Géneros musicales/procesos y problemáticas socioculturales ...

él ambas esferas de la creación eran lo mismo, y por tanto
los términos que las designan son equivalentes. Se extendió
aún más en la amplitud de su criterio cuando escribió
que el folclor no es solo ni necesariamente lo creado por el
pueblo, sino también lo incorporado por este a su cultura
e idiosincrasia.
Entendemos por folklore todas aquellas maneras de
expresarse el pueblo que sean capaces de caracterizarlo,
todas aquellas cosas, todas aquellas maneras de
expresarse el pueblo que puedan identificarlo. No es
necesario que estas características sean absolutamente
originarias e inventadas por el pueblo. Las inventadas
están en la clasificación de folklore, pero también entran
en el folklore aquellas expresiones que son incorporadas
por el pueblo, y que las convierten luego en
expresiones propias.
[...] Otro aspecto [...] es esa clasifi-
cación, o sea, oposición que algunos
han tratado de hacer entre lo
folklórico y lo popular. Nosotros
no vamos a hacer divisiones entre
lo popular y lo folklórico como
campos diferentes. Lo popular es,
en todo caso, una cualidad, nunca
una categoría. 47
Además de esa posición ante los
fenómenos musicales, él incorporó en
su noción del folclor otros aspectos de
la cultura popular que se caracterizan
por no ser propiamente artísticos.
Ese alcance tan vasto del concepto de
folclor lo conduce a afirmar que los
estudios sobre aquel, son objeto de la
etnología como ciencia, así vista, de amplísimos perfiles.
Aunque sobre todo en el plano de la música, esa amplitud
de lo folclórico entra en conflicto con la propia formulación
de Argeliers, cuando considera bajo este concepto
expresiones del arte popular profesional. Este término
en sí fue empleado por él solo unos años después, pero
en esencia se halla implícito en su teoría desde temprano
con el nombre de música popular elaborada y se manifiesta
más evidentemente en ciertas ejemplificaciones
que hace cuando, por ejemplo, define el chachachá “como
una nueva especie en el folklore urbano” y lo patentiza
en la pieza “La engañadora”, del compositor y violinista
Enrique Jorrín. 48
Dejaré para más adelante la valoración sobre si es
pertinente o no esa acepción tan abarcadora del folclor,
teniendo en cuenta que el enfoque polémico de Argeliers
no es unánimemente compartido por los musicólogos, incluido
quien escribe estas líneas. Si lo menciono, es por la
importancia que tiene como premisa para comprender la
lógica de su discurso teórico en su integridad.
Para Argeliers, la música popular y folclórica de Cuba,
en tanto unidad, contiene la presencia de tres áreas u órde-
0 C l a v e
Musicología y Género
Argeliers León
estuvo entre los precursores,
si no fue el primero,
en dar inicio
a una corriente
del pensamiento que tiende
a descartar la posibilidad
de que los géneros
hayan tenido
creadores absolutos.
nes diferentes de expresiones musicales. En la primera están
los que denomina “factores antecedentes”, porque en ellos
confluyen las contribuciones hispanas y africanas, representadas,
respectivamente, por los cantos del campesino y la
música ritual de los grupos afroides.
La segunda área corresponde al “factor urbano elaborado”,
donde se produce la música popular elaborada. Y la tercera,
que media entre la primera y la segunda, abarca “las
músicas que, separadas de los ambientes rurales, se ubican
en los medios infraurbanos (factor urbano primario)”. 49
Estas áreas u órdenes se corresponderían, por tanto, con
“factores” de origen, a los que yo denominaría más exactamente
entornos genésicos.
En lo concerniente a los géneros, el estudioso los presenta
atendiendo a los tres órdenes de músicas, señalados
del siguiente modo:
De estos tres órdenes, el más conocido
[...] es el que constituye el factor urbano
elaborado, donde se ubican géneros
tales como las antiguas contradanzas
y danzas, valses tropicales, habaneras,
romanzas, canciones, guajiras,
criollas, claves, boleros, guarachas,
danzones, sones, pregones, junto a
otras especies menos precisas, como
lamentos y afros, y ciertas formas
de rumba y cantos de comparsas que
aparecen como factor urbano primario.
Hoy habremos de añadir el mambo,
el chachachá, el mozambique, el
pilón, el pa’cá, el simalé, el mongolés,
etcétera.
En la zona que situamos como infraurbana
se dan las formas primarias de
las manifestaciones conocidas por yambú, guaguancó,
columbia, chambelona, cantos de comparsa, changüís y
otras más localistas, y también existieron manifestaciones
constituidas por “agrupaciones corales” de diversos
tipos de organización [...] es lo que ha venido denominándose
un cancionero que designaríamos como el cancionero
urbano primario [...]
En la zona antecedente dejamos situados dos cancioneros
muy nutridos. La música del guajiro y la de los grupos
religiosos afroides [...] Junto al cancionero hispánico
situaremos el cancionero afroide. 50
Sin embargo, refiriéndose a este orden o área de factores
antecedentes, León no habla de géneros, pues de una parte
la música que llama guajira o campesina la centra en el
ámbito del punto al que, a diferencia de otros musicólogos,
considera todo un cancionero más que un género. En este se
manifiestan dos estilos: el que se conoce como punto libre,
propio del canto que se cultiva en las regiones occidentales
de la Isla –Pinar del Río, La Habana y Matanzas– igualmente
llamado punto pinareño o vueltabajero, y el otro estilo
conocido como punto fijo, punto en clave, o también