, Rijeka, Youg.
Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
Graphica Creativa, Finlande
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
1979 - XIIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Expression libre de l’art latino-américain, Bondy, France.
L’Art vivant à Paris, Mairie du 18e arrondissement, Paris
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris
1980 - Œuvres contemporaines des Collections nationales,
Accrochage IV, Centre Georges Pompidou, Paris.
Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
Exposition internationale de dessins originaux, Rijeka, Youg.
Listowel Second International Print Biennal, Listowel, U.K.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
L’Art Vivant à Paris, Paris.
Bienal Americana de Artes Plásticas, Cali, Colombie.
1981 - XIVe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
La Figuration critique, Joinville, France.
L’Art Vivant à Paris, Paris.
1982 - Le Dessin dans les pays boliviens, Ambassade du Pérou, Paris.
“Du Visage au Signe”, Université de Bruxelles, Belgique.
Seventh British International Print Biennal, Bradford, U.K.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
Dessins français contemporains, Musée de la SEITA, Paris, U.S.A.
Canada, etc.
Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
Exposition internationale de dessins originaux, Rijeka, Youg.

Il préfère le violon.
(J.A.D. Ingres n’apprécie pas sa descendance), 2010
Acrílico sobre tela, 116 x 90 cm
Mémoire. (Bacon d’après Montgomery), 2007
Acrílico sobre tela, 160 x 130 cm

1983 - XVe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
Concours international du Bicentenaire de Bolivar, Caracas, Venezuela.
“Tel Peintre, Quels Maîtres?”, Galerie ABCD, Paris.
“100 artistes d’Amérique Latine”, Centre culturel de Compiègne
1984 - Primera Bienal de la Habana, Cuba.
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
Semaine culturelle du Pérou, Bordeaux, France.
Salon de Bouffémont, Bouffémont, France.
1985 - “Du Côté d’Ailleurs”, Réfectoire des Jacobins, Toulouse, France.
XVIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Triennale Internationale d’Estampes en Couleur, Bâle, Suisse.
IIIe Concurso de Dibujo, Santiago de Chili, Chili
“Nuevas Vistas”, Wistariahurst Museum, Massachussetts, Etats-Unis
Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris.
“L’Autoportrait”, Musée de la SEITA, Paris.
1986 - “Démons et Merveilles”, Exposition latino-américaine, Ivry, France.
Hommage à Julio Cortazar, Espace latino-américain, Paris.
Ninth British International Print Biennal, Bradford, U.K.
Festival d’Art Contemporain 1986, Aulnay/Clermont-Ferrand, France.
“Presencia de Siglos”, Arte latinoamericano, Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires.
Segunda Bienal de La Habana, Cuba
Primera Bienal latinoamericana de Arte sobre Papel, Buenos Aires.
VIIIe Internationale Grafik Biennale, Frechen, Allemagne
Maison de l’Amérique latine à Monaco.
1987 - XVIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg
Intergrafik, Berlin.
Tradition / innovation in Latin American Art, Museum of Contemporany
Hispanic Art, New York.
Peintres et sculpteurs péruviens à Paris, Mairie du 6e Arrondissement, Paris.
VIIIe Internationale Triennale engagierter Grafik in der D.D.R., Verband
Bildender Knstler der D.D.R., Berlin.
1988 - Graphik aus Lateinamerika, Asien & Afrika, Sotheby’s Palais Breuner,
Vienne, Autriche.
Salon d’Octobre, Brie, France.
1989 - Galerie d’Art Contemporain, Chamalières, France.
XVIIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg.
Art S.O.S. Arménie, Espace Pierre Cardin, Paris
“Références, citations, mythes, allégories”, MJC Les Hauts de Belleville,
Paris
“Art et Sport”, Mairie du 18e arrondissement, Paris
1991 - XIXe Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
Latin American Drawings Today, San Diego Museum of Art, San Diego, U.S.A.
64
1992 - Art d’Amérique latine 1911-1968, Centre Georges Pompidou, Paris.
Festival international de Biarritz - Cinéma et Cultures d’Amérique latine,
Biarritz
1993 - Hommage à Toulouse-Lautrec, Musée d’Albi, France.
La Triennale des Amériques, Maubeuge, France.
1994 - 3e Triennale mondiale d’estampes, Chamalières, France.
“Palais, Palettes”, C.I.E.S., Paris.
1995 - Galerie Pascal Gabert, Paris.
XXIe Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège.
“Peruanos in Francia”, Centro Cultural Pontificia Universidad Católica del
Perú, Lima, Pérou
1996 - Galerie Pascal Gabert, Paris.
1997 - Espace Sculfort, Maubeuge, France.
Museo del Barrio, New York.
Arkansas Art Center, Little Rock, Arkansas.
“Iberoamerica Pinta”, exposición itinerante 1997 - 2000 (Europa, Am. lat., etc.)
Veinte Años de la Galería de Betty Wappenstein, Quito, Equateur
1998 - Archer M. Huntington Art Gallery, Austin, Texas.
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México.
1999 - “Etat(s) des lieux”, Musée de Châteauroux, France.
The Miami Art Museum, Miami, Florida.
ART PARIS, Carrousel du Louvre, Paris.
“Silent Things, Secret Things: Still Life from Rembrandt to the Millennium”,
Albuquerque Museum, Albuquerque, N.M.
2000 - “Continental Shift - Artists from Other Continents in Europe”, Ludwig Forum
Aix-la-Chapelle, Maastricht, Liège.
“Pleine Ligne”, Galerie du Centre, Paris.
Salon d’Angers, Angers, France.
2001 - “D’une génération à l’autre...”, Galerie du Centre, Paris.
“Les Chemins du Partage”, La Rochelle, France.
2002 - ST’ART 2002, Strasbourg, France.
2004 - Galerie WAM, Caen, France.
2005 - Galerie du Centre, Paris.
Galerie DART, Barcelone.
2007 - “Humour noir dans les arts plastiques”, Galerie 100 Titres, Bruxelles, puis
Tournai et Spa, France.
Château Prieural, Monsempron-Libos, France.
2008 - “Figurez-vous”, Musée de Soissons, puis Arcueil, France.
2009 - “Mémoires croisées”, Galerie Anne-Marie et Roland Pallade, Lyon, France.
« Ingres et les modernes », Musée Ingres, Montauban, France.
2010 - «150e anniversaire de la création de l’Angélus par Jean-François Millet »,
Barbizon, France.

Une sélection bibliographique :
• Ouvrages généraux :
ADAMO Amélie, Une histoire de la peinture des années 1980 en France, éd. Klincksieck, Paris, pages 100-104
BAYÓN Damián, Artistas Contemporáneos de América Latina, Edicioines del Serbal/UNESCO, Paris-Barcelona, 1981, pages 51-52
BAYÓN Damián et PONTUAL Roberto, La peinture de l’Amérique latine au XXe siècle, Editions Menges, Paris, 1990
CHALUMEAU Jean-Luc, La ville dans l’art, éd. Cercle d’Art, Paris 2000, pages 200-202
CHALUMEAU Jean-Luc, La Nouvelle Figuration, éd. Cercle d’Art, Paris, 2003, pages 138-141 ; 169 ; 219
CHALUMEAU Jean-Luc, La Figuration narrative, éd. Cercle d’art, Paris, 2005, page 14
CHALUMEAU Jean-Luc, Peinture et Photographie, éd. Du Chêne - Hachette Livre, 2007, pages 212-215
CHALUMEAU Jean-Luc, Les théories de l’art, philosophie, critique et histoire de l’art de Platon à nos jours, éd. Vuibert, Paris, 2007, page 42
CHALUMEAU Jean-Luc, Coca-Cola dans l’art, éd. Du Chêne, Paris, 2008
GAUSSEN Frédéric, Le peintre et son atelier, éd. Parigramme, Evreux
HAYTER William Stanley, New Ways of Gravure, ed. rev., Watson Guptill Publishing, New York, 1981, pages 98-100
JOUFFROY Alain, XXe siècle, essais sur l’art moderne et d’avant-garde, éd. Fage, Lyon, 2008, pages 159-161
KULTERMANN Udo, Neue Formen des Bildes, Ed. Wasmuth, Tübingen, 1975, pages 27-28
LUCIE-SMITH Edward, L’art aujourd’hui, Phaidon Press, London, UK, 1995, pages 367-369
XURIGUERA Gérard, Le pastel/l’aquarelle dans l’art contemporain, éds. Mayer, Paris, 1987, p.74
Braun-Vega, monographie, Editions d’Art Somogy, Paris, 2002
Dictionnaire de l’Art moderne et contemporain, Editions Hazan, Paris, 1992, page 92
Supplement au Grand Larousse Universel, Paris, France, 1992, page 295
• Catalogues d’expositions :
Herman Braun, peintures acryliques, Galerie 9, Paris, 1969 (texte d’Herman BRAUN-VEGA)
Paysages-Mémoires, peintures acryliques, Herman Braun-Vega, maison internationale du théâtre Renaud-Barrault,
Théâtre du rond-point, Paris, 1984 (texte de Jean-Luc CHALUMEAU)
Herman Braun-Vega, Rétrospective 1963-1987, académie internationale des arts, lettres et sciences, château de la Louvière,
Montluçon, novembre décembre 1987 (textes de Philippe CALONI, John CANADAY, Jean-Luc CHALUMEAU, Alain JOUFFROY, SLOBO)
Braun-Vega, mémoires dénudées, galerie Pascal Gabert, Paris, 1987 (textes de Julio Ramon Ribeyro)
Braun-Vega, rétrospective 1950-1989, musée de Maubeuge, salle des fêtes, Sous-le-bois, éd. Association Idem + arts, Maubeuge,
1989 (textes de Jean-Clarence LAMBERT, Jean-Jacques LÉVÈQUE, John CANADAY, William D.CASE, Alain JOUFFROY,
Maiten BOUISSET, Rodolfo HINOSTROZA, Julio Ramon RIBEYRO)
Braun-Vega, Peru/España, Memorias al desnudo, peintures et dessins ; Natures mortes, peintures 1993, galerie Pascal Gabert, Paris,
1994 (texte d’Herman Braun-Vega, entretien entre l’artiste et Jorge SEMPRUN, Eduardo ARROYO)
Herman Braun-Vega, synchretic pictures, galerie Nohra Haime, New-York, 1999
Braun-Vega, peintures et dessins, 1995-1996 (textes de Rodolfo HINOSTROZA, entretien entre Herman BRAUN-VEGA,
Eduardo ARROYO et Jorge SEMPRUN, Alfredo Bryce ECHENIQUE, Leslie LEE, Patrick FOURNERET,
Jean-Luc CHALUMEAU, Jean-Pierre VAN THIEGEM, Julio Ramon RIBEYRO, Alain IRLANDES)
Braun-Vega, galerie IUFM Confluences, Lyon, Galerie du centre, Paris, 2005 (texte de Jean-Luc CHALUMEAU)
Herman Braun-Vega : Perú/España, memorias al desnudo, catalogo editado por el Ministerio de la Cultura de España,
Madrid, 1992, (textos Jorge SEMPRUN, Eduardo ARROYO, Rodolfo HINOSTROZA, Julio Ramon RIBEYRO, Alfredo Bryce ECHENIQUE, Leslie LEE)
Silent Things, Secret Things: Still Life from Rembrandt to the Millennium, The Albuquerque Museum, Albuquerque, 1999, pages 34-35 (texte de Peter FRANK)
Ingres et les modernes, éd. Somogy, Paris/ musée Ingres, Montauban/ Musée des Beaux Arts du Québec, 2009, pages 52-56 ; 140 ; 264-265 ; 147 ; 264
Braun-Vega Mémoires, Maison des Arts d’Antony, 2009 (textes d’Herman BRAUN-VEGA et Lauro CAPDEVILA)
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• Travaux universitaires :
BESSIÈRE Bernard et Christiane, et MÉGEVAND Sylvie, La peinture hispano-américaine, éd. Du Temps, Nantes, 2008, pages 260-274
D’AVERSA Rémy, « Métissage et intericonicité dans l’œuvre d’Herman Braun-Vega », dans Rencontres et construction des identités,
Espagne et Amérique latine, actes du colloque des 25, 26 et 27 mars 2004, sous la direction de Jacques SOUBEYROUX,
Cahiers du GRIAS, Publications de l’Université de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 2004, pages 247-256
D’AVERSA Rémy, La peinture intericonique d’Herman Braun-Vega, variation autour des « Ménines » de Vélasquez
et du « Déjeuner sur l’herbe » de Manet en cinq tableaux, mémoire de maîtrise d’Espagnol,
sous la direction de monsieur Edgard SAMPER, Université Jean Monnet, Saint-Etienne, 2002-2003
GEENENS Jessie, La interpicturalidad en la obra de Herman Braun-Vega : dos influencias españolas : Velásquez y Goya,
mémoire de MASTER I, études hispaniques, sous la direction de Sylvie MÉGEVAND, Université de Toulouse Le Mirail, Juin 2006
GEENENS Jessie, L’interpicturalité dans l’œuvre d’Herman Braun-Vega : une interprétation alternative de la violence politique au Pérou,
mémoire de MASTER II « Espaces, Sociétés, Cultures en Amérique Latine », sous la direction de Sylvie MÉGEVAND
et Modesta SUÁREZ, Université de Toulouse Le Mirail, 2007
MÉGEVAND Sylvie, « Ne pas peindre pour ne rien dire, l’écrit dans quelques tableaux de Herman Braun-Vega » dans Transitions,
transgressions dans l’iconographie hispanique moderne et contemporaine, coll. Hispania, éd. Lansman, Belgique, 2006, pages 11-18
MORICE Nathalie, La Memoria cultural y la Memoria politico-social en la pintura de Herman Braun-Vega, mémoire de maîtrise d’Espagnol,
sous la direction de Monsieur Fabrice Parisot, Université de Nice Sophia-Antipolis, Septembre 2004
SAMPER Edgard et CARVALLO Fernando, « Présentation et entretien avec Herman Braun-Vega. Commentaires de 6 tableaux récents »,
dans Rencontres et construction des identités, Espagne et Amérique latine, opus cité, pages 257-269
• Ouvrages pédagogiques :
Espagnol, classe de Terminale, éd. Didier, Paris, 1987, pages 116-117
Lengua y vida, classes Terminales, éd. Classique Hachette, Paris, 1984, page 133
Espagnol, première, éd. Bordas, Paris, 1988, page 93
Espagnol, seconde année, éd. Bordas, Paris, 1989, page 121
Images et langage, cinéma et enseignement de l’espagnol, seconde, première, classes terminales,
première année de l’enseignement supérieur, éd. Didier, Paris, 1991
Espagnol, Quatrième, seconde langue, éd. Nathan, Paris, 1991, page 169
Espagnol, Troisième, seconde langue, éd. Nathan, Paris, 1992, page 71
Espagnol, Première, éd. Didier, Paris, 1992, page 132
Espagnol, classe de Terminale, éd. Didier, Paris, 1992, pages 317-321
Espagnol, Première, éd. Didier, Paris, 1994, page 424
Espagnol, Premières, éd. Nathan, Paris, 1994, page 141
Espagnol, Terminale, éd. Didier, Paris, 1995, page 583
Espagnol, Terminales, éd. Nathan, Paris, 1995, page 117
Espagnol Seconde, éd. Delagrave, Paris, 1997, page 122
Espagnol, Seconde année, éd. Bordas, Paris, 1997, page 139
Espagnol, Seconde, Première, Langue vivante 3 et section STT, éd. Didier, Paris, 1998, page 207
Espagnol, Première, éd. Didier, Paris, 1999, page 30
Espagnol, Terminales, éd. Didier, Paris, 2000, page 140
Espagnol, Première, éd. Hatier, Paris, 2002, page 77
Ventanas, curso intermedio de lengua española, lecturas, éd. Vista, Boston, 2003, page 62
Espagnol, classe Terminale, éd. Didier, Paris, 2005, page 195
Espagnol, Annabac, toutes séries, éd. Hatier, Paris, 2006, page 256
Espagnol, Terminale, éd. Hachette éducation, Paris, 2006, page 33
Espagnol, classe de Terminale, éd. Hatier, Paris, 2007, page 63
Espagnol, classe Terminale, éd. Hachette éducation, Paris, 2008, page 67
Espagnol, seconde, éd. Nathan, Paris, 2009
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A fotogravura foi realizada por
Regard Numérique. Montrouge (França)
TRADUTORES
Português/francês : Tatiana SILVA-ROUX
Inglês : Carol-Ann HOLZBERGER-BRAUN
Espanhol/francês: Herbert BRAUN-VEGA
FOTÓGRAFOS
Baldomero PESTANA : Pág. 15-21
Patrice MAURIN-BERTIER : Pág. 25-30-31-45-60-61-62-63-64-66
Christian Mc MANUS : Pág. 4-23-25-27-37-44-56-57-58-59-61-63
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