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O LA ANTINOVELA GRÁFICA
Alberto Chimal
El término “novela gráfi ca” se propuso, durante
los años ochenta del siglo pasado, para
referirse a obras de arte secuencial –cómic,
historieta, bande desinée– de larga extensión
y aspiraciones “literarias”: argumentos complejos
y en ocasiones digresivos, numerosos
personajes y adaptación deliberada de recursos
de la narrativa como símbolos y metáforas,
juegos estructurales, etcétera. La intención
era dar respetabilidad e incrementar las
posibilidades comerciales del arte del cómic
en América, y en especial en la América anglosajona,
que siempre lo ha despreciado por
considerarlo (confundiendo la forma con el
contenido) un “género” de mero entretenimiento
o consumo masivo.
El éxito fue parcial pero ocasionó, entre
otros efectos curiosos, que numerosos lectores
comenzaran a acercarse al cómic con prejuicios
semejantes a los que se dejan ver al comparar
la novela con el cuento: la extensión y las
pretensiones declaradas de la obra comenzaron
a verse como valiosas en sí mismas –como
siguiendo las prescripciones de la industria del
bestseller– y otras alternativas y posibilidades
del arte secuencial comenzaron a ser leídas y
juzgadas de acuerdo con las nuevas exigencias
impuestas por el “género” nuevo. Es decir, el
auge de la novela gráfi ca puede terminar, sin
proponérselo, por fi jar la situación de la obra
de Edward Gorey –entre otros grandes artistas–
como creador marginal o de culto.
Edward St. John Gorey (Chicago, 1925-
Cape Cod, 2000) es un artista cuya obra ha
Su aspiración es evocar y
sugerir, apuntar a lo que se
encuentra en los límites del
lenguaje (de los lenguajes:
el texto y la imagen), y por
lo tanto no puede ser sino
marginal, un “raro” entre los
meros repetidores y adapta-
dores de la forma novelesca.
sido descrita en varias ocasiones como “ilustración”,
“cuentos para niños”, “historias de terror”,
“humorismo”. Ninguna de estas etiquetas
termina de servir pues todas describen
sólo aspectos aislados del trabajo de Gorey,
cuyo núcleo central, además, debe considerarse
aparte de sus múltiples labores como
escenógrafo, como ilustrador y portadista de
textos ajenos, como dramaturgo y director
teatral e incluso como guionista de cine: este
núcleo está compuesto por los más de sesenta
libros de corta extensión –ninguno de más
de una veintena de páginas–, desde El arpa
sin encordar (The Unstrung Harp: or, Mr Ear-
24 LITERAL. LATIN AMERICAN VOICES FALL, 2009
brass Writes a Novel, 1953) hasta El busto
sin cabeza (The Headless Bust: a Melancholy
Meditation on the False Millenium, 1999),
que Gorey publicó casi exclusivamente por
medio de editoriales independientes y que
fueron compilados entre 1971 y 2006 en la
colección Amphigorey, compuesta por cuatro
volúmenes antológicos.
En estos libros, siempre ilustrados, en general
provistos de textos que ocupan mucho
menos espacio en la página que las imágenes
a las que corresponden, pueden encontrarse
historias más o menos convencionales, colecciones
de versos burlescos, catálogos de variaciones
gráfi cas y literarias sobre un mismo
tema (entre otros, varios alfabetos donde las
letras se ilustran con ejemplos excéntricos o
macabros) y numerosos experimentos formales:
El ejemplo práctico (The Object Lesson,
1958) es una “historia” delirante que establece
asociaciones libres, más que de causa
y efecto, entre un episodio y el siguiente, al
modo de los surrealistas; La rabiosa marea
(The Raging Tide: or, The Black Doll’s Imbroglio,
1987) es un cuento hipertextual, en el
que cada página ofrece al lector dos alternativas
para continuar la historia que lo invitan
a saltar a una de dos páginas distintas según
lo que decida para continuar leyendo…
Lo que une a todos estos libros es, por
un lado, el estilo de dibujo de Gorey, en el
que formas y composiciones aparentemente
simples revelan de pronto gran atención al
detalle y a la elección del momento preciso