MODULO-3-La-Música-en-el-Contexto-Mundial - Universidad ...

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÁREA DE LA EDUCACION, EL ARTE Y LA
COMUNICACIÓN
NIVEL DE PREGRADO
CARRERA DE MÚSICA
MÓDULO III
Periodo: Septiembre 2010 – Febrero 2011
MODALIDAD PRESENCIAL
TÍTULO
ELABORADO POR
Dr. José Pió Ruilova P.
Lic. Marcos Cañar R.
COORDINADOR
LOJA ECUADOR
Septiembre 2010 Febrero 2011
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“LA MÚSICA EN EL CONTEXTO MUNDIAL, LATINOAMERICANO Y NACIONAL”
(DESARROLLO HISTÓRICO-SOCIAL)
a. PRESENTACIÓN.
En el contexto cultural, el desarrollo histórico – social de la música universal, latinoamericana y
nacional se constituye en un elemento de fundamental importancia en la formación integral del
ser humano, consecuentemente, las instituciones de Educación Superior, en este caso, la
Universidad Nacional de Loja, coherente con la misión y visión institucionales, se proyecta al
tratamiento de temáticas pertinentes con la formación de los futuros profesionales, para que, con
sus haceres y prácticas se inserten con idoneidad e incidan en el desarrollo cultural y social de la
ciudad, la provincia de Loja y la Región Sur del país.
El sistema político - económico actual, en el marco de la globalización neoliberal, propugna un
modelo de sociedad unipolar, que en gran parte coadyuva al enajenamiento de las costumbres y
tradiciones de los habitantes de los países menos desarrollados, imponiendo modelos de
desarrollo no acordes con los verdaderos intereses de los pueblos y culturas que habitan en
nuestro territorio.
En este ámbito, la Universidad Nacional de Loja, y específicamente, el Área de la Educación, el
Arte y la Comunicación, apoyados en el modelo político académico vigente, como lo es el
SISTEMA ACADÉMICO MODULAR POR OBJETOS DE TRANSFORMACIÓN SAMOT, se
propone fortalecer la formación profesional de los recursos humanos, en un paradigma
humanitario, social y transformador, que coadyuve al fomento cultural en el campo de la artístico
– musical y a la valoración de estas manifestaciones a nivel universal, latinoamericano y
nacional.
El presente módulo, está orientado al tratamiento del desarrollo histórico – social de la música
universal, latinoamericana y ecuatoriana, por lo que proporciona una visión contextualizada del
desarrollo del arte musical, en el andamiaje histórico – social de la humanidad, por lo que se
propone despertar la iniciativa en los estudiantes, brindar el sustento teórico, para que puedan
comprender las razones, escenarios y situaciones concretas en las que se construyeron los
productos culturales en los diversos periodos, regiones y masas sociales.
Sin lugar a dudas despertará en los estudiantes la curiosidad, la creatividad, la apreciación
musical, la sensibilidad, el análisis y el planteamiento de propuestas que promuevan un cambio
de actitud y predisposición apreciativa - auditiva, fundamentada con pertinentes elementos de
juicio.
Ponemos, entonces a consideración estos temas, que con el apoyo de la investigación formativa
modular, fortalecaréan la comprensión de los mismos, así como también poner en práctica el
tratamiento del desarropllo musical mundial, latinoamericano y ecuatoriano desde nuestra
práctica, ya sea como docentes de educación musical o instrumentistas, toda vez que, la
literatura histórico-musical seleccionada, es de gran pertinencia y trascendencia.
El presente módulo será abordado en tres momentos Interrelacionados. El Primero, se refiere a
la caracterización y situación actual de la problemática; el Segundo, se orienta a la
fundamentación teórica y análisis crítico de la problemática; y el tercero, trata las alternativas que
coadyuven a la solución de la problemática investigada.
Cada momento posee el sustento teórico necesario y específico, así como las actividades
puntuales que debe realizar el estudiante.
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Sin embargo, de considerar pertinente, están en plena capacidad y libertad de ampliar sus
conocimientos y referentes teóricos con bibliografía adicional, para de esta manera propender al
logro de aprendizajes significativos.
b. DESCRIPCIÓN DE LA PROBLEMÁTICA QUE ABORDA EL MÓDULO.
Considerando los elementos histórico-sociales de la música a nivel mundial, latinoamericano y
nacional, se puede evidenciar en los docentes, tanto de Educación Musical, así como en los
Instrumentistas que laboran en los centros educativos de la ciudad y provincia de Loja y en las
agrupaciones musicales existentes en nuestra ciudad, algunas deficiencias que impiden
desarrollar un adecuado tratamiento de estas temáticas en el proceso de enseñanza –
aprendizaje, deficiencias que se las resume de la siguiente manera:
� DESCONOCIMIENTO DE LOS PROCESOS HISTÓRICO-SOCIALES DEL ARTE MUSICAL A
NIVEL MUNDIAL, LATINOAMERICANO Y NACIONAL.
La limitación del tratamiento del desarrollo histórico – social del arte musical, sin tomar en
consideración el entorno político, social, económico, etc, así como los antecedentes de diversa
índole en cada época, desmerece la importancia que la Educación Musical y la Música, que, en
la Educación Básica, como parte de la Cultura Estética, y, a nivel superior, tienen el propósito de
sensibilizar al ser humano, formar seres humanos con valores éticos, culturales, cívicos y
sociales, no se puede admitir que los docentes de Educación Musical y los Músicos
Instrumentistas, que laboran en los centros educativos y agrupaciones musicales de la provincia
de Loja, respectivamente, presenten vacíos o desconozcan los hechos más importantes que, a
través del arte musical han trascendido en las diversas etnias y culturas del mundo, de
Latinoamérica y del país, toda vez que constituyen elementos esenciales para comprender el
contexto cultural y las razones principales del ser de cada género, época y más detalles
específicos que evidencian el rico potencial cultural que encierran.
Lo anotado conlleva a un marcado déficit de comprensión y apreciación del arte musical en todos
sus ámbitos lo que afecta significativamente al adecuado desarrollo cultural de la sociedad
ecuatoriana.
� DESCONTEXTUALIZACIÓN EN EL TRATAMIENTO DE LAS ÉPOCAS Y GÉNEROS
MUSICALES, MUNDIALES, LATINOAMERICANOS Y NACIONALES.
El tratamiento del “contenido por el contenido”, es una antiquísima práctica de un gran número de
docentes, no solo del campo específico que estamos tratando, sino, de la mayoría de las
asignaturas. Práctica tradicional que parcela el conocimiento, direccionala a un propósito
inadecuado, que, lamentablemente, pervive en los momentos actuales.
Si consideramos a los contenidos como el QUÉ, en el proceso de enseñanza-aprendizaje, son el
resultado de los haceres culturales, producto de teorizaciones que han vivido un proceso de
experimentación y de hechos comprobados, mal hacen los docentes en no contextualizar el
entorno multidimensional en que se fundamentaron.
Todo hecho, acontecimiento, experimento o problema, tiene su contextualización. Mucho más
aún cuando tratamos temáticas de orden histórico-social, como es el caso de la Educación
Musical y la formación de los instrumentistas, amerita la integración del entorno, la
contextualización en la que se dieron los procesos de desarrollo del arte musical.
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Esta falencia al no abordar multidimensionalmente los diversos periodos de evolución y desarrollo
de las épocas y géneros musicales, origina un criterio empobrecido de la apreciación y aceptación
de la cultura musical mundial, latinoamericana y nacional, que debilita el gusto y goce estético.
� SIGNIFICATIVA ALIENACIÓN CULTURAL
El sistema político-económico-social, producido por el proceso de globalización, ha transgredido
toda forma de cultura ancestral-tradicional, y, ha impuesto una unipolarización de la cultura -
homogenización cultural-, en la que el consumismo, el entretenimiento, la pornografía y la
violencia, se han convertido en los “patrones culturales” de actualidad.
Preferir lo ajeno y despreciar lo propio se ha convertido en una práctica “muy natural”. Este
fenómeno socio-cultural puede evidenciarse, especialmente en niños y jóvenes, así como también
en una considerable cantidad de adultos, en algunos países de Latinoamérica, pero muy
significativamente en el Ecuador.
La música se ha convertido en una mercancía, y la práctica profesional del instrumentista en un
servicio de mecenas, todo redunda en el dinero. Los ritmos tradicionales y folklóricos del Ecuador
y Latinoamérica, han sido prácticamente olvidados y se prefieren otras músicas que nada tienen
que ver con el pasado histórico, rico en elementos culturales ancestrales.
El currículo oculto que viene en los textos y los famosos contenidos básicos obligatorios, se
constituyen en el medio más adecuado para oficializar las nefastas intenciones de las
transnacionales programadas por las potencias mundiales.
En este contexto, los educadores musicales y los músicos instrumentistas se convierten en presas
fáciles de estas prácticas, desmejorando significativamente el proceso de indentidad cultural
nacional y Latinoamericana.
� ESCASA CULTURA DE APRECIACIÓN ARTÍSTICO-MUSICAL.
“El nivel de alienación cultural negativa se refleja en el nivel cultural de la sociedad” 1 . Frase
muy decidora, que invita a la reflexión.
Los docentes de Educación Musical y los Músicos Instrumentistas, en una considerable mayoría,
demuestran apatía por asistir a conciertos y programas culturales que se dan en la ciudad y
provincia.
En nuestra sociedad lojana, fácilmente se puede observar en los diversos entornos culturales, al
mismo público que asiste a los eventos, escasa asistencia a los conciertos de música de los
grandes maestros que presenta la Orquesta Sinfónica mensualmente, lo que contrasta,
lamentablemente, con la significativa cantidad de personas que no pudieron ingresar a la
presentación artística de un cantante rockolero, de un grupo de rock, de una agrupación musical
conformada por féminas que artísticamente no tienen ninguna trascendencia, pero exhiben su
contoneante figura semidesnuda. En síntesis, la depreciación del gusto artístico es notoria.
1 HARVE, Joseph. (1995). Diccionario de cultura. Pág. 75. Editorial “Verbo Divino”. Barcelona.
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� POCA VALORACIÓN DE LA EDUCACIÓN MUSICAL Y DEL MÚSICO
INSTRUMENTISTA.
Como producto de la homogenización cultural, los currículos impuestos y descontextualizados y la
influencia de los medios de comunicación de masas, la Educación Musical y los haceres del
Músico Instrumentista han sido desvalorizados por la sociedad.
Si bien es cierto que desde el año 1996, se puso en marcha en el país la Nueva Reforma
Curricular Consensuada, en la que se inserta, entre otras ramas del arte, a la música, el Ministerio
de Educación no ha implementado políticas sostenidas de capacitación específica a los docentes
de esta disciplina. Es más, todavía vienen laborando como docentes de Educación Musical en los
centros educativos del país y de algunos países latinoamericanos, personas que por habilidad o
intuición, apenas pueden rasgar un instrumento o entonar una canción, lo que degrada la actividad
docente llevada a conciencia y con ética. Se sigue considerando a estas disciplinas como relleno.
c. OBJETO DE TRANSFORMACIÓN.
El contexto del desarrollo histórico – social de la música universal, latinoamericana y ecuatoriana,
ha tenido un incipiente tratamiento por parte de los docentes de Educación Musical y Músicos
instrumentistas, que laboran en los centros educativos e instituciones especializadas de nuestra
ciudad y provincia, lo que evidencia: marcado desconocimiento de los procesos históricosociales
del arte musical a nivel mundial, latinoamericano y nacional; descontextualización
en el tratamiento de las épocas y géneros musicales mundiales, latinoamericanos y
nacionales; significativa alienación cultural; escasa cultura de apreciación artístico-musical;
y poca valoración de la educación musical y del músico instrumentista, lo que no ha permitido
abordar con una mejor comprensión el estudio del Arte Musical, discernimiento y apreciación de las
diferentes músicas, y, la consecuente desvalorización de nuestra identidad cultural latinoamericana
y nacional. Razón por la que, la Carrera de Música del Área de la Educación, el Arte y la
Comunicación de la Universidad Nacional de Loja, a través del desarrollo de este módulo, pretende
Lograr una formación integral, sustentada teórico, científica y críticamente, en los procesos de
desarrollo histórico-social de la música, en el contexto mundial, latinoamericano y nacional.
d. OBJETIVOS.
OBJETIVO GENERAL
Contribuir a la formación del futuro Educador Musical y Músico Instrumentista de la Carrera de
Música, en el campo del conocimiento de la cultura musical universal, latinoamericana y
ecuatoriana, con sólidos fundamentos, científicos, teóricos-prácticos y axiológicos, que le permitan
coadyuvar a la transformación y desarrollo musical, artístico, social y cultural de nuestra ciudad,
Región Sur y el país.
Objetivos Específicos:
- Proporcionar a los estudiantes una base teórica-conceptual sobre el origen y desarrollo
histórico-social del arte musical mundial, latinoamericano y ecuatoriano.
- Analizar críticamente los elementos histórico-sociales que se produjeron en el contexto del
desarrollo del arte musical, a nivel mundial, latinoamericano y ecuatoriano.
- Manejar elementos de la investigación social y educativa en el proceso de ínter -
aprendizaje del módulo.
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- Fomentar en los estudiantes la práctica axiológica que coadyuve en su formación profesional y
pueda desenvolverse en un futuro cercano con responsabilidad ética y la aplicación de valores
éticos, estéticos, culturales y sociales en el proceso de formativo y en el campo ocupacional.
e. COMPETENCIAS O PRÁCTICAS PROFESIONALES ALTERNATIVAS PARA LAS QUE
HABILITA EL MÓDULO
El presente módulo, con los respectivos talleres de apoyo, habilita a los estudiantes para que en
equipos de trabajo, conozcan y analicen los principales acontecimientos que, con respecto al arte
musical se produjeron a nivel mundial, latinoamericano y ecuatoriano, en el contexto del desarrollo
histórico-social. En este sentido:
� Leen comprensivamente los referentes teóricos del módulo y contrastan los contenidos con
las problemáticas del OT.
� Acuerdan el tema y definen el escenario en donde van a desarrollar el proceso de
investigación formativa modular.
� Asisten a conciertos y recitales de música, así como a diversos eventos artístico-culturales,
con la finalidad de fortalecer su capacidad auditiva-apreciativa.
� Realizan acercamientos a la realidad y elaboran instrumentos de investigación, con la
finalidad de identificar y caracterizar la problemática correspondiente.
� Fundamentan teórica, científica y críticamente los problemas surgidos en el diagnóstico.
� Se vinculan con la sociedad al sugerir alternativas de solución a los actores sociales que
fueron parte del universo investigativo.
� Redactan informes, reportes y comentarios críticos que les permite fortalecer la
comprensión y el adecuado proceso formativo.
� Socializan los informes de la investigación formativa modular, con un aceptable grado de
criticidad y coherente discurso.
� Leen partituras musicales a través de la interpretación del piano, en una relación teóricopráctica
objetiva.
� Interpreta canciones a través del canto coral, con aceptable timbre y afinación.
� Interpreta los instrumentos musicales con sutileza, observando las normas de la educación
ambiental.
f. PERFIL PROFESIONAL QUE CUBRE EL MÓDULO
Los conocimientos, destrezas, habilidades, capacidades y actitudes que se desarrollarán en el
presente módulo y permitirán lograr las prácticas profesionales alternativas antes anotadas, son loas
siguientes:
Para la formación específica
� Puntualidad en la asistencia para el desarrollo de conciertos y recitales de música,
así como a diversos eventos artístico-culturales, en los que demuestra respeto y valor apreciativo.
� Considerable juicio crítico – apreciativo, respecto de los elementos formales,
históricos, sociales y culturales del entorno de la obra y del compositor.
� Aceptable destreza para leer las partituras musicales e interpretarlas en el piano u
otro instrumento musical.
� Buena afinación para interpretar canciones por medio de la voz, de forma individual y en
conjunto.
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Para la Internalización, Socialización y Aplicación de los contenidos del módulo
� Aceptable dominio de los contenidos teóricos y la coherente relación con la caracterización de
los diversos subproblemas contenidos en el nudo crítico del OT.
� Considerable capacidad para la redacción de informes, reportes y comentarios críticos que les
permite evidenciar el nivel de comprensión.
� Adecuada capacidad de abstracción para la fundamentación teórica de los elementos del
diagnóstico.
Para el desarrollo de la investigación formativa
�Buena capacidad de liderazgo y comunicación interpersonal para establecer acuerdos y consensos
en grupos.
�Desarrollada comunicación interpersonal que permita el diálogo y acercamiento para cumplir con
el proceso investigativo.
�Adecuado posicionamiento institucional para vincularse con la colectividad, proponer alternativas
de cambio e incidir en la ejecución de las mismas.
�Considerable manejo del discurso y coherencia en su contexto para una adecuada exposición de
los informes investigativos correspondientes.
g. DESCRIPCIÓN DEL PROCESO DE INVESTIGACIÓN FORMATIVA; CARACTERISTICAS Y
ACTIVIDADES
PROCESO METODOLÓGICO.
La Problemática que aborda el módulo III y que se encuentra ampliada en el Objeto de
Transformación, será trabajada a través de un proceso de investigación que contempla tres
momentos interrelacionados.
Propósito:
Insertar al estudiante en el estudio, profundización y analisis de la problemática contenida en el OT,
con la intencionalidad de que se constituya en actor fundamental que indague la realidad y contribuya
a la solución de la misma.
Objetivos:
1. Determinar de forma clara y consciente la situación problemática devenida del OT del módulo con
la finalidad de elaborar un diagnostico de la realidad objetiva en los escenarios escogidos para tal
efecto.
2. Fundamentar teórica y críticamente cada uno de los elementos problemáticos y mas eventos que
resultaron como consecuencia del diagnostico.
3. Sugerir, socializar y aplicar alternativas que contribuyan a la solución del problema.
Proceso metodológico
El módulo tiene como eje dinamizador el proceso investigativo que será abordado en tres momentos:
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�El primer momento, denominado Caracterización de la Problemática de los elementos que
contienen en el OT. Luego de revisar los contenidos teóricos proporcionados por el docente
coordinador, los estudiantes deben cumplir las siguientes actividades:
ACTIVIDADES.
Primera actividad, el estudiante deberá realizar la lectura y análisis elaborando comentarios, fichas
de resumen, sean bibliográficas, mnemotécnicas, etc. Respecto de la problemática del OT, como:
desconocimiento de los procesos histórico-sociales del arte musical ecuatoriano;
descontextualización en el tratamiento de las épocas históricas nacionales; significativa
alienación cultural; escasa cultura de apreciación artístico-musical; y poca valoración de la
educación musical y del músico instrumentista.
Segunda actividad. Los estudiantes deberán organizar acercamientos con las instituciones
involucradas en la problemática y establecer diálogos y conversatorios, estos pueden ser (los
establecimientos educativos, instituciones relacionadas con el accionar artístico-musical de la ciudad
y la provincia), lo que permitirá determinar el universo en donde se desarrollará el proceso de
investigación formativa modular.
Tercera actividad. Los estudiantes deben formular un perfil de proyecto de investigación, con la
finalidad de poder desarrollar, de manera sistemática y coherente, cada una de las actividades
presentes y futuras. Lógicamente, pueden ampliar los referentes teóricos con la consulta, lectura y
elaboración de fichas bibliográficas, mnemotécnicas y de resumen, lo que dará mayor consistencia y
rigor científico a los contenidos y problemáticas planteadas en el OT.
El perfil del proyecto debe contener los siguientes elementos:
1. Portada
2. Problematización
3. Objetivos
4. Justificación
5. Metodología
6. Recursos
7. Cronograma
8. Presupuesto
9. Bibliografía
10.Anexos
11.Índice
El producto acreditable del primer momento consiste en la entrega y socialización de un
documento escrito en donde conste el perfil del proyecto de investigación así como el análisis cuanticualitativo
de los resultados que obtuvieron en la investigación de campo, dándole énfasis al
Diagnóstico.
El documento escrito debe contener los siguientes elementos:
1. Introducción
2. Metodología
3. Análisis Cuanti – cualitativo de los resultados de la investigación de campo
4. Conclusiones
5. Diagnóstico
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� El segundo momento cuyo tema central es la Fundamentación Teórica y Análisis crítico de los
elementos que conforman la problemática. Igual que en el momento anterior, el estudiante contará
con el sustento teórico proporcionado en el primer momento, que podrá ser profundizado con otras
referencias bibliográficas y los apoyos de la informática; con los datos empíricos obtenidos de la
realidad de la práctica profesional de los docentes de Educación Musical.
Las actividades que se proponen en este momento estarán orientadas al análisis crítico y la
fundamentación teórica de los problemas propuestos en el OT, es decir a una seria y
ponderada contrastación de los referentes teóricos y los problemas y más elementos que fueron
determinados en el diagnóstico del primer momento. En este especio, es pertinente definir y
concretar las causas que originan el desconocimiento y la no valoración de la música ecuatoriana.
El producto acreditable del segundo momento, consiste en la entrega y socialización de un
documento que contenga la fundamentación teórica y el análisis crítica, debidamente contrastados,
incluyendo aquellos elementos que devinieron como producto del diagnóstico del primer momento.
Estará integrado el momento uno y dos.
El documento debe contener lo siguiente:
1. Introducción
2. Fundamentación teórica de los elementos que conforman la problemática
3. Análisis crítico en el que se destaca la contrastación de lo ideal con la realidad objetiva.
El tercer momento, denominado propuesta alternativa que contribuya a la solución de la
problemática, en donde los estudiantes devolverán la información de los resultados obtenidos en
la investigación de campo, cumpliendo de esta manera con la tercera función de la Universidad,
que es la Vinculación con la Colectividad.
La actividad central que deben realizar los estudiantes, será la elaboración y socialización de las
sugerencias y alternativas ante los directivos y docentes de los centros educativos en donde se
llevó a efecto la investigación de campo, con la finalidad de dar solución a la problemática
propuesta. Este informe final deberá constar por escrito junto a los productos acreditables de las
dos normas de redacción científica y técnica.
El producto acreditable del tercer momento consiste en la entrega y socialización de un
documento que integre los tres momentos, y que en la parte pertinente -el tercer momento –
contenga los elementos propositivos que debieron ser socializados en las instituciones y
escenarios en donde les proporcionaron la información.
El tercer momento debe contener los siguientes elementos:
1. Presentación.
2. La propuesta desarrollada.
3. Descripción metodológica del proceso realizado.
4. Conclusiones
5. Recomendaciones.
En el desarrollo del proceso investigativo, se utilizarán métodos, técnicas y estrategias
metodológicas, que permitan obtener resultados reales, en procura de plantear alternativas de
solución.
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El método científico será el sustento central del proceso investigativo, así como también los
métodos específicos como: el descriptivo, el etnográfico, el analítico, el sintético, inductivo,
deductivo, entre otros.
Las técnicas a utilizar serán la encuesta, la observación, la entrevista, los diálogos, los
conversatorios.
Los instrumentos que utilizaremos en el proceso investigativo anotamos el cuestionario, la guía de
entrevista, la guía de conversatorio.
En el desarrollo del proceso investigativo, se utilizarán métodos, técnicas y estrategias
metodológicas, que permitan obtener resultados reales, en procura de plantear alternativas de
solución.
La investigación documental también será utilizada, ya que también nos proporcionará la
información científica a través de documentos e imágenes. Naturalmente que la busque da de
información en bibliotecas, hemerotecas y la información documental bibliográfica nos permitirá
aplicar y comprobar recursos que determine que durante los tres momentos de nuestra
investigación obtengamos los mejores resultados.
Nuestra investigación será además:
Descriptiva; porque permitirá explica el OT, mediante su estudio tempo espacial histórica; ya
que debemos indagar los sucesos y acontecimientos desde el mismo origen del cuanto hasta la
actualidad, ubicándolo en un contexto socio-cultural e histórico.
Inductiva, porque tenemos que comparar géneros y estilos diferentes mediante un nivel de
sustentación científica.
Deductiva; ya que se necesita comprende y demostrar e forma simple, hechos o acontecimientos
de músicos que han hecho historia en nuestro país.
Analítica; que nos sirve para realizar el análisis de los datos estadísticos.
Científica; porque debemos sistematizar y analizar en forma objetiva, clara que nos servirá para
plantear conclusiones y recomendaciones con planteamientos positivos.
Es importante destacar que en el proceso investigativo, utilizaremos las técnicas que en el caso
amerite, como:
�La entrevista en sus diversos tipos
�Las Ficvhas de observación
�La encuesta en sus diversos tipos
�El cuestionario en sus diversos tipos.
�Conversatorios, entre otros.
h. REFERENTES TEÓRICOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS
LA MÚSICA EN EL CONTEXTO MUNDIAL
- Música en la comunidad primitiva
- Música en la antigüedad
- Música en el feudalismo
- Música en la época del renacimiento
- Desarrollo de la opera
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- El clasicismo
- El romanticismo
- Las escuelas nacionalistas
- La música en el siglo xx
- Nuevas tendencias musicales.
LA MÚSICA EN EL CONTEXTO LATINOAMERICANO
- Los orígenes de la Música Americana.
- La música de lasd culturas precolombinas
- La música preoclombina en Centroamerica
- Las Culturas Maya y Azteca
- La cicilización Maya
- La civilización Azteca
- La Música Precolombina en Anmérica del Sur: La Cultura Inca
- Argentina. La Música Argentkba durante la época colonial
- El siglo XIX
- Siglo XX
- La música popular Argentina. Música Indígena
- Música Criolla y Mestiza
- El Tango.
- Colombia
- Siglos XVII y XVIII
- El Periodo de la República Independiente: Siglos XIX y XX
- La música Popular Colombiana
- La Costa Atlántica. La Cumbia y el Vallenato
- La región Andina. Bambuco, Torbellino y Pasillo
- Los Llanos: Joropo y el Galerón
- La Región Amazónica
- México. La Música Mexicana Durante la Etapa Colonial
- Siglo XIX
- Siglo XX
- La Música Popular Mexicana
- El Mariachi
- El Corrido
- Otros Países de América. El Caribe. De la Música Colonial al Siglo XX
- República Dominicana
- Puerto Rico
- La Música Popular y Tradicional
- Cuba
- República Dominicana
- Instrumentos Musicales de las Antillas
- Puerto Rico
- La Música en Venezuela. De la Música Colonial al Siglo XX
- Música Popular tradicional venezolana
- La Música en Centroamérica. De la Etapa Colonial al Siglo XX
- Guatemala
- El salvador
- Honduras
- Nicaragua
- Costa Rica
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- Panamá
- La música Popular y Tradicional
- Panamá
- La Música en el Área Andina.Perú, Boliva y Chile.
- Perú
- Bolivia
- Chile
- La música Popular y Tradicional. Perú, Bolivia y Chile.
- La Música en Paraguay y Uruguay. De la mísoca colonial al Siglo XX
- Paraguay
- Uruguay
- La música Popular y Tradicional. Perú, Bolivia y Chile.
- La Música en Paraguay y Uruguay. De la mísoca colonial al Siglo XX
- Paraguay
- UruguayLamúsica popular y Tradicional en Paraguay.
- La Música en Brasil. De la Música Colonial al iglo XX
- La Música Popular y Tradicional.
LA MÚSICA EN EL CONTEXTO NACIONAL ECUATORIANO
- Visión geopolítica del Ecuador.
- Características físicas
- Regiones naturales
- Costa o Litoral
- Sierra o Región Interandina
- Región oriental o Amazónica
- Región Insular o Galápagos
- Mar territorial; Plataforma Continental; Órbita Geoestacionaria y Derecho del Ecuador en la
Antártida.
- División Político-Administrativa
- Nacionalidades Indígenas del Ecuador
- En la Costa:
- Nacionalidad Chachi
- Nacionalidad Épera
- Nacionalidad Tsáchila
- Nacionalidad Awa
- Nacionalidad Manta - Huancavilca – Puná
- En la Sierra
- Nacionalidad Kichua
- En la Amazonía
- Nacionalidad Kichua de la Amazonía
- Nacionalidades Siona – Secoya
- Nacionalidad Al Cofán
- Nacionalidad Waorani
- Nacionalidad Andoas
- Nacionalidad Swiwiar
- Nacionalidad Zápara
- Nacionalidades Shuar – Achuar
- Pueblos en situación de asentamiento voluntario
- Pueblo Negro de la Sierra
- Población del Ecuador según autodefinición
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- Comentarios y análisis crítico
- Visión Histórico-Social de la Música Ecuatoriana
- La música indígena en la época prehispánica
- En las entrañas del barro
- Música religiosa
- La colonia
-Mestizaje étnico y cultural
-Cascabeles a cambio de productos
-Primeras manifestaciones mestizas. Siglos XVI – XVIII
-Música del pueblo español en América
-Instituciones musicales
-Conservatorio Nacional de Música de Quito
-La música en el siglo XIX
-Ópticas en el marco de la investigación científica
-Nacionalismo musical ecuatoriano
-Compositores musicales nacionalistas
-La cultura Afroecuatoriana
-Las comunidades negras
-Esmeraldas: Negros – Zambos y Mulatos
-La conformación de la sociedad negra
-Alonso Illescas y la Carta de Libertad
-El naufragio de los negros en Esmeraldas
-La reducción y el establecimiento de los primeros poblados
-Proyectos viales y fundación de pueblos
-La acomodación a una nueva realidad
-El poblamiento negro hasta hoy
-Organización social y subsistencia
-Religiosidad popular en la comunidad afroesmeraldeña
-La cultura musical afroecuatoriana
-La fiesta de los santos y el arrullo
-Música y danza
-Las visiones de las almas
-Visiones y espíritus
-La comunidad negra del Valle del Chota
-Orígenes del poblamiento negro
-Los esclavos y sus amos
-Los esclavos en el Valle del Chota en el año 1800
-Comentarios y análisis crítico
-La cultura popular
-Tradiciones y costumbres
-Ritos y creencias
-Qué es la cultura popular
-El Inti Raymi o Corpus Christi: Fuentes de la cultura popular
-El proceso de mestizaje cultural
-La aparición de una cultura popular
-La tradición oral
-Los amorfinos
-Las décimas
-Las coplas
-Las loas
-Otras manifestaciones de la tradición oral
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-La música y la danza populares
-Tradición y renovación
-El pasillo y la música rocolera
-La Banda Mocha y la Música Bomba
-Temas de musicología ecuatoriana
- La Translocalidad de la música ecuatoriana. Construyendo una Identidad Nacional
Alternativa
- Antecedentes
- La Internacionalización de la música popular ecuatoriana. MPE.
- Una Identidad Nacional Alternativa en la música
- Consideraciones sobre el compositor popular
- Ma materialidad en la creación artística
- Sobre el compositor popular
- Aspectos de la técnica musical de difusión popular
- Consideraciones finales
- Historia de las bandas de música en el Ecuador
- La banda lisa
- Las bandas de armonía
- Difusión musical
- Las bandas de música en la Provincia de Loja
- Las bandas populares
- Banda de músicos de la Sociedad Obreros de Loja
- Banda de música de la Brigada de Infantería Nº 7 Loja
- Ritmos tradicionales y populares del Ecuador
- El sanjuanito. Ritmo nacional del Ecuador
- Música u danza propia de los indígenas y mestizos del Ecuador
- El albazo
- El alza
- El Capishca
- El danzante
- El yumbo
- El Fox incaico
- El pasacalle
- El pasillo,
- Orígenes del pasillo ecuatoriano y su importancia en el contexto compositivo musical
- Marco histórico
- Orígenes
- Características del pasillo
- La melodía
- La armonía
- El ritmo
- El tempo
- Análisis musical
- Diferencias y similitudes del pasillo académico y popular
- Similitudes
- Diferencias
- Conclusiones
- La tonada
- El Yaraví
- El aire típico
- Ritmos afroecuatorianos
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- La bomba
- Comentarios y análisis crítico
i. PRÁCTICAS PRE - PROFESIONALES O PASANTIAS Y, ACTIVIDADES DE VINCULACIÓN
CON LA COLECTIVIDAD.
De acuerdo con la malla curricular constante en el Plan de Estudios de la Carrera de Música,
a los estudiantes del módulo III, tanto de la mención Educación Musical, cuanto de
Instrumento Principal, de acuerdo al normativo provisional previsto- teniendo como prioritarios
los centros educativos e instituciones anexas a nuestra institución, para que realicen sus
prácticas pre- profesionales o pasantías y actividades de vinculación con la colectividad como
lo son: Centro de Desarrollo Infantil, Jardín de Infantes José Alejo Palacios, Escuela Pedro
Víctor Falconí, Colegio Manuel Cabrera Loza, matriz y la extensión de Motupe, así como el
Nivel de Capacitación Popular – Artesanal del AEAC, esto para el caso de los estudiantes de
la mención Educación Musical, mientras que para los estudiantes de la mención Instrumento
Principal, se ha permitido que las desarrollen en el Conservatorio de Música Salvador
Bustamante Celi.
j. METODOLOGÍA
Para el desarrollo de los contenidos del Módulo se priorizarán las técnicas y estrategias del
aprendizaje activo y grupal, en una conjunción de prácticas y haceres que permitan la aprehensión
del conocimiento, vinculando las funciones básicas de la Universidad como son: Investigación –
Desarrollo, Formación de Recursos y vinculación con la colectividad que interactúan como apoyos
para la obtención de aprendizajes significativos.
El módulo tiene como eje dinamizador el proceso investigativo que será abordado en tres
momentos:
El primer momento, con una duración de treinta y cuatro días laborables, iniciando el 13 de
septiembre hasta el 28 de octubre de 2010. Consistirá en la Caracterización de la Problemática
de los elementos que contienen en el OT, para lo cual se proporcionará los contenidos y
fundamentos teóricos pertinentes.
El segundo momento del proceso investigativo, tiene una duración de treinta y seis días
laborables, iniciándose el 29 de octubre al 23 de diciembre del 2010, en el en que se desarrollará
la Fundamentación problemática. Para ello el estudiante contará con el sustento teórico
proporcionado en el primer momento, que podrá ser ampliado y profundizado con otras
referencias bibliográficas y los apoyos de la informática; con los datos empíricos obtenidos de la
realidad de la práctica profesional de los docentes de Educación Musical.
El tercer momento, con una duración de treinta y tres días laborables, iniciándose el 3 de enero de
2011 hasta febrero 16 de 2011. Se denomina: Construcción y Socialización del enfoque
alternativo, en donde los estudiantes devolverán la información de los resultados obtenidos en la
investigación de campo, cumpliendo de esta manera con la tercera función de la Universidad, que
es la Vinculación con la Colectividad.
En el desarrollo general del módulo, se priorizarán las técnicas y estrategias de aprendizaje activo
y grupal, como: la conferencia dialogada, la conferencia foro, paneles, mesas redondas,
conversatorios con expertos invitados, audiciones dirigidas, vídeo foro, exposiciones, elaboración
de gráficos, entre otras, todo esto en una conjunción de prácticas, tareas y actividades que
15

ermitan la aprehensión del conocimiento, vinculando las funciones básicas de la Universidad
Nacional de Loja, como son: La Formación de Talentos Humanos, La Investigación – Desarrollo y
la Vinculación con la Colectividad., que interactúan como apoyos para la obtención de
aprendizajes significativos.
Para cada uno de los momentos anotados, se procederá de la siguiente manera:
�Tratamiento individual de los contenidos y más referentes teóricos correspondientes.
�Conformación de equipos de trabajo para el estudio y análisis de los contenidos y más
referentes teóricos.
�Equipos de trabajo para el desarrollo del trabajo investigativo.
En síntesis, el trabajo será realizado en interacción, procurando, ante todo, la adecuada
comprensión y rigor científico de las temáticas a desarrollarse.
Para la elaboración de los trabajos, reportes, resúmenes, síntesis y más aportes, los
estudiantes en la redacción de los diversos informes, deberán observar estrictamente las
normas y recomendaciones de la Redacción científica.
Durante las tres cuatro primeras semanas de labores, se considerará un día en cada una
de ellas, para efectos de que los estudiantes, con el grupo de investigación respectivo,
puedan acudir a los centros educativos o instituciones, escenarios o espacios para
dialogar con los directivos y puedan determinar el universo de investigación.
k. DETERMINACIÓN DE TIEMPOS Y CRÉDITOS
MÓDULO, TALLERES, CURSOS TIEMPOS CRÉDITOS
Módulo. 100 horas 6.25
Lectura musical 5 horas semanales 100 horas 6.25
Lectoarmonía Aplicada Nivel 1 20 horas 1.25 créditos
Cultura Estética 20 horas 1.25 créditos
Arreglos musicales 2 horas semanales 40 horas 2.5 créditos
Recursos técnico-musicales 2 horas semanales 40 horas 2.5 créditos
Prácticas pedagógicas 2 horas semanales 40 horas 2.5 créditos
Piano funcional 2 horas semanales 40 horas 2,5 créditos
Guitarra funcional 2 horas semanales 40 horas 2,5 créditos
TOTAL 440 HORAS 28.5
l. PRODUCTOS ACREDITABLES
� El producto acreditable del primer momento, consiste en la elaboración y sustentación de un
reporte escrito individual que contenga el diagnostico de la situación problemática, así como el
análisis cuanti-cualitativo de los resultados obtenidos en la aplicación de los instrumentos
respectivos. Ese documento contendrá:
a) La caracterización de la problemática
16

) Análisis cuanti-cualitativo de los resultados obtenidos con la aplicación de los instrumentos
c) El Diagnóstico de la situación actual de los problemas acuciantes de la institución o sector.
� El producto acreditable del segundo momento consistirá en la presentación y socializaron del
informe escrito sobre la investigación realizada, en donde conste:
a) La fundamentación teórica y el análisis crítico de los elementos que relacionan el conocimiento de
las épocas de la historia de la música con la práctica docente en la problemática.
b) Los criterios y juicios de valor que los estudiantes pueden emitir, fundamentados en el sustento
teórico consultado y comprendido. Es decir, es un ejercicio de profunda abstracción y análisis.
� Como producto Acredítale del tercer momento, los estudiantes deben socializar un informe
escrito único que integre los productos acreditables parciales anteriores, incluyendo el enfoque
alternativo correspondiente al tercer momento del proceso. Este documento debe contener:
a) Portada
b) Índice
c) Introducción
d) Metodología
e) Conclusiones y reomendaciones
f) Integración de los productos Acreditadles Parciales
g) Bibliografía
h) Anexos
m. CRITERIOS PARA LA EVALUACION, ACREDITACIÓN Y CALIFICACIÓN DE ACUERDO
A LO QUE ESTABLECE EL PRESENTE REGLAMENTO.
� LA EVALUACIÓN
La evaluación se realizará en un proceso permanente y sistemático, a través de estrategias
metodológicas que permitan el análisis crítico del proceso académico a desarrollarse, así como
instrumentos de evaluación, para reorientar las actividades del módulo, asesorar el proceso de
Investigación Formativa, y, retroalimentar el proceso enseñanza – aprendizaje en su contexto.
Por lo expuesto y, en coherencia con el modelo político – académico – pedagógico de la
Universidad Nacional de Loja, SAMOT, en el proceso de evaluación de los aprendizajes, es
necesaria la participación de los agentes que intervienen en todas las instancias, en este sentido se
pondrá en práctica la autoevaluación, la heteroevaluación y la coevaluación.
� La Autoevaluación, por considerarla imprescindible ya que el estudiante debe desarrollar
comportamientos de autoevaluación de sus propias actuaciones. Por medio de este momento
evaluativo tanto el agente (alumno) de la evaluación como el objeto (temas, contenidos,
informaciones, módulos,) de la evaluación se unifican e identifican. Es un tipo de evaluación que
toda persona realiza a lo largo de su vida, ya que continuamente se toman decisiones en función de
la valoración positiva o negativa de una actuación específica, un trabajo realizado, una tarea por
cumplirse. En otras palabras, permitirá la crítica y la autocrítica, como un paso previo a la reflexión
de lo actuado por el propio estudiante que, sin lugar a dudas, aprenderá a tomar decisiones sobre
sus actos, sus trabajos realizados, sus deberes presentados, etc. y tomará conciencia de lo positivo
y negativo para reafirmarlo o corregirlo según corresponda.
17

� Esta práctica será introducida habitualmente en el aula, entre los alumnos, en forma
paulatina y con ciertos grados de complejidad, según el avance y desarrollo del proceso. El
estudiante es perfectamente capaz de valorar su propia labor y el grado de satisfacción que le
produce. El maestro debe orientar esta actividad mediante pautas sencillas, y quizás con
algún instrumento (ad-hoc) que pueda elaborar para uso de los estudiantes, que ayudará a
que se realice con seriedad, honradez, y corrección. La orientación del docente es importante
e imprescindible para evitar la excesiva influencia de la subjetividad en la propia evaluación,
mucho más frecuente cuanto más inmadura es la persona que lo realiza.
Además debe comprender la influencia que su juicio va a tener en una valoración global que
se realice posteriormente a su actuación y progreso. De esta manera el mismo estudiante es
parte activa de la evaluación. Así despertará confianza en lo que hace y dentro de un ajuste y
equilibrio "aprenderá a valorar" su propia acción y generar criterios de autoestima.
� La Coevaluación: El estudiante no se encuentra aislado y solitario en el ambiente social
y escolar; por lo tanto debe compartir sus deberes, responsabilidades y actividades en su nivel
de realización, con el fin de recibir criterios, observaciones, reflexiones, recomendaciones y
correcciones. La coevaluación consiste en la evaluación mutua, conjunta de una actividad o
un trabajo, que puede realizarse en pares para luego hacerlo en grupos pequeños.
El maestro generará trabajos de grupos, en equipos, sobre temas o actividades que deben ser
previamente planificadas, en los cuales cada uno valora lo que le parece más interesante de
los otros. Otra forma de practicarla, consistirá en entregar un cuestionario (anónimo) a los
estudiantes, con el fin de que opinen con absoluta independencia sobre lo realizado y
contrastar con lo percibido por el docente.
� La Heteroevaluación: Es necesario que una persona evalúe a la otra sobre su: trabajo,
actuación, rendimiento, etc. Práctica que será guiada por el docente coordinador, con
adecuado conocimiento y perspicacia, que permita eliminar una serie de dificultades y
problemas que frecuentemente suelen presentarse y que luego derivan en un antagonismo a
la disciplina de estudio, una antipatía al mismo docente y competencia entre estudiantes.
Para el caso de los contenidos teórico – prácticos, en cada fase del proceso se aplicarán:
� Pruebas orales y escritas
� Exposiciones
� Reportes
� Aplicaciones
En el desarrollo y sustentación de la investigación Formativa del módulo se tomará en cuenta
lo siguiente:
� El informe de investigación, constatando el cumplimento de las normas de redacción
científico-técnica
� La sustentación individual
� Dominio de contenidos
� Contextualización de las temáticas
� Expresión oral.
En el proceso de evaluación se tomarán en cuenta los siguientes parámetrosy equivalencias
numéricas.
18

PARÁMETROS A EVALUAR Equivalencia
� Valores y actitudes: puntualidad y asistencia,
0.5
compromiso institucional
� Trabajo individual 1
� Trabajo grupal 2
� Exposiciones – socializaciones 1
� Reportes: análisis- síntesis 0.5
� Proceso investigativo 4
� Pruebas orales y escritas 1
TOTAL 10
� LA ACREDITACIÓN
Para acreditar el módulo, el estudiante debe cumplir con todas las actividades individuales y grupales
planteadas en cada uno de los momentos del proceso investigativo, en la perspectiva de avanzar
fundamentadamente en la construcción de nuevos conocimientos. En este sentido, cada uno de los talleres y
cursos de apoyo que conforman el módulo, son de aprobación obligatoria.
En este proceso se observará lo estipulado en la segunda disposición transitoria del Reglamento de
Régimen Académico de la Universidad Nacional de Loja, que textualmente puntualiza: “se evaluarán todos
los aspectos inherentes al proceso de enseñanza – aprendizaje, durante el desarrollo del módulo. La
acreditación se la realizará al final de cada unidad, fase o momento, cuirso, seminario o taller, de ser
pertinente con la calificación que, ñuego de ser conocida por los estudiantes, será consignada en la
secretaría de la carrera o programa de formación”
� CALIFICACIÓN
La calificación será la sumatoria de las ponderaciones efectuadas a los procesos señalados
anteriormente (de aprendizaje e investigación) en una escala de 0 a 10 puntos, lo que permitirá
cumplir con la normatividad institucional para la aprobación del módulo. Se requiere de la
calificación mínima de 7 equivalente a buena para aprobar el módulo.
n. EQUIPO DOCENTE
Dr. José Pió Ruilova P.
Lic. Alex Aguirre T.
Lic. Maria E. Rodríguez
Lic. Luís Morocho
Lic. Elsi Alvarado.
Lic. Verónica Chauvín
o. BIBLIOGRAFÍA
Lic. Felipe Huiracoha G.
Lic. Roque Pineda A.
Lic. Norman Cuesta.
Lic. Elvis Tapia.
Lic. Marítza Hidalgo.
� TAMAYO Y TAMAYO, Mario. (1997). El Proceso de la Investigación Científica. Editorial
LIMUSA. Noriega Editores. México.
� HAMMEL Y HURHLIMAN, enciclopedia de la música
� RODICA POP, Historia de la música Universal. Mieografado.
� E. SANCHEZ, Historia de la música universal. Mieografado
19

� ALBA BARREIRO, Josélo (1987), Música y Folklore Latinoamericano y Ecuatoriano, El
Oro, Ediciones particulares.
� CLAIRE BELTRANDO, Marie, Patier. (2000). Historia de la Música. Editorial ESPASA
SIGLO XXI. España.
� CARLIB, Richard.(2001). Música de la Tierra. Origen de la Música y sus
manifestaciones en los pueblos aborígenes del mundo actual. Editorial VOLUNTAD.
Colombia.
� GISPERT, Carlos. (2002). El Mundo de la música. Grandes Autores y Grandes
Obras.Grupo Editorial OCÉANO. Marcelona – España.
� HONOLKA. Kurt. (2000). Historia de la Música.EDAF. EDICIONES Y
DISTRIBUCIONES. Madrid.
� MORENO, segundo Luís. (1987), Historia de la música en el Ecuador, Quito, Editorial
Casa de la cultura Ecuatoriana.
� GUEVARA, GERARDO. (2002) historia de la Música del Ecuador, Quito, Impresión
Apligraf.
� OPUS, revistas de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador Quito, Ediciones, Banco
Central del Ecuador, Marzo (1987).
� GUERREO, Pablo. (1995). Músicos del Ecuador. Editorial Corporación Musicológica
Ecuatoriana. CONMÚSICA.
� MORENO, Segundo Luís. (1987), Historia de la música en el Ecuador, Quito, Editorial
Casa de la cultura Ecuatoriana.
� HELERS, Freddy, (1987), Ahora Hablamos de lo Nuestro. Primera Parte Quito, editado
por la TV.
� GUEVARA, Gerardo. (2002) historia de la Música del Ecuador, Quito, Impresión Apligraf.
� OPUS, revistas de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador Quito, Ediciones, Banco
Central del Ecuador, Marzo (1987).
� VÁSQUEZ S, Lola. SALTOS G, Napoleón. (2009) Ecuador Su Realidad. Edición:
Fundación José Peralta. Quito –Ecuador.
� GUERRERO GUTIERREZ, Pablo. (1995). Músicos Del Ecuador. Diccionario
Biográfico. Editorial Corporación Musicológica Ecuatoriana. CONMUSICA. Quito.
� GISPERT, Carlos. (1999) Enciclopedia del Ecuador. Océano Equipo Editorial. Impreso
en España.
� MORLÁS GUTIEEREZ, Alberto. (1961) Florilegio del Pasillo Ecuatoriano. Editorial
Jodoco Ricke. Quito.
� ALEXANDER, Francisco. (1970) Música y Músicos. Editorial Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Quito.
� GODOY AGUIRRE, Mario (2005). Breve Historia De La Música del Ecuador. Biblioteca
General de Cultura. Coorporación Editora nacional. Quito – Ecuador.
� SANCHEZ – PARGA; José. (1997). Globalización, Gobernabilidad y Cultura. Serie de
Estudios Sobre Globalización. Ediciones Abya – Yala. Quito – Ecuador.
� TITUAÑA, Luis; VICUÑA, Francisco; CABRERA, Ángel; UQUILLAS, Sonia; VALAREZO,
Carlos; APOLO BERRÚ, Walter, ALDEÁN, Wilman. (2007). Fundamentos Teórico –
Metodológicos Para La Planificación, Ejecución y Evaluación de Programas de
Formación en el Sistema Académico Modular por Objetos de Transformación.
Programa de Desarrollo del SAMOT. Edición Universidad Nacional de Loja.
� AUTORES VARIOS. (2007). Rediseño del Plan de Estudios de la Carrera de Música.
Documento Anillado. Archivo Carrera de Música. Universidad Nacional de Loja.
� GRUPO EDITORIAL OCÉANO. (2008). Manual de Recursos del Maestro. Editorial Graó.
España.
Webgrafía.
20

� www.sobre-todo.com/danzasboyacenses/pasillo.htm
� www.usembassy.org.ec/English/PAS/Press.Production/Press_releases/pr0508.htm
21

PERÍODO
Septiembre 13 a
octubre 28 de
2010.
PROCESO DE
INVESTIGACIÓN
Contextualización y
caracterización de la
Problemática.
Identificación de los
problemas.
Formulación de los
problemas.
Caracterización de
los problemas y la
problemática.
Sistematrización del
nudo crítico de la
problemática.
p.MATRIZ DE DESARROLLO DEL MÓDULO III. PRIMER MOMENTO.
ESTRATEGIAS DE
INVESTIGACIÓN
Acercamientos a la
realidad del objeto.
Delineación del universo
de investigación
Sondeo de opinión
Observación directa
Elaboración del Proyecto
de investigación.
Aplicación de los
instrumentos de
investigación
Revisión bibliográfica y
documental
Elaboración del informe
escrito con el diagnóstico
respectivo.
Análisis y sistematización
de la información.
Socialización de la
información.
REFERENTES TEÓRICOS
� Música en la comunidad
primitiva
� Música en la antigüedad
� Música en la Edada Media
� Música en la época del
renacimiento
� La música en el Barroco
� La Música en el Rococó
� Desarrollo de la opera
� El clasicismo
� El romanticismo
� Las escuelas nacionalistas
� La música en el siglo xx
� Nuevas tendencias musicales
� Obras, formas y compostiores
más relevantes de cada
época.
ESTRATEGIAS
ACADEMICAS
�Lectura, analítica del
módulo
�Conformación de grupos
de trabajo
�Conferencias – foro
�Lectura comentada del
material bibliográfico
�Elaboración de reportes
teóricos
�Empleo de técnicas para
el manejo de la
información
�Presentación y
sustentación del informe
del momento
ESTRATEGIAS
PRÁCTICAS
� Revisión de
documentos y
sistematización de
información.
� Seguimiento y
monitoprero del
proceso.
PRODUCTOS
ACREDITABLES
� Elaboración, entrega y
sustentación de un
informe escrito que
contenga el diagnóstico
de la problemática.
� Presentación escrita del
análisis cuanti-cualitativo
de los resultados
obtenidos en la
aplicación de los
instrumentos
respectivos.
22

PERÍODO
Octubre 29 de
2010 hasta
diciembre 23
de 2010.
PROCESO DE
INVESTIGACIÓN
Fundamentación teórica y
análisis crítico de los
elementos que conforman
la problemática.
Contratación y
fundamentación teórica de
los problemas detectados
en el diagnóstico.
Análisis, comprensión y
explicación de la
problemática investigada
ESTRATEGIAS DE
INVESTIGACIÓN
� Recopilación de la
información empírica y los
referentes teóricos –
documentales.
� Sistematización de los
referentes teóricos
SEGUNDO MOMENTO
REFERENTES TEÓRICOS
- La música en la Argentina
- La música en Colombia
- La música en Guatemala
- La música en México
- La música en el Salvador
- La música en Venezuela
- La música en Nicaragua
- La música en Perú
- La Música en Boliva
- La música en Brasil
- La música en Cuba
- Las múisica en Chile.
- Música en Paraguay
- Música en Uruguay.
- Contexto Académico, pular y
folklórico de cada región.
ESTRATEGIAS
ACADÉMICAS
� Revisión bibliográfica
� Técnicas de trabajo
grupal
� Reportes escritos
� Elaboración de fichas
bibliográficas resumen
nemotécnicas
� Audiciones musicales
dirigidas
� Conferencias foro
� Asistencia a conciertos
� Conformación del
marco teórico
conceptual con las
experiencias de los
participantes
� Informe del avance del
proceso investigativo
� Exposición
� Plenarias
� Reflexiones sobre los
problemas de la
realidad
� Presentación y
sustentación del
informe del momento II
ESTRATEGIAS
PRÁCTICAS
� Revisión de
documentos y
sistematización de
información.
� Elaboración de fichas
y resúmenes.
� Asistencia a
bibliotecas y centros
de consulta.
PRODUCTOS
ACREDITABLES
� Presentación del
documento con el
desarrollo individual de
las guías de los
contenidos.
� Presentación, recepción
y socialización del
documento escrito que
contenga la
fundamentación teórica y
el análisis crítico de los
elementos que
conforman la
problemática.
23

PERÍODO
Enero 3 de
2011 a febrero
16 de 2011.
PROCESO DE
INVESTIGACIÓN
Formulación de
propuestas y socialización
de resultados
Consecución de los
objetivos de la propuesta.
Propuestas alternativas
que coadyuven a la
solución de la
problemática.
Presentación y
sustentación del informe
final.
ESTRATEGIAS DE
INVESTIGACIÓN
� Aplicación de los
lineamientos de la
redacción científica –
técnica.
� Formulación de
lineamientos que
transformen el estado
actual de la
problemática y
contribuya a su
superación
� Socialización de los
resultados
� Discusión, ajuste y
valoración de la
propuesta.
Tercer Momento
REFERENTES TEÓRICOS
- Visión Geopolítica del Ecuador
- Características físicas y
regiones naturales.
- División Político administrativa
- Nacionalidades Ind´ñigenas del
Ecuador.
- Pueblos en situación de
asentamiento voluntario.
- Población del Ecuadro según
autodefinición.
- Visión histórico social de la
música ecuatoriana.
- La música indígena en la época
prehispánica.
- La música Religiosa.
- Siglos xvi y xviii
- La música en el sighlo XIX
- El nacionalismo musical
ecuatoriano.
- La cultura aafroecuatoriana.
- Las comunidades y la
conformación de la sociedad
negra.
- La cultura popular.
- La música y las danzas
populares.
- Las bandas de música.Ritmos y
géreros populares y
tradicionales del Ecuador.
ESTRATEGIAS
ACADEMICAS
� Integración del
producto acreditable
final
� Presentación y
socialización del
informe final
� Taller de trabajo la
tutoría el coordinador
ESTRATEGIAS
PRÁCTICAS PRIDUCTOS ACREDITABLES
� Revisión de
documentos y
sistematización de
información
�
� Documento escrito
sobre el avance de la
propuesta
� Presentación del
informe final del
módulo integrado por
los tres momentos
� Sustentación del
trabajo con exposición
pública de la
propuesta.
24

LA MÚSICA EN EL CONTEXTO
MUNDIAL
La educación musical ocupaba en Grecia un destacado lugar: al cumplir los 11 años, cuando ya habían asistido a
las clases del gramático, los niños atenienses empezaban a ir a clase del citarista, donde aprendían a tocar la
cítara, la flauta o ambos instrumentos y se iniciaban en el canto coral. En la actualidad, la música de los antiguos
griegos no puede ser descifrada enteramente: si bien se pueden identificar las notas, se ignora su duración.
MÚSICA, SONIDOS Y RUIDOS
En los arrozales del Sudeste asiático y de Japón se puede presenciar, en ciertas estaciones, un extraño baile: una
multitud de mujeres, chapoteando en un agua pardusca, se inclinan y se incorporan con un movimiento
perfectamente sincronizado, al son de algunos instrumentos. La música ha encontrado allí una función insólita:
¡unir en el esfuerzo, estimular el trabajo!
¿Quién no ha experimentado, por lo menos una vez en su vida, la extraña fuerza que la música libera? Arte
completa, que habla tanto al cerebro como al corazón, pero también arte difícilmente delimitable, la música tiene
poderes todavía desconocidos: la "musicoterapia" (tratamiento de ciertos trastornos mentales mediante la música)
se está practicando ya en algunos hospitales; por su parte, los supermercados emiten melodías dulzonas desde
que los especialistas en la venta descubrieron que ello estimula a la clientela.
Soportada o intensamente vivida, la música tiene poderes inmensos e interviene en todas las actividades
humanas. ¿Cuáles son sus orígenes? ¿Por medio de qué fenómenos toma posesión de nosotros?
SUAVIZAR LAS COSTUMBRES
Para los filósofos griegos, la música no era una disciplina particular, sino todo lo que pertenecía a las musas, las
nueve diosas que presidían en las artes liberales: historia, elocuencia y poesía heroica, poesía lírica, tragedia,
comedia, mímica, música, danza, astronomía; era música toda ciencia o arte que inspiraba en el espíritu humano
un sentimiento de placer y de equilibrio, como lo expresó el filósofo griego Pitágoras (siglo -vi): "La música es la
ciencia del orden en todas las cosas." Por la misma época, un sabio chino, Confucio, le asignaba un papel político
por excelencia: le asignaba nada menos que el papel de ¡mantener el orden público!
Estos pensadores consideraban, pues, que la música era esencial para la vida del Estado, que influía en el espíritu
de cada ciudadano y que por ello suavizaba las costumbres del país.
¿El arte más inexplicable?
SUSTENTO TEÓRICO
Hasta el momento, nadie ha podido definir cómo y por qué se siente la emoción musical. ¿Es por esta razón por la
que fiilósos, músicos y teóricos han dado de la música definiciones tan divergentes?
La concepción del filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau (1712-1 778) es la más conocida: "La música es el
arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído." El músico francés Paul Dukas (1865-1935) se
muestra más exigente: "La música es ante todo un arte de expresión seria y sublime." La afirmación de Ludwig van
Beethoven (1770-1827) según la cual "la música es una revelación más alta que la ciencia y la filosofía" contrasta
con la de Igor Stravinski (1882-1971), uno de los más grandes compositores del siglo xx, cuando declara:
"Considero que la música es, por su propia esencia, impotente para expresar cualquier cosa." Simple diversión
para unos, arte y lenguaje complejo para otros, la música es la más inmaterial de las artes, la más conmovedora tal
vez, sin duda la menos "explicable". Nada la define mejor que la emoción que cada uno experimenta al escuchar
una obra.
En todas las épocas se ha discutido sobre qué es y cuál es la buena música. Durante largo tiempo, la iglesia

consideró los instrumentos como diabólicos y la voz humana como la única capaz de alabar a Dios. Igualmente,
durante la Reforma, los calvinistas quemaron los órganos de las iglesias, pues podían turbar el alma de los fieles;
el órgano tomó así de nuevo el papel que había desempeñado hasta el siglo X: servir a la música profana en los
circos y anfiteatros.
En el siglo XII, en la corte de Luís XIV de Francia, una obra de inspiración italiana hizo palidecer de desagrado a
los fervientes de la música "a la francesa"; un siglo después, se produjo un cambio completo: la música "a la
italiana" era aplaudida como la única música verdadera. En 1913, el estreno de La consagración de la primavera,
de Stravinski, fue acogido con altercados y desvanecimientos; hoy, la música de vanguardia no es apreciada más
que por una minoría de melómanos, mientras que la gran mayoría de los aficionados a la música se deleita sólo
con obras del pasado, de Bach a Chaikovski. La música pop, que tanto gusta a los jóvenes, suele ser rechazada
por la gente de más edad. En cuanto a la música punk o hard rock, que algunos ponen por las nubes, para
muchas personas no es más que un número demasiado elevado de decibelios.
DEL RITMO DE LOS DEDOS A LA ELECTRÓNICA
Desde el ritmo más sencillo que todo el mundo puede llevar golpeando una mesa con los dedos de una mano,
hasta las obras elaboradas a partir de ruidos electrónicos refinados, amplificados, filtrados o multiplicados por la
cámara de ecos, pasando por una sinfonía escrita según las reglas y normas clásicas, ¿dónde trazar el límite
entre las sonoridades musicales y los otros "ruidos"?
En primer lugar, parece relativamente fácil percibir la diferencia entre un sonido elemental más o menos
perfeccionado (la voz humana, un instrumento de cuerda o de viento), susceptible de ser escrito en una partitura
para que cada uno pueda reproducirlo de una manera idéntica, y un ruido producido por la naturaleza (tormenta,
golpe, etc.) o por el hombre (alarido, aplausos, etc.).
La escala musical o gama es la sucesión de sonidos dispuestos en orden de frecuencias
crecientes o decrecientes. El intervalo fundamental de todos los sistemas provistos de una
notación es la octava: do a do, sol a sol, etc.
La división de la escala en grados no es idéntica en todas las civilizaciones. He aquí tres
ejemplos: En China y en el Extremo Oriente predomina la escala de 5 grados, llamada
pentatónica. Los intervalos entre las notas son desiguales: do, re, mi, sol, la.
Tailandia: 7 grados iguales. India: 22 grados. La escala ascendente no corresponde a la
escala descendente. El empleo de los intervalos está regido por normas muy complejas.
La escala occidental ha resultado de adaptaciones sucesivas. Por razones controvertidas, ha
prevalecido en todos los países occidentales, suplantando a veces la escala "nacional". Se
subdivide en 12 intervalos de medio tono.
El teclado de un piano permite comprender fácilmente la estructura de esta escala. Las teclas
blancas representan la escala natural: do, re, mi, fa, sol, la. si, do. Las teclas negras y blancas
juntas representan la escala cromática, que procede de medio tono en medio tono. Los
intervalos mi-fa y si-do son de medio tono; de ahí la ausencia de tecla negra intermedia.
En la Edad Media, las notas eran designadas por letras latinas. Este procedimiento está
todavía en vigor en los países anglosajones, así como en Alemania: A=la, B = si, C = do, y así
sucesivamente. El nombre actual de las notas se debe a Guido d'Arezzo (siglo xi), según la
primera sílaba de los versos del himno a San Juan Bautista:
UT queant laxia = ut (luego, do)
REsonare fibris = re
Mira gestorum = mi
FAmuli tuorum -- fa
SOLve polluti = sol
LAbii reatum = la
Sáncte Johannes = si
Traducción: "Para que puedan resonar en los corazones afligidos las maravillas de tus
acciones, limpia de todo pecado los labios impuros de tu servidor, ¡oh, San!
26

Parece, pues, posible distinguir entre sonidos "puros" y sonidos "impuros". Según el diccionario de Littré, en el siglo
xix, la música participa de sonidos "puros": la define como "ciencia o empleo de los sonidos llamados racionales, es
decir, que forman parte de una escala llamada gama" Sin embargo, en la misma época, el músico Héctor Berlioz
escribía en su Tratado de instrumentación: "Todo cuerpo sonoro utilizado por el compositor es un instrumento de
música." Por tanto, resulta evidente que no es la naturaleza del sonido (o del ruido) la que crea la música, sino el
empleo que el compositor o el intérprete hacen de este sonido. Una orquesta compuesta de buenos instrumentos
produce ruido al afinar, mientras que un concierto de campanas, cacerolas, vasos y máquinas de escribir, si está
bien organizado, puede ser considerado como una obra musical.
La diferencia entre el simple ruido y lo que se llama música es, pues, la organización de estos sonidos o de estos
ruidos. Organización que comprende dos elementos indispensables: el ritmo y la altura de los sonidos.
LA TRANSMISIÓN DE LAS VIBRACIONES SONORAS
Todo fenómeno sonoro se traduce en vibraciones muy rápidas. Emanadas de una fuente cualquiera (por
ejemplo, de una cuerda, de un tubo o de una piel tensa), estas vibraciones se propagan por medio del aire o de un
medio sólido, líquido o gaseoso. El oído reacciona a las frecuencias (es decir, al número de vibraciones por
segundo) convirtiéndolas en impulsos nerviosos, de naturaleza electroquímica. Estos son transmitidos a los centros
de la audición del cerebro, que los transforma en representaciones mentales: imágenes, colores, recuerdos,
pensamientos, etc.
Esta influencia del sonido sobre nuestro cuerpo puede traducirse de dos maneras: bien por la excitación o el
sosiego, bien por el desarrollo coherente de nuestros pensamientos o sentimientos. Así, hay músicas de forma y
ritmo elementales que desencadenan en nosotros la necesidad de marcar el paso o de bailar (excitación física), y
músicas de forma y ritmo complejos que provocan en nosotros reacciones de orden afectivo, tales como alegría,
dicha o tristeza.
El artista que organiza los sonidos sabrá ponerlos a su servicio, a fin de que expresen lo más aproximadamente
posible su propio sentimiento: músicas sosegadoras, que llegan hasta la hipnosis o el éxtasis, o sonoridades
agresivas que pueden engendrar un verdadero malestar e incluso dolor.
GRAVES Y AGUDOS
Cuanto más elevada es la frecuencia de una nota, más aguda es ésta. Nuestro oído percibe sólo aquellos sonidos
cuya frecuencia está comprendida aproximadamente entre 20 y 20.000 vibraciones por segundo. Estos límites
pueden variar ligeramente de un individuo a otro. Por debajo de 20 vibraciones se sitúan los infrasonidos; no se
percibe más que golpecitos cercanos que corresponden a las diversas vibraciones. Por encima de 20.000
vibraciones se encuentran los ultrasonidos, que el oído ya no capta. Para el piano, la nota más grave es de 20
vibraciones por segundo aproximadamente; la nota más aguda es de unas 4.000.
CUALIDADES DEL SONIDO
Doblando la frecuencia de una nota, se obtiene la misma nota pero en una octava superior. La siguiente experiencia
es muy fácil de efectuar: si hacemos vibrar la primera cuerda de una guitarra, obtenemos un sonido determinado, la
nota mi; si se reduce a la mitad la longitud de la cuerda ("pisando" en el traste duodécimo), al pulsar de nuevo la
cuerda se obtiene la misma nota pero en una octava superior. Se ha determinado así una de las características del
sonido: su altura, que depende de la frecuencia de las vibraciones y se expresa en hertzs (Hz). Por convenio
internacional, el diapasón se fijó en 440 Hz, que corresponde a la nota la3. Las notas la claramente audibles son,
pues, de 55, 110, 220, 440, 880... Hz. Dos sonidos de igual frecuencia (es decir, de igual altura) pueden ser más o
menos intensos: uno puede ser más fuerte que el otro.
La intensidad está determinada por la amplitud de la vibración. Depende de la fuerza empleada para producir la
vibración: al pulsar la cuerda de guitarra, al soplar en un instrumento, al golpear sobre un timbal. La intensidad
sonora se mide en decibelios (dB). El ser humano percibe los sonidos de 0 a 130 dB. Por encima de este nivel, la
audición es dolorosa y el oído puede sufrir daños. Una orquesta sinfónica tocando fortísimo llega a sobrepasar los
27

100 decibelios de intensidad.
El timbre es un fenómeno complejo. Tomemos una trompeta y una flauta para producir la misma nota: un la de 440
Hz. El sonido fundamental producido por cada instrumento es el mismo, pero en cada uno está acompañado por
otros sonidos menos intensos, los armónicos, que hacen que la misma nota suene con un timbre distinto en cada
instrumento. La frecuencia de los armónicos se sitúa por encima de la del sonido fundamental. Son el número y la
intensidad de los armónicos los que crean el timbre.
Dos notas de igual altura, intensidad y timbre pueden ser más o menos duraderas. La duración es una noción
aparentemente sencilla: lapso de tiempo durante el cual se produce un sonido. La duración de las notas de una
composición determina el ritmo de ésta. Pero en general se ignora el efecto de la duración sobre el timbre. Por
ejemplo, cuando se pulsa la cuerda de un piano, el oído percibe una variedad muy extensa de sonidos armónicos,
en sólo una fracción de segundo. Este fenómeno es importante para identificar un timbre, pues el cerebro humano
no detecta las relaciones entre los armónicos más que en ese instante. Así pues, lo que el cerebro percibe es
diferente de lo que los instrumentos de medida detectan. Por esto es por lo que músicos y físicos tienen a veces
tanta dificultad en hablar el mismo lenguaje.
NACE LA MÚSICA
Un tocador de flauta en los Andes, la suntuosa representación de una ópera de Wagner en Bayreuth, un grupo folk
escuchado por miles de jóvenes... Un acordeonista en las calles de Montmartre, exámenes de piano en el
conservatorio, el exótico sitar de un virtuoso indio... El último disco electro-acústico, espirituales negros cantados
por la coral de una iglesia americana, una sesión de free-jazz en el Soho londinense... Una representación de teatro
no japonés, las marchas revolucionarias del Vietnam, un "tablao" flamenco en Granada, la plegaria de un
almuédano desde un alminar en Bagdad, una misa de Pascua en Tierra Santa...
El arte más universal
Estos ejemplos nos demuestran que cada grupo humano, a su manera y de acuerdo con la tradición de su cultura
propia, crea música. Desde los primeros tiempos de la humanidad hasta nuestro sofisticado siglo xx, gentes de
todas las civilizaciones han acompañado con ritmos y melodías los principales actos de su vida. La música es la
más universal de las artes: pertenece a cualquier tiempo o lugar y, desde hace milenios, se afirma como una
presencia indispensable.
El primer canto humano
Nunca se sabrá cuándo se escuchó música por primera vez. Actualmente se admite que la primera manifestación
"musical", muy primitiva, debió de producirse tra la aparición de la palabra; y Ia palabra apareció hace varios cientos
de milenios. Gritos y danzas precederían la expedición de le dores, esperando que de este modo se propiciarían la
caza. El canto debió de surgir con de palmas, con pasos cadenciosos, con sortilegios...
Hasta hace unos 40.000 años no aparecen las primeras representaciones de instrumentos de música. Para
nuestros lejanos antepasados, la música debía de tener, sin duda, un papel importante. El mismo que tiene, todavía
hoy, entre los pueblos primitivos que aún viven en la Edad de la Piedra.
El lamento de las plañideras.
Desde su origen, la música reviste una doble función: religiosa y profana.
La Función Religiosa se manifiesta principalmente con motivo de nacimientos, ritos de iniciación, bodas o durante
las grandes procesiones y alcanza toda su significación en los funerales, ceremonia que señala el paso a otro
mundo. En los países mediterráneos, la tradición establece que las plañideras salmodien, profieran lamentos y
griten en la hora de la muerte. En el África occidental, el momento en que el desaparecido franquea el umbral de
una nueva existencia es anunciado con toques de trompetas.
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En los comienzos del jazz, las bandas de música acompañaban al muerto al cementerio con marchas lúgubres e
himnos religiosos, de un aire majestuoso y lento; pero, al regresar, la orquesta interpretaba piezas de un ritmo cada
vez más acelerado, hasta que el movimiento prendía en los pies de los acompañantes y el cortejo fúnebre se
transformaba en una bulliciosa comitiva que recorría las calles en medio de una gran expectación de curiosos.
...y el son del tam - tam
La Función profana: acompaña los actos de la vida, poniendo ritmo a los trabajos efectuados por el hombre para
obtener alimento y satisfacer las necesidades materiales. Se cantan o se tocan ciertas melodías para hacer que
llueva, para favorecer la siembra, para tejer, para obtener una buena caza...
Cada música adapta su ritmo al trabajo al cual acompaña; el ritmo del tam-tam, por ejemplo, corresponde al
movimiento regular de los mazos que aplastan el mijo. En las sociedades primitivas, la música interviene
igualmente en otros actos de la vida: sus virtudes mágicas, religiosas y sociales son necesarias para alabar a los
dioses y atraer su favor, para seducir o para narrar.
La música expresa la esperanza y el placer en los cantos de amor, las penas y alegrías de la guerra en los cantos
épicos; comenta los relatos más apasionantes (cantos narrativos), acompaña danzas o acompaña la acción en una
obra de teatro o en una película; En el origen del mundo; En los relatos sobre la creación del mundo suele
intervenir un elemento acústico.
En Egipto, por ejemplo, es el dios Toth quien lleva a cabo este acto aplaudiendo con las manos y emitiendo siete
carcajadas. Estas manifestaciones de gozo, según la tradición, dieron lugar al nacimiento de siete dioses.
Entonces, Toth expresó por otras seis veces su alegría y nacieron seres y fenómenos nuevos: "La tierra, a su vez,
al percibir el sonido, lanzó un grito, se plegó, y las aguas se dividieron en tres masas. Nació el destino, después la
justicia y el alma. Al ver el día, esta última rió, después lloró, tras lo cual el dios silbó, se inclinó hacia la tierra y
creó la serpiente pitón que es la presciencia universal... Ésta dirigió su mirada a la tierra y profirió las tres notas
musicales: ¡AO! Entonces el dios que es el señor de todo nació del eco de estos sonidos."
De India a Java, de los zulúes a los chinos
Un antiguo texto indio dice: "Prajapati deseaba multiplicarse y procrear. Meditó en silencio, con el espíritu. Lo que
estaba en su espíritu se convirtió en el saman (el canto) y entonces consideró: yo llevo en mí un embrión; quiero
procrearlo a través de vac (la voz). Emitió vac y cortó el embrión en tres partes: A fue la tierra, KA la atmósfera y
HO el cielo."
Si la divinidad pudo crear el mundo con su propia voz, con su propio canto, también pudo hacerlo con la ayuda de
un instrumento musical: según una creencia javanesa, la aparición del universo fue debida al sonido de una
campana; o al de una flauta, conforme a una tradición de los zulúes. Ciertas leyendas indias dicen que proviene de
una orquesta de tambores. Y, según la mitología china, la aparición del universo, el origen de todo, fue debida al
ruido que producía un cocodrilo al golpearse el vientre con la cola.
Comunicar con los dioses
La música alcanzó una nueva significación cuando se convirtió en un instrumento de comunicación con lo invisible.
Para el hombre primitivo, desamparado frente a la naturaleza, obsesionado por los misterios de las fuerzas hostiles
que le rodean, expuesto a los ataques de los animales, es vital propiciar a los dioses y, por tanto, comunicarse con
ellos. La música empezó a constituir entonces un vínculo entre los hombres y la divinidad, entre el Cielo y la Tierra.
El objetivo primordial es atraer -o, a veces, asustar- a los dioses y a los espíritus que rigen el mundo y ordenan el
transcurrir del tiempo. Los hombres aprendieron así el poder de hechizo de los ritmos y sonidos.
El brujo como músico
Existen otros medios de comunicarse con las fuerzas temidas: los sacrificios de animales, por ejemplo. Pero la
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forma de comunicación más perfecta es el éxtasis, preparado durante horas por ritmos incesantes.
El brujo es a la vez el celebrante del rito y el organizador de la música. Es el único que conoce la importancia de
elegir bien la cadencia, el timbre de la voz, el instrumento adecuado para complacer a los dioses. Poseedor de
todos los conocimientos, médico de la tribu, es responsable de todas las actividades rituales.
Sonidos que resuenan 40.000 años después
En la Edad de la Piedra, se labraban no sólo objetos sonoros (tablas o piedras que suenan al hacerlas girar,
silbatos), sino también verdaderos instrumentos de sonido determinado, flautas y arcos con cuerda sonora.
En la gruta francesa de los "Tres Hermanos" hay un fresco de hace 40.000 años que representa a un brujo
enmascarado tocando un arco musical. Un instrumento parecido se encuentra también en una imagen no tan
antigua en África del Sur. En nuestros días, podemos encontrarlo también entre los bosquimanos y otros pueblos
primitivos.
¿Podemos llegar a saber qué clase de melodía salía de los dedos de esos músicos? Parece improbable; no
obstante, a partir de la flauta perforada, de la cual se han encontrado varios ejemplares, algunos expertos han
llevado bastante lejos sus investigaciones. Han descubierto que a la fila visible de puntos correspondía una
secuencia audible de sonidos y que, por lo tanto, hace 40.000 años existían ya melodías de tres, cuatro o cinco
tonos; e incluso una música polifónica, es decir, a varias voces. Sin embargo, por ahora se debe tener mucha
cautela con tal tipo de conclusiones.
¿Bloques grabados con música?
En Gran Bretaña, en Escandinavia y en ciertas islas del Pacífico existen extrañas hileras de grandes bloques de
piedra, o megalitos, que intrigan a los sabios. Estos bloques, muy antiguos, podrían ser, según ciertas hipótesis,
símbolos de ritos sagrados y coreográficos. Podrían constituir alguna especie de música grabada, "escrita", y
pondrían de manifiesto una particular forma de polifonía cuya tradición se extendería de Europa a Melanesia. Pero
el enigma no está, ni mucho menos, resuelto.
Los primeros tiempos de la música: La prehistoria
En su origen, la música tiene una función mágica, como ocurre actualmente en las tribus primitivas del Amazonas,
de Indonesia (foto superior, a la izquierda) y de la selva africana. El canto, la danza y el mimo son anteriores a las
más antiguas pinturas rupestres. En el paleolítico superior, hace unos 40.000 años se utilizaban ya instrumentos
tales como el arco musical y la flauta perforada.
La antigua Mesopotamia. Sumer
Es ésta una civilización centrada en la religión como ninguna otra. La música es interpretada por sacerdotes y
músicos profesionales. Se ha conservado el texto de ciertos himnos o plegarias, la mayor parte de los cuales eran
cantados y acompañados con arpa (foto superior, a la derecha), con lira y con algún otro de los instrumentos
entonces conocidos. También la gama de timbres disponible era particularmente extensa.
Egipto
No hay duda que el arpa, el arpa, la lira, la trompeta y el timbal eran conocidos en las orillas del Nilo. Gracias a la
posición de la mano sobre el arpa, es posible saber qué acorde emitía el instrumentista en aquel momento.
Al parecer, no existía ningún tipo de notación musical. Pero la quironomía (el lenguaje de los dedos y de las manos)
permitía al cantante obtener de quien le acompañaba la secuencia de notas deseada. Himnos brillantes celebraban
a Hathor, diosa del amor y de la música, así como a las otras divinidades. Una música profana presidía en los
banquetes, vendimias, cosechas y fiestas campestres. La polifonía a dos o a tres voces existía ya entonces.
Grecia
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Los filósofos se ocuparon frecuentemente de la música, fuente de sabiduría y purificación, matemática misteriosa,
síntesis perfecta de la poesía, el drama, la danza y el canto. En la jerarquía social, el músico se sitúa por encima del
escultor; el mousikós era considerado como un sabio en la antigua Grecia.
La primera notación musical —todavía muy sucinta— se remonta al siglo VI antes de nuestra era: Pitágoras
propugna que el universo está regido por leyes numéricas, que son también las de la música. La escala diatónica es
parecida a nuestra escala natural de siete grados, pero su empleo es más complicado: está constituida por 24
intervalos que forman "modos" y "armonías". El instrumento favorito de los griegos, la cítara (a la derecha, arriba)
aparece en las representaciones de Apolo, dios de la música. Precursor del oboe y del clarinete, él puede ser
provisto de varias embocaduras: éstas le permiten producir los sonidos más variados, principalmente el de la flauta.
Los instrumentos de arco, por el contrario, aún no se conocían. La música, siempre monódica (una sola voz) a
veces era compuesta por grandes poetas (Eurípides, Esquilo, Sófocles).
Roma
La música y la poesía se separan: por primera vez en la historia, la música se convierte en pura diversión; su
función ética y religiosa desaparece. Bailarines y músicos (foto de la derecha, abajo) son, con algunas excepciones
(Nerón), esclavos. En el circo, el público escucha el órgano hidráulico importado de Egipto e imponentes fanfarrias.
La música religiosa ha desaparecido: renacerá, para un nuevo culto, en las catacumbas donde se refugian los
primeros cristianos durante las persecuciones.
Cantar y tocar en honor a Dios
Roma, año 476 de nuestra era: es el final del Imperio Romano de Occidente. Empieza una nueva época, en que la
Iglesia consolida su influencia. En música, sin embargo, la ruptura no es inmediata: los primeros cristianos
mantienen durante varios siglos las tradiciones de las culturas orientales y de la civilización greco-latina.
A lo largo de toda la Edad Media (del siglo Val xv) se desarrolla una nueva música, que se afirma gracias al impulso
de la Iglesia. Hasta el siglo IX, la música es esencialmente monódica (una sola voz). A partir de este siglo se inicia
la polifonía (varias voces).
La música de los primeros cristianos
La ausencia de documentos nos impide tener un conocimiento preciso de la música cristiana en sus orígenes. No
obstante, se sabe que los primeros cantos de la Iglesia primitiva estaban inspirados en ritos judíos y en melodías
paganas antiguas, ya que los focos de la nueva creencia se encontraban en Oriente (Antioquía, Alejandría). Los
cristianos se inspiraron en las costumbres locales para establecer las primeras formas musicales, así como para
fijar las normas que regirían el desarrollo del culto.
La Iglesia primitiva tomó del ritual judío la modalidad de la salmodia, es decir, la recitación cantada de los salmos de
la Biblia; la frase, hablada al comienzo, termina con melodía y subraya ciertas palabras. Estos salmos eran
cantados por un "lector", generalmente el sacerdote o el obispo. Poco después, para participar más de lleno en la
acción litúrgica, los fieles responderían periódicamente al solista con una especie de estribillo cantado (Amén,
Aleluya): es lo que se conoce con el nombre de canto responsorial. En el siglo IV aparece el canto antifonal, en el
que los versículos del salmo se alternan entre dos coros de fieles. Como influencia tardía de la música griega,
aparece entre los primeros cristianos una forma de origen popular: el himno. Se trata esencialmente de un canto de
alabanza a Dios. El texto, escrito especialmente para ciertas solemnidades o ceremonias religiosas, no está basado
en las Escrituras.
El nacimiento del canto gregoriano
En el año 313, el edicto de Milán autoriza oficialmente la celebración del culto cristiano; nada se opone ya al
desarrollo y a la reglamentación de la música litúrgica. En el siglo x, los neumas -signos colocados encima del texto
y subrrayados no sirven más que de ayuda a la memoria. La línea melódica queda mejor definida en el siglo xi. Sin
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embargo, el elemento principal sigue siendo la memoria del intérprete.
La notación musical: mil años de ensayos e investigaciones
¿Cómo visualizar la música por medio de signos escritos de manera que, leyéndolos, sea posible reproducir exactamente
una melodía? Este problema preocupó a numerosas generaciones de músicos. Fueron necesarios más de diez siglos de
titubeos para establecer un sistema preciso, que indicara al mismo tiempo la altura y la duración de los sonidos.
La memoria como único apoyo
Al principio, los músicos occidentales no sentían la necesidad de escribir sus composiciones: durante varios siglos, la
música fue monódica (todas las voces sonaban al unísono), por lo cual resultaba relativamente fácil aprenderla de
memoria y ejecutarla sin partitura alguna. Pero en el siglo ix empezó a desarrollarse la polifonía, y desde entonces se hizo
cada vez más difícil aprender de memoria las melodías, recordarlas por largo tiempo y, sobre todo, ejecutarlas
correctamente. Fue entonces cuando apareció la necesidad de un sistema de notación.
Primera visualización de la música
Desde el siglo ix al xii se desarrolla el sistema de los "neumas" (del griego neuma, "señal hecha con la cabeza o con la
mano"). Consiste en una serie de líneas y puntos escritos encima del texto litúrgico. Estos signos indican la línea general
de la melodía, las ornamentaciones; más tarde servirán para indicar los intervalos. El sistema de los neumas está
concebido como una especie de taquigrafía, como un recordatorio para el cantor. No índica ni la altura de los sonidos, ni
los ritmos, ni la tonalidad, ni las entonaciones... Es decir, no permite descifrar un texto desconocido.
Una etapa decisiva en la evolución de la notación musical comenzó cuando las notas dejaron de ser representadas por
trazos y empezaron a representarse primero por medio de puntos y después con cuadrados. Esta notación se usa aún en
la música gregoriana.
El gran problema: fijar la altura y la duración de los sonidos
El progreso más "revolucionario" se produjo cuando alguien tuvo la idea de disponer los neumas en torno a una línea
trazada encima del texto. La línea fijaba la altura de la primera nota de la melodía, y al principio de la línea se escribía la
letra que representaba esa nota: era el nacimiento del pentagrama y de la clave.
Esta primera línea, trazada en color rojo, generalmente indicaba la nota fa. Después se añadió una segunda línea, en
color amarillo o verde, para indicar el do. Más tarde apareció una tercera línea: se había establecido ya el principio de las
líneas a intervalo de tercera. En el siglo xiv, la extensión de las melodías hacia el grave y hacia el agudo impuso la
necesidad de las dos líneas que faltaban todavía: pero hasta dos siglos más tarde no se generalizó el empleo del
pentagrama actual.
También era necesario fijar la duración de los sonidos, factor indispensable para ejecutar piezas polifónicas que
superponen valores diferentes de notas. Después de múltiples tentativas, en la época del músico francés Pérotin
(principios del siglo xiii) se estableció una correspondencia entre la forma de la nota y su duración.
Las notas, de forma cuadrada, eran de color negro, rojo o azul en toda la figura. En el siglo xvi se empezó a dibujar sólo
el contorno: era la notación blanca. A partir de entonces, las notas completamente negras designaron valores más
pequeños. Las formas angulosas pasaron a ser redondas en el siglo xvii, dando origen a las notas actuales.
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Cuando se sospecha de los instrumentos
El canto romano se interpreta al unísono, sin acompañamiento instrumental (a capel/a). La melodía, o monodia, está
concebida como una plegaria cantada que se basta a sí misma. La música es admitida por la Iglesia, puesto que
tiene el poder de elevar el alma del fiel hacia Dios; pero debe ser la expresión de una fe intensa, al mismo tiempo
que el vehículo de la palabra divina.
Sólo se tolera la voz humana, debido a su pureza. El papado emprende una lucha sin tregua contra los
instrumentos: éstos turban el alma del cristiano con la evocación de las diversiones sensuales de la sociedad
pagana. La monodia será, de esta manera, la única forma de expresión litúrgica hasta el siglo IX.
Orígenes de la polifonía
Por esta época aparece un nuevo elemento: la superposición de una segunda voz a la melodía. Es el comienzo de
la polifonía.
Esta había sido practicada, sin duda, por los egipcios y los sumerios. Los griegos, aunque no la utilizaron, conocían
sus principios. Sea como fuere, ha tenido una influencia decisiva en la difusión universal de la música occidental.
Con el advenimiento de la polifonía se hizo imperiosa la necesidad de una notación musical, de tal manera que
ambas se perfeccionaron simultáneamente. Gracias a la coordinación de estos progresos aparece por primera vez
en la historia la notación musical sistematizada.
Antes de pensar en combinar varias voces, los músicos intentaron primero enriquecer el canto monódico. Para ese
fin, siguieron este proceso: la melodía se dobló con una segunda voz, que la seguía paralelamente según intervalos
de octava, quinta o cuarta.
El intervalo de tercera era considerado, excepto en Inglaterra, como disonante, al igual que la sexta. Este primer
intento de polifonía se denomina diafonía u organum paralelo.
La música se vuelve compleja
A finales del siglo XI se perfecciona la polifonía. Por el principio del movimiento contrario, se abandona el
paralelismo y se busca que cuando una voz sube la otra baje y viceversa.
A principios del siglo xii la voz superior desarrolla una "línea" cada vez más compleja; se alarga con vocalismos
(melisma, melodía que se canta sobre una sílaba) y de este modo obliga a la voz principal a sostener cada una de
sus notas: es el organum con vocalismos u organum libre. La voz principal se denomina vox principalis (es la voz
superior) y se convertirá con el tiempo en lo que llamamos la voz de tenor.
Pronto se pondrán palabras a los vocalismos del discanto. Esto da lugar al nacimiento del motete (del francés mot,
"palabra"). A veces se añade una tercera o una cuarta voz para acompañar al discanto. Se da un nuevo paso hacia
delante cuando la voz principal toma un tema distinto al de la melodía gregoriana. Por otra parte, la voz tenor no
cantará obligatoriamente con notas sostenidas durante largo rato. Todo ello dará como resultado la forma del
conductus, pieza escrita libremente y en la que cada voz dispone de muchas posibilidades: el tenor puede cantar
una melodía popular o un estribillo en lengua vulgar y no en latín. El contenido es siempre de carácter serio y
moralizador.
Ars antiqua, Ars nova
Estas importantes modalidades corresponden a la necesidad creciente de dar al canto litúrgico un poder expresivo
más intenso. La música pierde su austera grandeza, pero gana en variedad. Estas nuevas formas musicales
(organum con vocalismos, conductus) son desarrolladas principalmente por dos compositores de la escuela de
Notre-Dame de París, Léonin (siglo XII) y Pérotin (finales del siglo XII y principios del siglo Xlll). Ellos son los
representantes de una escuela llamada Ars antiqua, en contraste con el Ars nova del siglo XIV; ésta se llamó así
por los elementos renovadores que se introdujeron.
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Afirmación del individualismo
Durante largo tiempo, la música fue anónima: al igual que las melodías populares, los cantos litúrgicos eran fruto de
una especie de creación colectiva (de los religiosos o del pueblo). Pero a partir del siglo XIII aparecen nombres de
teóricos y compositores (Léonin y Pérotin son los dos primeros compositores conocidos).
La música se vuelve individual y cada autor imprimirá un sello personal a sus obras, no sólo por medio de los
sentimientos expresados en ellas, sino también mediante innovaciones de orden técnico. Este período musical de
desarrollo e innovaciones corresponde a una evolución política y social: la sociedad feudal, dominada por la Iglesia
y los señores-caballeros, decae ante el empuje de la burguesía.
Esta época se caracteriza igualmente por una rápida evolución artística: las formas simples del arte románico,
contemporáneas a la monodia gregoriana, dan paso a los encajes de piedra del arte gótico, al mismo tiempo que
florece la polifonía.
Ritmos nuevos
Las innovaciones del Ars nova son ante todo rítmicas: abandonando el ritmo ternario (base de la música
gregoriana, símbolo de la Trinidad), los músicos tienden a utilizar valores cada vez más pequeños, dividiendo todo
valor por dos o por tres. Así contribuyen a hacer surgir una complejidad rítmica extraordinaria, melodías de estilo
cortado y desigual. En el campo de la melodía se afirman progresivamente los modos mayor y menor. Por fin, el
desarrollo del motete, por agregación de la contratenor (voz suplementaria inferior, casi siempre instrumental),
permitirá la edificación de una polifonía de la que serán
fruto las grandes composiciones del Renacimiento.
Dos figuras notables
Dos nombres marcan este período de la historia musical: Philippe de Vitry (1291-hacia 1361), teórico del Ars nova
que se interesó sobre todo en los problemas de notación rítmica, y Guillaume de Machaut (1300-1377), diplomático,
poeta y músico que dejó una obra muy extensa (baladas, rondeaux, motetes a tres y a cuatro voces, etcétera) en la
que se explotan todas las posibilidades rítmicas y sonoras. Su Misa de Notre-Dame, a cuatro voces, la primera
debida a un único autor, marca el comienzo de la gran serie de misas polifónicas de los siglos XV y XVI.
A finales de la Edad Media, la música occidental posee ya dos características que le aseguran una indiscutible
supremacía: es la única que dispone de notación musical y la única en crear formas elaboradas, de un contenido
armónico cada vez más rico.
Inventada por Gutenberg hacia 1440, la imprenta tardó en ponerse al servicio de la música. Medio siglo más tarde,
el tratado de composición de Guillem de Puig, impreso en Valencia en 1495, contiene todavía ejemplos musicales
escritos a mano. Por el contrario, el misal de Johannes Hertzog, publicado en Venecia en el año 1492, utiliza ya
notas impresas en caracteres tipográficos. Hasta principios del siglo XVI no se imprimirán verdaderas partituras
musicales.
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Siglo I
Siglo IV
Lo esencial sobre La música religiosa de la Edad Media
� Los cristianos son perseguidos y se refugian en las catacumbas Salmos e himnos: inspirados en los ritos judíos e
influidos por las melodías paganas greco-romanas.
� Se canta al unísono; los salmos son medio recitados, medio cantados.
� Antífona: dos coros alternándose.
� Edicto de Milán (313): Constantino concede, "a los cristianos y a todos los demás", libertad de culto.
� La Iglesia sale de la oscuridad y afirma su poder.
� Las melodías populares se infiltran en la liturgia.
� El vocalismo adorna el canto.
� Esfuerzos de la Iglesia para unificar la liturgia.
� El Papa Gregorio I (540-604), ayudado por la orden de San Benito, lleva a término la unificación de la liturgia;
impone la llamada música gregoriana
� Roma se afirma como el centro de la cristiandad.
� La Schola Cantorum propaga la música griega en la cristiandad.
Siglo VI
� El Antifonario recopila la música gregoriana.
� La Iglesia rechaza el instrumento musical, "pagano y corruptor".
� La monodia continúa.
Desde el siglo IX � El Inicios de la polifonía: diafonía u organum paralelo.
� A veces se canta a dos voces
Siglos X y XI � Los neumas se constituyen en los primeros intentos de notación musical.
� El organum con vocalismos: verdadera polifonía a tres y cuatro voces.
� La notación neumática se precisa.
� El órgano hace su aparición en las iglesias.
Siglos XII y XIII � Cesa el dominio absoluto del arte gregoriano.
� El conductus se escribe, a veces, sobre una melodía popular.
� Léonin y Pérotin, los dos primeros compositores.
� Ars antigua: la música se individualiza.
� Primeros teóricos de la polifonía.
Siglo XIV � Ars nova: el ritmo se hace complejo.
� Se afirman los modos mayor y menor.
� El motete desarrolla la polifonía.
� Dos grandes nombres:
� Philippe de Vitry (1291-1361), teórico del Ars nova.
� Guillaume de Machaut (1 300-1377), que fue el compositor de la Misa de
� Notre-Dame.
Juglares Y Trovadores
Aprovechando una tregua o un período de paz, la música, un día, se hizo vagabunda. Era hacia el año 1000, e iba
permanecer así cuatro siglos. Músicos callejeros, poetas y bailarines se lanzaron a los caminos cada vez en un
número mayor para divertir a los campesinos en los mercados, a los burgueses en las plazas de las ciudades y a los
señores feudales en sus castillos.
Bailes en la Iglesia y Músicos Ambulantes
Desde el siglo XI la música y el baile animan todas las fiestas religiosas. A veces, algunos cantores con imaginación
¡danzan en los santuarios al son de melodías gregorianas! Con motivo de las procesiones o de diversas ceremonias,
los aldeanos bailan, a pesar de que las autoridades eclesiásticas condenan esta costumbre pagana.
Esto fue el origen de una música popular, fuente de los folklores actuales. Es obra de los juglares y ministriles, en su
mayor parte músicos ambulantes, herederos de los mimos romanos y de los bardos celtas. Se les exigía mucho
talento: en su repertorio figuraban acrobacias, prestidigitación, poemas líricos o satíricos, pantomimas, relatos...
además de cantar, tocar y bailar.
Estaban presentes en los pueblos en cualquier ocasión: grandes banquetes, bodas y bautizos, fiestas religiosas.
Seguían también a los peregrinos por los caminos y las posadas; amenizaban las fiestas de los pueblos y ciudades;
distraían a los que tomaban baños en los establecimientos termales. Su presencia era también muy apreciada en
los castillos: acompañaban con su música las comidas y animaban los torneos entre los caballeros. Seguían a éstos
en sus desplazamientos y en las campañas guerreras.
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Instrumentos, sonidos, repertorios
Los juglares que recitaban cantares de gesta eran particularmente estimados por los nobles, que les pedían relatos
de cruzadas y de grandes hazañas de caballería: Canson de Roland, Cantar de Mío Cid, romances. Los juglares
narraban o cantaban estos textos acompañándose con un instrumento.
Estos instrumentos, generalmente extraños, creaban un universo de sonidos a la vez roncos y suaves difícilmente
imaginables hoy día. Entre los instrumentos de cuerda estaban la vihuela, la cedra y la citóla, el rabel, la guitarra, el
laúd y la bandurria, el salterio, el arpa, la rota, etc. Los instrumentos de viento constituían una familia aún más
importante: axabela, albogues, albogón y otros tipos de flautas; el añafil morisco y la trompa; el odrecillo y la gaita;
la cornamusa, la bombarda e incluso el órgano portátil. Y entre los de percusión, el atambor y el tamborete, el atabal
y el panderete. El repertorio musical de los juglares y ministriles era muy amplio. Pero es imposible tener una idea
exacta de éste, ya que sólo se transmitía por tradición oral.
Músicos-poetas
Paralelamente a los juglares y ministriles de origen popular, aparecen, desde el siglo xi, los músicos-poetas, que
elevarán la canción popular al nivel de arte. Estos artistas (la mayor parte de origen noble) dan testimonio de una
sociedad de costumbres algo más refinadas. Una relativa paz hace resurgir los juegos del espíritu.
Estos músicos-poetas son los trovadores, es decir, los que componen (trovar = "encontrar", "hallar") el texto y la
música. Sus temas, muy variados, se inspiran en las costumbres de su tiempo: entusiasmo por las hazañas de los
cruzados, amor a una naturaleza omnipresente, fervor de la fe religiosa. Dan vida a varios géneros distintos:
renacen los poemas épicos y los relatos cortesanos, los fabliaux (escenas de la vida cotidiana de intención
satírica), los misterios religiosos y el teatro profano. Estos modos de expresión crearon un arte cuya forma era tan
refinada como su inspiración.
Los músicos-poetas más antiguos son los trovadores, que aparecen en el sur de Francia a finales del siglo XI. A las
melodías litúrgicas, en las que se inspiraban al principio, añadieron elementos de música popular. Es
frecuentemente perceptible la influencia árabe, que penetró por España. Guillermo IX, duque de Aquitania, es el
primero de los grandes trovadores. Le seguirán Marcabrú, Bernart de Ventadour y Jaufré Ru-del. Todos ellos
escriben en langue d'oc (provenzal antiguo).
A principios del siglo XIII, surgen en el norte de Francia trovadores que escriben en langue d'oil Chrétien de Troyes,
autor de un Perceval, es uno de los más antiguos. Podemos también citar a Thibaud Champagne, futuro rey de
Navarra, Blondel de Nesle, célebre por haber liberado al rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León (prisionero en
Austria y también trovador), y Colín Muset, un trovador-ministril de origen modesto. Adam de La Halle (1240-1287),
de origen burgués, es ciertamente el trovador más inspirado: desarrolla el arte de la canción y prefigura la ópera
cómica francesa con el Juego de Robín y Marión.
CANTORES DE AMOR Y MAESTROS CANTORES
El triunfo de los trovadores franceses influye en los Minnesánger alemanes (literalmente, "cantores de amor").
Entre ellos destacan Wolfram vor Eschenbach, traductor del Perceval de Chrétien de Troyes, y Walter von der
Vogel-weide. Los Meistersinger (o "maestros cantores") aparecen durante el siglo XIV. De origen popular y burgués,
se reúnen en corporaciones de cantores que, preocupados por mantener sus tradiciones, dictan reglas de admisión
muy severas. El principal meistersinger es Hans Sachs (1494-1576), poeta zapatero de Nuremberg.
Los Minnesánger y Meistersinger modifican poco a poco el estilo refinado de los franceses. Sus canciones
evolucionan hacia un modo silábico que integra las palabras y las sílabas; por su ritmo más acusado, prefiguran la
coral, que influirá en toda la historia de la música alemana. En el siglo XIX, Richard Wagner extraerá de este rico
período musical alemán los temas de varias de sus óperas.
También España vio toda una floración de juglares. Los juglares de poesía narrativa crearon obras tan importantes
en literatura como el Mío Cid, el Poema de Fernán González o el Cantar del cerco de Zamora. Y los juglares de
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lírica cortesana abundaron tanto en Galicia, como en León y Castilla o en Aragón y Cataluña. Aparte de los
numerosos juglares populares, poetas-músicos cultos como Berceo, Alfonso X el Sabio o el Arcipreste de Hita
tienen abundantes elementos propios de juglares.
El sabio arte de los trovadores tuvo una larga vida: hasta el siglo XV, en que la polifonía lo eclipsó. Se operó así un
profundo cambio en el mundo de los sonidos.
Lo esencial sobre... El repertorio de los trovadores
- Las canciones de los juglares, trovadores, troveros y Minnesánger (en alemán) describen la vida de su época. Hay varias
modalidades.
- Cantos realistas: ddesarrollan los temas de la actualidad militar y social: cantos que alientan, cantos satíricos que ridiculizan a un
noble poco generoso, etc.
- Cantos de imaginación: evocan el amor cortés, mito poético que se define como un código de amor complicado: el caballero amante
permanece unido a su "dama" por un amor platónico y sumiso...
- Cantos de amor: el cantor expresa en ellos sus impulsos y sus pesares.
- Cantos de alborada: describen los acontecimientos', a menudo dramáticos, que acaecen en el momento de la separación de los
amantes. Tal es el tema de Tristán e Isolda y de Romeo y Julieta.
- Cantos de narración
- Cantos de reflexión: son verdaderos diálogos eruditos sobre un tema concreto, a menudo político o jurídico. Dos interlocutores
discuten y expresan su opinión, en estrofas alternadas; por regla general, un juez acaba diciendo quién tiene razón.
- Cantos piadosos: se trata de poemas consagrados a la Virgen María.
- Cantos pastorales: frecuentemente en ellos se habla tanto de las pretensiones amorosas de un caballero hacia una pastora como de
los juegos campestres de los pastores.
- Cantos de tela: Cantados por las damas de la corte que hilan y tejen; narran la vida cotidiana.
-Cantos populares; éstas composiciones son generalmente obras de poetas-músicos, ministriles, burgueses, artesanos y campesinos.
- Cantos de oficio: cantados durante el trabajo, ponían ritmo a las actividades de los oficios pequeños: sastres, hilanderas, lavanderas,
carpinteros, etc. Citemos también los cantos de labranza o cantos al aire libre.
- Endechas: hablan de las inquietudes o de las esperanzas de los pobres durante los períodos difíciles (guerras, hambre,
enfermedades...
- Cantos satíricos: género muy popular en el cual los súbditos expresan sus reproches y quejas a la autoridad que les gobierna mal y
les explota. Tienen a menudo un carácter muy osado. Del mismo género es el vodevil.
- Villancicos populares; Canciones de cuna; Las danzas
- El corro: La más antigua danza colectiva consistía en un círculo cerrado de danzantes alrededor de un punto fijo (en general, un árbol
o un bailarín). Bajo su forma vocal, las estrofas son cantadas por un solista y el estribillo por el conjunto de cantores. La carola: Tal
vez la precursora de la farándola, es una forma de corro que puede bailarse en cortejo, en cadena. Su forma es sensiblemente
parecida a la del corro (estrofas y estribillo).
EL GRAN SIGLO DE LA POLIFONÍA
En 1415, en plena guerra de los Cien Años, los arqueros ingleses derrotan a la caballería francesa en la aldea de
Azincourt. La batalla de Azincourt tiene consecuencias funestas para los reyes de Francia: su autoridad se debilita;
los ingleses y los borgoñones (que han apoyado a los ingleses) se enseñorean de la mayor parte de los territorios
franceses.También la música se ve afectada por este cambio de poderes: la escuela de París pierde el papel
preponderante que había tenido hasta entonces. En adelante, la evolución polifónica se lleva a cabo bajo la acción
de algunos compositores franco-flamencos: de Flandes, de Borgoña, del norte de Francia.
Príncipes y burgueses
Enriquecidas por un comercio próspero, estas regiones son escenario de un gran desarrollo artístico, tanto en
música como en pintura. Esta expansión de las artes es fomentada por el mecenazgo de la gran burguesía
comerciante y de los duques de Borgoña: Felipe el Bueno y, después, Carlos el Temerario. Los comerciantes
mantienen excelentes conjuntos corales y los príncipes consideran un honor atraer hacia su corte a los mejores
compositores del siglo.
Renovación del Ars nova
La escuela franco-flamenca desarrolla el estilo polifónico del Ars nova, pero renovándolo, remozándolo. El
nuevo estilo abandona los excesos a los que el Ars nova había llegado a finales del siglo XIV; exagerada
preocupación por la forma, combinaciones rítmicas y melódicas cada vez más complejas. En el siglo XV,
la música adquiere una flexibilidad acrecentada por el desarrollo del papel de la melodía; una mayor
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soltura en el empleo de vocalismos extensos; una línea melódica más limpia, gracias a una armonía
consonante fundada en intervalos definidos, como la tercera y la sexta. Esa evolución pronto se
beneficiará de dos influencias notables: la de Inglaterra (introducción de la tercera) y la de Italia
(clarificación de formas y estilos).
El inglés John Dunstable (1370?-1453) fue el gran pionero. Apenas conocemos la biografía de este verdadero
renovador, pero es probable que fuera un gran viajante, pues sus obras llevan impreso el espíritu franco-latino. Su
arte no está sujeto a las reglas de composición eruditas. Dunstable busca ritmos libres, armonías consonantes
fundadas en la tercera (do-mi) o en la sexta (do-la). Prepara el advenimiento de la escuela franco-flamenca. Pronto
van a desarrollarse tres formas musicales que ya cultivó Dunstable: la misa, el motete y la canción.
Las cinco plegarias de la misa
La misa es la forma más importante de la música religiosa. Es una forma vocal compuesta que comprende cinco
partes distintas, correspondientes a las cinco plegarias de la misa: kyríe, gloria, credo, sanctus y agnus dei.
La misa polifónica adquiere su unidad en el siglo XV adoptando un único tema para las cinco partes. Este tema
puede ser una melodía gregoriana, una canción profana o una creación personal. El motivo pasa de una voz a otra
o se repite en la misma voz, con valores largos, a manera de un tema coral. Las misas polifónicas están concebidas
para ser cantadas a capella, es decir, sin acompañamiento de instrumentos, pero éstos intervienen a veces cuando
una parte vocal no es suficientemente rica.
Aportación del motete
El motete medieval era una forma híbrida en la que los textos sagrados y los profanos, las voces y los instrumentos
se superponían sin gran coherencia. En el siglo XV, el motete cambia de sentido y se transforma en una pieza de
carácter sagrado, sin formar parte, no obstante, de la liturgia. Se convierte ya sea en una pieza en la que dos partes
instrumentales acompañan a una parte vocal solista (texto de la canción o palabras, en francés mots, de donde
deriva el término "motete"), ya sea en una pieza en la que todas las partes, de tres a cinco, son vocales y cantan un
texto idéntico.
Puede desarrollarse sobre un tema dado o, por el contrario, sobre una melodía libre. El motete de melodía libre
creará un vocabulario musical muy rico (evocación del dolor mediante cromatismos, de la alegría por medio de
vocalismos, etc.), cuya aportación a la historia de la música será muy importante (polifonía del Renacimiento).
Canción a tres voces
La canción es la forma profana del motete. Paralelamente al canto monódico o polifónico basado en temas
populares, se desarrolla una forma muy refinada: la canción polifónica de corte, que a menudo se basa en danzas y
toma la forma de éstas. Generalmente está escrita para tres voces, una voz superior vocal y dos voces
instrumentales; como el motete, la voz central (la tenor) desempeña un papel esencial y da su estructura particular
a la pieza.
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Lo esencial sobre los principales instrumentos musicales de la Edad Media
La Edad Media rebosa de instrumentos musicales de sonoridades insólitas para nuestros oídos. Algunos tienen su origen en la antigüedad
clásica.
Instrumentos de cuerda
A) Instrumentos de cuerdas pulsadas. ARPA: de origen muy antiguo, derivada del arco musical prehistórico. El arpa goza en la Edad
Media de una gran popularidad (juglares, ministriles y Minnesánger). A partir del siglo xv será desplazada por el laúd. Era más
pequeña que el arpa moderna, pero comparable en cuanto a aspecto con ésta; poseía de 10 a 25 cuerdas.
SALTERIO: de forma generalmente triangular o trapezoidal, el salterio era pariente del arpa. Para tocarlo, se colocaba el
instrumento sobre las rodillas, inclinándolo contra el pecho. Las cuerdas se pulsaban mediante un plectro.
LAÚD: en la Edad Media, el laúd poseía cuatro cuerdas dobles y una cuerda simple (prima). Su clavijero, inclinado hacia atrás casi
en ángulo recto, es tan característico como su caja abombada. Instrumento de acompañamiento por excelencia, será el instrumento
rey del Renacimiento. Las cuerdas del laúd se pulsaban con un plectro.
GUITARRA: en la Edad Media se utilizaban dos clases de guitarras: la guitarra moruna, con la parte posterior de la caja abombada,
emparentada con la familia de los laúdes, y la guitarra latina, de fondo plano como la guitarra actual, que se distingue de los demás
instrumentos por unas plaquitas de madera (las eclisas) que unen perpendicularmente la tapa y el fondo de la caja de resonancia,
fondo que es plano.
MANDOLA: instrumento con caja abombada y en forma de almendra, que se parece al laúd y a la guitarra moruna.
B. Instrumentos de cuerdas percutidas. TÍMPANO: cítara de mesa, en forma rectangular o de trapecio, que se pone sobre un soporte.
Las cuerdas se golpean con varillas. Este instrumento es usado todavía por los músicos húngaros, con el nombre de címbalo.
CLAVICORDIO: este instrumento de forma rectangular posee un teclado y un mecanismo de martillos que golpean las cuerdas. Se
le puede considerar como el antepasado del piano.
C. Instrumentos de cuerdas frotadas. RABEL: pequeño instrumento de cuerdas frotadas por un arco, con la caja esbelta, ligeramente
abombada. Posee dos o tres cuerdas, que suenan al rozarlas con un arco curvo. El sonido emitido es agudo y estridente.
VIELLA DE ARCO (o viola): este instrumento, con caja en forma de óvalo alargado y dotada de fondo plano, posee cinco
cuerdas. Se toca apoyándola en el hombro, o contra el pecho, o verticalmente sobre la rodilla.
VIELLA DE RUEDA: instrumento de cuerdas frotadas y teclado, con caja de fondo plano o abombado. Sus cuerdas se hacen
vibrar con una rueda de madera, accionada por una manivela. Algunas cuerdads suenan al aire o como bordones y dan sonidos fijos
(cuarta o quinta del sonido fundamental); en cambio, las cuerdas melódicas dan distintos sonidos, al ser accionado un teclado
muy primitivo que permite tocar la melodía. La viella era a veces tan grande que se necesitaban dos ejecutantes. Muy extendida en
la Edad Media por toda Europa (era el instrumento de los mendicantes), se conserva aún en ciertos medios rurales.
TROMPETA MARINA: tan alta como un hombre, la trompeta marina es pariente del rabel. A menudo no tiene más que una cuerda.
Como las religiosas se servían de ella en sustitución de la trompeta, se la llamó Maríen-trompete (trompeta mariana), nombre que
derivó en "trompeta marina". Antaño muy popular, ya no se ve sino en museos.
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN Son muy semejantes a los instrumentos de la antigüedad: tambores, timbales, tamboril,
castañuelas, campanas, campanillas, cascabeles.
INSTRUMENTOS DE VIENTO. FLAUTA: Flauta de pico (o flauta dulce), cuyo tubo está parcialmente tapado en el extremo superior
y no deja pasar más que un hilillo de aire; las formas populares son numerosas: flautín o
flageolet (instrumento de pastores), caramillo, etc. Flauta de Pan (o siringa): instrumento compuesto por la yuxtaposición de varios
tubos, correspondiendo cada uno a una única nota. Flauta travesera: se sostiene "al través", como la flauta de concierto actual;
menos difundida que la flauta de pico. Citemos también la flauta a dos dedos: se tocaba con una mano, mientras la otra accionaba un
instrumento de percusión.
PRECURSORES DE LOS INSTRUMENTOS DE METAL. La trompa, largo tubo cónico encorvado en su extremo (trompa de los
ángeles del Juicio Final); la bocina, una especie de trompeta o clarín recto; el corno (olifante de la Chanson de fíoland), constituido
por el cuerno de un animal, eventualmente hecho de metal;
el cornet de boquilla, tubo cónico, generalmente de madera, con una serie de orificios; el serpentón, corneta de forma ondulante.
Todos estos instrumentos eran generalmente de madera.
INSTRUMENTOS DE LENGÜETA: la lengüeta es una fina hoja de madera, de caña o de metal, que vibra y da el timbre y sonido
del instrumento. Los instrumentos de lengüeta simple son los antepasados del clarinete; los instrumentos de lengüeta doble han
desembocado en el oboe. Citemos también el caramillo, la cornamusa, la bombarda, el cromorn, la gaita y la dulzaina.
EL ÓRGANO: bajo sus diferentes formas (portátil, positivo o regulable), el órgano es el instrumento especifico de la polifonía de la
Edad Media. Conocido ya en la Edad Antigua, no es aceptado en las iglesias hasta finales del siglo VIII Hacia el año 1000, la ciudad
de Winchester poseía un órgano de 400 tubos que exigía la labor de 70 personas accionando los fuelles y 2 organistas. Desde finales
del siglo XIII, el órgano será el único instrumento admitido para participar en el culto. Desempeñará un papel muy importante en el
desarrollo de la polifonía; es el instrumento que acompañará a los miembros de la schola hasta el siglo XVI.
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Un lenguaje universal
Cuatro compositores ilustran las refinadas innovaciones de la escritura franco-flamenca: El compositor flamenco
Guillaume Dufay (1400-1474) trabajó en la corte de los Malatesta de Rímini, en la capilla pontificia de Roma y en la
corte de Saboya. Sus viajes a Italia le permitieron forjar un lenguaje musical universal. Su música permanece fiel al
espíritu del Ars nova; sin embargo, le distingue de ésta su preocupación por la claridad de estilo, la estructura y la
técnica. Su obra, de gran riqueza, incluye composiciones profanas (canciones), pero sobre todo motetes y misas,
como la Misa del hombre armado y la misa Se la face ay palé.
Contemporáneo y rival de Dufay, el francés Gilíes Binchois (1400-1460) fue soldado antes de convertirse en
capellán de Felipe el Bueno en la corte de Borgoña. Autor de música religiosa, este músico de gustos muy refinados
es conocido sobre todo como compositor de canciones polifónicas a tres voces, la mayor parte de ellas en forma de
rondó.
Primeramente chantre en la catedral de Amberes, el compositor flamenco Johannes Ockeghem (1420-1498) fue
luego nombrado maestro de capilla de los reyes de Francia (Carlos Vil, Luis XI y Carlos VIII). Pronto gozó de gran
fama en Francia, Italia y Alemania. Numerosos compositores lo tomaron como maestro y modelo (Josquin des Prés
escribió un Lamento por la muerte de Ockeghem). Su inspiración melódica y su prodigiosa habilidad de escritura
(llegó a componer un motete a ¡36 voces! le permitieron tratar todos los géneros: desde canciones de carácter
melancólico hasta misas que reflejan un fervor místico capaz de emocionar los espíritus del siglo XX. Las más
conocidas son la Missa mi-mi y la Missa pro defunctis, la más antigua misa de réquiem que se conserva.
Citaremos por último al músico flamenco Josquin des Prés (1450-1512). Cantor en la corte de los Sforza de Milán y
después en la capilla pontificia, era llamado por sus contemporáneos el "príncipe de la música". Y Lutero declaró:
"Los músicos hacen lo que pueden con las notas; Josquin hace de ellas lo que quiere." Le animaba un espíritu
humanista y "europeo", al igual que a dos artistas a los que tal vez conoció: Miguel Ángel y Leonardo da Vinci. Su
música, sobria y equilibrada, busca la claridad. En su obra -20 misas, 90 motetes y 70 composiciones profanas-, el
virtuosismo no ahoga la inspiración: el temperamento vivo y espontáneo de su autor le da una gran frescura.
Amenazados de academicismo a principios del siglo XV, los herederos del Ars nova intentan renovarse: hacen
fructificar sus legados con eficacia, renunciando a ciertos descubrimientos teóricos y a la sobreabundancia de
construcciones abstractas. Su individualismo ya no es propio de la Edad Media: como maestros conscientes de su
fuerza creadora, preparan la llegada del Renacimiento.
Lo esencial sobre... Los instrumentos de la Edad Media
ARMONÍAS DEL RENACIMIENTO
A finales del siglo XV se desmoronan las estructuras políticas y artísticas de la Edad Media. Los señores feudales
ceden terreno ante el poder, cada vez mayor, de los reyes. Aparece un nuevo movimiento literario, el humanismo, y
con él, otra escala de valores. El arte renacentista alcanza su plenitud. Los músicos, como los demás artistas del
Renacimiento, se dedicarán a describir la vida en todas sus dimensiones, tanto las actividades de cada día como las
grandes aspiraciones poéticas e intelectuales del hombre.
En ciudades y cortes
A lo largo de toda la Edad Media, prevalece en Occidente una concepción de la vida que está influida por la religión
cristiana: ya sea en las artes plásticas o en el campo de la música, todas las obras están dedicadas al Creador.
En el Renacimiento, por el contrario, los humanistas toman conciencia de la existencia autónoma del hombre.
Favorecen el espíritu crítico y la imaginación creadora. Sediento de conocimientos y de acción, el hombre cuenta en
lo sucesivo con sus propios valores. Encuentra también, en la música, un medio de afirmar su personalidad. La
balanza está ya equilibrada: por un lado, los polifonistas continúan cantando a Dios; por otro, el arte profano,
sensual y culto, se instala en las ciudades y las cortes.
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Italia: la música, mensajera del humanismo
Italia domina Europa, y no sólo en el campo de las bellas artes. Da al mundo genios como Leonardo da Vinci,
Miguel Ángel o Rafael, pero sobresale también en la producción musical: enriquecido desde el siglo XV por la
concepción franco-flamenca (véase el artículo El gran siglo de la polifonía), el arte musical de la península italiana
es en extremo elaborado.
Al rigor polifónico (muchas veces abstracto y demasiado matemático) del arte franco-flamenco va a unirse el sentido
de la armonía italiano. Las voces superpuestas dejarán de seguir cada una su propio desarrollo. Se perfila poco a
poco la armonía moderna, ciencia de los acordes y su sucesión. Así nacerá una música construida sobre melodías
cortas y sencillas (en oposición a las extensas frases del arte gótico). Enriqueciendo sus poderes de expresión y
emotivos, la música se convertirá en mensajera del humanismo.
Intercambio productivo
La invención de la imprenta permite la difusión a gran escala de las artes y la ciencia. El humanismo encuentra así
un eficaz medio de difusión. Algunos decenios después del invento de Gutenberg (1440) aparece la música impresa
por medio de planchas grabadas: la primera obra sale de la imprenta de Ottaviano Petrucci en Venecia en 1501.
Las primeras editoriales españolas se establecen en Barcelona (1510) y Burgos (1511). En París, el editor Pierre
Attaingnant inicia en 1525 el empleo de caracteres móviles.
La imprenta ofrece a los músicos un mejor conocimiento de su arte. Facilita el intercambio de obras entre regiones de
todo el continente. Las composiciones de los grandes maestros (sobre todo Josquin des Prés) se difunden por todas
partes y son fuente de inspiración de composiciones de gran valor que jalonan todo el siglo XVI.
Expresar las aspiraciones humanas
La predilección por la fastuosidad y la grandeza proporcionará a la música profana una gran riqueza vocal e
instrumental, pero además renovará la música litúrgica. Las formas musicales de la Edad Media, dominadas por
rígidos convencionalismos escolásticos, se harán más flexibles. En lo sucesivo, el arte musical apunta hacia objetivos
muy ambiciosos: describir el mundo que nos rodea y expresar las múltiples aspiraciones del ser humano.
Las obras musicales del siglo XVI, bajo la influencia de las concepciones italianas, se distinguen por su claridad y su
sencillez: los artistas no se someten ya a normas convencionales, sino que se preocupan por respetar el sentido y el
ritmo de los versos a los que ponen música. Desde entonces, el texto adquiere una importancia primordial. Dará a la
línea melódica su articulación: la melodía toma un cariz más natural y espontáneo. Constituida por temas breves, se
divide en períodos en función del texto.
La canción francesa
Esta reacción contra el academicismo medieval se manifiesta en las dos formas principales de la música profana del
XVI: la canción francesa y el madrigal italiano. La primera nació antes del Renacimiento, pero el siglo XVI supo
simplificar y flexibilizar su melodía. Su diversidad es grande: los temas van desde la libre fantasía a la galantería. La
canción expresa los sentimientos más delicados, pero no desdeña la broma desenfadada ni las ideas serias; es una
especie de enciclopedia profana.
El principal compositor de canciones francesas en el siglo XVI es sin duda Clément Janequin (14807-1560?). Pionero
de la música descriptiva (más tarde llamada música programática), supo componer extensas obras vocales con una
maravillosa precisión rítmica: La batalla de Marignan representa los enfrentamientos tumultuosos de los ejércitos. Los
gritos de París y las Sabidurías de las mujeres relataban con humor la vida cotidiana; y el famoso Canto de los
pájaros evoca as sensaciones de un amante de la naturaleza.
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LAS GRANDES CORRIENTES MUSICALES DEL RENACIMIENTO
Los artistas del Renacimiento merecen el calificativo de "europeos". Abiertos a las ideas nuevas, influyen unos en otros,
hablan un lenguaje universal. Las diferencias entre las escuelas no son tan pronunciadas como lo serán en los siglos XVII al
XIX. No obstante:
- cada escuela tiene su espíritu propio, a falta de un lenguaje particular;
- la música religiosa protestante se aparta definitivamente de la católica.
Escuela italiana
Giovanni Pierluigi da Palestrina (15257-1594) consagra toda su vida a la música religiosa; providencialmente, su carrera de
maestro de capilla, en Roma empieza cuando el papado intenta oponerse al rápido desarrollo de la Reforma El Concilio de
Trento (1545-1563) reestructura las formas de la música litúrgica, principalmente con la intención de hacer inteligibles los
textos cantados Como católico ferviente y gran músico, Palestrina será el portavoz de esta renovación; su inmensa obra (600
motetes, 105 misas y numerosos madrigales) no es la de un innovador, sino que desarrolla con una constante preocupación
por la claridad el estilo de los grandes polifonistas del pasado. Palestrina es ante todo el músico de la Contrarreforma, que
lucha por oponer la omnipotencia divina a la "humanidad" del Dios de los protestantes. Su música es grandiosa, sin
afectación, y la perfección de forma es su principal cualidad. Paralelamente, en Venecia, Adrián Willaert (1480-1562)
enriquece la luminosa música coral italiana con la técnica flamenca y Giovanni Gabrieli (1557-1612 desarrolla la música
instrumental.
La escuela española
La edad de oro de la música española culmina bajo los reinados de Carlos V y de Felipe II. El extraordinario desarrollo de la
música polifónica es obra de numerosos compositores. El más célebre de ellos es Tomás Luís de Victoria (15497-1611), que
pasó gran parte de su vida en Roma. Su obra, esencialmente religiosa, es más personal que la de su maestro Palestrina:
música apasionada, de una intensidad mística digna de la también abulense Santa Teresa de Jesús. Otros músicos importantes
son el organista ciego castellano Antonio de Cabezór (1510-1566), el vihuelista valenciano Luis de Milán (14907-1562?) y los
compositores andaluces Cristóbal de Morales (1500-1553) y Francisco Guerrero (1527-1599).
La escuela franco-flamenca
La gran escuela borgoñona alcanza su cima con Orlandus Lassus (1532-1594) Viajero incesante, estuvo en la corte de
Francia, en Londres y en Milán, fijando al fin su residencia en Munich, donde fue nombrado maestro de capilla del duqut de
Baviera. De una curiosidad insaciable y una imaginación renovada constantemente, une todas las tendencias musicales de su
tiempo en un lenguaje muy personal. Su obra es inmensa: autor de innumerables canciones francesas y madrigales, dejó
también 50 misas y 700 motetes.
La música protestante
En Alemania y en otros países, la Reforma crea un nuevo repertorio destinado a ser cantado por los fieles. En contraposición,
la música católica permanece reservada a las capillas, a veces prestigiosas, que forman músicos profesionales. Según Lutero,
la música vocal e instrumental es indispensable en la educación religiosa de los fieles. El gran reformador introdujo en su
Iglesia cantos a una o varias voces llamados corales, que se convirtieron en emblema de los músico: luteranos y pasaron a ser
la manifestación del espíritu religioso en los países germánicos. Las corales tendrán una gran influencia en la música
alemana desde Bach hasta Bruckner.
En Francia, Calvino prohibió el empleo de instrumentos en su Iglesia, pero desarrolló el canto de salmos bíblicos, en
colaboración con el poeta Clément Maro y el músico Loys Bourgeois. Grandes músicos calvinistas, como Claude Goudime
(15057-1572) y Claude le Jeune (15257-1601) se encargaron de armonizar austeramente estos salmos.
En la Inglaterra anglicana de Isabel I, la música británica alcanzó uno de sus momentos más altos, con compositores de la
talla de William Byrd (1543-1623) Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1 563-1626) y Orlando Gibbon: (1583-1625).
Se desarrolló la música instrumental, sobre todo la de virginal.
Una pieza vocal el madrigal
Esta pieza corta, de forma libre, se desarrolla entre 1530 y 1600. El texto -generalmente de autores importantes,
como Boccaccio o Petrarca- es resaltado por la música diestramente: el ritmo de las sílabas es el de la melodía, y el
sentido de las palabras es expresado por la música. Al principio, esta pieza a cuatro o cinco voces es esencialmente
vocal, pero desembocará en la creación l género llamado Esta pieza corta, de forma libre, se desarrolla entre 1530
y melodía acompañada: una sola voz acompañada por instrumentos.
El madrigal es la pieza por excelencia para describir la naturaleza, para expresar los sentimientos y las pasiones por
medio de audaces hallazgos armónicos y melódicos. Los grandes autores de madrigales son los flamencos
establecidos en Italia Jacques Arca-delt (15047-1557?) y Cipriano de Rore (1516-1565), el compositor francoflamenco
Orlandus Lassus (1532-1594) y los italianos Giovanni Pierluigi da Palestrina (15257-1 594), Orazio Vecchi
(1550-1605) y, sobre todo, Cario Gesualdo (15607-1613) y Claudio Monteverdi (1567-1643).
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La música instrumental
En el siglo XVI, la música instrumental se independiza progresivamente de la vocal. Las primeras obras son meras
transcripciones de canciones para danzar, pero los músicos crearán pronto un repertorio concebido exclusivamente
para los instrumentos.
Así, el veneciano Giovanni Gabrieli escribe las primeras obras para un conjunto instrumental. En Italia, aparecen los
primeros métodos de flauta y de viola, y en España surgen los primeros métodos de vihuela y de guitarra. En
Francia se destinan orquestas de violas y violines a interpretar las danzas populares o reales.
El órgano, el laúd y la espineta
Estos tres instrumentos conocerán un florecimiento extraordinario. Libre del limitado repertorio del culto, el órgano
se convierte en un instrumento solista y se perfecciona. Desde finales del siglo XV, se escriben piezas
especialmente concebidas para este instrumento: del alemán Conrad Paumann (14107-1473) procede el más
antiguo método de improvisación al órgano; el español Antonio de Cabezón (1510-1566), organista de Felipe II,
compuso fabordones, fugas, versillos, tientos, etc.; y los italianos Claudio Merulo (1533-1604), Andrea Gabrieli
(15157-1586) y Giovanni Gabrieli (1557-1612) escribieron toccatas, canciones y ricercarí.
El repertorio para laúd -y para su equivalente español, la vihuela- está constituido en su origen por transcripciones
de canciones, pero se enriquece rápidamente con obras originales. El italiano Francesco da Milano (1497-1543)
escribió siete libros de música para laúd; y el español Luis de Milán (14907-1562?) publicó un importante Libro de
música para vihuela, que servía de instrucción para los principiantes en este instrumento y ofrecía un repertorio de
música vocal acompañada por la vihuela.
La espineta (antepasado del clavecín), conocida en Inglaterra con el nombre de virginal, goza de un renombre
creciente. Bajo los reinados de Isabel I y de Jacobo I, numerosos autores dedicaron a este instrumento una música
sencilla, basada en el género de la variación: entre ellos, William Byrd (1543-1623) y Orlando Gibbons (1583-1625).
A finales del siglo XVI queda constituido el lenguaje musical moderno. La armonía está ya prácticamente fijada. Sin
embargo, se preparan nuevas conquistas, que ampliarán la gama de formas y aumentarán la variedad rítmica.
Sociedad y cultura en el Barroco
EL BARROCO MUSICAL
En el Barroco cobró un enorme auge la exaltación de los sentimientos frente a la serenidad y a la mirada puesta en
el hombre que habían sido propias del período anterior.
El Barroco
El término barroco proviene del portugués y, en su origen, significó «perla irregular y deforme». Se empleó para
describir de manera peyorativa las formas artísticas demasiado recargadas. Hasta el siglo XIX el término barroco se
utilizó como expresión desaprobatoria. Sin embargo, hoy en día ya no es así, aunque se sigue usando cuando se
considera que algo es excesivamente complejo o recargado.
El Barroco fue una época en la que se produjeron grandes avances científicos y descubrimientos que cambiaron la
percepción que las personas tenían del mundo. Durante el Barroco se incrementó la ornamentación en todas las
artes hasta llegar, en ocasiones, al exceso. La música, por su parte, experimentó un enorme desarrollo.
Aspectos sociopolíticos
El siglo XVII, y más concretamente su segunda mitad, está marcado por el triunfo del absolutismo en toda Europa,
con la excepción de Holanda e Inglaterra. El poder político de los monarcas se fortaleció hasta eliminar toda
representatividad, dando lugar a las monarquías absolutas.
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Los intereses nacionales se exacerbaron y pretendieron imponerse hegemónicamente. Durante el siglo XVI fue
España la nación hegemónica, y en el siglo siguiente lo fue Francia. Las hegemonías terminaron en el siglo XVIII,
fortaleciéndose la idea de equilibrio.
La sociedad estaba organizada en tres grupos, llamados estamentos o estados: nobleza, clero y tercer estado o
estado llano. Los dos primeros estamentos eran los privilegiados; el otro estamento poseía escasos recursos
económicos y estaba excluido de la participación política.
Unido al éxito de la monarquía absoluta, el mercantilismo se fue imponiendo en Europa desde mediados del siglo
XVII. El Estado desarrolló una política económica intervencionista prohibiendo la salida de los metales preciosos. Se
trataba de un auténtico nacionalismo económico que reforzaba el nacionalismo político.
SABÍAS QUE... Un rey bailarín
Además de monarca absolutista, el rey de Francia Luis XIV fue una gran aficionado a la danza. Se ganó el
sobrenombre de Rey Sol a los catorce años, al aparecer en 1651 en un ballet de corte titulado La noche vestido
de sol.
Fue precisamente una interpretación suya como bailarín en 1670 la que puso fin a la intervención de los
aficionados en las representaciones de ballet.
Su pasión por la danza también fue la causa de que Luis XIV entrara en contacto con Jean Baptiste Lully, un gran
músico que llegó a alcanzar enorme influencia en la corte francesa.
La cultura del barroco
El Barroco reaccionó frente a la rigidez de las reglas y se convirtió en un aire abierto, libre, que buscaba lo
grandioso y lo dinámico. El Barroco, a la vez que fomentaba el interés por el hombre y la naturaleza, exaltaba el
absolutismo real y el sentido victorioso y propagandístico de la Contrarreforma católica. La expresión artística
estaba en consonancia con el desarrollo de la sociedad. La cultura tendió a encontrar razones justificativas del
poder absoluto de los monarcas y a presentar siempre la monarquía en un contexto de «sublime emergencia» sobre
el resto de la sociedad.
Las luchas religiosas y el enfrentamiento entre reformados y católicos tuvieron grandes repercusiones en el arte y la
cultura. En el campo católico, el arte sirvió para realzar la figura de la Virgen y de los santos, produciendo retablos e
imaginería de gran valor.
�La arquitectura se caracterizó por el movimiento, el claroscuro y la grandiosidad. Grandes arquitectos italianos
fueron Bemini, Borrommi y, algo más tarde, Juvara.
� En la escultura triunfó el afán de movimiento y se dio preferencia a los gestos exaltados y la teatralidad.
Destacaron Bemini, en Italia, y Gregorio Fernández, Martínez Montañés y Alonso Cano, en España.
� La pintura se caracterizó por el naturalismo, la fuerte expresividad y el claroscuro. Destacaron
Caravaggio, Rembrandt, Murillo y Velázquez.
� En la literatura se asiste al desarrollo del tema religioso a través de la mística, en el siglo XVI, con San
Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, y de los autos sacramentales, en el siglo XVII, con Calderón de la
Barca.
� En el pensamiento surgió el racionalismo con Descartes y se inició la ciencia moderna, basada en la
experiencia y la inducción. La filosofía empirista fue desarrollada por un grupo de filósofos ingleses a cuya cabeza
estuvo Bacon.
DESTINATARIOS DEL ARTE BARROCO
� Alta nobleza. La grandiosidad decorativa exalta el poder y la riqueza de los reyes y de los nobles.
� Iglesia. El Barroco ilustra las verdades de la fe y ofrece un marco suntuoso para las celebraciones
litúrgicas.
� Pueblo. Las imágenes religiosas y la espectacularidad agradan a la gente sencilla.
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La música en el Barroco
En el Barroco, la música tuvo un desarrollo espectacular. Los músicos adoptaron el término barroco para referirse al
período de ciento cincuenta años que va desde los inicios de la ópera, hacia 1 600, hasta la muerte de Johann
Sebastián Bach en 1750.
Las artes y el estilo musical del Barroco
La música acompañó en todo momento los profundos cambios experimentados en la sociedad, la cultura y el arte, y
el Barroco se convirtió en la época del virtuosismo musical, con grandes intérpretes y un enorme desarrollo de la
orquesta y de las técnicas de construcción de instrumentos.
Consecuencia del racionalismo científico que dominó el pensamiento de la época, la música barroca redujo todos
los modos musicales eclesiásticos a solo dos: el modo mayor y el modo menor. Con estos modos se escribieron la
mayoría de las obras musicales que han llegado hasta nosotros.
Por otro lado, el método científico propició el nacimiento de la ciencia de la armonía (estudio de los acordes),
teorizada por Gioseffo Zarlino (1517-1590), que buscó en la naturaleza la fuente de toda legitimidad.
Los efectos que excitaban los sentimientos en los conjuntos de los grandes escultores barrocos trató de
conseguirlos el músico con el uso del acorde consonante y disonante. La alternancia de estas relaciones sonoras
provocó movimientos espirituales que suscitaron efectos en uno u otro sentido.
La arquitectura de línea curva y ornamentación exuberante tuvo su reflejo sonoro en las melodías llenas de adornos
y acrobacias vocales, sobre todo con la aparición de voces artificiales: los castrati, cantantes de sexo masculino que
eran castrados antes de llegar a la pubertad para preservar su voz de soprano o contralto. Esta práctica decayó
cuando las mujeres, a finales del siglo XVIII, se incorporaron a la escena operística.
LOS CASTRATI
Los primeros músicos de la historia en alcanzar la categoría de estrellas fueron los castrati, para cuyas voces se
componía la ópera italiana en los siglos XVII y XVIII. Un castrato era una maravilla vocal, un precioso instrumento
musical vivo, de una belleza y extensión asombrosas. Los castrati eran varones, procedentes de los ambientes más
pobres, y elegidos por la belleza de su voz infantil, a los que se castraba antes de que llegaran a la pubertad.
Por este cruel procedimiento se conseguía que estos cantantes conservaran el timbre de una voz blanca, pero
unido a la capacidad pulmonar de un varón adulto. Los castrati recibían una esmeradísima educación musical, y los
que triunfaban amasaban grandes fortunas, por lo que su destino se consideraba envidiable. Su extraordinaria
capacidad pulmonar y la limpia ejecución de las más intrincadas coloraturas, complejas acrobacias vocales escritas
por los compositores para ellos, los enorgullecía más que la tesitura aguda, femenina, de sus voces. Podían
sostener una nota durante minutos enteros, y en muchas ocasiones se enzarzaban en duelos con algún
instrumentista de viento, con el que rivalizaban en resistencia para admiración del público.
La pintura realista y de fuertes contrastes guió a los compositores en sus obras instrumentales y los impulsó a
buscar el colorido tímbrico, con la aparición y perfeccionamiento de nuevos instrumentos, y el contraste sonoro, con
el uso del estilo concertante, en el que a un solista o grupo de solistas se opone o contrasta el resto de la orquesta.
La monarquía absoluta impuso el uso de una melodía principal, con lo que desapareció el resto de voces del estilo
polifónico; y también surgió el virtuoso, que, en cierto modo, acabó ejerciendo un absolutismo instrumental sobre el
resto de la orquesta. La aparición de teatros donde se representaban obras dramáticas con música, las óperas, hizo
que se produjera un mayor acercamiento entre los diferentes estamentos sociales de la época.
Características del Barroco musical
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Las principales características que definen la música barroca son estas:
� Predominio del estilo vertical u homofónico.
� Nacimiento del bajo cifrado o bajo continuo: el compositor da toda la importancia a las voces extremas.
La voz superior es la melodía. El acompañamiento se indica mediante una serie de cifras (bajo cifrado) que
señalan al organista los acordes que puede ejecutar.
� Supremacía de un estilo armónico: sentido vertical en la música.
� Delimitación e independencia entre música vocal e instrumental.
� Nacimiento y esplendor de la música dramática: ópera, cantata, etc.
� Aparición de la orquesta y perfeccionamiento de los grupos de cámara.
� Aparición de un ritmo reiterativo y muy marcado.
� Uso de acordes disonantes con mayor frecuencia.
� Supremacía de la música profana sobre la música religiosa.
� El compositor practica todos los géneros de su época.
PARA SABER MAS: La música al servicio de la religión y la monarquía
El Barroco fue un estilo artístico conformado por las ideas dominantes de la época: el absolutismo en política, que presenta
como ideal la monarquía absoluta, y la Contrarreforma, la reacción cultural de los países católicos de! sur de Europa frente a
la Reforma protestante del norte.
Al igual que había sucedido durante el Renacimiento, durante el Barroco, la música culta o ilustrada, en oposición a la
popular, únicamente se cultivaba en el seno de los dos estamentos rectores de la vida política y espiritual: el aristocrático (las
diversas cortes europeas) y el eclesiástico.
Un tercer sector social -el burgués- entró, sin embargo, durante esta época en el universo musical gracias a la ópera comercial,
que permitía el acceso al teatro mediante el pago de una entrada.
En los primeros días de la ópera, la concurrencia solía ser la comunidad entera, separada jerárquicamente en pisos y gradas de
acuerdo con su posición social. La sala de ópera era un modelo de la sociedad del siglo XVII, en tanto que los mitos griegos y
romanos de donde provenían casi todos los argumentos que se ponían en escena reflejaban los valores aristocráticos de los
estamentos sociales dirigentes.
Innovaciones musicales del Barroco
En el Barroco se produjeron dos grandes innovaciones musicales: el bajo continuo y la tonalidad.
• El bajo continuo. Frente al estilo polifónico del Renacimiento, en el que todas las voces tenían la misma
importancia, en el Barroco se desarrolló un estilo en el que la música quedaba reducida a una voz principal, que
llevaba la melodía, y a otra, la voz de bajo, que servía de acompañamiento. El bajo continuo o bajo cifrado
consistía en la interpretación de la línea del bajo por parte de un instrumento grave, de cuerda o viento, y otro de
tecla, que solía ser el clave. Este último, siguiendo un sistema de cifras escritas sobre el bajo, completaba el
acompañamiento mediante acordes.
La aceptación plena de la música instrumental
Hasta el Barroco, la música instrumental era considerada un género menor, y los compositores reservaban sus
mejores esfuerzos para la música vocal. Pero durante las primeras décadas del siglo XVII empezaron a utilizarse en
Italia las palabras sonata y concierto para designar un número cada vez mayor de composiciones puramente
instrumentales.
Esta aceptación de la música instrumental, que era completa ya en la segunda mitad del siglo XVII, resultó en
buena parte consecuencia del éxito obtenido por los instrumentos de arco -violín, viola, violonchelo y contrabajoque
fueron una conquista técnica del siglo XVII y generaron formas musicales propias. En esta época destacaron
algunos grandes constructores italianos de instrumentos musicales, llamados Luthiers, cuya técnica no ha sido
superada todavía. Los más famosos fueron Stradivarius, Amati y Guarnieri.
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La orquesta barroca
SABÍAS QUE...Los Luthiers
Durante los siglos XVII y XVlll la construcción de instrumentos musicales llegó a cotas de calidad difíciles de superar. Los
maestros artesanos, llamados desde entonces luthiers, que perfeccionaron la técnica de construcción de violines y otros
instrumentos, hicieron de su oficio un arte y una tradición que continúa viva en nuestros días.
Los más famosos luthiers vivieron en la ciudad italiana de Cremona. Se llamaron Stradivarius, Amati y Guarnieri. Poseer un
instrumento construido por ellos sigue siendo un sueño para cualquier músico.
De ellos se cuenta la siguiente anécdota: en Cremona, después de años de pacífica coexistencia en el mismo edificio, la tienda
Amati decide hacer publicidad poniendo en su ventana el siguiente cartel: «Hacemos los mejores violines de Italia». La tienda
Guarnieri enseguida reacciona señalando: «Hacemos los mejores violines del mundo». Por último, la familia Stradivarius
cuelga su cartel: «Hacemos los mejores violines del edificio».
FORMAS MUSICALES DEL BARROCO
Fue en este período cuando la orquesta comenzó a tener más o menos la forma que tiene hoy día. Su base
estaba constituida por instrumentos de cuerda frotada y el bajo continuo. El resto de los instrumentos (viento y
percusión) no eran fijos, sino que variaban en función de la composición. Durante el Barroco las formas musicales
de épocas anteriores evolucionan al adoptar diferentes innovaciones, adquiriendo rasgos muy característicos.
GRANDES ESPECTÁCULOS MUSICALES
Los teatros no solo se utilizaron para la representación de las obras de los más famosos escritores. En los siglos
XVII y XVIII, muchas obras musicales se representaron en los teatros y un público cada vez más numeroso pudo
contemplarlas y escucharlas. Durante esos siglos, la tramoya escénica de los teatros de ópera alcanzó
complejidades asombrosas al servicio del gusto del público por la espectacularidad escénica. Eran habituales los
efectos de nubes que giraban en el escenario, carros voladores, terremotos y desastres, transformaciones en
escena, dragones llameantes, volcanes en erupción y escenas submarinas.
A menudo los efectos de humo y fuego producían incendios en los teatros, cuya iluminación se conseguía con
antorchas. Toda esta espectacularidad barroca exigía tras el escenario montacargas, cuerdas y mecanismos
mecánicos de todo tipo que constituían la tramoya, diseñada con asientos y cabinas en las que, en ocasiones, se
sentaban hasta ochenta personas.
Formas vocales
� La cantata. Obra para ser cantada, que surgió de la evolución del madrigal. Puede estar escrita sobre textos
religiosos o profanos. Está formada por anas y recitativos y se diferencia del oratorio en que el coro tiene
menor importancia y en que tiene un carácter lírico en lugar de dramático (los personajes no intervienen en la
acción). En la cantata intervienen solistas, coros y orquesta.
� El oratorio. Toma su nombre de los Oratorios de San Felipe Neri, en Roma, y en cierta forma es una
evolución del motete. Se escribe sobre texto bíblico y participan solistas, coro y orquesta. Los personajes no
actúan, sino que solamente cantan una historia, un drama de carácter religioso.
� La pasión. Drama litúrgico sobre la pasión y muerte de Cristo. Puede usar la lengua latina o la lengua vulgar y
se escribe para solistas, coro y orquesta. Al igual que en el oratorio, tampoco se actúa. Está protagonizada por
un evangelista, que narra la historia mediante el recitativo, por los propios personajes del Evangelio y el
pueblo. El elemento unificador son los corales que se repiten.
� La ópera. Representación escénica de carácter lírico-dramático, donde alternan recitativos, arias e
intervenciones orquestales. El recitativo consistía en una única melodía cantada (monodia), a medio camino
entre el lenguaje hablado y el canto, acompañada por diversos instrumentos. Tenía una orientación dramática,
y los personajes dialogar entre sí. Decorados y escenografías exigen unos marcos especiales. Sus partes más
importantes son: la obertura (instrumental), los coros (voces), los interludios (instrumental), las arias (solos en
voces) y, ocasionalmente, el ballet.
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Se distingue entre la ópera seria y la ópera bufa o cómica. La primera, de talante aristocrático, extraía sus temas
de la mitología clásica, mientras en la segunda los protagonistas eran personajes del pueblo, cuyas divertidas
historias eran reflejo de la vida cotidiana.
La ópera tuvo sus comienzos en Florencia, se enriqueció en Venecia y Roma y logró el pleno éxito en Nápoles a
finales del siglo XVII.
Formas instrumentales
� El preludio y la tocata. Piezas breves para instrumentos de teclado.
� La sonata. Obra para ser sonada, es decir, para ser tocada, por oposición a una obra cantada o cantata.
Suele constar de cuatro movimientos, alternando rápido-lento. Se puede escribir para uno, dos o tres
instrumentos, e implica la presencia de un bajo continuo, si no se indica lo contrario. No debe ser confundida
con la sonata clásica.
� La suite. Sucesión de danzas populares, alternando un aire tapido y uno lento. Tuvo su origen en las danzas
populares que se cantaban en la Edad Media. En el Barroco se interpretaban con instrumentos y aparecían
reunidas en una sola obra. Sus cuatro tiempos basados en aires de danza suelen ser: alemanda, polonesa,
bourré y zarabanda. Otros tipos de danza son courante, giga, paspié, minueto, etc.
� La fuga. Es la forma más compleja que se conoce en la polifonía occidental. Además de ser una forma
musical instrumental, puede ser también vocal. La melodía principal se llama motivo y es imitada por la
respuesta. Se alternan motivo y respuesta dentro de un estilo contrapuntístico imitativo. Tiene tres partes:
exposición temática, divertimento o desarrollo y stretto conclusivo o reexposición.
� El concerto grosso. El nombre de concertó, «concierto», viene del vocablo latino concetare, que significa
«luchar, disputar, combatir). Un grupo de instrumentos solistas (concertino), generalmente violines, contrasta
con el resto de la orquesta (tuti; o ripieno). El concierto suele constar de tres movimientos, alternándose los
rápidos con los lentos, como sucede en la sonata. El concierto actual, que es una de las más importantes
manifestaciones de la música culta, tuvo su origen en el concierto barroco.
� El concerto solista. Similar al concertó grosso, pero aquí solo hay un instrumento solista, lo cual permite un
más alto grado de virtuosismo.
PARA SABER MÁS: Los instrumentos musicales en el Barroco
El refinamiento virtuosístico de la música del Barroco hizo que los instrumentos tuvieran que estar a la altura de los
intérpretes. Este fue el caso del violín que, gracias al impulso dado por los luthiers, amplió sus capacidades técnicas,
permitiendo mayores posibilidades para la ejecución.
Mientras que en el Renacimiento la música para conjunto se ejecutaba con instrumentos de timbre similar (flautas dulces,
violas), pero tesitura distinta, en el Barroco se buscaba el contraste entre los instrumentos.
Una forma típica de música de cámara en el Barroco era la sonata da camera o trío-sonata, no para tres instrumentos, sino
para cuatro: dos líneas melódicas principales (violines, flautas, oboes...) más bajo continuo, que era interpretado
normalmente por la viola da gamba o violonchelo más el clave, cuya presencia era casi obligatoria improvisando las
armonías.
La influencia de la ópera y la tradición del madrigal renacentista dieron lugar en el Barroco a la cantata, en la que uno o dos
solistas cantaban acompañados de bajo continuo y, como mucho, de uno o dos violines.
NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA ÓPERA
Florencia era a finales del siglo XVI uno de los focos culturales y artísticos más importantes de Italia. Con la
Camerata Florentina nació la ópera cuando un grupo de nobles italianos combinaron el arte de la canción con el
drama de una historia narrada, acentuando el contenido de los textos.
La ópera en Florencia
El Renacimiento había pretendido que el hombre se reencontrara consigo mismo volviendo la mirada a la
Antigüedad clásica, de la que quedaban muchos vestigios de otras bellas artes, pero no de la música.
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Tratando de imitar la tragedia griega, que reunía en sí todos los elementos del teatro (poesía, música y danza), un
grupo de humanistas que se reunía en Florencia, a finales del siglo XVI, en los salones de los condes Bardi y
Corsi, buscó un nuevo estilo en el que, fundidas palabras y música, se produjera una mayor expresión dramática.
Artistas y humanistas se agrupaban bajo el nombre de Camerata Florentina.
La primera consecuencia fue el nacimiento del recitativo melódico, especie de cantinela siguiendo los acentos del
texto, acompañada por el bajo continuo e interrumpida por el coro. Lo practicó con éxito Vincenzo Galilei (hacia
1520-1591), padre del astrónomo Galileo, que compuso e interpretó él mismo una escena dramática sobre el
lamento de Ugolino de la Divina Comedia. Estimulado por este éxito, el conde Bardi encargó al dramaturgo Ottavio
Rinuccini (1562-1621) y a los músicos Jacopo Peri (1561 -1633) y Giulio Caccini (hacia 1550-1618) que
escribieran obras en el nuevo estilo. Así nació la ópera Dafne, que se representó durante el carnaval de 1597 en
el Palacio Corsi y cuya música se ha perdido.
Tres años más tarde, durante las fiestas celebradas con motivo de la boda de María de Médicis con Enrique IV de
Francia, se estrenó en el Palacio Pitti la ópera Eurídice, primera que se conserva íntegra; el texto lo escribió
Rinuccini y la música fue compuesta por Peri, con algunos coros de Caccini.
El paso siguiente al recitativo melódico surgió de la necesidad de que las voces solistas interpretaran fragmentos
que requerían más aire, soltura melódica e incluso un ligero acompañamiento instrumental. Apareció de esta
forma el aria, composición independiente para voz solista, generalmente con acompañamiento, y de carácter
lírico, en la que el intérprete desarrolla sus mejores cualidades expresivas. Suele ir ubicada en el transcurso de
una forma más amplia, como una ópera, un oratorio o una cantata.
LA MÚSICA Y EL LENGUAJE
«Aprendí más con los doctos razonamientos de la Camerata florentina del conde Bardi, que en más de treinta
años de estudio de contrapunto. Ya que esos gentileshombres siempre me han aconsejado y convencido con
clarísimas razones de que no debía apreciar aquella música que, no dejando entender bien las palabras [se refiere
a la polifonía], deforma el concepto y el verso, alargando unas veces las silabas y otras acortándolas, para
acomodarse al contrapunto con detrimento de la poesía; sino que debía atenerme al estilo de Platón y de otros
filósofos, que afirmaron que en la música lo primero es el lenguaje, luego viene el ritmo y por último el sonido, y no
al revés, si es que se quiere que pueda ser admirada por los oyentes, lo cual no se puede lograr con el
contrapunto de las músicas modernas.»
Giulio Caccini. Prefacio a sus Nuevos músicos
La ópera en Roma
Los experimentos de la Carnet ala florentina se extendieron con rapidez y fuerza por toda Italia. En el mismo año
en que se representaba Eurídice en Florencia, se dio en Roma una especie de ópera con argumento sacro que
llevaba por título la Representación del alma y del cuerpo, de Emilio de Cavaliéri (hacia 1550-1602).
En Roma, músicos de la talla de Stefano Landi (hacia 1590-1639), autor del drama sacro San Alesso, Filippo Vitali
(hacia 1590-1653), que compuso L'Aretusa, Domenico Mazzocchi (1592-1665) a quien se debe Caleña á Adone, y
Luigi Rossi (1598-1653), con Orfeo, escribieron nuevas óperas en las que, debido a la tradición polifónica de la
ciudad, se dio una mayor importancia a los coros y a la orquesta. La escenificación se hizo más lujosa y se
introdujo un personaje cómico, con lo que nació la ópera bufa.
Dos cardenales, Barberini y Rospigliosi, fueron los protectores de la ópera en Roma y los que permitieron la
llegada de la ópera bufa. En el año 1634, Barberini compuso un libreto con criados graciosos, y Rospigliosi, a
quien puede considerársele creador de la ópera bufa en Italia, escribió el libreto de Chi soffre, speri.
La ópera decayó durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655).
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PARA SABER MÁS: Ayer y hoy de la ópera
En la Italia de principios del siglo XVIII la ópera era un espectáculo muy diferente al actual. La acción teatral podía ser
deslumbrante, con enormes máquinas capaces de conseguir increíbles efectos escénicos, y la gente acudía no solo con objeto
de disfrutar del espectáculo teatral y la música, sino también para relacionarse con sus vecinos. El canto, y no la acción
teatral, era lo que importaba. Los cantantes, poco preocupados por su fama como actores, saludaban a sus amigos del palco
desde el escenario y hablaban entre ellos cuando no cantaban, saliéndose continuamente del personaje.
Durante la representación, camareros con enormes bandejas servían bebidas a las personas principales del público; en los
palcos se charlaba, se saludaba a los amigos, se jugaba a las cartas durante los recitativos, se merendaba y se discutía.
Luego, cuando el recitativo cedía su lugar al aria, toda esta actividad se detenía momentáneamente para juzgar al cantante
predilecto y se protestaba ruidosamente si su actuación no gustaba, pues juzgar las acrobacias vocales del cantante favorito,
en muchas ocasiones enzarzado en duelo con sus rivales, era uno de los principales alicientes del espectáculo.
SABÍAS QUE... Dante y la música
Dante Alighieri (1265-1321) es el autor de la Divina Comedia, obra alegórica en la que se hace referencia a la relación que
existe entre la poesía y la música.
En el verso 75 del canto penúltimo del «Infierno», luego de relatar la muerte de los hijos de Ugolino de Pisa en la «Prisión
del Hambre», Dante escribe que la hambruna pudo en Ugolino más que el dolor. Sobre el lamento de este Ugolino versa la
escena dramática que compuso el músico Vincenzo Galilei. Otros músicos, como Verdi, Donizetti y Liszt, compusieron
también obras inspirándose en los escritos de Dante.
La ópera en Venecia
A mediados del siglo XVIII, Venecia fue el foco más importante de la ópera en Italia y continuadora de la etapa
romana. Las óperas siguieron teniendo como argumento temas griegos y mitológicos, decreció la importancia de
los coros, alcanzó gran desarrollo el cantante y el aria, y nació el empleo de introducciones instrumentales.
El gran maestro de la escuela veneciana fue Claudio Monteverdi (1567-1643), que vivió en Mantua y en Venecia,
donde compuso gran parte de su obra operística. Fue él quien dio a la ópera el impulso que necesitaba para
alcanzar un verdadero desarrollo. Se separó de la ópera florentina y concedió mayor importancia a la orquesta
buscando un timbre más de acuerdo con la expresión escénica, para lo cual usó armonías más audaces y
renovadoras. En Mantua estrenó la primera ópera de fama duradera, Orfeo (1607), y un año después compuso
una nueva ópera, Ariadna. El año 1613, Monteverdi se instaló en Venecia. Su obra se hizo más realista, su
temática fue más histórica que mitológica, sus líneas melódicas fueron cada vez más interesantes e incluso
recurrió a algún tema popular. La apertura del primer teatro público de ópera en 1637, el San Casiano, hizo que se
dieran a conocer sus más importantes óperas: El retomo de Ulises y La coronación de Popea.
Claudio Monteverdi: BIografía
Claudio Monteverdi nació en Cremona en 1567. Hizo sus primeros estudios musicales con Ingegneri. A los
veintitrés años entró al servicio de la corte de los Gonzaga en Mantua. En 1613 fue nombrado maestro de capilla
de San Marcos de Venecia, puesto que ocupó hasta su muerte. La orientación universalista de su obra se debió a
los viajes realizados estando en la corte de Mantua, que le llevaron a Hungría, Suiza, Francia, Bélgica, Trento e
Innsbruck. Además de óperas compuso unos doscientos madrigales, tres misas y diversas colecciones de salmos.
Cuando falleció su esposa, la cantante Claudia Cattaneo, fue ordenado sacerdote. Murió en Venecia en 1643.
Otros dos importantes compositores de la ópera veneciana fueron Cavalli y Cesti. Francesco Cavalli (1602-1676)
fue compositor aristocrático, que trató temas de la mitología antigua y de la historia romana y oriental, buscó el
equilibrio entre el texto y la música y trató de» evitar el uso de los coros. Se le encargó la composición de la ópera
Ercole amante, con motivo de la boda de Luis XIV. Su ópera más popular, Egisto, fue estrenada en París.
Antonio Cesti (1623-1669) estrenó en Viena La manzana cíe oro, famosa ópera de gala (composición que los
maestros de capilla tenían la obligación de entregar con motivo de las grandes fiestas: bodas, cumpleaños,
onomásticas), compuesta con ocasión de la boda del emperador Leopoldo 1 con Margarita de España. Cesti es
considerado un artista popular, con abundancia de coros en sus obras y con recitativos de gran colorido.
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La ópera en Nápoles
La ópera nació en Florencia, se enriqueció en Venecia y Roma y logró el máximo esplendor en Nápoles, donde
adquirió características propias; de ahí que se hable de ópera napolitana. En Nápoles encontró forma definitiva el
llamado bel contó, del que se derivó un gran desarrollo de la técnica vocal, aunque, al mismo tiempo, el cantante
buscaba su lucimiento personal y la música quedaba subordinada a los caprichos de aquel.
El principal representante de la ópera napolitana fue el siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725). Encontró su
propio estilo con su primera obra Pino y Demetrio. Aunque su ópera le debe mucho a la música instrumental, es,
sobre todo, ópera cantada. A él hay que atribuirle el perfeccionamiento del ana, hasta tal punto que el ana da capo
(la forma A-B-A, en la que, después de un trozo intermedio, se repite la primera parle desde el principio, da cupo,
adornándose con algunas coloraturas, en las que el cantante hace gala de su técnica y de su fantasía) sustituyó a
todas las demás. Compuso más de cien óperas, con títulos como Matrídates Eupátor, Telémaco y Griselda
A Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) cabe el mérito de haber desarrollado y dado madurez a la ópera
bufa, que, a pesar del éxito obtenido, no consiguió nunca desplazar a la ópera seria del lugar que esta ocupaba en
la estimación popular. En su obra La Serva Padrona, con tres figuras y apenas decorados, logró un tipo de ópera
que habría de conquistar el mundo. Tanto o más éxito que la propia ópera tuvieron los entremeses que, como era
costumbre, se intercalaron en la representación.
PARA SABER MÁS: La ópera bufa napolitana
En el siglo XVIII, Nápoles creó la ópera bufa como reacción ante la falta de comicidad que se dejaba sentir en los libretos de
Zeno y Metastasio ópera bufa no viene a ser lo mismo que ópera cómica. Esta última, desde Chi soffre, speri en adelante,
solo se diferenciaba de la ópera seria en la naturaleza del argumento; pero en la ópera bufa los personajes eran pocos
(habitualmente solo dos) y estaban tomados, como la trama, de la vida cotidiana. En ella solo se utilizaban voces naturales
(ningún cástrate) y las arias -algunas veces reminiscentes de las canciones folclóricas- iban desde las canciones palmeadas
hasta las cantinelas sentimentales, aunque nunca se intentara alcanzar los climas de la emoción.
En su forma eran más libres y más limitadas armónicamente. Las palabras se expresaban naturales, simple y
melodiosamente. Se daba mayor importancia a los concertantes, especialmente en los finales de acto. Todo, en una palabra,
era más natural, menos artificioso que en la ópera seria, aunque se parecieran en la estructura de recitativos, arias y textura
homófona.
La ópera bufa se originó en los intermezzi del siglo XVII que, como los intermezzi del Renacimiento, eran unos
espectáculos de tipo ligero, intercalados entre los diversos actos de una obra seria, en este caso la ópera.
A. Harman, Historia general de la músico, volumen II
ALESSANDRO SCARLATTI: Biografía
Nació en Palermo en el año 1660. Marchó a Roma siendo niño, trabó amistad con Corelli y se convirtió en favorito
de la reina Cristina de Suecia. A los veinticuatro años fue nombrado maestro de capilla del virrey de Nápoles. En
1703 volvió a Roma y ocupó el cargo de maestro de capilla de Santa María la Mayor. También trabajó en Venecia
y Florencia. Fue el principal representante de la ópera napolitana. Además de 100 óperas, compuso 600 cantatas
de cámara, 200 misas, obras de cámara y teclado, oratorios y sinfonías. Murió en Nápoles en 1725.
La música del Barroco en Italia
Italia, como ya ocurrió en el Renacimiento, desempeñó un papel de primer orden en el origen y la evolución de la
música barroca. Aparte de la ópera, que nació y se desarrolló en cuatro grandes ciudades italianas, la música
religiosa adquiere un notable desarrollo y la música instrumental florece extraordinariamente.
La música religiosa
La música religiosa estuvo totalmente identificada con el panorama general de la lírica (música dramática) del
siglo XVII, con la única diferencia de que en los templos no se permitía la escenografía. Las formas musicales
religiosas adoptaron nombres distintos de las formas profanas, pero las diferencias en su espíritu y su estructura
51

no fueron notables. Se siguieron practicando formas religiosas del pasado, como la misa y el motete.
Pero la influencia de la época provocó otras nuevas formas, como el oratorio, la cantata y la pasión. Sobre la
severa polifonía religiosa anterior, cada una de las voces empezó a ser sustituida por grupos de cuatro o más
coros, llegándose a las monumentales construcciones vocales de Agostino, que compuso una misa a 48 voces, y
Orazio Benévoli (1605-1672), que escribió una misa a 52 voces.
Durante el siglo XVII se puede hablar de tres formas diferentes de música religiosa: la polifonía vocal (solamente
voces), el solo acompañado de algunos instrumentos y el estilo concertante de voces e instrumentos conjuntados.
Sabías que... Conservatorios y escuelas de música
El precedente de los actuales centros de educación musical surgió en Nápoles en 1537 como «escuela de beneficencia», un
centro que impartía enseñanza musical a los huérfanos o niños sin recursos de la ciudad.
Durante el siglo XVII este tipo de centros se extendieron por Italia y se llamaron conservatorios. De sus alumnos se nutrirán
las orquestas y los teatros de ópera italianos de la época. F.
EL ORATORIO
El oratorio, como ya hemos visto, es una forma musical, con partes liricas y dramáticas, donde los personajes no
actúan, sino que solamente cantan una histona. Además de los solistas intervienen el coro, la orquesta y un
narrador o cronista de escena. Los primeros textos de los oratorios fueron bíblicos y escritos en latín;
posteriormente fueron textos religiosos, de carácter educativo y moral y escritos en italiano.
El oratorio se inició prácticamente con la Representación del alma y del cuerpo, de Emilio de Cavaliéri, ya citada
como inicio de la ópera en Roma, que se escuchó por primera vez el año 1600. El gran maestro de este género
fue Giacomo Carissimi (1605-1674), que lo construyó sobre bellas melodías, muy expresivas, en las que usaba
grandes coros a los que llegaba a convertir en protagonistas. Se conservan trece oratorios del maestro, entre los
que cabe citar Jefté, Jonás, El diluvio universal y El juicio de Salomón.
Otro músico que participó en el desarrollo del oratorio fue Alessandro Stradella (1644-1682), con su oratono San
Juan Bautista, de gran fuerza dramática y con melodías ricas y coloristas.
La plenitud del oratorio en Italia está representada por Alessandro Scarlatti, al que ya hemos citado como
compositor de óperas en Nápoles, quien compuso catorce oratorios utilizando todos los recursos formales y
expresivos que había empleado en sus óperas y en los que sacrificó el coro al esplendor vocal y a la explotación
dramática de los efectos orquestales. Destacan sus obras Oratorio de la Asunción y Pasión según San Juan.
LAS PASIONES
La «pasión» es una especie de oratorio que describe la pasión de Jesucristo, tomando como referencia los textos
evangélicos. En la Edad Media ya se representaban pasiones con música de canto llano. En el siglo XV se
musicalizó polifónicamente los textos en los que, en los pasajes evangélicos, intervenía la muchedumbre. En el
Barroco se introdujeron el aria, el recitativo y los instrumentos musicales para acompañar el canto de forma
dramática. Alessandro Scarlatti compuso una Pasión según San Juan.
Pero las pasiones más famosas son las de Johann Sebastián Bach, Pasión según San Juan y Pasión según San
Moteo, estrenadas en 1723 y 1729, respectivamente. Ya en tiempos actuales, el compositor de la vanguardia
musical, el polaco Krzysztof Penderecki, estrenó en 1966 su Pasión según San Lucas.
PARA SABER MÁS: Los oratorios de Carissimi
Giacomo Carissimi fue la gran figura de la primera época del oratorio, a cuyo desarrollo colaboró aportando la función
diferente y contrastada que tiene que existir entre las voces solistas, el coro y la orquesta.
Tanto la historia de £i juicio de Salomón como las otras doce historias sobre textos bíblicos del Antiguo Testamento que
relató Carissimi en los oratorios que compuso son episodios dramáticos breves que dan paso a un gran coro, que unas veces
actúa de narrador y otras veces participa en la acción.
52

LA CANTATA
La cantata tuvo un origen profano; su forma primitiva constaba de arias y recitativos que se alternaban y a los que
acompañaba un instrumento. Hay dos tipos de cantata: cantata de iglesia y cantata de cámara.
Parece ser que fue Alessandro Grandi (hacia 1580-1630), con su obra Cántate e aire a voce sole, quien dio
nombre a la cantata en el año 1620. A comienzos del siglo XVII se desarrollaron las cantatas en Italia y
adquirieron mayor variedad al introducir Luigi Rossi, al que ya hemos citado como autor operístico, la alternancia
de arias y recitativos. La cantata, heredera del madrigal, remonta su origen a las Nuevas músicas de Caccini y fue
practicada con acierto por Monteverdi, Cesti, Carissimi y su principal discípulo Alessandro Scarlatti, todos ellos ya
mencionados.
LA MÚSICA INSTRUMENTAL
La total independencia de los instrumentos con respecto a las voces, la aparición del virtuoso y la búsqueda de
nuevos timbres fueron los puntos de arranque de lo que más tarde se convirtió en una floreciente música
instrumental. Un iniciador de este género fue Giovanni Gabrieli (hacia 1557-1612), con sus Canciones y sonatas.
Un paralelismo entre la música vocal y la instrumental estableció el aria solista en el mismo plano que la sonata a
solo, y las ornamentaciones y coloraturas (pasajes rápidos y llenos de adornos) compitieron con la brillantez
técnica del virtuoso instrumental. De la sonata para un instrumento se pasó a la sonata para dos y después para
tres (dos violines y viola de gamba). Surgieron así las primeras agrupaciones de cámara para las que escribieron
los siguientes músicos:
� Giuseppe Torelli (1658-1 709), compositor y violinista. Residió en Viena, Brandeburgo y Bolonia. Dio mayor
riqueza instrumental al concertó grosso. Fue autor de doce conciertos de cámara, 18 sinfonías y Concerti
grossi con una pastoral para la Navidad
� Tomaso Albinoni (1671-1 750), violinista, cantante y compositor nacido en Venecia, que en su época tuvo
gran repercusión por sus óperas, hoy perdidas. En su obra instrumental destacan seis sinfonías. De Albinoni
se recuerda e interpreta con asiduidad el famoso Adagio en sol menor.
� Filippo Vitali, ya mencionado en este volumen por su aportación a la ópera en Roma.
� Arcangelo Corelli (1653-1713), uno de los creadores de la moderna técnica violinística y del concertó grosso,
de quien merecen citarse el Concierto de Navidad y La Folia.
Similar a la sonata y a la suite en su estructura, el concierto es una obra escrita para un solista o un grupo de
solistas que contrasta con el resto de la orquesta. Según el marco donde se interprete, será denominado concierto
de iglesia o concierto de cámara.
EL PERFECCIONAMIENTO DEL VIOLÍN
El refinamiento virtuosístico de la música del Barroco hizo que los instrumentos tuvieran que estar a la altura de
los intérpretes. Este fue el caso del violín que, gracias al impulso dado por los luthiers, amplió sus capacidades
técnicas, permitiendo mayores posibilidades para la ejecución. Desde mediados del siglo XVI hasta el siglo XVIII,
varias familias de artesanos perfeccionaron, no solo el violín, sino todos los demás instrumentos de cuerda
frotada.
En el taller de Antonio Stradivarius, se llegaron a construir más de 1.100 violines, valorados actualmente en varios
cientos de miles de dólares, cuya calidad de sonido aún no ha sido superada. Los tres instrumentos de cuerda
más valiosos del mundo en la actualidad son Stradivarius. El más caro es el violín conocido como «Mendelssohn»,
construido en 1720, cuyo valor en dólares es de 1.380.000. Los otros dos instrumentos son violonchelos;
«Cholmondeley», construido en 1698, vendido en 950.000 dólares, y «Bonjour», construido en 1690, cuyo valor ha
alcanzado los 927.000 dólares.
53

Una gran parte d» los instrumentos de cuerda construidos durante los siglos XVII y XVIII perdieron su sonoridad
original en el siglo XIX, como consecuencia de las reconstrucciones a que fueron sometidos para aumentar su
sonoridad en la sala de conciertos.
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Fue el principal representante de la música instrumental del siglo XVII. Nació en Venecia y heredó de su padre la
destreza en el manejo del violín. Se ordenó sacerdote, aunque pronto su vida quedó absorbida por sus actividades
como profesor de violín, compositor, maestro de capilla y empresario de ópera. Murió solo y pobre en Viena.
Vivaldi practicó el concierto, tanto el concertó grosso como el solista. Imprimió al concierto una gran expresividad,
generalizó el esquema «rápido-lento-rápido» y aplicó a la música instrumental todos los recursos estilísticos de la
música vocal. Influyó mucho en la música instrumental, hasta tal punto que Bach transcribió algunas de sus obras.
Es, además, un precursor del poema sinfónico. Hizo notables aportaciones a la composición y a la técnica
violinística. Pero también compuso obras para todos los instrumentos, incluido un Concierto para guitarra. De su
vastísima producción hay que destacar L'estro armónico, La stravaganza y II cimento del ll’a armonici y dell’
invenzione, obra esta que contiene Las cuatro estaciones. Estos títulos genéncos engloban amplias colecciones
de conciertos.
El órgano y la orquesta
El auge del órgano en Italia se debe en gran medida a Girolamo Frescobaldi (1583-1643), organista en la corte de
Florencia y, después, en San Pedro de Roma. Conocido por el sobrenombre de «el Bach italiano», contribuyó a la
evolución de la técnica de la fuga y creó múltiples fugas instrumentales. Por lo que respecta a la orquesta barroca
italiana, la plantilla utilizada por Monteverdi para el estreno de su ópera Orfeo en 1607 da una idea bastante
exacta de los instrumentos que la integraban: «Quince violas de tres tamaños, dos violines, dos flautas grandes,
dos flautas comunes, dos oboes, dos cornetas de madera, cuatro trompetas, cinco trombones, un arpa, dos claves
y tres órganos».
Antonio Vívala, retrato de autor anónimo, Liceo Musical de Bolonia, Italia. Vivaldi ejerció como sacerdote apenas
un año. Cuenta una crónica que «un día, mientras estaba diciendo misa, se le ocurrió un tema para una fuga; sin
decir palabra, dejó el oficio religioso, se fue a la sacristía, anotó en papel de música su tema y, sin darle la menor
importancia, volvió después a decir misa». Por esta ocurrencia fue denunciado a la Inquisición, que como castigo
le privó del derecho a seguir celebrando misa, aunque afortunadamente para la música se le permitió seguir con
su actividad musical.
PARA SABER MÁS: Las cuatro estaciones de Vivaldi
Vivaldi compuso cerca de 450 concerti grossi y conciertos para instrumentos diversos, 60 obras para música de cámara, 23
sinfonías, unas 30 óperas, música religiosa...
De todas sus obras, la más célebre es Las cuatro estaciones, escrita el año 1725. Son cuatro conciertos para violín y orquesta
pertenecientes a la colección titulada II cimento dell'armonia e dell'invenzione, que es uno de los primeros ejemplos de
música programática.
En Las cuatro estaciones se narran cuatro historias del paso del tiempo sobre la tierra y entre los hombres. Los conciertos
están concebidos para violín principal, cuerdas y órgano o clavicémbalo. Corresponde al solista evocar los detalles
pintorescos; los instrumentos de arco tienen la misión de crear la escena.
Vivaldi confía a la orquesta algunos detalles: las violas evocan el ladrido de los perros, los violines imitan las moscas, los
violonchelos simulan el hipo de los borrachos... Las cuatro estaciones representan el modelo concertístico, referido a la
naturaleza, que sirvió para la creación de otras obras posteriores, como la Sinfonía pastoral, la Sexta de Beethoven.
La música del barroco en Alemania
En sus inicios el Barroco musical alemán estuvo muy influido por la música italiana, pero surgen figuras tan
potentes como Bach y Telemann, que le otorgan una personalidad única.
54

Los iniciadores
El Barroco alemán, en principio, estuvo marcado por dos características esenciales: la influencia italiana, que se
produjo hasta 1720, y el sentir religioso de la Reforma, que impregnó al pueblo alemán y que originó los kantorei
(coros de iglesia).
Los principales síntomas barrocos se detectan en Johann Hermann Schein (1586-1630), que escribió varias
monodias corales al estilo italiano y, en cierta manera, preparó la llegada de Heinrich Schütz (1585-1672),
auténtico iniciador de la nueva música. Schütz estudió en Italia, primeramente con Gabrieli y más tarde con
Monteverdi. Su obra, de clara influencia italianizante, la componen principalmente varios oratorios y pasiones y
una ópera, Dafne. Sus composiciones más importantes son Sinfonías sacras, Concierto en forma de réquiem
alemán y las Pasiones según San Mateo, San Lucas y Son Juan.
Cabe mencionar también a Dietrich Buxtehude (1637-1707), oriundo de Dinamarca, compositor muy apreciado
por Johann Sebastián Bach, autor de vanas cantatas, obras para clave y para órgano, y organizador de los
Abendmusiken, conciertos de música religiosa.
Johann Pachelbel (1653-1706), notable organista y consumado contrapuntista, compuso una extensa obra que
comprende corales, cantatas, tocatas y motetes. Sobresale su famoso Canon y giga en Re para tres violines y
continuo.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) es el genio de toda la cultura musical barroca y uno de los más
grandes músicos de la historia. Sus profundas convicciones religiosas le llevaron a escribir «una música lo más
exacta posible y dedicada por entero a la gloria de Dios». Su obra conjugó la delicadeza expresiva italiana con la
sobriedad casi espartana del pueblo germánico. En sus estrofas corales se observa cierta influencia operística y
de la música de carácter instrumental, mientras que en la práctica del estilo contrapuntístico buscó parecidos
efectos a los logrados en el estilo armónico.
La música vocal de Bach es, esencialmente, religiosa. Escribió más de 300 cantatas, 371 corales a cuatro voces,
los Oratorios de Navidad, de la Ascensión y de Pascua y las Pasiones según San Juan y según San Mateo. La
Misa en si menor constituye una maravilla en su género.
En el campo instrumental, Bach dedicó cierta preferencia al órgano, para el que compuso preludios, fugas y más
de 150 corales. El clave fue distinguido con su obra £/ clave bien temperado, colección de 48 preludios y fugas.
Diversas sonatas a solo demuestran que Bach no olvidó ninguno de los instrumentos de su tiempo. Los conjuntos
instrumentales tuvieron la aportación del maestro en los seis Conciertos de Brandemburgo, escritos en la forma de
concertó grosso, y las cuatro Suites para orquesta. Sus obras Ofrenda musical y Arte de la fuga demuestran su
dominio de la técnica contrapuntística.
Sus contemporáneos lo olvidaron totalmente tras su muerte. En 1729 fue redescubierto por Mendelssohn, en
Alemania, y Wesley, en Inglaterra, como el gran genio que todos conocemos y que tuvo como continuadores de
su quehacer musical a sus hijos Wilhelm Friedmann (1710-1784), Carl Philipp Emanuel (1714-1788) y Johann
Christian (1735-1782).
JOHANN SEBASTIÁN BACH: Biografía
Johann Sebastián Bach nació en Eisenach en 1685 y a una edad muy temprana quedó huérfano. A los quince
años entró a formar parte del coro de Luneburg, siendo admitido dos años después como organista en
Sangerhausen y, posteriormente, en las iglesias de Arnstadt y de San Blas de Mülhausen. En ese mismo año,
1707, contrajo matrimonio. Su repertorio de composiciones era ya bastante amplio: cantatas, piezas para órgano y
clavicémbalo. Marchó a la corte de Weimar, donde asumió los cargos de organista y director de la orquesta de
cámara. Estudió a los músicos italianos, sobre todo a Vivaldi. Durante este período escribió grandes obras y
maduró artísticamente.
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Se trasladó a Kothen e interrumpió temporalmente la producción de música sacra para dedicarse más de lleno a
las cantatas profanas, la música de cámara y la instrumental. En 1720 murió su esposa y se casó de nuevo en
1721. Dos años después se trasladó a Leipzig, donde ocupó el puesto de maestro de capilla de la iglesia de Santo
Tomás y director musical de la universidad de esta ciudad. Aquí pasó la etapa más larga y más interesante de su
vida, componiendo las Pasiones y la mayor parte de las cantatas. Después de varios años de ceguera murió el 28
de julio de 1750.
En su época, Bach fue un compositor mal valorado. Cuando fue contratado por el consejo municipal de Leipzig,
después de la negativa de otro compositor famoso, Georg Philipp Telemann, que declinó la oferta, un consejero
de la ciudad dejó escrito en un acta, refiriéndose a Bach, que «puesto que no fue posible conseguir al mejor, fue
necesario aceptar a los mediocres».
Georg Philipp Telemann
Otro representante imprescindible del Barroco alemán es Georg Philipp Telemann (1681-1767). Su música está
influida por corrientes italianas y francesas, que se observan en sus melodías fluidas, alegres y muy gratas de
escuchar. Maestro en la instrumentación, combinaba en sus obras la expresividad melódica con la riqueza rítmica.
Su estilo renovador tendió un puente de enlace entre el contrapunto y el sistema armónico del clasicismo. Logró
que la ópera en Alemania adquiriera una importancia que no tuvo ni con Bach. Escribió cuarenta óperas, unos
cuarenta oratorios, seiscientas oberturas y doce series de cantatas.
LA MÚSICA DEL BARROCO EN INGLATERRA
En Inglaterra el Barroco musical fue algo tardío, pero alcanzó cotas extraordinarias con Purcell y Hándel.
Los inicios
La guerra civil y el período republicano (1644-1660) llevaron al pueblo inglés al puritanismo de Cromwell.
Consecuencia del mismo fue la prohibición de la música religiosa en general y la clausura de los teatros. Por eso,
el Barroco inglés no se inició hasta la llegada de Carlos II. Este monarca quiso conocer las corrientes y gustos
musicales de su época y para ello envió por Europa a Humfrey y a Purcell.
Pelham Humfrey (1647-1674) fue discípulo de Lully y maestro de Purcell. Puso música a algunos dramas de
Shakespeare y compuso canciones de tipo religioso y profano, así como numerosos anthems para grandes coros,
piezas de carácter no litúrgico que podían cantarse opcionalmente en los oficios religiosos de la Iglesia anglicana.
Henry Purcell (1659-1695) fue afinador y restaurador de instrumentos, lo que le valió un perfecto conocimiento de
los mismos. A los dieciocho años formaba parte de la Capilla Real y desde 1682 fue organista de Westminster.
Escribió numerosas suites, sonatas y fantasías para instrumentos de cuerda, y un famoso Canon para tres
instrumentos.
ORÍGENES DEL CONCIERTO PÚBLICO
El concierto público, entendido como interpretación musical ante un público que paga su entrada para asistir al
desarrollo de un programa prefijado, está unido a la evolución social y económica de Europa a finales del siglo
XVII, cuando la burguesía, la clase social ascendente, reclama su derecho a convertirse en público musical. Los
primeros conciertos así entendidos surgieron en las ciudades de mayor riqueza comercial, como Londres, donde
Thomas Britton, «el carbonero», un comerciante de carbones, hombre de gran cultura, fundó en 1678 una especie
de club en la parte alta de su carbonería, donde se ejecutaban semanalmente conciertos de música de cámara a
los que se podía asistir pagando una entrada. La primera audición era gratuita, pero si se deseaba una asistencia
continuada, se exigían diez chelines al año, con derecho también a una taza de café.
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La plenitud: Georg Friedrich Hándel
La muerte de Purcell sumergió a Inglaterra en un gran vacío musical hasta la aparición de Hándel.
Georg Friedrich Hándel (1685-1759), nacido en Alemania y nacionalizado inglés, representa junto a Bach la
culminación del Barroco musical. Hándel realizó muchísimos viajes en su vida de frustrado estudiante de Leyes.
En Italia entabló contactos con los hermanos Scarlatti y con Corelli. Viajó con frecuencia a Inglaterra y, cuando el
elector de la corte de Hannover se proclamó rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, se estableció
definitivamente en Londres.
No es fácil encasillar a Hándel en un estilo. Como ser genial que era, se adaptó con facilidad a cualquier comente
o moda musical. Su primera época es la de un Hándel cortesano, aristocrático y frívolo, en la que nacieron sus
óperas Alema y julio César, de fastuosa representación y de clara influencia napolitana, aunque artificiosas y
banales.
El desengaño de una vida vacía llevó a Hándel 1 un reencuentro consigo mismo y le acercó a una sociedad
burguesa más real y comprometida con los problemas religiosos. Surgieron así sus oratorios, donde conjugó los
grandes coros con una orquesta acompañante de extraordinario efecto. Es una música más íntima y directa que la
que hizo Bach para esta forma vocal. A esta época pertenecen Israel en Egipto, Salomón, jefté y, sobre todo, su
conocidísimo Mesías.
La obra instrumental de Hándel es amplia y diversa. Compuso múltiples concerti grossi, conciertos para
instrumentos solistas y música de estilo figurativo, casi programático, como las suites Música acuática y Música
para los reales fuegos de artificio.
El Barroco final
El final del Barroco inglés coincidió con el nacimiento de un movimiento nacionalista que quería contrarrestar la
influencia italiana. Los principales representantes de esta comente fueron John Gay (1685-1732), que escribió La
ópera de los mendigos, y Thomas Ame (1710-1778), autor de El amor en la aldea y del himno nacional inglés Dios
salve a la Reina.
PARA SABER MÁS: Hándel y el oratorio
Las óperas son la parte más voluminosa de las obras compuestas por Hándel y a las que dedicó la mayor parte de su vida.
Sin embargo, se puede afirmar que Hándel, como compositor de oratorios, es al mismo tiempo su creador y consumador.
Aunque Hándel pasó muchos años en Inglaterra, fue en Roma donde conoció a Corelli y a Scarlatti y donde alcanzó sus
primeros éxitos musicales. Allí compuso los primeros oratorios, entre los que destaca La resurrección (1708). En el Diario
de Valesio se lee: «Esta noche, el marqués Ruspoli dio en el palacio Bonelli de los Santos Apóstoles un bellísimo oratorio
en música». Hándel compuso muchos oratorios en Inglaterra, pero el que le dio más fama, El Mesías, fue compuesto en
Irlanda en tan solo tres semanas y fue estrenado en Dublín el año 1742 siendo dirigido por él mismo desde el clavicordio.
Un año después, en Londres, el rey Jorge II y todo el público se pusieron en pie al oír !os primeros compases del «Aleluya»;
de ahí la tradición de mantenerse en pie mientras el coro canta este pasaje.
La música del Barroco en Francia
El ballet y la ópera adquirieron gran desarrollo en Francia, especialmente en las cortes de los monarcas Luis XIV,
Luis XV y Luis XVI.
Primera época: Lully
Esta época coincidió con el reinado de Luis XIV (1643-1715), el Rey Sol. La existencia de ciertas normas estéticas
impidió la influencia italiana y retrasaron la llegada del Barroco a Francia. Las representaciones escénicomusicales
eran una amalgama de coros, danzas y recitados sobre temas mitológicos, alegóricos o políticos y
constituían el espectáculo apropiado de una nobleza frívola y amante de lo banal.
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El transcurrir del tiempo propició un acercamiento a los gustos italianos. Para ello fue trascendental la aparición de
Jean-Baptiste Lully (1632-1687), quien colaboró con los dramaturgos Moliere y Comeille, logrando auténticas
tragedias líricas. En ellas introdujo el ballet, melodías más frescas y menos ornamentadas que las italianas, y creó
la obertura francesa (un tiempo rápido entre dos lentos), contraria al estilo italiano. Sus obras más importantes son
Armida, Perseo, Cadmo, y Alceste. Lully también dio un gran impulso a la orquesta y sus renovaciones fueron de
gran alcance. Escribió vanos motetes, misas y Te Deum de estilo grandioso, para solistas, coros y
acompañamiento orquestal.
SABÍAS QUE... Directores de orquesta
El compositor Jean-Baptiste Lully dirigía a sus músicos bailarines golpeando el suelo del escenario con un bastón con el que
marcaba el compás. Un día se golpeó accidentalmente el pie con el bastón. Murió al gangrenársele a herida.
Durante el siglo XVIII lo usual era que el ejecutante del clave (el instrumento antecesor del piano), situado frente a sus
compañeros, fuese el encargado de dirigir la interpretación. Otra posibilidad era que se encargase de ello el primer violín,
gesticulando con su cuerpo o con el arco del violín. A veces se utilizaba un segundo director para los coros, que marcaba el
compás con un pliego de papel enrollado. Hasta el siglo XIX no apareció la figura del director que, frente a la orquesta,
dirige con una batuta, término que en italiano (battuta) significa «compás».
Otros compositores notables de esta época fueron Marc Antoine Charpentier (hacia 1636-1704), discípulo de
Carissimi en Italia, que contribuyó a desarrollar en Francia la música religiosa con sus obras, entre las que
sobresalen un Te Deum y el oratorio El juicio de. Salomón; Michel Richard de Lalande (1657-1726), organista y
maestro de la capilla real, que escribió ballets y composiciones religiosas, y André Campra (1660-1744), director
de música en Notre Dame de París, después de la corte y de la Ópera, creador de la ópera-ballet, con un estilo
que supo armonizar el gusto francés y la influencia italiana, como demuestran sus obras La Europa galante y Las
bodas de Venus.
Segunda época: Couperin y Ramean
El llamado «estilo galante» se inició con la regencia de Felipe de Orleans y continuó con el reinado de Luis XV. La
obra de Campra, La Europa galante, dio nombre al estilo. Las formas musicales se redujeron, las melodías se
recargaron de adornos y la armonía se empobreció. Parecía como si la música solo pretendiera deleitar a la
aristocracia. Francia fue el país del clavicordio y de los instrumentos de viento. A ello ya habían contribuido las
formaciones orquestales de Lully. En el Rococó fue la obra de Francois Couperin, llamado id Grande» (1668-
1733), la que completó la tarea. Según algunos musicólogos, sus Piezas para clavecín contienen el germen del
futuro impresionismo francés.
La ópera francesa resurgió con Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que superó las limitaciones de la ópera-ballet
y sometió al principio de las tres unidades (tiempo, espacio y acción) la argumentación dramática de la obra. En
esta línea están sus óperas Las Indias galantes, Pigmalión y Castor y Pólux. Fue un firme defensor de la tradición
musical francesa frente a la italiana. Sus teorías musicales las expuso en Tratado de armonía reducida a sus
principios naturales, que se convirtió en la base de la música tonal.
Tercera época: Rousseau y Gluck
Con la entronización de Luis XVI se produjo la «guerra de los bufones». Los partidarios de la ópera bufa, de origen
italiano, se enfrentaron a quienes abogaban por una ópera nacionalista. Entre los primeros se encuentra el filósofo
Jean-jacques Rousseau (1712-1778) que, influido por la representación en París de La Serva Padrona de
Pergolesi, defendió la ópera italianizante en su Carta sobre la música, con unos argumentos que intentó llevar a la
práctica en su ópera cómica El adivino de la aldea, de escaso valor musical.
Entre los segundos está Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), compositor alemán de origen bohemio, a
quien se puede considerar el creador del nacionalismo operístico francés. Acabó con la influencia italiana, redujo a
tres actos la acción dramática de la obra y buscó el apoyo orquestal en todo el desarrollo operístico. Gluck
devolvió a la ópera su fuerza dramática supeditando la música al texto, poniendo más énfasis en los recitativos y
eliminando el exhibicionismo de los cantantes. Sus obras más importantes son Ifigenia en Áulide, Alceste y Orfeo
y Eurídice.
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EL BALLET DE CORTE
Durante los siglos XVI y XVII tuvieron aceptación en la corte francesa las máscaras o ballets, espectáculos
protagonizados por los cortesanos que, vestidos con trajes lujosos y máscaras, bailaban desarrollando
argumentos de tema mitológico.
Con el tiempo, los profesionales de la danza fueron desplazando del ballet de corte a los aristócratas aficionados
hasta el afianzamiento, en el siglo XVIII, del espectáculo que hoy conocemos como ballet.
Una figura muy importante en esta evolución fue Jean-Georges Noverre (1727-1810), coreógrafo francés y teórico
de la danza, que eliminó las máscaras y las pesadas pelucas heredadas del ballet de corte, puso mayor interés en
el argumento y estableció definitivamente las llamadas cinco posiciones en las que todos los movimientos de los
bailarines clásicos comienzan y terminan. La gran bailarina de esta época, la francesa Marie Camargo (1710-
1770), fue la primera en bailar sin tacones y, para mayor comodidad, acortándose el vestido hasta medio muslo.
La música del Barroco en España
El inicio del Barroco musical en España coincidió con la muerte de Felipe II (1598), fecha que suele tomarse como
el principio de la decadencia política española y al mismo tiempo de uno de los períodos más fecundos de la
literatura y del arte españoles.
En música, no se produjo la misma fecundidad que en la literatura y el arte. El Siglo de Oro musical que vivió
España en el Renacimiento extendió su influencia hasta el Barroco e impidió que los nuevos vientos musicales
llegaran a España. No obstante, nacieron en este período géneros típicamente españoles como la zarzuela y la
tonadilla.
La zarzuela. El origen de este nombre parece provenir del palacio de la Zarzuela, en el Real Sitio de El Pardo,
donde se reunían músicos y artistas para entretener a los reyes con obras que tenían texto y música. En el año
1648 se estrenó El jardín de Folerina con textos de Calderón de la Barca y música de autor desconocido. En esta
obra se alternaron escenas habladas con otras cantadas sobre temas populares españoles, ingredientes que
constituyen las notas características de la zarzuela. La primera zarzuela propiamente dicha fue £/ golfo de las
sirenas (1657). Compositores iniciadores de la zarzuela fueron, entre otros, Nebra, Antonio de Literes (1673-
1747), Sebastián Durón (1660-1716) y Juan Hidalgo (hacia 1612-1685).
La tonadilla. Es un intermedio satírico que generalmente concluye con una danza española. Su nombre le viene
de la acción de dar el tono para iniciar el canto. La tonadilla surgió a principios del siglo XVIII y desapareció antes
de llegar a la mitad del mismo. Sus compositores más célebres fueron Pablo Esteve (hacia 1730-hacia 1790), Luis
Misón (hacia 1 720-1766) y Blas de Laserna (1751 -1 816).
La ópera. Se intentó, pero sin éxito, una ópera española como La selva sin amor, con texto de Lope de Vega, o
Celos que del aire matan, con texto de Calderón y música de Juan Hidalgo, cuya partitura íntegra se conserva.
También hubo autores que practicaron la ópera italiana, como Doménec Terradellas (1713-1751), que estrenó
obras por toda Europa, y Pérez, operista en Ñápoles. En el siglo XVIII, la ópera italiana se puso de moda en la
corte borbónica, gracias a la presencia del famoso cantante castrato Farinelli.
PARA SABER MÁS: Los estudios del Barroco musical
Lo que se conoce del Barroco musical en España está muy por debajo de lo alcanzado en la literatura o en la pintura de esa
época. Ello es debido, por una parte, a que en el incendio del Alcázar madrileño en 1734 se perdió posiblemente lo mejor de
la música española de ese período y, por otra parte, lo mucho que aún queda por investigar sobre esa época.
La música religiosa
Contó con buenos maestros, como Mateo Romero (segunda mitad del siglo XVl-1647), Carlos Patino (1600-1675),
Joan Pau Pujol (hacia 1573-1626) y Joan Baptista Comes (hacia 1.568-1643). Todos siguieron las directrices
renacentistas, logrando monumentales obras para dos o más coros y hasta quince voces. Francisco Valls (1655-
1747) dejó una interesante misa aretiana, llena de innovaciones armónicas. No obstante, el padre Feijoo habla de
«una música artificiosa, ligera, superficial y con abuso de florituras...».
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El monasterio de Montserrat realizó una estimable tarea, a la que contribuyó de forma decisiva Juan Domingo
Cacerols.
La música instrumental
Merece especial mención en este campo el padre Antonio Soler (1729-1783). Fue discípulo ¿e Domenico Scariatti
y escribió gran número de sonatas a uno o dos tiempos, que rezuman arácter español. Como autor dramático
compuso El defensor de su agravio y Efectos de odio.Destacaron también el organista Cabanilles, ya citado, autor
de múltiples batallas, composiciones que evocan una batalla entre instrumentos; Francisco Correa de Arauxo
(hacia 1575-hacia 1663), continuador de la escuela de Cabezón, que se muestra gran teórico y consumado
maestro en su Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica je órgano, y José de Torres (hacia 1568-
1643), que escribió un tratado de órgano.
La guitarra española tuvo en Gaspar Sanz (1640-1710) al gran maestro. Se formó en Nápoles e introdujo en
España la técnica guitarrística italiana. Fue profesor de un hijo de Felipe IV, para quien escribió su célebre
Instrucción de música para la guitarra española, donde ofrece una variada colección de danzas españolas:
pasacalles, zarabandas, chaconas, etc.
Panorama social cultural del Clasicismo
EL CLASICISMO
Se conoce con el nombre de clasicismo la época de la segunda mitad Siglo XVIII y comienzos del XIX, que se
intenta resucitar leales de la Antigüedad grecolatina.
La sociedad europea el siglo XVIII y comienzos XIX
Durante el siglo XVlII, Europa experimentó un gran auge 5mico que estuvo ligado a los avances técnicos
expansión colonial. En España, este desarrollo se produjo con la llegada de la casa de Borbón, entronizada 700.
Paralelamente se desarrolló una nueva filosofía, la ilustración, y una nueva forma de gobernar, el despotismo
ilustrado.
La Ilustración fue un activo movimiento cultural que creía el papel decisivo de la razón para la consecución una
sociedad más justa, y proponía como ideales educación (las «luces» de la razón contra las «tinieblas»: la
ignorancia), la libertad política y el dominio de las fuerzas de la naturaleza gracias al progreso científico. Los
filósofos ilustrados, como los franceses Voltaire, Rousseau y Diderot. y el alemán Kant, se esforzaban en buscar
respuestas racionales a las dificultades que í les presentaban en la política, la religión, la vida social el arte,
rechazando las propuestas únicamente basadas n la fe religiosa o la tradición histórica.
Se conoce como despotismo ilustrado la forma de gobernar que buscaba el bienestar y la cultura «para el
pueblo, pero sin el pueblo». Sus representantes más genuinos fueron Carlos III y otros reyes de esta época.
Progresivamente, la concepción ilustrada fue aceptada como propia por una clase social, la burguesía, cuyo
imparable ascenso y la pérdida de poder de la nobleza culminaron en la Revolución Francesa (1789) y sus ideales
de «libertad, igualdad y fraternidad», que terminaron con el Antiguo Régimen y dieron paso al mundo moderno.
El imperio napoleónico, que comenzó en 1804 con la proclamación de Napoleón como emperador de Francia, se
propuso extender por Europa los ideales de la Revolución Francesa, pero las monarquías absolutas europeas se
resistieron al cambio. Los países que derrotaron a Napoleón –Gran Bretaña, Rusia, Austria y Prusia- se reunieron
en el Congreso de Viena (1814-1815) para restaurar el absolutismo y reconstruir el mapa de Europa rectificando
las fronteras.
A pesar de ello, la aristocracia fue perdiendo sus privilegios y acabaron triunfando la libertad y el individualismo.
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EL ARTE NEOCLÁSICO
El neoclasicismo fue una corriente cultural y artística que tuvo origen en Francia y pretendió reponer la estética, el
gusto y las normas de la Antigüedad clásica.
Diversos factores propiciaron la iniciación del Neoclasicismo. Por un lado, la culminación del Barroco produjo un
rechazo hacia todo exceso, artificiosidad o exuberancia ornamental tanto en literatura como en las artes plásticas.
Por otro lado, las excavaciones de Pompeya, Herculano y Olimpia hicieron quela sociedad mirase hacia la
antigüedad clásica. El arte se popularizó a estar al alcance de un número cada vez más elevado de personas. El
equilibrio, buen gusto y mesura que caracterizaron al Clasicismo fueron reglamentados por las academias y otras
instituciones.
Los artistas de la época tomaron como modelo obras de la Antigüedad clásica, tanto desde el punto de vista de
los temas, como de los cánones estéticos que utilizaban en su realización, lo cual tuvo un reflejo diferente en cada
una de las artes.
En arquitectura sirvieron de modelo los edificios clásicos, con una clara inclinación hacia la línea recta y la
austeridad. Se otorgó una gran importancia a los órdenes dórico y jónico en la construcción de templos, de
monumentos conmemorativos y arcos. Algunos ejemplos son el Museo Nacional del Prado, de Madrid; la Puerta
de Brandemburgo, en Berlín, o la iglesia de La Magdalena, en París.
En escultura y pintura se idealizó la naturaleza y los temas mitológicos cobraron enorme importancia, hasta el
punto de repetirse de forma insistente. Igualmente, se impusieron los cánones de proporción de los artistas
griegos en las figuras humanas y en la composición de las obras.
En literatura predominaron la crítica, el ensayo y la fábula, con una orientación marcada por el didactismo.
En música apenas existían referentes de obras grecolatinas, por ello los compositores trataron de trasladar a sus
partituras los ideales de proporción y equilibrio que se tomaron como canon en las otras artes.
SABÍAS QUE... Lo clásico
El término «clásico» hace refrenda a las características del arte propio de la Antigüedad grecolatina: sencillez de líneas,
sobriedad, equilibrio... En lenguaje cotidiano, todo aquello que se califica como clásico es percibido como un valor estable.
En términos generales, se emplea la expresión «música clásica» en muchas ocasiones como contraposición a música
popular, lo cual es impropio, ya que solo la música del siglo XVIII se podría denominar así.
La música en el clasicismo
Durante la segunda mitad del siglo XVIII (1750-1800), los ideales de la ilustración influyeron en el mundo musical y
se concretaron en una música racional, es decir lógica, de estructura formal clara y comprensible.
Características del Clasicismo musical
La música del Clasicismo tomó como objetivos la sencillez melódica, la claridad, la proporción y la elegancia.
Perdió la afinidad que hasta entonces había mantenido con la arquitectura y buscó el paralelismo con la poesía y
el drama, merced a la aparición de la forma sonata y el desarrollo dramático de la misma. Las principales
características del Clasicismo musical son las siguientes:
� Composiciones objetivas, que buscan el ideal de la belleza mediante el equilibrio formal.
� Línea melódica de carácter predominante sobre la armonía, destacando claramente sobre un acompañamiento
armónico de acordes, y prescindiendo del bajo continuo del Barroco.
� Estilo alegre y brillante.
� Frases bitemáticas y cuadradas, formadas por dos semifrases melódicas de cuatro compases cada una, que
se presentan primero en forma suspensiva y después conclusiva, como pregunta-respuesta musical, formando
frases simétricas de ocho compases, muy fáciles de apreciar y recordar.
� Ritmo regular dentro de una sencillez natural.
� Armonía poco compleja y eminentemente consonante.
� Aparición de nuevos timbres y matices como consecuencia del mayor perfeccionamiento de la orquesta.
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� Predominio total de la música instrumental.
� Nacimiento de las formas sonata, sinfonía y concierto, en su concepción actual.
� Mayor «democratización» de la música, al hacerse extensiva a un público más numeroso.
Las composiciones
Aunque en el Clasicismo los músicos continuaron escribiendo misas y oratorios, tan del gusto barroco, se produjo
un notable auge de la música instrumental. También en esta época se sentaron las bases para el posterior
desarrollo ¿e la ópera, debido, sobre todo, a la estrecha relación que se estableció entre la música y las formas
dramáticas.
En la línea de progresiva popularización de la música, sobre todo, en Francia, las composiciones serias, tan propias
de la música barroca, quedaron reducidas a las grandes celebraciones, porque lo remoto e irreal de sus situaciones
las alejaba de los gustos del público. Las principales formas musicales que se desarrollaron durante el Clasicismo
fueron la sonata, la sinfonía y el concierto.
La sonata clásica
Para evitar la monotonía de la repetición de un tema musical propia de la sonata surte, Philipp Emanuel Bach
añadió a la sonata un segundo tema, pasaba después a desarrollar ambos y, por último, hacía escuchar los dos
temas. Sobre este principio se desarrolla la forma sonata, cual estructura fue adoptada por casi toda la música
instrumental del Clasicismo. La sonata clásica consta de tres o cuatro movimientos: I Allegro, II Adagio, Andante o
Largo, III Minueto o Scherzo, IV Final, Allegro o Presto. El primero de estos movimientos recibe el nombre de
esquema de sonata. Este esquema es aplicable al concierto, la sinfonía, el cuarteto, dúo, etc.
� A1. Exposición: presentación. El primer tema suele ser-enérgico en el tono principal. Después, pasa al
segundo tema, de carácter lineo, que se encuentra en un tono vecino.
� Desarrollo: nudo. Los mismos temas presentados en la exposición se desarrollan y se transforman y alcanzan
su clímax.
� A1. Recapitulación: desenlace. Primer tema en el tono principal. Mediante un puente modulante se introduce el
segundo tema, también en tono principal. Los dos temas melódicos de la exposición se resuelven.
� Coda: melodía con la que concluye, sin tener en muchas ocasiones que ver con temas anteriores.
El plan formal de la sonata clásica podía aplicarse a un solo instrumento (por ejemplo: sonata para piano) o a un
solista con acompañamiento (sonata para piano y violín). Sin embargo, cuando se aplica a otras agrupaciones
instrumentales recibe nombres diferentes; así por ejemplo, una sinfonía es una sonata aplicada a la orquesta
sinfónica; un cuarteto es una sonata escrita para cuatro instrumentos y un concierto clásico es una sonata para un
instrumento solista y orquesta, por ejemplo, concierto para violín y orquesta.
SABÍAS QUE...La estructura dramática de la sonata
Desde el punto de vista del contenido musical de la sonata, se puede decir que esta responde a una estructura literaria clásica:
En la exposición se presentan los personajes antagonistas, representados por los temas A y B; esta parte se corresponde con
el planteamiento de cualquier obra literaria.
El desarrollo de la sonata plantea el nudo dramático de la obra, donde los dos temas interactúan, «pelean» y se acercan y
alejan sucesivamente.
En la recapitulación se produce la «victoria» del tema B, que sale «vencedor». Esto se corresponde con el desenlace de la
obra literaria.
LA SONATINA
Con este término, diminutivo de sonata, se designa una forma musical de las características de la sonata clásica,
pero a una escala menor y más fácil de interpretar. Cultivaron este género en el Clasicismo compositores como
Muzio Clementi (1752-1823) y Jan Ladislav Dussek (1760-1810). Posteriormente retomaron la sonatina Ravel,
Bartók y Prokofiev.
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EVOLUCIÓN DEL CONCIERTO PÚBLICO
En Alemania a principios del siglo XVIII se extendieron entidades llamadas «Collegium musicum», dependientes de
las universidades, que daban ocasionales conciertos. Pero tuvo mucha mayor importancia la fundación en París en
1725 por Anne Danican Philidor de los «Concerts Spirituals», un programa regular de conciertos para los que se
disponía de un local adecuado y una orquesta propia, que hacia 1751 contaba ya con 38 instrumentistas.
El ejemplo cundió pronto en las grandes capitales europeas y, tras las campañas napoleónicas, ya en el siglo XIX,
la institución del concierto público conoció su expansión general.
La sinfonía clásica
Para los griegos, sinfonía significaba «instrumentos que suenan juntos». Más tarde, sinfonía fue sinónimo de
«consonancia». A finales del siglo XVI, se denominó sinfonía a los trozos instrumentales situados entre partes de
una obra teatral. En la primera mitad del siglo XVIII, el alemán Heinrich Schütz, en su Sinfonía sagrada, le volvió a
dar la acepción de los griegos.
Con el nacimiento de la ópera, los vocablos obertura y sinfonía adquirieron el mismo significado. Conviene recordar
la existencia de dos tipos de obertura: la «italiana» del siglo XVIII (formato rápido-lento-rápido), y la «francesa»
(formato lento-rápido-lento).
En la primera mitad del siglo XVIII, en la escuela de Mannheim (Alemania), Johann Stamitz (1717-1757) aplicó la
forma sonata al formato de la obertura italiana, con lo que nació la sinfonía clásica. Posteriormente, a los tres
tiempos clásicos se añadió el minué, que con Beethoven pasó a ser scherzo. Por tanto, la sinfonía clásica se puede
considerar como una gran sonata para orquesta.
El concierto clásico
El concierto clásico es la forma sonata aplicada a un instrumento solista con acompañamiento de orquesta. A
mediados del siglo XVIII, el concierto clásico reemplazó al concertó grosso, en el que alternaban un grupo de
solistas y la orquesta. Los instrumentos solistas del concierto clásico son principalmente el violín y el piano, aunque
lo pueden ser todos, en particular los instrumentos de viento.
Como el motivo más importante del concierto es que el solista virtuoso haga una exhibición de sus cualidades, el
material temático siempre está condicionado por todo lo que contribuya al lucimiento del instrumento solista;
además, este puede realizar adornos sobre los temas que la orquesta introduce y repite.
En el primer movimiento y, casi siempre, entre la reexposición y la coda, la orquesta hace una pausa, mientras el
solista, muy libremente y sin acompañamiento, toca una cadencia exhibiendo su virtuosismo.
Aunque en un primer momento se improvisaban las cadencias, más tarde no fue así, sino que fueron compuestas
por Beethoven, Brahms, Paganini y Rubinstein, entre otros. El esquema del concierto clásico es el mismo que el de
la sonata clásica, pero con tres movimientos: formas sonata, canción y rondó.
La danza en el Clasicismo
La danza de este período es heredera de una difícil técnica que surgió en Francia como resultado de la llegada al
trono del monarca Luis XIV, quien, además de ser bailarín, fundó la Académie Royale de Dance en 1661.
A partir de que el eminente coreógrafo Raoul Feuillet publicase en 1700 el sistema de notación para la danza, el
estilo francés se internacionalizó, poniéndose de moda por toda Europa. Entre la aristocracia era tan habitual «estar
al día», que danzas cortesanas aparecidas durante el Barroco, como el minué, se hicieron imprescindibles para
relacionarse socialmente. A finales del siglo XVIII se produjeron varios cambios en la danza. Uno de ellos fue la
participación de las mujeres en los ballets de las óperas; hasta ese momento eran sustituidas por hombres
disfrazados de mujer. Otro fue su emancipación de la ópera.
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Reputados teóricos del momento demostraron que la danza podía contar con la ayuda de la música, pero sin textos
ni cantantes que la comentasen.
Para saber más: El minué
Hacia mediados del siglo XVIII se introdujo en Francia el minué. Se trataba de una danza originaria de la región francesa de
Poitou, que adquirió gran difusión en la corte de Luis XIV quien bailaba los minués que componía Lully en su honor. Estaba
escrita en compás ternario y se bailaba por parejas, que salían al salón haciéndose reverencias y que se deslizaban de izquierda
a derecha, de delante a atrás o cruzándose en su trayectoria. En el Clasicismo musical, el minué formó parte del tercer
movimiento de la sonata y figuró en la mayor parte de las sinfonías y cuartetos, hasta que Beethoven lo sustituyó por el
Scherzo.
La evolución de la orquesta
El movimiento musical que se desarrolló a mediados del siglo XVIII en la corte de la ciudad alemana de Mannheim
fue fundamental en esta evolución. Allí, sus miembros, entre los que se encontraban compositores como Johann
Wenzel Stamitz, consiguieron formar una orquesta de gran calidad y envergadura y realizaron una de las
aportaciones más importantes para la música del Clasicismo: el uso del crescendo y el diminuendo, que ampliaba
las posibilidades expresivas.
Stamitz estableció la primera orquesta sinfónica clásica seria. La orquesta estaba compuesta por treinta y cinco o
cuarenta instrumentistas que se agrupaban en tres secciones: cuerda, viento y percusión. Aunque la composición
de la orquesta variaba mucho, era frecuente la siguiente: violas, familia de violín, clavecín, oboes, fagotes, flautas,
trompetas y timbales. Esta fue la primera orquesta que utilizó los matices piano (suave), crescendo (de suave a
fuerte) y forte (amplio). En la segunda mitad del siglo XVIII aumentó el número de componentes de la orquesta,
añadiéndose clarinetes y trompas. Los músicos estaban colocados en dos grupos opuestos, cada uno en un lado
de! escenario y uno enfrente del otro.
LA ORQUESTA DE MANNHEIM
Desde 1740, la corte electoral de Mannheim fue uno de los centros más importantes de la vida cultural alemana.
Ello se debía al mecenazgo ilustrado del duque Cari Theodor, elector palatino.
Especial fama cobró en toda Europa la orquesta de Mannheim. De ella decía el inglés Charles Burney, guía musical
europeo: «Observé que la orquesta de Mannheim respondía realmente a las esperanzas que su fama hacía
concebir. La potencia surge de forma natural de un nutrido número de manos; pero el juicioso uso de dicha
potencia, en todo momento, no puede ser sino la consecuencia de una buena disciplina. Lo cierto es que intervienen
más solistas y compositores en esta orquesta que en ninguna otra de Europa; es un ejército de generales,
igualmente dotados para planificar una estrategia que para combatir». Stamitz llegó a dotar a la orquesta de
Mannheim de cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, diez violines primeros y diez segundos, cuatro violas, cuatro
violonchelos y dos contrabajos. Además, contaba con cuatro trompas, doce trompetistas y dos tamboriles. Desde
mediados de siglo, como innovación sensacional, incluyó clarinetes.
En su Historia general de la música, H. Ottaway escribe: «Los compositores de Mannheim trabajaron
denodadamente para implantar la sinfonía de cuatro movimientos, mientras los italianos y los alemanes del norte, e
incluso los vieneses, se guiaban prefiriendo el modelo original de tres movimientos. Pero, indudablemente, su mayor
influencia radicaba en la forma en que utilizaron la orquesta. Excepto en los movimientos lentos, que por lo general
se instrumentaban para cuerda y continuo solamente, la función del basso continuo resultaba superflua. El
clavecinista dirigía aún la orquesta, pues hasta el siglo siguiente no desapareció por completo. (Cuando Haydn fue a
Londres, en 1791 y 1794, dirigió sus sinfonías al piano.) El que al director no solamente se le oyera, sino también se
le viera, hacía más importante su papel. Ya no era necesario el clavecín para completar la armonía, pues en una
estructura en cierto modo homofónica determinados instrumentos, principalmente oboes y trompas, empleados por
parejas, podían cumplir esta función armónica de un modo más efectivo».
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Los protagonistas del Clasicismo musical
Viena fue la capital del Clasicismo musical. Tres grandes compositores dominaron este período: Haydn, Mozart y
Beethoven. Y los tres vivieron en la misma ciudad, Viena.
Del Barroco al Clasicismo
A mediados del siglo XVIII empezó a desarrollarse en la música un estilo clásico temprano, contemporáneo del
rococó que predominaba entre las bellas artes, y que sirvió de transición entre el Barroco y el Clasicismo. Dos de
los hijos de Bach tuvieron gran importancia en esta transición.
Cari Philipp Emanuel Bach (1714-1788) fue el principal representante en Alemania del estilo galante francés, que
fue el dominante en el Clasicismo temprano y se caracterizaba por la armonía sencilla y una melodía muy adornada,
y adaptó la forma sonata al primer movimiento de la sinfonía, que a partir de entonces no tiene solo un tema, sino
dos. En su tiempo fue admirado por Haydn y Mozart.
Johann Christian Bach (1735-1782) combinó una sólida técnica alemana con un elegante estilo melódico,
adoptado de la música italiana. Otros compositores que contribuyeron a fraguar el Clasicismo fueron los italianos
Niccoló Jommelli (1714-1774), que exploró las posibilidades de la expresión instrumental, Giovanni Battista
Sammartini (1700-1775), que participó con Johann Stamitz en la creación de la sinfonía, y Muzio Clementi (1752-
1832), que desempeñó un papel determinante en la difusión del pianoforte y en la definición de su lenguaje
específico.
Asimismo merecen mención los españoles Vicente Martín y Soler (1754-1806), que obtuvo en Italia grandes éxitos
con sus óperas, siendo alabado por Mozart, y Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), muerto prematuramente, al
que llegó a calificarse como el «Mozart español».
PARA SABER MÁS: La influencia del sistema político en la música
El importante desarrollo experimentado por la música sinfónica durante el siglo XVIII debe mucho al sistema constitucional
alemán y austríaco, basado en la existencia de numerosas cortes principescas. Una serie de príncipes reinantes y de ciudades
independientes rivalizaban en prestigio y magnificencia con los grandes cargos del Imperio, los electores. Viena, sede del
emperador, contaba con los mayores recursos musicales: orquesta de corte, orquestas de teatro y varios conjuntos privados. La
orquesta de Berlín, ampliada considerablemente por Federico el Grande, rey de Prusia y elector de Brandemburgo, gran
aficionado a la música, empleó, entre otros músicos muy conocidos, a Cari Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann
Sebastián. Y en Mannheim, sede del elector palatino, la corte contaba con la orquesta más prestigiosa a las
órdenes de Johann Stamitz. En el actual territorio austríaco, aparte de Viena, los Esterházy eran los únicos, entre
los terratenientes nobles, que poseían una orquesta similar a las de los grandes príncipes alemanes, y a su
servicio estuvo hasta su muerte Franz Joseph Haydn. Por su parte, el arzobispado de Salzburgo contaba con una
prestigiosa tradición musical, y a su servicio estuvieron Leopold Mozart, como vicemaestro de capilla, y su hijo
Wolfgang.
Aunque nacido en Italia, Luigi Boccherini (1743-1805) se instaló en España en 1769 y la música española influyó
en su extensa obra, de la que goza de gran aceptación el minueto de su Quinteto para cuerda en Mi mayor.
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Franz Joseph Haydn nació en Rohrau, cerca de Viena, y fue niño cantor hasta que, al cambiar la voz, se vio
obligado a abandonar su puesto. Más adelante llegó a ser el compositor del conde Morzin y de! príncipe Esterházy.
Haydn perfeccionó el tipo sonata aplicado a la orquesta, es decir, la, sinfonía. Trabajó magistral mente los
desarrollos temáticos; sus frases musicales son cortas y de gran claridad, con melodías sencillas y alegres, que en
algunos casos tienen origen popular. Su carácter bondadoso se deja entrever en toda su producción, así como su
conocimiento de los instrumentos de la orquesta.
En su música, cabe hablan de tres períodos:
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� Rococó o estilo galante, durante el que Haydn se convierte en el primer gran maestro del cuarteto de cuerda
clásico.
� Período intermedio, en el que compone sinfonías como La Chase y L'Ours.
� Etapa final, en la que destaca la sinfonía Oxford.
Haydn compuso 104 sinfonías, muchas de ellas conocidas por su sobrenombre: Sinfonía militar, Oxford, De los
niños, De los adioses, Del reloj, Sorpresa.
Dentro de la música de cámara perfeccionó y dio forma definitiva al cuarteto de cuerda, para el que escribió 83
obras. También compuso varios tríos y sonatas para diferentes instrumentos, así como conciertos para clavecín y
orquesta. En el campo de la música vocal se deben a Haydn misas, cantatas y oratorios, como Lo creación, Las
cuatro estacones y Las siete palabras de Cristo en la cruz, compuesta para la catedral de Cádiz.
SABÍAS QUE. Haydn, un músico integrado
Como ya se ha dicho, Haydn entró con 29 años al servicio del príncipe Esterházy, jefe de una de las familias más poderosas de
la nobleza austríaca, y pasó cerca de treinta años a su servicio, obligado a componer cualquier música que le fuera solicitada,
aunque en unas condiciones de trabajo inmejorables para un músico de la época. Con el tiempo, su fama se extendió por toda
Europa y llegó incluso a recibir un Doctorado en Música por la Universidad de Oxford, en Inglaterra, pero él siempre vistió
con agrado la librea o uniforme que le acreditaba como servidor de los Esterházy, hasta su muerte ocurrida a los 77 años. Su
vida fue la de un músico perfectamente integrado en un sistema, el patronazgo, que estaba a punto de desaparecer.
Las bromas de Haydn. Haydn era un hombre de muy buen carácter, amable y sin enemigos. En cierta ocasión en que los
músicos a sus órdenes habían solicitado vacaciones, escribió una sinfonía en cuyo último movimiento los músicos iban
saliendo del salón hasta quedar solo dos violinistas y el director; al llegar a este punto Haydn se volvió hacia su príncipe y le
dijo: «Señor, habéis escuchado la Sinfonía de los adioses». Parece ser que el príncipe entendió la broma y dio vacaciones a los
músicos.
Otra famosa broma de Haydn: en la «sinfonía llamada Sorpresa ideó un estallido de instrumentos de percusión y de metal en
medio de un pasaje delicado, de sonidos muy suaves y melodiosos: el forte iba destinado a hacer saltar de su butaca a los que
acuden a dormir a los conciertos.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo (Austria) y a los cuatro años tocaba el piano y componía música.
Entre los seis y los once años recorrió Europa dando conciertos. En dos etapas distintas de su vida estuvo al
servicio del arzobispo de Salzburgo, pero al mismo tiempo siguió realizando diversas giras por Europa. En 1782 se
casó con la cantante Constanza Weber y se estableció en Viena. Sus éxitos le acarrearon intrigas y envidias que
fueron amargando su vida. Su muerte le sobrevino escribiendo un Réquiem encargado por un misterioso personaje,
que el maestro creyó venido del más allá para anunciarle el fin de su vida.
A pesar de su corta existencia, Mozart creó más de 750 obras. En su música sorprende la ternura, naturalidad y
espontaneidad. Sus armonías dejan atisbar ciertos cromatismos hasta entonces desconocidos. Su facilidad de
asimilación y sus numerosos viajes le hicieron poseedor de un estilo donde la vena melódica italiana se entremezcla
con la elegancia francesa y con la rigurosidad del sinfonismo germano. Sus formas son muy claras y la pureza de su
música iguala y aun supera la de Haydn. Leopoldo Mozart y su hijo. Museo Británico, Londres. Mozart fue el caso
más representativo de precocidad en la historia de la música. Con menos de dos años, recibió la primera educación
musical de su padre, Leopoldo, compositor de cámara y violinista de la corte de Salzburgo.
MOZART EN ITALIA
Durante su primer viaje a Italia, cuando tenía catorce años, Mozart acudió con su padre al Vaticano para escuchar el
Miserere del compositor Giuseppe Allegri. Esta pieza musical era parte de un grupo de obras muy apreciadas, cuya
publicación había sido prohibida por el papa para que solo pudiese ser interpretada y escuchada en el Vaticano.
Después de escuchar el Miserere, y ya en su lugar de alojamiento, el joven Mozart pidió papel y pluma y, ante el
asombro de toda Roma, que no tardó en enterarse de la proeza, transcribió completa, nota por nota, de memoria, la
obra escuchada horas antes en San Pedro.
Durante su estancia en Italia, el papa Clemente XIV otorgó al jovencísimo Mozart la distinción de la Orden de la
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Espuela de Oro, una condecoración que podía exhibirse en todo momento y que daba derecho al título de caballero.
Sin embargo, Mozart prescindió de su uso, y no utilizó nunca dicho título.
Mozart escribió obras instrumentales y vocales: Dentro de su obra instrumental son de destacar sus sonatas
para piano y para violín y piano, sus 25 conciertos para piano y orquesta, 13 conciertos para violín y orquesta y 12
para diferentes instrumentos. Para música de cámara escribió innumerables quintetos, cuartetos y tríos. Compuso
49 sinfonías, todas ellas de corte refinado y aristocrático. Entre ellas cabe mencionar las sinfonías Haffner (1782),
Linz (1783), Praga (1786) y Júpiter (1788). De especial aceptación por parte del público siguen gozando piezas
como la Pequeña serenata nocturna (1787) y el Concierto para darineto (1791).
PARA SABER MÁS: El piano en tiempos de Mozart
El piano o pianoforte fue inventado por el florentino Bartolomeo Cristofori en 1709 y con el tiempo consiguió desbancar al
clave, que había imperado hasta el Barroco.
El pianoforte, al que su constructor llamó «clave con piano (es decir, suave) y forte (fuerte)», podía graduar y disminuir la
intensidad de los sonidos, lo que no era posible con el clave. Era un auténtico piano con» macillos controlables y fue el
instrumento que usaron Mozart y Beethoven.
En la segunda mitad del siglo XVIII aparecieron numerosos instrumentos de teclado que buscaban perfeccionar el pianoforte
de Cristofori. A Johann Andreas Stein (1728-1792) se atribuye el invento del mecanismo de escape, que asegura que el
macillo queda inmóvil cuando la tecla está lista para volverse a pulsar.
A pesar de estas mejoras, los pianos de 1780 eran más semejantes al clave que al piano moderno e incluso que a los pianos de
Schubert y Schumann.
En la música vocal dramática consigue unificar, creando un nuevo estilo, las tendencias operísticas italiana,
francesa y alemana. Escribió óperas sobre temas tradicionales, como Mitrídates y la Clemencia de Tilo, pero sus
temas mayoritarios son de origen popular Don Giovanni. basada en la figura de don Juan, que ya no presenta un
héroe de farsa, sino un rebelde contra la autoridad y la moralidad vulgar, es decir, un héroe romántico, y La flauta
mágica, donde se expresan los ideales de igualdad, libertad y fraternidad, que fueron el lema de la Revolución
Francesa. Otras óperas importantes son Los bodas de Fígaro y El rapto del serrallo.
SABÍAS QUE: La rebeldía de Mozart
Mozart fue un hombre mucho más complicado que Haydn, entregado completamente a su arte, pero con dificultades para
desenvolverse en su vida profesional. Vivió solo treinta y seis años, pero, a diferencia de Haydn, se rebeló muy joven contra
un sistema de patronazgo que le habría condenado a vivir toda su vida en Salzburgo, su ciudad natal, al servicio del arzobispo
local. Su actitud rebelde le valió ser expulsado de su cargo y vivir el resto de su vida en Viena, tal y como él deseaba, pero a
merced del éxito o fracaso de sus obras en el todavía novedoso mundo del concierto público. Mozart tuvo la valentía de
rechazar la seguridad que le proporcionaba Salzburgo y preferir la libertad creativa y el estímulo de las novedades que se le
ofrecían en Viena. Sin embargo, tras unos años de relativo éxito gracias a la ópera y los conciertos, y aun contando con buenas
perspectivas, en el momento de su muerte Mozart se encontraba en una difícil situación económica. Fue enterrado en una fosa
común.
MÚSICOS Y PATRONOS
«El arzobispo me ha dicho en dos ocasiones las mayores impertinencias y yo no he dicho palabra. Más aún, he
tocado ante él con el mismo celo y diligencia, como si nada hubiese pasado. En lugar de reconocer mi celo a su
servicio y mi esfuerzo por agradarle, me trata por tercera vez de la forma más horrible posible. Es como si quisieran
que me marchase a la fuerza. Bueno, si no me quieren tener, eso es también lo que yo deseo. Pero en lugar de
aceptar mi renuncia, o de procurarme una audiencia, o convencerme de que dejara estar las cosas y las meditase
mejor, el conde Arco me echa por la puerta y me da una patada en el trasero.
Bueno, en alemán eso quiere decir que yo no tengo nada más que hacer en Salzburgo. No deseo ninguna
satisfacción del arzobispo, porque no está en condiciones de dármela. Como debo tomármela por mí mismo, en los
próximos días escribiré al señor conde lo que sin duda espera de mí.»
Carta de Mozart a su padre, 13 de junio de 1781
Ludwig van Beethoven: Biografía
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Ludwig van Beethoven nació en el año 1770 en Bonn. No tuvo un hogar familiar acogedor. A los catorce años fue
nombrado organista en la corte del elector de Colonia. En 1787 fue enviado a Viena para estudiar con Mozart, pero
una enfermedad de su madre le obligó a regresar a su ciudad natal. En 1792 realizó un segundo viaje a Viena,
ciudad en la que fijó su residencia habitual. Fue alumno de Haydn y Salieri, entre otros. Su experiencia como
pianista le permitió relacionarse con la nobleza vienesa, entre la que adquirió prestigio.
Cuando tenía veintiséis años advirtió los primeros síntomas de su dolencia de oído, enfermedad que fue
aumentando, lo que le llevó en los últimos años de su vida a encerrarse en sí mismo y en su música. Influido por las
ideas de la Revolución Francesa, se consideró republicano y demócrata. Falleció en Viena el 26 de marzo de 1827,
después de haber pronunciado la famosa frase: “Aplaudid, amigos, finita est comoedia”
La transición al Romanticismo
El final del siglo XVIII supuso la transición entre las formas y expresiones artísticas neoclásicas y el movimiento
romántico que caracterizó al siglo XIX.
En literatura, el grupo alemán Sturm und Drang (Tempestad y empuje) agrupó a los prerrománticos Herder, Schiller,
Hólderlin y, sobre todo, Goethe. Se daba en todos ellos una clara conquista de la libertad y de la poesía y también la
incidencia en el mundo de las pasiones y los sentimientos del individuo frente a la razón y a toda atadura formal.
En las artes plásticas siguieron vigentes las ideas neoclásicas, principalmente en la escultura y la arquitectura, a
través del estilo neogótico.
En música, el compositor pasó a tener la independencia y libertad necesarias para componer sin depender de las
decisiones de un príncipe o de una iglesia. Así, el artista empezó a vivir de lo que le pagaban por las obras que
componía, y trabajaba individualmente. La obra de algunos compositores, como Francois Gossec (1734-1829) y
Luigí Cherubini (t 760-1842), fue puente importante hacia el Romanticismo.
Beethoven y su obra (1770-1827)
Ludwig van Beethoven fue quien transformó las formas musicales del Clasicismo para dar cabida a la expresión y al
pensamiento romántico. Su obra inauguró la música del siglo XIX, rompió con el equilibrado Clasicismo anterior e
impuso un tipo de expresión más libre y enérgica. Revolucionó el sentido mismo de la música y la llevó por primera
vez a todo el pueblo y no solamente a un auditorio minoritario o selecto.
Siendo muy niño, ya compuso sus primeras obras. Con su música expresó las más profundas vivencias que
anidaban en su alma atormentada por sus amores fracasados y sus desgraciadas experiencias marcadas por el
dolor, la pobreza y la enfermedad. Sus obras funden la más sublime perfección formal con la más honda expresión
del sentimiento.
En su música se proyecta él mismo y la vida que le rodea. Y es que, como dijo Wagner, Beethoven no es
un músico, sino que él mismo es la propia música. Las principales características de la música de
Beethoven son las siguientes:
� Expresión de profundos sentimientos subjetivos.
� Estilo armónico, siendo raro el uso del contrapunto. Culminación de las formas musicales
existentes.
� Sobriedad de las líneas melódicas.
� Gran capacidad para el desarrollo temático.
� Inclusión de nuevos instrumentos en la orquesta clásica, como el trombón, el flautín y el
contrafagot, y ampliación de la percusión.
� Perfeccionamiento de la técnica del piano. No hay que olvidar que Beethoven fue un gran
virtuoso de este instrumento.
Períodos en la producción musical de Beethoven
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Dentro de la producción musical de Beethoven podemos distinguir los siguientes períodos creativos;
Primer período: conclusión del Clasicismo (1794-1800). Bajo la influencia de Haydn y Mozart escribió la Primera
y Segunda sinfonías, los seis primeros Cuartetos y las diez primeras Sonatas para piano, entre las que destaca la
Patética, de hondo sentido dramático.
Segundo período: la transición (1800-1815). En este período, las obras musicales de Beethoven manifiestan ya
características románticas. Compuso la Tercera sinfonía («Heroica»), dedicada en un principio a Napoleón
Bonaparte, aunque luego rompió la dedicatoria; la Quinta, la Sexta («Pastoral»), donde evidencia el triunfo de la
naturaleza; y la Séptima, que es un canto a la libertad. Asimismo, la Sonata núm. 28, el Concierto «Emperador»
para piano, la ópera Fidelio, en la que canta a la libertad frente a la tiranía, y los Cuartetos, hasta el número 11.
Tercer período: integración en el Romanticismo (1815-1827). Compuso su obra cumbre, la Novena sinfonía, en la
que, en el cuarto tiempo, introdujo la voz humana cantando la «Oda a la alegría» de Schiller, que es un canto de
amor a la humanidad, un grito de fraternidad que sublima el dolor y se hace alegría y esperanza. También en este
período escribió su Missa solemnis, las Sonatas 28 a 32 y los últimos Cuartetos, considerados como obra capital
de la música para cuerda, en los que rompe la forma clásica de los cuatro tiempos.
SABÍAS QUE...Dos clases de compositores
No todos los compositores crean música con igual facilidad: algunos conciben una idea de golpe y casi pueden escribirla
directamente en papel sin modificaciones, mientras que otros, a partir de la primera idea, pueden estar años madurándola
hasta
darse por satisfechos.
Al primer grupo pertenece Mozart, que afirmaba «no sé de dónde ni cómo me llegan las ideas; en ocasiones fluyen
abundantes y mejor cuando viajo en coche, paseando, o cuando no puedo dormir».
Al segundo grupo pertenece Beethoven, que anotaba sus ideas en una libreta que llevaba constantemente consigo.
La evolución de muchas de sus obras puede seguirse en las correcciones de sus libretas, en las que a veces aparecen
hasta diez tiras de papel pegadas sobre un pasaje.
La libertad del artista. A partir de Beethoven, los grandes compositores dejaron para siempre de ser artesanos al servicio
de un patrón noble, que compone sus obras para ser oídas una o dos veces como mucho con motivo de alguna ocasión
especial, para convertirse definitivamente en artistas, es decir, profesionales cuyas obras se publican y venden en el
mercado libre y que escriben para un público universal, para la posteridad, sin seguir los dictados de un patrón que lo
tenga a su servicio.
Por eso, frente a las 100 sinfonías de Haydn y las 50 de Mozart, Beethoven escribió solo nueve en toda su vida, porque
para él cada obra era única e irrepetible, y sentía que tenía que madurarla y corregirla el tiempo que fuese necesario,
incluso durante años, hasta quedar plenamente satisfecho.
OBRA MUSICAL DE BEETHOVEN
1. Música orquestal:
� 9 sinfonías
� 5 conciertos para piano y orquesta.
� un concierto para violín y orquesta.
2. Música de cámara:
� 10 sonatas para violín y piano.
� 10 sonatas para violonchelo y piano.
� 17 cuartetos de cuerda.
3. Obras para piano:
� 32 sonatas.
4. Ópera (o similares):
� una ópera.
� música de escena.
� ballets.
5. Variaciones, bagatelas y Heder. Obras religiosas.
EL ROMANTICISMO MUSICAL
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Aspectos sociales y culturales de la época romántica
El Romanticismo como movimiento cultural y artístico se extiende desde finales del siglo XVIII hasta fines del XIX.
Surgió como reacción contra el formalismo neoclásico y en defensa deja libertad, el individualismo y el
sentimiento.
Aspectos Sociopolíticos
Durante la primera mitad del siglo XIX, los países que habían vencido a Napoleón se propusieron restaurar el
absolutismo. Entonces, las fuerzas liberales herederas de la Revolución Francesa, oprimidas por el absolutismo
que se había reforzado en el Congreso de Viena (1814-15), provocaron diversos levantamientos.
Los principales movimientos revolucionarios se produjeron en España en 1820 (pronunciamiento de Riego) y en
Francia, en 1830 (destronamiento de Carlos X) y en 1848 (destronamiento de Luis Felipe). Este último dio paso a
la proclamación de la Segunda República. En los dos primeros, la burguesía desempeñó un papel fundamental,
mientras que en la Revolución de 1848 fueron las masas populares las que adquirieron mayor protagonismo.
Paralelamente al triunfo del liberalismo político en Europa, el nacionalismo logró en la segunda mitad del siglo XIX
importantes éxitos con la unificación de Italia y de Alemania, países cuyos territorios pertenecían a diversos
Estados. De este modo, con casi un siglo de retraso, triunfaron en la práctica los postulados burgueses que
habían desencadenado la Revolución Francesa. En el pensamiento filosófico, las dos grandes comentes fueron el
idealismo de Hegel y el positivismo de Comte, que rechazaba toda manifestación idealista.
En la ciencia y en la técnica se produjeron importantes avances, especialmente en los campos de la física, la
biología y la medicina. Las ciencias sociales, como la geografía, la historia y la arqueología, también
experimentaron un gran desarrollo gracias a la amplia labor investigadora que se realizó.
SABÍAS QUE...Los músicos en el siglo XIX
La generalización del concierto público y la ópera comercial fueron las circunstancias que permitieron a los compositores
prescindir del viejo sistema de mecenazgo y pasar a depender directamente del éxito en la ejecución pública de sus obras y
de la venta de música impresa en un mundo nuevo que, tras la Revolución Francesa, pasó a regirse económicamente
mediante las leyes del mercado. Esto, unido a la nueva mentalidad, que valoraba la música como la más romántica de las
artes, produjo un cambio muy importante en la consideración social de los compositores, que acabaron convirtiéndose en
ídolos de los salones de la burguesía europea. Así fue también como nació la figura del intérprete «virtuoso» (pianista o
violinista), centro de los salones, y la música «ligera» o «de salón», destinada a la diversión (valses, mazurcas...).
La música del siglo XIX tampoco puede entenderse al margen de los avances tecnológicos iniciados a mediados del siglo
XVIII con la Revolución Industrial que, entre otras cosas, permitieron el perfeccionamiento técnico de los instrumentos de
viento, tanto de madera como de metal, que ya no fueron obra de artesanos, sino de ingenieros, y se lograron gracias a la
industria y a la fabricación en serie.
Características del Romanticismo
El Romanticismo, como movimiento cultural, surgió en Europa a finales del siglo XVIII. Tuvo sus orígenes en
Alemania y prescindía de las normas y reglas artísticas del Neoclasicismo. Las características principales del
Romanticismo fueron las siguientes:
� Individualismo y subjetivismo, que llevaban al artista a la expresión de sus propios sentimientos.
� Deseo de libertad, que se manifestó en todos los campos de la actividad humana: las ideas, la política, la
creación artística...
� Evasión de la realidad: los artistas se inspiraban en países lejanos, en temas sobrenaturales e irreales, como
la muerte y el mundo de los sueños.
� Idealismo y, a la vez, pesimismo: el artista sufría porque tendía hacia lo inalcanzable, lo infinito; en algunos
casos hasta el suicidio.
� Interés por su propio país: la historia, las leyendas antiguas y los temas relacionados con la Edad Media eran
fuente de inspiración.
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� Valoración de los personajes marginales y exóticos, que rompían las convenciones sociales, como bandoleros,
piratas, vagabundos...
� Culto a la naturaleza, atracción por los paisajes salvajes y agrestes, las tormentas, los escenarios nocturnos, la
Luna, etc.
Las artes en el siglo XIX
Durante el siglo XIX los artistas ya no estaban al servicio de una institución o un mecenas, ya no escribían,
componían e interpretaban según el gusto de su señor. En este contexto:
La música fue el arte más representativo de los ideales románticos.
En literatura surgió el interés por el pasado medieval, las tradiciones, los cantares de gesta y el folclore.
Destacaron los escritores ingleses lord Byron y Walter Scott, los franceses el vizconde de Chateaubriand, Víctor
Hugo, Alphonse de Lamartine y Alejandro Dumas, y los alemanes Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich von
Schiller, a quienes ya hemos mencionado entre los prerrománticos. En España, la literatura romántica se impuso
en la segunda mitad del siglo XIX con Gustavo Adolfo Bécquer, el duque de Rivas, José de Espronceda, Mariano
José de Larra y José Zorrilla.
En pintura predominaron el dibujo, el interés por la naturaleza, los paisajes salvajes y tormentosos, los desastres
naturales y los grandes acontecimientos políticos. En Francia, sus máximos exponentes fueron Théodore
Géricault y Eugéne Delacroix, en Inglaterra, Joseph Tumer, y en Alemania, Caspar D. Friedrich.
En arquitectura y escultura apenas hubo nada nuevo. Los arquitectos imitaron los estilos de la Edad Media,
aunque a finales del siglo XIX el uso de materiales como el hierro, el cemento y el vidrio abrió nuevas perspectivas
para el desarrollo de la arquitectura. La escultura estuvo muy influida por la pintura y se centró en la realización de
monumentos cívicos.
SABÍAS QUE...El compositor clásico y el compositor romántico
Una de las diferencias esenciales entre un compositor clásico y un compositor romántico reside en la intención de usar o no
la música como forma de expresión personal. Para una mentalidad clásica, la música es «forma musical», una sonata es una
sonata con independencia de los sentimientos que su compositor experimenta cuando la está creando. Pero para un
romántico, la música es «expresión», es decir, algo inseparable de los sentimientos que predominan en el compositor al
escribirla. Schumann afirma en una de sus cartas: «Me afecta todo lo que sucede en el mundo -la política, la literatura, la
gente- y medito todo eso a mi propio modo, y después anhelo expresar en música mis sentimientos. Por eso a veces es difícil
entender mis composiciones, porque están relacionadas con muchos intereses distantes entre sí, porque todo lo que sucede
me impresiona y me fuerza a expresar en música esas impresiones».
La música en el Romanticismo
El Romanticismo musical se extiende, aproximadamente, entre los años 1 815 y 1880, continuando en algunos
lugares hasta avanzado el siglo XX.
El músico romántico
La sociedad burguesa, que tras la Revolución Francesa se convirtió en la clase privilegiada, influida por la filosofía
idealista que dominaba la época, cambió el papel social de la música. La iniciativa privada, como algo propio de
esta sociedad, convirtió al músico en un profesional de su arte, con libertad absoluta para poner precio a su
trabajo, dentro de la ley de la oferta y la demanda.
Su primer campo de acción fue el concierto público, donde las personas que pagaban pasaron a formar el nuevo
auditorio y las orquestas se convirtieron en sociedades anónimas. Su otro campo de acción fue la música de
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salón, donde el piano llegó a ser el instrumento rey.
La emoción musical, reprimida por las normas y cánones del Clasicismo, se desbordó. Para el hombre romántico
la música fue el medio más importante con que expresar sus sentimientos. El teatro lírico alcanzó un gran
desarrollo y la ópera italiana se difundió mundialmente.
Características de la música romántica
Las principales características de la música romántica son estas:
� Composiciones íntimas y humanas.
� Menor preocupación por la forma externa y mayor por la inspiración y fuerza expresiva.
� Estilo melódico de mayor riqueza, con una melodía apasionada e intensa y una calurosa expresión de los
sentimientos.
� Frases melódicas menos regulares y simétricas que en el Clasicismo. Desaparición de la frase cuadrada.
� Ritmos complejos y libres, llegando a la polirritmia.
� Enriquecimiento armónico, basado en el uso de nuevos acordes y en nuevos recursos para la modulación, con
el fin de crear un mayor efecto expresivo.
� Búsqueda de contrastes musicales capaces de sugerir sentimientos a través de matices dinámicos (fuerte,
piano, crescendo...).
� Atención especial al folclore y las melodías populares como fuente de inspiración, que llevará a los
nacionalismos musicales.
� Predominio de la música instrumental sobre la vocal.
� Consolidación y ampliación del número de instrumentos de la orquesta sinfónica.
� Nuevos efectos de orquestación en la música sinfónica gracias a las innovaciones y mejoras técnicas de los
instrumentos de la orquesta. Mayor empleo de instrumentos de madera, metal y percusión.
� Preferencia por las formas menores: preludio, estudio, //ed, impromptu...
� Creación del poema sinfónico, forma musical que ofrece mayor libertad que la sinfonía clásica.
� Aparición del ídolo virtuoso, bien como instrumentista o como intérprete vocal.
� Preferencia por el piano y el violín, y recuperación de otros instrumentos como el arpa y la guitarra.
Formas musicales del Romanticismo
Las principales formas musicales del Romanticismo son las siguientes:
Preludio. Pieza en un solo tiempo, de corta duración y con características de virtuosismo, escrita principalmente
para piano.
Bagatela. Composición corta para piano y sin ninguna pretensión.
Estudio. Obra breve de restringido material temático, en donde un motivo va adquiriendo cada vez mayor
dificultad.
Impromptu. Obra no sujeta a ninguna norma y en la que el ejecutante tiene libertad de improvisación.
Nocturno. Composición de carácter apacible y sentimental con una delicada y expresiva línea melódica.
Lied. Canción culta, refinada, íntima y de sugerencias líricas.
Sinfonía y concierto. La sinfonía y el concierto se desarrollaron y se adaptaron a los ideales románticos. El
primer sinfonista romántico fue Beethoven. Los compositores románticos posteriores estuvieron influidos por el
esquema formal que dio Beethoven a la sinfonía.
Música programática. Tuvo gran importancia este tipo de música sinfónica que pretende expresar una idea,
historia, etc., y comunicarla al oyente por medio de un programa que sirve de argumento. La música programática
dio origen al poema sinfónico.
Poema sinfónico. Obra orquestal de un solo movimiento en el que se desarrolla musicalmente un argumento. Es
la gran forma romántica, que establece una unión entre la poesía y la música.
PARA SABER MAS: La modulación
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Una característica distintiva de la música del Romanticismo fue el uso cada vez más intenso de la modulación. El término
modulación significa «cambio de modo dentro de la misma pieza musical». Es el recurso técnico más importante para dar
variedad y riqueza a la armonía, evitando la monotonía que resultaría al desarrollar la música en una sola tonalidad.
Las modulaciones más sencillas y de efecto más natural, preferidas durante los períodos barroco y clásico, son las que se
dirigen a alguna tonalidad vecina a la de partida. Tonalidades vecinas o cercanas son todas aquellas que no difieran en más
de un bemol o de un sostenido en su armadura. Por ejemplo, las tonalidades vecinas de Do mayor son, en primer lugar, su
tonalidad relativa, La menor (igual armadura), la tonalidad de la dominante (Sol mayor, un sostenido en la armadura) y la de
la subdominante (Fa mayor, un bemol en la armadura).
Los compositores románticos fueron buscando nuevas y más originales formas de llevarla a cabo y experimentando con
modulaciones a tonalidades cada vez más lejanas como recurso expresivo. La música de Wagner fue la que llegó más lejos
en este camino.
Los nuevos instrumentos de viento-madera y viento-metal
La principal innovación tuvo lugar en 1838, cuando el alemán Theobald Bóhm adaptó para la flauta un nuevo
sistema de llaves y anillas que puso al instrumento a la altura del violín en cuanto a precisión y agilidad. Hasta ese
momento los intérpretes contaban solo con dos o tres llaves que les ayudaban a conseguir algunas notas
imposibles sin su ayuda. El sistema Bóhm fue adoptado por la industria y aplicado a los restantes instrumentos de
la familia de madera: clarinetes, oboes y fagotes permitieron tocar cualquier cosa y pasaron a ser fabricados de
manera industrial y ya no exclusivamente con madera.
Los instrumentos de metal sufrieron una transformación similar gracias al francés Périnet hacia 1839 y al austríaco
Riedl en 1832. Hasta entonces solo podía tocarse con ellos un pequeño número de sonidos con facilidad y
Habilidad, limitándose su intervención en la orquesta a breves frases de color o a reforzar la sonoridad general. En
ocasiones se utilizaban roscas o tubos que permitían cambiar su afinación básica, produciendo nuevos sonidos.
Eso obligaba al ejecutante a tener a su lado varios instrumentos de diferentes tamaños en los que debían
introducir tubos adicionales, con los consiguientes problemas. Con la introducción de pistones y cilindros en su
producción industrial, estos problemas quedaron solucionados.
El Romanticismo pianístico
El siglo XIX es conocido como el siglo del piano, instrumento para el que se compusieron numerosas formas
musicales típicas del Romanticismo. El piano no faltaba en las salas de concierto, en los salones y en los hogares
de la burguesía europea.
El piano romántico
Durante gran parte del Barroco y del Clasicismo, el violín fue el instrumento musical más importante. Después,
durante el siglo XIX, los músicos románticos prefirieron el piano por su capacidad para la matización dinámica y
por sus posibilidades sonoras. Surgió la figura del «virtuoso instrumental», capaz de interpretar piezas de
extremada dificultad técnica.
Asimismo se escribieron muchas obras para piano que, en la mayor parte de los casos, eran piezas cortas, libres,
de carácter improvisado, denominadas con títulos evocadores: romanza, fantasía o preludio. En muchas
ocasiones, esas piezas se reúnen en series bajo un título común, por ejemplo Carnaval, de Schumann, o como
colecciones de danzas, como los Valses, Mazurcas y Polonesas de Chopin.
Hasta el estudio, originalmente compuesto como pieza didáctica, pasa ahora a ser considerado apto para el
concierto. Hacia finales del siglo XIX, el piano, gracias a sus importantes innovaciones técnicas, llegó a ser el
instrumento musical por excelencia.
PARA SABER MAS: El piano moderno
El piano moderno es un instrumento diferente al pianoforte que usaron Mozart y Beethoven, que a su vez había desbancado
al clave.
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El piano moderno buscaba competir con la orquesta en sonoridad, y para ello fue necesario diseñar un mecanismo
extraordinariamente complejo al servicio de un sistema de cuerdas metálicas que producen una tensión total que supera las
20 toneladas. Ello obliga a su montaje sobre un macizo marco de hierro fundido en una sola pieza, algo imposible de
construir sin los medios de la industria moderna. Su fabricación en serie comenzó en Estados Unidos a partir de 1824.
Franz Schubert. Al compositor austríaco Franz Schubert (1797-1828) lo estudiaremos más detenidamente en las
siguientes páginas en el sinfonismo romántico y como autor de heder. Entre la producción pianística de Schubert
destacan los Impromptus y los Momentos musicales, en los que la inspiración melódica se impone sobre la forma
clásica.
Frédéric Chopin. (1810-1849) nació en Polonia, pero desarrolló su vida artística en París. Poseía una gran
técnica pianística y un lenguaje lleno de ternura y nostalgia, que le hizo inspirarse en temas polacos para
componer una obra llena de innovaciones melódicas, rítmicas y armónicas. Su armonía es de gran colorido y
brillantez, con progresiones de acordes y modulaciones sorprendentes.
Chopin escribió casi exclusivamente para piano. Su producción musical la realizó en «pequeñas formas», como
sus Nocturnos, Polonesas, Valses y Mazurcas. En todas ellas vibra la esencia del músico romántico:
sentimentalismo, intimidad, exaltación... Además de estas piezas breves, Chopin escribió dos Conciertos para
piano y orquesta y el Concierto del «Krakowiak». Chopin ejerció gran influencia sobre pianistas posteriores y tuvo
numerosos discípulos.
Franz Liszt. Compositor húngaro (1811 -1886) llegó a ser a la edad de veinticinco años el pianista más famoso
del momento, viajando continuamente y deslumbrando con su técnica al público europeo. En el año 1847 se
instaló en Weimar como director de la orquesta de la corte. Desde esa fecha su labor se centra más en la
composición y en la difusión de la música de otros compositores.
Mientras que el romanticismo de Chopin es íntimo y poético, el de Liszt es brillante y espectacular. Liszt fue un
pianista con unas facultades tan extraordinarias que sus contemporáneos lo consideraron más virtuoso que
compositor. Escribió más de 1.300 obras, entre ellas las obras para piano Estudios de ejecución trascendente,
Años de peregrinación, la Sonata en Sí menor y dos Conciertos pata piano y orquesto. Como creador del poema
sinfónico, Liszt es tratado en el capítulo dedicado al sinfonismo romántico.
Robert Schumann (1810-1856) nació en Sajonia. Fue el impulsor del ideario romántico. Una lesión en la mano le
impidió ser un virtuoso del piano. Su obra pianística la realizó para su esposa Clara Wieck. Según él mismo
afirmó, su música es un reflejo de su mundo interior. Sus obras más importantes son las pequeñas composiciones
que se agrupan en colecciones como Carnaval, Álbum para la juventud, Kreisteriana, Escenas de niños y fantasía,
que le valieron la denominación de «poeta del piano».
El pianismo de Schumann es denso, pensado. La dificultad en la ejecución de sus obras arranca de la misma
naturaleza de su música, desde un punto de vista armónico, melódico y estructural.
Otras obras románticas para piano
La mayoría de los músicos románticos compusieron obras para este instrumento. Aunque los principales de estos
compositores son tratados en otros capítulos de esta enciclopedia, es imprescindible mencionar la música
pianística de los alemanes Félix Mendelssohn (1809-1847), en la que destacan las Romanzas sin palabras, y
Johannes Brahms (1833-1897), en cuyas composiciones para piano figuran dos Conciertos, las 21 Danzas
húngaros, un Quinteto y dos Sonatas.
También merecen recordarse las obras románticas para piano de los franceses Georges Bizet (1838-1875) y
Camille Saint-Saéns (1835-1921), ambos pianistas.
El sinfonismo romántico
Se pueden distinguir dos corrientes en la evolución de la música sinfónica del Romanticismo: una orientada hacia
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formas más puras de tradición clásica y otra de tendencia programática.
Compositores de tradición clásica
Los compositores de tradición clásica manifiestan mayor inclinación hacia la música pura en la herencia de
Beethoven, aunque con colorido, técnica y expresión románticos.
Franz Schubert (1797-1828), también estudiado como compositor de obras para piano y el creador del lied
romántico, fue autor de nueve Sinfonías de influencia beethoveniana y gran riqueza melódica, entre las que
destacan la octava, conocida como La incompleto o Inacabada, por contar solo con dos movimientos, y la número
nueve, Sinfonía en Do mayor, denominada La grande o también La romántica.
Félix Mendelssohn (1809-1847) cultivó todos los géneros, a excepción de la ópera: escribió obras para piano,
música de cámara, oberturas y algunos Heder. Pero su medio preferido es el orquestal. Compuso cinco Sinfonías,
entre las que sobresalen la Escocesa y la Italiana, además del famoso Concierto para violín y la música escénica
para El sueño de uno noche de verano de Shakespeare, cuya obertura compuso a los diecisiete años. Es
considerado el más clásico de los románticos.
A Robert Schumann (1810-1856) se le puede situar en un punto intermedio entre ambas líneas, la clásica y la
programática. Escribió cuatro Sinfonías de gran riqueza rítmica, entre las que merecen especial mención las
llamadas La primavera y Renana.
Johannes Brahms (1833-1897) fue dado a conocer por Schumann. Compuso para casi todos los géneros,
excepto la ópera, destacando en la música de cámara y la orquestal. La sonata es la base de su producción
instrumental. Su solidez técnica y constructiva y su uso habitual del contrapunto, unidos a su talento para el
desarrollo temático, hicieron de él el símbolo de la música en la tradición de Beethoven. Brahms combinaba los
esquemas formales del Clasicismo con la riqueza armónica y el colorido románticos. En su producción son de
señalar sus cuatro Sinfonías y diversos Conciertos, entre ellos dos para piano. La música de cámara se cuenta
entre lo mejor de su obra, siendo la variación su forma predilecta.
Antón Bruckner (1824-1896) se deben nueve Sinfonías, que denotan una clara influencia de su formación
religiosa y de Beethoven, Schubert y Wagner, destacando la Séptima. Es un maestro en los desarrollos temáticomelódicos.
. Gustav Mahler (1860-1911) fue autor de diez Sinfonías, la décima inacabada, con importantes innovaciones en
la instrumentación. La extensión de estas obras es enorme, recurriendo con frecuencia el autor a gigantescas
plantillas orquestales, donde no faltan voces solistas o grandes masas corales. En sus composiciones plasma
Mahler el sentimiento poético y pesimista de la sociedad de finales de siglo
Del compositor franco-belga César Franck (1822-1890) debe citarse en este apartado la Sinfonía en Re menor,
de gran riqueza rítmica y muy lograda instrumentación y armonía.
PARA SABER MÁS La orquesta sinfónica en el siglo XIX
En el siglo XIX la orquesta sinfónica experimentó un importante desarrollo, gracias a los hallazgos e ideas del compositor
francés Héctor Berlioz, y más tarde a los del compositor alemán Richard Wagner. El número de componentes de la orquesta
no dejó de aumentar hasta llegar al siglo XX. El mismo Berlioz llegó a escribir obras destinadas a ser ejecutadas por más de
500 músicos. A comienzos de nuestro siglo, el compositor austríaco Gustav Mahler escribió una sinfonía llamada de los mil
por el gran número de ejecutantes que necesita: gran coro y doble orquesta.
Compositores de tendencia programática
En la tendencia programática, una línea innovadora que se abrió paso hasta el nuevo siglo, la gran fantasía
romántica dio lugar a la aparición del poema sinfónico, nueva forma musical menos estricta que la sinfonía, la cual
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esultaba insuficiente para que el músico romántico expresara sus sentimientos. Los grandes maestros del género
fueron los siguientes:
Franz Liszt (1811-1886) estableció el poema sinfónico, obra en un solo movimiento, ligada a ideas extra
musicales, basada en uno o vanos temas que reaparecen garantizando la unidad formal de la obra. Entre los doce
poemas sinfónicos que escribió destacan Orfeo y Los Preludios, entre sus sinfonías, Dante y Fausto. Su música
denota una orquestación moderna e innovaciones atrevidas en el campo armónico, que se manifestaron en obras
como Mazzepa y lo que se escucha en las montañas.
El músico francés Héctor Berlioz (1803-1869) consagró la nueva estética con una obra maestra, la Sinfonía
fantástica 1830), de alto contenido descriptivo, basada en un programa» o guión que puede seguirse casi como un
argumento literario. Fue un gran renovador de la orquesta. En ninguna de sus sinfonías se sujetó a las normas
clásicas.
Richard Strauss (1864-1949), aunque vivió ya en el siglo • v la música de su primera época fue romántica.
Compuso Obras como Don Juan, Muerte y transfiguración y Así hablaba Zaratustra, en las que asocia la riqueza
orquestal, sentimiento y al realismo.
Fanny Mendelssohn: BIOGRAFÍA
Entre las mujeres compositoras del siglo XIX destaca Fanny Mendelssohn (1805-1847), hermana del compositor
Félix Mendelssohn, poseedora de un enorme talento musical que, sin embargo, ha pasado inadvertido hasta
nuestros días. Cuatro años mayor que su hermano, Fanny nació en Hamburgo. Tanto Fanny como Félix recibieron
una esmeradísima educación que incluía ciencias, cultura clásica y técnicas artísticas.
A los trece años, Fanny tocaba El clave bien temperado de memoria. Sin embargo, a pesar de su inclinación
musical, en su época no era adecuado que la hija de una familia de la alta sociedad alemana se dedicase
profesionalmente a la música: eso implicaba subir a los escenarios por dinero, algo inaceptable para una
Mendelssohn. Félix se hizo mundialmente famoso, mientras que Fanny, que ayudó toda su vida a Félix en la
edición de su música, permaneció siempre a la sombra de su hermano.
Sin embargo, y aunque la resistencia fue grande, Fanny se las arregló para producir más de 400 partituras. Seis
de las canciones de Fanny fueron publicadas con el nombre de su hermano, pero el grueso de su producción fue
ignorado hasta 1988. Desde entonces su música está en proceso de publicación y grabación, y su talento musical
ha sido aceptado plenamente.
El Lied romántico
El mejor vehículo para expresar los sentimientos románticos fue el Lied, que tuvo su apogeo en el siglo XVI y que
en el siglo XIX recibió un nuevo impulso gracias a los poetas Goethe y Schiller, entre otros.
Características del Lied romántico
Lied es una palabra alemana cuyo plural es lieder y que significa «canción». Sin embargo, como forma musical
tiene una acepción más concreta: es una canción para voz solista con acompañamiento de piano, cuya música se
compone basándose en una poesía. De esta manera se consigue la íntima unión entre el texto y la música.
Predominan dos tipos formales principales: el lied estrófico, en el que cada estrofa del texto cuenta con la misma
música, y el libre, en el que la música se adapta a la expresión y sentimientos presentes en cada estrofa del texto.
Este fue el tipo habitual en el siglo XIX. El compositor austriaco Schubert consagró este género.
Otros compositores que también cultivaron el lied fueron Schumann, Brahms y Hugo Wolf.
Franz Schubert (1797-1828) fue el verdadero creador del lied romántico. Su obra estuvo marcada por los
movimientos literarios románticos, el lirismo y la exaltación del folclore alemán. Puso música a textos de los poetas
Schiller y Goethe, entre otros. Sus temas predilectos fueron el amor, la muerte y la naturaleza. Compuso más de
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600 Heder, que se cuentan entre lo mejor del Romanticismo y en los que consigue una compenetración casi
completa con el texto. Están agrupados en colecciones, como La bella molinera, que consta de veinte canciones,
y el viaje de invierno, con veinticuatro canciones. Su obra póstuma fue El canto del cisne, escrita en el año de su
muerte y que contiene catorce Lieder.
Robert Schumann (1810-1856), que tuvo amplia formación literaria, se separó de la temática popular y se
introdujo en la poesía culta alemana y mundial. Sus poetas predilectos fueron Hoffmann, Goethe, Byron, Schiller y,
por encima de todos, Heine. Sus acompañamientos pianísticos son verdaderos subrayados al texto de los Heder.
El lied de Schumann se diferencia del de Schubert en la manera de entender la melodía, en el acompañamiento y
en su preocupación por el sentimiento. La forma es libre, adaptándose a la poesía de cada estrofa, y su gran
novedad estriba en el acompañamiento pianístico, que en muchas ocasiones» se erige en protagonista, o
comenta psicológicamente el texto.
Compuso 250 Heder. Sobre textos de Heme se construye su ciclo Amor de poeta, con una melodía tierna y lírica a
la que el acompañamiento del piano imprime un carácter irónico. Su otro gran ciclo Amor y vida de una mujer lo
realizó sobre ocho poemas del poeta alemán Chamisso.
Johannes Brahms (1833-1897) compuso más de 300 Heder influido por Schumann en su sentimentalismo y por
Schubert en su carácter popular. Sobre textos de Tieck compuso la obra Romanzas de Magelone, que incluye
quince Heder ligados por un argumento común. Escribió también Cuatro cantos senos, en donde el lied tiene una
fuerza mayor.
Hugo Wolf (1860-1903) fue el más importante autor de lieder del final del Romanticismo. Bajo la influencia de
Wagner, utilizó el principio de la «declamación continua», por el que el texto es la parte más importante de la obra.
Su música fue una de las más avanzadas de la época en lo que se refiere a la disgregación de las tonalidades, y
la principal característica de sus lieder es el aspecto dramático. Escribió más de 300 lieder, destacando los Lieder
sobre Goethe, Lieder españoles y Lieder italianos.
Gustav Mahler. En el Romanticismo tardío, Gustav Mahler (1860-1911) sustituyó el acompañamiento de piano
por el de la orquesta sinfónica. Entre sus lieder merecen especial mención los Lieder aus des Knaben Wunderhom
(1888-99), Lieder de los niños muertos (1901 -04) y La canción de la Tierra (1907-09), considerada por muchos su
obra maestra.
LAS CANCIONES DE SCHUMANN
Robert Schumann fue fundamentalmente pianista y, después, solo se dedicó a componer. Aunque lo más
importante de su obra son sus composiciones para piano, también compuso, animado por Mendelssohn,
canciones después de 1840, tras haberse casado con Clara Wieck. En ellas cobra gran fuerza el piano y se
fundan la melodía y el texto, pudiéndose hablar de verdaderos dúos para voz y piano.
PARA SABER MÁS: Brahms y el lied popular
Johannes Brahms, aunque nacido en Hamburgo, se estableció en Viena, donde llegó a ser director de la Sociedad de Amigos
de la Música. Se puede considerar a Brahms como el autor más importante del segundo Romanticismo. Las características
de este movimiento se ponen de manifiesto en sus Heder, que muestran connotaciones populares y clásicas y una gran
fluidez melódica.
Conservan vigencia una veintena de lieder de Brahms, entre los que se incluyen varias adaptaciones de motivos populares y
la famosa canción Buenas tardes, buenas noches.
La ópera romántica alemana
La ópera romántica alemana, al igual que el Lied, se abrió camino en el siglo XIX y, a medida que avanzaba el
siglo, el drama musical wagneriano se difundió por toda Europa.
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Antecedentes
El primer paso hacia una auténtica ópera alemana lo constituyó el Singspiel, que era una forma musical muy
popular en Alemania y Austria, con el texto en alemán y con diálogos hablados en vez de un recitado cantado.
Con una música más sencilla que la de la ópera seria, prefería los temas de tipo mágico y fabuloso,
contrariamente a la ópera bufa italiana, de tema realista, o a la ópera seria italiana, de tema histórico-mitológico.
El Singspiel alcanzó su máximo desarrollo con Mozart, concretamente en sus obras El rapto del serrallo y La flauta
mágica. Esta última fue, posteriormente, considerada por Wagner como la primera ópera alemana. En ella
consiguió Mozart un equilibrio pleno entre los elementos populares y los cultos.
Más tarde, Beethoven compuso su ópera Fidelio, obra en la que la fuerza de la partitura se impone sobre la trama
dramática. Sin embargo, fue un contemporáneo de Beethoven, Weber, quien reaccionó contra la influencia de la
ópera italiana hasta el punto de ser considerado como el creador de la ópera nacional alemana.
Carl María von Weber (1786-1826) fue hijo de un músico ambulante y estudió en Viena con Haydn y Vogler. Fue
director de orquesta de los teatros de Praga y Dresde.
La fuerza romántica de Weber radica en su maestría para conjugar lo popular y lo fantástico, buscando un
lenguaje asequible, pero dramático. Su obra operística se caracteriza por sus melodías populares llenas de
sentimientos alegres y a la vez profundos.
En el año 1810 se estrenó su ópera Silvana que, aunque fue catalogada por el autor como una ópera romántica,
es en realidad una ópera cómica. Su ópera Preciosa, escrita diez años después, se basó en La gitanilla de
Cervantes y en una colección de melodías españolas.
Su primera ópera auténticamente alemana fue El cazador furtivo, escrita en 1821. En ella aparecen todos los
ingredientes del Romanticismo alemán. Su ópera Euriante está basada en una vieja leyenda francesa y es
considerada una ópera excelente, sobre todo en sus coros y escenas. Su última ópera, Oberón, está basada en
un argumento fantástico y se estrenó en Londres unas semanas antes de la muerte del compositor.
En el campo de la orquestación consiguió efectos y timbres en los que mostró un gran conocimiento de la
orquesta dramática. Instrumentalmente se le puede considerar precursor de Berlioz.
Richard Wagner (1813-1883) nació en Leipzig y, desde los catorce años, estudió filosofía, armonía y contrapunto.
Fue maestro de canto en Wurzburg y director de orquesta en Magdeburgo, Leipzig, Kónigsberg y Riga.
Vivió en Londres y París hasta que fue nombrado director de orquesta del Teatro Real de Dresde. Su espíritu
revolucionario le llevó a las barricadas en esta ciudad en el año 1848 y tuvo que huir a Zúrich. AHÍ plasmó sus
ideales estético-filosóficos en la obra Arte y revolución.
En el año 1864 se instaló en Múnich, donde se dedicó a la composición bajo la protección de Luis II de Baviera.
Con el estreno de su obra El anillo de los nibelungos (1876) se inauguró el teatro de Bayreuth, construido según
los leales del drama wagneriano. Siete años después, en 1883, -n paro cardiaco puso fin a su vida en Venecia,
donde se Había instalado por razones de salud.
Las características principales de su obra son las siguientes:
� Intento del «arte total», síntesis de la poesía, artes plásticas, música y danza.
� Uso y potenciación del alemán en todas sus óperas.
� Temas basados en los mitos y leyendas alemanes.
� Incremento del número de componentes y del protagonismo de la orquesta, con la incorporación de nuevos
instrumentos.
� Utilización del leitmotiv, motivo musical que caracteriza a los diferentes personajes de la ópera, en cuyos
contrastes se consigue el aspecto dramático.
� Uso de armonías cromáticas, en modulación constante, que llevaron la tonalidad a su punto de máxima
tensión y que significaron el principio de la ruptura del sistema tonal clásico.
� Evolución hacia el drama musical, donde las escenas se encadenan sin distinción entre aria y recitativo.
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La primera ópera importante de Wagner fue Rienzi, el último tribuno (1838-1840), que trata de la vida de un
revolucionario en la Roma del siglo XIV. Su obra El buque fantasma (1841) es un drama legendario en donde
aparece la idea de la regeneración por el amor. Cuatro años después Wagner compuso Tannháuser, sobre
leyendas medievales alemanas, con su famoso «Coro de peregrinos».
Su ópera romántica Lohengrin (1850) fue el paso definitivo hacia su tetralogía El anillo de los nibelungos: El oro
del Rhin, La Walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, obra en la que han quedado plasmadas todas las
características de la música wagneriana. Compuso otras obras importantes, como la apasionada historia de amor
Tristón e Isolda y la ópera cómica Los maestros cantores de Nuremberg, obra de inspiración autobiográfica que
trata de las tradiciones de los gremios alemanes en la Edad Media. Su última obra, Parsifal, es un drama religioso
escrito en 1882. Después de Wagner, y hasta Richard Strauss, el único músico de la escuela alemana destacable
fue Engelbert Humperdinck (1854-1921), autor de Hdnsel y Gretel, ópera infantil con motivos folclóricos.
PARA SABER MÁS: Argumentos de dos óperas de Wagner
El Buque fantasma o El holandés errante, ópera en tres actos de Wagner, fue estrenada en la Ópera de la Corte de Dresde el
2 de enero de 1843. La acción tiene lugar en las costas noruegas. Al navegante Daland, perseguido por una maldición y
condenado a navegar sin reposo, solo le puede salvar el amor puro de una mujer. Senta se arroja al mar y redime a Daland,
viéndose en la claridad de las olas las almas de los dos enamorados.
Los maestros cantores de Nuremberg es el único ejemplo de ópera cómica en la vasta producción wagneriana. Narra la
historia de amor del caballero Walther y Eva, joven prometida al ganador del concurso de maestros cantores. Será Walther
el vencedor del concurso y quien recibirá la mano de Eva.
La ópera romántica italiana
En la Italia del siglo XIX la ópera se impuso como género predilecto, al extremo de eclipsar a las demás formas
musicales. La ópera romántica sirvió para expresar las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que luchó
Italia durante este siglo.
Características generales.
Desde sus inicios en el siglo XVll, la ópera, que constituyó uno de los espectáculos de mayor agrado del pueblo
italiano, se amoldó a cualquier época musical, adoptando las correspondientes ideas estéticas. En el siglo XIX, la
ópera italiana siguió ocupando un lugar preeminente.
Las características más importantes de la ópera italiana son estas:
� Lo vocal prima sobre cualquier otro motivo, quedando en segundo plano los aspectos orquestales y
armónicos.
� El virtuosismo del cantante se acentúa menos que en otras épocas.
� En ciertos momentos de la representación (arias y dúos) se busca la brillantez y el lucimiento de los solistas
más que la unidad escénica y conceptual de la obra.
� Existe cierta superficialidad junto con agradables melodías, que son cauce de expresión para el drama
argumental.
Gioacchino Rossini (1792-1868), continuador de la tradición mozartiana, fue el músico que encarnó el tránsito
entre la ópera del siglo XVIII y la ópera romántica. En sus instrumentaciones aumentó el número de los
instrumentos de viento, sobre todo en las oberturas, y dio a sus melodías un carácter dinámico y fresco. Su
riqueza y fluidez melódica, y su espontaneidad para la escritura, fueron proverbiales. Rossini transmitió a los
románticos posteriores atrevidas innovaciones: predilección por temas patrióticos o naturalistas, uso del coro en
representación del pueblo, acentuación dramática de la orquesta e impulso de la ópera cómica.
Rossini se hizo famoso en toda Europa tras el estreno de £/ barbero de Sevilla (1816), pero con solo treinta y siete
años de edad y habiendo alcanzado la fama dejó casi de componer tras la creación de su obra Guillermo Tell
(1829). Otras de sus obras más importantes son Lo italiana en Argel, La cenicienta y La urraca ladrona.
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La carrera de Vincenzo Bellini (1801-1835) fue breve, pero gloriosa. Admiraba a Rossini, se hizo amigo suyo en
París y, siguiendo su ejemplo, escribía con todo detallo la ornamentación vocal para cada una de las partes de sus
obras. Cuando tenía que poner música a un libreto, recurría a los temas que iba acumulando, ya que diariamente
practicaba inventando motivos musicales. Entre sus obras destacan Norma (1831), estrenada en el teatro de la
Scala de Milán, La sonámbula y Los puritanos (1835), que fue su último triunfo, ya que ese mismo año murió.
Gaetano Donizetti (1797-1848) fue director y maestro de ensayos del teatro San Carlos de Ñapóles y compuso
hasta los treinta años más de veinte óperas. Entre ellas es de señalar el gran número de óperas cómicas o farsas.
Su primer éxito lo obtuvo con su ópera trágica Ana Bolero (1830) y su éxito mayor fue Lucia de Lammermoor
(1835). Después de componer obras como El elixir de amor y La hija del regimiento, logró la obra maestra del
género bufo italiano, Don Pasquale (1843), estrenada en París.
Giuseppe Verdi (1813-1901) nació en Roncóle. Estudió música en Milán y su primer éxito lo logró con Nabucco
(1842), ópera de gran trascendencia político-social y cuyo coro de lamentación de los hebreos cautivos en
Babilonia ¡o cantaba la gente por las calles de París y Londres.
En la obra de Verdi se distinguen tres períodos;
1. El denominado «patriótico», por su compromiso con la libertad del pueblo italiano dominado entonces por
Austria. Bajo la influencia de Rossini, Verdi compuso Rigoletto, La Traviata y El trovador.
2. En el segundo período, Verdi se muestra más preocupado por la unidad dramática y la distinción psicológica
de los personajes. Sus temas fueron más elaborados y buscó un público más entendido. Pertenecen a este
período Simón Bocanegra, La fuerza del destino y Don Carlos,
3. El período de conclusión, en el que escribió Aída y Otelo y, por último, cuando ya tenía 80 años, Falstaff. En
estas obras, la música fue más profunda y los coros y la orquesta adquirieron más importancia. A semejanza
de Wagner, Verdi diluye las diferencias entre recitativo y aria en beneficio de una mayor continuidad musical y
dramática.
La obra de Verdi se ha denominado «realista» por la sencillez de sus melodías, lo espontáneo de sus argumentos
-de carácter mitológico o histórico, lo natural de sus instrumentaciones. Su música siempre estuvo en continuo
progreso técnico. Sus libretos los escogió entre obras de Víctor Hugo, Schiller, Shakespeare y lord Byron.
El verismo musical
A finales del siglo XIX surgió una nueva corriente dramático-musical denominada verismo. Influida por la literatura
realista de Zola, la música trató de plasmar las emociones primarias de los protagonistas de las obras e incorporó
a la ópera argumentos reales de la vida en sustitución de las tramas de enredo formal, mitológicas o absurdas. El
comienzo del verismo musical se hace coincidir con el estreno de Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni
(1863-1945), cuyo libreto está sacado del drama escrito por el novelista Verga, principal representante del verismo
literario italiano. Otra ópera en un acto, considerada también prototipo del verismo, es Los payasos (1892) de
Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), obra más pulida y refinada, pero sin la autenticidad de la ópera de Mascagni.
Pero fue Giacomo Puccini (1858-1924) el compositor más importante del verismo, aunque alguna vez utilizó
elementos fantásticos. Supo dar un realismo psíquico a sus personajes y se distinguió por su extraordinaria
melodía y la originalidad armónica de su orquestación.
Puccini conocía perfectamente la complejidad de la obra teatral y la profunda interdependencia que existe entre
los elementos que la componen: el gesto, la palabra, la música y la situación escénica tenían que estar
íntimamente relacionados. Por eso, Puccini vigiló el trabajo de sus libretistas y los subordinó a su voluntad,
consiguiendo la integración y el equilibrio entre acción, palabra y música.
El primer triunfo de Puccini fue su ópera Manon Lescaut (1833), en la que tuvo que emplear hasta siete libretistas
para lograr el texto que él quería. En un período de ocho años compuso La bohéme (1896), Tosca (1900) y
Madome Butterjly (1904). Puccini dejó sin acabar su última ópera, Turandot, que terminó su discípulo Alfano.
La música romántica en Francia
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La música francesa en el siglo XIX contó con grandes compositores, que cultivaron las más diversas formas
musicales, pero estuvo sobre todo dominada por el género operístico. París se convirtió en la capital europea de la
ópera.
La primera mitad del siglo
Al comienzo del siglo XIX existían en Francia dos tendencias musicales dentro de la ópera: la denominada ópera
heroica, impregnada del espíritu de la Revolución, con compositores italianos como Spontini y Cherubini, y la
llamada ópera cómica, en la que alternaban las partes recitadas y las musicales, con autores como Daniel
Francois Esprit Auber (1782-1871), que compuso la ópera romántica Fray Diablo y La muda de Portia.
La burguesía, nueva clase dominante, reclamó un mayor espectáculo, un vestuario más lujoso y una mayor
variedad. Surgió así la grand opera, cuyas características fundamentales son argumentos heroicos e históricos,
trama con diversidad de situaciones y de estilos, lujo de escenas y de trajes, grandiosidad orquestal, grandes
masas corales, efectos de luces y colores y la inserción de caprichosas situaciones de baile.
El principal autor de la gran ópera fue Giacomo Meyerbeer (1791 -1864), músico judío alemán, que compuso
Roberto el diablo (1831), modelo de la gran ópera durante bastantes años. Otras óperas suyas compuestas para
divertir a un público menos refinado fueron Los hugonotes, sobre la matanza de la noche de San Bartolomé. El
profeta, sobre las guerras de religión, y La africana.
Héctor Berlioz (1803-1869), al que tratamos también en el sinfonismo. es uno de los representantes más
originales del Romanticismo francés y un gran innovador de la orquestación. Además de la Sinfonía fantástica
(1830), compuso un Réquiem (1837) y leyendas dramáticas como La condenación cíe Fausto (1 828-1846) y
Romeo y Julieta (1839).
sabías que... El teatro de la Ópera de París
Charles Garnier fue el arquitecto que durante trece años dirigió la construcción del Teatro de la Ópera de París. Interior y
exteriormente está decorado de un modo fastuoso y sobrecargado, y sus características son las del estilo ecléctico del
Segundo Imperio. En su exterior hay que destacar los grupos escultóricos de diversos artistas, entre otros Carpeaux. El
Teatro de la Ópera fue inaugurado el 5 de enero de 1875, con la asistencia del presidente do h República y su esposa. El
programa de la noche del estreno fue el siguiente:
1. Obertura de La muda de Portice, de Auber.
2. Actos I y II de La judia, de Halévy.
3. Obertura de Guillermo Tell, de Rossini.
4. «La bendición de los puñales», de la ópera Los hugonotes, de Meyerbeer.
5. El ballet La fuente, de Minkus y Delibes.
La segunda mitad del siglo
Hacia mediados del siglo XIX surgió la ópera lírica, una nueva tendencia operística derivada de la gran ópera, que
fue cultivada por compositores como Gounod, Bizet y Massenet.
Charles-Francois Gounod (1818-1893), compositor, director de orquesta y organista, su música es melódica,
cromática y delicada. Compuso música religiosa y oratorios, mostrando gran interés por la polifonía del siglo XVI,
especialmente por Palestrina. Alcanzó la fama con tas óperas Fausto, Romeo y Julieta y Mireille.
Georges Bizet (1838-1875), consumado pianista, obtuvo cierto éxito con su ópera Los pescadores de peñas
(1863). Pero su triunfo más importante lo alcanzó con Carmen (1874), considerada como la ópera premonitoria del
teatro musical verista.
Se trata de una obra realista, de extraordinaria riqueza melódica y colorido rítmico-dramático. Fue también un
notable autor de piezas sinfónicas, caracterizadas por la calidad de su instrumentación, como la suite Lo artesiana
(1872).
Camille Saint-Saéns (1835-1921), gran instrumentista de teclado, es autor de la ópera Sansón y Dahla, pero
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conserva mayor vigencia su música sinfónica, de gran elegancia y rigor constructivo, como el Concierto en sol
menor, la Sinfonía número 3 y El carnaval de los animales. Goza también de merecida aceptación su Oratorio de
Navidad.
Jules Massenet (1842-1912), profesor del Conservatorio de París durante treinta y cuatro años, fue conocido
durante algún tiempo por sus oratorios. Gran maestro de la orquestación, supo conquistar el gusto del público con
un estilo melodioso. Se le consideró como el compositor de ópera más famoso de Francia después del estreno
nde Manon (1884), basada en la novela Manon Lescaut, del abate Prévost. Otras óperas suyas, de entre las
veintiuna que compuso, son El Cid, Werther y Don Quijote.
La opereta surgió en Francia como una derivación de la ópera lírica. Es una obra escénica en donde se intercalan
fragmentos hablados con otros cantados sobre un argumento frívolo, satírico y humorístico.
Su creador fue el compositor francés de origen alemán Jacques Offenbach (1819-1880), que compuso unas cien
operetas y la ópera Los cuentos de Hoffmann (1881). Los títulos de sus operetas más conocidos son Orfeo en los
infiernos (1858) y La bella Elena (1864), basada en la guerra de Troya. Offenbach influyó de manera notable en
los músicos de Viena, adonde pasaban sus operetas poco después de ser estrenadas en París.
EL CONSERVATORIO DE PARÍS
La enseñanza musical, que hasta comienzos del siglo XIX había sido una cuestión artesanal de maestros y
aprendices, o, como en Italia, labor de escuelas de beneficencia para huérfanos, tomó carácter público y oficial en
este siglo a través de los conservatorios. El primero fue el de París y su función en el siglo XIX fue importantísima,
proporcionando enseñanza de calidad y a la vez dictando unas normas de estilo que debían ser seguidas por los
compositores.
No era fácil estudiar en el Conservatorio: el ingreso se producía a los diez años, mediante examen público que era
siempre objeto de fuertes protestas, y la enseñanza incluía un sistema de frecuentes exámenes y premios anuales
por especialidades, siempre ante un tribunal de autoridades, que creaban un ambiente altamente competitivo. A
cambio, un premio en el Conservatorio aseguraba una prometedora carrera musical. El triunfo supremo de un
estudiante de composición en París era ganar el Premio de Roma, que incluía cuatro años de estudios en la
Academia Francesa en la Villa Medici de Roma.
La danza en el Romanticismo
Durante el período romántico se produjo un gran cambio en esta disciplina artística. A principios del siglo XIX, el
ballet comenzó a poner en escena historias de príncipes, ninfas, magia y amores no correspondidos.
Cambios en la danza
Mientras que en épocas anteriores se desarrollaban argumentos de temas mitológicos y dioses de la Antigüedad
como Apolo, Venus o Marte, en el Romanticismo las historias tenían como protagonistas a príncipes, ninfas,
hechiceros, sílfides, magos y enamorados.
Fue una época caracterizada por su riqueza artística, que supuso la aparición de una nueva estética. Se introdujo
el uso del tutu, un vestido corto de gasa que permitía observar la destreza de los pasos, y el baile sobre la punta
de los pies (sur les pointes) con zapatillas de punta endurecida, lo que otorgaba a la bailarina un aire de libertad y
ligereza.
Se utilizaban los desplazamientos en vuelo, reduciendo así el contacto con el suelo, para dar sensación de flotar
en el aire. Además, los bailarines se esforzaban por transmitir la expresividad necesaria para crear una imagen
emotiva. En la mayoría de los ballets, la bailarina desempeñaba un papel principal, mientras que los bailarines
actuaban como apoyo.
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SABÍAS QUE,..La ópera y el ballet
La afición del público francés al ballet hizo que se incorporaran escenas de danza a las óperas que carecían de ellas, cuando
iban a representarse en París. Uno de los casos más ilustrativos de esta adaptación de obras al gusto francés fue el de la
ópera de Wagner Tannhauser, que fue revisada para su estreno en París en 1861.
Las óperas italianas de Rossini, Bellini y Donizetti tampoco concedían especial importancia a la danza. En numerosos
teatros de Italia se representaban ballets independientes en los entreactos de las óperas.
En las óperas de Verdi la danza ocupa ya un lugar de cierta consideración, como puede comprobarse en las escenas iniciales
de Rigoletto y La Traviata y en la última de Un baile in maschera.
El ballet operístico
La danza teatral
El ballet como forma artística independiente de la ópera se consagra definitivamente en el siglo XIX, siendo el
Romanticismo francés el que revolucionó la técnica. Algunas figuras importantes de este período fueron las En el
siglo XIX, el ballet siguió siendo un elemento importante en la ópera, sobre todo en la gran ópera. Contribuía a la
espectacularidad que el público pedía de las representaciones operísticas. En algunos casos, el ballet se
integraba en el argumento de la ópera, como ocurre con la impresionante danza de las monjas espectrales en
Roberto el diablo de Meyerbeer.
De la estrecha conexión entre el ballet y la ópera da fe el hecho de que hubo músicos que compusieron ambas
formas musicales. Uno de los principales exponentes de estos compositores fue el francés Leo Delibes (1836-
1891), inspirado autor de ballets como Copelio (1870) y Silvia (1876), y de óperas bufas, como Jean de Nivelle
(1880) y Lokmé (1883), su mejor obra, cuyo famoso «Dúo de las flores» no falta en las antologías de música
romántica.
Otro músico francés, Édouard Lalo (1823-1892), compuso asimismo óperas y ballets. Entre sus principales obras
figuran el ballet Namouna (1882) y la ópera El rey de Ys (1888), además de la espléndida Sinfonía españolo
(1883) para violín y orquesta.
bailarinas italianas Marie Taglioni (1804-1884), quien estrenó en 1832 La sílfide, ballet en dos actos de jean
Schneitzhoeffer, con coreografía del padre de la propia Mane, Filippo Tagliori, Fanny Cerrito y Carlotta Grisi, la
primera bailarina que encarnó a Giselle (1841), la protagonista del ballet en dos actos del compositor francés
Adolphe Adam (1803-1856), y la danesa Lucile Grahn. Todas ellas consiguieron que un público cada vez más
numeroso se interesara por la danza teatral. Además de París, en las capitales de Rusia, Dinamarca, Inglaterra y
Austria se desarrolló también una intensa actividad en el campo de la danza teatral.
El punto culminante se alcanzó en Rusia gracias al bailarín y coreógrafo francés Manus Petipa (1819-1910), quien
desde que fue a bailar a San Petersburgo en 1847 hasta que se retiró como maestro de ballet en 1903 creó
danzas para más de 100 obras. Entre las principales se recuerdan sus versiones de los ballets de Léon Minkus
(1826-1917) Don Quijote, estrenada en Moscú en 1869, y La bayadera, cuyo estreno tuvo lugar en San
Petersburgo en 1877. Pero donde brilló muy en especial el arte de Petipa fue en las coreografías creadas para los
ballets de Piotr llich Tchaikovsky (1 840-1 893) La bella durmiente (1890), Cascanueces (1892) y El lago de los
cisnes (1895). Petipa inauguró un modelo de estrecha colaboración entre un coreógrafo de talento y un
compositor de talla, modelo que sería después seguido por los grandes coreógrafos del siglo XX.
EL LAGO DE LOS CISNES
En mayo de 1875 Tchaikovsky aceptó el encargo de los Teatros Imperiales de Moscú de componer la música del
ballet El lago de los cisnes. En una carta a Rimsky Korsakov Tchaikovsky escribe: «Hace mucho que deseaba
intentar mi suerte en este tipo de música». Por lo demás, el encargo le venía muy bien, pues por entonces el
83

compositor atravesaba una apurada situación económica.
El estreno de la obra en 1877 resultó un rotundo fracaso, debido a diversos factores: la dirección coreográfica fue
deficiente, la primera bailarina, mediocre, el atrezo y los decorados eran muy malos y el director de la orquesta no
estuvo a la altura de la música de Tchaikovsky.
Por si todo ello fuera poco, el ballet se estrenó incompleto, pues se suprimió una parte considerable que fue
sustituida por fragmentos de ballets de otros autores. Tchaikovsky se atribuyó la culpa del fiasco, sufriendo una
profunda depresión, agravada por el fracaso de su matrimonio ese mismo año de 1877.
El éxito de El lago de los cisnes llegó años después del fallecimiento de Tchaikovsky. Lo propiciaron el gran
coreógrafo Marius Petipa, junto con su colaborador Lev Ivanov, quienes siempre creyeron en la obra de
Tchaikovsky y presentaron una versión completa y revisada por ellos en el Teatro Marinsky de San Petersburgo el
8 de febrero de 1895. El éxito fue inmediato.
Valses, mazurcas, polcas...
A lo largo de! siglo XIX, se extendieron por Europa, procedentes de Viena, una serie de danzas y composiciones
musicales encabezadas por el vals, en las que fueron maestros indiscutibles los miembros de la familia Strauss.
El compás musical
En música, se entiende por compás cada uno de los períodos o intervalos de tiempo regulares en que se marca el
ritmo de una frase musical. El compás musical se expresa mediante un quebrado, cuyo numerador indica los
tiempos en que está dividido, y el denominador, la figura que contiene cada tiempo. Así, por ejemplo, el compasillo
o 4/4 está dividido en cuatro tiempos, cada uno de los cuales contiene una nota negra.
Los compases pueden ser binarios, si constan de dos tiempos, temarios, de tres tiempos, y cuaternarios, de
cuatro tiempos. Cuando los acentos de pulso se producen siguiendo la secuencia fuerte-débil-débil, el compás
temario se denomina tres por cuatro.
Bailes de compás ternario y binario
El vals es un baile de salón de origen austríaco que se realiza por parejas con un movimiento giratorio. Surgió en
el siglo XVlll y se popularizó en el XIX, gracias sobre todo al vals vienés. Es la danza que ha gozado de mayor
aceptación a lo largo del tiempo en los bailes de salón. La música de este baile tiene ritmo temario que sigue el
compás de 3/4. Fue adaptada como composición musical de carácter instrumental, no destinada para el baile, y
fue cultivada por compositores como Chopin, Brahms, Liszt y Tchaikovsky.
La mazurca es un baile polaco que se popularizó por toda Europa en la época romántica. Es una danza galante,
de compás temario, que se ejecuta por parejas, en las que la mujer elige a su acompañante. Chopin compuso 55
mazurcas para piano.
La polca es una danza y música de origen bohemio, difundida en el siglo XIX por toda Europa y América, que se
baila por parejas. Está en compás de 2/4 moderadamente rápido y tiene un carácter alegre y popular. Además de
ambos Johann Strauss, compusieron polcas autores nacionalistas como Smetana en La novia vendida y Dvorak.
BAILAR EL VALS
Bailar bien el vals es difícil, pero aprender los pasos básicos es bastante sencillo, una vez que se entiende y
domina el compás de 3/4. Para bailarlo se pueden seguir estos pasos:
• Pulso 1 acentuado: se adelanta el pie izquierdo y se apoya en el suelo.
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• Pulso 2: se acerca el pie derecho y el ejecutante se eleva de puntillas sobre él.
• Pulso 3: se desplaza el peso del cuerpo sobre el pie izquierdo y el ejecutante se eleva de puntillas sobre él.
En el siguiente compás se inicia la misma serie de pasos, pero comenzando con el pie derecho.
Joseph Lanner. (1801-1843), concertino y compositor austriaco, inició la moda del vals vienes y rivalizó en
popularidad con los Strauss. Entre los valses que compuso sigue interpretándose con asiduidad £1 vals de los
patinadores.
Johann Strauss (padre). (1804-1849) nació en Viena y fue uno de los más reputados compositores de valses
vieneses. Fundó una orquesta propia y fue director de los bailes de la corte. Compuso además marchas, polcas y
un gran número de danzas diversas.
Johann Strauss (hijo). (1825-1899), hijo del anterior, fue director de orquesta y se le ha llamado «el rey del vals».
Compuso y ejecutó con su propia orquesta más de 150 valses, creando una música de gran riqueza melódica y
elegancia formal. También escribió operetas en tres actos, como £1 murciélago y £/ barón gitano. Entre sus valses
descuellan £1 bello Danubio azul, Las mil y una noches, El vals del emperador y Cuentos de los bosques de
Viena.
Franz von Suppé. Biografía
Mientras Johann Strauss (hijo) entusiasmaba a Viena con los brillantes acordes de sus valses, polcas y marchas,
un coetáneo suyo, Franz von Suppé (1819-1895), nacido en la ciudad austríaca de Spalato y avecindado en la
capital, triunfaba en los teatros vieneses con sus operetas, de las que compuso 36, además de 180 farsas. Entre
las más significativas y de éxito más persistente se cuentan La belfa Galatea, Caballería ligera, Boccaccio y Doña
Juanita. Músico ecléctico, de notables aptitudes y melodías de gran animación, aunque según los críticos carente
de la vitalidad de Strauss, compuso también una Misa, un Réquiem, una Sinfonía y numerosas Oberturas, de las
que sigue interpretándose con agrado del público la de Poeto y aldeano.
SABÍAS QUE...( vals de las flores
Entre las numerosas obras que compuso Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), las favoritas del público son sus tres
espléndidos ballets: El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces.
En Cascanueces (1891) se narra la historia de Clara, una niña que el día de Navidad recibe como regalo un muñeco
cascanueces. Esa noche, mientras la niña duerme, un pequeño ejército de ratones entra en el salón, los juguetes cobran vida
y, al mando del cascanueces, presentan batalla. Clara ayuda al cascanueces en el preciso momento en que este va a
sucumbir, arrojando una zapatilla al rey de los ratones. El cascanueces se convierte entonces en un príncipe que lleva a Clara
a Confiterimburgo, el país de los dulces, donde el Hada de Azúcar organiza una fiesta para ella. A la su/te Cascanueces
pertenece el Vals de las flores, uno de los valses más famosos de todos los tiempos.
Sociedad y cultura del siglo XIX al XX
Junto con el liberalismo surgió en Europa en la segunda mitad del siglo XIX otro movimiento ideológico y cultural,
el nacionalismo. Y a principios del siglo XX, las profundas transformaciones que experimentó el mundo se vieron
reflejadas en la cultura y en el arte.
El cambio de siglo
Durante la segunda mitad del siglo XIX, las revoluciones burguesas triunfaron en gran parte del mundo occidental y
se impusieron progresivamente sistemas de gobierno más democráticos.
El desarrollo industrial trasformó la economía, la industria y la vida cotidiana, al tiempo que se produjo un intenso
crecimiento demográfico. A su vez, los medios de transporte y comunicación (ferrocarril, barco de vapor, telégrafo)
mejoraron de manera asombrosa. Todo esto contribuyó a que las relaciones políticas, económicas y culturales entre
los Estados se intensificaran.
Por su parte, el nacionalismo supuso una búsqueda de las raíces y tradiciones culturales propias de cada pueblo.
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Cambió de forma radical el concepto estético que había servido de guía durante los siglos precedentes y se
abrieron nuevas vías de investigación artística, que propiciaron formas de expresión muy diferentes a las que se
habían planteado hasta ese momento.
Las artes a finales del siglo XIX
A finales del siglo XIX, la historia se acelera y se precipita. Los movimientos culturales ya no duran decenios, como
el Barroco o el Romanticismo, ni incorporan a todos los artistas de una misma época, sino que conviven al mismo
tiempo tendencias y movimientos artísticos muy diferentes, que responden a diversas formas de interpretar la
realidad.
En esta época convivieron tendencias que procedían de épocas anteriores, como el postromanticismo y los
nacionalismos, con otras que abrirían el camino hacia nuevos lenguajes artísticos, como el impresionismo y el
expresionismo.
Arquitectura
La revolución industrial tuvo grandes consecuencias sobre la arquitectura, ya que se empezaron a utilizar nuevos
materiales, como el hierro, el cristal y el acero. El edificio más representativo de la arquitectura de la época fue la
torre Eiffel, en París. Entre finales del siglo XIX y principios del XX apareció el modernismo o Art Noveau, que cuajó
con fuerza en Cataluña, España. Antonio Gaudí (1852-1926) fue su máximo exponente.
Pintura y escultura
La invención de la fotografía a mediados del siglo XIX cuestionó la función pictórica de representar fielmente la
realidad, propia del realismo.
Por esta razón, en los últimos años del siglo XIX, los pintores de las nuevas tendencias artísticas, como el
impresionismo, se preocuparon por reproducir la naturaleza, atendiendo más a su impresión personal que a la
realidad objetiva. Vos representantes más significativos de este movimiento fueron los franceses Claude Monet
(1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Édouard Manet (1832-1883), Auguste Renoir (1841-1919) y Camille Pisarro
(1830-1903).
Para los post-impresionistas, como Vicent Van Gogh (1853-1890), Paul Gaugum (1848-1903) y Paul Cézanne
(1839-1906), las obras debían reflejar el sentimiento del artista hacia lo que estaba pintando. En los pnmeros años
del siglo XX nació el expresionismo, cuyo principal representante fue Edvard Munch (1863-1944).
Literatura
El realismo surgió como reacción a la literatura romántica. Se centraba en el análisis de la sociedad y del ser
humano mediante la descripción objetiva de la realidad. Charles Dickens (1812-1870) en Inglaterra, Honoré de
Balzac .1799-1850) en Francia, Tolstoi (1828-1910). Dostoievski (1821-1881) en Rusia y Benito Pérez Galdós 1813-
1920) en España son algunos de los escritores más relevantes que cultivaron este estilo. El realismo derivó
después hacia el naturalismo, que reflejaba la realidad sin evitar sus aspectos más desagradables.
EL SIMBOLISMO
En la segunda mitad del siglo XIX surgió en Francia un movimiento que reaccionó contra el positivismo y que
produjo una revolución en la pintura y en la poesía: el simbolismo. El simbolismo pretende evocar o sugerir los
objetos mediante símbolos o imágenes. El antecedente directo del simbolismo en pintura fue el prerrafaelismo
británico. Frente a los postulados del impresionismo, sus representantes trataron de ir más allá de lo puramente
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visual y expresar ideas, sentimientos y emociones, con temas de carácter espiritual y esotérico.
Los principales pintores simbolistas fueron Gustave Moreau (1826-1898), Puvis de Chabannes (1824-1898) y Odilon
Redon (1840-1916).
El poeta simbolista fue un visionario que, mediante la palabra, estableció nuevas correspondencias entre el mundo
sensible y el mundo espiritual. Para ello, los simbolistas se sirvieron del símbolo y de la metáfora. Con ambos
recursos persiguieron sobre todo la musicalidad, el ritmo y el poder de evocación de las palabras. Sus principales
representantes fueron Charles Baudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891) y, sobre todo, Stéphane
Mallarmé (1842-1898).
La música en el cambio de siglo
Las principales figuras del Romanticismo musical provenían de Austria y Alemania, como Wagner, Schumann y
Brahms, y dominaron la música europea durante la mayor parte del siglo XIX. Sin embargo, los cambios que
surgieron a finales de este siglo provocaron una ruptura con la época anterior, así como la aparición de diferentes
escuelas, cada una de ellas con una forma distinta de entender la música.
Los nacionalismos musicales
En la segunda mitad del siglo XIX se originaron en Europa movimientos nacionalistas que tuvieron como guía las
ideas de libertad e igualdad propagadas por la Revolución Francesa y la afirmación y exaltación de la identidad
nacional de cada pueblo o nación.
Orígenes y significado del nacionalismo.
El nacionalismo como movimiento político es la tendencia que propugna la autonomía o la independencia de un
pueblo consciente de los lazos históricos, étnicos, lingüísticos, culturales y sociales que unen a sus miembros.
Este movimiento alcanzó su pleno significado en Occidente en el siglo XIX y en muchos casos evolucionó hacia un
planteamiento revolucionario. El nacionalismo se concretó en un profundo deseo de los pueblos de que sus
fronteras coincidieran con los límites de su comunidad histórica nacional en un Estado propio.
El nacionalismo encontró apoyo ideológico en el liberalismo, que amplió la idea del derecho de la persona y de la
colectividad histórica nacional a la libertad.
También se basó en las ideas defendidas por el Romanticismo, que ayudaron a concretar el «sentimiento nacional».
En los pueblos europeos del siglo XIX hay un despertar del concepto nacional. Los profesores universitarios, los
escritores, los poetas, los filósofos van por delante de los políticos: Rhigas en Grecia, Mickiewicz en Polonia,
Mazzini en Italia y Michelet en Francia. Sin embargo, donde se apreció con mayor intensidad el arranque intelectual
del nacionalismo fue en Alemania, de la mano de Arndt, Jahn, Rchte y Herder.
De las cátedras y los libros, el nacionalismo pasó a la calle y al pueblo. La burguesía lo defendió en muchas
ocasiones. También la religión estimuló el sentimiento nacionalista, como ocurrió en España, Irlanda, Polonia y
Bélgica.
La lucha nacionalista se vio favorecida por dos circunstancias:
� La existencia de pueblos, como Alemania e Italia, que buscaban la unificación nacional, ya que se
sentían nación.
� La existencia de pueblos, como Hungría y Bulgaria, que deseaban su independencia nacional, porque
estaban dominados por imperios, como el turco o el austrohúngaro.
PARA SABER MÁS: El concepto de nación
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La idea de nación no siempre se entendió de la misma manera, sino que ha habido distintas interpretaciones de la misma.
Hay quienes consideran que la nación es el asentimiento de una comunidad a su realidad histórica común. Otros justifican la
nación desde diversos puntos de vista: por razones de comunidad étnica, como es el caso de Gobineau (1816-1882). o
histórico-políticas y lingüísticas, como hicieron Ernst Arndt (1769-1860) y Frédéric Mistral (1830-1914). Friedrich Ludwig
Jahn (1778-1852) afirmó que nación es «lo que hay de común en un pueblo, su esencia».
EL NACIONALISMO MUSICAL
A mediados del siglo XIX, y dentro de la ideología que el Romanticismo había formulado, surgieron los movimientos
musicales nacionalistas en los países de la periferia de Europa, países que habían estado al margen de la creación
o de la evolución musical.
Una de las características esenciales del Romanticismo era la veneración por la cultura popular como expresión
espontánea del alma nacional. Consecuencia de esta actitud fue, a partir de 1850, la aparición de una corriente
musical nacionalista que buscaba una expresión musical propia basándose en el folclore nacional.
Se produjo una búsqueda de las raíces y tradiciones populares que definen culturalmente a cada pueblo. La música,
y en particular la música dramática, fue el medio más efectivo para reflejar ese sentimiento. La ópera facilitaba la
puesta en escena de argumentos de carácter nacional y la interpretación de temas musicales populares. Además, la
ópera iba ganando progresivamente espectadores, por lo que era un buen cauce para una comunicación rápida y
masiva de ideas.
Características de la música nacionalista
Las principales características de la música nacionalista son estas:
� Interés por el propio folclore, que es considerado como la esencia expresiva del canto y de la música de un
pueblo.
� Expresión del sentimiento nacionalista, bien como manifestación política, bien como manifestación de la
cultura autóctona de un pueblo. Así, las obras nacionalistas incluían leyendas, historia, ritmos y melodías
populares, instrumentos autóctonos, etc.
� Reacción contra el dominio musical de los países del área germánica (Alemania y Austria), de Italia y de
Francia.
� Huida de las formas clásicas que, si se aplican, es para dar un estilo culto a la música folclórica.
� Nacimiento de nuevos modismos y escalas basados en la peculiar música de cada pueblo.
� Valoración de la riqueza tímbrica de las orquestas.
� Redescubrimiento de instrumentos nuevos para la música sinfónica, sobre todo en el campo de la percusión.
� Gran variedad y riqueza melódica.
� Las formas musicales predominantes eran la canción, el poema sinfónico, el ballet y la ópera, frente al menor
uso de la sonata y la sinfonía.
Períodos del nacionalismo musical y principales países en los que se desarrolló
Se pueden distinguir dos períodos en la evolución del nacionalismo musical:
El primer período se inició a mediados del siglo XIX y duró hasta comienzos del siguiente siglo. La música tuvo
características de corte romántico y estuvo más directamente inspirada en el folclore.
El segundo período se extendió durante la primera mitad del siglo XX. La música de este período fue más
independiente y creativa.
Los principales países en los que arraigó el nacionalismo musical fueron Rusia, los países escandinavos, Bohemia,
Hungría y España.
SABÍAS QUE.,.Válvulas y pistones
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Antes de la aparición de llaves y válvulas en el siglo XIX, los instrumentos de metal producían sonidos naturales, o sea, un
sonido fundamental y un número limitado de otros sonidos mediante la modificación de la presión de los labios del
instrumentista y la fuerza del soplo.
Las válvulas de la trompa, introducidas en 1814, y los pistones de la trompeta, aplicados desde 1839, conectan o
desconectan prolongaciones del tubo principal modificando su longitud, y de este modo el instrumento puede dar todos los
sonidos que se consideren necesarios. La sordina es un efecto usual en estos instrumentos. Con sordina, el instrumento suena
más suave y con un timbre característico. La trompeta utiliza sordinas diseñadas especialmente, introducidas en el pabellón.
En la trompa, el instrumentista puede introducir la mano dentro de la campana mientras toca y modificar de ese modo la
afinación y sonoridad.
El nacionalismo y otras tendencias musicales en Rusia
Rusia fue la primera nación en la que surgió y cobró fuerza un nacionalismo musical. Pero, junto a esta comente,
hubo compositores de gran talla que se declararon contrarios a los principios nacionalistas.
Compositores nacionalistas
Mijail Glinka (1804-1857) fue el artífice del despertar musical en la Rusia del siglo XIX. Es considerado el
fundador del nacionalismo ruso, preparando el terreno al Grupo de los Cinco. Intentó crear una ópera nacional
basada en el folclore popular. Compuso las óperas La vida por el zar y Ruslan y Ludmüa, y la fantasía
Kamannskaia.
Alexander Dargomijski (1813-1869) siguió la línea marcada por Glinka. Su obra denota un profundo dramatismo.
Incorporó una nueva forma de recitativo melódico. Es autor de las óperas Esmeralda y Rusaka y una obra sin
terminar, El convidado de piedra, que influyeron en el compositor impresionista francés Claude Debussy.
El Grupo de los Cinco.
Heredero de la tradición iniciada por Glinka, desarrolló su actividad en San Petersburgo. Fomaban este grupo los
siguientes compositores:
César Cui (1835-1918) fue el ideólogo del grupo y escribió óperas, música coral y de cámara y obras orquestales.
Su ópera más importante es El prisionero del Góucoso.
Alexeievich Balakirev (1837-1910) practicó la música de manera autodidacta. Su exacerbado nacionalismo le
acarreó enfrentamientos con círculos musicales académicos tusos. Entre sus principales composiciones figurín la
sinfonía para piano Isiarney y el poema sinfónico Tamara.
Alexander Borodin (1833-1887) compuso obras como la ópera El príncipe Igor, que incluye las famosas Danzas
polovtsianas, y el poema sinfónico En las estepas del Asia Central. Su música tiene gran fuerza y es rica en
melodías y colorismo.
Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) fue el más técnico y el mejor preparado del Grupo de los Cinco, maestro
en la instrumentación. Sus obras más conocidas son las sinfonías La gran Pascua rusa, Capricho español y
Scherezade, junto a un buen número de óperas, como Noche de mayo, Sodko y, la más popular de todas, El gallo
de oro.
Modest Mussorgski (1839-1881) fue el más genial e innovador del grupo, y su obra muestra una fuerte influencia
de la música popular rusa, como puede apreciarse en las óperas Bor/s Godunov y Kovantchina, el poema
sinfónico Una noche en el monte Pelado y la sute para piano Cuadros de uno exposición.
Compositores no nacionalistas
Contemporáneos del «Grupo de los Cinco», pero al margen del nacionalismo musical ruso, sobresalen los
compositores siguientes:
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Antón Rubinstein (1829-1894) fue el fundador del Conservatorio de San Petersburgo. Se enfrentó al Grupo de
los Cinco y fue profesor de Tchaikovsky. Compuso varios conciertos para piano y orquesta, sinfonías y óperas. Su
obra más conocida es Melodía en fa.
SABIAS QUE...Obertura 1812
Tchaikovsky escribió una obertura titulada 1812, en la que se describe la retirada de Rusia de las tropas napoleónicas
invasoras. Para dar un carácter más realista a la obra, destinada a ser interpretada al aire libre, se pensó en instalar cañones
reales que debían hacer fuego desde los cuatro ángulos de la plaza, ilustrando la batalla musical entre los franceses,
representados por su himno nacional La Marsellesa, y los rusos, representados por una de sus melodías populares.
PARA SABER MÁS. Una protectora de la música
Madame Nadezhda von Meck, una mujer de la aristocracia rusa, hizo posible una vida mucho más fácil al compositor
Tchaikovsky. Durante 14 años este no tuvo que preocuparse del dinero, porque ella se ocupó de pasarle una pensión anual
desde la distancia. Aunque se escribieron durante muchos años con regularidad, nunca se encontraron cara a cara. En las
dos únicas ocasiones en que coincidieron en el mismo lugar, ambos se separaron después de saludarse con gran embarazo.
La retirada de la anualidad, que ella atribuyó a dificultades económicas, fue un duro golpe moral para Tchaikovsky. Años
después, Nadezhda proporcionó empleo estable como pianista a otro joven compositor, Claude Debussy, que acompañó a
Madame en sus viajes por Italia y la siguió hasta Moscú, donde Debussy pudo estudiar a los grandes compositores rusos.
El nacionalismo musical en otros países
La incorporación de los ritmos y estilos musicales del folclore popular a la música sinfónica fue un fenómeno que
se extendió a numerosos países de Europa y a los Estados Unidos de América.
El nacionalismo musical en Bohemia
En Bohemia, el nacionalismo musical fue reflejo del nacionalismo político frente al dominio austríaco. Los
principales compositores nacionalistas checos fueron Smetana, Dvorak y Janaceck.
Bedrich Smetana (1824-1884) fue el fundador del nacionalismo musical checo. Gran pianista, compuso
Recuerdos de Bohemio y la ópera cómica La novia vendida, que, con un abundante empleo de ritmos,
canciones y danzas populares, constituye su obra maestra nacionalista. Además, escribió seis poemas
sinfónicos sobre Bohemia, reunidos en el ciclo Mi patria, donde se hace especialmente perceptible el sello
romántico de sus composiciones.
Antonin Dvorak (1841-1904) fue una de las grandes figuras de la música europea de la segunda mitad del siglo
XIX, autor de doce óperas, nueve sinfonías, entre ellas la famosa Sinfonía del Nuevo Mundo, escrita durante su
estancia en Nueva York, entre 1892 y 1895, donde fue invitado por el conservatorio de esta ciudad, y del
bellísimo Concierto para violonchelo y orquesta. El Dvorak eminentemente checo puede escucharse en sus
obras nacionalistas Cantos de Moravia, Danzas eslavas y
Rapsodias eslavas.
Leos Janaceck (1854-1928) fue un gran renovador de la música europea en el campo sinfónico y dramático.
Extrajo del canto popular los elementos para la renovación musical. Son de destacar sus óperas Jenufa y Katia
Kabanova y la obra sinfónica Toras Bulba. Escribió también cantatas, como Amarus, música de cámara y
sinfónica, y reunió una gran cantidad de cantos populares moravos.
UN MUNDO NUEVO
«Los americanos esperan grandes cosas de mí y mi misión es, ante todo, mostrarles el camino hacia la tierra
prometida y el reino de un arte nuevo e independiente.
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Brevemente: crear un arte nacional.» Así se expresaba a mediados de la última década del siglo XIX Dvorak,
creador junto con Smetana de la música nacional checa. En 1892, Dvorak llegaba a Estados Unidos y quedó
deslumbrado por las canciones de los indios y de los negros, cuyas melodías y ritmos, los spirituals y los cantos
de las plantaciones, sus alumnos del Conservatorio de Nueva York le ayudaron a comprender. Esas músicas le
inspiraron algunas de sus mejores composiciones, como la famosísima Novena sinfonía en mi menor, llamada
Del Nuevo Mundo, y su menos conocido Cuarteto de cuerda en fa mayor, con razón denominado Americano.
Aunque ninguna de estas dos obras representan una revolución ni en la estructura ni en las formas musicales de
la época, constituyen bellísimas partituras cuya programación y ejecución sigue siendo aplaudida por les
amantes de la música.
El nacionalismo musical en Escandinavia
El máximo representante del nacionalismo noruego fue Edvard Grieg (1843-1907), que fundó la Academia
noruega de música, desde la que luchó por la valoración del arte de su país, como pianista, director de orquesta y
compositor. Escribió las dos suites orquestales Peer Gynl, Danzas noruegas, el Concierto en La menor para piano
y orquesta, y alrededor de ciento cincuenta canciones.
Los compositores finlandeses se inspiraron en las obras populares y en los libros de poesía Kalevala y El Kanieta.
La figura más importante fue Jean Sibelius (1865-1957), que compuso poemas sinfónicos como Finlandia y
Karelia, siete sinfonías, hermosas suites orquestales y varias óperas, como La muchacha en ¡a torre. Entre sus
poemas sinfónicos descuella el célebre Vals triste.
El nacionalismo musical en Hungría
La principal aportación al nacionalismo húngaro de la primera época la realizaron los compositores Franz Liszt. el
alemán Johannes Brahms, con sus famosas Danzas húngaras para piano a cuatro manos.
A los compositores nacionalistas húngaros de la segunda época, como Béla Bartók y Zoltan Kodaly, que se
distinguieron por sus revolucionarias innovaciones, los estudiamos en la música del siglo XX.
Otras escuelas nacionalistas
En otras naciones de Europa y en los Estados Unidos de América, la música nacionalista contó también con
importantes compositores. Así, en Inglaterra, cabe resaltar la obra de Edward Elgar (1857-1934), quien influido por
Brahms renovó la música británica. Sus composiciones comprenden las variaciones Enigma, numerosos oratorios,
entre ellos el titulado El sueño de Gerontius, la obertura Cockaigne, marchas, como la famosa Pompa y
circunstancia, el poema sinfónico Falstaff, cantatas y música de cámara.
Aunque también británico, Frederick Delius (1862-1934) vivió en Francia desde 1888. En su obra, entre
romántica e impresionista, se advierte la influencia de Grieg, de quien Delius fue amigo. Compuso óperas v.orno
Irmilin, Koanga y Fennimore y Gerda, una Misa, un Réquiem y el poema sinfónico En un jardín de verano.
En Dinamarca, Cari Nielsen (1865-1931) conjugó la expresión de la tradición popular local con el impresionismo
europeo, en una obra en la que sobresalen seis sinfonías, el poema sinfónico Pan y Siringa y varios Heder.
En Estados Unidos, Edward Alexander MacDowell (1861 1908), compositor y pianista, introdujo la impronta
popular en su música marcada por resonancias de Wagner y Liszt, como el Concierto número 2 y las sonatas para
piano, y la Indian Su/te para orquesta.
El impresionismo musical
El impresionismo pictórico trató de ver de otro modo la realidad y el paisaje, dejándose seducir por la luz y por el
color más que por la forma. El impresionismo musical buscó un nuevo lenguaje con predominio del timbre y la
belleza del sonido, insistiendo en los aspectos sensoriales de la música.
91

El movimiento impresionista
El impresionismo es un movimiento pictórico-musical que surgió en Francia en el último tercio del siglo XIX. En la
pintura se dio importancia al color y a la luz, tratando de reflejar las impresiones más que la realidad.
El impresionismo pictórico se caracteriza por el uso de pinceladas sueltas, golpes de pincel, ausencia de formas y
la utilización de masas de color sin mezclar, colocadas unas junto a otras, que luego la retina del espectador las
une y fusiona. Los pintores impresionistas se interesaron por la representación de la naturaleza, reflejando los
cambios que la luz origina en el paisaje a lo largo del día. En música, se pretendió gozar del sonido por sí mismo,
lo que supuso una ruptura con las tendencias artísticas existentes. El impresionismo musical nació hacia el año
1882 bajo la influencia de los poetas simbolistas, como Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, y de los pintores
impresionistas.
Características del impresionismo musical
Las principales características del impresionismo musical son:
� Puentes de inspiración objetivas, con la mirada puesta en la naturaleza.
� Desaparición de la melodía lineal para dar paso a masas sonoras de acordes unas junto a otras sin aparente
coherencia, pero de gran efecto auditivo.
� Ruptura con la armonía tradicional y las reglas clásicas y creación de nuevos acordes relacionados por
bloques.
� Colorido orquestal brillante y sensible con aplicación de armonías y escalas nuevas.
� Formas en principio vagas e imprecisas, pero que presentan un fondo estructural muy trabajado.
� Creación en las obras de una atmósfera sonora basada en «impresiones» auditivas.
� Búsqueda del placer en el sonido como fin último de la obra musical.
� Predilección por los títulos poéticos.
Los grandes músicos impresionistas
Claude Debussy (1862-1918) fue el primero y, en cierta medida, el único representante puro del impresionismo
musical. Mostró un rechazo hacia la ortodoxia musical del momento y hacia las reglas clásicas compositivas. Para
él, los acordes son sonoridades que valen por sí mismas. Debussy usó, escapando de la tonalidad clásica,
escalas orientales y modos medievales, atmósferas indefinidas, ritmos imprecisos e irregulares y un peculiar
colorido orquestal. Su amistad con el poeta simbolista Mallarmé le llevó a escribir Preludio a la siesta cíe un fauno
sobre textos del poeta. En 1893 compuso Cuarteto de cuerda, en el que ya se apreciaba un cambio estilístico. Su
primera obra impresionista fue la ópera Pelléas et Mélisande, compuesta en 1902 sobre textos del poeta belga
Maeterlmck, en la que la música y la palabra evocan imágenes vagas e imprecisas.
Con Debussy se puede hablar de un «pianismo» auténticamente nuevo, pues con Liszt habían terminado los
años esplendorosas del piano. Debussy dedicó a este instrumento gran parte de su producción, como Preludios,
Imágenes, Estampas y Estudios. Otras composiciones suyas dignas de mención son el oratorio El martirio de San
Sebastián y las obras orquestales El mar y Nocturnos,
Maurice Ravel (1875-1937), influido en un principio por Debussy y Satie, supo imprimir un sello personal de gran
elegancia a su obra. Su estilo denota huellas del Clasicismo, del Barroco, de la música oriental y del jazz. Ravel
fue un gran instrumentista y conocedor de la orquesta.
Su primera etapa estuvo caracterizada por obras pianísticas de técnica similar a la de Debussy, como MI madre la
oca, Espejos, Gaspar de noche y Valses nobles y sentimentales. Por influencia de su madre, vasca, compuso
obras como la ópera bufa La hora española, la Rapsodia española y la Alborada del gracioso.
En el célebre Bolero se suceden dos temas vascos repetidos diecinueve veces, sin variaciones, pero cada vez con
una instrumentación diferente. Otras obras suyas importantes son el ballet Dafnis y Cloe, Pavana para una infanta
difunta y la clasicista La tumba de Couperín.
92

Otros músicos
Otros músicos relacionados con el impresionismo musical fueron Fauré, Dukas, D'lndy y Satie.
Gabriel Fauré (1845-1924) es considerado como precursor del impresionismo, pero al mismo tiempo se mantuvo
ligado a la tradición romántica. En su obra destacan la música de cámara, las canciones del ciclo de La bonne
chanson, el Réquiem para voces solistas, coro y orquesta, y la ópera Peleas y Melisanda.
Paul Dukas (1865-1935) es universalmente famoso por su poema sinfónico El aprendiz de brujo. Entre sus
restantes obras figuran la ópera Ariana y Barba Azul y el ballet La Pén. Vincent d'lndy (1851-1931) fue discípulo
de Cesar Franck y profesor de un buen número de músicos españoles. Compuso óperas como El canto de la
campana y El extranjero; sinfonías como Sinfonía sobre un canto montañés de Francia; obras para piano, como
Cuadros de viaje, corales y música de cámara.
Erik Satie (1866-1925) creó un lenguaje musical propio y de gran simplicidad, en estrecha relación con el
dadaísmo y el surrealismo. A él se deben el ballet Parade, numerosas composiciones para piano, como Tres
gimnopedias, y el drama sinfónico Sócrates.
PARA SABER MÁS. Las salas de concierto
Durante el siglo XIX, las salas de conciertos sustituyeron a los salones cortesanos como marco de la música sinfónica. Las
orquestas, en salas especialmente concebidas para ellas y bajo mentalidad empresarial, crecieron hasta alcanzar a finales de
siglo los cien o más componentes.
Entre las salas de conciertos más antiguas e importantes de Europa hay que citar la Gewandhaus de Leipzig, la Musikverein
de Viena, la sala del Concertgebouw de Amsterdam, la Festpielhaus de Salzburgo y el Royal Albert Hall de Londres. En
España destacan el Palau de la Música de Barcelona y el Auditorio Nacional de Madrid.
Sociedad y cultura en la primera mitad del siglo XX
Las transformaciones que se produjeron durante la primera mitad del siglo XX originaron una aceleración del
tiempo histórico. La cultura se vio condicionada por los avances científicos y tecnológicos, y por las trágicas
experiencias de una época de crisis.
Aspectos históricos, sociales y culturales
Desde los últimos años del siglo XIX, las potencias europeas se alinearon en dos bloques, predispuestas a
enfrentarse. El enfrentamiento se produjo en los años 1914 a 1918 en la Primera Guerra Mundial, con graves
consecuencias demográficas, económicas y sociales.
Tras la Primera Guerra Mundial, e incluso durante su desarrollo, hubo un período de grandes convulsiones
internas en casi toda Europa. En el imperio austrohúngaro y en países como Alemania, Rusia y Turquía, estallaron
revoluciones que derrocaron a sus monarquías. En 1917 triunfó la revolución bolchevique en Rusia y se impuso el
régimen comunista. Posteriormente, las dictaduras fascistas se adueñaron de Italia y Alemania. El horror por las
consecuencias de la guerra no sirvió para evitar, hacia mediados de siglo, la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945), que tuvo consecuencias mucho más devastadoras que la anterior.
A comienzos del siglo XX se desarrolla una gran diversidad de movimientos culturales y artísticos. La correlación
existente hasta entonces entre la música y el resto de las artes dejó de existir, debido al dinamismo y a la rápida
evolución de las corrientes artísticas. • En pintura existió una reacción contra el impresionismo, que dio origen a
corrientes pictóricas como constructivismo, formalismo, fauvismo, cubismo, primitivismo, futurismo, expresionismo,
dadaísmo y surrealismo. El cubismo, que tuvo su inicio en los primeros años del siglo XX, fue un movimiento
fundamental en la evolución de la pintura contemporánea.
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� En escultura se siguieron caminos paralelos a los de la innovación pictórica.
� En arquitectura predominó el funcionalismo racionalista y organicista. Se realizaron grandes edificaciones de
acero, hormigón armado > cristal, y se aplicaron nuevas técnicas de construcción.
� En filosofía se produjo un alejamiento de las dos líneas legadas por el siglo XIX, el positivismo y o',
idealismo, aunque ambos se mantuvieron en grandes sectores intelectuales. Adquiere importancia el
vitalismo, que busca la explicación de la realidad atendiendo a factores no racionales.
En el período de entreguerras se asiste a un cambio cultural muy importante: la ciencia experimenta un gran
avance, se implantan los movimientos artísticos denominados «vanguardias» y nace el cine.
ACONTECIMIENTOS PRINCIPIOS DE SIGLO, 1900-1914 1914 - 1945
Hechos
históricos
e innovaciones
científicas
y tecnológicas
Aspectos
sociales
y culturales
• Enfrentamiento económico entre grandes
bloques de naciones, que condujo a la
Primera Guerra Mundial.
• Ciencia: teoría de la
relatividad; teoría cuántica.
• Electricidad y petróleo, nuevas fuentes de
energía; automóvil; teléfono; radio;
gramófono.
• Enfrentamiento económico entre grandes
bloques de naciones, que condujo a la
Primera Guerra Mundial.
• Ciencia: teoría de la
relatividad; teoría cuántica.
• Electricidad y petróleo, nuevas fuentes de
energía; automóvil; teléfono; radio;
gramófono.
• Europa: confianza en la idea de progreso
basado en la ciencia y la tecnología.
• Estados Unidos: discriminación racial de la
población negra. tras el final de la
esclavitud.
Las artes • Postimpresionismo.
• Búsqueda de alternativas
al naturalismo.
• Nacimiento del cine.
Aspectos
musicales
Corrientes
musicales
• Máximo desarrollo de la
tonalidad.
• Estados Unidos: formación del jazz como
tradición musical afroamericana.
• Nacionalismo romántico.
• Postromanticismo.
• Impresionismo.
• Nacimiento del jazz: blues. ragtime.
• Primera Guerra Mundial (1914-1918).
• Revolución en Rusia (1917); régimen
comunista.
• Crac de la bolsa, crisis económica
(1929).
• Fascismo en Italia (1922) y Alemania
(1933).
• Guerra Civil en España (1936-1939).
Franco (1939-1975).
• Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
• Bomba atómica.
• Cambios en las formas colectivas de
pensar y sentir después de la Primera
Guerra Mundial: final del
Romanticismo.
• La Primera Guerra Mundial quiebra la
preponderancia europea en el mundo
y fortalece la posición de Estados
Unidos.
• Expresionismo; surrealismo;
abstracción.
• Cine sonoro.
• Realismo socialista en la Unión
Soviética.
• Búsqueda de alternativas a la tonalidad
clásica: tonalidad ampliada;
atonalismo.
• Expansión del jazz como música
comercial.
• Nacionalismo del siglo XX.
• Neoclasicismo.
• Dodecafonismo.
• Jazz: dixieland y swing.
LOS GRANDES CAMBIOS SOCIALES Y CULTURALES DEL SIGLO XX
Entre los cambios sociales y culturales más relevantes del siglo XX hay que señalar la pérdida del optimismo que
desde la Ilustración, en el siglo XVIII, confiaba en los valores de la razón y el progreso. Al mismo tiempo, se
extiende un relativismo cultural, por el que el hombre occidental ya no se ve a sí mismo como poseedor de una
cultura superior. Un tercer factor transformativo es la aparición de la cultura de masas, producto de los medios de
94

comunicación social y de la progresiva disponibilidad de tiempo de ocio.
Este clima histórico provocó una nueva sensibilidad artística. La cultura europea inició la exploración de caminos
inéditos, buscando formas de expresión más modernas y adecuadas a los tiempos. A causa de las profundas
crisis que tuvieron lugar en la época, cambiaron las ideas y la sociedad y se desarrollaron infinidad de corrientes
artísticas, en general, y musicales, en particular. Ya no se podía hablar de una época, un movimiento o una
tendencia que orientara toda la producción artística, sino de una multiplicidad de estilos que se incrementaba más
y más con el paso del tiempo.
La música en la primera mitad del siglo XX
En torno a la Primera Guerra Mundial, la música europea vivió una convulsión solo comparable a la
experimentada durante el siglo XIV o los inicios del Barroco en el siglo XVII. La «nueva música» surgió, ante todo,
como reacción frente al Romanticismo.
La nueva actitud estética
La música del siglo XX abrazó una actitud estética más preocupada por el lenguaje musical en sí y sus
posibilidades, inclinándose por una posición que valora la música por lo que tiene de arquitectura sonora, por sus
posibilidades de construcción técnica e intelectual.
Al mismo tiempo, con la aparición del disco y los medios de comunicación de masas, la música se ha convertido
en el arte con más presencia en nuestras vidas. En el proceso de búsqueda de la modernidad los compositores de
la tradición clásica tuvieron que enfrentarse con un problema: las escuelas impresionista y postromántica habían
llevado al límite las posibilidades de la tonalidad como método de composición, al menos, tal y como se venía
practicando desde el siglo XVII
SABÍAS QUE...El invento de Edison
El fonógrafo de Edison fue vendido al principio como una máquina de dictado para oficinas. Alrededor de 1890 había fonógrafos en
multitud de oficinas en Estados Unidos. El pintor Francis Barraud fue el autor del famoso Perro y trompeta, registrado en 1899 como
marca de una casa de grabación llamada His mAster's voice (La voz de su amo). Originalmente el aparato que escuchaba el perro era el
fonógrafo de Edison, pero el pintor lo cambió por un gramófono de disco.
A finales del siglo XIX, un gran crítico musical recibió con entusiasmo la aparición de la «pianola», un piano mecánico que tocaba gracias
a un rodillo de papel, que llegó a ser muy popular, pero ignoró el gramófono, considerándolo un «juguete de ricos», puesto que en la
época los discos eran carísimos.
La mayoría de los grandes directores de orquesta de la primera mitad del siglo XX odiaban grabar. Con los discos antiguos tenían que
parar cada cuatro minutos. A comienzos de los años 20 solo se había grabado en disco una sinfonía, la Quinta de Beethoven,
interpretada por la Orquesta Filarmónica de Berlín, que se había lanzado al mercado en 1913 en ocho discos.
Tonalidad ampliada y atonalidad
Los compositores de la primera mitad del siglo XX desarrollaron dos alternativas principales a la música del
Romanticismo: la ampliación de la tonalidad y la atonalidad. • La ampliación de la tonalidad. La ampliación de la
tonalidad o tonalidad ampliada era un conjunto de técnicas que aumentaban las posibilidades armónicas, rítmicas
y melódicas de la música y permitían producir una música radicalmente nueva y moderna, más cercana al
contrapunto barroco que a la melodía acompañada, ya fuera clásica o romántica. Utilizaba escalas que habían
estado fuera de uso durante siglos o usaba otras inventadas por el compositor.
PARA SABER MÁS. Escala pentáfona
Esta escala consta de cinco sonidos y hay diferentes escalas en función del lugar de origen. Las que utilizaban los
compositores de los siglos XIX y XX se caracterizaban por la ausencia de semitonos entre sus notas. Por ejemplo: DO - RE
- MI - SOL - LA - (DO).
• La atonalidad. Algunos compositores consideraron que la evolución lógica de la música exigía el final de la tonalidad en
favor de un método de composición completamente nuevo: un sistema atonal. Desaparecía la dominancia de una nota
sobre las demás, lo que llevaba a una atonalidad que prescindía de las escalas y los acordes convencionales, porque
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cualquier nota podía ser seguida o sonar simultáneamente con cualquier otra, de acuerdo con los hallazgos técnicos o la
intuición del compositor.
Otras características musicales
Otras características de las nuevas corrientes musicales son estas:
� Aparición del elemento tímbrico como parte principal en el planteamiento compositivo de los músicos.
� Creación musical de carácter objetivo y marcada influencia del entorno urbano, donde dicha creación se
realiza.
� Disgregación del concepto tradicional de la melodía, que no se tendrá en cuenta en la música instrumental.
� Uso por igual de consonancias y disonancias, lo que desemboca en el dodecafonismo: doce sonidos que
tienen igual importancia.
� Aparición del ritmo irregular como consecuencia de la polirritmia o superposición de varios ritmos diferentes.
� Nuevo concepto de la orquestación, creciendo en importancia los instrumentos de viento y, sobre todo, los de
percusión.
� Incorporación de nuevos elementos: ruidos, sonidos de la naturaleza y nuevas sonoridades obtenidas por
medios técnicos.
� Vuelta a las formas clásicas, en cuyos moldes los compositores encontrarán la solución al principio de la
unidad dentro de la variedad que persiguen para sus obras musicales.
Principales corrientes musicales
En la primera mitad del siglo XX se pueden distinguir tres comentes musicales más importantes: neoclasicismo,
dodecafonismo y nacionalismo.
Neoclasicismo. Fue la corriente dominante durante este período. Sus principales características fueron:
• El antirromanticismo. El neoclasicismo propuso una vuelta a los ideales estéticos del Barroco y del siglo XVIII:
una música más abstracta, desvinculada de ideas filosóficas y complejidades excesivas, sin pretensiones de
expresar o significar nada más allá de sí misma.
• El uso intensivo de la tonalidad ampliada. El compositor ruso Igor Stravinski (1882-1971) fue el principal
representante de esta tendencia.
Dodecafonismo. Fue el músico austríaco Arnold Schónberg (1874-1951) quien ideó el sistema dodecafónico
como alternativa para la composición. El método de composición dodecafónico era una técnica tan compleja y
precisa como la tonalidad clásica. Sus principales características eran:
• Cada obra dodecafónica partía de una ordenación de las doce notas de la escala cromática, llamada «serie»,
que fijaba el compositor. De ahí el término dodecafónico (doce notas) o serial, como también es conocido.
• Las melodías y los acordes se formaban con las notas que ofrecía esa serie, respetando el orden de aparición
fijado con un nuevo concepto de la disonancia y consonancia.
Nacionalismo. Esta corriente musical presentaba características diferentes a las del nacionalismo romántico del
siglo XIX. El nuevo nacionalismo estudiaba con detalle la música popular de cada país para apropiarse de sus
características más esenciales, como escalas, ritmos, etc., y los usaba en combinación con las nuevas técnicas de
composición, para conseguir una música radicalmente moderna, alejada de toda estampa folclorista.
El húngaro Béla Bartók (1881 -1945) es considerado como el compositor más representativo del nuevo
nacionalismo.
El neoclasicismo del siglo XX
Nacido en torno a la Primera Guerra Mundial, el neoclasicismo fue una de las corrientes dominantes de la música
europea durante este período.
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Características del neoclasicismo
La idea principal de esta corriente consistía en reaccionar contra el Romanticismo, volviendo a los ideales
estéticos del siglo XVlll y el Barroco, pero manteniendo las conquistas armónicas, rítmicas y melódicas de la
modernidad. El ideal será una música más abstracta, que no pretende significar nada más allá de sí misma.
París fue la capital europea en la que trabajaron los principales compositores del neoclasicismo, tendencia en la
que estuvieron incluidos, al menos en algún momento de sus carreras, la mayoría de los compositores de la
época, como el francés Maurice Ravel y el ruso Sergei Prokofiev. Los compositores más representativos de la
comente neoclásica son Igor Strávinski, Erik Satie y los componentes del llamado «Grupo de los Seis», radicados
en París.
Igor Stravinski (1882-1971) fue discípulo de Rimski-Korsakov y, al igual que Bach, asimiló diversas tendencias
musicales para crear una obra propia en una línea de progreso y con gran proyección futura.
Aunque ruso de nacimiento y formación, revolucionó desde París la música europea tras su encuentro en 1908
con el empresario Sergei Diaghilev y sus ballets rusos. Su música es totalmente objetiva, oponiéndose al
subjetivismo romántico, y sus sonoridades, agrupadas por bloques audaces e hirientes, contrastan con las
refinadas y voluptuosas armonías impresionistas.
Su primer éxito lo obtuvo con el ballet El pájaro de fuego, que fue representado en París por la compañía de
Diaghilev y en el que se aprecian influencias de Rimski-Korsakov.
La ruptura total con las estéticas de su tiempo la llevó a cabo en su obra Petruska, en la que existen aspectos del
nacionalismo ruso. Sus obras Lo historia del soldado, La consagración de la primavera y Las bodas contienen
innovaciones métricas y armónicas que en su tiempo fueron consideradas como excesivas. Influido por el jazz,
escribió Ragtime para once instrumentos. Compuso también, con formas neoclásicas, obras como Polichinela,
Mavra, El beso del hada y Edipo rey. En su obra Sinfonía de los Salmos llegó al más puro arcaísmo y logró una
gran profundidad religiosa utilizando esquemas muy sencillos.
Maurice Ravel (1875-1937), a quien ya hemos estudiado dentro de la tendencia impresionista, fue, en su primera
época, un seguidor de Debussy, pero luego tomó un camino personal en el que mezclaba esa influencia con los
ideales neoclasicistas. Destacan entre sus obras orquestales, además de los títulos ya citados, el poema
coreográfico Lo valse y el Concierto en Sol mayor.
Erik Satie y el Grupo de los Seis
Erik Satie (1866-1925), tras una primera etapa impresionista, reaccionó también contra la influencia de Debussy,
componiendo una música cargada de un ácido humor antirromántico, y propició la formación, alrededor de 1920,
de un grupo de jóvenes compositores llamado el Grupo de los Seis, que adoptaron el lema de «Arte despojado».
Los principales compositores del grupo, de tendencias antimpresionistas y muy influidos también por Slravinski,
fueron Milhaud, Honegger y Poulenc.
Danus Milhaud (1892-197'!) Se caraterizó por el uso de la politonalidad y compuso óperas, oallcts como El buey
en el tejado, 12 sinfonías y piezas para piano.
Arthur Honegger (1892-1955) utilizó la escritura tonal y cultivó diversos géneros musicales, sobresaliendo
oratorios como El rey David, el poema sinfónico Pacific 231.
Francis Poulenc (1899-1963) combinó la calidad melódica con la originalidad de la armonía, en óperas como La
voz humana, canciones y obras de música sinfónica y de cámara.
97

Sergei Prokofiev (1891-1953) utilizó en sus composiciones un lenguaje atrevido, pero sin abandonar la tonalidad,
y fue un hábil instrumentista. Durante los años que estuvo en Estados Unidos y en París, su música se caracterizó
por fuertes disonancias y ritmos violentos, con un gusto particular por lo irónico y grotesco.
Entre sus obras de mayor interés se cuentan varias sinfonías y la ópera El amor de las tres naranjas, obra heroica,
hilarante y surrealista.
A su regreso a la Unión Soviética en 1934, sus obras adoptaron un lenguaje menos severo y en línea melódica.
Títulos de esta época son el ballet Romeo y Julieta, el cuento sinfónico Pedro y el lobo, la ópera Guerra y paz y la
Quinta sinfonía.
Dimitri Shostakovich (1906-1975) estudió en Leningrado con Glazunov y Stemberg. Compuso un buen número
de sinfonías, destacando la Séptima, inspirada en la invasión alemana y conocida como Leningrado. Su ópera
Lady Macheth de Mzensk fue menospreciada, denigrada y prohibida oficialmente por Stalin. En 1963 la rehízo y
fue representada en Moscú con el título de Katerina Ismaílova.
Paul Hindemith. El compositor alemán Paul Hindemith (1895-1963) subrayó en sus trabajos teóricos el carácter
utilitario de la música y la necesidad de que el público adoptara una actitud participativa.
Creó composiciones de estilo neoclasicista enraizadas en la tradición del contrapunto libre y relacionado con las
formas barrocas. Merecen destacarse sus obras Cardillac, la ópera Matías el pintor y Nobilissima visione.
EL FUTURISMO
El futurismo fue un movimiento artístico de vanguardia creado en 1909 por el poeta Marinetti, que rompía con la
cultura del pasado y defendía la nueva sociedad industrial y su símbolo más característico, la velocidad.
En el ámbito musical, abogaba por incorporar los ruidos a la música tradicional. El principal representante del
futurismo musical fue Luigi Rüssolo (1885-1947), que utilizaba ruidos producidos por motores, silbatos, fuelles,
ruedas, etc. En 1914 dio en Milán un concierto con música de ruido, sustituyendo los instrumentos tradicionales
por quince aparatos llamados intona rumori, algunos de ellos eléctricos. Rüssolo fue el precedente técnico y
estético de lo que más tarde se conocerá como «música concreta».
Cari Orff (1895-1982), también alemán, desarrolló una música de gran fuerza rítmica bajo la influencia de
Stravinski. Autor de un método de educación musical infantil, su obra más conocida es la cantata profana
Carmina Burana, para coro, solistas y orquesta, con una nutrida percusión.
La Escuela de Viena
La influencia del sistema de composición dodecafónico en la música del siglo XX ha sido de tal trascendencia que
hace de la Escuela de Viena un punto de referencia obligado para el estudio de la historia musical.
Un precedente: Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) ya ha sido estudiado en "El sinfonismo romántico" como compositor en su primera
época, bajo la influencia de Wagner, de poemas sinfónicos de carácter descriptivo. Fue también un maestro del
lied, pero a partir de 1905 se inclinó hacia la ópera, incorporando los conceptos wagnerianos de música continua,
sin distinción entre recitativo y aria, y uso del leitmotiv, pero rechazando el simbolismo filosófico. El caballero de la
rosa es su ópera más conocida.
A comienzos del siglo XX, sus efectos armónicos disonantes y su orquestación, como pueden apreciarse en las
óperas Salomé y Electro, le convirtieron en un vanguardista, que influyó en el proceso de disolución tonal y en el
nacimiento del expresionismo.
Arnold Schónberg (1874-1951) nació en Viena y estudió contrapunto con el músico Zemlinsky. Obtuvo la beca
Liszt y consiguió un puesto en el Conservatorio Stern de Berlín.
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Al igual que Richard Strauss, en una primera etapa trabajó dentro de los límites de la tonalidad, y bajo la influencia
wagneriana compuso obras como Noche transfigurada y la saga monumental de los Gurrelieder. Más tarde, y
siguiendo consejos de Mahler, escribió el poema sinfónico Pelleas y Melisande, en el que alcanzó los límites de la
tonalidad.
Posteriormente y en la línea del expresionismo musical, en el que el lenguaje utilizado es el atonalismo (sin leyes
de tonalidad), compuso el monodrama Erwariung, Tres piezas para piano, Cinco piezas para orquesta y, por
encima de todas, Pierrot lunaire, una colección de veintiuna canciones donde la voz recita en un estilo de
sonsonete monótono, «como si cantara». Esta forma de «melodía hablada» será utilizada por su discípulo Berg y
por muchos compositores actuales.
Entre 1912 y 1923 no compuso ninguna obra y se dedicó a dar forma al dodecafonismo o música serial, sistema
en el que hay que componer dando igual importancia a los doce sonidos de la escala cromática. La ordenación de
los mismos constituye una serie que, al ser leída al revés, nos da la retrogradación y, al invertir los intervalos, se
forma la serie por inversión, llamada de movimiento contrario, que a su vez también es leída al revés. Todo ello da
lugar a formaciones melódicas y armónicas en las que los valores de consonancia o disonancia pierden validez.
Utilizando el sistema serial compuso Pieza para piano, Serenata y Suite para piano. La técnica dodecafónica se
muestra ya con madurez en el Quinteto de viento y en su primera aplicación a la gran orquesta, Variaciones para
orquesta. Como autor didáctico escribió un Tratado de armonía, un Tratado de contrapunto y una Teoría de la
composición.
Por ser judío, fue perseguido en la Alemania nazi y emigró a Estados Unidos, donde fue profesor en Boston,
Nueva York y Los Ángeles. De su última época son las obras Variaciones para banda, Oda a Napoleón, la ópera
Moisés y Aarón, incompleta, y Un superviviente de Varsovia, sobre el holocausto judío en la Segunda Guerra
Mundial, en las que reintrodujo elementos tonales junto al dodecafonismo.
PARA SABER MÁS. Música y arte
Para facilitar la comprensión de las grandes corrientes musicales de la primera mitad del siglo XX se puede establecer un
paralelismo entre las obras de arte y la música. Así, por ejemplo, se pueden comparar el cubismo de Picasso y la música de
Stravinski, o la pintura abstracta de Kandinsky y la música atonal de Schónberg.
El método de Schónberg fue seguido por sus discípulos Alban Berg y Antón von Webern. Los tres formaron el
grupo conocido como Escuela de Viena.
El nuevo nacionalismo del siglo XX
El nacionalismo en el siglo XX adquiere características diferentes a las del nacionalismo del último tercio del siglo
precedente.
La música nacionalista y las nuevas técnicas
El nuevo nacionalismo estudia con detalle la música popular para apropiarse de sus características básicas, como
escalas, ritmos, etc., y las utiliza en combinación con las nuevas técnicas de composición para conseguir una
música radicalmente moderna, alejada de todo pintoresquismo folclonsta.
A muchos de los compositores que podemos englobar en esta nueva corriente nacionalista cabe también
calificarlos de neoclásicos, como es el caso de los rusos Sergei Prokofiev y Dimitri Shostakovich, ya estudiados.
Hungría
Béla Bartók (1881-1945) arranca del nacionalismo para llegar en sus últimas creaciones a la abstracción musical.
Recogió en sus obras ritmos exóticos y desconocidos, así como escalas primitivas como la pentatónica (de cinco
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tonos). Todo ello, junto con una excelente formación técnica, le hizo componer con un lenguaje atrevido que
constituye una de las grandes revoluciones de la música en el siglo XX.
Bartók compuso el ballet El mandarín maravilloso, Música para cuerda, percusión y celesta, Concierto para
orquesta, El príncipe de madera, muchos cuartetos y una colección pedagógica de 156 piezas, Microcosmos, que
es una introducción al lenguaje de la música moderna.
Zoltán Kodály (1882-1967) se formó en el conservatorio de Budapest y en París. Junto con Béla Bartók investigó
el folclore de Hungría y de otros países limítrofes, recogiendo miles de melodías que permitieron un conocimiento
profundo de su verdadera esencia musical. Se dedicó a la pedagogía, escribiendo un interesante sistema para la
enseñanza de la música. Entre sus obras más importantes cabe mencionar Variaciones del pavo real, la ópera
Háry János y la obra coral Psalmus hungaricus.
Rusia y Armenia
Alexander Scriabin (1872-1915), puente entre los compositores rusos de los siglos XIX y XX, comenzó
escribiendo obras de inspiración romántica y nacionalista para abrirse posteriormente a las nuevas corrientes
europeas. Así desarrolló un arte muy personal, alejado de los principios armónicos clásicos. Influido por la
metafísica oriental, compuso sus célebres Poema divino y Poema del éxtasis. Es autor además de tres sinfonías y
de numerosas obras para piano.
El armenio Aram Khatchaturian (1903-1978) fue un compositor neoclasicista y nacionalista dentro del período
contemporáneo. Estudioso del folclore armenio y especialista en música oriental, utilizó melodías populares de su
país natal y ritmos brillantes. Compuso sinfonías, conciertos, ballets, piezas para música instrumental y diversas
bandas sonoras para películas. Entre sus obras son de destacar el Concierto para violín y orquesta, el Concierto
para violonchelo y orquesta, el ballet Gayaneh, que incluye la famosa «Danza del sable», y Oda en memoria de
Lenin.
Otros países europeos
En Polonia, Ignacy Jan Paderewski (1860-194 I), considerado el mejor intérprete de piano de principios del siglo
XX, fue también importante político, ministro de Asuntos Exteriores y presidente de su país. Como compositor se
le recuerda por su famoso Minueto.
En Gran Bretaña, Ralph Vaughan Williams (1872-1958) 'je el fundador de la escuela nacional británica. Integró
los elementos propios de la tradición musical de su país con nuevas tendencias vanguardistas. Es autor de seis
óperas, de conciertos como Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, de sinfonías como Sinfonía del mar y
Sinfonía de Londres, y de numerosas piezas corales como Misa en Sol menor y Magníficat.
En Rumania, Georges Enesco (1881 1955), excelente violinista, fue el principal representante de la escuela
racionalista de su país. Sobresalen entre sus composiciones un Poema rumano, dos Sonatas rumanas, tres
sonatas para violín y piano y la ópera Edipo.
Iberoamérica
El brasileño Héitor Villa-Lobos (1887-1959) fundó la Academia Brasileña de Música. Combina en sus obras las
melodías y ritmos indígenas con elementos propios de la -música europea.
En su abundante producción se cuentan doce sinfonías, Bachianas brasileñas, 14 Choros, óperas, ballets,
poemas sinfónicos y composiciones para guitarra.
El mexicano Carlos Chávez (1899-1978) fue el principal creador del movimiento musical contemporáneo en
México, con obras como el ballet Los cuatro soles, el poema sinfónico Tierra mojada y Sinfonía india.
Estados Unidos
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A comienzos del siglo XX se creó en Estados Unidos una música genuinamente americana, donde el jazz ocupó
un lugar preponderante.
Charles Ivés (1874-1954) fue un músico revolucionario del ritmo y de la técnica que se anticipó en algunos
aspectos a compositores como Bartók y Schónberg y a técnicas de composición que se desarrollaron
posteriormente en Europa. Entre sus obras destacan Sinfonía inglesa y Tres lugares en Nueva Inglaterra.
Edgar Várese (1885-1965), de origen francés, se formó con D'lndy y Roussel. En 1915 se instaló en Estados
Unidos. Experimentó con sonidos no temperados y cultivó preferentemente la música atonal. Composiciones
suyas de interés son Hiperprisma, Desiertos y Nocturnal.
Henry Cowell (1897-1962), compositor y pianista creó el cluster o racimo de notas, masa sonora que, por la
proximidad de las notas que la integra y por ser ejecutadas simultáneamente, da la sensación de un gran ruido.
Estos racimos de notas eran eje sobre el piano con la palma de la mano, el antebrazo o los puños. Es autor de
más de 700 composiciones, entre ellas 21 sinfonías, conciertos y Las mareas de Maraunaun.
George Gershwin (1898-1937) incorporó a su c sinfónica la música popular de su país y, en especial las
estructuras melódicas del jazz, como puede apreciarse en sus composiciones Rhapsody in blue, Un americano en
París para piano y orquesta y la ópera Porgy and Bess. Aaron Copland (1900-1990) compuso música de
escritura politonal y con influencias del jazz y del folclore estadounidense y sudamericano. Entre sus principales
obras se cuentan Música para teatro, Salón México y los el Niño. Rodeo y Primavera apalache.
Nacimiento y consolidación del jazz
El jazz nació a comienzos del siglo XX entre la población negra del sur de Estados Unidos y fue el producto de la
mezcla de dos culturas musicales diferentes, la europea y la africana.
Aspectos históricos, sociales y culturales
La música europea llegó a América con los colonos blancos de Europa, mientras que la música africana entró en
el continente gracias a los esclavos negros, obligados a abandona-las costas occidentales de África para
asentarse en las Antillas y el sur de los Estados Unidos.
En 1865, al terminar la guerra de Secesión entre los Estados del norte y los del sur de los Estados Unidos, cuatro
millones de esclavos negros fueron declarados legalmente libre aunque en la práctica se impuso la discriminación
racial, especialmente dura en los Estados del sur. Estas difíciles circunstancias sociales están en el origen del jazz
y han marcado su desarrollo a lo largo del siglo XX. La ciudad de Nueva Orleans, capital del Estado de Louisiana,
se considera la cuna del jazz. La aparición del jazz supone la entrada en la historia de la música occidental de una
nación cuya preponderancia había quedado demostrada en la Primera Guerra Mundial: los Estados Unidos de
América.
Características del jazz
El jazz ha marcado más que ninguna otra tendencia el desarrollo de la música del siglo XX Sus características
más peculiares son:
• El jazz se basa en la improvisación y no en la interpretación fiel de una obra escrita, como sucede en la tradición
clásica europea. El músico de jazz crea en el momento en que actúa, la improvisación es la base de su arte, de
modo que dos interpretaciones distintas de un mismo tema son dos obras diferentes.
• Entre sus características técnicas destaca el ritmo. El jazz es una música sincopada que produce una
estimulante sensación rítmica, llamada swing.
PAULWHITEMAN Y EL JAZZ «BLANCO»
101

En demasiadas ocasiones a lo largo de la historia del jazz, la sociedad blanca se apropió del mérito y los
beneficios comerciales de la música negra. En 1917, por ejemplo, se hizo famosa en Nueva York la Original
Dixieland Jazz Band, una agrupación de músicos blancos que incluía en su nombre la palabra que hasta hoy sirve
para designar el estilo de estos primeros años, «Dixieland», y la propia palabra «jazz», que se hizo famosa con
ellos. Y en los años veinte, Paul Whiteman, haciendo honor a su apellido, presentó al público un estilo de jazz
«blanco» que, supuestamente, había superado el nivel primitivo en que era interpretado por los músicos negros.
Sin embargo, en esos primeros años del jazz existieron también músicos blancos que sintieron sinceramente la
música y se convirtieron en figuras respetadas por los músicos negros, estableciendo así un precedente que
pronto fue habitual. Entre ellos destacó Bix Beiderbecke, el primer músico blanco considerado como un gigante
del jazz en el estilo Chicago, que se desarrolló a finales de la década de 1920.
Sociedad y cultura en la segunda mitad del siglo XX
En la segunda mitad del siglo XX, Europa se vio desplazada en el protagonismo mundial por la bipolaridad
centrada en los Estados Unidos y la Unión Soviética.
Aspectos históricos, sociales y culturales.
Tras la Segunda Guerra Mundial, se erigen políticamente dos grandes bloques: el occidental y el comunista, que
duraron más de cuarenta años. Se fue pasando de una situación de guerra fría entre ambos bloques a una actitud
de coexistencia pacífica y a una postura de distensión y acercamiento. Se crearon organismos internacionales de
cooperación, de defensa y de economía, como la Organización de las Nacionales Unidas (ONU, 1945), la OTAN
(1949) el Pacto de Varsovia (1955) y la Comunidad Económica Europea (CEE, 1957).
Durante los años centrales del siglo XX, las colonias de Asia y de África, dependientes de Europa, alcanzaron la
independencia, lo que supuso el derrumbamiento de los grandes imperios coloniales. Así nacieron nuevos
Estados que agrupan a más de la mitad de la población mundial y que, junto con otros ya emancipados
anteriormente, constituyen el denominado «Tercer inundo». Casi todos estos países se ven desbordados por
grandes problemas: subdesarrollo económico, hambre, analfabetismo, tensiones sociales, inestabilidad política y
defensa de identidad cultural.
Los centros tradicionales de creatividad artística de Europa cedieron lugar a los de Estados Unidos. Fue la época
de las vanguardias y del jazz moderno. Los años siguientes a 1970 estuvieron marcados por la inestabilidad
económica y el derrumbamiento de los regímenes comunistas. En las últimas décadas se han puesto en marcha
procesos de globalización de la economía.La música pop rock, la moda, la publicidad, el cómic, la fotografía y el
cine, la novela negra, los relatos de aventuras y la ciencia ficción fueron favorecidos por un espectacular
desarrollo tecnológico y por la disponibilidad generalizada de ocio. Sin embargo, esto no impide que la música
clásica y las artes tradicionales sigan ocupando un puesto de prestigio.
En pintura, son numerosas las tendencias que aparecen insertas en un fuerte abstraccionismo, en el que
predomina el color o la acción.
En arquitectura, se generalizan los nuevos materiales, como el acero y el hormigón armado, y adquiere gran
importancia el urbanismo.
En escultura, se subraya el abandono de la figura, se centra la atención en el espacio interior y la obra escultórica
semeja un simple armazón.
En música se rebasan los campos armónicos, melódicos y contrapuntistas, y se incorporan nuevas tecnologías.
Acontecimientos 1945-1970 1970 hasta la actualidad
Hechos históricos e innovaciones
científicas y tecnológicas
• Guerra fría entre Estados Unidos y
Unión Soviética.
• 1957: creación del Mercado Común.
• 1965-1973: Estados Unidos entra
en guerra en Vietnam. * La televisión
• 1973: crisis del petróleo.
Inestabilidad económica.
• "Gobiernos de facto" en varios
países latinoamericanos. Posterior
apertura de procesos democráticos.
102

cobra auge.
• 1969: el hombre llega a la Luna»
• Uso pacífico de la energía nuclear.
Aspectos sociales y culturales • Prosperidad económica en
Occidente.
• Sociedad de consumo; cultura de
masas.
• Europa pierde su preponderancia.
Estados Unidos se convierte en la
primera potencia mundial.
• París, mayo del 68. Movimientos
contraculturales.
Las artes • Aformalismo; expresionismo
abstracto. Pop art.
Aspectos musicales • Convivencia de la experimentación
sonora con la música comercial. • El
pop rock, música de masas.
Corrientes musicales • Crisis de las vanguardias.
• Búsqueda de lenguajes personales.
• Jazz: dispersión de tendencias.
La música en la segunda mitad del siglo XX
• 1989-1991: caída del muro de
Berlín. Desaparición de los
regímenes comunistas del Este de
Europa.
• Informática; computadoras
personales. Automatización de la
producción.
• Crisis del Estado de bienestar.
Desocupación.
• Globalización.
• Migraciones en masa:
multiculturalidad.
• Crisis de las vanguardias; dispersión
de tendencias; búsqueda de
caminos personales.
• Vanguardias: serialismo integral;
música electroacústica;
aleatoriedad.
• Jazz moderno: be-bop y derivados. •
Rock and roli y música pop.
• Tradición clásica: minimalismo;
multiculturalidad; citas...
• Jazz: fusión, jazz neoclásico; retroswing...
• Pop rock: tendencias posteriores al
punk.
Después de la Segunda Guerra Mundial, se inició la búsqueda frenética de un nuevo lenguaje musical. Se entró
en el mundo del sonido, produciéndose una ruptura violenta con el pasado que repercutió incluso en la grafía de la
música.
Principales características
Después de 1945, mientras compositores de gran talla vinculados con la tradición tonal continuaban desarrollando
su obra, surgió una nueva generación, a escala internacional, que desarrolló de un modo radical algunas de las
posiciones estéticas atonales nacidas en las décadas anteriores.
Estos jóvenes vanguardistas se inclinaron por la experimentación sonora y el desarrollo de nuevas ideas
musicales y compartieron una serie de características:
• Consideraban anacrónicos la tonalidad y sus conceptos asociados, tales como ritmo, melodía, forma o armonía.
• Utilizaron mayoritariamente en sus composiciones nuevos timbres y sonidos, mediante la utilización de
instrumentos novedosos o de nuevas formas de hacer sonar los instrumentos tradicionales.
A partir de los años 70, se produjo una reacción contra la excesiva complejidad de las vanguardias y un deseo
general de recuperar !a comunicación con el público perdida durante los años anteriores. La tendencia general fue
la búsqueda, por parte de cada compositor, de un lenguaje propio y personal, basado en los hallazgos de las
décadas anteriores, sin excluir la recuperación de la tonalidad como un recurso más a disposición del compositor.
103

La música popular
Junto a la música llamada «clásica», cobra en esta época cada vez mayor auge e influencia la música popular, de
carácter eminentemente urbano, en sus múltiples modalidades.
La música popular urbana de la segunda mitad del siglo XX asimiló las formas y convenciones de la música
afroamericana Esta mezcla de tradiciones africanas y europeas, elaborada en suelo americano, desarrolló a partir
de los años 50 nuevas formas de jazz, las músicas populares latinoamericanas, y el pop y el rock en sus diversas
variantes.
Compositores de tradición tonal
Entre los compositores de música clásica vinculados a Id tradición tonal, aunque con un lenguaje indudablemente
moderno, que continúan produciendo obras de calidad en este período, citaremos al estadounidense Aaron
Copland (1900-1990) y al ruso Dimitri Shostakovich (1906-1975), de los que ya hemos tratado. Shostakovich
desarrolló su trabajo bajo las directrices de un régimen soviético que censuró sus obras iniciales como
«abstractas» para colmarlo de honores tras la Segunda Guerra Mundial.
Mención especial merece el británico Benjamín Britten (1913-1976), cuya obra incorpora elementos tradicionales
y modernos y que, al igual que la de Shostakovich, ha alcanzado a un vasto público internacional en las últimas
décadas. Entre sus principales composiciones figuran las óperas Peter Grimes y Muerte en Venecia, vanos
cuartetos y piezas sinfónicas como Sinfonía de primavera y Wor réquiem, considerada su obra maestra. Britten es
también autor de una Guía de orquesta para jóvenes.
Corrientes de vanguardia
Por su parte, las tendencias de vanguardia se sucedieron a gran velocidad, destacando, entre otras, estas
corrientes:
El serialismo integral nació entre 1945 y 1960 en torno a los cursos de verano del Instituto Internacional de
Música de Darmstadt, Alemania. Los serialistas, partiendo del dodecafonismo de la Escuela de Viena, aplicaron el
concepto de serie no solo a las alturas, sino a todos los parámetros de la música, de modo que las intensidades,
los timbres y las duraciones de los sonidos fueran también ordenados en series y aparecieran en la obra de un
modo prefijado por la técnica compositiva. De este modo se consigue una música «totalmente organizada», en la
que no hay lugar para el azar o las preferencias personales. Por su rigurosidad científica, a esta corriente también
se la ha denominado ultrarracionalismo.
Como precedente de esta tendencia debe ser citado el francés Olivier Messiaen (1908-1992), estudioso del canto
de los pájaros y de la música hindú, que compuso obras como Pájaros exóticos y Sinfonía de Turangalila.
Pero los tres principales compositores de esta tendencia fueron el francés Pierre Boulez (1925), autor de la obra
más famosa y representativa de la escuela, El martillo sin dueño, así como de Tercera sonata y Destellos; el
alemán Karlheinz Stockhausen (1928), del que cabe resaltar las I I piezas para piano, Himnos y Jubileo, y el
italiano Luigi Nono (1924-1990), de cuyas obras sobresalen Cantos de vida y amor y Bajo el sol cargado de
amor, compuso también música electrónica.
104

SABÍAS QUE...Música y ruido
El interés por los nuevos timbres y combinaciones de sonidos es una de las características de la música del siglo XX. En
1913 el pintor y músico Luigi Rússolo presentó los intona rumari, instrumentos para producir ruidos.
El compositor Edgar Várese (1883-1965) escribió en 1931 Ionisation (Ionización), la primera obra de música clásica que
utiliza solamente instrumentos de percusión y sirenas.
Y el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) hizo célebre en los años 50 su música para piano preparado, un
piano normal entre cuyas cuerdas se introducen tenedores, tornillos, gomas de borrar, pinzas y otros objetos que cambian
notablemente el timbre del instrumento.
La música concreta, surgida de laboratorios de sonido, partía de grabaciones en cinta magnética de sonidos
naturales o «concretos» (risas, palabras, ruidos...), es decir, no producidos por instrumentos musicales. Esas
grabaciones se manipulaban artísticamente para configurar nuevos mundos sonoros. Destacan en esta corriente
los compositores franceses Pierre Schaeffer (1910-1995), autor de Sinfonía para un hombre solo, y Pierre Henry
(1929), con obras como Orfeo y La reina verde.
La música electrónica utilizaba solo sonidos producidos por aparatos que los sintetizaban y se elaboraba en
laboratorios. Esta música proporciona una gran gama de frecuencias, a la vez que innumerables niveles
dinámicos. Los logros principales se produjeron en tomo al Estudio Electrónico de la Radio de Colonia y fueron
aportados por Karlheinz Stockhausen, entre cuyas obras citaremos El canto de los adolescentes.
La música electroacústica utilizaba sonidos concretos y electrónicos, mezclando ambos estilos. Inicialmente,
estas tendencias prescindían de la figura del intérprete, aunque pronto fue más habitual la combinación con
instrumentos tradicionales. Practicaron esta música los compositores italianos Luciano Berio (1925) y Bruno
Maderna (1920-1973).
La música aleatoria supuso la oposición al serialismo integral porque creaba obras abiertas, es decir, con
múltiples posibilidades de interpretación. El compositor pide al intérprete que improvise o decida entre varias
opciones interpretativas, sin excluir la intervención del azar, produciendo así obras en las que cada audición es
diferente de cualquier otra posible.
Los principales representantes de esta tendencia son el estadounidense John Cage (1912-1992), con su obra
Imaginary Landscape nº 4, y dos excepcionales compositores polacos. Witold Lutoslawski (1913-1994), autor de
obras como Variaciones sinfónicas, Música fúnebre, Segundo sinfbnío, Libro para orquesta y Concierto para
violonchelo y orquesta, y Krzysztof Pendcrecki (1933), de quien cabe mencionar sus obras Pasión según San
Lucas, Fluorescencias, Stabat Mater, Trenos por Hiroshima y la ópera Los demonios de Loadun.
La tendencia estocástica o matemática crea su música con la ayuda de computadoras y basándose en la
probabilidad "matemática. El impulsor de esta corriente fue el griego-francés lannis Xenakis (1922-2001), con
obras como Metástasis, Ptihoprakto y Eonia
Por su uso novedoso del concepto de textura, debe mencionarse también a uno de los compositores más
celebrados de nuestro tiempo, el húngaro Gyórgy Ligeti (1923), entre cuyas obras podemos resaltar el Réquiem
y San Francisco Polyphony.
¿Crisis de las vanguardias
Las tendencias vanguardistas entraron en crisis en torno a 1970, pero sus ideas y hallazgos siguen marcando una
parte considerable de la evolución musical hasta nuestros días.
Una de estas tendencias fue el minimalismo, nacido en los años 60. La música minimalista o repetitiva es un estilo
tonal, que utiliza como procedimientos la repetición prolongada de frases y la reducción extrema de los recursos
musicales, buscando la simplicidad. Entre sus principales representantes se cuentan los estadounidenses Steve
Reich (1936) y Philip Glass (1937).
105

Dentro de la música aleatoria se encuadra la música gráfica, en la que el intérprete se expresa guiado por una
serie de gráficos y símbolos.
El jazz tras la Segunda Guerra Mundial
Algunas formas del jazz, como el swing y las big bands, lo habían apartado de sus orígenes. Después de 1945 se
crean nuevos estilos que pretenden volver a la espontaneidad inicial y al contenido de protesta racial.
Aspectos históricos, sociales y culturales
Los soldados negros, que habían luchado en el frente con el mismo uniforme que los blancos durante la Segunda
guerra Mundial, se encontraron a su regreso con un panorama de discriminación racial muy parecido al del
período anterior a la guerra. En las big bands, integradas por músicos blancos y negros, se daban a veces casos
de segregación; generalmente, los músicos negros no podían comer en los mismos restaurantes ni dormir en los
mismos hoteles que sus compañeros blancos, y muchas veces contaban con sueldos inferiores. Este desequilibrio
dio a la población negra una nueva conciencia de su situación.
Un caso particular de esa nueva conciencia se dio entre los músicos de jazz, que ya en las décadas anteriores
habían visto cómo la fama y los beneficios generados por su música acababan favoreciendo a las grandes figuras
blancas.
Aspectos musicales
Los aspectos sociales resonados anteriormente, junto a la necesidad musical de un cambio de rumbo sentida por
algunos músicos, dio origen a un nuevo estilo que se denominó be-bop. El be-bop estaba ligado a movimientos
artísticos e intelectuales y tenía una gran carga de protesta racial y social. Musicalmente, supuso una ruptura
profunda con el sonido del jazz anterior.
La irrupción del pop rock en los años 60, con el consiguiente cambio en los gustos juveniles y la propia evolución
interna del jazz, hizo que este perdiese su carácter de música popular, para pasar a convertirse en música para
una minoría cultivada. Durante esta época se llegó a considerar el jazz como la «música clásica negra».
Corrientes musicales
1940-1950. Be-bop. Jazz para pequeños grupos de músicos, procedentes de las big bands. El be-bop, propio de
los años 40, fue inventado por un grupo de fazzistas de gran talento inspirados en un músico legendario, el
saxofonista Charlie Parker. Otras grandes figuras que cultivaron este estilo fueron, entre otros, el trompetista
Dizzy Gillespie y el pianista Thelonious Monk.
1950-1960. Cool jazz. Elaboración más refinada del be-bop, en la que se adoptan algunas de las nuevas
tendencias compositivas del siglo XX. Los años 50 estuvieron dominados por el cooí, un estilo elegante y lírico
derivado del be-bop. A principios de los años 60, el jazz llegó a zonas experimentales muy cercanas a las de la
vanguardia de la música de concierto europea. Los músicos que despuntaron durante estos años fueron el
trompetista Miles Davis y el saxofonista John Coltrane.
1960-1970. Free jazz. Especie de jazz polifónico en la que se realizan numerosas imitaciones breves entre los
diferentes instrumentos. A partir de los años 70 el jazz dejó de contar con una dirección dominante. Entre las
principales tendencias que se cuentan desde entonces destacan:
� La mezcla o fusión con músicas populares, como el rock y el hip-hop.
� El jazz neoclásico de los años 80, que vuelve la mirada hacia las raíces pasadas, el dixtetand y el
bop.
� El regreso del swing y las big bands bajo el nombre de retroswing, en los años 1970 hasta la
actualidad. Electric jazz. Uso de la electrónica en el jazz.
106

UN ESTRENO SONADO
El estreno del ballet La consagración de la primavera, del compositor ruso Igor Stravinsky, el 29 de mayo de 1913
en París se convirtió en uno de los escándalos más sonados en toda la historia de la música. El público no estaba
preparado para tanta disonancia y casi desde el comienzo de la música estallaron risas. Pronto se oyeron silbidos
y gritos y, por último, la sala estalló en un violento enfrentamiento entre defensores y detractores de aquella
música. Una señora abofeteó a un joven que silbaba, lo que provocó que el joven y el acompañante de dicha
señora se desafiaran a un duelo. El empresario ordenó a los electricistas que encendieran y apagaran las luces
del teatro en un esfuerzo por restablecer el orden. Nijinsky, el coreógrafo, de pie sobre una silla entre bambalinas,
gritaba números a los bailarines que estaban en escena para que pudieran interpretar la coreografía porque, dada
la algarabía general, no se podía oír la música. Hoy día, La Consagración de la Primavera está considerada como
una de las obras musicales clave de nuestro siglo.
La música pop rock
En la década de 1950, la música popular urbana protagonizó un proceso de crecimiento que se inició con el rock
and roll, surgido en Estados Unidos.
Aspectos sociales y culturales
El éxito de la música rock está relacionado con los siguientes factores sociales y culturales:
� La expansión de la economía de consumo en los países occidentales.
� El desarrollo de los medios de comunicación.
� El aumento de la capacidad adquisitiva de los adolescentes y su conversión en un grupo social con
características propias, que adoptó el rock como cauce de expresión de sus actitudes y valores.
Las ventas de discos en los Estados Unidos subieron de 277 millones de dólares en 1955, cuando apareció el
rock, a 600 millones en 1959 y a 2.000 millones en 1973. El rock and roll, en su evolución, dio lugar a diversos
estilos musicales hasta el presente. A principios de la década de 1970 apareció una distinción importante entre
rock y pop.
El rock aspiraba a la «autenticidad», comprometiéndose con el profundo cambio de mentalidad y valores de las
décadas de 1950 y 1960, mientras que el pop se orientaba hacia el consumo.
Características del pop rock
Sin embargo, todos los estilos y corrientes englobados en la expresión pop rock presentan características
comunes como estas:
� La instrumentación, el pop rock se basa en el sonido que proporcionan, como base, dos guitarras eléctricas
(rítmica y solista), un bajo eléctrico y una batería. A esta formación básica se añaden otros instrumentos,
según los criterios de cada intérprete o grupo.
� La electrificación, tanto de los instrumentos como de la voz, a través del micrófono. Además, el pop rock está
estrechamente unido a los avances tecnológicos de cada momento: sintetizadores, pedaleras para la guitarra
eléctrica, cajas de ritmos, etc.
Corrientes musicales
El rock nació a mediados de los años 50 en Estados Unidos como resultado de la mezcla de country, la música de
los campesinos blancos, y el rhythm and blues, una forma de blues negro de las grandes ciudades del norte. Este
rock inicial se conoce como rockabilly y tuvo en Elvis Presley a su primera gran estrella. Con él, el rock se
introdujo en Europa.
107

PARA SABER MÁS. Discos de oro
La industria discográfica suele otorgar un disco de oro al artista que vende 50.000 copias de un disco y un disco de platino
cuando se venden 100.000. En Estados Unidos, el mercado más grande del mundo, es necesario vender 500.000 y 1.000.000
de copias respectivamente para obtener los mismos premios. El disco más vendido en la historia de la industria discográfica
es Thriller, de Michael Jackson, que vendió 40.000.000 de copias. Muy pocos artistas han conseguido alcanzar el millón de
copias vendidas de un disco. Algunos de los que lo han logrado son: Gloria Estefan, con Mi tierra; Julio Iglesias, con
Raíces; Spice Girls, con Spice; y Alejandro Sanz, con Más.
A comienzos de los años 60, cuando parecía que el rock iniciaba su declive, llegó desde Inglaterra una
revitalización de su espíritu de protesta, ritmo e imagen que prendió en la juventud de la mano de The Beatles,
The Rolling Stones y, en Estados Unidos, de Bob Dylan y otros grupos. Durante la década de los años 70 el pop
rock se diversificó en una multitud de estilos. De su mezcla con el jazz surgió el jazz-rock o fussion: intérpretes
como jimi Hendrix, Janis Joplin y Eric Clapton mezclaron el rock con el blues. De la combinación de rock y música
latina nació la salsa, actualmente tan en boga. Bob Dylan es el mejor representante del folk-rock. El soul, que
podría definirse como un intento de la música negra por recuperar el liderazgo en la música popular, tiene su
principal representante en Otis Redding.
Una tendencia importante fue el rock sinfónico, al estilo de Pink Floyd, que pretendió superar la formación típica
del rock para añadir instrumentos clásicos e incluso orquestas sinfónicas. También pertenecen a esta etapa
cantautores, como Carole King, figuras inclasificables, como Jim Morrison, Frank Zappa y David Bowie,
representantes del hard rock, como Deep Purple y Led Zeppelm, y tendencias como el sonido discoteca, reggae,
punk.
A comienzos de los años 80 el pop pareció perder vitalidad. Es característica de esta época la incorporación de la
tecnología electrónica e informática en las creaciones de estilos como la new wave y el tecno, representados
respectivamente por The Pólice y Depeche Mode.
En cuanto a las estrellas mimadas de la industria discográfica, que introdujeron el vídeo-clip como fórmula habitual
de presentación de las canciones, es ineludible la mención de Michael Jackson, Madonna y Prince.
También en estos años alcanza difusión el rap, manifestación de la música negra, en la que se prescinde de la
melodía cantada a favor del ritmo puro, con letras de un fuerte contenido de protesta racial. En los años 90
continúan su trabajo algunos estilos nacidos en la década anterior, la new age, que mezcla el pop con los
instrumentos y el clima de la música clásica; la música étnica o world music, que intenta la fusión musical de
distintas culturas; el tecno de grupos como Prodigy; y, más propiamente encuadradas en la gran corriente pop
rock, nuevas etiquetas como rock alternativo y grunge (Nirvana) parecen dominar la escena de la música
popular a comienzos de esta década.
Nuevas tecnologías musicales
Desde mediados del siglo XX, la electrónica y la informática han influido de manera creciente en la evolución no
solo de la música popular y del cine, sino también de la música clásica de vanguardia.
Sintetizadores
La música electrónica ocupa desde la década de 1960 un lugar de creciente importancia en el desarrollo de la
música pop, la música cinematografía o la música publicitaria. En la actualidad ha cobrado extraordinario auge y
son muchos los artistas que se dedican en exclusiva a este género. Por música electrónica se entiende la que es
producida con ayuda de instrumentos electrónicos como el sintetizador o, más recientemente, la computadora.
Un sintetizador es un aparato electrónico en el que se pueden programar por separado los distintos parámetros
del sonido para combinarlos como se desee, ya sea diseñando sonidos nuevos y originales o bien imitando el
sonido de los instrumentos tradicionales.
108

El uso de sintetizadores se inició en la década de 1950 entre los miembros de la vanguardia musical posterior a la
Segunda Guerra Mundial, ron el desarrollo de la música concreta y la electrónica. Los compositores se interesaron
seriamente por las posibilidades de manipulación artística que permitía la electrónica, pero esta tarea, de gran
complejidad técnica, exigía estudios de gran coste a disposición del compositor y una considerable
especialización.
En la década de 1960, la música pop y el cine descubrieron que la electrónica y el estudio de grabación
permitieron la utilización de sonidos interesantes para sus propósitos. Esto generó una demanda de la que los
fabricantes se hicieron pronto eco, ofreciendo en los años posteriores aparatos cada vez más asequibles y de más
sencillo manejo.
SABÍAS QUE...Internet
El futuro de la música es imprevisible. En Internet, la red informática mundial a la que puede conectarse
cualquier computadora personal, podemos hoy día instalar nuestra música electrónica y someterla al juicio de
millones de personas. También podemos encontrar prácticamente cualquier composición musical que se nos
ocurra en formato MIDI.
Sintetizadores digitales, samplers y tarjetas de sonido
A principios de la década de 1980, nuevos avances técnicos permitieron que I os sintetizadores incluyeran
muestras digitales de una vanada gama de sonidos e instrumentos tradicionales.
Esto permite al músico producir, con un sintetizador, imitaciones muy aceptables del sonido, por ejemplo, de una
flauta o un conjunto de violines simplemente apretando un botón. Los samplers son otro resultado del desarrollo
tecnológico de los sintetizadores. Su nombre deriva de la palabra inglesa sample, que significa «muestra». Con un
sampler se puede conseguir, partiendo de una muestra, una imitación casi perfecta del sonido de cualquier
instrumento tradicional.
Pero, además, estos aparatos permiten tomar muestras de cualquier otro tipo de sonido, procesarlo y utilizarlo
como un timbre más a disposición del músico. Hoy día, los sintetizadores forman parte de nuestra vida cotidiana,
ya sea en la forma popular de teclados electrónicos de uso doméstico, o de tarjetas de sonido para computadora,
que son en realidad sintetizadores que permiten la inclusión de sonidos y música en los programas informáticos.
MIDI. Informática musical
Uno de los hechos fundamentales en el desarrollo de la tecnología electrónica al servicio de la música fue la
presentación, en 1983, del Musical Instrument Digital Interface, MIDI, un protocolo o código de comunicación que
permitía a los instrumentos musicales electrónicos, incluso de compañías diferentes, comunicarse entre sí. La
importancia del protocolo MIDI para el mundo musical aumentó enormemente en los años siguientes, cuando los
fabricantes de instrumentos musicales electrónicos comprendieron que las computadoras eran un fantástico
complemento para sus aparatos, dado que ambos podían comunicarse mediante el lenguaje MIDI.
Secuenciadores. Editores de partituras
Un secuenciador es un programa informático que permite a la computadora grabar, reproducir y editar información
generada vía MIDI por un sintetizados formando una orquesta electrónica. Vendría a ser una especie de estudio
de grabación en miniatura. Con el secuenciador es posible grabar dieciséis pistas, de modo que en cada una de
ellas almacenamos un timbre o instrumento diferente. Como en un estudio de grabación, en la primera pista
podemos grabar una melodía interpretada, por ejemplo, por una flauta. En la segunda grabamos un piano, en la
tercera, violines, etc. Todos estos instrumentos, naturalmente, proceden de uno o varios sintetizadores manejados
por una sola persona. La música grabada pista a pista en un secuenciador se puede editar y corregir de múltiples
maneras. Terminado el proceso, el secuenciador hace oír los dieciséis canales simultáneamente, presentando la
música completa.
109

La secuencia o archivo informático final, en formato MIDI, puede ser leída no solo por otros equipos profesionales,
sino por prácticamente todas las computadoras que tengan instalada una tarjeta de sonido. Un solo músico
consigue así simulaciones orquestales muy convincentes de sus propias obras sin salir de su propio estudio
casero, probando combinaciones instrumentales, efectos sonoros, etc., sin tener que esperar a que una orquesta
humana la intérprete.
Otros programas informáticos ayudan hoy día al músico a escribir e imprimir partituras. Gracias a la computadora,
es posible crear música con la ayuda de un secuenciador y usar la secuencia MIDI resultante como punto de
partida para completar o corregir informáticamente la partitura con un programa editor, así como imprimir copias o
separar las distintas partes a conveniencia, con calidad de imprenta.
LA REVOLUCIÓN MUSICAL DE LOS AÑOS CINCUENTA:
EL ROCK & ROLL Y LA MÚSICA POP
INTRODUCCIÓN
En los años treinta la música popular era considerada tanto una industria como una parte del tejido social,
logrando una gran penetración en la sociedad norteamericana. Las transformaciones sufridas por la canción
popular en esta época determinaran para siempre algunos de los rasgos que han caracterizado a la canción pop,
incluso hasta nuestros días. Los autores se esforzaban por componer canciones que complacieran al público y ya
entonces se empezaban a establecer fórmulas para dar con la canción de éxito. Se asumía ya que cierta
progresión de acordes podía crear un efecto determinado en el público: por ejemplo, si se disminuían las quintas y
los tonos menores, se producía una sensación de nostalgia en el oyente. La duración de la canción también
jugaba un papel importante en su éxito potencial La creciente importancia de la radio como forma de promoción
para las canciones hizo que los autores fabricaran sus composiciones "a medida" para ella. Ninguna canción
debía exceder los tres minutos de duración, el tiempo estimado como óptimo por las emisoras de radio y, así
mismo, una limitación establecida por el disco de 78 rpm, que no ofrecía calidad de sonido suficiente si la canción
tenía mayor duración.
La creciente comercialización de la música exigía a los autores ampliar su público potencial y éste fue el motivo de
que empezaran a adaptar los estilos genuinamente americanos a su música, vista la creciente aceptación de
éstos entre los consumidores. Ya tenemos dos de los rasgos característicos de la canción pop: la adecuación a
los gustos del mercado y la brevedad. Por último, introduciremos un tercero, la caducidad. A partir de la década de
los treinta, las canciones son diseñadas para reflejar los modos, tendencias y actitudes contemporáneas
determinando, por tanto, una caducidad inminente.
El mercado comenzó a exigir al compositor una gran versatilidad, quizás por ello los años comprendidos entre el
final de la Primera Guerra Mundial y el comienzo de la Segunda estén considerados como la época dorada de los
compositores. Durante ese período, la industria del entretenimiento sufrió una serie de drásticos cambios en los
que jugó un papel fundamental la aparición del cine sonoro. A la presión del propio mercado hubo que sumarle la
de una industria cinematográfica que veía en el musical un formato de éxito garantizado. Oscar Hammerstein,
Jerome Kern y Cole Porter crean en estos años algunos clásicos de la música popular como "Ol' Man River",
"Anything Goes" o "Love for Sale".
Si éstos fueron años de excelentes compositores, también lo fueron de soberbios intérpretes, en particular de jazz
y gospel, estilos en los que aparecieron algunos de los mayores estilistas vocales del siglo. Nombres como Dinah
Washington o Mahalia Jackson empiezan a ser conocidos por el gran público, y también los de grandes vocalistas
de jazz como Ella Fitzgerald y Billie Holiday. El swing también aportó grandes vocalistas como Frank Sinatra, Dick
Haymes o el más popular de la época, Bing Crosby. Influenciado por el vodevil de Al Johnson y el jazz de Louis
Armstrong, se puede afirmar que Crosby inventó el pop moderno. Con su voz casual y ligeramente ronca
acentuada por el micrófono regulable que solía utilizar, este cantante creó un estilo de vocalista melódico que
sería copiado hasta la saciedad.
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A comienzos de la década de los cincuenta se produjo en Estados Unidos el surgimiento de una nueva modalidad
de música popular: el rock & roll, expresión que podría traducirse por "contonearse y rodar". Sus antecedentes
más directos hay que buscarlos en el jazz, en los ritmos africanos trasplantados a los Estados Unidos por los
esclavos y posteriormente desarrollados en las comunidades negras: el blues y el gospel.
El rock & roll nació como música claramente generacional, como una exigencia de ruptura con los géneros
musicales anteriores. Fue patrimonio de una juventud que, por primera vez en la historia, no quería parecerse a
sus mayores, representantes del puritanismo y el conformismo de la sociedad estadounidense. Su público estaba
compuesto mayoritariamente por adolescentes que reivindicaron sus inquietudes y sus aspiraciones con la ayuda
del nuevo género, cuya difusión por todo el mundo, breve pero espectacular, encontró en los medios de
comunicación de masas su principal aliado.
El rock & roll se convirtió pronto en la síntesis de una forma de vida. La juventud estadounidense encontró un
cauce de expresión adecuado a sus necesidades en un sonido frenético y estridente que, al mismo tiempo,
constituía una evolución de las raíces de la música popular, tanto negra como blanca. Una percusión obsesiva y
secciones de viento de intensidad deslumbrantes acompañaban a un instrumento relativamente nuevo -había sido
utilizado por vez primera a finales de los años treinta-, que habría de convertirse en emblema de la joven música,
la guitarra eléctrica, cuyo chirriante sonido, expresamente distorsionado y sobreamplificado, causaría el
entusiasmo del público.
Las primeras grabaciones se realizaron en las pequeñas casas discográficas de Memphis, Nueva Orleans y
Chicago, lo que desencadenó la frontal oposición de las grandes compañías, marginadas del negocio, que
rechazaron en un principio el rock & roll por amoral y obsceno, por sus referencias demasiado explícitas a la
sexualidad -se consideraba que los intérpretes imitaban el acto sexual con sus contoneos en el escenario.
Muy pronto, el término "rock & roll" se aplicó de manera genérica al conjunto de la música popular de finales de los
cincuenta y pasó a designar, además de piezas que merecerían estrictamente tal calificativo, temas sentimentales
interpretados por bandas de vocalistas negros, como los Platters, canciones de artistas blancos del ámbito urbano
(Pat Boone, Paul Anka, Frankie Avalon) y todo un cúmulo de creaciones enormemente variadas.
La estrategia comercial de las casas discográficas, interesadas en presentar al público una vertiginosa sucesión
de nuevas modalidades, contribuyó decisivamente a la decadencia del rock & roll. En 1960 los pioneros habían
quemado prácticamente sus carreras. Lejos de la creatividad inicial, se caía en formas repetitivas carentes de
originalidad. Otros, como Elvis Presley, exploraban caminos diferentes. Muchos de los pequeños sellos de
grabación que alentaron el surgimiento del género antes de ser absorbidos por las grandes empresas, iniciaron
una etapa de decadencia sin retorno.
Aún así, a principios de la nueva década el fenómeno experimentó una breve revitalización, a la que no fue ajena
la extensión de un baile cuya base era el blues ritmicizado: el twist, cuyo nombre está unido al del vocalista de
color Chubby Checker. Al mismo tiempo, surgieron grupos cuyos estilos partieron del rock & roll básico. En
Estados Unidos destacaron los Beach Boys y en Gran Bretaña los Beatles, los Rolling Stones y los Who. Con
todo, la música anglosajona derivaba ya hacia otras modalidades, que habrían de cristalizar en el rock, un estilo
afín pero diferente.
El rock & roll es, en realidad, una forma de blues rítmico; su estructura básica está constituida por el blues de doce
compases, en torno a la cual se realizan variaciones. Junto a las guitarras eléctricas, destaca una base rítmica
dominante, donde el piano, la batería -que pasó a desempeñar un papel preponderante- y el bajo marcan con
intensidad el comienzo de cada compás de 4/4. Un tempo enérgico y dinámico, con sonoridades duras e intensas,
y un estilo vocal estridente, de tono áspero, constituyen, asimismo, características básicas del género.
La voz solista suele interpretar los textos, que incorporan términos del argot juvenil y están frecuentemente
relacionados con el tema del sexo y el mundo de los adolescentes, prácticamente gritando, silabeando como en el
blues.
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El término "pop", por su parte, se ha intentado definir de distintas formas a lo largo de los años, utilizando
expresiones como inmediata, disponible o contemporánea, aunque su mejor definición es aquella que deriva de su
propio origen: popular. Si bien el profano tiende a situar el momento del nacimiento del pop en la explosión beat
de los años sesenta asociándolo con grupos como Beatles o, incluso un poco antes con la aparición del rock &
roll, lo más preciso sería emplazarla en el momento en que por primera vez se produjo la popularidad masiva de
cualquier tipo de música.
El pop ha estado siempre dirigido por la tecnología de masas, la comunicación y la dinámica comercial de la
cultura occidental y, por tanto, podemos fijar cronológicamente la aparición de la música popular en el momento
en que la música se hace, aunque parezca reiterativo, popular. Y ese momento viene determinado por la
invención del gramófono o fonógrafo. Hasta entonces, la experiencia musical se reducía a la interpretación en vivo
de una pieza ante un público presente, una experiencia limitada por condicionamientos espacio-temporales.
El proceso de popularización de la música había comenzado ya con la aparición del piano vertical, que permitió a
nuevos estratos sociales disfrutar de sus piezas favoritas en su propia casa, eso sí, con ciertas limitaciones: no
todos poseían la formación musical necesaria para leer las partituras. No obstante, esta venta masiva de partituras
sí fue un punto de partida para la comercialización de la música, al igual que lo fueron las pianolas con sus rollos
perforados, que permitían que el oyente reprodujera la música sin tener que interpretarla al piano.
Siguiendo este planteamiento, podemos afirmar que el nacimiento de la música popular tuvo lugar a finales del
siglo XIX, con la aparición del gramófono, un invento que hizo posible, al menos en teoría, que una misma pieza
fuera escuchada por millones de personas. De esta manera nacieron las canciones de éxito, las canciones
populares.
La música pop ha conseguido algo muy importante, reflejar la realidad social en la que se desarrolló de forma
mucho más cercana y real de lo que fue capaz nunca la música "culta". El pop se ha convertido en una banda
sonora común para nuestras vidas y, al igual que las canciones populares trasmitidas oralmente de generación en
generación por los trovadores de siglos pasados, la música popular ha reflejado el devenir de la sociedad
occidental a lo largo del siglo XX y, sobre todo, el estado de ánimo de varias generaciones marcadas por
acontecimientos históricos fundamentales como las dos guerras mundiales, los años de la Depresión en los
Estados Unidos, la Guerra de Vietnam, las diversas crisis económicas, las reivindicaciones sociales o los distintos
movimientos políticos surgidos a lo largo del siglo. Aunque imperfecta, existe una relación bilateral entre la música
de la gente y la propia gente.
LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XX
En las primeras décadas del siglo XX se dan los primeros pasos para la investigación de nuevos campos sonoros
y la obra de Debussy y Mahler preludia la desaparición del tradicional sistema tonal. Charles Ives se revela como
un precedente de las tendencias que surgirán luego: la politonalidad, la atonalidad, el collage de distintos
elementos y sonidos e incluso de la música concreta. Schönberg independiza los sonidos, estructura la
dodecafonía y da forma a esta nueva estructura tonal con el serialismo. Anton Webern explora los intervalos, las
disonancias y los grados de tensión.
Por su parte, Edgard Varèse explora las posibilidades de la percusión y John Cage introduce elementos antes
impensables en la composición. Pasada la Segunda Guerra Mundial, los nuevos medios técnicos hacen posible
que todos los cambios anteriores se sinteticen y tomen forma definitiva. Basándose en la obra de Cage, el francés
Pierre Schaeffer crea la "música concreta", en la que las notas musicales son sustituidas por objetos sonoros
tomados del medio ambiente, grabados y luego tratados, con un criterio musical, con las técnicas de edición
utilizadas en el proceso de grabación.
La revolución electrónica es ya una realidad y en 1950 se crea en la Radio de Colonia el primer estudio de música
electrónica. Le siguen Francia e Italia, donde se funda el Instituto de Fonología de la Radio de Milán.
Paralelamente a esta transformación en el proceso creativo, se desarrollan los instrumentos necesarios para
permitir al compositor generar esas nuevas formas de sonido.
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Nada más comenzar el siglo se crea el telharmonium, precursor del órgano Hammond. Posteriormente se inventa
el theremin (1920), el Hammond (1935), el transmisor de Lilienfield, el novachord (1939) y la computadora digital
(1946). Otro invento que incide de manera determinante en todo este proceso es la invención de la cinta
magnética por la empresa alemana AEG en 1932. Los avances tecnológicos se suceden a lo largo de las décadas
y comienzan a aparecer los primeros sintetizadores comerciales como el Moog con sus diversas variantes, el
ARP, el EMS, Davoli, Alpha 77, etc. La revolución electrónica es ya una realidad y se ve impulsada por la obra de
Stockhausen, de quien ya se habló al tratar las NUEVAS PERSPECTIVAS DESDE 1945 HASTA LA
ACTUALIDAD.
En la década de los sesenta LaMonte Young, influido por las obras de Cage, propugna el "sonido único": las
modulaciones alrededor de un sonido único y prolongado, que invita al oyente a entrar en el sonido y reaccionar
ante la aparente y estudiada monotonía de las ondas. Riley, otro gran exponente de la música electrónica, creó su
propio estilo a través de las "reiteraciones evolutivas" de bucles sonoros que se repetían una y otra vez. La suya
era una música de ritmo interno que utilizaba la repetición escalonada para llegar a un estado final de
"encantamiento" que fue copiada por numerosos grupos de rock y pop.
EL TECNO
El tecno se inició a principios de los años setenta con los grupos de rock progresivo, herederos directos de los
principales grupos del rock alemán como Can, Kraftwerk o Tangerine Dream. La auténtica revolución del sonido
tecno la protagonizaron los sintetizadores y aparatos de percusión electrónica que fueron sustituyendo a los
instrumentos convencionales. En un principio, estos nuevos instrumentos resultaban demasiado complicados de
utilizar y demasiado caros como para ser utilizados por cualquier músico, así que quedaban reservados para los
estudios y los ingenieros de sonido.
Con el tiempo, grupos de rock sinfónico como Yes o del soul más avanzado como Motown, liderado por Stevie
Wonder, empezaron a incorporarlos a sus composiciones. Uno de los primeros discos que aparecieron en el
mercado con los nuevos sonidos fue el single "I Love You Baby" (1975) de Donna Summer. El hipnótico ritmo de
esta canción demostró las posibilidades de los sintetizadores y las cajas de ritmos y abrió un nuevo camino para la
música de baile, sentando las bases para la música disco.
Brian Eno, antiguo componente de Roxy Music, seguidor del minimalismo del compositor de vanguardia John
Cage y responsable de una de las numerosas direcciones de la música electrónica, el ambient, fue uno de los
primeros productores en aplicar las nuevas tecnologías en el estudio de grabación. Lo hizo con dos discos
fundamentales para finales de la década de los setenta, Heroes y The Lodger (1977 y 1978, respectivamente),
ambos de David Bowie. En ellos, trató de crear un ambiente postindustrial que no haría sino presagiar lo que sería
una corriente musical predominante en los años ochenta.
Es la popularización de los sintetizadores la que afecta de sobremanera el curso de la evolución musical de los
años ochenta. Esta evolución se desarrolla por diferentes vías: por una parte, la música disco europea bajo la
etiqueta sonido Munich acerca los nuevos sonidos al público general que, sin ser consciente de ello, se
acostumbra a bailar al son de ritmos generados por las cajas de ritmos. El pionero de este sonido es el productor
Giorgio Moroder y la artista más popular la cantante norteamericana Donna Summer.
Por otra, se empiezan a comercializar sintetizadores más asequibles, tanto económica como técnicamente, que
permiten a los jóvenes músicos basar sus grupos enteramente en ellos. Esta nueva generación de sintetizadores
viene a sustituir a los complicados instrumentos anteriores, de una complejidad técnica tan grande que sólo
podían ser utilizados por músicos de formación clásica, permitiendo a músicos menos experimentados explorar los
nuevos sonidos.
Este fenómeno no se puede explicar sin hacer una breve referencia al movimiento punk. Si bien el punk tenía un
claro trasfondo social y se había gestado entre una juventud desencantada por el paro que terminó gritando a la
sociedad "no hay futuro para nosotros", también había significado una revolución en el terreno musical.
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Había sido una auténtica reacción contra los grandes grupos de los setenta, esos grupos cultos e intelectuales
que habían dominado la escena musical bajo la etiqueta rock sinfónico. El punk revitalizó el espíritu inicial del rock
& roll, a pesar de despreciarlo, y demostró que cualquiera podía subirse a un escenario y tocar.
En ese entorno de reivindicación de la música joven, los grupos adoptan los nuevos instrumentos electrónicos
para hacer también su pequeña revolución: canciones pop, sí, pero con un sonido completamente iconoclasta. Y
ése es el momento en que la música electrónica o tecno llega al gran público y se convierte en un sonido
ampliamente aceptado por todos los actores del mundo de la música: músicos, productores, discográficas, medios
de comunicación y, desde luego, el gran público.
La década de los ochenta se inaugura con grupos de tecno-pop como Depeche Mode, Orchestral Manouvres in
the Dark, Heaven 17 o Human League ocupando los primeros puestos de las listas de éxito.
Una vez absorbido el fenómeno tecno-pop, la música tecno evoluciona hacia nuevas formas a finales de la década
de los ochenta y principios de los noventa. Tangerine Dream y Kraftwerk vuelven a convertirse en referencias
indispensables para una generación de músicos que hace música para bailar. El motivo central de las
composiciones es el ritmo y de esta manera nace la música house y, con ella, una cultura completamente nueva,
la dance. (Véase LA MÚSICA DISCO Y LA MÚSICA HOUSE).
LOS CANTAUTORES
La palabra "cantautor" empezó a acuñarse en España, en los años sesenta, para definir a un tipo de artista que
escribía y cantaba sus canciones. Sin embargo, quedaban claramente excluidos de esta categoría determinados
músicos cuyas creaciones eran demasiado comerciales o poco comprometidas, por lo que está claro que el
sentido de la definición es mucho más restringido de lo que parece.
En principio, el concepto de cantautor parece derivar del trabajo emprendido por los cantantes franceses desde
principios del siglo XX y de los folksingers anglosajones, especialmente norteamericanos, que, alterando los textos
de viejas baladas tradicionales, hicieron una crónica, entre satírica y contestataria, de la sociedad de su tiempo.
En España, los primeros cantautores fueron los de la nova cançó catalana, o los de los diversos movimientos de la
canción popular política que aparecieron, sobre todo, en los años setenta.
La tradición de poner música a los poetas, tan característica de los cantautores hispanos, proviene de la chanson
francesa. Baudelaire, François Villon y otros muchos poetas vieron sus composiciones reflejadas en canciones de
Ferré o Brassens. Entre los poetas americanos escogidos, destacan Neruda, Nicolás Guillén, José Martí o
Benedetti, y de los españoles, se hicieron versiones de las obras de Machado, León Felipe, Alberti, etc.
EL REGGAE
Con el término "reggae" se da nombre a una corriente musical afrocaribeña que nació en Jamaica, y que fue
anteriormente llamada bluebeat o ska. A pesar de la gran cantidad de adeptos a esta música que hay en todo el
mundo, lo cierto es que es un género que no ha obtenido el reconocimiento suficiente por parte de la crítica
musical como tampoco ha merecido una atención suficiente por parte de los estudiosos de la música. Si bien es
cierto que algunos músicos reggae han tenido, a lo largo de varias décadas, un éxito comercial respetable y que
algunos de sus máximos exponentes se han convertido en protagonistas indiscutibles de la historia de la música,
como el legendario Bob Marley, la influencia del reggae no ha sido del todo reconocida. No obstante, este estilo de
música jamaicano ejerció un poderoso influjo sobre músicos de otras partes del mundo, tanto negros como
blancos, y ha sido uno de los cimientos sobre los que se han construido géneros actuales como el rap o el jungle.
El reggae se escuchó por primera vez en el Reino Unido durante los años cincuenta, época de un importante
movimiento migratorio de trabajadores jamaicanos a ese país. En esa época, esa manifestación musical recibía el
nombre de bluebeat o ska, el término "reggae" se implantaría más tarde, a finales de los años sesenta y principios
de los setenta.
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Los inmigrantes jamaicanos llevaron consigo sus tradiciones musicales y en aquellos barrios de las grandes
ciudades británicas donde se asentaron, crearon sus propios locales de reunión en los que se tocaba su música
tradicional. De esta manera, una minoría de la población blanca entró en contacto con una música rítmica y
alegre que pronto despertó el interés de un sector del público especializado.
La celebración de festivales de música y danza jamaicanas, como el mítico carnaval jamaicano del barrio
londinense de Notting Hill Gate, también introdujo a oyentes profanos al sonido del ska, que influiría a principios
de la década de los ochenta a grupos de gran éxito comercial como Madness o The Specials.
En la década de los sesenta, el empresario Chris Blackwell, que más tarde crearía el sello discográfico Island,
empezó a importar discos de Jamaica para venderlos en tiendas especializadas. De esa manera, en el Reino
Unido empezarían a ser conocidos músicos como Coxsone Codd, figura fundamental de la música jamaicana e
impulsor de muchos nuevos artistas que serían conocidos a nivel internacional.
Gracias a la exportación de sus discos, Codd trabajó en los Estados Unidos, donde entró en contacto con nuevas
técnicas de grabación que luego, a su vuelta a Jamaica, utilizó para crear un sistema de sonido propio con el que
grabó a músicos locales que luego editaría en su propio sello discográfico, Studio One. En tan sólo dos años,
pasaron por el estudio de Codd músicos como Lee Perry y Prince Buster, The Vikings y Alton Ellis. Tras el primer
éxito del sello, "Freedom" de Clancy Eccles, Codd grabó algunos de los primeros temas de Bob Marley & The
Wailers. Posteriormente, Studio One pasaría a ser propiedad de una compañía inglesa, Trojan, que ampliaría su
catálogo con Jimmy Cliff, un compositor clave de la música jamaicana y autor de "You Can Get It if You Really
Want It", interpretado por Desmond Dekker, y "The Harder They Come", interpretado por el grupo británico
Madness.
Lee Perry fundó su propio sello discográfico en 1968, Upsetter. En este momento, el término "ska" fue sustituido
por el de "reggae", y Perry fue uno de los principales impulsores de este cambio. La importancia de Perry en la
expansión del reggae es enorme, con su sello publicó casi un centenar de discos desde su fundación hasta 1974,
trabajó con Marley y colaboró con U-Roy y Big Youth, precursores del rap y con King Tubby, al que se atribuye la
creación de la música dub.
El reggae iba ganando adeptos tanto en el Reino Unido y cantantes como Dennis Brown y Gregory Isaacs
empezaron a llamar la atención con grupos como The Wailers y Toots & The Maytals. El rastafarismo empezó a
ampliar su contenido y, a su trasfondo religioso, se le añadió un sentido filosófico y artístico.
A finales de la década de los setenta, representantes del rastafarismo como Burning Spear se convirtieron en
símbolos de la juventud, curiosamente con cierta afinidad con el movimiento punk, como demuestra el hecho de
que Perry colaborara en un tema de The Clash, "Complete Control". A partir de ese momento, el reggae y su
forma anterior, el ska, se revelan como una de las principales influencias de la nueva música británica, como la
tendencia representada por Madness, UB40, The Specials y The Selecter. En los años ochenta aparece el ragga,
una mezcla de reggae y rap, y, en los noventa, este estilo de música pervive en grupos como Dreadzone (antes
Big Audio Dynamite), además de seguir despertando el interés de muchos músicos de todo el mundo.
The Abyssinians: Este trío vocal fue el responsable de definir las variaciones de raíces africanas de los grupos
vocales de finales de los sesenta. Alejándose de las estructuras de la música soul norteamericana, The
Abyssinians aportaron a su música una nueva espiritualidad. El nombre que habían elegido dejaba claro que se
inspiraban en la religión jamaicana, el rastafarismo, y sus letras sobre el regreso a un paraíso africano se
apoyaban, de manera consciente, sobre unas melodías estructuradas sobre acordes menores que miraban más a
Oriente que a Occidente. El primer sencillo de este grupo fue "Satta Massagana" (1969), un auténtico himno
rastafari.
Aswad: Su nombre significa 'negro' en el argot jamaicano y ha sido uno de los grupos más importantes de la
escena reggae británica desde mediados de los setenta, alcanzando el éxito comercial en los años ochenta con
"Chasing the Breeze".
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Formado en 1975 en un barrio del oeste de Londres, su núcleo estaba formado por Brinsley "Dan" Forde, George
Oban, Tony "Gad" Robinson y Angus "Drummie Zeb" Gaye. Al analizar los discos que grabaron a lo largo de sus
catorce años de carrera (el grupo se disolvió en 1990), impresiona su capacidad como instrumentistas, sus
elaborados ritmos y unas de las voces más bellas del sonido reggae. Aswad se resistía a encasillarse en un solo
estilo y siguieron evolucionando: de unos comienzos claramente influidos por el sonido de los Wailers, pasaron a
una reivindicación más militante de sus raíces africanas desde finales de los setenta, por las influencias rock y
ritmos bailables a principios de los ochenta y, al final de esta década, a un planteamiento mucho más pop de su
música.
La Música Disco y la Música House
La música de baile es una de las tendencias más representativas de las últimas décadas del siglo XX. En la
actualidad, la música dance y todas sus variantes (house, jungle o drum'n bass) no sólo han alcanzado un gran
éxito comercial sino que han variado de forma rotunda los comportamientos de los jóvenes, haciendo de los
clubes donde se escucha este tipo de música el centro de la vida social de las nuevas generaciones. Dicha
revolución tiene sus orígenes en el nacimiento de la música disco a mediados de los setenta y en la cultura gay de
finales de esa década, que encontró en la música bailable una forma efectiva de hacerse un hueco en la sociedad.
Musicalmente, tanto el disco como el house o el dance han acercado al público nuevos sonidos y formas
interpretativas que han abierto camino para géneros musicales que antes hubiesen sido relegados a los
ambientes marginales o etiquetados bajo "alternativos" y que, sin embargo, ahora conviven junto a sus variantes
más comerciales.
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LA MÚSICA EN EL CONTEXTO LATINOAMERICANO
La organización política post-revolucionaria de las Colonias de América, se produjo en plena época del
Romanticismo Europeo, lo que dió un sello inconfundible a la música de todo el continente, pues sus noveles
compositores adquirieron su capacitación técnica dentro de aquel estilo, que afloraría en forma inevitable en sus
primeras realizaciones.
Luego, con el correr de los años, la fuerte individualidad de los hijos de América, se empezó a destacar netamente
con el uso de elementos propios de cada región: Geográfica, Étnicos, y Culturales.
CIVILIZACIONES PRECOLOMBINAS: A su llegada al continente americano, los conquistadores hallaron
civilizaciones ampliamente desarrolladas en todos los aspectos, incluyendo el musical.
La incáica, sobre todo, debe ser tenida especialmente en cuenta por nosotros, dado que las investigaciones
posteriores han demostrado que poseían un instrumental importante, y porque su influencia política abarcó
además de Perú y Bolivia, a Chile y Ecuador, y el noroeste argentino a través de las quebradas del Toro y
Humahuaca.
El Colono Europeo trajo consigo su cultura y religión, su música e instrumento, su ideología y la dominación. Las
dos primeras víctimas de su dominación fueron el Indio y el Negro. Al primero casi llegan a exterminar; el
segundo era considerado caro una bestia de carga, un instrumento de explotación, de cuyos sentimientos nadie
se preocupaba. Sin embargo, para los pastores y predicadores de almas, era el pobre esclavo, un ser
abandonado y sin amparo, que sufre pacientemente y canta con añoranza su perdida libertad. Sus canciones eran
inocentes formas tristes, creadas solamente para conseguir compasión. El amo blanco, en cambio, veía en el
canto del esclavo negro la expresión inocente de una alegría y despreocupación infantiles, pues cuando se canta
y se baila es porque se está contento y de buen humor.
Los primeros en difundir la música culta europea en América fueron los misioneros de la Compañía de Jesús, que
se instalaron en el continente a raíz de la conquista española, y; naturalmente, la música que éstos practicaron, y
que enseñaron a la población indígena como parte de su misión tanto cultural como evangelizadora, fue la sácra,
que se cantaba en la Iglesia, a veces con acompañamiento de órgano, pero más a menudo de guitarra, violín y
arpa. La función educadora corría a cargo de la schola cantorum de la catedral, frecuentada casi exclusivamente
por la nobleza indígena, que solían dirigir maestros de nacionalidad alemana o flamenca.
En América no tardaron en aparecer libros de música, impresos, que contenían textos cristianos adaptados a
melodías autóctonas así caro música gregoriana y, naturalmente, composiciones polifónicas europeas.
Los coros alcanzaron un elevado nivel artístico, y los músicos nativos se multiplicaron, no sólo caro ejecutantes,
sino también como compositores dando origen a una polifonía neohispánica. En 1551, con ocasión de la festividad
del Corpus Christi, Juan de Fuentes instruyó un Coro de ocho muchachos que interpretaron un cántico incaico en
la Catedral del Cuzco, mientras el coro de los españoles lo subrayaba y acompañaba con armonías típicamente
europeas.
ARGENTINA
Para estudiar la música en Argentina debemos considerar dos etapas:
LA MÚSICA PRECOLOMBINA O INDIGENA: Esta contaba con instrumentos rudimentarios, utilizados en sus
ceremonias rituales; los Calchaquíes, Patagones y Guaraníes entre otros, utilizaban la música de curaciones,
agradecimiento a los dioses por las buenas cosechas, etc. y le daban un poder mágico.
LA MÚSICA DESPÚES DE LA COLONIA: Se refiere a la llegada de los españoles en 1536 y junto con ellos
alemanes, griegos, flamencos, y sobre todo italianos, que trajeron consigo la música europea.
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A fines del siglo XVIII llegaba de ultramar Blas Perera, futuro autor de la canción nacional y la personalidad más
descollante de aquella época cato pianista y compositor. A partir de entonces, aparecieron los primeros músicos
profesionales. En la música de concierto y de ópera J.A. Picasarri junto con su sobrino Esnaola, se convirtieron en
las figuras centrales del naciente movimiento musical. Durante el primer siglo de la Independencia dieron a
conocer en el viejo Teatro Colón y en el de la ópera 135 Obras Líricas, entre ellas las de los compositores
argentinos C. Lafinur, F. Hergreaves, Arturo Berutti y Héctor Panizza, la zarzuela hispana siguió desarrollándose
brillantemente hasta el advenimiento de los sainetes criollos en el último decenio de 1800.
En junio de 1870 se fundó la escuela de música y declamación, de corta existencia. A finales del siglo, dos
grandes conservatorios de música, dirigidos uno por el argentino Williams y el otro por el Belga Edmundo
Pallemaerst. De ambos centros pedagógicos nacieron jóvenes artistas y compositores que comenzaron a dar
personalidad musical a la república.
Para 1945, la Argentina cuenta con un nutrido plantel de compositores, muchos de los cuales alcanzaron prestigio
internacional. Su Decano es Alberto Williams. Tres músicos desaparecidos a temprana edad forman el puente
hacia la generación contemporánea: Julián Aguirre (1868-1924) cuya pluma trazó los Lider más delicados y
sentidos, Ernesto Drangosch (1882—1924) y Juan Bautista Massa (1885- 1938), cuyas obras “la Muerte del Inca”
y la “Suite Argentina” son las más logradas. La misma generación pertenece a Arturo Luzzatti (1875) nacido en
Turín pero radicado en Buenos Aires.
En 1881 nacieron Constantino Gaito, compositor dramático de temperamento y brillante técnica y Carlos López
Buchardo, autor de unas escenas argentinas. Otros compositores de fama son: Felipe Boero (1884), creador de la
ópera argentina; Floro Ugarte (1884); Pascual de Ragatis (1881) y Roberta L. Shiuma (1885) que ha dado valioso
aportaciones a la lírica musical; Gilardi (1889) autor de la bella canción de cuna india, Juan José Castro (1895)
director compositor de recia personalidad y finalmente entre la joven generación Alberto Ginastera y Carlos
Guastavino, poseedores de una rica vena melódica, Carlos Suffern, R. García tri11o, A Juravscim, Jorge
Pickerhayn, H. Iglesias Villoud, J. P. Giocobbe, C. Viacava y Montserrat Campmany entre otros de ésta época.
Los compositores Argentinos han abandonado todos los géneros, estilos y tendencias. En la actualidad ocupa un
papel preponderante en la creación musical Latinoamericana y Europea, sus músicos han figurado en los puestos
honoríficos en concursos internacionales y sus obras con incluidas en el repertorio de todo el mundo musical
contemporáneo.
Pero además de la música sacra, que nunca alcanzó un auténtico nivel artístico, en América tuvo mucho auge un
teatro lírico, imitación del europeo cuyo repertorio, así como los intérpretes, solía ser extranjero.
En este sentido, hay que destacar tres fechas: 1701, que es la de la representación de la “púrpura de la rosa”, una
ópera con libreto de Calderón de la Barca, que fue la primera representada en América; 1711, que lo es de la
representación de la “Parténope”, ópera de Manuel zumaya, con libreto de Silvio Stampiglia, actualmente perdida,
que debe recordarse muy especialmente porque además de ser la primera representada en México también tiene
el inmenso valor de haber sido la primera escrita en tierras americanas; y, finalmente, 1756, por ser la fecha en
que abrió sus puertas el primer teatro de Buenos Aires.
COLOMBIA
El desarrollo musical que se ha venido dando en éste país, lo podemos analizar con mayor facilidad y eficacia
dividiéndole en cuatro etapas las mismas que son:
� La Música Precolombina
� La Conquista y la Colonia
� El siglo XIX
� La Época Actual.
LA MÚSICA PRECOLOMBINA: Analizada desde épocas anteriores a la llegada de los
Españoles de acuerdo a datos que proporcionan crónicas y relatos de los historiadores caro Juan de
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Castellanos, y hallazgos arqueológicos nos dan a conocer la importancia que tenía la Música para los
Indios pues la incluían en toda actividad social y de trabajo, unida a la danza, los atuendos, etc. Utilizaron
instrumentos de percusión y de vientos tales como: sonajas, placas de metal, conchas, cascabeles,
flautas verticales y transversas, ocarinas y totutos (trompetas en forma de caracol).
Se cree que su música era monódica, con rasgos de heterofonía al mezclar estos instrumentos, con escalas
defectivas de base pentafónica.
LA CONQUISTA Y LA COLONIA: Los “doctrinetos” conquistadores aplicaron sus técnicas del Canto llano y el
floreciente Contrapunto de clara tendencia religiosa europea, para así atraer a los indios. Les enseñaron el Canto
Gregoriano y muy pronto ejecutaron chirimías (clarinete), bajones (fagotes) y construyeron órganos que les
enseñará principalmente el Jesuita José Dadey (1564-1660) precursor de la música Colombina, cuya práctica
activa en iglesias destaca a compositores tales como Juan de Herrera, Chumacero.
EL SIGLO XIX: Influenciado por la música Italiana es Henry Price quién dió la idea de fundar la Sociedad
Filarmónica (1846—1857) que dió el ambiente propicio para la Música. Se destacan José Joaquín Guarin, Diego
Fallón, José María Ponce de León, en 1920 se oficializa el Himno Nacional con Música de Oreste Sindice y letra
de Rafael Nuñez.
En 1882 se funda la Academia Nacional de Música por Jorge Price, germen del actual Conservatorio.
LA ÉPOCA ACTUAL: Se destaca Guillermo Uribe Holguin (Compositor y Pedagogo), funda el Conservatorio
Nacional de Música en 1910, dirige la orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, con más de 140
composiciones se destacan tres Balletes criollos, y Furatena (drama lírico).
En ésta línea citemos también a Jesús Bermudez, José Rozo, Antonio María Valencia, Molfo Mejía, Santiago
Velasco, Luis Espinoza, Luis Figueroa, Roberto Pineda, Fabián González y entre los más jóvenes Blas Emilio
Atheortúa, Jesús Pinzón. De todos ellos se han oído primicias que anuncian un brillante futuro.
La última figura de la generación es Fabio González Zuleta (1920) el único compositor Colombiano de primera
magnitud en la país. Su firme técnica, le ha permitido plasmar una sólida producción que incluye las siguientes
obras:
- Tres sinfonías - Rapsodio griego
- Dos poemas: El niño y el amo - Un ensayo electrónico
- Varios Corales y Música de Cámara.
GUATEMALA
La música con que actualmente se acompañan las danzas, ceremonias, rituales y muy excepcionalmente los
cantos de los indios que su amplia mayoría habitan en Guatemala, contienen su substrato étnico de esencia
pentatónica que puede descubrirse tras su apariencia heptatónica.
La conjugación racial, o mejor dicho cultural, da testimonio del encuentro dramático de la cultura española con el
mundo mágico que llenaba el espacio americano. Naturalmente, esta característica estructural y expresiva, no es
exclusivamente de esta región del continente, sino; que se encuentra también en la música de los indios
sudamericanos. Sin embargo, este hecho en la mayoría de los folkloristas que se han dedicado al estudio de la
música de los indios americanos, no se han advertido; y ello es causa de repetidos errores de análisis.
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En este estudio debemos señalar que algunos destacados y a quienes se les puede considerar con justicia como
pioneros de la recopilación y estudio de la música de Guatemala, son el compositor JESUS CASTILLO que vivió
entre los años 1877 y 1946, quien abrió la ruta de los trabajos folklóricos con música autóctona de 1927 y la
música maya quiche de 1941. a este, se suman otros compositores como su hermano RICARDO CASTILLO en
1894 hasta llegar al momento del nacionalismo musical guatemalteco.
Añadiendo al tema de sus composiciones podemos decir que no ha sido posible emprender un estudio minucioso
de la situación del arte musical en la época colonial, únicamente se pueden citar los músicos de la Catedral de
Guatemala cato el madrileño Antonio Pérez 1548 y Gaspar Martínez 1560.
En el siglo XVIII, cultivan la música religiosa, Francisco Aragón, José T. Guzmán etc. Pero la vida musical
guatena1teca no se desarrolla notablemente hasta las últimas décadas del siglo XIX. Pero el compositor Eulalio
Samayoa, sin dejar de crear obras de carácter litúrgico puede considerarse cato el iniciador del movimiento
sinfónico en el aspecto creativo.
A estos anteriores se pueden añadir otros compositores que cultivaron el genero de la música religiosa como
profana. Posteriormente surgió una pléyade de músicos con técnicos más avanzadas, algunos de ellos formados
en Europa que introdujeron en el país las nuevas corrientes estéticas predominantes en la época como son: Julián
González, Herculano Alvarado y otros más que merecen la misma valía.
El nacionalismo musical mismo, puede decirse que principio con Jesús castillo, a quien se le debe las primeras
copilaciones de melodías indígenas quien como compositor autodidacta, se acerco a las complejidades de la
música electrónica.
MÉXICO
Al igual que los demás pueblos Latinoamericanos, sufrió con la llegada de los españoles la destrucción de una
gran parte de su cultura autóctona. La evolución de la Música en México ha sido muy importante hasta 1 presente
material vernáculo de manera intuitiva especialmente en sus operas QUICHE VIRAK Y NIETE, su hermano
Ricardo castillo con estudios hechos en París, desarrollo la tendencia nacionalista en sus primeras obras, aunque
orientado en sus ultimas creaciones a un sentido mas universalista.
Entre los jóvenes compositores del presente, podemos citar figuras cato Jorge Álvaro Sarmiento, Joaquín Orellana
y otros más, quienes de una u otra manera han ensayado expresiones nacionalistas en sus primeras obras con
contenidos a las últimas tendencias estéticas.
Para concluir este tema, vamos a mencionar también a uno de los personajes de destacado renombre dentro de la
vida musical guatemalteca como es José Castañeda, que ademas de ser compositor de vanguardia, es
musicólogo y autor de una novísima teoría musical cuyo propósito es la de cancelar el conflicto actualmente
existente entre los principios y reglas que todavía se enseñan en los Conservatorios logrados por los compositores
contemporáneos. A la derivación de su teoría, el profesor Castañeda ha desarrollado una notación que no
obstante su extrema sencillez, permite escribir la música de todas las épocas y culturas cato también las siglo
pero valió la pena recalcar algunos hechos trascendentes. Así tenemos: El aporte de Carlos Chávez al asumir la
Dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes, lo primero que hizo fue oficializar la orquesta sinfónica nacional.
Creó series de audiciones de diversa índoles bajo el título de música para México y la ópera de bellas artes.
A partir de 1947 se producen algunos cambios importantes; la ópera Nacional en el Gobierno de don Adolfo Ruiz
se ve disminuida en la subvención económica que venía recibiendo, quedando esta actividad únicamente a cargo
de INBA, Ist. Nac. de Bellas Artes, el mismo que tenía una academia de la ópera creada para formar a los jóvenes
cantantes.
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En años más recientes la música de Cámara se desarrolló por el mismo INBA y de otras tres instituciones como
son:
1. La música de cámara.
2. La asociación de Manuel María Ponce
3. La Dirección general de difusión cultural de la Universidad autónoma de México, iniciándose en 1955 con
carácter gratuito para beneficio de los estudiantes universitarios, pero al poco tiempo se fueron haciendo
audiciones para otro público convirtiéndose en una de las actividades musicales más estimables de la Capital
Mexicana. Merece señalarse las audiciones que tienen lugar los sábados en la casa del Lago de Chapultepec
en un ambiente más popular que el de la ciudad universitaria, y sostiene también su propia orquesta sinfónica.
En 1947 se inicia una serie de investigaciones musicales recogiendo la música tradicional llevando a la flotación
moderna. En 1856 ya se introdujo la imprenta musical en México y la fabricación de órganos fué floreciente.
También aquí, en el siglo XIX se introduce la ópera Italiana y, Melecio Morales fué el primer compositor Mexicano
cuya ópera “ILDEGONIA” se estrena en Europa en 1868.
En el último tercio del siglo se inicia el periodo nacionalista, es decir la utilización del folklor mexicano en obras de
forma culta Europea, destacándose Manuel Ponce, que ha sabido unir la técnica actual con el espíritu de las
técnicas Mexicanas; José Rolón, Revueltas, Carlos Chávez entre otros.
EL SALVADOR
En la época precolombina, los primeros pobladores del país los pipiles rama de los aztecas, compartían con éstos
los mismos instrumentos que eran pitos, silbatos y flautas. Además se utilizaban entre los indios la caramba, el
tambo zambumba y modernamente la marimba y la chirimía como aires y motetes.
Durante la época colonial cuando el país era una lejana provincia de la Capitanía General de Guatemala, parece
que no hubo actividad musical alguna, fuera del servicio litúrgico en iglesias y conventos. De esta época datan
ciertas fiestas como la de moros y cristianos, conocidas igualmente en España y otros países americanos.
La historia musical moderna en el Salvador no empieza hasta las primeras décadas del siglo XIX en que se fundó
la primera banda marcial, que en un presupuesto del año 1832 aparece formada por un tambor mayor, tres
tambores, tres pífanos y tres clarinetes. La llegada al país del músico guatemalteco José Escolástico Andrino en
1845 llamado el padre de la música en el Salvador, dió inicio de un gran progreso en todos los órdenes de la vida
musical. Como maestro y fundador de la primera escuela de música formó toda una generación de músicos
salvadoreños, organizó y dirigió conjuntos instrumentales y dió un ejemplo como compositor religioso e
instrumental y también como teórico.
Cabe mencionar además la Escuela de Música de la Academia de Bellas Artes, fundada en 1864 bajo la Dirección
de Eubelio Castillo. En 1930 se estableció finalmente el Conservatorio Nacional de Música, su primer Director fue
el Maestro Italiano Domingo Santo. Su Director actual es el maestro Rubén Arauy quién hizo estudios en el
Conservatorio de París.
El movimiento musical del país esta enriquecido últimamente por las actividades de la Asociación proarte del
Salvador, cuyos miembros, en su mayoría son de origen Israelita.
VENEZUELA
En realidad, el romanticismo en Venezuela no estuvo a la altura de los siglo XVIII, aún cuando tuvieron buenos
músicos pero no escribieron obras importantes cazo en el periodo anterior. Parte del siglo XIX, el género del VALS
se arraigó en el pueblo, y esa influencia popular dió menos vigor y expresión a esta danza llamada Vals
Venezolano.
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También se cultivó la llamada CANCION ROMANTICA que viene en parte a llenar el vacío que dejará la música
orquestal y coral de la época clásica venezolana. Se ha realizado una recopilación de estas obras por parte de
VICENTE EMILIO SOJO, el mismo que las ha reelaborado.
Las principales figuras del Romanticismo son: FELIPE LARRAZABAL (1816—1873); que fué el más sobresaliente
con su obra SEGUNDO TRIO EN LA MAYOR, que es considerada como la composición más importante del siglo
XIX.
JOSÉ ANGEL MONTERO (1839-1881) que el primer compositor de ópera que nació en el país, con la ópera
VIRGINIA que fué estrenada en abril de 1873 en el teatro Caracas.
FEDERICO VILLENA (1835—1899) y la figura universal TERESA CARREÑO (1853-1917) que no fué
compositora, pero sí una gran concertista del piano que recorrió todo el mundo con su alta técnica pianística.
En los primeros años de nuestro siglo, la música surgió un letargo hasta aparecer un nuevo grupo de músicos en
1919. Pero antes de esta generación existieron otros compositores, cazo SEBASTIAN PEÑA, PEDRO
GUTIÉRREZ, que es popular en América y España por su Joropo ALMA LLANERA; y, MANUEL RODRÍGUEZ.
En la generación 1919 las figuras mas sobresalientes fueron VICENTE EMILIO SOJO, que junto con otros
compositores fundo el mas importante grupo coral y la Orquesta Sinfónica de Venezuela, y estos grupos fueron el
despertar de una nueva aurora para la música del país. SOJO fue también el reorganizados en 1936 de la Escuela
Superior de Música “JOSÉ ÁNGEL LAMAS” y como compositor, sus obras son de carácter religioso.
Otras figuras fueron JOSE CALCAÑO (1900) y JUAN PL4ZA (1896-1965); pero estos tres compositores formaron
la Trilogía de maestros mas respetados en el País. Se les ha dado el nombre de LOS TRES GRANDES DE LA
MÚSICA VENEZOLANA desde 1919 hasta nuestros días, y ellos formaron una nueva generación de músicos
entre los que se destacan GONZALO CASTELLANOS (1926); ANTONIO ESTEVEZ (1916); INOCENTE
CARREÑO (1919) que escribió música para cine; RHAZES HERNANDEZ LOPEZ (1918) ha cultivado la música
serial (dodecafónica). GUSTAVO PLANCHART (1935) compositor dodecafinista y electronista, ha escrito obras
orquestales.
Desde 1945 a 1966 se han incorporado al país distinguidos músicos extranjeros como PRIMO CASALE que ha
iniciado un sólido movimiento en pro de la ópera nacional. Desde 1952 se halla al frente de la Escuela Nacional de
Opera del Instituto de Cultura y Bellas Artes y ha puesto en escena hasta ahora 26 obras.
La obra más importante es la conformación de la Orquesta nacional JUVENIL DE VENEZUELA, que ha logrado
una revolución latinoamericana en torno a esta creación; y ha conformado muchas orquestas juveniles a nivel
nacional. La Orquesta Nacional Juvenil se forma el 12 de Febrero de 1985 y hasta esta fecha existen 62 orquestas
juveniles, ademas se encuentran 15 mil niños en formación musical. Por esto actualmente en Venezuela se
desarrolla un vigoroso movimiento musical que se deja fuera de las Fronteras.
NICARAGUA
Se cree que las fuentes primitivas de la música folklórica nicaragüense, son las ramas maya y quiché de los indios
centroamericanos. En la actualidad prácticamente sobreviven muy poco de esta música como son algunas
melodías y ritmos peculiares, en especial en las remotas aldeas de la costa. Podemos decir que el indio
contemporáneo sigue usando sus antiguos instrumentos musicales como las maracas, la chirimía, el azul, que
consistía en una flauta de cinco, seis agujeros y una extensa gama de tambores como también la marimba.
Así mismo se cree que aún existen instrumentos más primitivos como por ejemplo: el quijongo, especie de
monocordio; el juco, especie de zambomba, el cacho, parecido a una trompeta muy rudimentaria y el chilchil, que
viene a ser como una esquila pequeña. La religión católica tuvo mucha influencia en los ritmos aborígenes, motivo
por el cual se produjo una curiosa amalgama de culturas cuyo resultado son las formas tradicionales que se
conoce con el nombre de amanesqueras, pregones, velancios (villancicos); el gueguense que se celebra el día de
San Jerónimo.
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La Música culta en Nicaragua esta poco adelantada. El único compositor que se ha destacado en dar a conocer la
música fuera del país es Luis A. Delgadillo, el mismo que después de estudiar en Italia regresa a su país y crea
una Escuela de Música. A. Delgadillo se le atribuye la recopilación de muchas melodías indígenas y populares
como la Yeguecita, los Caballitos y el Zopilote, algunas de las cuales han sido utilizadas para componer sinfonías
como la Sinfonía Incaica, la Sinfonía Mexicana y la Sinfonía Serrana de Nicaragua.
Entre los poemas sinfónicos de tipo religioso que se debe a Luis. A Delgadillo, tenemos: Tramoto en la Cumbre,
un Ballet, la Cabeza de Rawí, y dos óperas: Final de Norma y Mavaltayán, como también operetas, cuartetos,
tríos, preludios para piano, melodías para violín y piano. Delgadillo también ha dejado músicos muy destacados
como: Alejandro Vega Matus y José Cruz Mene. En l nueva generación lo tenemos a Rosales.
PERU
La Música Peruana es un reflejo consecuente de los grandes acontecimientos políticos y sociales ocurrido.
Sus periodos son los mismos que los del territorio en que tuvo lugar, su pueden distinguir tres épocas:
� MÚSICA PREHISPANICA, Preincato e incanato.
� MÚSICA COLONIAL, Conquista y Virreinato.
� MÚSICA REPUBLICANA, Independencia y República.
Fácil es comprender, que tan agudos cambios políticos, hayan borrado todo vestigio costumbrista y que en el gran
proceso de transformación nacional hayan desaparecido sus últimas aisladas supervivencias. Los objetos de los
más variados tipos que nos brinda la arqueología son innúmeros de muy difícil interpretación, van desde los más
primitivos de sus épocas más tempranas hasta objetos de fabricación y funcionamiento muy complejo, como en el
caso de las Antaras Cromáticas, que se han encontrado en la cultura Nazca.
Sólo se puede deducir su empleo, pero es indudable que han respondido ya a necesidades de exigencia mayor
que no excluye la suntuaria. Por las fuentes informantes sabemos que estaba basada en una escala pentatónica
de un orden interválico no mensurable según los tonos occidentales, lo mismo puede decirse de los instrumentos
preincásicos y de sus subsecuentes modalismos derivados. Entre los instrumentos principales tenemos la ya
citada Antara, especie de flauta de pan; la quena, flauta vertical de caña; la ocarina; trompetas de madera o
arcilla; diversos tipos de tambores etc.
La principal danza era el Huayno, llevará en sí la idea de danza; otro término, yaraví llevará el del canto, ambos
frecuentemente unidos designados para cualquier actividad, incluida música, canto y danza. No era una música
muy desarrollada, austera, sobria, estaba totalmente impedida de evolución, era una música simple propia del
pueblo guerrero, al que la Historia le negó el tiempo para madurar su cultura.
Apenas iniciada la conquista empezó el paralelo proceso de aculturización y desde luego incluyó el aspecto
musical, en consecuencia se produce rápido mestizaje instrumental; vihuelas y bandurrias primero y más tarde
guitarra y arpas. Durante la colonia se verificó aparte del continuado proceso de mestizaje especialmente en la
música popular, que se extendió después hacia las expresiones de la música dramática que floreció durante los
siglos XVII y XVIII pero permaneció ignorado por largo tiempo, es sin embargo fácil comprender las razones de tal
olvido, música de un lado exclusivamente cultural que muchas veces respondió sólo a necesidades cortesanas.
Por otra parte se trató siempre de una música que por su naturaleza culta no tuvo mayor arraigo popular.
El mestizaje se afirmaba y delineaba ya perfiles característicos. A la aparición de la llamada música chola se
asomó el importantísimo elemento del aporte Afroide; último ingrediente que faltaba en la vertiente de la música
popular Peruana. Entre los sucesos que tuvieron influencia sobre la vida musical de entonces se debe consignar
la llegada de la Opera Italiana, así como de renombrados concertistas Europeos, digamos así a las postrimerías
del siglo XIX, posteriormente y ya lleno en éste siglo llegamos a la sublemación folklórica en la que se busca una
temática no precisamente originaria, sino esencia; ya no evoca, elude.
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Entre sus principales exponentes debemos citar a: Roberto Capio (1900) y Carlos Sánchez (1904) a Teodoro
Valcrcel; a Pablo Chávez Aguilar (1898—1950) a Ernesto López (1890) a Luis Pacheco (1893) Alfonso de Silva
(1903—1937) a Renzo i3ascescio (1888) finalmente a Rodolfo Joismanca (1910) y Andrés Sas (1900).
Inmediata a la segunda post guerra, aparece una generación de compositores que entran de lleno a las
tendencias y corrientes de la música moderna.
Entre los conspícuos representantes de éste periodo, debemos mencionar a Rosa Alarco (1911) a Enrique
Iturriada (1918) Celso Garrido, uno de los más importantes músicos peruanos de la actualidad. Finalmente
llegarnos a la última generación de músicos Peruanos, sus realizaciones afloran casi en su totalidad, en la mitad
del siglo, y aunque en algunos casos, se dan curiosas tendencias de regresión, la mayoría escribe dentro de los
términos de vanguardia.
BRASIL
La música brasileña moderna, tiene una extraordinaria vitalidad, producto de la fusión de tres elementos étnicos:
e1 indio, el africano y el europeo.
En cuanto a la música indígena brasileña, podemos decir que describen las ceremonias rituales, guerreras y
sociales de las tribus de la región y las melodías conservadas son de tipo muy diverso, desde las más primitivas
estructuras de repetición de un sólo sonido, hasta las de dos y tres, así como también las llamadas cadenas
melódicas. Los instrumentos empleados son: marcas, bastones para marcar el ritmo, conchas, zumbadores, y
toda clase de flautas y de tambores.
Aporte muy importante, constituyó el talento específico de los africanos venidos a las tierras brasileñas, con su
extraordinario sentido del ritmo y de la improvisación, y además sus tradiciones fetichistas, mezcladas con
elementos de culto, que sobreviven en danzas como el CANDOBLE, la MACUMBA, y las CONGADAS. Y en
tercer lugar aporta enormemente el nivel musical del cual estaba impregnada Europa y por ende Portugal en lo
que sería para el mundo el Renacimiento y todas sus facetas posteriores.
Esta fusión de tres culturas, da como resultante la canción popular brasileña, que como principales características
son dignas de mencionar las siguientes:
- La constancia del ritmo binario
- El predominio de la síncopa
- Polirritmia muy variada
- Proceso discursivo que convierte cantos en recitativos
- Empleo preferente del modo mayor
- Los saltos melódicos, y la disminución de la séptima.
- El empleo en las melodías y en la armonía de las antiguas escalas pentafónicas, exafónicas y modales.
Entre los músicos brasileños que se han destacado desde la creación de la república cano tal y tal vez un poco
antes es decir en el periodo colonial, podemos destacar a José Mauricio Nuñez, Carlos Gómez, Manuel de
Macedo, Glauco Velazquez, Arthur Napoleao, Leopoldo Muiguez y el famoso Heitor Villa Lobos, quién elevó a un
rango representativo el nacionalismo musical brasileño, y al cual se le debe además, el haber cimentado para su
patria y para el mundo entero la conciencia nacional de los compositores brasileños.
CUBA
La historia musical cubana empieza realmente con la llegada de Estéban Salas a Santiago de Cuba Nacido el 25
de diciembre de 1925 en la habana donde cursó sus estudios musicales y generales primero en el parroquial
Mayor donde aprendería órgano, canto y composición y más tarde en la Universidad donde curse filosofía,
teología y derecho económico. A los 38 años de edad por encargo del Obispo Pedro Agustín Morell de Santa
Cruz, construye la capilla de música de la catedral de Santiago de Cuba.
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La Obra de Salas podremos dividirla en 2 partes: Música Litúrgica y no Litúrgica. Se diferencian en que el primero
está en texto latino y la otra en romance (Castellano). La música cubana tiene mucha influencia africana y
francesa, especialmente africana de gran trascendencia para la música cubana. L casi absoluta influencia
española perdura hasta la mitad del siglo romántico.
Al mediar el siglo XIX van apareciendo músicos de gran importancia que merecen mencionarlos: Laureano
Fuentes, Silvano Boudet, Nicolás Ruíz, Cratilio Guerra, etc. El piano fue el instrumento predilecto de los
compositores cubanos ochentistas, y ello es explicable porque este instrumento precisamente fue el que servía de
vehículo natural a los compositores románticos Europeos.
En Cuba el aprovechamiento de algunas conquistas de la revolución industrial hizo posible el aumento vertiginoso
en las riquezas de los hacendados criollos. En el S. XIX como resultado de este auge económico se fundan en la
isla varias instituciones musicales. En la capital, la Sociedad filarmónica, el Liceo Artístico y Literario, en Santiago,
la Sociedad Filarmónica y el Liceo. Fénix y al finalizar el siglo XIX se funda el primer conservatorio, gracias al
músico Holandés Hubert de Blanck.
Durante las seis primeras décadas de este siglo, la música en este país corrió diversa fortuna. Gracias a la
iniciativa de Música en este país corrió diversa fortuna. Gracias a la iniciativa de Música de Wagner y Berlioz y al
impresionista C. Debussy. Surge también la academia municipal de música de la Habana que más tarde se
convertiría en Conservatorio Municipal, la academia de artes y letras con su sección de música. Los
Conservatorios privados proliferan: Orbón, Pastor, Peyrellade, Mauri y muchos otros.
En 1922 Gonzalo Ruíz funda la Orquesta sinfónica y dos años más tarde se crea la Orquesta Filarmónica bajo la
dirección de Pedro San Juan. El anhelo de situar a Cuba en la órbita musical contemporánea hizo que naciera el
grupo denominado de Renovación Musical dirigido por Ardevol e integrado por sus discípulos más destacados.
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Características físicas
VISIÓN GEOPOLÍTICA DEL ECUADOR
Ecuador está situado en el noroeste de América del Sur. Limita al norte con Colombia, al sur y este con Perú y al
oeste con el Océano Pacífico. Es uno de los países más pequeños de América del Sur, tiene una extensión de
256.370 km 2 Mediante el Acuerdo de Paz firmado en Brasilia entre Ecuador y Perú, (1998) se concede a Ecuador
el derecho de propiedad privada sobre un kilómetro cuadrado en el sector denominado Tiwinza.
Su territorio incluye además, las islas Galápagos o Archipiélago de Colón y varias islas litorales, entre las que se
destaca la isla Puná. Además, ejerce soberanía sobre una parte del continente Antártico. La Cordillera de los
Andes marca toda la geografía del país. Desde el nudo de Pasto al norte, arrancan dos ramales, Cordillera
Occidental y Oriental que cruzan el territorio hasta el nudo de Loja al sur y un tercer ramal más pequeño y
fragmentado, la Cordillera Suboriental.
La Cordillera Oriental es la más alta, sus bases son anchas y terminan en cumbres altas y puntiagudas. Las
principales elevaciones de esta cordillera son: Mirador, Cayambe, Antisana, Cotopaxi, Tungurahua, Altar y
Sangay. La Cordillera Occidental es más baja que la anterior y de bases más angostas. Las principales elevaciones
son: Ruco Pichincha, Guagua Pichincha, Atacazo, Corazón, Illiniza, Chimborazo. La Tercera Cordillera o Suboriental
es un pequeño ramal bajo y fragmentado, se compone de tres pequeñas cordilleras: Napo-Galeras,
Curucú y Cóndor. Las principales elevaciones son: Pax, Reventador, Sumaco.
Regiones Naturales
Desde el punto de vista geográfico, el Ecuador se halla dividido en cuatro regiones naturales:
Costa o Litoral
LA MÚSICA DEL ECUADOR EN EL CONTEXTO NACIONAL
La Costa es una región localizada al oeste de la Cordillera de los Andes y está atravesada de norte a sur por una
cadena montañosa de poca altura (800 m) y constituida por extensas planicies aluviales.
Su orografía está formada por pequeñas montañas que son la prolongación de la Cordillera Occidental de los
Andes que va perdiendo altura conforme avanza hacia la Costa. El sistema montañoso de la región está conformado
por la Cordillera Costera, compuesta por varios sistemas montañosos pequeños como el cerro de las
Cabras, los cerros de las Peñas, Santa Ana y El Carmen que continúan hacia el norte con los nombres de
Chongón, Colonche y Manglaralto. La parte más ancha se encuentra en la provincia del Guayas con 180 km y la
más angosta en una franja de 20 a 40 km en la provincia de El Oro.
Entre el borde costero y el piedemonte andino, existe una depresión longitudinal drenada por el río Daule, que en
su curso bajo se une a otras comentes de agua de los ríos Vinces y Babahoyo, los que dan origen a la cuenca del
río Guayas, que abarca 40.000 km' y está cubierto por bosques en el interior y manglares en el litoral. La Costa
está formada por tres ecosistemas principales: ¡os bosques lluviosos tropicales del noreste, las sabanas tropicales
del centro y sudoeste, y el bosque seco de la franja peninsular occidental y meridional. A lo largo del litoral costero
se distinguen dos ecosistemas adicionales caracterizados por las entrantes de manglar y otras áreas; las playas y
acantilados.
La temperatura promedio que prevalece en la región es de 22º C. Las estaciones climáticas van así: el invierno,
de diciembre a mayo; y el verano, de junio a diciembre. La corriente cálida de El Niño provoca un aumento en las
lluvias entre los meses de enero a mayo. Muchos bosques han sido destruidos por la actividad agrícola, pero, aún,
se puede encontrar importantes zonas donde existe vegetación primaria.
126

En la Costa se cultiva extensivamente importantes productos de exportación, uno de ellos el banano. Se produce
además: café, cacao, arroz, soya, caña de azúcar, algodón, frutas y otros cultivos tropicales destinados a
satisfacer la demanda tanto interna como externa.
Los manglares y el medio ambiente marino ofrecen a los peces y crustáceos un hábitat ideal, por lo que la actividad
pesquera es una fuente importante de recursos. Los principales puertos de entrada son: Guayaquil, Puerto Bolívar,
Manta y Esmeraldas, a lo largo de 4.817 km- de costa y playa. Posee numerosas zonas marítimas pesqueras y
excelentes lugares para la práctica de deportes acuáticos. Tiene atractivas playas con un alto potencial turístico. Las
más nombradas son: Salinas y Playas en la provincia de Guayas; Bahía, San Jacinto, San Vicente, Crucita, en
Manabí; Súa, Atacames, Muisne, en Esmeraldas; Jaramijó, en El Oro.
La Costa está dividida en seis provincias: Esmeraldas, Manabí, Guayas, Santa Elena, Los Ríos y El Oro; cada una
con diferentes lugares de atracción y variada vegetación que va desde los bosques lluviosos, hasta los bosques
nublados y áreas semidesérticas. Las principales atracciones turísticas de Esmeraldas son los pueblos de
pescadores, manglares y algunos sitios arqueológicos. En la provincia de Manabí, la diversidad de recursos
naturales, los manglares, playas, reservas naturales, islas y sitios arqueológicos, constituyen un gran atractivo
turístico. El Parque Nacional Machalilla, ubicado en esta provincia, tiene una superficie de 55.059 ha, incluyendo las
islas de Salango y La Plata.
La provincia del Guayas tiene uno de los ecosistemas más importantes del país: el Golfo de Guayaquil en donde
desembocan 1.526 m3 de agua dulce por segundo. En la provincia de El Oro, con el influjo de la Comente Fría de
Humbolt se produce una vegetación de tipo semidesértico. En esta provincia se destaca el Bosque Petrificado de
Puyango. La provincia de Santa Elena se caracteriza por su riqueza natural y el turismo.
Sierra o Región Interandina
Comprende el sector montañoso, se configura por la prolongación de la Cordillera de los Andes meridionales que
vienen desde Colombia. Se encuentra ubicada entre el nudo de Pasto al norte hasta el de Loja al sur, ocupando
una franja de 600 km de largo por 100 a 120 km de ancho, la altura media es de 4.000 metros. La cordillera está
formada por dos cadenas paralelas que se unen mediante cordilleras transversales denominadas nudos, en cuyo
interior se encuentran las hoyas. El nudo del Azuay divide a esta región en dos subregiones, la del norte, Volcanismo
Moderno y la del sur, Volcanismo Antiguo.
La región de Volcanismo Moderno posee sistemas orográficos más recientes, caracterizados por cumbres altas
con cimas agudas, la mayor parte cubiertas de nieve. Muchas de ellas conservan la actividad volcánica como en el
caso del Tungurahua, Guagua Pichincha, Cotopaxi y Sangay, la máxima altura se encuentra en el Chimborazo.
La parte sur del Nudo del Azuay o subregión de Volcanismo Antiguo no cuenta con grandes elevaciones, sus
cimas son redondeadas y bajas, lo cual significa que la actividad volcánica se desarrolló con anterioridad, ha
desaparecido la capa de ceniza y otros materiales que fertilizaban la región, cerca de la superficie se encuentran
varios minerales como el mármol, carbón de piedra, caliza, entre otros. En la Sierra, la estación lluviosa o invierno
dura de octubre a mayo, con una temperatura anual promedio que varía de 12° a 18ºC. Sin embargo, la variación
diaria puede ser extrema, con días muy calientes y noches muy frías.
Las condiciones climáticas existentes en la Sierra, así como la actividad volcánica han provocado un desarrollo
peculiar de las especies vegetales, el mismo que caracteriza a los paisajes de páramo. La décima parte del
Ecuador 27.000 km2 está cubierta de páramos o de vegetación seca. Ubicada entre los 3.500 y 4.500 m sobre el
nivel del mar, la región del páramo es un hábitat ideal para ciertas especies como el cóndor.
Está conformada por 11 provincias: Carchi, Imbabura, Pichincha, Santo Domingo de los Tsachilas, Cotopaxi,
Tungurahua, Bolívar, Chimborazo, Cañar, Azuay, Loja. Cada una de ellas cuenta con innumerables atractivos
turísticos, algunos que pueden citarse son: Quito reconocida como Patrimonio Cultural de la Humanidad, Cuenca
declarada también Patrimonio, Baños de Ambato, Otavalo, entre otros. Es la región de mayor asentamiento
indígena y por lo tanto, una de las de mayor diversidad étnica y cultural.
127

Región Oriental o Amazónica
La Amazonia ecuatoriana se extiende sobre un área de 131.000 km2 de exuberante vegetación propia de los
bosques húmedos tropicales. La Cordillera de los Andes forma el límite occidental de esta región, mientras que
Perú y Colombia forman el límite oriental y meridional.
En toda la región se encuentran anchas llanuras y grandes valles aluviales atravesados por extensos ríos. Entre
los principales están: el Napo (1.120 km), Curaray (805 km), Pastaza (643 km), Tigre (563 km), Morona (418 km).
Todos desembocan en el río Amazonas. El área es muy rica en agua y tiene una floresta intrincada. Presenta las
características típicas del bosque tropical húmedo. El clima es ecuatorial, con temperaturas promediales de 25°C y
una humedad ambiental del 90%. Los promedios de lluvia de la región se ubican en los 2.500 mm anuales, pero
en la confluencia de los Andes, esos promedios llegan a duplicarse. Los Andes amazónicos están entre los lugares
más lluviosos del mundo, puesto que allí vienen a descargar las masas de humedad que circulan en la cuenca
amazónica.
El suministro de agua procede en partes iguales del Océano Atlántico y de la evapotranspiración de la vegetación.
Esto quiere decir que el régimen hídrico de la Amazonía depende del 50% de su propio reciclaje interno; lo que
permite entender la importancia de la cubierta vegetal, la que al ser eliminada afectaría los regímenes de lluvias. A
pesar de los mitos, el 76% del área amazónica está cubierta por tierras de baja fertilidad. Apenas el 24% presenta
condiciones favorables para la agricultura, sobre todo en las orillas de los ríos.
La principal atracción es la vegetación en general, y en particular los árboles, algunos de los cuales sobrepasan
los 45 m de altura. Especies frecuentes en la región son" la canela, el árbol de seda, el Jacaranda y varias plantas
leguminosas. Las llanuras aluviales se ubican en las terrazas de los ríos principales y tienen grandes concentraciones
de palma. La Amazonia está conformada por seis provincias: Sucumbíos, Napo, Orellana, Pastaza,
Morona Santiago y Zamora Chinchipe.
La ruta turística más importante es el río Napo, uno de los grandes tributarios del Amazonas. La cuenca del Napo
tiene una longitud de 1.400 km, y su ancho varía de uno a 5 km, riega 130 islas cubiertas de bosques. El
ecosistema amazónico, en especial su bosque lluvioso tropical, es considerado uno de los hábitats vegetales y
animales más ricos y complejos del mundo, con una gran variedad de flora y fauna.
El extenso sistema de parques nacionales del Ecuador junto a las estaciones científicas y las áreas protegidas
cubren cerca de 3 millones de hectáreas. Para conservar y proteger estas áreas, el Ecuador ha creado varias reservas:
el Parque Nacional Yasuní, Sumaco-Galeras, la Reserva Cuyabeno, entre otras.
Región Insular o Galápagos
Constituye una provincia más del Ecuador. El Archipiélago de Galápagos se halla a una distancia de entre los 900
y 1.200 km del continente. Está constituido por 17 islas grandes (sólo siete superan los 100 km2), 23 islotes y más
de cien pequeñas. Todo el archipiélago tiene una extensión total de 8.010 km2.
Las principales islas son:
ISLA K2 NOMBRE DE LA ISLA K2
Isabela 4.275 Santa Cruz 1.020
Fernandina 750 San Salvador 570
San Cristóbal 430 Floreana 130
Española 103 Marchena 96
Pinta 50 Santa Fe 25
Punzón 17 Genovesa 17
Baltra 15 Rábida 10
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Las islas son de origen volcánico, creadas sobre conos basálticos que descienden a 2.000 m de profundidad.
Presentan una orografía muy accidentada, llena de elevaciones, con millares de cráteres y conos volcánicos.
Existen más de 2.000 volcanes muchos de ellos activos como el Wolf y el Alcedo; el mayor es el Cerro Azul (1.689
m) en la isla Isabela. Las islas emergieron del Océano Pacífico hace cinco millones de años como resultado de
erupciones volcánicas submarinas. En el interior de las islas no existen cursos de agua dulce importantes, solamente
se encuentran pequeñas lagunas y manantiales.
El proceso de evolución, el clima, las corrientes marinas, hicieron de este archipiélago uno de los más raros e
importantes lugares de nuestro planeta. Siguiendo diferentes "caminos" desde el continente hasta las islas, animales
y plantas colonizaron los originales lechos de lava que hace millones de años formaban las Galápagos. Los
organismos que sobrevivieron a la travesía evolucionaron hasta formar especies únicas en plantas, aves, reptiles,
mamíferos que se encuentran exclusivamente en el archipiélago. Por estas razones las Islas Galápagos son
consideradas Patrimonio Natural de la Humanidad.
Mar Territorial, Plataforma Continental, Órbita Geoestacionario y Derechos del Ecuador en la Antártida.
Ecuador al tener costas al Océano Pacífico y las Islas Galápagos, ejerce soberanía en el mar territorial y en la
plataforma submarina, tanto en las costas continentales como en las del Archipiélago. A partir de 1939, en la
"Declaración de Panamá", ante la perspectiva de la Segunda Guerra Mundial, los estados americanos adoptaron
como zona de seguridad las 200 millas. El Ecuador declaró también entonces, como mar territorial y plataforma
submarina, una extensión de 200 millas náuticas (371 km), como de su exclusiva soberanía.
Plataforma Continental
La plataforma continental o Zócalo Submarino es la continuación del relieve continental por debajo de las aguas
marinas hasta una profundidad aproximada de 200 metros. En noviembre de 1950, mediante decreto legislativo, el
Ecuador adoptó el área de 200 millas como mar territorial y como plataforma continental a las tierras sumergidas
contiguas al territorio continental hasta una profundidad de 200 metros.
Órbita Geoestacionaria
En 1945, Arthur Clarke sugirió la posibilidad de colocar satélites artificiales en una órbita, de esta forma, casi la
totalidad del mundo habitado se podría intercomunicar por radio con sólo tres satélites colocados en esa órbita.
Ecuador comparte con once países en el mundo el privilegio de acceder a la órbita geoestacionaria, por estar
atravesado por la línea ecuatorial. Este es un recurso estratégico para las comunicaciones. Los países de alta
tecnología espacial, colocan sus satélites en determinadas órbitas que les permiten conocer todas las riquezas y
recursos que existen en la región, así como información de carácter físico, geográfico y militar.
Derechos del Ecuador en la Antártida
De acuerdo a tratados internacionales y en particular al sistema de los vectores polares en el Polo Sur propuesta
por el brasileño De Castro, el Ecuador tiene una proyección directa desde las Galápagos hasta Antártida. Por esta
razón, en 1967 la Asamblea Constituyente aprobó el derecho que el país tiene a 323.000 km 2 de territorio antártico,
es decir a la zona interceptada por los meridianos 84° 30' y 95o 30' de longitud occidental.
DIVISION POLÍTICO - ADMINISTRATIVA
Ecuador a junio del 2008, cuenta con 24 gobiernos provinciales, 221 gobiernos municipales, 395 parroquias
urbanas, 778 parroquias rurales. (Instituto Geográfico Militar, 2007). La organización política administrativa del
estado ecuatoriano comprende: el régimen seccional autónomo y el régimen dependiente del Ejecutivo.
Administrativa y territorialmente el Ecuador se divide n 24 provincias; 6 en la Costa, 11 en la Sierra, 6 en la Legión
Amazónica y una en Galápagos.
129

Las provincias se subdividen en cantones y éstos a su vez en parroquias urbanas y rurales. El Ecuador es uno de
los países que cambia con relativa facilidad su estructura geopolítica. En la nueva Constitución se realizaron
cambios a esta forma de organización territorial.
RÉGIMEN SECCIONAL AUTÓNOMO
Nivel administrativo Organismo - autoridad
Provincia Consejo Provincial- Consejeros
Cantón Municipio-Cabildo-Alcalde-Concejales
Parroquia Juntas parroquiales- Presidente de la Junta.
Provincia Capital
PROVINCIAS DEL ECUADOR
Superficie K2
COSTA
Población N. Cantones
Esmeraldas Esmeraldas 16.728 501.987 8
Manabí Portoviejo 18.575 1.331.151 22
Guayas Guayaquil 15.927 3.393,262 25
Santa Elena Santa Elena 3.696 263.828 3
Los Ríos Babahoyo 6.254 755.417 13
El oro Machala 5.879
SIERRA
630.138 14
Carchi Tulcán 3.790 167.928 6
Imbabura Ibarra 4.611 406.137 6
Sto. Domingo de los Santo Domingo 3.449 270.755 1
Tsachilas
Cotopaxi Latacunga 6.085 408.873 7
Tungurahua Ambato 3.222 510.895 9
Bolívar Guaranda 4.148 181.607 7
Chimborazo Riobamba 5.999 620.138 10
Cañar Azogues 3.669 228.702 7
Azuay Cuenca 8.189 691.954 15
Loja Loja 11.110 437.742 16
ORIENTE
Sucumbíos Nueva Loja 17.947 166.721 7
Napo Tena 12.476 98.484 6
Orellana Pto. Francisco de 21.691 114.537 4
Orellana
Pastaza Puyo 29.068 77.849 4
Morona Santiago Macas 23.875 133.316 12
Zamora Chinchipe Zamora 10.556 86.591 9
REGION INSULAR
Galápagos Pto. Vaquerizo Moreno. 8.010 23.928 3
Fuente: Instituto Geográfico Militar 2008.
Nacionalidades Indígenas del Ecuador
Las poblaciones indígenas se distribuyen sobre todo en la sierra y oriente y, en pequeño grado en la costa. En el
oriente viven en las selvas y muchas comunidades casi no tienen contacto con la civilización de corte occidental,
que domina buena parte de la sierra y la costa, principalmente en los centros urbanos.
Los grupos indígenas forman constitucionalmente parte del aparato administrativo y político del estado, aunque
nunca se han respetado sus derechos ni manifestaciones culturales que, en buena medida, han sido asimiladas
por los mestizos como parte de su identidad.
130

Costa
Nacionalidad Chachi
Habitan el centro norte y sur de la provincia de Esmeraldas, en las orillas del río Cayapa. Según estudios del
PRODEPINE, en 1998, cuentan con 457 familias distribuidas en 46 centros. En la zona Norte, en los cantones,
Eloy Alfaro y San Lorenzo; la zona Centro, en los cantones Esmeraldas, Rio Verde y Quinindé; y la zona Sur, en el
cantón Muisne. La lengua materna de la Nacionalidad Chachi es el Cha'palaa. La Nacionalidad Chachi ocupa un
territorio aproximado de 105. 000 hectáreas, de las cuales las 83.000 hectáreas corresponden a bosques primarios
y secundarios con una gran riqueza forestal apetecida por las grandes industrias madereras.
Para los Chachis, el universo está dividido en tres mundos: uno superior que sólo es conocido por quienes forman
parte de la cultura; un mundo intermedio habitado por los hombres y los espíritus; y un mundo inferior que es la
réplica del mundo intermedio, pero en el que todo ocurre al revés. Su representación del universo se basa en un
principio dual, bipolar, de oposición y complementariedad; consideran que los espíritus pueden ser masculinos o
femeninos y tienen la facultad de causar el bien o provocar el mal.
La naturaleza es percibida como un sistema vivo y animado con una gran fuerza sagrada, creen que irrespetarla
puede provocar desgracias; consideran que todos los seres humanos, animales, plantas, montes, ríos, quebradas,
piedras poseen espíritu. La base de su alimentación son los- pequeños cultivos especialmente de plátano,
combinada con actividades como la caza y la pesca. Este pueblo ve amenazada su supervivencia por la presencia
de la oncocercosis, que es una enfermedad causada por la larva del mosquito "juro"y que produce ceguera.
Nacionalidad Épera
De acuerdo con su afinidad étnica y lingüística y sus puntos originarios de migración, los Épera son una ramificación
de los Eperara Sia (Embera), uno de los grupos indígenas con mayor población en Colombia. En el
Ecuador son de presencia tardía, producto de un proceso migratorio que se produce en 1964 desde el Chocó
Colombiano, debido a la atracción provocada en ellos por ¡as similitudes de esta región con el Chocó Ecuatoriano.
Inicialmente vivían dispersos al sur de Colombia y en el norte de Ecuador, particularmente en la provincia de Esmeraldas
en condiciones de absoluta pobreza. Hoy viven un proceso de reagrupamiento y están ganando en
identidad y sentido de pertenencia en el poblado Santa Rosa de los Epera junto al río Cayapas. Las familias de
250 personas.
Nacionalidad Tsa ´chila
La Nacionalidad Tsa'chila se encuentra ubicada en el Cantón Santo Domingo de los Colorados, al sur occidente
de la provincia de Pichincha, a 128 kilómetros de Quito. Su población, aproximadamente, es de 2.640 habitantes
distribuidos en 8 comunidades muy cercanas a la ciudad de Santo Domingo de los Colorados: Chiguilpe, Cóngoma
Grande, Naranjos, Buha, El Poste, Peripa, Tahuaza o Filomena Aguavil y Otongo Mapal. El Ex-stituto Ecuatoriano
de Reforma Agraria y Colonización, les asignó 19.000 hectáreas de las cuales actualmente solo cuentan con
9.060 hectáreas, las demás han sido ocupadas por colonos.
A los Tsa'chilas generalmente se les ha conocido como "colorados", debido a la forma particular de peinarse y
pintarse el cabello con achote, apelativo rechazado por ellos que reivindican el nombre de Tsa'chilas, que significa
la verdadera gente. Su supervivencia está garantizada por la agricultura, la caza y la crianza de ganado vacuno. A
pesar del intenso contacto con la sociedad mestiza, conservan elementos culturales importantes que les da
identidad, como por ejemplo el tsa'fiqui (verdadera palabra) como lengua de su comunidad.
Nacionalidad Awá
Los Awá (hombre, persona, gente, ser humano) conocidos también como Coayquer se ubican en el noroccidente del
Ecuador, entre los ríos Mira y San Juan de la provincia del Carchi. Aproximadamente son 2.194 habitantes que se
encuentran distribuidos en 22, con estatutos legales.
131

Centros ubicados en Ecuador y Colombia: entre el rio San Juan y Mira en la provincia del Carchi; y en San Lorenzo
en la provincia de Esmeraldas, en 101.000 hectáreas de tierras legalizadas y 5.500 de posesión ancestral (no
legalizadas). Su lengua es el Awapit,
La base de su subsistencia está en la cacería, la pesca y el cultivo de huertos especialmente de productos como
la yuca y el plátano. El chontaduro es una de las especies más importantes para los Awá, que les provee de alimento
y de madera para la construcción de viviendas.
Se encuentran ubicados en la Costa Sur del Ecuador, en la Península de Santa Elena, en las provincias de Manabí
y Guayas. En Manabí, cantones Portoviejo, Jipijapa, Manta, Montecristi, 24 de Mayo y Puerto López; y en Guayas,
cantones Santa Elena, Playas y Guayaquil.
Nacionalidad Manta – Huancavilca - Puná
Se encuentran ubicados en la Costa Sur del Ecuador, en la Península de Santa Elena, en las provincias de Manabí
y Guayas. En Manabí, cantones Portoviejo, Jipijapa, Manta, Montecristi, 24 de Mayo y Puerto López; y en Guayas,
cantones Santa Elena, Playas y Guayaquil. Su idioma es el castellano.
En 1982 el Estado les entregó los títulos de propiedad de las tierras, en la provincia del Guayas, en una extensión de
515. 965,38 has. Los Manta - Huancavilca - Puná se encuentran en un proceso de reconstitución como pueblo y de
precisión de su Identidad.
Sierra
Nacionalidad Kichua
La nacionalidad Kichua es el resultado de un proceso de conquista de varios pueblos con diferentes características
culturales, esta constituía por 13 pueblos, cuyo idioma, el Kichua fue adoptado como lengua materna por todos
esos pueblos.
La población indígena de la Sierra conforma una unidad que la identifica con la nacionalidad kichua, que comparten
un largo proceso histórico, una lengua común, una misma cosmovisión basada en la relación armónica entre el
universo, la tierra y el hombre (Pachacama, ail - pamama, runa) y la división binaria de oposiciones (tierra-cielo,
alto-bajo, frío-caliente) que organiza la relación entre el hombre y la naturaleza; y que tiene a la comunidad como
su centro de referencia para su sobrevivencia económica, social y cultural.
La nacionalidad Kichua se halla situada a lo largo de la región interandina y está conformada por diversos grupos
étnicos basados en relación de parentesco y una tradición cultural compartida. Esta nacionalidad está conformada
por varios pueblos, cada uno de ellos, con una variedad cultural, en la mayor parte de casos toman el nombre del
lugar en que habitan. Estos pueblos son: Otavalo, Caranqui, Natabuela, Cayambi, Quito, Panzaleo, Salasaca,
Chibuleo, Waranka, Puruhá, Cañari, Saraguro. Además de nacionalidades y pueblos existen también las
comunidades.
En Imbabura se encuentran los pueblos: Otavalos, Natabuelas y Caranquis. Las principales fiestas indígenas de la
provincia de Imbabura tienen orígenes prehispánicos, pero se hallan mezcladas con fiestas de origen católico. Una
de las más importantes es la fiesta de San Juan, o la fiesta del Inti Raimy o de las cosechas, que se celebra a partir
del 21 de junio.
En la provincia de Pichincha, los pueblos y comunidades que se mantienen se hallan localizados en los alrededores
de la ciudad de Quito, sufren un fuerte proceso de mestizaje, conservan poco de su cultura tradicional. Los más
importantes son los Kayambi, Zámbizas, Kitu-Ka-ras.
En Cotopaxi, los Panzaleos y las comunidades más alejadas de los centros urbanos son las que mejor han mantenido
su cultura, por ejemplo los indígenas de Zumbahua, Guangaje, Guayama, Moreta. Viven básicamente de la
agricultura complementada con la cría de ovejas.
132

Una buena parte de los indígenas de esta provincia mi-gran a las ciudades a incorporarse como trabajadores de la
construcción. Comunidades más cercanas a la capital de provincia como Pujili, Saquisili, Muíalo han sufrido
procesos de mestizaje más fuertes.
En Tungurahua, los principales pueblos y comunidades son: Salasakas, Chibuleo, Píllaro, Sasalaka que sobreviven
con la agricultura y la práctica de algunas artesanías. En Chimborazo, los Puruhá, Cacha, Licto, Colta, son
comunidades que estuvieron vinculados a las haciendas en calidad de huasipungueros. En el proceso de Reforma
Agraria se entregaron tierras comunales en las zonas altas. Muchos de los indígenas igualmente se ven obligados
a migrar a las ciudades.
En Bolívar se encuentran algunas comunidades que toman el nombre de los lugares en que habitan, así tenemos
los Waranka, Simiatug. En Cañar y Azuay se encuentran los pueblos Kañari y en Loja los Saraguro.
Los pueblos Kichua han sido sometidos a una fuerte y agresiva penetración ideológica y cultural de parte de la
población blanco-mestiza, pero a pesar de ello han logrado preservar su cultura e identidad. En general, la base
de su sustento es la agricultura, el producto principal es el maíz que es el cultivo más generalizado.
Tradicionalmente han sido pueblos sometidos al abuso y la explotación, sus tierras comunales en la mayor parte
les han sido arrebatadas. Constituyen mano de obra asalariada para trabajos agrícolas y de la construcción. Son
migrantes que alimentan la población marginal de las ciudades, pasando a desempeñar una variedad de
ocupaciones poco remunerativas.
Amazonía
En la amazonia ecuatoriana habitan varias nacionalidades indígenas, además de colonos, formados en su mayor
parte por indígenas de la Sierra. Hasta la década del 50 la Amazonia estaba habitada principalmente por población
indígena. En la actualidad esta situación se ha modificado, hoy los indios constituyen apenas el 30% de la
población de la región, el 70% son colonos que emigraron a la región en la época en que se implementó la Ley de
Fomento Agropecuario y Colonización, especialmente en el sur de la provincia de Morona Santiago y
posteriormente en la década del 70 atraídos por la bonanza de la explotación petrolera en las provincias
noroccidentales.
Los indígenas que habitan en la selva tienen características especiales, son pueblos que viven de la recolección,
caza, pesca y de una incipiente agricultura itinerante. El uso y aprovechamiento del bosque constituye la base de su
existencia con el que forman una unidad hombre-naturaleza. Sin embargo, la explotación petrolera y la agricultura
practicada por los colonos y las empresas agroindustriales y madereras contaminan el aire, los ríos, los suelos,
produciendo deterioro y disminuyendo sus posibilidades de vida.
Los indígenas acosados por esta situación, han perdido parte de sus territorios y se han visto obligados a
internarse en la selva o a convertirse en asalariados en situaciones muy desfavorables. Las principales
nacionalidades del Oriente son:
Nacionalidad Kichua de la Amazonía
La Nacionalidad Kichua de la Amazonia comprende dos pueblos que comparten una misma tradición lingüística y
cultural: El Pueblo Napo-Quichua y el Pueblo Quichua del Pastaza o Canelo-Quichua. Defienden su derecho a
autodenominarse como Runas que significa gente, persona. El idioma de la Nacionalidad Kichua del Oriente es el
Runa Shimi, perteneciente a la familia lingüística Kichua.
Son alrededor de 80.000. Viven en las provincias de Sucumbíos, Napo y Pastaza, en la zona comprendida entre los
ríos Putumayo y San Miguel al norte, Pastaza al sur, las estribaciones de la Cordillera y las fronteras de Colombia y
Perú al este. Comparten igual tradición lingüistica y cultural con los Kichuas de la Sierra. Tienen problemas de
tierras debido al avance de la colonización y penetración de empresas transnacionales de palma y té.
133

En la actualidad la expansión de la colonización, la agroindustria, la explotación petrolera, han limitado el territorio
de los quichuas, obligándolos a incorporarse a la economía del país en forma muy desventajosa. La ganadería y la
agricultura intensiva les ha obligado a la sedentarización y han creado relaciones de dependencia de las
instituciones de crédito.
La cosmovisión Kichua reconoce diferentes tiempos: el Unai (tiempo mítico) remoto e indiferencia donde tienen su
origen las conductas sociales, el Callan Uras, que marca la época de los primeros hombres (runas) y por lo tanto de
la historia; y, el Cunan Uras (tiempo actual) que se remonta hasta donde alcanza la memoria.
El principal espíritu de la selva es Amasanga, conocido también como Sacha Runa. La esposa de Amasanga es
Nunghuí la madre de la chacra o madre de la arcilla. Estos dos seres son los que trasmiten el conocimiento al
hombre y la mujer, y Shungui espíritu del agua.
Los Kuichuas de la Amazonia mantienen en la actualidad su cosmovisión, prácticas de medicina tradicional,
costumbres y el quichua como la lengua de la comunidad, que les da un sentido de identidad cultural muy fuerte,
aunque han modificado otras manifestaciones como su vestuario.
Nacionalidades Siona - Secoya
Son alrededor de 700 personas, habitan en las orillas de los ríos Putumayo, Aguarico y Cuyabeno. Poseen 40 mil
hectáreas legalizadas. Su sustento básico es la horticultura, complementada con productos obtenidos de la caza,
la pesca y la recolección de frutos silvestres.
Practican el culto al Yagé, que les ayuda a alcanzar el poder y el conocimiento y es el medio para comunicarse con
las fuerzas sobrenaturales. Para ellos, existe un mundo subterráneo llamado la casa de la tierra en donde viven los
mortales y un mundo celestial.
Actualmente su subsistencia se encuentra amenazada por la penetración de los colonos y la contaminación. Los
Secoya trabajaron en la limpieza de los campos y las construcciones para las compañías petroleras. Su idioma es
el Paicoca.
Nacionalidad Al Cofán
Se encuentran localizados a lo largo de los ríos Aguarico en la provincia de Sucumbíos. Son alrededor de 728 en el
Ecuador y 200 en Colombia. Su idioma es el Aingae, Se denominan así mismos como Ai que significa gente. Su
subsistencia se basa en una agricultura itinerante, complementada con caza, pesca y recolección de frutos.
La penetración de los colonos y la explotación petrolera les ha llevado a perder sus condiciones de vida, ya que
muchos de ellos deben emplearse como trabajadores de las empresas petroleras. La explotación petrolera afectó a
todas las comunidades Cofán, porque su territorio se redujo considerablemente y además fue fraccionado
formando refugios en las zonas más alejadas y a veces inhóspitas de la selva.
Entre sus prácticas ancestrales se encuentran las shamánicas, basadas en la ceremonia de beber el yagé. Otra
celebración importante tiene que ver con la maduración del chontaduro. La acción del Instituto Lingüístico de
Verano provocó profundos cambios culturales en este pueblo, como por ejemplo una buena parte de ellos
adoptaron como su religión la evangélica; prohibieron el uso del yagé que les servía para el mantenimiento de sus
valores y comportamientos culturales.
Conservan sus vestidos tradicionales que son símbolos muy importantes de su identidad, aunque muchos utilizan
el vestuario occidental. En la familia Cofán no existe una división rígida del trabajo, la mujer participa en todas las
actividades.
134

Nacionalidad Waorani
Su idioma es el huao tiriro. Están ubicados en las provincias de Orellana, Pastaza y Napo. Se encuentran entre los
ríos Napo y Curaray, son aproximadamente 3.000. Practican una agricultura itinerante, cada familia posee varias
parcelas que las cultivan en forma cíclica y alternada, además de la caza y la pesca.
Los Huaorani demuestran un profundo conocimiento de la selva, así por ejemplo, tienen como promedio cuatro
usos distintos para cada planta. Los Huaorani se han visto expulsados de su territorio y amenazadas las fuentes
de su subsistencia debido a la explotación petrolera.
En la antigüedad, los Huaorani adoraban al sol, otros al agua; el río cumplía un papel vital, el rio premiaba y
castigaba. Los Huaoranis no constituyen un grupo homogéneo, se conoce de otros grupos que se mantienen
alejados o "no contactados" pero que pertenecen al mismo pueblo como son los Tagaeri y los Taromenani, de los
que se conoce muy poco.
Nacionalidad Andoas
Ubicados en Pastaza, son 800 indígenas que poseen lengua y vestimenta propia. Ocupan las riberas de los ríos
Pastaza y Bobonaza. Ocupan un territorio de 100.000 hectáreas de selva virgen. Están ubicados a 45 minutos
desde el aeropuerto de Shell (Pastaza) por vía aérea. Fueron reconocidos como nacionalidad por el Parlamento
Indio Amazónico el viernes 8 de mayo del 2004, reunido en el Puyo. Están organizados en la ONAPE
(Organización Andoa de Pastaza y el Ecuador) con Acuerdo ministerial N. 269 del 9 de julio del 2003.
Con la firma del Protocolo de Río de Janeiro en 1942 los dividió una parte de ellos quedó en territorio ecuatoriano y
otra en Perú. (El Comercio D4. Martes 11 de mayo del 2004.)
Nacionalidad Shiwiar
Su idioma es el shiwiar-chicham. No hay datos sobre el número de habitantes, se encuentran ubicados al suroeste
de la provincia de Pastaza, son nueve comunidades dispersas.
Nacionalidad Zápara
Es el grupo de indígenas más pequeño de la Amazonia ecuatoriana. Conocidos como záparos, su nombre es
Zapara que en su idioma significa "personas de los bosques" La historia de este pueblo es la historia de la devastación
producida por el impacto de la cultura occidental, en especial por la explotación de los caucheros; de
doscientas mil personas agrupadas en 39 diversos grupos que fueron a la llegada de los españoles, hoy sobreviven
200.
Los aproximadamente 200 habitantes Zapara del Ecuador viven en una parte de la selva Amazónica de alta
biodiversidad entre las cabeceras de los Ríos Conambo y Pindoyacu, en las comunidades de Kuitza (Llanchamacocha),
Aremano (Jandiayacu), Mazaraka (Mazara-mu), Cuyacocha, y el nuevo asentamiento Akamaru. El
conflicto entre Ecuador y Perú los dividió territorialmente, hoy un pequeño grupo ha quedado al otro lado de la
frontera en Perú, mientras la mayor parte se quedó dentro de las fronteras del estado ecuatoriano.
La cultura de la nacionalidad Zapara del Ecuador y del Perú han sido reconocidos por parte de la UNESCO como
Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por sus tradiciones orales y otras manifestaciones culturales. Su
idioma es el záparo.
Nacionalidades Shuar - Achuar
Su idioma es el shuar chicham. Se denominan así mismo Untsuri Shuar "gente de la montaña". Viven a orillas de
los ríos Santiago, Morona y Pastaza, ocupan la parte sur de la provincia de Pastaza, el este de Morona Santiago y
Zamora Chinchipe. Actualmente se encuentran además en las provincias de Napo, Pastaza y Zamora Chinchipe,
alcanzando una población según el Prodepine de 110.000 habitantes.
135

Actualmente los Shuar disponen de un territorio de 718.220 ha ya legalizadas y aproximadamente 150.000 que
están por legalizar. (PRODEPINE. 1998). Como consecuencia de la expansión demográfica y los incontrolables
procesos de colonización, los Shuar se han visto empujados a ocupar tierras ribereñas y de selva baja en
territorios vecinos, que pertenecen a los Achuar.
Los pueblos Shuar y Achuar se hallan étnicamente emparentados y conviven en territorios de Ecuador y Perú
junto a otras etnias como la de los Aguaruna y los Huambisa del Perú, todos pertenecen a una misma familia
lingüística con una población total de 80.000 personas.
Es el grupo cultural más grande de la cuenca amazónica. Su agricultura es itinerante, usan la técnica de roza y
quema. Practican también la ganadería. Hoy se hallan sedentarizados lo que ha modificado en parte su sistema
socio-cultural.
Su cultura posee muchos mitos, afirman que el viento, los truenos, las estrellas, los animales y las plantas son
reencarnaciones de almas que existieron en el pasado. Una de las figuras más sobresalientes es Nunkui, la diosa
de la madre tierra.
Pueblos en situación de asentamiento voluntario
En el territorio ecuatoriano viven al menos dos pueblos indígenas en situación de aislamiento voluntario. Son los
Taromenani y Tagaeri (desmembramiento de los Waorani), que en su condición de pueblos originarios constituyen
testimonio vivo de la cultura y patrimonio sociocultural tangible e intangible del Ecuador y de la humanidad.
Viven en completa libertad en sus territorios de uso tradicional, pero en una situación de extrema fragilidad debido
a su vulnerabilidad, desprotección frente al avance de la civilización y el desarrollo, que se ha traducido en
colonización de sus territorios, evangelización, comercio ilegal de madera y extracción de los recursos naturales
no renovables. Estos problemas afectan la interdependencia de los pueblos Tagaeri y Taromenani con su hábitat
natural y ponen en riesgo la integridad de la biodíversidad y la conservación de gran parte del Parque Nacional
Yasuní, reconocido como Reserva Mundial de la Biosfera, según Declaración de la UNESCO en 1989.
Las amenazas a su integridad física provienen además de la intervención petrolera, del tráfico de madera, la
pesca ilegal en sus ríos y las incursiones de militares, colonos, quichuas y de algunos Wuaorani enemistados en
sus territorios.
Población Negra
La población negra se halla distribuida por todo el país aunque en un número reducido. Sus zonas de asentamiento
tradicional son: el Valle del Chota en la provincia de Imbabura, las de la cuenca del Río Mira en la provincia
del Carchi y la provincia de Esmeraldas.
Los negros son un grupo étnico conformado por las Comunidades Negras, es decir por el conjunto de familias de
ascendencia afro-ecuatoriana que posee una cultura propia, que comparte una misma historia, con sus propias
tradiciones y costumbres, que conserva conciencia de identidad que le distingue de otros grupos étnicos. Son parte
de este país muitiétnico y pluricultural y enriquecen la cultura nacional ecuatoriana.
La población negra del país, y en especial la de Esmeraldas, tiene como orígenes: el desembarco de un barco
negrero en las costas de esta provincia en 1553; y de las cuadrillas de esclavos traídos del sur de Colombia a los
lavaderos de oro de los ríos Santiago, Uimbí y Cachaví en la segunda mitad del siglo XVIII.
Pueblo negro de la Sierra
Se encuentran ubicados en las provincias de Imbabura y Carchi, en los Cantones: Ibarra, Pimampiro, Urcuquí,
Cotacachi, Mira y Bolívar, en el denominado Valle del Chota, Cuenca del Río Mira, Salinas e Intag. Son pueblos
que se auto - identifican en relación a su color, por ello se autodenominan "Negros"; mientras que otros defienden
la autodenominación de "Afroecuatorianos", que reinvidican sus orígenes ancestrales.
136

El Pueblo Negro del Chota tiene una población de 27.000 habitantes, de los cuales 7.800 viven en el valle del
Chota; 6.438 en la Cuenca del Río Mira; 4.140 en Salinas; y 8.624 en Intag y el Área Urbana, según datos de
PRODEPINE de 1998. El idioma del Pueblo Negro es el Castellano; sus lenguas originarías se han extinguido.
La zona que habitan, el valle del Chota, antiguamente fue conocida como Coangue, o Valle Sangriento ya que la
población fue diezmada por las epidemias y el trabajo agotador en las grandes haciendas con plantaciones de
caña, algodón y viñeros que tenían los misioneros Jesuítas.
La producción de coca y algodón que se daba en el Valle permitió una época de bonanza de los Señoríos asentados
en la Cuenca del Río Chota-Mira en tiempos pre-hispánicos. Posteriormente los españoles introdujeron cultivos de
olivo y vid; y los Jesuítas el cultivo de caña, que les permitió el control económico y social de la región y la
apropiación de grandes haciendas y tierras de alta productividad, como Carpuela, Caldera y Chalgua-yaco, en el
Valle del Chota, y en el Valle del Mira, las de Santa Lucía, Chamanal, La Concepción y Guajara.
La crisis demográfica de la población indígena y la necesidad de mano de obra llevó a que los Jesuitas introdujeran
mano de obra de esclavos negros, que será otro componente en la actual conformación étnica y social del
Ecuador.
Con la expulsión de los Jesuítas (1767), sus propiedades son traspasadas a los terratenientes locales que mantienen
la esclavitud hasta 1852, cuando se decreta la Manumisión de esclavos. La situación de pobreza y explotación
se ha mantenido durante el periodo republicano, de allí que esa zona sigue siendo una de las más pobres
del país.
La población negra mantiene una fuerte influencia de la iglesia católica en sus prácticas culturales, de allí que
tienen una visión del universo en tres niveles: el cielo que es el espacio de las divinidades, de Dios, de la Virgen y
los Santos y donde moran el alma de los niños muertos y de las personas que en vida fueron buenas; la tierra que
es el mundo del ser humano y de la naturaleza de la que depende su vida; el infierno o mundo subterráneo donde
habitan las almas de los muertos y espíritus que no pudieron llegar al cielo.
Un elemento importante de su cosmovisión y que evidencia sus raíces ancestrales africanas, es la relación que
tienen con la poesía, la música y el baile, que se demuestra en los contenidos, en los sonidos, y en la manera de
construir o de tocar sus instrumentos, en la armonía del baile y el canto responsorial, así como en la capacidad
para improvisar sus coplas.
Población Mestiza
La categoría mestizaje surge con la llegada de los europeos, españoles, al continente Americano. Es un tema de
una gran complejidad, alude a la mezcla "racial" a uniones interétnicas en particular entre españoles e indígenas,
pero también a una mezcla cultural, a una mezcla simbólica, cuyos descendientes resultan ser los mestizos de
antes y de hoy. Cuantitativamente cobran importancia a partir del siglo XVI. Pero la mezcla, como se señala
anteriormente, no solamente es biológica es ante todo cultural. Los indígenas tuvieron un proceso de aculturación
desde el mundo español a través de la imposición de una religión, la católica, de una lengua, el castellano. Los
españoles serán aculturizados por los indígenas en el mundo de lo cotidiano, de la convivencia.
Durante la colonia, sobre todo en los primeros siglos los mestizos serán marginados y excluidos de la sociedad por
ser considerados "no puros" y ocuparán los lugares más bajos de la sociedad. Los denominados "blancos" o
europeos mantendrán la superioridad racial, cultural y espiritual durante varios siglos.
Una de las características originarias de los mestizos va a ser su ambigüedad, no son blancos, pero tampoco son
indígenas, en ocasiones se acercaran a lo blanco y otras a lo indígena. Poco a poco se irán constituyendo en la
clase media de la sociedad colonial, constituidos por aquellos que desarrollan profesionales liberales o artesanos,
pequeños comerciantes. Para el periodo de la independencia los mestizos serán un sector importante de la
sociedad. Así a inicios del siglo XX y con la Revolución liberal se impone un proyecto de nación ecuatoriana de
carácter mestizo.
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En la actualidad en los procesos de modernización del Ecuador y de desarrollo del capitalismo este sector
adquirirá un rol fundamental, en tanto constitución de la burocracia profesional que sostiene el Estado, y será la
basa fundamental de los partidos políticos llamados "modernos", creará una ideología y una práctica política
"propia", pero representará también buena parte de la población ecuatoriana empobrecida.
En general se puede señalar que los mestizos de hoy, o aquella población del Ecuador que se autodefine étnicamente
como mestiza, y que representa más del 75% de la población, tiene una cultura y una identidad propia, de
carácter occidentalizada (a veces identificándose con lo andino), pero propia en el sentido que toma valores,
rasgos culturales de sociedades occidentalizadas y de otras y las hace suyas. Situación que es más visible, sobre
todo, en las ciudades en donde la población mestiza siente que sus orígenes españoles, indígenas o negros ya no
es un tema sobre el cual crearse conflicto, simplemente se es mestizo, se siente y se vive como tal, con un orgullo,
una identidad y una cultura que puede ser mezcla de todo pero que la siente como propia.
Cabe resalta que así como no se puede usar el genérico indígena para referirse a toda esta población, porque a su
interior hay una rica y variada diversidad, al interior de la población mestiza sucede lo mismo, no es igual un
mestizo del campo que de la ciudad, de Quito o Guayaquil, que de Cuenca o Latacunga, cada colectividad ha
producido un imaginario propio o compartido sobre lo que constituye el mestizo del siglo XXI.
Población del Ecuador Según Autodefinición
En el VI Censo de Población y V de Vivienda realizado por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos -INECen
noviembre del 2001 por primera vez se preguntó a la población ecuatoriana sobre la forma en que se definía a
sí misma desde el punto de vista étnico.
Lo que mide el censo en este caso son las percepciones que la población tiene sobre sí, aspecto que debe ser
considerado con mucho cuidado, ya que estos procesos de autopercepción, son construcciones que la población
realiza en base a una serie de condiciones que tienen una raíz histórica y social, en donde han estado presentes en
forma permanente la revalorización de "lo blanco" identificado primero como lo español, luego europeo y hoy lo
estadounidense, en detrimento de "lo indio" y "lo negro" que fue considerado como inferior, como atrasado, pobre,
subdesarrollado.
Cosa similar sucedió con el mestizaje, que siendo una realidad nacional se identificó primero con su raíz española
y solamente hoy con los procesos de revalorización de lo indígena, este está siendo rescatado. Bajo los términos
mestizo o blanco se puede estar "escondiendo" una identidad que no se quiere asumir, porque resulta todavía difícil,
para la mayor parte de la población, asumir una identidad que socialmente no es "valorada". De allí, que los datos
expuestos a continuación deben ser leídos y analizados tomando en cuenta esta perspectiva.
VISIÓN HISTÓRICO – SOCIAL DE LA MÚSICA ECUATORIANA
LA MÚSICA INDÍGENA EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA.
Los vestigios dejados por el antiguo hombre ecuatoriano datan de más de 12.000 años A. C., época del
precerámico o paleoindio. Pumas de proyectiles, lascas, microlitos e instrumentos de trabajo se han hallado en los
sitios del inga, Las Vegas, Carolina; no así instrumentos musicales, excepto un churo (caracol) junto a un
esqueleto humano en las Vegas (Santa Elena), por lo que -sin descartar- un cierto tipo de música en aquella
época- necesariamente tenemos que hablar de sonido organizado, dadas conquista inca le dio- más fuerza a este
concepto convirtiéndolo en la festividad más importante del Tahuantinsuyo.
En las entrañas del barro. Ángel Calvache Mora
Recorrer los museos arqueológicos del Banco Central, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y de otros centros
que hacen de Quito y del Ecuador un emporio de arte y de cultura, es revivir el pasado e imaginar a nuestros
hombres y mujeres de antaño inmersos en la lucha diaria, en sus intereses comunes, en sus apacibles labores, en
su actividad siempre armónica con la naturaleza.
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De esta comunión del hombre con la tierra surgieron los ritos, las ceremonias y los cantos de adoración al sol, a la
luna ya la tierra misma, como hijos que buscan sus raíces en los senos exuberantes de la madre.
Con esta cosmovisión descubrieron su mundo y con ella las técnicas de construcción de hermosas piezas de
cerámica, con acabados y decoraciones primorosas y de inimaginable complejidad que resulta nada menos que
imposible el imitarlos.
Las culturas precolombinas de Chorrera, Valdivia, Bahía, Guangala, Jama Cuaque, Tolita, etc., son claros
testimonios de la sabiduría de nuestros antepasados. Sabiduría que hoy podemos rememorar gracias a los
tesoros arqueológicos descubiertos y con los cuales nos es fácil comprender que sus estatuillas, silbatos,
utensilios y adornos son testimonio de una vida diáfana y de un ímpetu arrebatador para la conquista de
anhelados sueños.
En las entrañas del barro esta la cultura andina. Ahí reposan los más complejos y elementales instrumentos
musicales; las más bellas obras repujadas con el cincel de su constancia y delicadeza; los más apreciados y
recónditos secretos que con el maíz, hacen la armonía perfecta donde el hombre danza su realización plena.
Según datos históricos, que presenta el Banco Central del Ecuador en su libro “Instrumentos Musicales
Prehispánicos del Ecuador” del autor Jaime Hidrovo Uriguen, nos da una visión cronológica de cómo aparecieron
los instrumentos además una clasificación según el género.
Uriguen divide la época Prehispánica en cinco periodos de desarrollo. Notándose que el material utilizado en las
diferentes culturas predomina lo que les ofrecía el medio. Ej.: Proyecto Multinacional de Artes.
Flautas pertenecientes a la cultura Bahía descritas así: “Hay dos conductos que son soplados desde la misma
abertura, cada conducto con dos agujeros para lOS dedos. Es imposible evitar tocar dos notas simultáneas a
menos de que uno deliberadamente cubra ambos agujeros de un conducto”.
También asegura haber escuchado una grabación de los indios Cofanes, ejecutando polifonías a tres voces (una
flauta y dos votes femeninas), “una vos casi siempre imita a la otra formando un corto efecto canónico”. Así mismo
se ha comprobado que las mujeres de la parcialidad Shuar cantan a varias voces, con entradas a distinto tiempo y
aunque no existen referencias tangibles también se ha pronunciado la posibilidad de que los indígenas poseían
instrumentos de cuerda en su arsenal órgano lógico. Los cronistas mencionan ciertos tipos de rabales y
guitarrillas.
La arqueología y la tradición oral-auditiva son las dos fuentes para el estudio de la música precolombina. Para el
estudio de la música en la etapa colonial se disponen de fuentes adicionales: la documentación escrita la
documentación iconográfica’ de la primera se desprende que para 1526, los conquistadores ibéricos se acercaron
y los territorios que hoy constituyen Perú y Ecuador, sin incursionar a ellos sino hasta enero de 1531.
Si todo el desprendimiento de esos hombres que más apreciaban la cosmología del mundo material fue arrojado a
los homos, qué podía esperarse en relación a sus manifestaciones espirituales y artísticas.
En las costas esmeraldeñas dominaron el pueblo indígena de Coaque y posteriormente siguieron la marcha a lo
largo de las costas de Manabí y Guayas, donde se hallaron con varias comunidades indígenas tales corno los
Mantas, Caraquez, Huancavilcas y otras poblaciones que habían desarrollado varias formas sociales de vida y
que, como lo demuestran ciertos vestigios, poseían unas rica cultura musical, que no fue comprendida por los
españoles.
Es importante indicar que los pueblos asentados en los Andes, así como aquellos de la región costera oriental del
Ecuador prehispánico, habían desarrollado y heredado de sus ancestros una alta cultura, sobre la cual los incas
no ejercieron mayor influencia, la permanencia incaica en territorios del Reino de Quito fuere relativamente corta,
debido a que los españoles empezaron sus pruebas tangibles, desde los 3.500 años A. C., época en la que
algunos estudiosos enmarca a las primeras culturales ecuatorianas del Formativo Temprano (Valdivia), Medio
(Machalilla) y Tardío (Chorrera).
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Si bien la arqueología ha podido recoger una pequeña fracción de lo que pudo haber existido, ya que es muy difícil
establecer los objetos construidos en materiales perecedores, el rescate de variados instrumentos musicales
prehispánicos construidos en barro y cerámica, dan muestra del avance y tecnología que se utiliza en su
construcción. Sin embargo hay que tomar en cuenta que los instrumentos musicales arqueológicos aún no dan
respuesta a preguntas como quiénes los tocaban?; qué sonidos se interpretaban?; qué función podían tener
dentro de una festividad o ritual? De hecho son retos de la arqueología el reconstruir las culturas antiguas, pues
por el momento es aún imposible conocer toda la dinámica de las culturas aborígenes, por lo que varios científicos
han preferido llamar a los sitios estudiados en sus investigaciones con el nombre de fases (fase Chorrera, Fase
Machalilla, etc.).
De los innumerables instrumentos musicales de viento, sobre todo del periodo de Desarrollo Regional (500 A.C.-
500 D.C.), con detalles y formas antropomorfas, soomorfas, fitomorfas, itomorfas, etc., se pueden obtener sonidos
musicales de una distancia de semitono e inclusive distancias más pequeñas, lo cual llevó a pensar inicialmente
que los indígenas debieron hacer uso de sistemas microtonales en su música. Sin embargo las investigaciones
aún no dilucidan esa hipótesis, como aquella de la pentafonía como sistema musical indígena.
Por los resultados que han arrojado las evidencias arqueológicas, al medir las distancias sonoras reales, no existe
posibilidad de sostener una teoría de escalas musicales basada en intervalos equidistantes. Se cree pues y esto
ya fue preparado por Pedro Pablo Travesari en las primeras décadas del siglo presente que los microtonos eran
usados a modo de ornamentaciones, de igual manera a como actualmente los indígenas usan melodías
ornamentales.
Las investigaciones efectuadas en los últimos diez años han obligado a replantear las conclusiones, que sobre la
música indígena se habían establecido, tal el caso de considerarla exclusivamente monódica. Además, según
Charles Sigmund se verifica la existencia de instrumentos musicales dobles, como En la etapa colonial, el orden
social se estructuró en base a una división de castas, resultado de una casi infinita posibilidad de cruces que se
dieron en América entre los tres grandes troncos raciales: el indígena, el de procedencia europea y el de origen
africano. El esquema impuesto por los conquistadores, era jerárquico y fue configurado sobre los criterios de
raigambre feudal provenientes de Europa.
La cúspide de la pirámide era blanca, sustentada por las subdivisiones “inferiores” configuradas por las mixturas
étnicas, entre ellas la de los mestizos.
El mestizo ocupa una jerarquía menor al español y al criollo (hijo de europeo nacido en América); pero en la
pirámide social si el mestizo tenía un rango menor que el criollo y el blanco, tenía en cambio un rango más alto
que el indígena. Naturalmente el mestizaje étnico, fruto de la combinación racial, estableció una posición social
para cada grupo resultante. En tanto que el mestizaje cultural, producto de la interacción de culturas, se fue
gestando en un proceso demás largo plazo, produciéndose una sincretización de valores y pensamientos de una y
otra culturas.
MÚSICA RELIGIOSA
Después de la conquista, en las comarcas americanas se estableció una organización y administración política
con características que ofrecía la España católica. La iglesia, uno de los principales centros de difusión del
pensamiento colonialista europeo, catequizó y transmitió su ideología a los habitantes americanos, a través de
diversos medios, uno de ellos fue precisamente la música religiosa.
Los siglos XV y XVI marcan el esplendor de la música española. La de mayor representatividad fue la música
religiosa, que se sentó en los conventos y cuyo exponente fue el maestro de capilla: educador, intérprete y
compositor.
En un principio, sólo podía ser maestro de capilla un religioso ordenado que venía de España. Sin embargo, con el
tiempo, fue sustituido por músicos profesionales, muchos de los cuales eran criollos aún mestizos.
140

El primer mestizo del que se tiene noticias, que llegó a ser maestro de capilla, fue Diego Lobato de Sosa
Yarucpalla (ca. 1538 - ca. 1610). Otros famosos representantes musicales fueron Gutiérrez Fernández Hidalgo
(ca-1553-ca. 1620) y Manuel Blasco (ca. 1628 - ca.1695).
LA COLONIA.
Las expresiones artísticas logradas en siglos por los pueblos precolombinos no fueron apreciadas por la realeza
europea, ávida de oro; dolorosamente, en los crisoles desaparecieron las más extraordinarias creaciones del arte
indígena, quedando convertidas, sin piedad, en fríos lingotes únicamente tenían el lenguaje de la balanza.
Ventajosamente no todo se perdió. Aún hoy, es posible observar como las culturas indígenas vinculan la música a
cada una de sus actividades diarias, los rituales incluyen música con especiales características para cada
celebración. Hecho que no es nuevo, pues ya en las crónicas de Indias se puede advertir la importancia de la
música entre los indígenas, presente en las ceremonias religiosas, guerreras, trabajo, siembra y cosecha; el
nacimiento y en la hora de la muerte.
Por eso es como se puede rescatar de los testimonios de los cronistas a oídos de los colonizadores la música
indígena sonaba infernal, impía, marcial, fúnebre, lúgubre, etc. De ahí que música y danza indígenas fueran
muchas veces prohibidas por las autoridades religiosas católicas, e incluso algunos instrumentos de uso ritual
fueran destruidos. De alguna manera la resistencia indígena ha logrado la sobre vivencia, a través de la tradición
oral y auditiva, de muchas celebraciones, melodías e instrumentos indígenas.
Cierto es que las comunicaciones indígenas del oriente; costa y región andina (Quijos, Shuaras, Colorados,
Indígenas de la región del Chimborazo, Tungurahua, etc.), de una u otra forma luchan contra el influjo de patrones
extraños, de la modernidad y de las industrias que poco a poco cercenan su territorio y marginan ,sus costumbres
culturales. También, que los indígenas asimilaron la organología europea, tal el caso de la guitarra y los
instrumentos de banda que ahora incluyen en su arsenal instrumental; pero no menos cierto es que los
instrumentos, la ritualidad y el pensamiento musical, heredados de sus antepasados, siguen siendo transmitidos a
sus hijos, quienes serán los encargados de guardar el acervo musical indígena,
MESTIZAJE ÉTNICO Y CULTURAL
Cascabeles a cambio de productos
Posteriormente, Bartolomé de las Casas proponía, para evitar la usurpación por la fuerza, cambiar por cascabeles
y otras bagatelas, el oro de los indios. No es difícil pensar que, más tarde en los siguientes viajes españoles, los
primeros instrumentos europeos que se escucharían a través de toda América serian la corneta y el tambor de
guerra.
Otros instrumentos de pequeñas magnitudes corno la vigüela, primer antepasado directo de la guitarra,
acompañaban a los españoles en sus campañas conquistadoras. Así lo testimonia Miguel Cabello Balboa en sus
crónicas, donde relata que uno de sus compañeros, Juan Santa Cruz ejecutaba, en la campaña de la conquista en
la provincia de Esmeraldas en 1577, con ‘buena gracia” la vigüela.
Probablemente Jodoco Ricke trajo consigo algún instrumento musical, o 10 hizo fabricar para la enseñanza de la
música a los indígenas en el colegio San Andrés por 1535. El Presidente de la Audiencia de Quito, Femando
Santillán, distribuía tamboriles y arpas en las comunidades indígenas como, presentes, adoptados desde entonces
en las celebraciones y velorios. La iglesia propició el ingreso de los instrumentos musicales europeos, que pronto
aprendieron a fabricar los artesanos mestizos e indios.
141

Primeras manifestaciones Mestizas (Siglos XVI – XVIII)
En la ciudad de Quito, por 1545, cuatro curas franciscanos: Jodoco Ricke de Molina, Pedro Gosseal de Luovain
(flamencos), Pedro Rodenas y Antonio Rodríguez (españoles), abren una escuela para la educación de indios y
españoles Dieciséis años después, en 133 1, en el Convento de San Francisco, Ricke y Francisco Morales
fundaron el Colegib San Juan de Evangelista, que en 1555 tomaría el nombre del Colegio de San Andrés.
Allí se enseñó a los indígenas “a arar con bueyes, hacer yugos. arado y carretas, la manera de contar cifras de
guarismo y castellano a leer y escribir y tañer los instrumentos de música, tecla cuerdas, sacabuches, chirimías,
flautas, trompetas, cornetas, el canto llano y órgano.
Los jóvenes indígenas fueron educados musicalmente por religiosos. En Quito, desde 1535, funcionaba una
escuela organizada por los franciscanos Fray Jodoco Rickey y Pedro Gosseai, en la cual se enseñaba, entre otras
disciplinas, música, se seleccionaban estudiantes entre varios pueblos de la región, sobre todo ingresaban los
hijos de los caciques, a quienes se les enseñaba a tocar órgano, flauta, sacabuches, canto, etc.
MÚSICA DEL PUEBLO ESPAÑOL EN AMÉRICA
No solo la música religiosa tuvo su presencia en el nuevo mundo. También se introdujo un sinnúmero de
canciones populares, que de acuerdo a testimonio de los cronistas, eran enseñadas a los indígenas de estas
regiones- Además se sabe que los religiosos, en afán de sepultar la idolatría, creaban nuevos bailes para que los
indígenas los ofrecieran a las imágenes católicas.
Muchas coplas, que han podido ser identificadas como la raigambre española; sobreviven hasta hoy. Algunas de
ellas fueron recogidas, en el siglo XIX, por el escritor Juan León Mera en su libro Cantares del Pueblo Ecuatoriano
(1892), obra en la que se pueden reconocer tanto canciones como textos de seguro origen ibérico, como textos de
las culturas indígenas y mestizas.
España tuvo su influjo musical a nivel religioso y popular, hasta finales del siglo XVIII, pues desde ese momento
se comienzan a introducir en el continente americano, una serie de formas musicales europeas, no españolas, tal
el caso del vals, el minuét, la contradanza. El sincretismo que se produjo entre la música española y la música
indígena del Ecuador originó la música mestiza. La misma que, en la actualidad el bien se reconoce, tuvo raíces
distintas, ha llegado a constituirse en una clara manifestación musical con identidad propia.
INSTRUMENTOS MUSICALES.
¿Trajeron algún instrumento musical los marineros que se embarcaron en el Puerto de palos de Moguer con
Cristóbal Colón en su primer viaje a las “Indias”?; ¿Lo hicieron Américo Vespucio u otros audaces navegantes de
la época? No lo sabemos con certeza. Lo que sí sabemos gracias a las anotaciones realizadas en el Diario de
Navegación por el mismo Cristóbal Colón, es que se entregaron a los habitantes de la isla Guanahaní, fuentes de
vidrio y de facistol que incluían cantos de órganos: 35 en el inventario de 1708 y solo 20 en el de 1754...
Sobrevivieron veintinueve inmensos libros de canto llano, copiados en pergamino; otros habían sido dispersados.-
Pero, en 1757, habían desaparecido para siempre las colecciones mencionadas en 1734, entre las cuales estaban
los cuatro libros de coro de motetes.
Sin embargo, Stevenson, en otro de sus estudios, advierte que es posible encontrar la música religiosa de
compositores del Ecuador colonial, si se revisan los 50 y más pesados libros de coro que vio por 1960 en la
Catedral, y si se empieza una búsqueda sistemática en los archivos extranjeros, que permitirían encontrar los
libros de coros polifónicos que faltan en los archivos de la catedral de Quito.
Los religiosos vieron que era más fácil la catequización si ponían los textos sagrados católicos en la lengua de los
indígenas y, por supuesto, si a estos textos se los musicalizaba con melodías indígenas, las cuales servían antes
para venerar a sus dioses.
142

No sólo la música religiosa iba sufriendo ciertas modificaciones en América; también la música indígena y aquella
creada e interpretada por mestizos, fue tomando características propias. Gran parte de la música mestiza tiene
sus antecedentes en la música indígena y. en ciertos casos, en la música europea tal el caso de los fandangos.
La primera compilación pautada de música indígena y popular que se conoce es atribuida a Juan Agustín
Guerrero, realizada por 1856 (publicada en Madrid en 1883). Se cuenta además con informaciones musicales del
siglo XIX en los escritos viajeros como William Stevenson, Holinski, Hassuarek y otros; Varios libros de teoría
musical, y una traducción al castellano de un libro de armonía de Fetis por Mario de la Torre. Las partituras,
generalmente de música popular eran publicadas en Quito, Guayaquil, probablemente en Cuenca y otras en el
exterior Hamburgo, Francia, Lima, etc.
Históricamente se especula que el sanjuanito, el danzante y el yaraví sean los primeros en tomar características
mestizas. Este tipo de expresiones musicales se vieron modificadas en su extensión y en su estructura general.
Los cambios que se fueron dando a través del tiempo se deben sobre todo. a la guitarra instrumento de probables
raíces árabes, que fue traído por los españoles en sus excursiones colonizadoras. En la guitarra se fueron
adaptando los Sanjuanitos, yaravíes, albazos y otros ritmos.
La finalidad principal de este “Colegio de indios” fue el adoctrinamiento a los hijos de los Caciques, quienes
seguirían después con la influencia que les daba el cacicazgo, los principales difusores y maestros del dogma
católico en los pueblos indígenas.
A nuestro tiempo, han llegado algunos nombres de indígenas y mestizos que se destacaron por sus habilidades
en el canto, interpretación y composición musical en el Colegio San Andrés, tal es el caso de Cristóbal, organista y
cantante, Juan Bermejo, de quién Fray Reinaldo Lizárraga consideraba podía ser tiple en la capilla del Sumo
Pontífice.
En 1568 la Audiencia de Quito solicitó los nombres de los profesores del plantel para la distribución del
presupuesto.
Se presentó una lista, bajo la dirección de Fray de Obeso, en la que se comprometían Diego Gutiérrez, indio
natural de Quito, para la enseñanza de canto, escritura y tañido de teclas y flautas; Pedro Días, nativo de Tanta,
para canto llano, órgano, lectura, escritura y tañido de flautas y chirimías; Juan Mitima, indio de Latacunga, para
canto, lectura y tañido de instrumentos. Estos maestros de enseñanza ordinaria, tuvieron por ayudantes a Juan
Oña, natural de Cotocollao; Diego Guana, indio de Conocoto; Antonio Fernández, nativo de Guangopoio y
Sancho, natural de Pizolí.
En los libros de cuentas también se pueden encontrar los nombres de los sacerdotes Diego Lobato de Sosa
Yarucpalla (ca. 1540-16 10), quizá el músico mestizo más importante, que aún cuando no se ha podido hallar sus
obras, es consignado como uno de los primeros compositores de la época; Luis Darmes, Francisco Saldívar,
Pedro Ortia, Miguel de la Zona, Juan de Campos, que tocaban en compañía de los indios Juan Mitima, Juan
Martín Lorellana y Pedro de Zambiza. y de los mestizos Francisco Moran y Bernardo de Trejo, todos los cuales
habían aprendido música y canto en el Colegio San Andrés.
Para el año 1581 el colegio fue traspasado a los Agustinos, y funcionó bajo el nombre de San Nicolás de
Tolentino, pero no se conocen los alcances educativos que tuvo en ese Jugar, por falta de pruebas documentales.
De acuerdo con el musicólogo norteamericano Robert Stevenson, el decaimiento de la música polifónica en la
Catedral de Quito “Desde 1708 en adelante, puede juzgarse por los inventarios de los libros.En un documento
manuscrito de 1817. Mideros, figura como cantollanista y primer tenor de la iglesia de la Catedral de Quito. Entre
sus discípulos se asienta a Juan Bastidas, violinista; Ignacio Miño, violinista y organista; Manuel, Checa, arpistas;
Francisco Fraga, cantor.
Antes de ser fundado el primer conservatorio del país, se contrataron a los músicos extranjeros José Celles y
Alejandro Sejers, en l8l6y 1838 respectivamente, para dirigir pequeñas escuelas de música en la capital.
143

CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
Al empezar el año 1870, cuando Gabriel García Moreno ocupaba la Presidencia de la República y aprovechando
que el músico extranjero Antonio Neumane se hallaba en el país, se decidió, “en vista de la decadencia de la
música religiosa y popular”, organizar un conservatorio con Neumane en la dirección. El 28 de febrero de 1870, se
dictó el decreto correspondiente de fundación y el 3 de marzo empezó a funcionar. Se contrató al pianista y
compositor ecuatoriano Juan Agustín Guerrero Toro, para la subdirección y profesor de teoría y piano. En la
nómina de maestros constaban: Miguel Pérez y José Manuel Valdivieso, violinistas; Felipe Vizcaíno y Manuel
Jurado que enseñaban teoría musical; Manuel Jiménez flauta J. Lagotnarsino piano; y, Manuel Checa, arpa. A la
muerte de Neumane (1871). Juan Agustín Guerrero, actuó como director interino hasta la llegada del italiano
Francisco Rosa, en 1872, nominado director del titular del establecimiento.
Después de siete años de funcionamiento, en 1877, el Conservatorio fue clausurado por falta de recursos
económicos y por problemas políticos a los que se veía abocado el país.
Para 1892 el compositor Aparicio Córdova, formó una asociación de músicos, casi todos ex-alumnos del
conservatorio. La inauguración solemne se efectuó el 5 de Febrero de 1893 y después, cada año celebraban la
fiesta en homenaje a la patrona de la música Sta. Cecilia, hasta 1897 en que la sociedad se extinguió.
Tras veintitrés años de clausura, en el gobierno liberal del General Eloy Alfaro, el conservatorio fue reabierto por
decreto ejecutivo del 26 de abril de 1900. Se contrató músicos italianos para su dirección: Enrique Marconi, quien
dictaba las clases de piano indígenas, en los cuales está la raigambre de la música mestiza.
LA MÚSICA EN EL SIGLO XIX.
En los siglos XIX Y XX, igualmente que de los anteriores, se ha podido obtener muy pocas referencias de los
compositores y su música. La colonia es la etapa más oscura para la música en el Ecuador. Aún no se ha podido
localizar una sola obra de creadores ecuatorianos, lo cual denota la falta de preocupación en las instituciones
musicales y culturales por la preservación e investigación del pasado musical.
En el siglo XIX las bandas militares, y después las bandas populares, son el mecanismo más importante de
difusión y, por ende, de composición musical. Muchos creadores adaptaron sus obras cuando no las creaban para
nomenclatura musical bandistica. Fueron contratados varios extranjeros para su formación y dirección. Incluso el
Himno Nacional del Ecuador, fue estrenado en 1870 por banda militar.
El piano y la guitarra serian símbolo de la música de los sectores burgués y popular, respectivamente. El
diplomático Friedrick Hassaurek, que estuvo entre 1861-1865 en estas instancias, calcula que existían unos 120
pianos entre las distinguidas familias de la capital.
Ópticas en el marco de la investigación científica
Es inaplazable la multiplicación de estudios o investigaciones músicológicas, así como imprescindible su difusión,
pues, como es sabido, a medida que pasa el tiempo más complejo resulta en su totalidad el fenómeno del
pensamiento musical y sus referentes históricos.
La ausencia de trabajos de investigación, recopilan, revisión de fuentes de una manera apropiada y su
sistematización de terminan, principalmente, la dificultad de desarrollar un lenguaje propio en el campo históricoestético-
musical. También determina, y esto, ya ha sido señalado por varios investigadores latinoamericanos, la
imposibilidad de realizar estudios comparados, pobreza en guías documentales (bibliográficas, epistolarios, etc.);
desconocimiento de los compositores y del repertorio nacional antiguo y moderno; son entre otras las causas que
han frenado la potencialidad de afianzar argumentos y conceptos científicos nuevos, que evidentemente
posibilitarían transformación y cambio en el desarrollo musical.
144

NACIONALISMO MUSICAL ECUATORIANO
Queremos mencionar al grupo de compositores que activaron en el Nacionalismo, basándose en la ponencia
generacional, pero más que sus edades nos regiremos por la interrelación existente entre maestros y discípulos.
Resulta un tanto anticipado el establecer un cuadro definitivo de las distintas generaciones de músicos
nacionalistas. Creemos que como una eventual gula se podrían hacer las siguientes consideraciones al respecto:
Antes de la llegada del compositor italiano Domingo Brescia (Director del Conservatorio de Quito, 1904, quien
ejerció un notable influjo en los músicos ecuatorianos, seguramente se compusieron obras académicas con
características nacionalistas, tendencia de carácter social y estético que se venía produciendo desde el siglo XIX
en otras latitudes del mundo; sin embargo; en el país no se llegaron a establecer juicios conceptuales propios de
aquella época. Es a raíz de la que podría denominarse: Primera generación de músicos nacionalistas, conformada
por Segundo Liis Moreno Andrade (1882.l972J. Sixto María Duran Cárdenas (1875-19473, Francisco Salgado
Ayala (1880-1970) y de Pedro y Pablo Traversari Salazar (1874-1956), a principios del actual siglo, quienes
comienzan a elaborar canciones y teoría musical nacionalista ecuatoriana, que es difundida a. través de sus
Debido a la inexistencia de una tradición, en lo que a formación musicológica se refiere y, por ende, a una escuela
metodológica que se, ajuste a nuestra realidad y necesidades, los esfuerzos actuales de investigación musical en
el Ecuador, en la gran mayoría de los casos se han realizado gracias a la buena voluntad de aficionados sin
formación técnica en este campo. De ahí deriva el problema de no contar con estudios analíticos consistentes
acerca de la música, su simbología, historia, filosofía, función, en la que se ha escrito las diversas fases, regiones
y culturas de nuestro país.
Los compositores Juan Agustín Guerrero Toro (1818-1886) y Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972) son
pilares principales en los que se sustenta la Historia escrita sobre la música de nuestro país. Al Primero se debe la
Música Ecuatoriana desde su origen hasta 1875, publicada en 1876; además se le atribuye la recolección de
melodías indígenas y populares, cuyas partituras fueron publicadas por Marcos Jiménez de la Espada de Madrid
(1883) con el título de yaravíes Quiteños.
El estudio más importante de Moreno sin duda es la Historia de la Música en el Ecuador (inéditos dos de los tres
tomos). También son valiosos los trabajos históricos de Pedro Pablo Traversari Salazar (1874-1947); El Arte en
América o sea Historia del Arte Musical Latinoamericano, manuscrito (1902), cuyo anexo incluye partituras de
música popular e indígena; Sixto Maria Duran Cárdenas (1875- 1947): La Música Ecuatoriana, publicada en 1928;
Francisco Salgado Ayala (1880-1970);
Musicología: Crítica y estética, sociología, historia, (inédito), selección de artículos de periódicos que escribió
desde 1912 en los diarios capitalinos sobre música ecuatoriana y universal; y los aportes de los musicólogos
extranjeros Raúl lacourt; La músiques des Incas et ses survivances, publicada en dos volúmenes en París en
1925, y Robert Stevenson: La música en Quito (1962); así como eventualmente, tienen valor los escritos históricos
de Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964); la música ecuatoriana, (1938); de Luis Humberto Salgado (1903-1977):
Música Vernácula Ecuatoriana, (1951), Gerardo Alzamora:, Síntesis Histórica de la Música Nacional Ecuatoriana,
(1957), Gabriel Cevallos: Intención y Paisaje de La Música Nacional Ecuatoriana (1943), etc.; y si bien
entendemos que sus aportes son de innegable validez Y reconocimiento, tenemos necesariamente que superar
conceptos y alcances, pues el hecho musical es un proceso que continuamente se renueva y amplia y que
necesita ser analizado desde continuas música indígena fue reconocido por algunos músicos desde comienzos de
siglo (Pedro Pablo Traversari) y para 1936 las teorías del. mexicano Julián Carrillo y su sonido 13 eran difundidas
en nuestro país.
Las propuestas europeas de Stravinski y, principalmente Schomberg, atrajeron a músicos como Luis H. Salgado y
Gustavo Salgado. También se conoce que Ricardo Romero en 1941, representó al Ecuador en el Primer Festival
de fa Sociedad de Compositores Contemporáneos. Los creadores académicos presentaron ponencias sobre
géneros europeos, creando óperas, y sinfonías, suites, misas, rapsodias y poemas sinfónicos ecuatorianos, entre
otros- También, producto de estas propuestas la música popular de creadores académicos era de elaboración y
desarrollo.
145

La tecnología, desde la mitad del siglo, incidió en los planteamientos estéticos y sociales. Fruto de ello, algunos
músicos académicos ecuatorianos consideraban estrechos los márgenes que regían a la música tradicional y de
avanzada que se producía en el país (recuérdese que Luis Humberto Salgado compuso obras seriales desde
1944), tal el caso de Mesías Maiguashca, quien decide su partida al exterior en busca de nuevas y prometedoras
fuentes en la composición. Gerardo Guevara en París se pone a tono con propuestas de renovación y de
vanguardia de la composición. De hecho también produce según ciertos criterios la continuidad del colonialismo
cultural.
Las obras de las nuevas generaciones de músicos ecuatorianos no necesariamente nacionalistas incluyeron
recursos técnicos y tecnológicos vinculados a la electrónica, cintas magnetofónicas, video animación,
computadores, etc. Aunque las generaciones de la segunda mitad del siglo veinte usaron estos recursos más que
como un proyecto de desarrollo estético, sobre todo como un recurso de experimentación, pues eran mecanismos
sobradamente probados en otras latitudes, en busca de consolidar la tendencia que decidió llamarse “Música
Contemporánea’, de la cual son representantes: Arturo Rodas y Millón Estévez, principalmente.
Es muy temprano para afirmar la existencia de un neonacionalismo. En las actuales propuestas de la música
académica se procuran sintetizar elementos musicales organológicos, tecnología, técnicas musical de tradición y
universal; pero habrá que esperar se consoliden las propuestas de la música académica ecuatoriana, ahora que
nos acercamos al año escritos y de sus obras musicales. Esta pléyade de compositores es además el pilar
fundamental de la historia musical escrita. Se debe a ellos los principales trabajos históricos con los que cuenta la
musicología ecuatoriana.
La segunda generación compuesta, tanto conceptualmente como musicalmente, por corrientes nacionalistas que
llegaron a conjugar en sus composiciones las propuestas hechas por la primera generación (expresar por una
técnica clásico-romántica europea la dualidad indígena hispánica), hasta el serialismo Shombergiano,
ultrarnodemismo y las propuestas nacionalista religiosas. En esta generación se distinguen Luis Humberto
Salgado Torres (1903- 1977), José Ignacio canelos Morales (1989-1957), Belisario Peña
Ponce (1902-1959), Juan Pablo Muñoz Sanz. (1898-1964), entre otros.
Las últimas generaciones proyectaron sus composiciones dentro de un nacionalismo con cierta tendencia política
y posiciones estéticas particulares. Algunos de los compositores de la generación que estamos destacando fueron
Corsino Duran, Ángel Honorio Jiménez, Néstor Cueva, Inés Jijón. Ellos influyeron a su vea en los jóvenes
exponentes cuya mayor representación está en la figura de Luis Gerardo Guevara Viteri (1930). Desde tiempos
coloniales las músicas de mayor- difusión en nuestro país, fueron la española como primera fuente, la inglesa,
austriaca; en el siglo XIX la italiana, por el influjo de los italianos que constituyeron el profesorado del
Conservatorio, hasta la primera década de nuestro siglo.
Los rusos aportaron con su música nacionalista al mundo entero, la misma que sirvió de paradigma para los
nuevos pueblos en cuyo desarrollo existían faltantes de identidad y representatividad universal. Lógicamente en el
Ecuador, estos planteamientos debían ser asimilados por los músicos académicos de la cultura mestiza, con
acceso a la información cultural mundial. El Romanticismo tuvo mucho que ver para el desarrollo de una teoría
nacionalista; Juan León Mera y Juan Agustín Guerrero son los primeros en reconocer los valores de la música
popular indígena.
El compositor italiano Domingo Brescia influyó notablemente en el sentido nacional de la creación, por ello
Segundo Luis Moreno empezó la recopilación de materiales musicales indígenas y seguidamente la elaboración
de postulados nacionalistas, estos escritos fueron reforzados por el compositor peruano Alomia Robles, quien
dictó unas charlas en 1916. También el uso de microtonalismos en la 2006.
146

I GENERACIÓN
Salvador Bustamante Celi
Francisco Salgado Ayala
Alberto Moreno Andrade
Juan Pablo Muñoz Sanz
José Ignacio Canelos Morales
Segundo Luis Moreno Andrade
Sixto María Duran Cárdenas
Pedro Pabló Traversari Salaza
II GENERACIÓN
Segundo Cueva Celi
Luis Humberto Salgado Torres
José Ricardo Becerra Lara
Ángel Honorio Jiménez Coloma
María Inés Jijón Rojas
Néstor Luis Cueva Negrete
Corsino Duran Carrión
Belisario Peña Ponce
Juan Pablo Echeverría Terán
III GENERACIÓN
Carlos Galo Raúl Bonilla Chávez
Enrique Espín Yépez
Claudio Aizaga Yerovi
Luis Gerardo Gevara Viteri
Mesías Decroly Maiguashca
La cultura afroecuatoriana. Las Comunidades negras
COMPOSITORES ECUATORIANOS NACIONALISTAS
IV GENERACIÓN
Milton Olger Estévez Báez
Jacinto Freire Camacho
Arturo Rodas Dávila
Diego Fabián Luzuriaga Arias
Julio Femando Bueno Arévalo
V GENERACIÓN
Carlos Efraín Gavela Mora
Pedro Pablo Freire Camacho
Marcelo Boanerges Ruano
Guerrón
Raúl Guillermo Garzón Guzmán
Willams Ernesto Panchi Culqui
VI GENERACIÓN
David Marcelo Beltrán Flores
Juan Esteban Cordero Espinoza
Juan Esteban Valdano López
Leonardo Arturo Cárdenas
Palacios
En el último lustro del siglo XX la población negra del Ecuador era de aproximadamente 700.000 personas, y se
concentraba básicamente en dos espacios geográficos de asentamiento tradicional, la provincia de Esmeraldas y la
cuenca del Chota-Mira. En ambos sitios se ha mantenido reproduciendo su cultura, es decir, sus formas de
organización, patrones de conducta, actitudes, valores, creencias, técnicas e instrumentos, en respuesta a los retos
que le han planteado la historia, el entorno físico y el medio social.
Esmeraldas: Negros, Zambos y Mulatos
La primera información que se tiene sobre la población negra que se ubicó en la actual provincia de Esmeraldas
se encuentra en la valiosa crónica Verdadera descripción y relación larga de la provincia y tierra de las Esmeraldas,
del misionero Miguel Cabello Balboa. En ella, el cronista da testimonio sobre el naufragio de un barco procedente
de Panamá, con destino al Perú, en el año 1553. Según el relato de Balboa, esta embarcación, propiedad de!
sevillano Alonso Illescas, transportaba mercaderías y negros para ser intercambiados por plata en el Perú. El
naufragio frente a la costa de Esmeraldas, en la ensenada de Portete, permitió la huida de esclavos originarios de
Guinea: 17 hombres y 6 mujeres. Además de narrar el suceso que modificaría en pocos años la composición
étnica de la zona de Esmeraldas, el cronista presenta una reseña detallada del medio geográfico y de las etnias
aborígenes de la región.
En relación al escenario geográfico de la «provincia de las Esmeraldas», comienza definiendo la demarcación
espacial: como frontera oriental señala los Andes; como límite occidental, el océano Pacífico; al sur quedaría
delimitada, en el área costera, por la cuenca del río Chone hasta la cadena montañosa de la Costa, y, en la zona
interior, por la región del curso alto del río Daule; y al norte, por el curso del río Mira, la región de Tumaco y los
grupos indígenas de Barbacoas. En el siglo XVI, los grupos étnicos que ocupaban la región eran los campaces,
cayapas, lachas, matabas, niguas y yumbos. La costa de Ataca-mes y la desembocadura del Esmeraldas estaba
habitada por los campaces y niguas; a estos últimos, Cabello Balboa los sitúa en la bahía de San Mateo y el cabo
Pasado.
147

Estos pueblos indígenas vivían hacia el interior, en las riberas de los ríos y en las cuencas hidrográficas. En estos
espacios existían diversos recursos minerales, agrícolas (yuca, plátano y otras frutas) y pesqueros (mariscos y
pescado, que obtenían en la costa, los esteros y la desembocadura de los ríos); como complemento nutricional
consumían carne de aves (pavas, perdices) y mamíferos (venados, puercos monteses, dantas). La crónica señala el
carácter belicoso de los aborígenes, a quienes denomina «indios bravos» o «indios de guerra», pues además de
«comer y beber ocupaban su tiempo en guerrear a sus vecinos.
La conformación de la sociedad negra
Una vez que el grupo de esclavos negros arribó a la provincia de Esmeraldas, su condición de náufragos fugitivos
con problemas de supervivencia mediatizó su acercamiento a otras etnias, que se realizó en dos etapas: primero,
la definida por el contacto entre negros e indígenas, y más tarde, era caracterizada por el encuentro entre negros
y blancos. La sociedad negra esmeraldeña se fue conformando como resultado de esta interacción muitétnica.
Durante la primera etapa, los negros usaron estrategias que se revelaron efectivas en el enfrentamiento con los
aborígenes, recurriendo al elemento sorpresa y al uso de armas de fuego. El éxito alcanzado en las contiendas
con los niguas y otros grupos, como los campaces y cayapas, permitió a los negros establecer alianzas con los
indígenas a través del mestizaje, ocupar determinados territorios y afianzar su presencia en la región. Sus acciones
estuvieron dirigidas por uno de los esclavos fugitivos, Alonso Illescas, quien había adoptado el nombre de su amo;
como se ha apuntado, ésta era una práctica generalizada dentro del sistema.
Alonso Illescas era un negro «ladino» -término que se aplicaba a los indígenas o a los negros que conocían el
Evangelio y la lengua y la cultura españolas-, condición que le sirvió para obtener el reconocimiento de los
aborígenes y, más tarde, de la sociedad blanca, permitiéndole alcanzar el liderazgo de la comunidad negra en la
región.
En la segunda etapa, desde el siglo XVI hasta el XVIII, el contacto interétnico se dio entre los negros y los blancos,
cuando éstos penetraron en Esmeraldas, movido por intereses militares, religiosos y económico-comerciales. Las
expediciones de carácter militar tenían un marcado afán de exploración y conquista, y se prolongaron desde 1560
hasta 1580; las de. carácter misional, que coincidieron con el final del siglo XVI y la década de 1620, alentadas por
la orden de la Merced, tenía como principal empeño la asimilación de las naciones mediante la política de
reducciones; y las de carácter económico-comercial, que se desarrollaron durante todo el período colonial hasta ¡a
época de la Independencia, tenían como objetivo la apertura de una vía al mar que generase un comercio activo
entre la Sierra y los mercados de Lima, Panamá y Nueva España, para cuyo fin era necesario iniciar la pacificación
y reducción de la nación de Esmeraldas.
Alonso Illescas y la Carta de Libertad
En el contexto de una expedición de tipo militar, emprendida por Andrés Contero en el año 1568, un negro, Alonso
Illescas y su grupo iniciaron las relaciones con la sociedad blanca; las autoridades de la Audiencia habían enviado
a Contero a la región ante el interés demostrado por Illescas. La intención del líder negro era poder llegar a un
acuerdo con los españoles, pues el carácter agresivo y violento de las frecuentes incursiones militares dificultaba
el mantenimiento de la comunidad negra libre, que se hallaba entonces en vías de formación. Con la llegada del
misionero Cabello Balboa, en 1577, Illescas obtuvo una respuesta oficial de la Audiencia a sus peticiones
mediante las «Provisiones Reales», por las cuales se le otorgó el perdón, se le nombró gobernador de la provincia
y se legitimó su autoridad.
La capacidad de Illescas en el manejo de asuntos políticos y negociaciones se evidenció aún más con la
denominada «Carta de libertad». En este documento el líder negro solicitó a las autoridades una ampliación de las
mercedes concedidas en las «Provisiones Reales», especialmente en lo relativo a la no tributación y al perdón
general para negros, zambos e indígenas bajo su autoridad. Estas nuevas demandas fueron atendidas en 1600,
cuando Illescas y las autoridades de la Audiencia concluyeron un acuerdo por el cual los pobladores negros y
zambos se convirtieron en vasallos del rey, y pasaron a estar exentos del pago de tributos.
148

Al mismo tiempo, los negros se comprometieron, a través de un documento denominado «Asiento, posesión y
juramento de firme colaboración en !a reducción de la provincia y a estar al servicio de los proyectos viales
propuestos por la sociedad blanca. Estos acuerdos entre los negros y las autoridades coloniales supusieron, por
parte de la sociedad blanca, el reconocimiento de una sociedad negra libre y autónoma, gestada por esclavos
fugitivos al margen de la normatividad colonial.
El naufragio de los negros en Esmeraldas
Pasados treinta días de navegación, pudo hallarse doblando el cabo de San Francisco, en una ensenada que
se hace en aquella parte que llamamos el Portete; tomaron tierra en aquel lugar los marineros i y saltando a
ella para descansar [...] sacaron consigo a tierra diez y siete negros y seis negras [...] para que les ayudaran a
buscar algo que comer [...] dejando el barco sobre un cable. Mientras ellos en tierra, se levantó un viento y
marea que le hizo venir a dar en los arrecifes de aquellas costas, los que, en el ya quebrado barco habían
venido, pusieron su cuidado en escapar si pudiese, algo de lo mucho que tenían y visto no poder redimir la
ropa, procuraron dar cobro a sus vidas [...] queriéndolo poner en efecto procuraron juntar a los negros los
cuales y las negras se habían metido al monte adentro, sin propósito ninguno de volver a servidumbre.'
La reducción y el establecimiento de los primeros poblados
El proceso de conversión y reducción de la población negra en Esmeraldas presentó un carácter particular, pues
no se ajustaba a la política general de reducciones establecida por la Corona en otros espacios de la Audiencia de
Quito. El establecimiento de pueblos en Esmeraldas dependió del cumplimiento de las obligaciones adquiridas por
las autoridades en los acuerdos establecidos con los negros.
Dos hitos marcaron este proceso. El primero, en 1600, fue la marcha a Quito de los principales líderes de la
región: Sebastián de Illescas (hijo de Alonso Illescas) y Francisco robe -hijo de Juan Mangache- quien, a su vez,
tenía dos hijos, Pedro y Domingo. El objetivo del viaje era celebrar un encuentro con las autoridades coloniales, a
fin de ratificar los compromisos fijados en los acuerdos.
Con éste fin se celebraron ritos de acercamiento, y cumpliese lo que vuestras reales cedulas contienen de diez
años de libertad y a don Alonso de Ilescas ques como dicho tengo la llave de la gobernación que vuestra majestad
le haga merced de hazelle governador de vuestros súbditos y naturales de la dicha gobernación y ansimesmo que
si agora y en qualquier tiempo paresciere su amo y otra qualquier persona que contra su libertad biniere pidiendo
no pueda ser preso ni sus bienes bendidos ni enajenados y hazlendo vuestra magestad estos daran la tierra llana
y pacifica a vuestra magestad».
Fray Alonso de Espinoza, «Relación de lo sucedido i en la jornada de las Esmeraldas, desde 1583 hasta 1585»,
tomado de José Rumazo González, Documentos para la historia de la Audiencia de Quito.
La «Carta de libertad» consta de dos partes: la primera constituye una síntesis de las incursiones realizadas por la
sociedad blanca a Esmeraldas durante cuarenta años, y en ella se advierte que «las ansias y codicias tan
desordenadas que han tenido en buscar oro y esmeraldas» fueron causa de la Imposibilidad de reducir estas
tierras a favor de la Real Corona.
La segunda parte dice así: «Pedían a vuestra magestad les hiziese merced a los negros y mulatos dalles y
concedelles perdón general de todos y cualesquier delitos que contra vuestra corona rreal subditos y basados
ubiesen cometido y adjuntamente con esta carta de libertad ansi a ellos como a sus hijos de que agora y en
ningún tiempo a nadie tributasen y que los indios que saliesen de paz se las guardasen como la confirmación de
les dirigentes de la comunidad negra, acto que se realizó en la iglesia del barrio indígena de San Blas; los
padrinos fueron autoridades civiles de la Audiencia. El interés de esta ceremonia residía en iniciar relaciones de
parentesco espiritual que sirvieran para reforzar la vigencia y funcionalidad de los vínculos existentes.
El segundo hecho de importancia tiene que ver con la fundación de pueblos negros. Hacia el año 1600 ya se
había fundado el «pueblo Nuevo de San Matheo o San Matheo de la Bahía», lugar de residencia de Francisco
Arobe.
149

Al segundo pueblo creado, el de Sebastián de Illescas, ubicado a 15 leguas de San Matheo, se lo denominó San
Martín de Campaces. En 1607 este pueblo fue trasladado al cabo Pasado, con el fin de habilitarlo al puerto en la
bahía de Caráquez y asegurar su mantenimiento con el trabajo de los habitantes de aquella población. La
permanente actitud de cooperación de los grupos negros, expresada en la reducción de pueblos y en las labores
que realizaban como centinelas en la costa y canoeros en los ríos, tenía como fin garantizar la autonomía y libertad
alcanzadas hasta ese momento en la construcción de la comunidad negra.
Proyectos viales y fundación de pueblos
La creciente necesidad de la sociedad blanca por concretar una ruta entre la Sierra y la Costa que permitiera
poner en marcha un proyecto comercial exportador llevó a la Corona, en el siglo XVII, a conceder permisos para la
construcción simultánea de dos vías hacia el mar, la primera a través del eje Ibarra-rio Santiago, y la segunda por
el río Esmeraldas. En función de la apertura de estas vías, y tomando en cuenta la ubicación de los pueblos
negros, se realizó la división jurisdiccional de la provincia, que tuvo como resultado la conformación de dos
gobiernos: el de Esmeraldas y el de Caráquez.
Este hecho marcó la desarticulación del liderazgo negro en Esmeraldas, pues se dejó fuera de esta gobernación
al asentamiento de los Illescas. Con esta demarcación los dos asentamientos negros, el del norte y el del sur,
iniciaron procesos internos de negros libertos provenientes del valle del Chota y de Colombia, además de los
negros traídos de Jamaica por el presidente Eloy Alfaro para construir el ferrocarril Quito-Guayaquil. A finales del
siglo XIX se fundaron, en el río Santiago, Borbón (1886), Maldonado (1890) y Concepción, con sus anejos Playa
de Oro, Cachaví y Huimbi.
En la actualidad, la provincia de Esmeraldas se halla dividida en siete cantones: Atacames, Eloy Alfaro,
Esmeraldas, Muisne, Quinindé, Río Verde y San Lorenzo. De acuerdo al censo poblacional de 1990, cuenta con
306.628 habitantes: 156.686 hombres y 149.942 mujeres. Los índices de población negra presente en los
cantones son del 96 por ciento en Eloy Alfaro, del 91 en Río Verde, del 71 en Esmeraldas, del 70 en San Lorenzo,
del 36 en Quinindé, del 20 en Muisne y del 11 en Atacames.
La acomodación a una nueva realidad
Los primeros datos sobre las formas organizativas adoptadas por la comunidad negra para lograr subsistir constan
en los relatos coloniales. Según éstos, el encuentro con los indígenas y los blancos del grupo negro llegado a
Esmeraldas en 1553 llevó a éste a poner en práctica estrategias de adaptación como el mestizaje y el parentesco.
Entre los indígenas y los negros, las uniones a través del matrimonio promovieron una red de relaciones sociales
de parentesco por afinidad, lo que posibilitó reclutar varias parcialidades y forjar la unidad social bajo el liderazgo
de los negros. Por otro lado, con la sociedad blanca se crearon vínculos por medio del parentesco espiritual,
definido por el compadrazgo entre las autoridades de la Audiencia y los Illescas.
Como parte del proceso de adaptación al medio socioeconómico y cultural, paralelo al proceso de mestizaje, los
negros fueron desarrollando su propia forma de vida bajo la influencia de formas culturales aborígenes, como las
relativas a ritos, ceremonias, uso de armas y actividades económicas. Obtenían su sustento en las márgenes de
ríos y esteros, donde se formaban pueblos y rancherías compuestos por cinco o seis casas. Entre las labores
productivas propias de este patrón de residencia fluvial figuraba la agricultura, con cultivos generalizados de
plátano, diferenciación definida por el grado de vinculación a la sociedad blanca. La nueva situación, caracterizada
por las difíciles condiciones de trabajo impuestas por los encargados de abrir los caminos, hacía evidente el
desconocimiento de los derechos adquiridos hasta el momento por los negros esmeraldeños, cuya respuesta
consistió en el paulatino abandono de los pueblos y el desplazamiento hacia el que era su hábitat tradicional, los
ríos y esteros.
Para el siglo XVIII, un nuevo proyecto vial propuesto por Pedro Vicente Maldonado y los representantes de los
sectores productivos de la Sierra contempló otra vez la construcción de dos caminos por las mismas rutas
establecidas un siglo atrás: el primero partía del pueblo de Nono hasta el río Esmeraldas; el segundo, de la ciudad
de Ibarra hasta el río Santiago.
150

Para construir estas vías -objetivo que no se cumplió totalmente- Maldonado fundó nuevos pueblos, estimuló la
colonización de la provincia y movilizó a las etnias a sitios donde podían estar al servicio del plan vial, lo que
produjo cambios significativos en la región. Entre los nuevos asentamientos figuraban La Tola y Limones, ubicados
en los dos brazos que forma el río Santiago en su desembocadura. Ante la coerción de que fueron objeto en el
curso de los trabajos viales, los habitantes de estos pueblos (indígenas, zambos y mulatos) los abandonaron
paulatinamente, lo que derivó en el despoblamiento total de Limones. En Esmeraldas, para el siglo XVIII, se registra
la presencia de los siguientes pueblos negros: La Tola, San Matheo de Esmeraldas (situado en la boca del río
Esmeraldas], La Canoa o Cabo Pasado y Atacames. En 1804, con el proyecto vial propuesto por el presidente de
la Audiencia, el barón de Carondelet, se conformaron dos nuevos poblados: Malbucho y Carondelet.
POBLACIÓN NEGRA EN LA PROVINCIA DE ESMERALDAS
CANTONES PARROQUIAS
TOTAL
POBLACIÓN
NEGRA.
Atacames La unión 2.306 346
Tonchigüe 5.724 1.727
Súa 2.632 447
Eloy Alfaro Anchayacu 1.515 1.515
Atahualpa 672 672
Borbón 4.700 4.653
Colón Eloy del María 813 805
La Tola 3.976 3.976
Luis Vargas Torres 237 237
Maldonado 1.144 1.144
Pampanal de Bolívar 1.189 1.070
San Francisco de Onzole 1.330 1.330
San José de Cayapas 1.058 1.058
Santo Domingo de Onzole 1.550 1.550
Selva Alegre 752 752
Telembí 2.468 2.468
Timbiré 646 646
Valdez (Limones) 1.227 982
Esmeraldas Chinca 5.050 3.636
Chumunde 4.253 2.751
Coronel Carlos Concha 2.209 1.546
Esmeraldas (periferia) 2.122 1.910
Majua 3.040 2.432
Rocafuerte 5.083 3.812
San Mateo 4.186 3.349
Tabiazo 3.610 2.708
Tachina 3.280 2.296
Vuelta Larga 20.039 13.025
Muisne San Francisco 3.995 1.598
San Gregorio 4.861 1.944
San José de Chamanga 3.085 771
Quinindé Malimpia 12.922 2.714
Rosa Zárate 25.547 15.328
Viche 3.498 1.784
Río Verde Camarones 3,145 2.516
Chontaduro 3.761 3.761
Lagarto 4.009 4.009
Montalvo 4.707 4.707
Río Verde 4.119 3.089
San Lorenzo Ancón 1.164 1.164
Calderón 276 273
Carondelet 899 899
Concepción 2.011 2.011
Mataje 657 657
Santa Rita 922 922
Tambillo 1.281 320
Tulubí 942 942
Urbina 1.583 1.583
Fuente. Mimeo. Comité de Gestión de los Pueblos Indios y Negros del Ecuador. 2007. Nota. Últimos datos disponibles.
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El Poblamiento negro hasta hoy
En el siglo XIX, según el censo de 1825, Esmeraldas contaba con 2.799 habitantes, distribuidos en los siguientes
poblados: Esmeraldas, Atacames, Río Verde, Cayapas, La Tola y Carondelet. El aparecimiento de nuevos poblados
negros respondía al crecimiento demográfico que experimentó la región, especialmente gracias a la intensa
migración procedente de tierras de la Colombia actual, como Barbacoas, Iscuandé y Tumaco, que se inició a partir
de 1750 con el traslado de cuadrillas de esclavos al río Santiago, en donde se conformó un distrito minero. A esta
migración se sumaron los negros libertos provenientes del Valle del Chota y de Colombia, además de los negros
traídos de Jamaica por el presidente Eloy Alfaro para construir el ferrocarril Quito – Guayaquil. A finales del siglo
XIX se fundaron, en el río Santiago, Borbón(1886), Maldonado (1890) y Concepción, con sus anejos Playa de Oro,
Cachavi y Huimbi.
Organización social y subsistencia
A lo largo de la época colonial, la organización socioproductiva descrita se mantuvo hasta el punto de que aún hoy
se evidencia en Esmeraldas la presencia de dos patrones de asentamiento poblacional: uno, en las riberas de los
ríos y esteros, y otro, junto al mar. En los asentamientos ribereños actuales, las tierras de cultivo no sólo están en
el margen del río, sino también en medio del bosque o de! monte, el cual previamente se desmonta para sembrar
plátano, maíz, yuca o arroz. El bosque y los ríos proveen además de varios recursos para la supervivencia:
animales, aves, plantas, peces y madera. El lavado de oro en las cabeceras de los ríos es una actividad adicional
de la población.
Entre los ríos importantes de la zona norte -Bogotá, Cachaví, Santiago, Cayapas, Onzole- se ubican recintos,
caseríos y poblados. En el río Santiago se hallan pueblos como Angostura, Concepción, Playa de Oro, Selva
Alegre y Maldonado. Las condiciones de aislamiento entre los diversos poblados dispersos en las riberas de los
ríos han llevado a los negros a utilizar el parentesco (uno de los principales componentes de la cultura negra] para
establecer contactos con otros grupos en un proceso de socialización continuo.
El hecho de mantener vínculos permanentes con los parientes (tíos, primos, amigos, compadres, ahijados)
posibilita la multiplicación de lazos de parentesco que engendran solidaridad social. La unión de los familiares
constituye una estrategia de supervivencia. Pues la reciprocidad, las formas de compartir, de dar y recibir facilitan
el control del hábitat. En la actualidad, el papel que la familia desempeña dentro de la organización social es
importante. La unión de dos personas no necesita ser legitimada a través del matrimonio; existen otros códigos,
establecidos por mutuo acuerdo, que determinan la convivencia y su reconocimiento.
Una familia, desde su constitución, puede pasar por diversas fases, desde la familia monógama a la polígama. La
poligamia serial se refiere a la formación de varias familias, las cuales, dentro de los asentamientos ribereños,
resultan funcionales al encontrarse asentadas a lo largo de un río. En el caso de San Lorenzo y de otros pueblos
esmeraldeños, adopta formas diferentes: dos mujeres que residen en una misma casa, que viven en casas separadas
en el mismo pueblo o que viven en pueblos diferentes. Si el hombre cumple con el papel de padre y
esposo puede ser reconocido como jefe de la casa, aunque no habite en ella regularmente. Esta realidad explica
que la organización familiar determinante en la población negra sea la matrifocal, en la cual todas las actividades
vitales giran en torno a la figura femenina: la madre, la abuela, las tías.
Con motivo de la incorporación de Esmeraldas al mercado externo durante los siglos XIX y XX, los negros se
encontraron unidos a ocupaciones económicas no tradicionales, como la recolección de productos de exportación
-oro, caucho, tagua, cacao y madera- y al cultivo del banano. Estas nuevas actividades hicieron de los ingresos
monetarios la base de la reproducción de la unidad familiar. A pesar de ello, las distancias entre os caseríos y los
principales centros poblados han acuitado la pervivencia de cierta cohesión cultural, vinculada al tipo de
asentamiento ribereño tradicional.
En el asentamiento mareño, las dificultades que presenta el hábitat son menores. No existen problemas de
aislamiento y movilidad, pues los poblados se encuentran cerca de los centros urbanos y de abastecimiento de
alimentos.
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La pesca es para las familias una fuente primaria de alimentación y, mediante la comercialización del producto de
esta actividad, de ingresos económicos. Complementan su subsistencia los cultivos de sus parcelas y los salarios
obtenidos como jornaleros en las haciendas de la zona.
Religiosidad popular en la comunidad afroesmeraldeña
La religiosidad popular afroesmeraldeña, expresada a través de las creencias, valores y complejos sistemas
simbólicos, es producto de la experiencia histórica; de allí que sus ritos y formas de celebración sean el resultado
de elementos religiosos provenientes de los negros, indígenas y blancos.
El universo religioso de los negros, la concepción de la muerte y de lo divino y la importancia de los ritos deben
ser entendidos en el contexto de su cosmovisión. Dentro de la cosmovisión actual de los negros, el cosmos es un
espacio en donde se distinguen dos niveles: el primero, conformado por el poblado y la casa, y el segundo, por el
cielo o el infierno. Entre estos dos niveles se encuentran la selva, los ríos, el manglar, malas Las comunidades
negras.
En estos espacios confluyen elementos sagrados y religiosos; sin embargo, los hombres pueden tener control del
mundo religioso del poblado a través de los rituales.
La muerte y la vida forman parte de un mismo universo. La muerte no es un concepto fatalista, pues con ella
existe continuidad de la vida en el más allá; es un paso a otra forma de existencia. Quien muere debe encontrar
un sitio permanente, con la ayuda de parientes y amigos; mientras esto no sucede, el muerto está en permanente
comunicación con los vivos. En cuanto a la divinidad, está presente la concepción cristiana. El cielo es la morada
de Dios, la Virgen, ¡os santos y las almas buenas; el infierno alberga al demonio, los espíritus malignos y las
almas condenadas. Paralela a esta creencia, discurre otra, de tipo popular, relacionada con la existencia de personajes
míticos, como por ejemplo la Tunda, el Duende o el Riviel, cuyas acciones pueden perjudicar a los seres
humanos.
Los rituales religiosos, en tanto que manifestaciones de lo sagrado y cielos aspectos importantes de la vida de la
comunidad, son de gran significado. Entre las ceremonias generalizadas se cuentan los ritos funerarios, la fiesta
de los santos, la Navidad, la Semana Santa, y la fiesta de los Reyes. La celebración de las fiestas constituye una
oportunidad para estrechar lazos entre los miembros de la comunidad, en función de la cohesión social. Además,
son momentos de libertad que rompen la rutina, que ausentan los problemas propios de la cotidianidad, como la
pobreza las enfermedades o el desempleo.
Ritos funerarios: chigualos y alabados. La comunidad comparte tanto los nacimientos como la muerte. Cuando
alguien de la familia muere, los parientes y amigos se reúnen en la casa del difunto para celebrar el velorio. Los
ritos mortuorios cambian según el difunto sea niño o adulto.
Los actos que tienen relación con la muerte de un niño tienen carácter festivo, pues el alma del pequeño va al
cielo. Gracias al encuentro con Dios, la Virgen, los santos y Jesús podrá interceder por sus familiares; los niños se
convierten en espíritus que ayudan a los seres que aún permanecen en la tierra. El velorio de un niño se celebra
al día siguiente de su muerte. La madre, algunos parientes y la madrina lavan el cuerpo del niño y lo visten; luego
lo colocan en el cuarto principal de ¡a vivienda, encima de una mesa adornada con flores e imágenes de la Virgen,
Jesús y los santos.
Parte fundamental del ritual es la presencia de músicos, como los bomberos y cununeros, además de cantadoras
o rezadoras, encargadas de entonar los chigualos o arrullos. Éstos son cantos alegres que se acompañan con
instrumentos como el bombo, el cununo, las maracas y el guasa; una mujer hace de solista y las demás, que
conforman el coro, repiten un estribillo
Estos cantos duran toda la noche, en el transcurso de la cual se sirve aguardiente y café. Los chigualos o arrullos
simbolizan la entrada del alma del niño a la gloria, y sus letras hacen referencia al niño, a Dios, a la Virgen o a los
santos. A través de las coplas dedicadas a la divinidad o a los personajes sagrados se envían las lamentaciones
de los vivos.
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A diferencia de la alegría que acompaña el velorio de un niño, el temor y la tristeza prevalecen en el caso de la
muerte de un adulto, puesto que es probable que éste, antes de ir al cielo, pague sus culpas en el purgatorio, e
incluso cabe la posibilidad de que vaya al infierno. La realización del velorio de un adulto queda a cargo de sus
parientes más cercanos; los hombres elaboran la caja mientras las mujeres preparan el cadáver y lo colocan
sobre una mesa. En el transcurso del velorio, las puertas y ventanas deben permanecer abiertas para que el alma
del difunto pueda moverse libremente. Los personajes principales del velorio son las rezanderas, mujeres
ancianas que conducen la ceremonia y organizan los rezos y cantos denominados alabados, cuyas letras hacen
referencia a la muerte o a la preocupación por el alma del difunto, y no cuentan con acompañamiento musical. Se
denomina «alabado» tanto a cada canción como al ritual en su conjunto.
Al día siguiente del entierro del difunto, sus parientes más cercanos inician la novena, que consiste en reunirse en
la casa del fallecido durante nueve noches, a fin de rezar por el alma del un hombre muere en el pecado, por
ejemplo en una pelea con otro -en cuyo caso habría muerto con mucho calor- es probable que [su alma] no partirá
sin problemas. En este caso, se hace una ceremonia que se llama la tumba.
Los hombres construyen peldaños hasta una altura de más de un metro, y colocan cuatro postes con una altura
de un metro y medio alrededor de los peldaños. Las mujeres colocan una sábana sobre este arreglo, y también se
pone papel negro en la forma de una cruz sobre los peldaños, con la base de la cruz hacia la puerta. Se colocan
velas en las cuatro esquinas del arreglo. Todas las otras luces se apagan, y el alma entra en el espacio cubierto
por la sábana. Todo el espacio dentro de la sábana se llama la tumba.
La gente forma dos filas que van entre la puerta de la casa hasta el frente de la tumba, a ver al muerto y ayudar
en su partida. El último día se realiza el novenario: se construye un altar adornado con velas e imágenes de
santos, en donde se ubica un ataúd que simboliza la presencia del difunto; luego de la medianoche se cantan
alabados y se inicia la despedida final. A partir de este momento el ambiente de la reunión es muy distinto, puesto
que el alma del muerto ya se halla ausente, y es posible pasar de la tristeza a la alegría a través del relato de
cuentos y chistes, que se prolonga hasta el amanecer.
Los hombres se ponen por un lado y las mujeres por otro. El espacio que queda entre las dos filas de personas se
llama «el callejón». Se cierran todas las ventanas. La persona que organizó la ceremonia camina al frente de la
tumba; apaga las velas soplándolas, deja la sala en completa oscuridad, y después saca la cruz negra de papel de
los peldaños, así esforzando que el alma, como espíritu, saiga de la tumba y entre al callejón. Ahora todos cantan
juntos: Te vas y me dejas, sólito con Dios /Adiós, primo hermano. El alma sale del callejón con un ruido fantasmagórico,
sale por la puerta y llega al Purgatorio o al Infierno. Algunos lloran con el sonido del espíritu que parte;
otras gritan, no llore, no llore, tengan valor, él sale bien.
Norman E. Whitten, Jr., Pioneros negros. La cultura afrolatinoamericana del Ecuador y de Colombia.
La cultura Musical afroecuatoriana
En la actualidad, los ritos funerarios con «alabados» y «chigualos» tienen mayor vigencia en los poblados rurales,
especialmente en la zona norte. La finalidad de esta celebración es garantizar la vida del alma en el más allá y la
de aquellos que quedan en la tierra, pues frente al hecho de la muerte existe la necesidad de reafirmación de la
vida.
La fiesta de los santos y el arrullo
Dentro del calendario religioso de la población negra, la fiesta de los santos es el rito más importante. Los santos y
las vírgenes son aliados de los hombres y desempeñan un papel mediador ante Dios, están integrados en la vida
cotidiana y se establecen relaciones personalizadas con ellos. A los santos, por ser parte de la comunidad, se les
puede hacer peticiones: pueden proteger de las enfermedades y de los malos espíritus, ayudar en lo relativo al
trabajo y al amor, y propiciar la buena suerte; por ello son homenajeados con fiestas en donde el arrullo es el rito
fundamental. Entre los santos más celebrados en toda la provincia de Esmeraldas destacan san Antonio y san
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José. Otros santos son objeto de especial devoción a nivel local, como san Vicente, en Carondelet; san Martín de
Porres, en La Tolita, y san Jacinto de Yaguachi, en Lagarto.
Previamente a la iniciación del arrullo de algún santo, en una casa particular o en la casa comunal del poblado se
levanta un altar con la imagen de aquél, como símbolo de su presencia material. En un poblado ribereño, por
ejemplo, se adorna una balsa para el paseo del santo o de la Virgen. En el desarrollo de la fiesta del santo o de la
Virgen están presentes músicos, bomberos y cununeros; las cantadoras, acompañadas por las maracas y el
guasa, interpretan los arrullos. La ceremonia comienza con las peticiones al santo, y continúa con cantos o
arrullos que son interpretados alternadamente por una solista y el coro de mujeres. Sólo las mujeres son las
beneficiadas por los favores del santo; los hombres, que participan del arrullo bebiendo aguardiente y guarapo,
también pueden solicitar sus favores, pero por intermedio de las mujeres.
Junto a estas fiestas se deben incluir las de las vírgenes, cuya forma de celebración no difiere de las de los
santos. Entre ellas se cuentan las de las vírgenes del Carmen, de las Mercedes, de las Lajas y del Rosario. La
cercanía y familiaridad que caracterizan la relación del creyente con las vírgenes se expresan en el nombre que se
les da, como Carmela o Mercedes.
Navidad y el arrullo al Niño Dios La fiesta de la Navidad es la más generalizada en la provincia y se lleva a cabo
en las zonas urbanas y rurales. En los barrios de Esmeraldas la fiesta se asemeja a la celebración establecida por
la Iglesia católica. En la zona norte se celebra de acuerdo con la forma tradicional: se denomina «arrullo al Niño
Dios» y tiene la misma estructura que la fiesta de los santos.
Existen fiesteros encargados de la organización del arrullo. Los altares de los santos se reemplazan por pesebres
levantados en diversas casas, en parques y en la iglesia; la gente acude a la novena, en donde se reza y arrulla al
Niño cada noche, hasta el 24 de diciembre. En la actualidad, en ciertos poblados como La Tola, se acostumbra a
arrullar al Niño en la iglesia únicamente la noche del 24 al 25 de diciembre. En este ceremonial, cantadoras y
músicos amanecen, animados por el aguardiente que comparten en los momentos de descanso.
Semana Santa
Las formas específicas de ccelebración de esta festividad dependen de la zona, pero existen elementos comunes
en toda la provincia. En los poblados ribereños del norte, como Guimbí, Telembí o Playa de Oro, la ceremonia
mantiene la forma tradicional de celebración, que consiste en la representación teatral del hecho histórico: la
pasión, muerte y resurrección de Jesucristo.
Los habitantes del lugar tienen una participación activa: deben asumir un papel o un cargo dentro del poblado, el
cual deben interpretar según las reglas previamente establecidas. En el desarrollo de la festividad es importante la
presencia de músicos y «rezanderos», que conducen las oraciones y los cánticos durante la procesión. Para el día
de Gloria o Resurrección se tocan bombos, cununos y marimbas en una fiesta general, con la que culmina el
ritual.
En Malimpia, Muisne y Tachina la Semana Santa se inicia con el domingo de Ramos: Jesús es paseado por el
pueblo y la población participa agitando ramas, hojas y entonando cánticos. Entre el lunes y el jueves santo la
ceremonia se realiza en la iglesia. El viernes se inicia el Vía Crucis, previo armado en las calles de altares que
representan las estaciones en donde la población se detiene a rezar. Por la noche se realiza el velorio, que se
extiende hasta la madrugada. El sábado se celebra la resurrección, que generalmente termina con una fiesta
popular.
En la mayoría de poblados de la provincia, durante la presentación del Vía Crucis se da énfasis al aspecto de la
pasión de Jesucristo, entendida como dolor y sufrimiento, pero a la vez, como esperanza y alegría. En aquellos
lugares en los que históricamente existieron formas de esclavitud, el ritual incorpora ciertas expresiones de
violencia que representan también la marginación de que ha sido objeto la raza negra y el racismo que ha
padecido.
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Música y Danza
Estas dos formas de expresión cultural son el resultado de la confluencia de prácticas culturales propias de los
negros y de otras con las cuáles históricamente entraron en contacto. Los instrumentos característicos de la
cultura afroesmeraldeña son básicamente de percusión y sonajeros: el bombo, el cununo, la marimba, el guasá y
las maracas.
En la elaboración de estos instrumentos se ' utilizan elementos vegetales de la región, como la corteza de
demahua y maderas como el pambil, el cedro, la balsa y la caña guadúa. Con estos instrumentos se han
producido los ritmos y géneros tradicionales, como la música de marimba de carácter profano, y las canciones
propias de las fiestas religiosas, como los arrullos.
Las fiestas no religiosas, durante las que se interpreta la música de marimba, tienen un carácter marcadamente
social, lejos del ámbito de lo sagrado; su objetivo es reforzar los lazos de la comunidad. La marimba, los cununos,
el bombo, el guasa, las maracas y las voces interpretan diversos ritmos bailables como el bambuco, el patacoré, la
pangorita, el mar fuera, el fabriciano y la caderona, entre otros. Al conjunto conformado por la música de marimba
y la danza se lo denomina «currulao». Este baile es propio de la cultura negra, y permite apreciar la influencia de
los ritmos africanos.
En la actualidad, las festividades con marimba y ritmos tradicionales se mantienen en los poblados asentados a lo
largo de los ríos Santiago, Cayapas y Onzole; en el resto de la provincia, debido a la influencia de los medios de
comunicación de masas (radio y televisión), aquéllos han sido reemplazados por ritmos tropicales de origen
centroamericano y antillano, con predominio de salsa. Sin embargo, hay grupos organizados que destacan las
expresiones culturales ancestrales a través de talleres para el aprendizaje de instrumentos populares; así se
promueve en el sector rural la celebración de los rituales tradicionales, como las fiestas de santos o los arrullos.
Las visiones de las almas:
Todos los habitantes de la región tienen muy claro quién vive en la Gloria: Dios, Jesucristo, las vírgenes, los
santos y las almas de los niños muertos. Tal vez [también] están las almas de algunos sacerdotes o monjas
muy buenas. [...] Las almas de los adultos salen de la casa donde murieron en algún punto entre el Purgatorio
y el Infierno. Si no fuera por el último alabado [...] el alma podría quedar sin salir de la tierra. Tanto Dios, san
Pedro y Jesucristo como el Diablo, los demonios poderosos y las almas de los hombres y mujeres que
murieron en el pecado, vienen a buscar el espíritu del difunto. Este último grupo, del Diablo, los demonios y
las almas malas, vienen del Infierno donde habitan. La gente nunca sabe cuál es la disposición del alma que
sale de este mundo. Algún día, tal vez, un alma del Purgatorio alcanzará a llegar a la Gloria, pero se piensa
que es poco probable.
Norman E. Whitten, Jr. Pioneros negros. La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia.
Visiones y espíritus
Las visiones son parte de la cosmovisión del hombre negro, en la que coexisten conciencia mítica y realidad. Las
creencias en ciertos personajes -cuya existencia es aceptada aun cuando no han sido vistos- forman parte de la
memoria colectiva de la población. Entre tales visiones figuran la Serpiente o Diablo de Siete Cabezas, la
Candela, el Hombre sin Cabeza, la Gualgura, la Sirena del Mar o el Barco Fantasma; entre las más comunes
figuran la Tunda, el Riviel y el Duende. Estas visiones tienen como escenarios los ríos, el mar o la selva, y la
función de varias de ellas es establecer o reforzar ciertas normas dentro del grupo y frente a la naturaleza.
Así sucede, por ejemplo, con la Tunda, que evidencia los deberes que debe cumplir la mujer en el interior del
hogar. La Tunda es un espíritu con identidad de mujer: no tenía la costumbre de realizar las tareas domésticas, se
fue al monte y se convirtió en visión. Posee una pierna de madera y su pie tiene la forma de un molinillo. Con los
gases que despide «entunda» o marea a los muchachos, jóvenes y niños, y los lleva al monte. Para el rescate hay
que trasladarse al monte con los padrinos de bautizo y un rezandero, y con bombo y escopeta, pues al escuchar
el ruido se espanta, huye y abandona a su víctima. En los velorios de niños se aconseja tocar fuerte el bombo
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para alejarla y evitar el robo del muerto. La función social de esta visión es impedir que los niños se aventuren por
el monte.
El Riviel es una visión que pertenece al mundo de los muertos: es un fantasma que camina errante por el río por
no haber recibido sepultura. Este personaje asusta a los navegantes y los guía hacia remolinos a fin de que
pierdan la vida, pues para salir de su estado de alma errante su lugar debe ser ocupado por otra persona. Sobre el
Duende se afirma que fue un muy buen músico, pequeño de estatura y con un gran sombrero de color negro, y
que es hábil seduciendo a las muchachas jóvenes, a quienes desea para acariciar sus senos de doncellas. El
monte es el lugar donde vive y cabalga, y allí es dueño de las aves y de otros animales.
La comunidad negra del Valle del Chota
El proceso de poblamiento del valle del Chota -conocido también como «valle Sangriento», «valle del Coangue» o
«valle de los negros andinos»-es radicalmente diferente al que se dio en la región de Esmeraldas, pues aquí el
asentamiento negro estuvo vinculado al sistema esclavista que se instauró en la zona. Situado en la sierra norte
ecuatoriana, este largo valle transversal, atravesado por el río Chota-Mira, corre en dirección sudeste-noroeste. El
Chota-Mira nace a unos 3.000 metros de altura, en las faldas de la cordillera Oriental; en la parte central articula
una cuenca de 80 kilómetros, con 3.000 hectáreas cultivadas.
En el valle del Chota y la cuenca del río Mira es posible diferenciar tres pisos ecológicos: las playas o vegas de los
ríos, entre 1.200 y 1.800 metros de altitud; la zona de piedemonte o somontano, entre 2.400 y 3.100 metros, y el
monte alto o páramo, a partir de los 3.100 metros. A medida que se asciende desde las playas o vegas hasta el
monte alto, el clima y el paisaje varían desde un clima semiárido, seco o de estepa, propio del valle del Chota, hasta
temperaturas de páramo o clima frío en el monte alto. Históricamente, los pisos más aprovechados han sido las
playas de los ríos y el piedemente o somontano.
Orígenes del poblamiento negro.
En la época prehispánica, este valle se proyectó a los señoríos y cacicazgos indígenas de la Sierra norte de
productos propios de la zona como el así, algodón, añil, camote, coca, frutas y yuca. La obtención de esta gran
variedad de productos era posible gracias a las condiciones ecológicas de la zona y el eficiente aprovechamiento
del agua, recurso de difícil acceso en la región ya desde esa época.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la producción de este próspero valle interandino decayó debido a la
presencia de estancieros españoles, quienes implementaron el cultivo fr la vid, olivo y la caña de azúcar. Éstos se
dedicaron, además, a usurpar las tierras y el agua de los aborígenes, y a imponer un sistema de trabajo intensivo,
lo que motivó la huida de los indígenas hacia las tierras altas de la región.
Esta situación fue causa de una paulatina disminución de la población local, que obligó a hacendados particulares
y religiosos a plantear la necesidad de importar mano de obra esclava, la cual era conveniente por la facilidad con
que podía adaptarse a este valle caliente. La introducción de negros africanos se dio al finalizar el siglo XVI: en
1582 había varios esclavos ocupados en el cultivo de viñedos, algodonales y frutales. Pero fue en el siglo XVII
cuando su ingreso al valle resultó significativo.
En 1610 los jesuítas realizaron las primeras compras de pequeñas y medianas propiedades a indígenas y
españoles de la zona, muchas de las cuales fueron adquiridas junto con los esclavos que trabajaban en ellas; éste
fue el caso de la estancia Concepción, rematada a la orden en 1682, la cual constaba de tierras, trapiches,
cañaverales y esclavos. Para 1740, la orden de Loyola se había convertido en el principal propietario de tierras en
la zona. Entre sus haciendas de la cuenca del Chota-Mira se registran nueve, ocho cañeras y una de «pan
sembrar»: Caldera, Carpuela, Chaiguayaco, Chamanal, Concepción, Cuajara, Pisquer, Santa Lucía y Tumbabiro.
En las haciendas, los esclavos ocupaban su tiempo en actividades agrícolas, tales como el cultivo de la caña, la
roza y quema del suelo, el riego, el abonamiento y el cuidado de acequias. Una vez lista la caña para la molienda
debían iniciar la extracción de mieles y sus derivados. Este trabajo se complementaba con otras labores agrícolas
que exigía la hacienda, como el cultivo del tabaco o de leguminosas. En el caso de haciendas que controlaban
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varios pisos ecológicos, como las de Concepción y Cuajara, los negros también se ocupaban del pastoreo del
ganado.
Los esclavos y sus amos
Al tiempo que se conformaba la gran propiedad hacendataria, los jesuitas pasaron a formar parte de las redes de
comercio de esclavos de las compañías negreras europeas, a fin de importar esclavos negros directamente de
África. En 1690 compraron a varios carabalíes provenientes del golfo de Biafra; más tarde, en 1695, llegaron los
primeros congos de África Central. Hacia 1850, el 34% de los esclavos existentes en la provincia de Imbabura aún
mantenían los nombres de origen africano, tales como carabalí, congo, mina y mondongo. Los religiosos Jeuistas,
además de importar directamente esclavos, los adquirieron en los mercados de Popayán y Protobelo. Dentro de
este activo comercio negrero, los Jesuitas se convirtieron en proveedores de esclavos para el mercado local y
regional. En 1637, en la villa se San Miguel de Ibarra, Jil de Madrigal, procurador de la Compañía de Jesús,
vendió al Capitán Andrés de Sevilla un total de 114 esclavos.
Co la salida forzosa de los religiosos, en 1767, las haciendas pasaron a ser administradas por la Junta de
Temporalidades de la Corona española, y finalmente, entre 1783 y 1802, fueron rematadas a particulares. Éstos,
ante la imposibilidad de adquirir las haciendas mediante pagos directos, promovieron su desmembración. En
1800 había en el Valle del Chota catorce haciendas propiedad de particulares y órdenes religiosas, con un total de
801 esclavos. Con el traspaso de estos fundos a otros dueños y por el afán de aumentar la rentabilidad de las
tierras se ejerció una mayor presión sobre los esclavos, a fin de incrementar su rendimiento, lo que provocó un
deterioro de sus condiciones de vida. Esta situación motivó a los esclavos a emprender acciones de protesta,
junas por la vía legal y otras a través de la violencia.
Los disturbios ocurridos a finales del siglo XVIII y en el primer decenio del siglo XIX respondieron a la no
inobservancia de las costumbres establecidas por los Jesuitas en relación al trabajo, alimentación, la vestimenta,
los castigos y la estructura familiar. La radicalización de las protestas, especialmente de los trabajadores de la
hacienda Concepción, obligó a las autoridades y a los hacendados a hacer ciertas concesiones, como poner en
práctica las normas establecidas en el “Reglamento del trabajo y el buen tratamiento de los esclavos”. Los negros
ya no estaban dispuestos a ser tratados como bienes muebles, lo que demostraba que el sistema esclavista del
Valle del Chota había entrado en fase de descomposición.
Tradicionalmente, la agricultura a pequeña escala en los huasipungos y el trabajo en las haciendas, han sido la
base de la economía de las familias negras del Valle del Chota.
ESCLAVOS EN EL VALLE DEL CHOTA, EN EL AÑO 1800
HACIENDA PROPIETARIOS Nº DE ESCLAVOS
Tumbabiro Doña Josefa Acosta 76
Puchimbuela Don Carlos Araujo 50
Concepción Don Juan Antonio Chiriboga 134
Pusir PP. Predicadores 35
San Vicente PP. Predicadores 35
Caldera Don Nicolás Calisto 100
Chaiguayaco Don Pedro Calisto y Muñoz 65
Santiago de Monjas Monasterio de las Conceptas 23
Santiago Don Mariano Donoso 60
San Buenaventura Don Gregorio Larrea 21
Carpuela Don Domingo Gangotena 50
Cuajara Don Agustín Valdivieso 22
Chamanal Don Francisco Gómez de la Torre 80
Tababuela PP. Agustinos 50
Emmanuelle Bouisson, “La abolición de la esclavitud en la provincia de Imbabura, 1821 – 1854”. Memoria nº
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6.
Tradiciones y costumbres
LA CULTURA POPULAR
Tradiciones y costumbres
Ritos y creencias
Artesanía y arquitectura tradicional
La conceptualización científica del término «cultura» es una de las tareas más difíciles de lograr a causa de su
carácter polisémico -es decir, de sus múltiples significados-, que dificulta cualquier definición universal de dicha
expresión. El problema se torna más complejo cuando se hace referencia al concepto de «cultura popular» ya que
éste es un término controvertido por su contenido intrínseco, por la dificultad de definir a los actores sociales
directamente involucrados en la misma y por el hecho de que la cultura popular es una entidad que se halla inmersa
en un constante proceso de cambio.
Qué es la cultura popular
A causa de las peculiaridades señaladas existe una gran variedad de aproximaciones conceptuales en torno al
tema de la cultura popular, sin que se haya logrado un acuerdo expreso sobre una definición de la misma. Sin
embargo, si se parte de la premisa de que no hay expresión cultural sin actores sociales, es muy importante fijar
quiénes son estos actores, ya que dicho ejercicio permitiría precisar la noción misma de «cultura popular».
Así, en varias ocasiones se ha mantenido que los partícipes de la cultura popular son aquellos que, dentro de la
escala económica social, están situados en el extremo opuesto a los miembros de cada cultura dominante, y que
por dicho motivo, una de las características que les identifica es que pertenecen a las clases subalternas.
Siendo ésta una proposición hasta cierto punto correcta, presenta un problema: la delimitación de la frontera que
separa a ambos grupos. En efecto, esta tesis es válida cuando existe una clara oposición entre grupos
dominantes y subalternos, pero su operatividad disminuye en aquellos contextos sociales donde dicha oposición
no es tan estricta. La definición de la cultura popular, pues, entraña múltiples dificultades. Sin embargo, Néstor
García Canclini, uno de los investigadores más prestigiosos de este tema, facilita un útil instrumento de análisis al
señalar que las culturas populares «son resultado de una apropiación desigual del capital cultural, la elaboración
propia de sus condiciones de vida [de los grupos sociales subalternos] y la interacción conflictiva con los sectores
hegemónicos».
Lo dicho hasta aquí se relaciona con la clásica oposición entre la cultura popular y «lo culto», herramienta
metodológica que en el Ecuador sirvió para señalar las diferencias entre ambos ámbitos hasta, aproximadamente,
la década de 1950. Con esa arbitraria división se marcaba tradicionalmente una distinción entre una cultura oficial
identificada con lo prestigioso y una cultura popular de «mal gusto», lo que suponía la desvalorización de sus
portadores, los sectores subalternos. Esta noción corrió durante largo tiempo en muy diversos círculos sociales,
donde se asumían de lacto estas visiones negativas respecto de la cultura popular.
Desde otro punto de vista, el término «cultura popular» ha suplantado a la noción de «arte popular», que
generalmente había sido utilizada para expresar más o menos el mismo contenido. Esta corrección ha sido muy
bien recibida, ya que bajo la denominación de «cultura popular» se puede hacer referencia tanto a una
multiplicidad de actividades que trascienden los estrechos límites del arte popular como a los distintos actores
sociales vinculados a aquéllas.
Una característica importante de la cultura popular es su constante proceso de renovación y cambio a nivel de
contenidos y, por consiguiente, de los actores que se alinean con su praxis. En este sentido, la cultura popular es
un ente dinámico, que en su proceso de reproducción va incorporando nuevos elementos a un patrimonio tradicional
transmitido a lo largo de las generaciones, fundamentalmente de manera oral.
159

Cabe señalar que los hechos culturales, como son los relativos a la cultura popular, se expresan en una forma
muy integrada, en una unidad de acto, y existe entre ellos una intima relación; en muchos casos es difícil conocer
dónde termina uno y comienza otro.
Sin embargo, a fin de dar una mayor precisión a sus contenidos, en las páginas que siguen, las diferentes
expresiones de la cultura popular se tratarán de forma individualizada, agrupadas bajo tres epígrafes: «tradiciones
y costumbres» (donde se incluyen la tradición oral, la música y la danza, la cocina popular y las actividades
lúdicas), «ritos y creencias» (donde se trata la religiosidad popular, las fiestas y la medicina popular) y «artesanía
y arquitectura popular».
¿inti Raymi o Corpus Christi?: Las fuentes de la cultura popular.
Desde los tiempos ancestrales se ha venido celebrando en las comunidades indígenas de la Sierra la Fiesta del Maíz o Inti Raymi. Se
celebraba en tiempo de cosechas, en el solsticio de verano, como agradecimiento al Sol por su generosidad con los hombres. Pero,
esta festividad sufre un cambio con la llegada de los españoles.
En lugar de continuar como parte de un ritual natural, pasa a conformar el calendario católico, por lo que se las celebra en junio como
fiestas de San Juan y San Pedro o También como Corpus Christi. Así, vino la Iglesia mezclando y tergiversando, y puso delante de las
fiestas indígenas la Cruz, la Virgen y los Santos, con lo que las fiestas se unificaron, como una simbiosis cultural entre la
manifestación Indígena antigua y las formas traídas por los españoles, simbiosis que, desde luego, resultaba favorable al Invasor. Pese
a estos cambios, sin embargo, esta fiesta permaneció como una expresión de nuestra cultura indígena y de ahí que hayan sido tan
populares y festejadas, puesto que en el fondo se sigue rindiendo culto a la naturaleza detrás de las fachadas católicas.
José Alberto Simbaña C., «Comunidades
indígenas de Calderón Ñucanchic Ñan»,
Identidades indias en el Ecuador contemporáneo.
El proceso de mestizaje cultural
Cuando se habla del término «cultura» no sólo se alude a su nivel conceptual, en abstracto, sino que se hace
referencia a una realidad que está íntimamente ligada a una praxis social, y a unos actores sociales concretos que
a través de su cotidianidad construyen dicha praxis. Pero ni los actores sociales ni el proyecto cultural llevado
adelante por éstos son los mismos en el curso del tiempo. Esta dinámica obliga a enmarcar a la cultura popular en
el contexto histórico, ya que las diversas etapas y vicisitudes históricas que ha vivido el Ecuador han influido de
forma directa en los contenidos de aquélla.
En un primer momento, previo a la llegada de los conquistadores, las manifestaciones culturales que se producían
tenían relación con los grupos nativos que habitaban el continente. Si bien es verdad que en la época
prehispánica se habían dado una serie de procesos de conquista entre los diversos conglomerados humanos, y
que ello influyó en las manifestaciones culturales de los pueblos conquistados, en el contexto de esa época no se
puede hablar con precisión del advenimiento de una cultura popular.
Con el proceso de conquista por parte de los españoles comenzaron a crearse las condiciones para el surgimiento
de lo que, muchos años más tarde, sería conocido como cultura popular. En efecto, el contacto entre dos
vertientes culturales diametralmente opuestas propició, a través de las mutuas prestaciones de sus contenidos, el
nacimiento de un híbrido cultural que ya no era prístinamente español ni totalmente nativo. Con este fenómeno se
inició un verdadero proceso de mestizaje cultural, el mismo que, desde un inicio, identificó a un estrato popular, el
de los criollos, que lo hizo suyo.
La aparición de una cultura popular
Con el advenimiento de la época republicana ya se podía hablar con cierta precisión de tres vertientes culturales
bastante definidas. En primer lugar, existía la cultura vernácula, propia de los pueblos nativos, que ya había
desarrollado una serie de expresiones culturales desde las épocas prehispánicas y que se encontraba, preferentemente,
en las zonas rurales del país; sus seguidores eran fenotípicamente conocidos como «indios».
En segundo lugar, existía un movimiento cultural de gran tradición hispánica que identificaba a sectores
poblacionales minoritarios, los cuales reivindicaban para sí una línea de contacto directa con España, y que
fenotípicamente se autocaracterizaban como «blancos» en oposición a los otros grupos sociales, que no entraban
160

en esta categoría; su supuesta «pureza» racial y cultural era el argumento que esgrimían para justificar sus actitudes
frente a los demás.
En tercer lugar, se encontraba un grupo social y cultural resultante de un proceso de mestizaje que se había
venido dando desde los albores de la conquista y que se consolidó en la época republicana. Precisamente éste es
el conglomerado que se comenzó a identificar con una cultura popular, la misma que se quedaba a medio camino
entre las manifestaciones culturales nativas y las de quienes reivindicaban una matriz cultural fundamentalmente
hispánica.
Si en los orígenes la distinción entre los contenidos culturales de los diversos grupos sociales estuvo dada por la
diferente membrecía de los actores sociales a cada grupo, a renglón seguido surgió un nuevo criterio
diferenciativo, referido a los contenidos explícitos de las manifestaciones culturales.
En este momento se inició un proceso de oposiciones radicales en el que, ateniéndose a los cánones estéticos y
culturales dominantes, la cultura popular fue identificada como una instancia poco elaborada, de mal gusto, sin
valores estéticos, etcétera; es decir, fue vista como todo lo opuesto a lo que los códigos culturales europeos
demandaban de una manifestación cultural. Era evidente que las críticas formuladas' en este sentido no tomaban
en cuenta que detrás de aquella producción cultural había un contingente social muy importante, que expresaba
su identidad de una forma propia y específica y que no podía ni debía ser estigmatizado por este motivo.
Esta visión estereotipada de la cultura popular pasó a ser la norma a nivel general, de modo que la cultura popular
fue adquiriendo «carta de ciudadanía» y una aceptación tácita y expresa a nivel nacional a lo largo de un proceso
difícil que aún no ha concluido. Hoy día, las manifestaciones de la cultura popular en el Ecuador son múltiples y se
expresan tanto en acciones cotidianas como en actividades que rompen la cotidianidad.
La tradición oral
La necesidad de comunicarse entre sí es una característica de los seres humanos desde los albores de la
humanidad, ya que es inherente al proceso de socialización y al mecanismo de 'transmisión cultural encaminado a
la reproducción cultural de los conglomerados sociales. En la cultura popular la tradición oral adquiere una
importancia superlativa, puesto que hace posible el paso de conocimientos, valores o creencias de generación en
generación, preservando sus contenidos y sirviendo de verdadero boletín informativo para los miembros de un
conglomerado social determinado. Puesto que en un inicio la mayoría de las sociedades eran ágrafas, la tradición
oral era la única manera a través de la cual se podían transmitir los mensajes culturales.
El advenimiento de la escritura permitió dejar registro escrito de los acontecimientos sociales y de los principales
elementos de una cultura, pero la escritura no se desarrolló en todos los pueblos al mismo tiempo, y hubo
civilizaciones muy avanzadas, como la de los incas, que no la conocieron. Si bien es verdad que, por fuerza de las
circunstancias, la tradición oral tenía más importancia en las culturas ágrafas, no es menos cierto que en las que
conocieron la escritura mantuvo una gran trascendencia, por cuanto era el vehículo más directo y apropiado para
la transmisión de mensajes de toda índole, fundamentalmente culturales.
En el caso ecuatoriano, la tradición oral tiene que inscribirse necesariamente dentro del contexto de la cultura
popular, no sólo por la relación de sus contenidos con lo popular, sino también por cuanto quienes la crean y
recrean y se nutren de ella son sobre todo los sectores denominados «populares». Esto no quiere decir que los
sectores no populares prescindan completamente de ella, sino que su vigencia en estos conglomerados sociales
no adquiere tanta importancia como en los primeros. Las manifestaciones de la tradición oral en el Ecuador son
múltiples, y muy variados los escenarios en los cuales se presenta. Entre ellas se cuentan los amorfinos, las
décimas, las coplas, las loas, las leyendas, los cuentos populares, los piropos, las adivinanzas y la lectura del
testamento del Año Viejo.
Los amorfinos
En el Litoral, desde principios de la época republicana adquirieron fama y prestigio los amorfinos, especie de
coplas populares obra generalmente de autores desconocidos, que servían para comentar acontecimientos de
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carácter político o social y para cortejar a las mujeres. La ironía de sus textos y las moralejas que de ellos se
desprendían eran una de sus notas connotativas.
El amorfino tuvo enorme importancia y vigencia entre los pueblos montubios de la costa ecuatoriana, en donde
había verdaderos especialistas en improvisarlos y recitarlos.
Un número central de las diversas festividades de esas regiones era el concurso de amorfinos, en el que estos
trovadores populares hacían uso de su ingenio para improvisar estrofas alternadamente, uno tras otro, a manera
de contrapunto; el triunfador era el que dejaba literalmente callado a su contrincante. Parte de esas
improvisaciones quedaban registradas y se mantenían vivas a través de la tradición oral. El origen de estas
expresiones literarias populares es difícil de precisar, aunque es evidente que existe una influencia andaluza en el
lenguaje y en la métrica de los versos. Claro está que los contenidos tienen un carácter regional muy marcado, al
igual que los personajes que en 'los aparecen, relacionados con los hechos cotidianos de los pueblos montubios,
cuya actividad agrícola y entorno natural siempre están presentes y son recreados de muy diversas formas.
Las décimas
En aquellos lugares de las provincias de Esmeraldas, Imbabura y Carchi donde la presencia de población
afroecuatoriana es mayoritaria, son comunes las décimas, composiciones populares anónimas que expresan
diversas vivencias de estos pueblos. Como en el caso de los amorfinos, los temas sobre los que giran las décimas
son muy variados, destacándose las de naturaleza satírica frente a acontecimientos especiales o personajes
singulares. En otras ocasiones sirvieron para reseñar hechos históricos importantes en la vida de esas
comunidades. Por otra parte, en algunas décimas se encuentran reiterativas alusiones de naturaleza sexual.
Ejemplo de una décima doble:
El vestido cortico
Ya también es por demás
las del vestido cortico
que a medias no más se agachan
se les ve el escondidito.
Qué modo tan provocante
que parece «pinganilla»
aquello del calzón-zapo
y el vestido a la rodilla
Qué lujosa maravilla.
Que parece una deidad
la moda de Panamá
venida de la galera
las de las zancas afuera
ya también es por demás.
Hasta las viejas ancianas
que ya no pueden soplar
usan los vestidos cortos
como niñas colegialas
para poder agradar.
Quien recitaba las décimas no era necesariamente el autor de las mismas, ya que muchas de estas
composiciones habían sido transmitidas de manera oral, y la noción o el conocimiento de quien las había hecho se
había perdido en el proceso histórico de su transmisión. Pero el relator de esas composiciones populares tenía
gran prestigio entre su grupo, y la tradición oral da cuenta de la existencia de personajes cuya función exclusiva
era recorrer las comarcas negras recitando décimas o contando cuentos para el regocijo de quienes los
escuchaban.
Las coplas
En la región serrana del país, las coplas, expresadas la mayoría de veces en versos de rima consonante,
acompañan las celebraciones en donde la participación popular es la norma. Por ejemplo, en el muy famoso
Carnaval He Guaranda la alegría festiva se expresa a través de las coplas, en las cuales se hacen alusiones
satíricas a los personajes de la política nacional y local, y se caricaturizan acontecimientos que han tenido
trascendencia para la vida de la ciudad. Estas coplas no están exentas de referencias a problemas personales de
ciertos personajes muy conocidos en la zona. El tono burlón y algunas alusiones de contenido sexual también son
notas características de estas composiciones.
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Aunque hay especialistas en la creación de estas expresiones de literatura oral tradicional, generalmente tales
personajes prefieren quedar en el anonimato; si en alguna ocasión se sabe el nombre del autor, con el proceso de
transmisión oral y el paso del tiempo se diluye ese conocimiento y Las coplas terminan por convertirse en
anónimas. También se da el caso de que, en algunas circunstancias, se realizan innovaciones en base a coplas
elaboradas en el pasado, tratando de adaptarlas a situaciones actuales.
Las loas
La recitación de las loas constituye uno de los momentos más importantes en la realización de las fiestas
populares. La mayoría de las veces estas expresiones de la literatura oral tradicional representan una curiosa
mixtura de una alabanza a Dios, o a algún santo particular, y una serie de consejos de naturaleza moral. En
algunos casos han sido incorporados al texto de las loas algunos elementos que nada tienen que ver con el hecho
religioso, pero sí con la cotidianidad del lugar en donde se celebra la fiesta. Por lo general tampoco se conoce a
su autor, y, como en el caso de las coplas, se han incorporado a los textos originales nuevos contenidos acordes a
circunstancias actuales.
Leyendas y cuentos populares Las leyendas se refieren a una infinidad de temas y tienen como elemento
particular el hecho de que en varias de ellas se quiere transmitir una moraleja. La presencia de las leyendas se
extiende a todas las regiones del país, aunque en algunas abundan más que en otras. Su texto ha pasado de
padres a hijos por espacio de varias generaciones. Sin embargo, la gradual desaparición de las leyendas en la
memoria colectiva de las nuevas generaciones es una triste realidad: la popularización de las estaciones de radio
y televisión las ha vuelto obsoletas, y ya no cumplen el papel de antaño en el contexto social.
La literatura oral se manifestó también en los cuentos populares, confinados fundamentalmente a las áreas rurales
del país. Se referían a varios tópicos, dentro de los que se destacaban los de naturaleza costumbrista, así como
los relatos en los cuales el «miedo» era el eje central del argumento. Quien sabía relatar los cuentos ocupaba un
lugar importante dentro de la sociedad, ya que antiguamente ésta era una de las pocas actividades lúdicas que
tenían lugar en el campo.
En determinadas épocas, los cuenteros reunían a la gente durante las noches y les relataban un sinfín de
narraciones. El silencio nocturno y la falta generalizada de luz eléctrica permitían crear el escenario perfecto para
dicha actividad. Con el advenimiento del servicio de energía eléctrica a las áreas rurales la magia del cuentero
desapareció, y junto con esta figura cayeron en el olvido varios textos de autores anónimos que habían sido
transmitidos de generación en generación.
Otras manifestaciones de la tradición oral
El contenido de los piropos y las adivinanzas también forma parte de la tradición oral. En el caso los primeros, el
ingenio popular se convertía en un instrumento eficaz para cortejar a las mujeres. Los textos de dichos piropos se
aprendían de los mayores, aunque, claro está, también había un proceso de inventarlos constantemente. Había
personajes reconocidos por su calidad de buenos piropeadores, y en ellos el ingenio no tenía límites. Con el
cambia en la manera de relacionarse hombres y mujeres, esta costumbre popular ha ido en desuso.
En el caso de las adivinanzas, de autoría desconocida en la mayoría de casos, se ha producido un hecho curioso:
al haber sido registradas varias de ellas en textos escolares ya no corren el peligro de ser olvidadas, si bien
muchas otras que se transmitían por vía oral han desaparecido. Es interesante anotar que en estas expresiones
populares hay un proceso de constante creación de nuevas adivinanzas, que las mantienen vigentes y aseguran
la existencia de este género.
Otra de las expresiones de la tradición oral que en la actualidad sigue vigente y cuya existencia está, en cierto
sentido, garantizada es la lectura del testamento del Año Viejo, hecho que ocurre en el último día del año. El
testamento es una composición en verso elaborada por un autor popular, en la cual se da cuenta de los
principales acontecimientos acaecidos durante el año que termina.
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Las alusiones a los personajes políticos y del convivir social son parte integrante del testamento, así como las
referencias a acontecimientos importantes ocurridos en el exterior. Esta costumbre popular estaba en vías de
desaparecer, pero permanece vigente a través de concursos anuales organizados por la prensa local.
La música y la danza populares
Cuando se habla de música y danza populares se cae invariablemente en la tentación de comparar esas
expresiones culturales populares con lo que serían una música y danza «cultas». A las primeras se les atribuye
todo tipo de deficiencias de forma y fondo, siempre en contraposición a las expresiones musicales y dancísticas
académicas.
Pero dentro del contenido explícito de la cultura popular, la música y la danza adquieren otras connotaciones: son
genuinas expresiones de los actores sociales populares, que las utilizan como vehículos para expresar sobre todo
sentimientos, con prescindencia de cualquier consideración por cómo se realizan estas actividades. Es decir, lo
más importante no es la forma en la que se manifiestan esas expresiones dentro de los códigos musicales y
dancísticos, sino el mensaje que está adherido a ellos. Dentro de ese contexto, en el caso de las canciones, lo
más importante no es la parte musical, sino la letra, que transporta sentimientos de muy variada índole. Del mismo
modo, la parte más importante de la danza no es la perfección y el academicismo de la coreografía, sino lo que
culturalmente se desea expresar.
Tradición y renovación
Cabe hacer dos observaciones sobre la música y la danza populares del Ecuador. Por una parte, se da una
especie de sincretismo entre una matriz vernácula, mantenida por los pueblos nativos desde épocas anteriores al
contacto con los europeos, y los ritmos y las danzas venidos con el proceso colonial; a todo ello se suman otros
elementos que fueron traídos por los esclavos procedentes de! continente africano, de tal modo que el resultado
final de estas expresiones musicales y dancísticas es una integración de todas esas vertientes culturales. Por otra
'parte, sus seguidores pertenecen, en forma mayoritaria, a un estrato popular, tanto de los contextos urbanos
como rurales. Este amplio sector poblacional ha sido poco proclive a la incorporación de otros elementos
musicales o dancísticos en sus aficiones y más bien sigue creando y recreando los ritmos tradicionales.
Las expresiones de la música popular no se concretan exclusivamente en la repetición de viejas composiciones
por obra de nuevos intérpretes, sino que existe un constante proceso creativo de compositores y músicos jóvenes
que siguen en la misma línea musical. En cuanto a las letras, generalmente apelan a los sentimientos, a los
amores no correspondidos, a las traiciones, a la ternura, a los sueños y aspiraciones, etcétera; es decir, a todas
las problemáticas que se presentan en la cotidianidad y que son motivo de sufrimientos y de alegrías. De este
factor se deriva la amplia afición por esta expresión musical.
El pasillo y la música rocolera
Si bien son los estratos populares de la sociedad quienes mayormente se alinean con esta música, a finales del
siglo XX el pasillo ha retomado su popularidad como expresión musical, no sólo entre algunos sectores sino de un
modo generalizado. Este singular fenómeno ha tenido como detonante la producción musical del cantante Julio
Jaramillo, cuya obra se ha vuelto más popular después de su muerte. Sus canciones han alcanzado mayor
aceptación, incluso por parte de ciertos sectores sociales que mientras vivió fueron sus detractores, y son
entonadas en todos los escenarios por otros cantantes, al tiempo que la producción de sus discos ha ido en
aumento.
Otra manifestación importante de la música popular es la conocida como música “rocolera”. Este género musical
se ha popularizado en los espacios urbanos y cada día adquiere mayor número de aficionados. Es interesante
notar que no solamente son los estratos económicos bajos los que participan del gusto por esta música, sino que
en ella están involucrados otros conglomerados sociales. Es una música que generalmente está ligada a la
bohemia. Su popularización en el Ecuador tuvo mucho que ver con la carrera artística de un cantante cubano,
164

Daniel Santos, quien constantemente se presentó en un sinnúmero de escenarios a lo largo y ancho del territorio
ecuatoriano. El estilo de música popularizada por él fue seguido por otros cantantes, tanto nacionales como extranjeros,
quienes crearon este género musical que ha adquirido gran popularidad.
Otras expresiones musicales y la danza popular ha sido mantenida y popularizada por los estratos económicos
bajos de las ciudades y las zonas rurales del país. Composiciones como el sanjuanito, el albazo, el pasacalle,
etcétera, son la música que se baila en las reuniones sociales festivas, aunque la introducción de otros ritmos de
origen caribeño, afroantillano o colombiano es una realidad.
La música conocida con el nombre genérico de «música nacional» también es entusiastamente bailada y
entonada por los asistentes a las fiestas, sobre todo cuando la ingesta de alcohol ha sido generosa y se desea
«volver a las raíces». Es interesante anotar que en algunas ocasiones se produce el mismo fenómeno en estratos
sociales no pobres y anclados en las áreas urbanas del país: cuando la fiesta está por culminar y la alegría de los
participantes es desbordante, la «música nacional» es cantada y bailada por los asistentes, independientemente
de que en circunstancias normales se mantenga frente a ella una actitud negativa, de poca valoración tanto
estética como social.
Un lugar muy importante dentro de estas expresiones es el que ocupan la música y danza practicados por la
población afroecuatoriana, tanto la de la región de la provincia de Esmeraldas, y en el mismo valle del Chota, en
la provincia de Imbabura. Entre la primera, la música de marimba y percusión con tambores tradicionales, conocidos
como «cununos», mantiene la popularidad de siempre. Esta música es la invitada obligada de las fiestas, y
con ella hombres y mujeres demuestran sus extraordinarias capacidades dancísticas. En el caso del valle del
Chota, la música bomba y la presencia musical de la banda mocha son los segmentos diagnósticos de una
expresión musical popular que sigue vigente.
LA BANDA MOCHA Y LA MUSICA BOMBA
La Banda Mocha o Banda Mate, es un grupo orquestal compuesto de doce a quince músicos: su nombre obedece
al hecho de que los instrumentos de soplo que la integran, y en particular los diversos tipos de puros, recortados –
o mochos-. Se puede sostener que este tipo de bandas constituye una versión local (afro) de las bandas de
pueblo, en la medida en que los instrumentos típicos –imitan- los sonidos de metales (clarinete, trompeta,
barítono, bajo). La música bomba, la expresión musical más tradicional y característica de los negros del Chota,
es interpretada normalmente por un trío o cuarteto: una bomba, dos guitarras y, en ocasiones, maracas. Son
canciones relativamente más melódicas que la música instrumental de la banda mocha, aunque con un
inconfundible predominio rítmico dado por la ejecución de la bomba.
Marcelo Naranjo. La Cultura Popular en el Ecuador. Tomo IV. Imbabura.}
Música popular e identidad ecuatoriana
TEMAS DE MUSICOLOGÍA ECUATORIANA
La música popular está estrechamente ligada a la construcción social e imaginaria de la nación, así como a la
construcción identitaria de distintos grupos sociales, étnicos y generacionales. Generalmente, las naciones y
estados recurren a las fuentes populares y folklóricas para construir los símbolos musicales de la identidad
nacional. Ecuador no es la excepción. Desde principios del siglo XX se conoce como “música nacional” a la
música que representa la identidad y el sentimiento del pueblo ecuatoriano.
Aunque Ecuador obtuvo su independencia política en 1822, sus expresiones artísticas y musicales continuaron
bajo la influencia cultural de España a lo largo del siglo XIX. En los umbrales del siglo XX, y como consecuencia
de las transformaciones políticas y socio-económicas que trajo la Revolución Liberal de 1895, surgen nuevos
símbolos musicales que reflejan y representan el nuevo orden político y económico en Ecuador.
165

El ” que represente la “esencia” y el “espíritu” del pueblo ecuatoriano. Las clases dominantes de principios del
siglo XX construyeron la identidad nacional ecuatoriana en base a la ideología de la “nación mestiza”. Esta
ideología reconoce el mestizaje biológico y cultural de la población ecuatoriana, mestizaje formado principalmente
por la mezcla de españoles e indígenas. En esta concepción de “nación mestiza” se marginaba la raíz afroecuatoriana.
Musicalmente, esta ideología se manifiesta en géneros y ritmos mestizos que combinan elementos
del sistema musical europeo e indígena.
Mientras géneros de la música mestiza, como el albazo, el aire típico, la tonada, el sanjuanito, el pasacalle y el
pasillo, son identificados como la “música nacional” por excelencia, la música indígena y afro-ecuatoriana se
consideran expresiones regionales asociadas con grupos étnicos específicos. En la música académica, las
primeras generaciones de compositores académicos utilizaron los géneros mestizos para la construcción de un
“nacionalismo musical”
A principios del siglo XX, un significativo número de inmigrantes de Europa y Asia llegaron a Ecuador,
diversificando de esta manera el componente étnico de la población ecuatoriana. A pesar de que los inmigrantes
internacionales (españoles, italianos, libaneses, alemanes, chinos, etc.) han ejercido una gran influencia en el
desarrollo económico y en la vida política del país, sus expresiones musicales han tenido escasa influencia en el
desarrollo de la música popular ecuatoriana. Más influyente ha sido la migración de indios y mestizos a los centros
urbanos, especialmente desde la década de 1960. Gradualmente, la música popular urbana va adquiriendo rasgos
musicales indígenas, que se manifiestan en la base pentafónica de las melodías, en la instrumentación, en los
tempos lentos, y en los timbres de las voces.
Los procesos de urbanización, dolarización y las olas migratorias nacionales e internacionales han traído como
consecuencia el desarrollo de estilos musicales asociados con los gustos de las clases populares, como son la
música rocolera, la tecnocumbia, y una categoría conocida actualmente como “nacional bailable”, peyorativamente
llamada “música chicha”. Buscando mejores condiciones de vida, un gran número de ecuatorianos y ecuatorianas
de los estratos populares han emigrado a Estados Unidos, España, Italia, Chile y Canadá a fines del siglo XX. La
nostalgia por la madre patria ha tenido un fuerte impacto en la comercialización y difusión de la música popular
ecuatoriana, tanto dentro como fuera del país.
Artistas ecuatorianos cantan para las colonias ecuatorianas residentes en el extranjero y las grabaciones de
música ecuatoriana tienen una gran demanda por parte de los migrantes. También se organizan conciertos en las
principales ciudades de Ecuador, donde se escuchan canciones cuyos textos narran las experiencias que viven
tanto las personas que emigran, como las que se quedan en el país.
Si bien la música nacional tuvo su “época de oro” en la primera mitad del siglo XX, su nivel de difusión disminuyó
significativamente a partir de la década de 1970 debido a la presencia de corrientes musicales extranjeras – como
el rock, la música tropical y las baladas románticas –, y a la falta de apoyo y protección a la música y al artista
nacional por parte del gobierno. Actualmente existen políticas de protección que exigen cierto número de horas
semanales para la difusión de la música nacional en las estaciones de radio y televisión. Para defender los
derechos de autor y los derechos de los músicos se crearon instituciones como la Sociedad de Autores y
Compositores Ecuatorianos (SAYCE), fundada en 1973; la Federación Nacional de Artistas Profesionales del
Ecuador (FENARPE), creada en 1979; y asociaciones de artistas en las principales provincias el país.
A través de sus Departamentos Culturales en Quito, Guayaquil, Cuenca y Loja, El Banco Central del Ecuador ha
contribuido a rescatar, preservar y difundir el acervo musical ecuatoriano, tanto a nivel documental como sonoro.
Cabe destacar su labor de promoción y difusión musical a través de los conciertos presentados en la plataforma
del Museo de Arqueología y Artes Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil, situado en el Malecón 2000, que dan un
espacio público a los músicos ecuatorianos y gozan de gran poder de convocatoria.
La contribución de Ecuador al desarrollo de la música popular internacional se ha limitado a sus propias fronteras.
A pesar de que el “pasillo” ha sido el único género musical ecuatoriano cuyas grabaciones han tenido venta y
difusión internacional (principalmente por los sellos discográficos “Columbia” y “Víctor” a principios del siglo XX, y
por Julio Jaramillo en las décadas de 1960-1970).
166

Su influencia en la música popular internacional ha sido mínima. Más que ejercer una influencia, Ecuador ha sido
receptor de tendencias musicales internacionales (rock, boleros, música tropical), los cuales han sido adoptados y
adaptados para el consumo local de manera innovadora.
LA TRANSLOCALIDAD DE LA MÚSICA ECUATORIANA; CONSTRUYENDO
UNA IDENTIDAD NACIONAL ALTERNATIVA.
Ketty Wong Cruz.
Etnomusicóloga ecuatoriana
La globalización en la música implica una deterritorialización de los géneros y estilos musicales, los cuales llegan
a ser producidos y consumidos más allá de las fronteras nacionales. Qué pasa cuando la música popular de un
país, como Ecuador, no alcanza difusión internacional, ni el status de “world music”? Cómo influye esta supuesta
falta de ‘presencia internacional’ en la autoestima e identidad nacional de los ecuatorianos? A través del análisis
de una variedad de discursos públicos en torno a la internacionalización de la música popular ecuatoriana en la
década de 1990, y de los efectos de la crisis bancaria y la migración internacional hacia España y Estados Unidos,
este estudio examina las percepciones cambiantes que tienen los ecuatorianos de su identidad nacional. También
examina la construcción de una identidad nacional “alternativa” en la música por parte de las clases populares,
que si bien no es hegemónica, tiene presencia y visibilidad nacional.
Antecedentes
Como resultado de la crisis bancaria y consecuente dolarización de la economía del país en el año 2000, cientos
de miles de ecuatorianos de las clases populares urbana y campesina han emigrado a España, Italia y Estados
Unidos en busca de trabajo y mejores condiciones de vida para sus familiares que se quedan en el país. Las
remesas de dinero enviadas por los migrantes ecuatorianos han llegado a representar el segundo mayor rubro de
ingresos del país, siendo superado solo por la exportación de petróleo. Esta circulación de gentes y divisas ha
tenido un enorme impacto en la producción, consumo y difusión de la MPE dentro y fuera del país.
Cinco tipos de MPE asociadas a las clases populares migran continuamente con los cantantes y discos
compactos que viajan a otros países llevando recuerdos sonoros de la madre patria:
1. La música nacional: un repertorio de canciones mestizas y urbanas en distintos géneros musicales, que para
la burguesía ha simbolizado la identidad nacional hegemónica durante la mayor parte del siglo XX, como es el
caso del pasillo, el albazo y el pasacalle.
2. La música rocolera: son los boleros, valses y pasillos que surgen en la década de 1970 con los procesos de
modernización, migración rural y urbanización. Es una música asociada al ambiente de cantina y
estigmatizada como corta-venas, vulgar e inmoral.
3. La tecnocumbia o “cumbia andina”: de origen peruano, una hibridación del ritmo de cumbia con géneros
folklóricos andinos e instrumentación electrónica.
4. La música chicha: un conjunto de ritmos bailables de raíz indígena, como el sanjuanito y el cachullapi. su
nombre deriva de la “chicha”, una bebida fermentada que preparan los indígenas.
5. La música del recuerdo: baladas de la década de 1970, o al estilo de éstas, como la música de Leo Dan y
Los Iracundos.
A excepción de la música nacional, todos los demás tipos de MPE tienen gran demanda en los sectores populares
urbanos, especialmente entre los jóvenes. Generalmente, un concierto de MPE combina repertorios de
música bailable (música chicha, tecnocumbia) y sentimental (música rocolera y música del recuerdo).
LA INTERNACIONALIZACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR ECUATORIANA
Con la migración de la MPE varios empresarios y artistas nacionales comenzaron a emitir discursos
en torno a una supuesta “internacionalización” de la música ecuatoriana por tener ésta una gran
demanda y difusión en el extranjero. Sin embargo, detractores de esta posición afirman que dicha
“internacionalización” es una fantasía.
167

Lo que existe realmente es una “translocalidad” de la audiencia, los cantantes y las canciones
puesto que son exclusivamente los migrantes ecuatorianos de las clases populares quienes asisten
a los conciertos, reproduciendo en otros países las mismas prácticas y contextos sociales que se
presentan en Ecuador, como es el caso del consumo abundante de cerveza que termina
generalmente en episodios de violencia. Según los detractores, una música realmente
“internacional” debe ser conocida y consumida por gentes de otros países.
De cierto modo, la discusión en torno a la “internacionalización” de la MPE es sintomática de una
débil expresión identitaria que se manifiesta en la percepción generalizada entre los ecuatorianos
de que el país no tiene “presencia internacional” con su música, es decir, una música que los
identifique en el extranjero como el tango a los argentinos, por citar un ejemplo.
A diferencia de otras músicas latinoamericanas, como el tango, el reggae y la salsa, la MPE no ha
sido objeto de exotización, ni es una música comercialmente rentable. Tampoco se ha convertido
en “world music” o “world beat” porque no es conocida ni circula a nivel mundial. El término
“translocalidad” explica mejor el fenómeno de un cambio de localidad de las prácticas musicales de
una colectividad en un territorio distinto al de su origen. Es decir que si bien la MPE cruza las
fronteras nacionales en términos geográficos, su consumo está limitado al mercado y a la población
ecuatoriana.
A lo largo de mi investigación, varios entrevistados de clase media-alta han manifestado cierto
malestar por el hecho de que Ecuador no tenga una música o un cantante de reconocida fama
internacional.
A pesar de que el pasillo es reconocido como el emblema musical del país y tuvo cierto grado de
difusión internacional durante la mayor parte del siglo XX, existe la percepción generalizada de que
solo es conocido dentro del país y que es necesario rescatarlo y modernizarlo para que vuelva a
tener vigencia. En los años noventa, un directivo de una institución que defiende los derechos
autorales llegó a emitir el criterio de que se necesita un Luis Miguel para el pasillo, es decir una
figura de talla internacional que haga con el pasillo lo que hizo Luis Miguel con los boleros de
antaño.
Una mirada retrospectiva al siglo XX muestra tres momentos cumbres en que la MPE alcanzó cierto
grado de difusión internacional.
El primero coincide con las primeras grabaciones de pasillos ecuatorianos realizadas en España,
Alemania y Estados Unidos en la década de 1910. La música ecuatoriana, interpretada por bandas
y cantantes extranjeros, era por primera vez escuchada en los discos de pizarra en otros lares del
mundo.
El segundo momento se relaciona con lo que muchos ecuatorianos recuerdan como una “hazaña
musical”, cuando el Dúo Ecuador viajó a New York en 1930 paran grabar varios discos con música
ecuatoriana.
Era la primera vez que músicos nacionales salían del país para “conquistar al mundo” con sus
canciones. El tercer momento está asociado con la figura del célebre cantante ecuatoriano Julio
Jaramillo, de quien se dice “paseó” al pasillo ecuatoriano por toda América Latina en las décadas
de 1960 y 1970. El común denominador de estas tres épocas es que la música ecuatoriana era
interpretada y escuchada en otras geografías por una diversidad de público no necesariamente
ecuatoriano.
Esta visión que vincula las nociones de “presencia internacional” con “identidad nacional” concibe a
esta última como “la imagen” hacia afuera o la “imagen de exportación”, es decir, no tanto “lo que
se es” o “lo que se cree ser”, sino lo que se aparenta ser para los demás (Traverso 1998: 192).
Esta posición es reafirmada con otros discursos similares provenientes de las clases dominantes:
168

“Ecuador no tiene una bebida que lo identifique internacionalmente”, como la tienen Brasil y México
con la caipiriña y el tequila.
“Los ecuatorianos no tienen una identidad musical propia”, como la tienen los brasileños y los
colombianos con la samba y la cumbia, respectivamente.
Según el escritor guayaquileño Miguel Donoso Pareja, Ecuador es “un país sin un ritmo musical que
lo identifique y lo aglutine, un país que no ha desarrollado la música popular”. Destaca además que
no hay música ecuatoriana bailable, salvo la indígena, que se “patalea” monótonamente a nivel
popular y de clase media-baja en la serranía. (Donoso 2000: 55).
Estos discursos que niegan la existencia de una música popular legítimamente ecuatoriana revelan
profundas diferencias étnicas y de clase social. Cabe destacar que las clases dominantes y los
intelectuales no se ven identificados con la MPE por estar asociada con los sectores populares,
mestizos e indígenas. Para ellos, el pasillo de antaño es el símbolo de la identidad nacional
ecuatoriana por excelencia, un género musical que con sus textos poéticos resalta la raíz hispánica
en la ideología de la “nación mestiza”, sobre la cual se ha construido el imaginario de la
“ecuatorianidad”. Por el contrario, la música rocolera, la música chicha y la tecnocumbia resaltan la
raíz indígena con los contextos sociales que recrean, así como con los ritmos, melodías y estilo de
cantar que las caracterizan (Wong 1999).
En Ecuador se escucha decir con frecuencia que los ecuatorianos adolecemos de una falta de
autoestima y cierto complejo de inferioridad, que hace que desvaloricemos nuestras expresiones y
productos nacionales, prefiriendo lo extranjero.
Esta percepción, internalizada por una gran mayoría de ecuatorianos, se observa en la declaración
que Jefferson Pérez diera a la prensa cuando ganó la medalla olímpica en marcha, donde
manifestaba que tuvo que “renunciar” al complejo de inferioridad para ganar la competencia.
Tratando de explicar el origen de este complejo de inferioridad, el antropólogo ecuatoriano José
Almeida afirma que “si se presta demasiada atención al desarrollo económico [y standard de vida]
alcanzado por Europa o Estados Unidos como referencia identitaria [y modelo a seguir], es
inevitable que esta comparación genere una autoapreciación devaluada y un agudo sentido de
inferioridad en los latinoamericanos” (Almeida 2003: 84). La baja autoestima crece aún más cuando
países subdesarrollados tratan de emular los estilos de vida de las sociedades desarrolladas
partiendo de realidades socio-culturales distintas.
Regresando al tema de la “translocalidad” de la MPE, este fenómeno no constituye un simple
cambio de localidad geográfica en el consumo musical puesto que aún cuando la audiencia, los
cantantes y el repertorio de canciones sigan siendo los mismos, se crean procesos de dislocación,
transformación y mediación que van a generar otros significados y cambios en las prácticas
musicales. Así por ejemplo, para los migrantes ecuatorianos en España, la música ecuatoriana de
estrato popular llega a convertirse en un referente de identidad nacional y pierde cierto grado de
estigmatización al estar ausentes, o en menor cuantía, aquellos que la estigmatizan.
Esto ocurre especialmente con los migrantes jóvenes que no están familiarizados con la música
nacional de antaño. En Ecuador, en cambio, la MPE es constantemente criticada por su vulgaridad,
mercantilismo y falta de calidad artística, lo cual impide cualquier referente identitario nacional
desde la óptica de las clases dominantes.
La dislocación y transformación de las prácticas musicales se manifiesta en la logística y en los
contextos sociales. En Quito, los conciertos de MPE son “maratónicos”: empiezan al mediodía y
duran alrededor de 6 a 8 horas, se presentan de 10 a 15 cantantes en coliseos populares, con una
variedad de canciones y estilos musicales, combinando géneros bailables y sentimentales para
satisfacer la demanda de un público diverso.
169

En Madrid y New York, en cambio, los conciertos tienen lugar en discotecas y restaurantes,
empiezan en la noche, y se presentan solo unos cuantos artistas como atractivo central. En Quito,
familias enteras asisten a los conciertos debido a que éstos se realizan los sábados y domingos al
mediodía y los niños no pagan entrada. Ya que los conciertos se realizan en coliseos populares o
plazas de toro, el público baila en las graderías, sólo o con la persona que se encuentra a su lado.
En Madrid y New York, en cambio, es inusual ver niños o familias enteras asistir a un concierto
debido a los horarios en que éstos empiezan, generalmente tarde en la noche, y al elevado costo
de las entradas. Por otra parte, los conciertos se convierten en bailes sociales donde lo apropiado
es bailar con una pareja.
En cuanto a la mediación, existen también diferencias en cuanto a la organización y los costos de
producir un concierto en Ecuador y en el extranjero. En Ecuador, los empresarios son generalmente
dueños de emisoras radiales o productores de programas de televisión, quienes hacen trueques
con los artistas que están empezando su carrera, cambiando presentaciones gratuitas por
publicidad. Solo así se explica que los conciertos en Ecuador presenten numerosos cantantes, a
diferencia de los que se realizan en el extranjero, con apenas dos o tres artistas a los que hay
pagar, fuera de los honorarios, gastos de transporte y estadía.
UNA IDENTIDAD NACIONAL ALTERNATIVA EN LA MÚSICA
La tecnocumbia, junto a la música rocolera y la música chicha, antes consideradas versiones decadentes de la música
folklórica ecuatoriana, están desplazando a la música nacional en términos de difusión y comercialización, especialmente
desde el inicio de la migración internacional a fines de los noventa. Cabe destacar que el término “música nacional” es
ambiguo y tiene diferentes significados según la edad, etnicidad y clase social de los oyentes, convirtiéndose en un
barómetro que mide las percepciones cambiantes que tienen los ecuatorianos de su identidad nacional.
Las generaciones mayores y las clases dominantes se sienten identificados con la “música nacional” de antaño debido a
que sus textos poéticos retratan a los ecuatorianos con los atributos por ellos deseados: gente culta, sensible y valiente.
Sin embargo, los jóvenes migrantes y las clases populares que viven en Ecuador conciben la “música nacional” como la
MPE que ellos consumen hoy en día (música rocolera, música chicha, música del recuerdo), o la música de raíz
extranjera que es interpretada por cantantes ecuatorianos, como es el caso de la tecnocumbia. Para ellos, la “música
nacional” es un conjunto de ritmos y canciones que narran sus experiencias de vida, centradas en la relación de pareja, el
desarraigo y la separación familiar, en un lenguaje coloquial que, al parecer de las clases dominantes, describe a los
ecuatorianos como gente vulgar, inmoral y alcohólica.
Actualmente, todo tipo de música ecuatoriana producida y consumida por el pueblo tiende a ser considerada como
música nacional, mientras que la “música nacional” de antaño es llamada “música nacional antigua” (Wong 1999). Para
algunos sectores de las clases dominantes, en consecuencia, la “música nacional” se ha convertido en sinónimo de
“música del pueblo”. Cabe destacar que mientras en otros países latinoamericanos se identifica a la música popular por
su origen, –“música popular brasileira”, “música cubana”, “música mexicana” o “música peruana”– en Ecuador se utiliza
frecuentemente el término “música nacional” para hablar de la MPE.
Las percepciones de la identidad nacional están cambiando al igual que la noción de “música nacional”. El concepto de
“identidad nacional” es aglutinante y busca homogeneizar a una población heterogénea. Sin embargo, el concepto de
identidad nacional no puede ser singular o excluyente por la diversidad étnica, social y cultural resultante del mestizaje y
otros procesos históricos en Ecuador.
Los estudios sobre “nacionalismos” e “identidades nacionales” son generalmente examinados desde la óptica de las
clases dominantes, de arriba hacia abajo, ignorando la visión de las clases subalternas que forman también parte de la
nación (Mallon 1995). Si consideramos al nacionalismo como una actitud colectiva que refleja y moldea los sentimientos
de pertenencia de un pueblo, entonces los sectores populares también pueden mostrar su nacionalismo de abajo hacia
arriba.
170

En su estudio sobre la identidad latinoamericana, el sociólogo Jorge Larraín afirma que es posible construir varias
versiones de una identidad nacional, que representen diferentes intereses, valores y grupos sociales (Larraín 1996: 210).
No existe, entonces, una sola identidad nacional porque esta construcción mental es selectiva, dinámica y excluyente.
Se dice que Ecuador es un país que no tiene una identidad musical propia, pero lo cierto es que tiene múltiples
identidades que coexisten y representan a diferentes grupos sociales. Constituyen “identidades competitivas” que luchan
por legitimidad y hegemonía en el imaginario colectivo del país.
Si hablamos de una “identidad nacional hegemónica” que busca homogeneizar a la población ecuatoriana, podemos
hablar también de una “identidad nacional popular” que pluraliza las voces del pueblo e interpela con su música aquella
identidad musical impuesta por las élites con el pasillo. Estas “identidades populares” en la música pueden ser
consideradas, en su conjunto, como una identidad nacional “alternativa”, que si bien no es hegemónica tiene presencia y
visibilidad nacional.
CONSIDERACIONES SOBRE EL COMPOSITOR POPULAR
INTRODUCCIÓN
La Música Popular se denomina como tal en tanto en cuanto es una manifestación de carácter social y colectivo,
que se impropia y manifiesta en sus contenidos y formas. Definirla en este sentido permite superar posiciones
idealistas que conceptualizan a la creatividad artística como un fenómeno individual y subjetivo y en el cual el
juego de las emociones, de los sentimientos y la inspiración corren distantes de la praxis social del hombre. Por el
contrario, uno de los puntos de partida de esta exposición, será el considerar que la creación del compositor
popular obedece a razones que no están únicamente en el individuo productor, en su sensibilidad: sino que es la
influencia social sobre la mente y la emoción del artista, la que hace que aquel se exprese después con su
capacidad técnica 2 incorporando en sus obras códigos simbólicos y aspectos funcionales que lo identifican con su
pueblo.
La materialidad en la creación artística
El arte de crear y escribir obras musicales supone en quien lo ejerce el conocimiento de la técnica musical y un
grado de imaginación y sensibilidad necesario para emplear el lenguaje musical en la expresión de sus
pensamientos y sentimientos personales Y si bien alrededor de esta labor, comúnmente se menciona la
inspiración o la intuición, rara los artistas el trabajo y la socialización del mismo tienen en la creación una parte
siempre preponderante.
Estos dos elementos que hemos mencionado son los procesos que nutren de "materialidad" a la obra artística. El
primero en tanto significa la acción transformadora de la materia prima sonora fijada en combinaciones rítmicas,
relaciones de altura, duración, intensidad y timbre, desarrollos melódicos, combinaciones armónicas, etc.; y, el
segundo en cuanto que su producción, el músico la comunica y trasmite a una masa de oyentes de la que él es
parte y que revierte para sí respuestas y relaciones que escrutan su visión, la problemática y el medio en el cual
se desarrolla su existencia.
Revisemos este segundo aspecto, ¿cuál es la temática predominante en nuestra música popular? Diríamos que
se canta a la geografía, las costumbres y tradiciones, a los sucesos y anécdotas históricas, a la mujer, a los niños
y a los valores como el amor, la abnegación, la lucha, e! trabajo, la alegría, la ternura, !a convicción, etc.: en fin,
situaciones humanas que permiten al campesino, al poblador de los suburbios, al obrero, trabajador, a la gente de
las urbes, identificarse con sus recuerdos, con su propia experiencia y cotidianidad. Diríamos se canta la vida de
los demás vivida junto a ellos 3
2 Espinoza; José, “Creación Artística”, en IADAP; Revista Nº 1 Quito, 1980. P. 65.
3 Casa de la América, Habla y Canta, Víctor Jara, La Habana, 1978. P. 20.
171

Esto supone la presencia de un creador compenetrado con su medio ambiente cultural, con los caracteres que
definen a un pueblo; de allí que en términos generales, podemos decir que detrás de nuestra música popular so
halla un compositor que recibe cual sabia nutriente, la inspiración y realidad del pueblo y que la hace “retornar”
cargada de subjetividad en las formas musicales que le permiten sus recursos técnicos.
Sobre el compositor popular
Cuando nos referimos al compositor popular, nos referimos a una actitud contraria al yo individual. La música
popular no es la música de los individuos, más bien es un lenguaje socializado que habla de un yo colectivo de la
comunidad y que expresa patrones establecidos a los que se aviene el creador de las obras musicales,
respetándolos como normas, reglas y parámetros de su quehacer.
El compositor popular es parte fundamental en la música nacional, su papel es el de un preservador y trasmisor de
técnicas de ejecución de los instrumentos, de recursos expresivos diversos tanto del canto corno de la
instrumentación y, sobre todo, del color y contenido de nuestra música. Pero su condición, parece se sanciona en
la medida que sintoniza el sentir del pueblo y lo revierte con formas e imágenes propias de nuestra idiosincrasia;
nos referirnos a simbolismos, pensamientos, creencias, aspiraciones, metáforas, etc., que a través de la tradición
se han fijado en nuestra gente. Aparece como un "cuello de botella" en el que se condensa la creatividad del
conglomerado social.
Mencionar la tradicionalidad no significa identificarla con lo antiguo, con lo folklórico. Lo tradicional involucra algo
más, es algo antiguo que funciona, que está vigente, que trae el pasado al presente y lo hace activo. Lo
tradicional, a decir de los estudiosos, es un contacto fecundante que permite a las nuevas generaciones tener
sentido de unidad y continuidad histórica de la sociedad, sobre todo tomando en cuenta los antecedentes de
oralidad de nuestras etnias aborígenes.
Aspectos de la técnica musical de difusión popular
Paralela a esta reflexión más centrada en los contenidos del cancionero nacional, es también importante presentar
de una manera sistematizada algunos rasgos técnicos y recursos que se observan en el mismo 4 .
En nuestras canciones, por lo general, se utilizan dos clases de escalas: la pentafónica y la heptafónica; además
de las notas naturales de estas escalas, se encuentran también alteraciones cromáticas a manera de notas de
adorno. Se puede señalar que el modo menor pentáfono y las escalas menor, natural y melódica son
característicos y predominantes.
En las melodías son frecuentes los intervalos de terceras mayores y menores, las segundas a manera de notas de
paso y bordadoras o apoyaturas, existiendo también los demás intervalos: sextas, cuartas, quintas y primeras. En
general, las líneas melódicas tienen carácter reiterativo, con dinámica adecuada al texto, observándose algunas
diferencias entre las partes A y B, sobre todo, modulatorias y climáticas; éstas además, utilizan en gran medida las
notas de adorno (apoyaturas superiores e inferiores). El glisando es parte de la interpretación especialmente
cantada. El dúo de la melodía principal corre generalmente a distancia de tercera inferior (mayor o menor) aunque
algunas veces lo hacen también a distancia de sexta.
Sobre las combinaciones armónicas, cadencias y modulaciones, podemos anotar que las introducciones de las
canciones generalmente se constituyen en estribillos que se repiten después de cada parte o período, con un
objetivo de ubicación tonal para lo cual se combinan los grados de la escala de diferentes formas: V-III-I; V-l; III-V-
I; VI- III-V-I: I(arpegiando).
En el desarrollo de las canciones existen modulaciones internas pasajeras al IV, V o III grado; pero por lo regular
la segunda parte de la canción modula al VI grado para luego volver a la tonalidad original. El final se realiza con
una modulación por el III-V-I, aunque la más tradicional y característica es la cadencia napolitana.
4 Mantilla, Patricio, “Anotaciones sobre la Música Ecuatoriana”, s/f.
172

En nuestra música existen ritmos binarios, ternarios y cuaternarios, graficados en compases simples y
compuestos, así:
2/4 (binario simple): sanjuanito, marchas, pasacalles.
3/4 (ternario simple): pasillo, vals.
6/8 (binario compuesto): danzante, yumbo, albazo, tonada y bomba.
4/4 (cuaternario simple): himnos y marchas cívicas.
El acompañamiento y armonización para el canto de dúos, tríos, coros mixtos al unísono o a manera de
"contrapunto", se realiza con cordófonos preferentemente (guitarra, bandolín, requinto) aunque poco a poco se ve
popularizarse conjuntos vocales e instrumentales que ejecutan instrumentos de viento, de cuerda, de percusión e
idiófonos indistintamente. Finalmente, en las bandas de pueblo y las estudiantinas observamos el manejo de
instrumentos de viento (madera y metales), de percusión e idiófonos, en las primeras y un repertorio de
cordófonos (bandolín, bandola, guitarra, guitarrón), en las segundas.
Consideraciones finales
Es importante que el uso de estos elementos de la creación musical tiendan cada vez más a contribuir a la
preservación de la identidad nacional de nuestro país. Varios son los caminos: investigar y reconocer mejor
nuestros antecedentes aborígenes, afroecuatorianos e hispánicos, o desarrollar los mismos enriqueciéndolos con
las contribuciones de la música universal: pero sobre todo la tarea del artista creador, parece ser la de
comprometer su canto para comunicarse con el pueblo, buscar su integración y proyectar la necesidad de ser
mejores, y transmitir que así como nos unen las canciones, también nos puede unir el anhelo de construir una
vida mejor, más FRUCTÍFERA.
Introducción
La historia de las bandas musicales está llena de brillantes páginas, en las que se inscriben los nombres de
grandes compositores, intérpretes, directores y agrupaciones que han propiciado el desarrollo y difusión de la
música. La banda, por muchas décadas, fue el conjunto instrumental más extendido en el territorio ecuatoriano.
Antes de adentrarnos en el estudio de este tema, conviene señalar que históricamente hay dos clases de bandas:
la "banda lisa" y la "banda de armonía".
La banda lisa
HISTORIA DE LAS BANDAS DE MÚSICA EN EL ECUADOR
También conocida como banda de guerra, se caracterizó por su sencillez, y por estar generalmente vinculada a la
milicia. Este tipo de banda o agrupación musical se usó para convocar, dar órdenes o señales determinadas. Los
instrumentos usados en estas bandas fueron atabales (timbales, robores, cajas), clarines, pífanos y trompetas.
Una ordenanza del ejército español, reglamentada por Carlos III, el 22 de octubre de 1768, en los artículos 36, 37
y38 del título X. señalaba: “Se autorizan tambores, pífanos y clarinetes para los cuerpos de infantería; dos plazas
para cada una de las compañías de fusileros; una en la de granaderos y dos en la plaza mayor de cada batallón.
173

El artículo 1 del título XXI dispone: "El tambor mayor será jefe de todos los tambores, pífanos, y clarinetes de todo
el regimiento". En los cuerpos de caballería, los instrumentos a usarse son timbales y trompetas.1 Una manera de
ayudar y asegurar el futuro de los jóvenes huérfanos o vagabundos, en la época colonial, era nominándoles
miembros de la banda de guerra. Cito, a manera de ejemplos, varias referencias sobre este tipo de banda-En
Quito, en los festejos organizados para celebrar la fiesta de San Raimundo, desde el 25 de julio hasta el 6 de
agosto de 1603, en las procesiones, hubo participación de una banda integrada por "trompetas, chirimías y
atavales".
El ingreso de un prelado forastero, se cumplía de esta manera: “el año de 1610, en tiempo del Sr. Dn. Salvador
de Rivera, Obispo de este Obpdo., que fue el que se hizo al Sr. Lobo Guerrero, Arzobispo de Sta. Fe, que vino
promovido al Arzobispado de los Reyes (...) y comenzó a salir la procesión en silencio, y con estruendo de
trompetas y chirimías, y repique de campanas en todas las iglesias, y con multitud de pendones y cruces de las
religiones y parroquias, (...) subió el Sr. Arzobispo al altar mayor, y dio la bendición cantada (.. .).3 En las calles de
Quito, el 9 de octubre de 1701, la proclamación del Rey Felipe Quinto se realizó al son de "clarines, pífanos y
cajas".
El viajero inglés W. Bennet Stevenson, quien fue Secretario del Conde Ruiz de Castilla, presidente de la Audiencia
de Quito, y testigo de los acontecimientos del 10 de Agosto de 1809, escribió:
“A las seis de la mañana se vio a formar en la plaza, al frente del Palacio, una reunión muy numerosa; se oyó al
mismo tiempo una descarga de artillería, o saludo real, y la música militar estacionada en la emplanada frente al
Palacio, ejecutó hasta las nueve tocatas nacionales. Entonces tuvo lugar una reunión.
A través de esta nota podemos apreciar que esta banda militar quiteña, al igual que las bandas de las cofradías,
en su repertorio incluían algunas "tocatas nacionales".El mismo autor, al narrar los cruentos acontecimientos del 2
de Agosto de 1810, escribió: "Los tambores tocaron a la carga en diferentes lugares de la ciudad, la muerte y el
pillaje duraron hasta las tres."
Las bandas de música de las cofradías quiteñas, desde inicios de la época colonial, en sus festividades y
procesiones religiosas, además de los tambores, clarines y trompetas, usaron bajones, chirimías (instrumento
musical antecesor del oboe), sacabuches (antecesor del trombón) y flautas. La decadencia de la "banda lisa" o
"banda de guerra", coincide con el advenimiento de la República, y el florecimiento de las "bandas de armonía".
LAS BANDAS DE ARMONÍA
En Latinoamérica, a partir de la primera mitad del siglo XIX, se propició la creación de las llamadas bandas de armonía,
bandas que se acogían al modelo de la escuela militar francesa.0 Hechos como la Ilustración, las guerras
de la independencia, el paradigma cultural francés, la invención de nuevos instrumentos propiciaron la
organización y difusión de ensambles musicales más grandes y permitieron a los compositores explorar nuevas
sonoridades. En contraste con las "bandas lisas" las "bandas de armonía" se caracterizan por su evolución, así
como por la presencia y variedad de un mayor número de instrumentos musicales y la consecuente ejecución de
un repertorio más complejo.
En el siglo XVIII se inventaron entre otros instrumentos, el clarinete, el corno francés, el pícolo, el "bugle". En 1810
Joseph Halliday patentó el bugle de llaves. En 1835 Wihelm Wieprecht y Johann Gottfried Moritz de Berlín
patentaron la tuba (bajo en Fa). En 1843, Sommer de Weimar, patentó el eufonium o "barítono". En 1846, en
París, Antoine Joseph Sax, patentó el primer "saxofón", etc. En el siglo XIX, en los instrumentos musicales
aerófonos se perfeccionaron los mecanismos y uso de llaves, pistones y émbolos.
¿Cómo estaban constituidas las agrupaciones musicales (bandas) en nuestro medio? En una ordenanza del
Cabildo de Guayaquil de 1804, que intentaba compensar la inflación de sueldos y precios, se ordenó entre otras
cosas: ...que los músicos debían tocar en bandas de a cinco, formadas por 2 violinistas, 1 arpista, 1 guitarrista y 1
tamborero, y que habían de recibir 6 pesos por una actuación de 3 horas, y 12 por una de 6, siempre y cuando
tocasen continuamente por el período entero para el que se los había contratado. Por lo tanto cada músico recibía
3 reales por hora de trabajo, apenas lo suficiente para comprar una libra de pan.
174

La iconografía musical latinoamericana del siglo XIX muestra grupos de músicos con pífanos, flautas, clarinetes,
trompetas, bugles, oficleides, fagotes, serpentones, trompas, triángulos, tambores, bombos, etc.
Bennet Stevenson, quien llegó a Quito en 1808, al narrar las corridas de toros en Quito, escribió:
Alrededor de las dos de la tarde, a cuya hora comienza generalmente la corrida, todas las galerías están repletas,
y de tres a cuatro mil hombres comienzan a reunirse en expectativa de la entrada de las máscaras, que se han
reunido en diferentes partes de la plaza, previamente convenidas, y entran al circo en procesión esto se hace a
menudo por las cuatro esquinas de la plaza, al mismo tiempo, y más de dos mil personas frecuentemente entran
acompañadas de bandas de música y fuegos artificiales. Con destino a Lima, enviado por el español Juan de
Sámano, Virrey de Santa Fe, en 1818, pasó por el actual territorio ecuatoriano el batallón realista Numancia. El
mencionado batallón tenía una excelente banda de músicos que brindó varias retretas en algunas de nuestras
ciudades.
La presencia de la banda de músicos del Numancia, por la sonoridad y el uso de instrumentos ignorados en este
medio, fue un acontecimiento trascendental. El Numancia permaneció de Guarnición en Lima. En 1820, "Bolívar [a
este batallón] le cambió su nombre por el de Voltijeros". De esta época, también es famosa la banda del ejército
de los Andes, agrupación inicialmente conformada por 16 músicos esclavos del terrateniente mendocino Rafael
Vargas, quien obsequió esta banda al General San Martín.
Desde inicios del siglo XIX, el impacto de las bandas militares en la música ecuatoriana, fue muy grande. En esa
época de transición y de profundo sentimiento "nacionalista" las bandas militares, además de la difusión musical
de nuevos repertorios, "retretas" y fiestas militares, y dada la carencia de centros de formación musical,
cumplieron con esa importante tarea y sirvieron de ejemplo para que se organizaran bandas en otras instituciones,
gremios, municipios y pequeños poblados.
La animación con "música militar", en actos o celebraciones públicas y algunos ritos privados, especialmente en la
época del Presidente García Moreno (1860-1875), fue omnipresente, incluso cuando el Santísimo Sacramento era
"llevado donde un enfermo".
Segundo Luis Moreno, escribió:
Después del triunfo de Pichincha -que selló nuestra independencia en mayo de 1822-, la música militar se oía más
continuamente en este país en los ejércitos libertadores de Colombia que guarnecían nuestras plazas, como en
los que pasaban al Perú, lo que despertó el gusto por esta clase de música, comenzando desde entonces a
organizarse en nuestros pueblos las bandas civiles que tanto se han difundido en el altiplano (...) La música
europea más conocida entonces aquí era la española, algo la italiana y las contradanzas de origen inglés: de las
otras escuelas no se sabía siquiera su existencia. Con la venida del señor Zapuch y su esposa -cantores de
ópera- por los años de 1818 a 1820, que en Quito dieron sus funciones en el teatro del colegio San Fernando -hoy
de las monjas de los Sagrados Corazones- llegó a oírse música francesa y alemana.
Desde inicios del siglo XIX el impacto de las bandas militares en la música ecuatoriana fue muy grande. Agustín
Guerrero escribió al respecto:
Si con la aparición de Celes se pudo conocer gran parte de la instrumentación de orquesta, la música militar se
reservó para más tarde, porque esta clase de música fue enteramente desconocida en el país, hasta el año de
1818 en que se oyó sonar por primera vez con la venida del batallón Numancia; y después con la de los ejércitos
libertadores de Colombia: razón porque todas las bandas, posteriormente creadas en el Ecuador, han sido
dirigidas por extranjeros, de modo que hasta hoy no se cuenta más que cuatro directores nacionales, siendo el
primero el joven Concha, natural de Guayaquil, cuyos trabajos han sido respetados de muchos extranjeros...
nuestros mayores nos aseguran que los instrumentos de metal jamás fueron oídos hasta la venida de Numancia.
175

Ya que nos hemos ocupado de las bandas militares, confesemos que todos los gobiernos que han seguido al del
General Juan José Flores, que fundó la República del Ecuador, no han dejado de contribuir por su parte para la
conservación de las bandas militares, bien es que no lo han hecho con la sana intención de fomentar el gusto ni
las disposiciones del pueblo, sino más bien por vanidad y lujo de sus ejércitos; pero el resultado es que ha
adelantado en el ramo, y que hoy podemos decir que tenemos música militar, y según nos han asegurado varios
profesores extranjeros, mucho mejor que la del Perú, Chile, Bolivia y Venezuela.
Frederich Hassaurek, embajador americano quien vivió en el Ecuador en la década de 1860, (presidencia de
García Moreno), en su libro: Cuatro Años con los Ecuatorianos detalla su ingreso y primeras impresiones de Quito:
Aún no hay sonidos de vagones ni de maquinaria que llegue a nuestros oídos; ni un murmullo emerge de la capital
del país. Los únicos sonidos que suben desde la meseta en la que se asienta esta ciudad son el repicar de las
campanas de la iglesia, el canto de los gallos, o los tambores y las trompetas de los soldados.
Sobre las procesiones de días religiosos narra lo siguiente:
Las damas respetables que llevan los cirios se confunden con el populacho que va entonando cantos. Siempre se
contrata músicos para estas ocasiones. En las grandes festividades la procesión es animada por bandas militares
y algunos oficiales. Banderas y estandartes flamean, y uno se asombra por el inmenso valor de la joyería que
cubre las imágenes de la Virgen. Orando y cantando la procesión sigue su marcha.
El mismo autor, al describir las corridas de toros, escribió:
...las banderas flamean en los techos y las ventanas; (se escucha) una banda de instrumentos de viento que
lanzan sonidos terribles; cohetes y torpedos que explotan aquí y allá... Sobre las diversiones populares narra:
"También he visto procesiones de disfrazados llevando antorchas, vestidos con trajes espléndidos y acompañados
con bandas musicales".17 Has-saurek, en su visita a Cotacachi (Imbabura), en 1863, escuchó una banda y dejó
este testimonio: "Una banda de músicos se hallaba tocando para convocar a los residentes a escuchar la lectura
de una nueva orden municipal. En un país sin periódico, este medio de comunicación debe ser usado para
publicar leyes y ordenanzas".
El jesuita alemán Joseph Kolberg, ex profesor de la Politécnica de Quito, en la década de 1870, en su obra Natch
Ecuador (Hacia el Ecuador) escribió:
Toda festividad ya sea dentro o fuera de la iglesia es animada con música y canto aunque de una especie
difícilmente calculada para deleitar un oído europeo. En mi primera víspera de Navidad, una multitud, con tintineo
de campanillas, martilleo de triángulos y soplidos de pitos comenzó a imitar el trino de los pájaros para estimular la
devoción de los mirones. No obstante, los quiteños tienen una natural afición por la música, estimulada por García
Moreno. Mientras estaba allí, una banda del ejército, al alcance del oído, ensayaba desde el alba hasta la puesta
del sol con tanta dedicación, que los ejecutantes ni siquiera tenían tiempo para comer. Logran dominar con
eficiencia inclusive algunas obras complicadas y podrían haber hecho buena impresión en Europa siempre que
hubiesen dejado atrás el gran tambor al que son tan adictos. Se formaban pianistas, clarinetistas y violinistas
capaces. Su canto es deficiente por falta de un método y los niños croan en vez de cantar.
DIFUSIÓN
Las bandas, tradicionalmente han estado ligadas a la animación de actividades al aire libre: ceremonias religiosas,
cívicas, militares, movimiento de tropas, priostazgos, vísperas, procesiones, "Pases de Niño", fiestas familiares,
animación de veladas artísticas, corridas de toros, retretas, desfiles cívicos, torneos deportivos, "mingas".
176

LAS BANDAS POPULARES
Son aquellos conjuntos que ejecutan instrumentos de viento y percusión que con sus
presentaciones artísticas en plazas y sitios al aire libre deleitan y educan a nuestros pueblos. Las
Bandas Populares en sus inicios fueron conjuntos de trompetas y tambores que adquirieron mayor capacidad
para ejecutar verdaderas obras musicales, esto gracias el al invento y perfeccionamiento de los instrumentos
de viento con boquilla.
Los historiadores de nuestra música manifiestan que en el año 1818 se escuchó por primera vez una
Banda completa en el país con la llegada de los conjuntos pertenecientes a los ejércitos liberadores de
Colombia y Venezuela. Los instrumentos musicales que por lo común tiene una banda se organizan así:
La melodía es desarrollada por las trompetas, clarinetes y saxofones, mientras que el acompañamiento lo
desarrollan los bombardinos y bajos, todos ellos son regidos rítmicamente por el bombo, tambor y platillos.
Por la variedad de timbres, por la posibilidad de conseguir cualquier agrado y carácter de sonoridad, y, todos
los perfeccionamientos actuales de los instrumentos, las Bandas Populares se constituyen en
organismos capaces y valiosos para el desarrollo y difusión de nuestra música, más aun son de carácter
colectivo porque su participación obedece más en los inicios masivos y comunitarios.
Por consiguiente las Bandas de músicos son agrupaciones constituidas por instrumentos de viento
(madera y metal) y de percusión. Generalmente la identidad musical desarrollada por estas
agrupaciones son de carácter popular y sus representaciones las realizan en su mayor parte a] aire libre.
RITMOS TRADICIONALES Y POPULARES DEL ECUADOR.
EL SAN JUANITO RITMO NACIONAL DEL ECUADOR.
Música y Danza propia de los indígenas y mestizos del Ecuador
Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino con ritmo alegre y melodía melancólica;
Según los musicólogos es una combinación única que denota el sentimiento del indígena ecuatoriano.
Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autóctonos del Ecuador como: el rondador, Pingullo,
Bandolín, dulzainas, se suman a estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos, zampoñas, etc.
incluso con instrumentos electrónicos dándole un toque de modernidad y estilización.
Existen varias versiones hipotéticas sobre el origen del San Juanito, según el musicólogo Segundo Luis Moreno,
tiene origen pre-hispánico en la provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que el San Juanito
surgió en lo que hoy es; San Juan de Iluman perteneciente al Cantón Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila
en las fiestas en honor a San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el nombre de
Saltashpa.
Para los etnomusicólogos franceses Raúl y Margarita D´harcourt quienes realizaron investigaciones de campo en
Perú, Bolivia y Ecuador, sostienen que el San Juanito es originario de la Cultura Inca, posiblemente una derivación
del Huayno Cuzqueño
Segundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hipótesis por las siguientes razones:
� La invasión de los Incas en la zona de origen del San Juanito en lo que hoy es el Cantón Otavalo, donde
habitaban los indígenas Caranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta región fue por muy poco tiempo,
luego de este suceso, se produjo la invasión española, lo que no da el margen de tiempo para pensar con
seguridad que los incas difundieran o establecieran su música en ese lugar.
177

� Según Cronistas españoles, este tipo de música era ya muy difundida en las regiones andinas desde mucho
tiempo atrás de la formación del imperio inca.
� No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos autóctonos del Ecuador como el Rondador o
similares, en el museo del Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas de el rondador
confeccionadas, con plumas de cóndor, instrumento básico para la interpretación del San Juanito que datan de
épocas pre hispánicas.
� Como sinónimo existe en la región andina Colombiana, en los departamentos del Huila y Tolima EL SAN
JUANERO, ritmo similar al San Juanito pero con características propias, cuyo origen no establece vinculación
con la cultura inca, con el antecedente de que parte del departamento de Nariño y del Valle del Cauca,
pertenecían antes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la Gran Colombia.
Bailar al son del San Juanito, es propio de los indígenas y mestizos del Ecuador. Para el indígena bailar el San
Juanito expresa un mensaje comunitario de unidad, sentimiento, identidad y relación con la madre tierra (Pacha
mama). Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algarabía e identidad nacional. En la actualidad, el
baile del San Juanito, forma parte del repertorio en fiestas populares y reuniones sociales de todo el país,
cuando está muy encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejores pasos bailan
formando círculos, trencitos (hilera de personas), etc.
Las mejores agrupaciones indígenas de Otavalo, que investigan, interpretan y difunden el San Juanito a nivel
nacional e internacional son: Chari Jayac y Ñanda Mañachi, esta última agrupación ha sido reconocida por el
Congreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las dos agrupaciones han dejado muy en alto
el nombre del Ecuador y han hecho famoso al San Juanito. Actualmente el San Juanito tiene vigencia siendo
interpretado por muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con fines comerciales.
Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura Ecuador. Según muchos investigadores a sus
orillas nació el San Juanito.
178

Formulas rítmicas características:
El albazo
Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de músicos, que recorren las calles durante el Alba de ahí su
nombre que deriva de ALBORADA. Según Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del siglo XVII
ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro.
Jiménez de la Espada, lo hace mención en 1881, titulando "El Albacito" aclarando que "con ese yaraví despiertan
los indígenas a los novios al otro día de casados". Segundo Moreno dice; "el albazo es una composición criolla en
la que no han tenido la más leve intervención los indígenas" por eso es posiblemente que sea uno de los primeros
géneros musicales de los mestizos.
El Domingo de Ramos en Licán (Provincia de Chimborazo) comienza con el Albazo durante el cual se beben
canelas (bebida caliente de canela con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maíz). Se oyen
albazos a partir del 29 de Junio de cada año en ocasión de San Pedro en Alausí (Provincia de Chimborazo) en
Cayambe y Pomasqui (Provincia de Pichincha). En Chaupicruz a las 4 de la mañana se ofrece un albazo a la
priosta (Prioste es la persona que aporta económicamente para las fiestas) del día de la cruz. El Albazo,
acompaña al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de Tungurahua).
Fórmulas rítmicas características
El alza
Llamado también Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedica unas líneas a un baile "lento y
monótono", alcanza gran popularidad en el siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de
1.865, pertenece al compositor Juan Agustín Guerrero, quien registro la melodía en la ciudad de Guayaquil.
179

El Alza que te han visto, pertenece al género de bailes sueltos y alegres, en este baile la pareja con pañuelos o sin
ellos, hacen entradas y atenciones que gustan a los bailarines y espectadores.
Mera afirma en 1982 que el alza era el nombre de una tocata y danza muy alegre y "tan popular como el costillar"
Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera "El baile tiene forma especial típica, algo
exótica y suelto como todas las danzas criollas" también indica que esta era una danza cantada que no tenia
versos propios, pues cada cantor usaba los que más le parecían, haciendo menciones o alusiones a la condición
física, moral o social de la pareja que lo interpretaba.
El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en las fiestas de la Virgen del Cisne
(Provincia de Loja).
El capishca
Música y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, según Costales viene del verbo quichua CAPINA
que significa exprimir. Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitud física de la pareja
que lo interpreta haciendo pases y entradas con muestras de picardía y galanteos.
Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es una tonada que cantan los vaqueros del
Chimborazo con versos quichuas y castellanos, su ritmo es muy similar al albazo.
El danzante.
Hay que hacer una diferenciación clara al hablar de este ritmo que también acoge a los personajes que lo bailan.
El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantísimos y de mucho valor, de los que cuelgan cantidades
de monedas de plata y adornos costosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado con
penachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que se goza de ciertos privilegios dentro de
la comunidad, aparte del respeto ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa
comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias.
El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado económico del indígena hasta el punto de volverse
esclavo de sus deudas, por cuanto se ve obligado a gastar sus ahorros de todo el año para representar a este
personaje tiene similar responsabilidad económica que los priostes en las festividades.
Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguo baile cápaccitua o baile "de los
militares" que los incas solían representar en el mes de Agosto.
El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, según el Instituto Ecuatoriano del Folklore el
danzante es un aire en compases de 6/8 cuya melodía va acompañada de acentos rítmicos por medio de acordes
tonales y golpes de percusión en el 1er y 3er tercios de cada tiempo.
Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales está construida con los clásicos 16 compases,
divididos en dos periodos de 8 con dos frases de 4 cada uno. Su interpretación coreográfica es un
"semizapateado" con pasos hacia adelante, hacia atrás, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o la
derecha. Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varón y mujer.
El yumbo.
Ritmo y danza de origen prehispánico característico de la región oriental, se interpreta con un tamborcillo y un pito.
180

El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su cara con varios colores, adorna su
cabeza con plumas y guacamayos disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas con alas
de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente llevan en sus coreografías una lanza de
chonta o de cualquier otra madera.
El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales. Andrade Marín cree que los Yumbos
personifican a los Yungas.
Fox incaico.
Fórmulas características:
Un ritmo algo difícil de definir sus orígenes, se cree su nombre proviene del FOX TROT (trote del zorro), es una
especie de "ragtime" norte americano, data de la primera época de este siglo, tiene cierta similitud con jazz, sin
tener nada que ver con este.
La Bocina es la melodía más representativa de este género, su autoría es atribuida al compositor Rudecindo Inga
Vélez, esta canción expresa de una manera melancólica y bella el sentimiento del pueblo indígena. Las primeras
melodías que se compusieron, tienen similitud con el fox norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y
modalidades pentafónicas, tienen un tiempo lento por lo cual es más para escuchar que para bailar. Otras
combinaciones se pueden mencionar al incaico, yaraví, shimmy incaico. Al parecer este ritmo no es patrimonio del
ecuador, ya que también lo encontramos en el Perú.
El pasacalle.
Género de piezas musicales de carácter popular, según el Instituto Ecuatoriano de Folklore dicha composición
musical está escrita en La menor y "transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para modular y
termina en La menor original"
Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efectúa con los brazos levantados, doblados y los puños
cerrados. Los pasos son hacia delante y atrás y con vueltas hacia la derecha e izquierda. Los pasacalles son
interpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble español de el cual tiene su ritmo, compás y
estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional.
El Chulla Quiteño es la melodía más representativa de este género, compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al
parecer su nombre se origina por su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles por
eso es utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografías en las calles o desfiles.
181

Casi todas las ciudades del Ecuador tienen un pasacalle escrito en su nombre los más famosos son: Ambato
tierra de flores, Ambateñita Primorosa, El Chulla Quiteño, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc.
Fórmula característica
El pasillo
ORÍGENES DEL PASILLO ACADÉMICO ECUATORIANO Y SU IMPORTANCIA EN EL CONTEXTO
COMPOSITIVO MUSICAL. Resumen de una investigación musical
INTRODUCCIÓN
Basado en estudios históricos y mediante el análisis musical formal, se desea abordar la conformación, desarrollo
y vigencia tanto del pasillo “popular” como del llamado pasillo “académico” en el Ecuador. A través del estudio
histórico se desea sentar las bases para dotar de un marco referencial en cuanto a su origen, evolución y
consolidación como género.
Mediante el análisis musical se pretende comparar y dilucidar cuales son las diferencia y semejanzas de estas dos
variables. Partiendo de estas premisas, se ha escogido al pasillo “El alma en los labios” como un representante de
lo que sería el género popular y al pasillo “Reír llorando” como una obra representativa del llamado pasillo
“académico”.
Bajo el supuesto que “Reír llorando” contiene suficientes elementos que nos remitan a los orígenes, se hace
hincapié en este pasillo y se toma al mismo como objeto de estudio con el fin de sustentar la hipótesis de que es
este uno de los precusores del género de pasillos “académicos” ecuatorianos. La presente investigación, pretende
acercar al lector al conocimiento de un género que ha aportado a la cultura musical no sólo en el Ecuador sino
también en otros países americanos. De tal manera que profundizar en su estudio es conocer nuestras raíces,
valorarlas y consolidar la identidad latinoamericana.
Objetivo General
Verificar por medio del análisis musical que el pasillo “Reír llorando” es uno de los precursores del género de
pasillos académicos en el Ecuador.
Objetivos Específicos
1. Elaborar un análisis histórico del pasillo ecuatoriano.
2. Realizar un análisis musical de los pasillos “Reír llorando” y “El alma en los labios”
3. Establecer las diferencias y similitudes del pasillo académico con el pasillo popular.
Marco Histórico - Antecedentes
El ritmo del pasillo se ha cultivado en varios países de Latinoamérica, entre ellos Perú, Cuba, El Salvador,
Ecuador, Costa Rica, Venezuela, Panamá y Nicaragua donde este ritmo tiene presencia.
182

Varias son las hipótesis sostenidas acerca de cómo y cuando apareció este género, sin embargo coincidiremos en
que sus comienzos data a principios del siglo XIX es decir, en las postrimerías de la Colonia para consolidarse
como género a mediados del mismo siglo, años que corresponden a la época Republicana.
Es entonces la Gran Colombia (Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú) quien ve nacer a este género y será la
época Republicana la que acoge definitivamente al pasillo como el ritmo criollo de mayor valía y aprecio en las
clases dominantes.
El pasillo como tal debió tomar un tiempo desde su aparición hasta su conformación y consolidación. Si bien se
podría decir que el género apareció en la Colonia fue más tarde y gracias a la mezcla tanto a nivel rítmico,
melódico y de texto, que sus influjos hicieran mella y muchos de estos perduraran y otros desaparecieran.
La introducción de este ritmo al Ecuador, data del año 1877 por medio de funcionarios diplomáticos colombianos
que trajeron este género el cual se cultivaba y gozaba de prestigio en este país. Las primeras crónicas sobre
festejos políticos en los que se menciona el baile del pasillo, datan del año 1886 y en el año 1902 aparece la
primera noticia histórico-musical sobre el género. Cultivado en un comienzo como género de baile de salón y
ligado a las clases dominantes, es probable que este ritmo no sólo se ejecutara por pequeños grupos
instrumentales sino que también se ejecutaba en las bandas militares.
Sin embargo a principios del siglo XX, es desplazado como baile de salón por nuevos ritmos que están de moda
como el fox trot, swing, pasodoble, vals, etc. Esto lejos de perjudicar a este ritmo floreciente, favorece y lo
consolida no ya como un baile de salón y de factura instrumental, sino que se orienta hacia el pasillo con texto que
será donde definitivamente se afiance como género.
Los primeros compositores ecuatorianos de pasillos reconocidos, fueron Aparicio Córdoba (184? - 1930) y Carlos
Amable Ortiz (1859 - 1937). En el año 1870, fecha que coincide con la aparición del primer Conservatorio de
Música en la ciudad de Quito, los músicos con estudios formales e influenciados por la corriente nacionalista,
encuentran en este género una fuente de posibilidades expresivas y de acercamiento al sentimiento nacional.
Así, comienza una proliferación de pasillos de carácter popular escritos y ejecutados por músicos académicos los
cuales no sólo tienen una preocupación por la música sino que la letra es encargada a reconocidos poetas; será
en esta colaboración músico-poeta que el pasillo cantado tome nuevos y novedosos rumbos.
A partir de 1910 la producción de pasillos en el Ecuador, irá en aumento de forma que su importancia y aceptación
llevan a considerarlo tanto al interior como en el exterior la música nacional del país. Se graban y publican pasillos
de reconocidos autores, esto favorece y acrecientan la difusión al mismo tiempo que la oferta va en aumento
constante.
Si bien opaca y relega a segundo plano otros géneros musicales, el pasillo definitivamente se impone
convirtiéndose en la música más representativa y de una gran audiencia en el gusto del público. Por otro lado, el
pasillo instrumental decae a la par del auge que tiene el pasillo cantado. Esto es aprovechado por algunos
compositores de la generación de principios del siglo XX, que encuentran una oportunidad para desarrollar, buscar
y experimentar nuevas posibilidades dentro del género del pasillo instrumental.
Escriben pasillos que poseen un mayor desarrollo formal, armónico, rítmico y melódico. Se abocan a escribir y su
producción intenta dotar a la creación de música ecuatoriana de obras con raigambre nacional y al mismo tiempo
de impecable y elaborada construcción. Desde entonces y hasta la actualidad, este género ha aportado al igual
que muchos otros la materia prima para compositores de variadas tendencias.
Desde la generación de los nacionalistas pasando por los románticos, serialistas, dodecafonistas, electrónicos,
contemporánea, hasta las nuevas generaciones incluyendo al rock, jazz, new age, el pasillo se ha convertido en
una fuente inagotable de inspiración, consolidando no sólo la música “seria” sino y en general la creación de
música ecuatoriana.
183

Orígenes
Varias son las teorías sobre el origen de este ritmo, sin embargo, todas coinciden que su antecesor está en algún
género radicado en la vieja Europa.
Esto se debe a que la influencia colonial y más tarde la copia de las modas y los modelos europeos estaban en
auge y calaron profundamente en el quehacer social y cultural de las florecientes ciudades americanas. Quito y
Guayaquil no pasaron ausentes a este influjo y se sumaron a las ciudades que miraban hacia Francia, Italia,
España y Alemania principalmente.
La moda trae consigo no solo sus vestidos sino también una cultura, es decir sus bailes, su forma de caminar y de
comportamiento, sus comidas, su música. Esto de alguna forma intentaba ser copiado por las clases dominantes
quienes eran los que tenían acceso a la información a los viajes y al conocimiento de lo que sucedía en el Viejo
Continente.
Varios fueron los géneros bailables que en uno u otro momento eran los más apreciados y ejecutados por músicos
locales que asimilaron y porque no, se apropiaron de ellos.
Si esto sucedió así, es de suponer que al igual que muchos elementos culturales fueron asimilados en la colonia y
sincretizados por nuestros antepasados esto ha sido una constante en el pensamiento y formación de la cultura
mestiza americana desde entonces y hasta la actualidad. Por esto, el pasillo al igual que muchos otros ritmos
surgen de este sincretismo y apropiación local que le dan un sello y una identidad propia.
Algunos de los géneros que más afinidad tienen con el pasillo son: el vals alemán, el paspie francés, bolero
español, el zorstico español, todos con características particulares que coinciden en la métrica _ y unos más que
otros en las figuras propias de este ritmo (negras y corcheas). Sin embargo, tomaremos como punto de referencia
al vals vienés ya que fue este género el que más se difundió no solo en el país sino universalmente y que además
fue el baile de salón por excelencia en la época Colonial y Republicana.
Esto hace pensar que el vals fue el género que nuestros compositores escucharon y cultivaron con más asiduad,
al cual lo fueron modificando y poco a poco se le impregnó no sólo el sello personal sino características que lo
identifican con una región o localidad.
El influjo de la música criolla e indígena no pasó desapercibida, una vez modificado el ritmo base, se introdujo la
pentafonía como una característica en el movimiento melódico y las relaciones armónicas introdujeron “la
repetición de motivos o frases trasladadas que usualmente presentan relaciones plagales, que son por lo general
usadas en la música ecuatoriana”1 y particularmente en los pasillos. Del vals quedan características comunes, por
ejemplo las frases anacrúzicas, el uso de negras y corcheas y la métrica.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL PASILLO
El género musical del pasillo se presenta en dos versiones, pasillo vocal- instrumental y pasillo instrumental. En la
música popular y académica este género responde a los moldes europeos en cuanto a la organización de la
forma, los cuales se han visto modificados por el influjo melódico y armónico de la música indígena y popular
ecuatoriana. Las siguientes características generales son válidas tanto para el pasillo académico como popular, ya
que es de este último de donde nace el académico. Estas generalidades ponen en evidencia las particularidades
del pasillo ecuatoriano y su diferencia con los creados en otras regiones de América.
La melodía
Las ideas y frases melódicas del pasillo son generalmente escritas en negras y corcheas. Siendo una
característica sobresaliente el hecho de que estas comienzan en anacruza. Estas frases melódicas, se organizan
en compases pares y los movimientos interválicos son realizados por grado conjunto y los saltos son de carácter
tonal. Estas frases melódicas responden a un movimiento lógico gracias al uso frecuente de secuencias.
184

Estructura Formal
El esquema formal en los pasillos vocal-instrumental pueden ser bi o tripartitos, precedidos y antecedidos por
introducciones o interludios instrumentales. Las frases se estructuran en forma cuadrada (4, 8 o 16 compases) y
duplicadas lo cual completa un período. Cuando hay una introducción este se presenta en 4, 8 o 12 compases y
generalmente en tonalidad menor. Si la parte A esta en tonalidad menor, la parte B será en su homónima mayor o
en el sexto grado. Si la parte A está en tonalidad mayor, la parte B se presenta en su relativa menor
La armonía
La armonía del pasillo responde al sistema tonal-funcional, casi siempre están escritos en tonalidad menor para
realizar en la segunda parte una modulación a tonalidad mayor. Cada una de las partes utiliza una cadencia final,
característica en la música ecuatoriana: III – V – I o VI – III – V – I. La modulación de la segunda parte casi
siempre desemboca en el VI grado. Tanto la introducción como los interludios que sirven de enlace entre las
partes, están escritos en la tonalidad principal.
El ritmo
La métrica en la cual se escribe el pasillo es en 3/4, sin embargo se pueden encontrar pasillos en 3/8 y 6/8. En el
proceso de estructuración rítmica que llevó a transformar el vals europeo, la negra del segundo tiempo fue
reemplazada por dos corcheas y posteriormente la primera corchea fue sustituida por su silencio. Las variantes
sobre la métrica de _ es diversa, a continuación se registran las más significativas:
El tempo
Se han registrado pasillos que van desde lento hasta allegro.
Generalmente se presentan pasillos en dos tempos, la primera parte lenta y la segunda más rápida, esto se logra
mediante el cambio del Tempo propiamente dicho o por la variación rítmica, es decir por una aumentación en las
figuras utilizadas en la segunda parte: Largo Allegro
Lento Allegro
Andantino Allegro
Análisis Musical
Análisis del pasillo “El alma en los labios”
Se ha escogido este pasillo como representativo del género popular ya que éste ha tenido una difusión amplia y
ha alcanzado a ser uno de los más ejecutados no solo dentro del Ecuador sino que ha sido reconocido
internacionalmente. La letra de este pasillo es del reconocido poeta Medardo Ángel Silva, perteneciente a la
generación de los “decapitados”, quienes con su visión de mundo influenciaron profundamente en el género ya
que muchos fueron los que aportaron sus letras a un centenar de pasillos que manejan una temática de
desarraigo, pena, angustia y dolor.
Este pasillo en particular, ha sido grabado y editado en varios países y por diferentes agrupaciones musicales de
reconocida trayectoria nacional e internacional. Es interesante notar que el texto lleva consigo una enorme carga
poética y su profundidad y desgarramiento, coinciden con una de las temáticas más tocadas en el género del
pasillo popular.
El texto musical tiene una Introducción de 6 compases, tema A de 16 compases un interludio de 6 compases y un
tema B de 20 compases, continúa con un interludio de 6 compases y realiza un Da Capo al tema A donde finaliza.
Se maneja la forma tradicional bipartita (ABA) y al igual que la armonía y el uso rítmico estos elementos son parte
de las características comunes usados en los pasillos ecuatorianos.
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En tonalidad de Re menor, comienza la sección A para ir a la mayor en la sección B. Los interludios se mantienen
en Re menor al igual que la introducción. La rítmica está dada en negras y corcheas. No existe en esta obra un
desarrollo armónico ni rítmico significativo. Concluyendo, se dirá que el pasillo “El alma en los labios” es un claro
ejemplo de lo que se considera un pasillo popular, dadas sus características musicales y de texto.
Análisis musical del pasillo “Reír llorando”
Al abordar el estudio del pasillo “Reír llorando” se han encontrado una serie de características que llevan a pensar
que nos encontramos ante una obra escrita por un compositor con un claro sentido de lo que era la realidad
nacional en ese momento y de su compromiso para con el desarrollo de la música en el Ecuador. o se han
encontrado datos fidedignos de cuándo el compositor Carlos Amable Ortiz escribió esta obra, pero se puede
hablar que esta apareció aproximadamente entre los años de 1875 a 1910.
Se da este margen puesto que se tienen noticias que ya se escuchaba y se bailaba este pasillo en los años de
1930.
La melodía
La melodía se encuentra estructurada en frases anacrúzicas binarias las cuales generalmente se elaboran dentro
de la estructura armónica cuando contienen saltos y por grado conjunto se advierte una clara utilización de la
escala menor armónica. El registro utilizado en esta obra va de un C5 a A7. Melódicamente utiliza apoyaturas
cromáticas hacia la subdominate (mi natural fa) la subdominante (fa sostenido sol) y la sensible (si natural do)
Estructura formal
Es una forma cuatripartita (A – B – C – D – A) estructurada en frases binarias que completan periodos de 16
compases. La organización de los compases en las secciones A, B, C y D es 2 + 2 + 2 + 2
Tanto la sección C como D cumplen también una función de puente, pero el compositor le da a cada una de estas
parte un tratamiento armónico y melódico que sugieren ser consideradas como una parte propiamente dicha.
Por ejemplo cabe destacar que la parte C es el único momento dónde se puede sentir el uso de una escala
pentafónica, y las apoyaturas sugieren los sonidos de las flautas utilizadas en la región andina. La sección D es
contrastante con las anteriores por el uso de una melodía realizada en el tiempo.
La Armonía
La tonalidad principal está en Do menor y en cada sección modula dentro de la lógica tonal- funcional.
El resumen armónico es el siguiente:
A Do menor: V7 – I – VII° - V – I
B Eb mayor: I – II – V – III7
V – I – VII° - V –IC Do menor: V – I – VII° - I - #I° - IV – V - ID Ab mayor: VI – ii
V – I – VI – I – iii – VII°
V – I
El ritmo
Está escrita en un compás de _ con un bajo que repite la frase rítmica durante todo el transcurso de la pieza (2
corcheas, silencio de corchea, una corchea y una negra.)
Las secciones A, C y D están caracterizadas por la utilización de corcheas como eje principal de su movimiento
rítmico con variaciones tanto en aumentación (negras, negras con puntillo y blancas) como en disminución
(semicorcheas) aunque esta con muy poca presencia.
186

La sección B está caracterizada por su cambio rítmico a semicorcheas lo que genera un movimiento más rápido
aunque el tempo se mantiene (M.M. 96). Las frases rítmicas en todas las secciones están estructuradas en dos
compases.
El Tempo
En la partitura con la que se trabajó no existe una alusión a la velocidad exacta en al cual se ejecutaba esta pieza,
sin embargo por referencias tanto orales como basados en la partitura misma se considera que el tempo es más o
menos M.M. 96 la negra.
Biografía del compositor Carlos Amable Ortiz (“el pollo”)
Nace en la ciudad de Quito el 12 de marzo de 1859 y muere en esta misma ciudad el 3 de octubre de 1937.
Fue compositor, violinista y pianista. Alumno en el primer Conservatorio de Música fundado en 1870 en Quito
donde realizó estudios de piano y violín. Por sus aptitudes y aprovechamiento recibió varios premios en los
certámenes del plantel y la promesa del Presidente Gabriel García Moreno de una beca para ir a terminar sus
estudios musicales en el Conservatorio de Milán, la cual no llegó a concretarse a causa del asesinato del
magistrado.
Ortiz fundó en 1888 La Estudiantina Ecuatoriana; y entre 1888 y 1893 fue director de bandas del Ejército. También
trabajo organista de la Iglesia de San Marcos y la Catedral. Obtuvo el segundo lugar en el concurso musical que
se realizó en Quito con motivo de la Expedición Nacional de 1892 con su pieza “estudios de un violinista”. Una de
sus primeras composiciones datan del año 1875, el schotis “Gratitud”. Compuso un considerable número de obras
tanto académicas como populares.
Realizó labores dentro de la docencia dictando clases particulares de piano y violín. Sus partituras eran muy
cotizadas en los almacenes de música, que también proveían sus composiciones en rollos de pianola en la
primera década del siglo XX.
Entre sus obras se encuentran: A unos ojos, Corazón que sufre, El proscrito, Ilusión Perdida, La patria en el
Ecuador, Mi corazón en pedazos, Mi dolor, Plegaria, Los Trece, Flor del alma, Tu imagen está en mi corazón, Un
recuerdo, Reír Llorando, Soñarse muerto, Te vas y me dejas (pasillos); Ay mi patria (bolero), El baquiano (valse),
Gotas de sangre en el alma (valse Boston), Guayaquil heroico (one step), Los ayes del alma (valse), Reliquias del
Mariscal de Ayacucho (pasodoble fúnebre) Yo y ella (valse), Momentos de tristura (yaraví), etc.
DIFERENCIAS Y SIMILITUDES DEL PASILLO ACADÉMICO Y POPULAR
Similitudes
Realizadas las comparaciones, se puede notar que tanto el pasillo de corte popular como el académico, contienen
elementos comunes que los identifican como tal. El ritmo de base, las inflexiones melódicas y los giros armónicos
característicos, son los elementos básicos que los identifican, además de la construcción anacrúzica de las frases
las cuales además son de construcción binaria.
Estos elementos son la particularidad que hacen reconocer en una obra el género al cual pertenece. Así,
tendremos que las similitudes en estos dos tipos de pasillo que se analizan, están íntimamente ligados a sus
características primarias, a la raíz. Sin estos elementos generales en común mal se podría decir que nos
encontramos ante un pasillo como tal.
Diferencias
Los pasillos de corte popular, son generalmente cantados y aunque existen pasillos instrumentales estos son la
excepción. Por el contrario, en los pasillos académicos se desarrolla la ejecución instrumental y son la excepción
los cantados.
187

La estructura formal puede ajustarse al patrón ya descrito, pero esta es frecuentemente ampliada introduciéndose
más partes y además alargando cada sección.
El uso de la armonía se basa en la característica del género pero el manejo de recursos armónicos más
elaborados son comunes; ampliación de la cadencia, tonizaciones y modulaciones lejanas, empleo de cromatismo
y una búsqueda de tensiones que posibiliten transitar por regiones no comunes con el pasillo popular.
Las melodías utilizadas están más relacionadas con el devenir armónico y por esto se emplean recursos como
bordaduras, notas de paso y escapadas, resoluciones irregulares y notas no armónicas. Asimismo el
planteamiento formal hace que sea necesario desarrollar más la melodía y por lo tanto plantear el uso de recursos
ya no solo de secuencias sino de aumentaciones, espejo, retro y cualquier posibilidad al alcance del compositor.
El aspecto rítmico es más trabajado, busca desarrollar la figuración y procede al uso de recursos de aumentación
y disminución además de promover un proceso paulatino y medido en cuanto al uso cada figura rítmica. Ya no se
limita a usar corcheas y negras sino que recurre a las posibilidades de ampliar tanto a figuraciones más rápidas
como a romper el esquema de base planteado.
Se puede decir entonces, que el compositor académico trabaja con una materia prima como fuente de creación y
a partir de esta moldea y genera nuevas y novedosas posibilidades. Un pasillo de corte académico, contiene en
su forma y estructura algunos de los elementos descritos que lo harán diferenciarse claramente de los populares.
Por otra parte, un pasillo académico tendrá como objetivo no sólo mantener la forma y características generales
del género, promoverá y buscará una elaboración musical que permita ampliar, enriquecer, renovar e intentar
llevar al pasillo por nuevos y novedosos derroteros.
CONCLUSIONES
Realizadas las comparaciones pertinentes tanto del pasillo popular como del pasillo considerado de carácter
académico, se puede llegar a concluir que los dos pasillos estudiados poseen las características propias del
género; sin embargo el pasillo “Reír llorando” presenta en su desarrollo formal una particularidad que lo hace
diferenciarse del popular.
Como ya se había establecido, se considerará a un pasillo como académico, cuando posea una o varias de las
características descritas anteriormente. En cuanto al pasillo que se analiza y conforme la premisa establecida, se
ha encontrado más de una de estas características, a saber:
� El uso de cuatro partes en la estructura, hace a este pasillo diferenciarse totalmente del popular, ya que el
compositor al enfrentarse a una obra con una factura más grande, necesariamente tendrá que recurrir a
elaborar tanto la línea melódica, rítmica y armónica, con el fin de lograr variedad e interés en la obra.
� Aunque el esquema tonal está basado en la característica convencional de modulación menor, mayor, y sexto
grado, es notorio el empleo de tonizaciones en la sección B y D del pasillo “Reír llorando” que de alguna
manera refrescan y dan un poco de variedad al complejo armónico.
� La ampliación y disminución rítmica es otro elemento importante que nos hace notar que nos encontramos
ante una obra en la cual se trabaja con detalle y en la búsqueda de una variedad y desarrollo a nivel de la
rítmica.
� Estos elementos de diferenciación a nivel del ritmo, los encontramos más claramente en la sección B, en
donde podemos notar el uso de la aumentación y tendremos en la sección C un uso más discreto pero notorio
del recurso de disminución.
� Nuevamente nos encontramos aquí ante un claro ejemplo en el cual la longitud de la obra hace necesario
recurrir a técnicas de composición que requieren un conocimiento y elaboración.
� Por otra parte su complejidad y dificultad de ejecución es posible resolverla sólo por instrumentistas dotados
de un buen manejo técnico. Esto hace pensar que este pasillo fue escrito para ser ejecutado como una obra
de concierto o estudio para músicos de escuela.
188

� Por último, el año en el cual posiblemente se escribe este pasillo (1895 a 1910), los estudios formales del
compositor Ortiz y su claro interés por mantener viva la música nacional, hacen suponer que nos encontramos
ante uno de los primeros pasillos de tipo académico encontrados en el país.
Es entonces en estas particularidades en las cuales se sustenta el presente estudio para confirmar la hipótesis de
considerar al pasillo “Reír llorando” como una obra precusora de lo que podría llamarse el pasillo académico
ecuatoriano.
La tonada.
Fórmula característica
Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, típico en todas las festividades de los pueblos indígenas y
mestizos.
Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzante desarrollado por los mestizos. Su base
rítmica se parece mucho a la tonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es escrita en
tonalidad menor. Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la tonada, su nombre
posiblemente deriva de la palabra tono.
Fórmula característica
El yaraví.
Melodía propia de la geografía andina, interpretada con pingullo o quena por que emiten sonidos agudos,
hermosos y melancólicos.
Para M. Cuneo y D'Harcourt yaraví se compone de aya-aru-hui, de donde aya significa difunto y aru significa
hablar, por lo tanto yaraví significa el canto que habla de los muertos.
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D'Harcourt dice que el yaraví es una deformación española del vocablo quichua harawi en cual significaba en los
tiempos incásicos cualquier aire o recitación cantada. Los yaravíes se interpretan en funerales como despedida
al difunto, su letra y música muy melancólica arranca lagrimas a los asistentes.
El aire típico.
Con este nombre se conoce a un sinnúmero de composiciones musicales populares que generalmente tienen un
carácter alegre y bailable, suelto y de tonalidad menor. Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus raíces
provienen de la música indígena interpretada con arpa.
Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires Típicos se los llama Cachullapis y
algunos lo conocen como rondeña.
Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los más grandes exponentes del Aire Típico
ecuatoriano, el baile guarda mucha similitud con el Albazo.
Ritmos afroecuatorianos.
La Marimba es un instrumento característico de la provincia de Esmeraldas, Stevenson lo vio allí en 1808
describiéndola así "La marimba se construye amarrando por sus extremos dos piezas anchas de caña (caña
guadua - variedad de bambú), cada una de 6 a 10 pies de largo; varios trozos de caña hueca penden de ellos, de
2 pies de longitud y 5 pulgadas de diámetro a 4 pulgadas de longitud y 2 de diámetro, semejando un enorme
órgano de tubos; al través de la parte superior de dichas cañas se colocan pedazos de chonta delgada (madera
resistente extraída de una variedad de palmera), los mismos que descansan sobre el marco sin tocar los tubos, y
están sujetos ligeramente con hilo de algodón; al instrumento se lo cuelga del tejado de una casa y lo tocan por lo
común dos hombres que se colocan a los costados opuestos, provistos de palillos con puntas de caucho, que
usan para golpear las referidas piezas de chonta, produciendo diversos tonos según el tamaño del tubo colgante
sobre el que esta la tablilla de chonta"
La marimba no es propia de los negros esmeraldeños sino también de sus vecinos cayapas cada quien la ejecuta
a su modo y gusto, el ritmo de la marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros con saltos y
movimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo cantan amorfinos (versos burlescos que
hace el hombre a la mujer y viceversa).
D´Harcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y México, afirmando que este instrumento
se aclimato tanto en estos países que algunos autores como A. Morelet la creyeron indígena, pero nadie tiene
dudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre -marimba- se sabe que es un instrumento
angolano, importado en el siglo XVI.
La bomba.
Ritmo afro-ecuatoriano típico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura), donde se encuentra un asentamiento
negro, que tiene sus propias características y costumbres. Este es un baile alegre que se baila al son de un
tambor o barril que en uno de sus lados se ha templado una piel, este género musical cantado y bailado ameniza
las fiestas de este rincón hermoso de nuestra patria donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de
licor sobre su cabeza.
Entre las bombas más conocidas tenemos: La Bomba de la Soltería, María Chunchuna, Chalguayacu y la más
famosa "La Carpuela".
Ulises de la Cruz, Iván Hurtado, Agustín Delgado, Edisson Méndez, Geovanny Ibarra, Raúl Guerrón, etc. famosos
futbolistas del Ecuador festejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya que nacieron en el
pintoresco Valle, corazón de la bomba ecuatoriana.
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GALERÍA DE COMPOSITORES Y MÚSICOS ECUATORIANOS
Luis Pauta Rodríguez
COMPOSITOR, PIANISTA
Nació: Cuenca, 1858.
Murió: Cuenca, 1945.
Obras: Himno a la Juventud Universitaria, Himno Obrero, Himno triunfal Aurelia,
Himno del Ecuador al Sagrado Corazón de Jesús, Himno al Libertador, Himno azuayo
(a Cuenca), con letra del Dr. Luis Cordero Crespo; El llanto azuayo y Duelo nacional
(marchas fúnebres), Misa en mi menor; Telégrafo (marcha), etcétera.
Heredó de su padre Ascencio Pauta, compositor, el gusto por la música, y creció junto
con su tío José María Rodríguez, otro laureado músico que le enseñó los primeros
conocimientos. Perteneció a coros religiosos y fundó un orfeón en Cuenca; fue director
de bandas militares y organizó la del actual colegio Benigno Malo. Publicó artículos
sobre apreciación musical y lideró una campaña para reformar la música del Himno
Nacional del Ecuador. Compuso numerosas obras de género religioso y popular.
Carlos Amable Ortiz
COMPOSITOR, VIOLINISTA, PIANISTA
Nació: Quito, 1859
Murió: Quito, 1937
Obras: Reír llorando, A unos ojos, Plegaria, Habla corazón, Di que me amas, Piensa en
mí, Tormentos del alma e Ilusión perdida (pasillos), Guayaquil heroico (one step), El
baquedano y Los ayes del alma (valses), Ay mi patria (bolero), Reliquias del Mariscal
de Ayacucho (pasodoble fúnebre) y Momento de tristeza (yaraví), entre otros.En el
primer Conservatorio de Música fundado en Quito en 1870 realizó estudios de piano y
violín, destacándose y obteniendo premios en certámenes internos. En el campo
profesional fue director de bandas del Ejército y logró galardones en concursos
nacionales; asimismo, compuso muchas obras musicales académicas y populares.
Trabajó como profesor particular de piano y violín y organista litúrgico de iglesias
quiteñas; fundó la Estudiantina Ecuatoriana y con cariño se lo llamó el Pollo Ortiz.
Sixto María Durán
COMPOSITOR, PIANISTA, PEDAGOGO
Nació: Quito, 1875
Murió: Quito, 1947
Obras: Cumandá (ópera), Mariana (zarzuela), Brumas, Miosotis (pasillos), Sol de
Ayacucho, Patria (marchas), Himno a Juan Montalvo, Mariposas (vals), Indiana
(melodía), Ñuca Llacta (fox trot), Andante fúnebre (marcha fúnebre), Ingratitud
(yaraví), Invocación (romanza), etcétera.
Su madre, que gustaba de la música, lo inició en el arte; el sacerdote alemán Jausen le
enseñó. Continuó su autopreparación y lo nombraron profesor de piano del
Conservatorio de Quito, plantel que dirigió por tres ocasiones. Escribió textos de teoría
y técnica musical y ensayos sobre música indígena; alcanzó galardones en concursos de
composición en Colombia, Perú, Argentina, Francia y en nuestro país. En 1918 perdió
dedos de la mano derecha, pero aquello no le impidió seguir su carrera de compositor
que dejó alrededor de 200 obras.
Salvador Bustamante Celi
COMPOSITOR, ORGANISTA
Nació: Loja, 1875
Murió: Loja, 1935
Obras: Reír llorando, El desterrado, Adiós a Loja, Amar sin esperanza, Los adioses,
Onomástico (pasillos), Lojanita (jota), Alondra, Serranita (polcas), Mi último adiós,
Arrullos (valses), Bernardo Valdivieso, A Juan Montalvo (himnos), Lindo Niño, Dulce
Jesús mío, Ya viene el Niñito, No sé Niño hermoso (villancicos), entre muchas otras
composiciones.
De familia de músicos, muy joven se trasladó a Quito donde aprendió la profesión de
talabartero y siguió cultivando el arte musical con la guía de excelentes maestros. En
Lima perfeccionó conocimientos de armonía, melodía, composición, etcétera. Tocaba
191

órgano, piano y otros instrumentos. Trabajó como organista en Lima, Guayaquil y
Loja, ciudad natal en la que impulsó sobremanera el desarrollo musical formando
coros, dirigiendo bandas y escribiendo textos. Triunfador de concursos, el
Conservatorio de Música de Loja tiene su nombre.
Segundo Luis Moreno
COMPOSITOR, MUSICÓLOGO, DIRECTOR DE BANDA
Nació: Cotacachi, Imbabura, 1882
Murió: Quito, 1972
Obras: Nueve de Julio (obertura), El eco del bosque (polca), A ti (romanza), A Bolívar
(marcha); Quejas, Gotas de ajenjo, A una rosa, Delirando, Ligia (pasillos), Navidad
(cantata), Suite ecuatoriano N° 1 y N° 2. La muerte del Sol (marcha fúnebre), entre
muchas más.
Estudió música con el maestro otavaleño Virgilio Francisco Chaves y después ingresó
al Conservatorio de Música de Quito, donde aprendió fagot, teoría musical, estética y
composición con Domingo Brescia; allí lo nombraron profesor de teoría, solfeo e
instrumentos de madera. Dirigió el Centro Musical Ecuador, varias bandas y en 1937
lo designaron director-fundador del Conservatorio de Cuenca. Fue historiógrafo
musical y compositor. Escribió libros de los siguientes temas: La música en la
provincia de Imbabura, La música en el Ecuador, Reformas al Himno nacional, entre
otros. Colaboró con revistas del país especializadas en cuestiones musicales.
Carlos Brito Benavides
COMPOSITOR DE MÚSICA POPULAR
Nació: Uyumbicho, Pichincha, 1891
Murió: Quito, 1943
Obras: Sombras, Imploración de amor, Rosas, Solo penas, Ojos tentadores, A tus ojos,
Tus ojeras, Fatalismo, Alas rotas, Ella (pasillos), Los huachis (danza india), Cuasmal
(danzante), Hotel Tesalia (pasodoble), entre otras.
Recibió los primeros conocimientos de su padre, también músico, y posteriormente del
maestro Sixto María Durán Cárdenas. Dirigió bandas militares como las del
Regimiento N° 3 Calderón y del Batallón N° 1 Vencedores, e hizo aplaudidas giras por
varias ciudades del país. Compuso canciones religiosas, tangos, himnos, bambucos,
yaravíes, etcétera. Su pasillo Sombras, con letra de la poetisa mexicana Rosario
Sansores, tiene difusión internacional.
Francisco Paredes Herrera
COMPOSITOR
Nació: Cuenca, 1891
Murió: Guayaquil, 1952
Obras: Tú y yo, Bajo los almendros, El alma en los labios, Un triste despertar, Manabí,
Horas de pasión, Como si fuera un niño, Anhelos, Siempre te he de amar, Pesimismo,
Idilio, Luz y Sombra, Vamos linda, Rosario de besos, Unamos los corazones (pasillos);
La feria, Viva la paz (pasodobles); Savia, Fría nenita (tangos); Mujercita, Flor de
granadilla (sanjuanitos); Serpentinas (one step), Raza vencida (shimi); Ni más las
mujeres (fox trot), etcétera).
Su padre fue el gran músico Francisco Paredes Orellana, quien lo estimuló cuando
mostró sus precoces cualidades. Aprendió armonía y música superior con el sacerdote
italiano José Basso. Incursionó en el campo profesional como asistente de director de
bandas militares y al mismo tiempo como compositor cuya fecundida está testimoniada
con un significativo número de temas de diferentes géneros. Llamado el Príncipe del
Pasillo, se le atribuyen más de 600 composiciones, incluyendo polcas, danzantes,
pasacalles y otros ritmos.
Custodio Sánchez Meza
COMPOSITOR, DIRECTOR DE BANDAS
Nació: Babahoyo, 1896
Murió: Guayaquil, 2000
Obras: Lindo Quito de mi vida (pasacalle), Apamy señora (sanjuanito), Olvídame,
Óyeme, Acuérdate de mí, Añoranzas de amor, Cómo es el olvido, Llora mi corazón,
Olvido (pasillos).
Cuando ingresó en el Batallón N° 2 Quito recibió lecciones de Eduardo Osa Madrid,
director de la banda de ese reparto militar, y no descuidó incrementar sus
conocimientos de lectura y escritura de música. Luego colaboró con el almacén de José
192

Domingo Feraud Guzmán y en lo sucesivo -además de dedicarse a la composiciónorientó
artísticamente los pasos inciales de varios intérpretes que triunfaron en el
ámbito musical ecuatoriano, como las hermanas Mendoza Sangurima.
Nicasio Safadi Reves
COMPOSITOR, CANTANTE DE MÚSICA POPULAR
Nació: Beirut, Líbano, 1897
Murió: Guayaquil, 1968
Obras: Guayaquil de mis amores, La canción del olvido; Sí, pero calla; Los jilgueros,
Tristeza, Pensamiento, Jilguerito tráeme besos, Así quiero tenerte, Y yo no he de
volver, De hinojos, La divina canción, Un pétalo final, Evocación nostálgica, El
montubio, Romance criollo de la niña guayaquileña, De corazón a corazón, Invernal,
Limosna de amor, Pobrecito mi cariño, Después de aquella noche, Qué más te puedo
dar (pasillos), Delirio del indio, Agüita serrana (aires típicos), Vuelves a fingir, Ay mi
madre (valses), entre muchísimas otras composiciones.
Siendo un niño llegó a Guayaquil y se quedó para siempre. Aprendió a tocar guitarra,
incursionó en el ambiente artístico como cantante y acompañante realizando sus
primeras grabaciones. Convertido en admirable autodidacto siguió una carrera
ascendente sin olvidar los consejos brindados por valores contemporáneos. Junto con
Enrique Ibáñez Mora formó el dúo Ecuador, que en junio de 1930 viajó a Nueva York,
Estados Unidos, para realizar las primeras grabaciones de música ecuatoriana. Fue
fecundo como compositor, ayudó a noveles artistas y organizó orquesta y conjuntos
musicales.
Constantino Mendoza Moreira
COMPOSITOR, PIANISTA, PEDAGOGO
Nació: Portoviejo, 1898
Murió: Quito, 1985
Obras: Rosales mustios o Laura, Aromando, Atardecer, Añoranza, Amor que vuelve
tarde, Lejana, Manta, Retorno triste, Aterrizaje (pasillos); La canción de los Andes (fox
incaico), Lagrimón (fox incaico), Madre mía (canción), Portoviejo (pasacalle),
Monserrate (pasillo místico), Volver a ser muchacho, (tango), Primer amor (vals),
Quito nocturno (pasacalle), Cuba (rumba), Sevilla en amor (pasodoble), A Eloy Alfaro
(himno), etcétera.
Talento autodidacto que en el transcurso de los años acumuló experiencia como
pedagogo musical. Muy joven aprendió a tocar el piano y ofreció años después recitales
y conciertos en ciudades ecuatorianas y del exterior. Fundó una academia de música en
su ciudad natal, dirigió otra perteneciente a la Casa de la Cultura de Manabí y enseñó
en el colegio Olmedo de Portoviejo. Editó las obras didácticas Cancionero Escolar (60
canciones originales para canto y piano), Cancionero Escolar N° 2 y Melodías de mi
vida.
José Ignacio Canelos
COMPOSITOR, PIANISTA
Nació: Hacienda Pesillo, jurisdicción de Cayambe, Pichincha, 1898
Murió: Cuenca, 1957
Obras: Piedad, Ojos tristes, Un pedazo de alma, Al morir de las tardes, Ósculos, La
tarde está de paz, Ojos verdes, Ojos glaucos, Pétalos marchitos (pasillos), La mapa
señora (fantasía), Ambato bohemio (chilena), Por tu camino (capricho indio),
Evocación, Ansío tus labios (valses), Romanza india, Hello Harrison (marcha), Escena
campestre (suite sinfónica), etcétera.
A temprana edad fue adiestrado por su padre, cantor y organista, en las actividades
musicales. Estudió en el Conservatorio Nacional de Quito, donde se graduó de pianista
y después recibió lecciones de instrumentación y orquestación. Triunfó en certámenes
convocados en varias ciudades del país, enseñó en planteles quiteños y de Guaranda, y
dirigió grupos orquestales, bandas militares. Compuso rondas y cantos escolares y
trabajó como organista en templos de la capital de la república.
193

Alberto Guillén Navarro
Segundo Cueva Celi
Miguel Ángel Casares
Enrique Ibáñez Mora
Alberto Guillén Navarro
CANTANTE, COMPOSITOR DE MÚSICA POPULAR
Nació: Guayaquil, 1899
Murió: Guayaquil, 1990
Obras: Cenizas, Escombros Presentimiento, Ven y verás, No te olvidaré, Corazón
bohemio, El bombero (pasillos), El porteñito (pasacalle), Los indios rojos
(composición), Pobre de mi madre querida (yaraví), Ay, mi viejita, Dos palabras
(valses), etcétera.
El músico portugués Claudino G. Roza le enseñó a tocar la trompeta y lo invitó a
integrar la banda militar que dirigía. Con el conocido cantante Alberto Valdivieso,
Diablo Ocioso, formó un dúo que realizó presentaciones en Perú y Chile. De igual
manera, con Enrique Luna y Armando Pantza Aráuz, el Pibe, integró el trío Los
Campiranos. Asimismo, cantó en el cuarteto del que formaron parte su esposa e hijos.
Segundo Cueva Celi
COMPOSITOR, PIANISTA, VIOLINISTA
Nació: Loja, 1901
Murió: Quito, 1969
Obras: Solo por amarte, Corazón que no olvida, Pequeña ciudadana, Vaso de
lágrimas, Mendigante, Olvida corazón, Ausencia, Reproche, Desolación, Soñando,
Piedad, Para llamarte mía (pasillos), Último recuerdo, Laura, Dulces tristezas, Tardes
del Zamora (valses), etcétera.
Se reveló como precoz músico y tuvo como profesores a Antonio Vega y Salvador
Bustamante Celi, este último su familiar. Cuando tenía 8 años de edad hizo una
presentación en público tocando el piano. recibió galardones del Gobierno nacional y
de otras instituciones lojanas; fue profesor del colegio Bernardo Valdivieso de su urbe
natal. Legó una valiosa lista de composiciones, especialmente pasillos, pero también
himnos, marchas escolares, valses y nocturnos.
Miguel Ángel Casares
COMPOSITOR, CANTANTE
Nació: Quito, 1903
Murió: Quito, 1975
Obras: Lamparilla, Arias íntimas, Tu boca, Una lágrima mía, Para mí tus recuerdos
(pasillos), entre otras composiciones populares.
Estudió varios años en el Conservatorio Nacional de Música de Quito; alternó con
artistas como Carlota Jaramillo e Inés Jaramillo y formó dúo con Humberto Dorado,
quien fue sustituido por Rubén Uquillas. Trabajó en la compañía de zarzuelas Ramos
Albuja y se destacó en la ejecución del piano, acordeón y guitarra. La pérdida de la
visión no le impidió seguir enriqueciendo el arte musical ecuatoriano, no solo con
pasillos sino con cachullapis, pasacalles, yaravíes, albazos y otras composiciones.
Enrique Ibáñez Mora
COMPOSITOR, CANTANTE
Nació: Guayaquil, 1903
Murió: Estados Unidos, 1998
Obras: Endechas, Ilusiones del alma, La culpa la tuvo un beso, Mi sufrimiento, Recordando tu olvido,
Rosas de amor, Sé que me matas, No te puedo olvidar, Yo me he visto en tus ojos, Yo quisiera decirte,
Recordando tu amor (pasillos), y muchos otros temas.
Se inició a temprana edad en la música y fue conocido por las frecuentes presentaciones que realizaba.
Con su amigo Nicasio Safadi Reves formó el popular dúo Ecuador, que gracias al entusiasmo de José
Domingo Feraud Guzmán en 1930 grabó una serie de composiciones para el sello Columbia de Nueva
York y además actuó en La Habana, Panamá y Lima. El artista integró un trío con Carlos Silva Pareja y
José Valdivieso Alvarado; recibió varios homenajes por su fecunda labor en pro de la difusión de la
música ecuatoriana.
194

Luis Humberto Salgado
Rafael Carpio Abad
Zulemma Blacio Galarza
Luis Humberto Salgado
COMPOSITOR, PIANISTA, CRÍTICO MUSICAL
Nació: Cayambe, 1903
Murió: Quito, 1977
Obras: El río Guayas (para coro mixto y piano), Aídita (canción de cuna), El amaño
(ballet), El páramo (preludio andino ecuatoriano), Homenaje a la danza criolla (poema
sinfónico), Ferviente anhelo (pasillo), La ñusta (canción incaica); Sanjuanito futurista
(microdanza para piano), Atahualpa o el ocaso de un imperio (suite para banda
sinfónica), entre muchas otras composiciones.
Inició sus estudios musicales con su padre. Ingresó en el Conservatorio Nacional de
Música de Quito y fue profesor de dictado y armonía en ese mismo centro., donde
además ocupó la dirección varias veces y dirigió la orquesta y coro adscrito a la
entidad; también fundó y dirigió el conjunto sinfónico de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Compuso sinfonías, óperas, operetas, música de cámara y melodías
populares. Editó Texto de armonía (dos tomos) y Música vernácula ecuatoriana
(microestudio). En el Diario El Comercio de la Capital escribió temas de crítica
musical.
Rafael Carpio Abad
COMPOSITOR DE MÚSICA POPULAR
Nació: Cuenca, 1905
Murió: Cuenca, 2004
Obras: Chorritos de luz, Copa de hiel, Copa vacía, Vivir agonizando, Hoja seca
(pasillos), Chola cuencana, Debajo del capulí, Perla ecuatoriana (pasacalles), A orillas
del Tomebamba (sanjuanito).
Iniciado por su padre, también músico, desarrolló sus cualidades que perfeccionó con
dedicación. A partir de 1935 hizo periódicas giras artísticas en el país y por ciudades
de Colombia, Venezuela, Panamá y Perú; ofreció audiciones en emisoras cuencanas
y buscó más conocimientos como alumno del Conservatorio José María Rodríguez de
la capital azuaya. Fue maestro de escuelas y colegios; también publicó el libro de
partituras para piano Cantares cuencanos y el Florilegio del villancico tradicional
cuencano.
Zulemma Blacio Galarza
PIANISTA, COMPOSITORA, PEDAGOGA, CONCERTISTA
Nació: Guayaquil, 1908
Murió: Guayaquil, 1980
Obras: Fantasía montubia (suite para orquesta), Himno a la Asociación Escuela de
Derecho de la Universidad de Guayaquil, Himno a la Asociación Femenina
Universitaria, Himno a la Asociación Ecuatoriana de Radiodifusión (AER), Himno al
Círculo de Periodistas del Guayas, Himno a la Mujer Americana, Himno de los
colegios Veintiocho de Mayo y Amarilis Fuentes y de las escuelas República de
Francia y Presidente Alfaro.
El compositor Claro J. Blacio Potes, su padre, orientó sus cualidades musicales;
estudió en el Conservatorio Antonio Neumane hasta graduarse en 1933 y, asimismo,
fue nombrada profesora de piano. Por su labor de maestra la designaron Subdirectora
de Educación Musical. Fundó una academia de música con su nombre, obtuvo
premios en certámenes locales y nacional, y recibió reconocimientos de instituciones
guayasenses. Dio especial atención a la música vernacular de nuestra región Litoral.
195

Carlos Rubira Infante
Cristóbal Ojeda Dávila
Carlos Solís Morán
Gonzalo Vera Santos
Carlos Rubira Infante
COMPOSITOR, CANTANTE DE MÚSICA POPULAR
Nació: Guayaquil, 1921
Obras: Esposa, Quiero verte madre, Quedas tranquila, Para entonces, Historia de
amor, Al oído, Cálmate corazón, Alondra fugitiva, Desde que te fuiste, En las lejanías,
Por qué (pasillos), El cartero, Ambato tierra de flores, Chica linda, Playita mía,
Guayaquileño, Guayaquil, pórtico de oro, Venga conozca El Oro (pasacalles), El
bautizo (albazo), Pedazo de bandido (aire típico), Lo mejor de mi tierra (sanjuanito), A
la ingrata (danzante), entre otras.
Bastante joven y acompañado de su guitarra, realizó presentaciones en emisoras
locales dando a conocer sus composiciones. En distintas épocas formó dúos muy
aplaudidos como Los Porteños (con Olimpo Cárdenas), y otro con Gonzalo Vera
Santos. Una de sus grabaciones fue Quedas tranquila, de los primeros discos
fabricados en el Ecuador. Él también dirigió los pasos iniciales de valiosos intérpretes
compatriotas como Julio y Pepe Jaramillo, Olimpo Cárdenas, entre otros.
Cristóbal Ojeda Dávila
COMPOSITOR
Nació: Quito, 1910
Murió: Quito, 1932
Obras: Alma lojana, Esperando, Alejándose, wCrepúsculo, Viviré llorando, Hacia ti,
Latidos (pasillos), Los cuatro, Sangre ecuatoriana (pasodobles), Atardecer de invierno
(habanera), Penas mías (sanjuanito), Yo no sé si te quiero (zamba), Plegaria (himno),
Despedida (romanza), Hojas secas (tango), etcétera.
Desde niño mostró su afición por la música, pues tocaba el piano; más tarde, realizó
estudios para aprovechar sus dotes de compositor. Radicado por algún tiempo en
Loja enseñó baile (varios ritmos) en el colegio Bernardo Valdivieso. Murió durante la
llamada Guerra de los Cuatro Días, y pese a su corta existencia dejó un buen número
de hermosas y sentidas composiciones.
Carlos Solís Morán
COMPOSITOR
Nació: Guayaquil, 1912
Murió: Guayaquil, 1984
Obras: Ruego, Adiós, Despedida, Tus ojos, Señor yo nada tengo, Vuelve, Eterno
amor, La tristeza de un adiós, La oración del olvido (pasillos), Te amaré en silencio,
Yo no sé (valses), Mi Guayaquil (pasacalle), Abandono (sanjuanito), etcétera.
Comenzó su carrera artística en 1936 en su ciudad natal, pero recién en 1944 lo hizo
profesionalmente en la emisora Ondas del Pacífico; sus primeras grabaciones
tuvieron mucho éxito. Prolífico en su quehacer musical, entregó para la posteridad
más de 200 canciones en diferentes ritmos; muchas de esas piezas le pertenecen en
letra y música.
Gonzalo Vera Santos
COMPOSITOR, CANTANTE, GUITARRISTA
Nació: Bahía de Caráquez, Manabí, 1917
Murió: Guayaquil, 1989
Obras: Romance de mi destino, Juramento, La espera, Por esta triste senda, Eternos
lazos, Qué será de mi vida, Ausencia y olvido (pasillos), Pequeñita (vals), Casamiento
de indios (aire típico), entre otras.
Estudió en el Conservatorio de Música Antonio Neumane de Guayaquil, pero
problemas económicos le impidieron que siga su carrera. En 1940 grabó varias de
sus creaciones; además, con Carlos A. Rubira Infante formó un dúo que actuó en
algunas emisoras de Guayaquil y también realizó presentaciones en varias ciudades
del país.
196

Carlos Bonilla Chávez
Carlos Bonilla Chávez
COMPOSITOR, GUITARRISTA, CONTRABAJISTA
Nació: Quito, 1923
Obras: Subyugante, Cantares del alma, Sueña mi bien, Idílica, Nocturno, Solo tú
(pasillos), Las quiteñas (zapateado), Raíces, Mil años de música, Eco andino,
Acuarela indígena, Atahualpa, Tambores shyris, Elegía y danza, Preludio, Yumbo,
Ponchito al hombro (obras sinfónicas, especialmente para guitarra y orquesta), entre
otras.
Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Quito, donde luego enseñó
contrabajo y guitarra, siendo además su director. En Colombia perteneció a la
Orquesta Filarmónica de Bogotá y en nuestro país a la Sinfónica Nacional, como
primer contrabajo. Fue director fundador de varios coros institucionales quiteños y
dirigió el de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con el que efectuó presentaciones en
festivales internacionales. Grabó discos con grupos corales e intérpretes solistas y
editó el texto Método para guitarra.
Gerardo Guevara Viteri
COMPOSITOR, PIANISTA, DIRECTOR DE ORQUESTA Y CORO
Nació: Quito, 1930
Obras: Yaguar shungo (ballet para orquesta, coro y recitantes), Suite mínima (para
guitarra); Despedida, Se va con algo mío (pasillos); Wawaki (yumbo), Cuarteto de
cuerdas, Ismos, Cuadernos de la tierra (para orquesta, coro y recitantes), entre otros
composiciones del género académico.
Realizó estudios en el Conservatorio Nacional de Música de Quito, centro del que fue
director posteriormente; en Francia obtuvo el título de director de coros, y en diversas
ciudades del país los formó junto con orquestas. Dirigió el de la Universidad Central.
Ostenta importantes galardones de certámenes de composición y obras corales,
etcétera, convocados en diversas ciudades del país. También ha escrito textos y
selecciones antológicas de la música popular y tradicional del Ecuador.
197

Los valores sociales
LECTURAS AXIOLÓGICAS
El bien, la verdad, la belleza, la felicidad, la virtud, han sido conceptos que desde el principio de la humanidad han
guiado el comportamiento y las aspiraciones de las personas y las sociedades. Los seres humanos han definido
sus valores a lo largo de la historia, reflejándolos en las mentalidades colectivas, las leyes y costumbres, la
religión y la cultura.
¿Qué son los valores?
Los valores son aquellos criterios que rigen el comportamiento de los seres humanos. La práctica de los valores
identifica a un individuo con la manera de estar en el mundo del grupo al que pertenece, afirmando así una
determinada concepción de la humanidad.
Los valores según Scheler (1941)
Valores de lo agradable y lo desagradable.
Valores vitales.
Ejemplos de clasificación de valores
Valores espirituales: lo bello y lo feo, lo justo y lo injusto, valores del conocimiento puro de la verdad.
Valores religiosos: lo santo y lo profano. La clasificación más común discrimina valores lógicos, éticos y estéticos.
Los valores según Frondizi (1972)
Objetivos y subjetivos..
Valores inferiores: económicos y afectivos.
Valores intermedios: intelectuales y estéticos.
Valores superiores: morales y espirituales
Los valores según Rokeach (1973)
Valores instrumentales o relacionados con modos de conducta: valores morales.
Valores terminales, referidos o de existencia: paz, libertad, felicidad o bien común.
Las mentalidades colectivas
Todas las actividades humanas, incluidos el lenguaje verbal y los gestos, corresponden a un entorno mental
colectivo. Dicho entorno determina las motivaciones, las elecciones y la forma de afrontar las consecuencias
de nuestros actos. Para entender las mentalidades colectivas hay que acudir a las fuentes históricas. El legado
de las generaciones pasadas es tan importante como nuestras acciones presentes.
Componentes de las mentalidades colectivas
Las mentalidades colectivas están formadas por los siguientes componentes:
�El racional. Historia cultural e intelectual de las ideas, de la filosofía y de la exploración de la conciencia.
�El emotivo. Afectos e impulsos que nos mueven a actuar y a reaccionar.
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� El imaginario. Representaciones mentales que configuran un mundo interior personal pero compartido por los
miembros de un colectivo.
� El inconsciente. Aquellos procesos mentales que escapan a la conciencia.
� El conductual. Toda la actividad humana es observable según lo que se hace o se dice.
Los valores en las leyes y costumbres
Los valores sociales encuentran su máxima expresión en los códigos de comportamiento que cada sociedad se
impone a partir de leyes, usos y costumbres aceptados por la generalidad. Al hablar de la sociedad vasca, de sus
valores y leyes, estamos hablando de los fueros vascos y su historia.
Los fueros y el Estatuto de Autonomía
En los tres Territorios Históricos vascos y Navarra, los usos y tradiciones se recogían en los fueros. Éstos no
nacieron de súbito, sino que se fueron forjando a lo largo de la historia. Por ello su normativa se basa en las
tradiciones y están formados por un conjunto de leyes que regulan tanto el derecho público como el privado.
Cuando las provincias vascas fueron incorporadas a la corona de Castilla mantuvieron sus instituciones, llamadas
juntas, y los reyes y señores juraban acatar los fueros. A lo largo del XIX los vascos fueron perdiendo sus
privilegios. Las derrotas militares en las guerras carlistas tuvieron como consecuencia la abolición de los fueros en
1876.
En 1979, con la democracia, se aprobó mediante referéndum el Estatuto de Autonomía, en el que se reconoce el
derecho foral (uno específico para cada territorio histórico).
Las religiones y las mentalidades colectivas
Las religiones tratan, por un lado, de responder de una forma concreta a los problemas derivados de la
convivencia social, y por otro, de proporcionar a las comunidades unos valores éticos y morales, relacionados con
su concepción del mundo.
Las doctrinas sociales de la gran mayoría de las religiones se inspiran en los principios que se desprenden de sus
libros sagrados. En el caso del cristianismo, los Evangelios resaltan la importancia de los siguientes principios:
�El respeto a la dignidad de la persona.
�El amor al prójimo como base de la convivencia.
�El bien común y la justicia social como referencia para gobernantes.
Los valores sociales en la literatura y el cine:
La lectura sirve para aprender, desarrollar la inteligencia y entretenerse. Las páginas de los libros son también un
espejo en el que se reflejan los valores de una época y de una sociedad.
Durante la Edad Moderna, la literatura influyó decisivamente en la formación del sentimiento de identidad de los
pueblos europeos, creando una imagen coherente de los mismos y dando lugar al nacimiento de proyectos
colectivos.
La literatura ha sido una potente creadora de imágenes. Mención especial hay que hacer del teatro, que durante
siglos tuvo una importancia capital para la constitución del espíritu colectivo de los pueblos. Hay que tener en
cuenta que hasta finales del siglo XIX la capacidad de lectura era patrimonio de una minoría culta. Además, el
teatro se consume colectivamente, frente a la lectura que es un acto individual.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, la imagen (cine y televisión) ha superado como generador e indicador de
valores sociales a la palabra escrita. Este medio, relativamente reciente, es un soporte de expresión de valores
con una amplia influencia, debido a su carácter masivo.
199

El cine tiene gran influencia en la transmisión de valores.
El cine puede pretender la profundidad de la poesía, lograr la imagen estática de la pintura, simular las tres
dimensiones de la escultura, establecer el hábitat de la arquitectura y mostrar el diálogo de la novela y el
movimiento del teatro.
Los valores sociales en las artes plásticas
El arte, como actividad humana, tiene una triple función:
� Expresiva: muestra la manera que el autor o la autora tiene de ver el mundo.
� Comprensiva: es un medio de conocimiento y explicación del mundo.
� Comunicativa: al hacer su obra pública, se pretende crear un vínculo social.
El peine del viento, de Eduardo Chillida. San Sebastián, Gipuzkoa.
La obra de arte expresa y crea valores, aunque su calidad y su belleza no tienen necesariamente que depender
del juicio que merezca su moralidad. Los edificios de Gaudí y las esculturas de Chillida o de Oteiza entre otros,
son patrimonio de toda la humanidad, que puede sentirse tocada por su belleza.
Valores particulares y valores universales
La Conferencia de Viena de 1993 planteó la dificultad de saber si es ético definir y aplicar unos valores y unos
derechos universales a un determinado país, independientemente de su nivel de desarrollo, de sus tradiciones y
de sus valores culturales. La respuesta a este complejo choque de valores pasa por el diálogo. El estudio de los
problemas de las sociedades, debería intentar integrar sus valores culturales específicos en un marco universal
dominado por principios como el humanismo, la democracia, la solidaridad, la ecología, el pacifismo y la
tolerancia.
En este sentido, los procesos educativos deberían incluir:
�La identificación, interpretación y crítica de situaciones de injusticia.
�La construcción de un marco de convivencia basado en la razón y la tolerancia.
�La proposición de iniciativas para la creación de formas de vida más justas a nivel personal y colectivo.
INTENTANDO UNA CLASIFICACIÓN DE LOS VALORES. CLASES
Se entiende por valor moral todo aquello que lleve al hombre a defender y crecer en su dignidad de persona. El
valor moral conduce al bien moral. Recordemos que bien es aquello que mejora, perfecciona, completa.
200

El valor moral perfecciona al hombre en cuanto a ser hombre, en su voluntad, en su libertad, en su razón. Se
puede tener buena o mala salud, más o menos cultura, por ejemplo, pero esto no afecta directamente al ser
hombre. Sin embargo vivir en la mentira, el hacer uso de la violencia o el cometer un fraude, degradan a la
persona, empeoran al ser humano, lo deshumanizan. Por el contrario las acciones buenas, vivir la verdad, actuar
con honestidad, el buscar la justicia, le perfeccionan. El valor moral te lleva a construirte como hombre, a hacerte
más humano.
Depende exclusivamente de la elección libre, el sujeto decide alcanzar dichos valores y esto sólo será posible
basándose en esfuerzo y perseverancia. El hombre actúa como sujeto activo y no pasivo ante los valores morales,
ya que se obtienen basándose en mérito.
Estos valores perfeccionan al hombre de tal manera que lo hacen más humano, por ejemplo, la justicia hace al
hombre más noble, de mayor calidad como persona.
Para lograr comprender plenamente los valores morales debemos analizar la relación que éstos guardan con otro
tipo de valores. Siendo el ser humano el punto de referencia para los valores, cabe ordenarlos de acuerdo con su
capacidad para perfeccionar al hombre. Un valor cobrará mayor importancia en cuanto logre perfeccionar al
hombre en un aspecto más íntimamente humano:
Valores infrahumanos.- Son aquellos que sí perfeccionan al hombre, pero en aspectos más inferiores, en
aspectos que comparte con otros seres, con los animales, por ejemplo. Aquí se encuentran valores como el
placer, la fuerza, la agilidad, la salud.
Valores humanos inframorales.- Son aquellos valores que son exclusivos del hombre, ya no los alcanzan los
animales, únicamente el hombre. Aquí encontramos valores como los económicos, la riqueza, el éxito, por
ejemplo. La inteligencia y el conocimiento, el arte, el buen gusto. Y socialmente hablando, la prosperidad, el
prestigio, la autoridad, etc.
Valores Instrumentales.- Son comportamientos alternativos mediante los cuales conseguimos los fines
deseados.
Valores Terminales.- Son estados finales o metas en la vida que al individuo le gustaría conseguir a lo largo de
su vida.
CARACTERÍSTICAS.
Cuando hemos referido líneas arriba cuando hablamos de valor, generalmente nos referimos a las cosas
materiales, espirituales, que permiten al hombre realizarse de alguna manera.
Se dice también, que la finalidad del hombre en el mundo es alcanzar la felicidad. Para ello una de las cosas que
debe hacer la persona, es la valoración de su vida y establecer jerarquías de importancia. Así se dará cuenta que
algunos valores serán sacrificados por otros de mayor grado. Entonces se convertirá en la carta de presentación "
moral" del individuo.
Por otro lado, se refiere también a las necesidades (satisfacción de las mismas) o aspiraciones humanas y su
clasificación se da de la siguiente forma:
a. Necesidades primarias.- Son las necesidades fisiológicas que todo ser humano tiene que satisfacer, por
ejemplo: el alimento, el vestido, la vivienda, la educación, etc.
b. Valores económicos.- El hombre siempre busca su comodidad, a través de una estabilidad laboral por
ejemplo, precisamente para cubrir sus necesidades básicas.
c. Necesidades de seguridad.- Se refiere al temor de pasar desapercibido, relegado por los demás, todos
nosotros en el fondo buscamos aceptación del grupo social.
d. Necesidades sociales.- Es cuando un núcleo familiar no es suficiente para el desarrollo de la persona, por lo
que tendemos a formar nuevos grupos de pertenencia (proceso de socialización a través del colegio, de la
universidad, instituto, trabajo, etc.)
e. Necesidades de autorrealización.- Se refiere de encontrar un sentido a la vida, luchar por ideal. Estas
pueden satisfacerse por medio del cultivo de la ciencia, el arte, la moral y la religión.
201

Dentro de las características principales que poseen los valores, encontramos las siguientes:
a. Independientes e inmutables.- Son lo que son (originales) y no cambian. Ejemplo: la justicia, la belleza, el
amor, entre otros.
b. Absolutos.- Son aquellos que no están condicionados a ningún hecho social, histórico, biológico o individual.
Por ejemplo: la verdad o la bondad.
c. Inagotables.- No existe ninguna persona que no agote la nobleza, la bondad, el amor, la sinceridad.
d. Objetivos.- Los valores se les da tanto a las cosas como a las personas, independientemente de que se las
conozca o no. Para los hombres es necesario descubrirlos para que vaya formando su personalidad, para la
sobrevivencia de su propia vida
e. Subjetivos.- Tiene importancia para la persona en específico de acuerdo a sus intereses.
LA EDUCACIÓN MORAL. BASES CIENTÍFICAS
En esta primera parte del segundo capítulo se ha intentado resumir y –con el riesgo de caer es interpretaciones
sesgadas- los fundamentos teóricos (filosófico, psicológico y educacional) de la educación moral. Para ello se ha
trabajado texto del maestro español Juan Grass Pedrals.
ANTECEDENTES FILOSÓFICOS:
SÓCRATES (470 -399 AC.).-
El conocimiento es la virtud más grande que puede poseer y practicar el ser humano, asociando la felicidad con
un modo de vida moral donde primen el autocontrol, la sobriedad y la preocupación por los demás. Podemos
concluir que lo correcto y la virtud se construyen a partir de la relación entre razón y pasión.
PLATÓN (428-347 AC.).-
Al igual que Sócrates, está convencido que el conocimiento es la virtud más grande que puede poseer y practicar
el ser humano. Para ello propone un ambicioso programa educativo cuyo camino es posible para unos "pocos
privilegiados" pues el conocimiento moral involucra un estado de abstracción alto.
ARISTÓTELES (384 -322 AC.).-
Es el desarrollo del carácter la virtud más grande a la que puede aspirar el hombre: Énfasis educativo en la
voluntad y creación de hábitos, a través de un entrenamiento práctico prolongado donde el papel de un buen
maestro es esencial. Podemos concluir que el conocimiento requerido para alcanzar la virtud moral está al alcance
de todos y que el bien del hombre se alcanza en relación con otros hombres.
THOMAS HOBBES (1588-1679).-
En su obra El Leviatán (1651), asevera que el hombre no puede vivir libre y ser gobernado al mismo tiempo:
Renuncia a su "libertad natural" para acatar un " contrato social", más -como todos los hombres- al luchar por su
propio interés, dicho contrato debe ser apoyado por las leyes y//o por la fuerza. Entonces, la libertad, para el
hombre, se acerca a un estado natural sin ley, siendo la sociedad una estructura ajena a su naturaleza.
JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778).-
Concibe la naturaleza humana como buena pero sujeta a corrupción. Al creer en una justicia universal producto de
la razón humana, el hombre alcanza una sociedad mejor a través de la búsqueda de una evolución moral humana.
Por ello la libertad se encuentra en la conducta autodeterminada que ocurre cuando se ejerce un juicio racional
desinteresado. Así en su obra El Emilio (1762), asocia la idea de virtud a su idea de hombre moral: este debe ser
educado en la autodeterminación, el desprejuicio y la razón.
202

DAVID HUME (1711-1776).-
La fuente principal de nuestro conocimiento es la experiencia captada por nuestros sentidos: hablar de Dios o de
la Libertad no tiene sentido, pues no es verificable. Por ello la moralidad es materia del sentimiento, expresada en
una inclinación a la benevolencia (lo entiende como un interés generoso por el bienestar general de la sociedad).
IMMANUEL KANT (1724-1804).-
Establece el absoluto moral, por el que la moralidad es, ante todo, obediencia al concepto de "ley moral", que
señala lo correcto de lo incorrecto. Para ser absolutas las leyes morales deben ser "universales" y "necesarios" y
sus juicios, "puros y apriori".
ÉMILE DURKHEIM (1858-1917).-
Respecto a la educación moral nos asevera que hay ciertos principios universales que son comunes a todas las
personas y que dicha educación moral se logra a través de la práctica de tres ideas centrales: Disciplina,
involucramiento y autonomía.
ADOCTRINAMIENTO.-
Definida por T. W. Moore como la enseñanza de valores definidos sin cuestionamientos, practicada por los
pueblos alemán y japonés antes del inicio de la segunda guerra mundial, desde el punto de vista metodológicoeducacional
fue exitosa pues se lograron los objetivos deseados. Más el temor al adoctrinamiento causó profundo
impacto en la educación de la posguerra. Dio origen, como reacción, a las corrientes subjetivistas.
CORRIENTES SUBJETIVISTAS.-
Tiene como su antecedente más antiguo al filósofo griego Protágoras. Estas corrientes se sintetizan en el
siguiente enunciado: "Nadie puede afirmar o contradecir lo que otro afirma como cierto". Dicho enunciado
fundamentó el origen de la clarificación de los valores.
CORRIENTES RELATIVISTAS.-
Para estas corrientes de pensamiento existen criterios objetivos para el reconocimiento del bien, sin embargo es el
estado contingente de las circunstancias el que define si algo es considerado ético o no.
ANTECEDENTES DE LA PSICOLOGÍA Y LA EDUCACIÓN:
KOHLBERG Y EL DESARROLLO MORAL COGNITIVO.-
La psicología educacional reconoce tres dominios: el cognitivo, el psicomotor y el afectivo. La psicología cognitiva
se concentra en los procesos mentales internos y el desarrollo cognitivo es el proceso por el que los individuos
adquieren complejas formas de pensamiento y de resolución de problemas.
Los grandes aportes de la teoría cognitiva en la educación moral contemporánea vienen de Jean Piaget y de las
modificaciones posteriores hechas por Lawrence Kohlberg: Hay seis etapas o estadios en el desarrollo moral de
una persona, sin embargo la mayor parte de los adultos llega sólo a la tercera o cuarta etapa (ver Anexo: Tabla 1).
En ellas el educando toma un papel activo en su propio desarrollo moral, mediante técnicas apropiadas se le hace
progresar a través de las diferentes etapas de su desarrollo.
Para saber en qué estadio de desarrollo moral se encuentra una persona se presenta un dilema ético y se
clasifican las respuestas posibles dentro de cada etapa de desarrollo moral. Lo que define la etapa en que una
persona se encuentra es el razonamiento que justifica la respuesta, no la respuesta en sí.
203

La educación moral -en este enfoque- busca consolidar la etapa en que el niño o joven se encuentra, para luego
hacerlo progresar a la siguiente mediante técnicas de desequilibrios y asimilaciones.
NODDINGS Y EL ENFOQUE DE APOYO Y CUIDADO.-
Sostiene que el enfoque de Piaget y Kohlberg están orientados en la personalidad masculina privilegiando la
justicia y la racionalidad. Su enfoque, nacido de una postura feminista, sostiene la creación de un ambiente de
apoyo y solidaridad en un colegio para promover valores que trasciendan a la generosidad.
La hipótesis central del enfoque es CUIDAR Y SER CUIDADO SON NECESIDADES FUNDAMENTALES DEL
SER HUMANO.
Las fortalezas e intereses de los estudiantes deben ser desarrollados en un ambiente de cooperación. La
educación moral -en este enfoque- debe producir personas morales, pero más importante aún, debe ser moral en
sus propósitos, políticas y medios.
EDUCACIÓN EN VALORES.-
La educación en valores es sencillamente educar moralmente porque los valores enseñan al individuo a
comportarse como hombre, a establecer jerarquías entre las cosas, a través de ellos llegan a la convicción de que
algo importa o no importa, tiene por objetivo lograr nuevas formas de entender la vida, de construir la historia
personal y colectiva, también se promueve el respeto a todos los valores y opciones.
Educar en valores es también educar al alumnado para que se oriente y sepa el valor real de las cosas; las
personas implicadas creen que la vida tiene un sentido, reconocen y respetan la dignidad de todos los seres. Los
valores pueden ser realizados, descubiertos e incorporados por el ser humano, por ello reside su importancia
pedagógica, esta incorporación, realización, descubrimiento son tres pilares básicos de toda tarea educativa;
necesitan la participación de toda la comunidad educativa en forma coherente y efectiva.
Es un trabajo sistemático a través del cual y mediante actuaciones y prácticas en nuestro centro se pueden
desarrollar aquellos valores que están explícitos en nuestra constitución como base para cualquier tipo de
educación en valores.
Una vez que los alumnos interioricen los valores, éstas se convierten en guías y pautas de conducta, son
asimilados libremente y nos permiten definir los objetivos de vida que tenemos, nos ayuda a aceptarnos y
estimarnos como somos, la escuela debe ayudar a construir criterios para tomar decisiones correctas y orientar
nuestra vida, estas tomas de decisiones se da cuando nos enfrentamos a un conflicto de valores, otro de los
objetivos de esta educación es ayudar al alumno en el proceso de desarrollo y adquisición de las capacidades
para sentir, pensar y actuar; como vemos tan solo no es una educación que busque integrarse en la comunidad
sino que va mas allá busca la autonomía, la capacidad crítica para tomar decisiones en un conflicto ético.
MODELOS DE EDUCACIÓN MORAL
Estos tipos de modelos nacen por las interrogantes que se presentan por ejemplo el tema de la génesis de la
moral. Entonces la formación de los sujetos no es única y surgen algunos modelos:
A. Modelos de transmisión de valores absolutos.- Comparten una idea heterónoma de la moral, es decir, una
transmisión de valores inmodificables, válidos en cualquier situación, como impuestos, sin poder de elección
de otra posibilidad. El individuo pierde autonomía.
B. Modelos de autoconocimiento y autenticidad moral.- Sucede cuando la educación moral tomada en este
sentido se identifica con una concepción relativista de los valores, los valores absolutos entran en crisis, cada
persona posee una escala de valores que le permite tomar decisiones.
204

C. Modelos de desarrollo de juicio moral.- Niegan la existencia de valores absolutos que deban transmitirse
de generación a generación, pero tampoco comparte la creencia de que los conflictos morales únicamente
puede solucionarse atendiendo a preferencias subjetivas, para ellos el papel de la educación debe centrarse
en el desarrollo del juicio moral.
D. Modelos de socialización.- Considera la educación moral como socialización en tanto que pretenden
insertar a los individuos en la colectividad a la que pertenecen, la sociedad es concebida como bien supremo
del cual emana la moralidad, a las cuales todas las personas deben someterse aceptando las normas y
valores que posibilitan y conforman la vida en sociedad.
E. Modelos de adquisición de hábitos morales.- Para este modelo una persona se considerará moral si su
conducta la virtuosa, es decir, si realiza actos virtuosos y, además, los realiza de forma habitual y constante.
F. Modelos de la construcción de la personalidad moral.- Parte de la idea de que la moral no es algo
adquirido a priori sino que se entiende como un producto cultural cuya creación depende de cada individuo y
del conjunto de todos ellos.
RIESGOS DE LA EDUCACIÓN EN VALORES
� Convertirse en moda; quiere decir que se tome como algo pasajero y no para toda la vida.
� Incongruencia entre el decir y el hacer; cuando un profesor explica correctamente los valores y en la práctica
no lo hace patente y realiza lo contrario.
� Intelectualización de los valores. La enseñanza no debe quedarse en el papel sino hay que conocerlos para
vivirlo y ponerlo en práctica.
� Entorno adverso y contradictorio. Algunas veces lo que propone la escuela no guarda relación con la realidad
que se vive en las familias y en los medios de información, esto puede provocar en la persona un sentimiento
de frustración.
REFLEXIÓN NECESARIA
La preadolescencia es la etapa clave para la educación en valores, para asimilarlos y vivirlos y es la acción
tutorial un elemento importante en la transmisión de valores para ayudarles a saber qué hacer con su vida y optar
por el camino correcto. Ésta acción tutorial no se da como lecciones magistrales sino que deben informar toda la
vida del aula, los valores subyacen en los temas transversales propuestos.
Es inevitable que en esta etapa de globalización se produzcan conflictos de valores por la preponderancia de las
máquinas ante los hombres, en este mundo es importante reconstruir los valores culturales locales para luego
construir los valores globales, esta relación constituye el esquema conceptual para el área de enseñanza de
valores, como se ve es estructurado, coherente y adecuado a los tiempos (currículo).
Otro de los problemas que es notorio es que a los educadores parece faltarle el discurso para expresar sus ideas
sobre valores, porque como sabemos los valores se encuentran en todas las áreas curriculares y no se considera
necesario ocuparse de ella en una disciplina específica, es decir, existe un inadecuado conocimiento teórico del
tema. En nuestra sociedad como se puede ver hay una tendencia al vacío moral.
Podemos terminar este apartado puntualizando que educar en valores no es enseñarle a alguien algo que no
sabía sino crear condiciones para hacer de esa persona, alguien que no existía.
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