Géneros musicales/procesos y problemáticas socioculturales ...

Otro de los factores de integración considerado por
Odilio, “la contribución francesa representada en la contradanza,
adquirió gran significación histórica en el proceso
morfológico de la música cubana, resultando el germen
fundamental que fecundó la creación de la única forma calificada
que poseemos: el danzón”. 7
Sobre el valor funcional de esta contribución francesa,
plantea la interesante idea de que la contradanza fungió
como un “freno al desbordamiento creador algo rapsódico
de los criollos” (un freno positivo), cuando los creadores
nativos comenzaron a plasmar sus expresiones musicales
dentro del canon francés, propiciando así una mutación
que condujo a la aparición del género danzón –aunque
obviamente es desmedida la afirmación de que este sea
nuestra única “forma calificada”. Por esa vía Urfé llega a
la formulación de un importantísimo corolario que contundentemente
expresa:
La circunstancia de que la contradanza, la danza y
el danzón fueron los vehículos utilizados preferentemente
por los músicos para transmitir sus ideas y para
“sonar” en una orquesta tradicionalmente compuesta
de diez músicos –incluyendo la percusión–, ocasionó
las primeras presencias gráficas y sonoras de la música
cubana integrada en los primeros veinte años del siglo
xix. Y he aquí la dualidad histórica que presenta la
música criolla: los géneros instrumentales integraron
la música cubana a principios del xix y los vocales hacia
los finales del propio siglo, más bien en los inicios
del xx. 8
con lo que se develó el intríngulis de un proceso básico
en el desarrollo de la música nacional.
Como ya dije, en el trabajo citado, Odilio simplificó
considerablemente la “contribución que África aportó a
través de sus naturales” a la integración musical cubana.
De hecho, dedicó a este acápite cuatro pequeños e insustanciales
párrafos, en los que alude, entre las etnias de esa
procedencia, a la supremacía que ejercieron “los grupos
denominados lucumí, carabalí y congos”, de donde se derivan
las “dos expresiones musicales africanas [...] que más
han influenciado la rítmica cubana: la lucumí (santería y
bembé) y las de los misteriosos ñáñigos.” 9
Reconoció también unos aportes modales de las supervivencias
africanas mediante giros melódicos, que
según su percepción se hacen presentes en “realizaciones
cubanas” desde la contradanza hasta el son montuno, la
danza, el danzón, la comparsa carnavalesca, la clave y la
rumba. 10
En correspondencia con su noción de las prioridades,
en este escrito Urfé otorgó al factor español absoluta preponderancia.
Resumiendo: sus principales ideas al respecto
son tres, a mi juicio. Una califica al zapateo, la guajira,
el punto y los romances como supervivencias hispanas, no
los considera auténticamente cubanos, pues ellos son, “géneros
supervivientes donde la influencia española se hace
sentir en la música cubana. La famosa cadencia guajira y
0 C l a v e
Musicología y Género
ciertos giros melódicos de raigambre folklórica española,
unidos a otros populares provenientes del teatro lírico costumbrista
hispánico, constituyen el mejor y mayor aporte
a nuestro acervo”. 11
La segunda idea (aunque en el texto aparece de primera)
precisa que un grupo numeroso de manifestaciones y
géneros musicales cubanos –por no decir todos– presentan
de algún modo una sustanciación particular en torno a la
influencia española.
Y la tercera, y de mayor argumentación, designa “entre
los géneros cubanos más influidos por los elementos
musicales hispánicos directos [...] la clave, el pregón popular
callejero, la guajira-son y especialmente la rumba,
en sus tres principales variantes: el yambú, la columbia y
el guaguancó”. 12
Sobre todos ellos el autor expone sus razonamientos.
El trabajo concluye con un esquema o cuadro de géneros
por tipos de música, con el título de “Nomenclatura
general de la música folklórica, popular y vernácula cubana
y sus supervivencias españolas y africanas”, 13 en la que
son listados cincuenta géneros, sus variantes y otras manifestaciones,
subordinadas a categorías de mayor alcance,
de manera que –en correspondencia con el texto argumental,
donde se hacen referencias a la Nomenclatura– está
implícito que los géneros y manifestaciones surgen y se
desarrollan como parte o dentro de esas otras magnitudes
sociomusicales mayores a las que Odilio designa con los
siguientes nombres:
• supervivenCias españolas
• supervivenCias afriCanas
• [músiCa] folklóriCa
• [músiCa] popular
- i géneros instrumentales
- ii el CanCionero
- iii Danzas CantaDas
• [músiCa] vernáCula
• vivenCias haitianas
Su análisis detallado nos llevaría a la observación de
algunas incongruencias y ambigüedades, amén de cierto
error de consideración. Pero no es posible limitarse sólo a
la valoración de la Nomenclatura, pues ésta desempeñó en
el pensamiento de Urfé el tránsito hacia la elaboración de
un cuerpo de ideas, de principios categoriales y clasificatorios
más completo, veraz y consecuente con el panorama
de la praxis musical de su tiempo.
La culminación de ese cuerpo de ideas está inseparablemente
ligada a una acción gestada y ejecutada por
Urfé que tuvo enorme significación y consecuencias para
la vida musical cubana en la segunda mitad del siglo xx.
Me refiero al Primer Festival Nacional de Música Popular
Cubana, celebrado en 1962.
Durante los diez años precedentes, Odilio había trabajado
intensamente, casi sin apoyo oficial, en la organización
de conciertos y pequeñas jornadas que él llamó
“tandas” o festivales con el objetivo de mostrar al público