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3 Denis Diderot: “La paradoja del
comediante”.
4 …El personaje no existe verdaderamente
en el texto, no
se realiza más que sobre el
escenario, pero igualmente
es preciso partir del potencial
textual y activarlo para llegar
a la escena. Jean –Pierre Ryngaert:
“Introducción al análisis
teatral” – Pág. 110.
interior. Stanislavski, más allá de la etapa en la que lo situemos
como investigador, director, actor o pedagogo, generó palancas
para la construcción del actor, entendiendo que el escenario era
un campo de fuerzas generado por el contexto de la obra, en la
que el actor, es cercado con información acotada y movilizadora,
para que se relacione vivamente con todo lo que ingresa a ese
universo ficcional.
El camino del actor hacia la identificación con el personaje
en la etapa realista nunca borra el límite entre ambos. Para
el maestro ruso, el actor siempre debe ser consciente de la
perspectiva del personaje. La conexión de este axioma con
la paradoja de Diderot es absoluta, introduciendo una de las
mayores complejidades del oficio: ser rigurosos y anteponer un
pensamiento científico en un lenguaje donde lo emotivo y lo
físico se confunden paso a paso. Diderot, propone que el camino
del actor hacia la búsqueda del personaje se vaya abriendo
desde la luz de la razón: emociones que emanen del cerebro
y no del corazón. 3 Este enunciado, más cercano a la reflexión
filosófica que a la pedagogía del actor, toma cuerpo dos siglos
más tarde en El trabajo del actor sobre sí mismo. Solo que a
las puertas del siglo XX, el nacimiento de la figura del director
cambiaba nuevamente el paradigma teatral. La obra, puesta
en acto del texto dramático, se transformaba en una totalidad
compleja donde nada estaba librado al azar. En el siglo de la
tecnología, la magia del efecto –o más exactamente el efecto de
la magia– es extraditada de las tablas por acciones repetibles.
La obsesión del hombre por dominar la naturaleza y erradicar
lo oscuro, colocan al personaje al margen de la pasión del
actor. Los desbordes pasionales e irrepetibles a lo largo de las
funciones, el dibujo general del personaje, el cliché, serán los
puntos a superar para el teatro moderno. La relación actor personaje
se vincula, apoyada en un precario equilibrio dependiente
de innumerables factores que le darán unidad y coherencia sin
salir de una lógica mayor –la de la escena y en general de la
obra en su conjunto– con la cual no puede desentonar.
El personaje de teatro, entendido en un sentido moderno, no
solo se constituye por la voluntad de corporizar esa entidad
ficcional creada por el autor, sino por la disposición de recursos
expresivos, físicos, energéticos, psicológicos y emotivos de un
profesional preparado y enfocado exclusivamente en su función.
En este sentido, el personaje no solo nace del deseo de actuar,
sino del despliegue de un conjunto de conocimientos técnicos
que el actor pone en juego en su composición. Esta palabra, muy
vinculada a la música, nos acerca a uno de los puntos nodales
del arte del actor, desarrollado por muchos de los maestros
directores del siglo XX, si no por la mayoría de ellos, donde
la actuación se constituye por un acto de conciencia. Es decir
que el actor, lejos de confiar en sus recursos expresivos, los
riega, los fructifica, los trabaja al punto de tener la capacidad
de echar mano de ellos a voluntad. Así el actor se encuentra
en un terreno donde la libertad expresiva se ve acompañada
por su disciplina. Recursos de trabajo y libertad o regla y espontaneidad,
se transforman en un binomio fundamental, en
una conjunción necesaria para el trabajo del actor en la era de
los maestros directores. Así estos dos términos que parecen
contradecirse se trasforman en una cupla dinámica que protege
al actor para construir con libertad creativa, pero sobre el carril
del autoconocimiento.
Tendiendo un puente con el último concepto, en música, lo que
se entiende por composición está sujeto a un estricto catálogo
normativo que regula otros elementos de ese lenguaje como la
armonía, el contrapunto, la melodía, la fuga, el ritmo, el modo
de asociación de las partes de una obra, sin olvidarse, contradictoriamente,
de la libertad creativa del músico. Es decir que
el arte de componer música requiere, además del genio libre y
del espíritu reformista del artista, de toda una serie de pautas
científicas que deben tenerse en cuenta tanto para adherir como
para transgredir. La composición del personaje no es ajena a
este principio del lenguaje musical, lo que nos permite afirmar,
junto a Jean-Pierre Ryngaert, 4 que el personaje no está acabado
en el texto dramático. Necesita del actor, que hará de él su doble
y que completará la primera información trazada por el dramaturgo
a través de un proceso lento de construcción- composición.
En este sentido, la sola identificación del actor con el personaje
no basta, pues se estaría reduciendo su construcción a un principio
esencialista que lleva a la humanización del personaje. El
actor, como el músico, manipula materiales, maneja los tiempos
internos, los ritmos, los tonos, acerca las partes y las une con
precisas transiciones, decide los modos de desplazamiento, la
correspondencia o la distancia entre gesto, movimiento, texto
y acción. Todo esto, sin olvidar nunca los aspectos interiores
–racionales y emotivos– que darán fundamento y coherencia
al personaje visto como una totalidad.
Meyerhold, uno de los reformadores más relevantes de principios
del siglo XX, liga de un modo contundente la música al arte
del actor. Para él la música es una asignatura pendiente en las
8 CUADERNOS DE PICADERO