FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

Pendant ses années en tant que maître de chapelle
à la cour de Weimar, il eut l’occasion d’approfondir
sa connaissance du métier orchestral surtout de
par la pratique de direction, comme il l’avoua lui-
même dans une lettre à Johann Christian Lobe de
1856 : « [Quant à l’orchestre], je lui suis redevable
de mainte expérience non pas inutile, grâce aux
épreuves répétées auxquelles j’ai soumis mes
partitions pendant les deux dernières années. Sans
vouloir me vanter de ma méticulosité, je peux bien
dire que je n’ai épargné ni peine ni diligence pour
façonner mes travaux de sorte qu’ils présentent,
quant à la disposition et à l’instrumentation, des
proportions qui me paraîssent équilibrées. Les
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diverses modifications, retouches et réécritures
et notamment le nuancement du coloris qui m’est
devenu un besoin de plus en plus urgent m’ont
amené […] à élaborer de 3 à 4 versions d’une
même partition et de les essayer avec l’orchestre.
Grâce à ma situation ici, je pus me permettre ce
procédé un peu laborieux et coûteux. »
Ce sont surtout les œuvres de Beethoven, Berlioz
et Wagner qui eurent une influence décisive sur
la conception lisztienne de l’instrumentation.
Richard Strauss qui voyait en Berlioz le « créateur
de l’orchestre moderne » et en Wagner celui qui
l’avait porté à son achèvement n’hésita pas à placer
Liszt dans la même lignée en le saluant, en 1904,
comme « poète instrumental et hernéneute de la
couleur ». À l’instar de Berlioz, Liszt compose son
orchestre autour de la section des bois « standard »
de Beethoven, constituée de deux instruments
de chaque espèce. L’effectif de base sera enrichi
d’instruments empruntés à l’orchestre d‘opéra qui,
il est vrai, firent souvent défaut aux orchestres plus
petits d’Allemagne jusqu’au milieu du XIXe siècle. Là,
il faut nommer en premier lieu les trois trombones
auxquels Liszt fait appel sans exception et qui
avaient été détâchés de leur lien traditionnel à la
musique vocale dès les deux symphonies tardives de
Franz Schubert. Une autre configuration standard
au sein de l’orchestre lisztien est le quatuor de cors
que Liszt emprunte à l’orchestre de la 9e Symphonie
de Beethoven, à cette différence près qu’il fait déjà
appel aux modernes cors à pistons qui cependant,
autour de 1850, étaient loin de s’être imposés
partout en Allemagne. Même Richard Wagner ne
commence à les préscrire explicitement qu’après
le milieu des années 1850, soit, dans L’or du Rhin,
La Walkyrie et Tristan et Isolde. Pour les trompettes
de même, Liszt favorise les nouveaux instruments
à pistons. Souvent, il en emploie trois, au lieu des
deux habituelles. Cas unique parmis ses poèmes
symphoniques, Tasso fait même appel à quatre
trompettes. Construit par Wieprecht en 1835 et
devenu directement un « instrument symbole »
de l’orchestre wagnérien et de la « Neudeutsche
Schule », le basse-tuba dont les notes « aqcuièrent
une rondeur et une force de vibration incroyables »
(Berlioz) représente enfin un autre composant
incontournable de l’orchestre lisztien.
Au groupe des instruments à vent en bois, composé
normalement de 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes
et 2 bassons, vient s’ajouter fréquemment la
petite flûte (employée souvent alternativement
comme 3ème grande flûte), moins fréquemment
le cor anglais et encore plus rarement la clarinette
basse qui avait subi des modifications techniques
décisives après le milieu des années 1830. Ce n’est
que dans Mazeppa et dans la « Symphonie Dante »
(dédiée à Richard Wagner !) que l’on retrouve le
triple quatuor de bois augmenté de tous les trois
instruments « secondaires » introduit par Wagner
dans son Lohengrin (créé par Liszt en1850 !). Par
contre, le quadruplement des bois auquel Wagner
procède dans l’orchestration de sa tétralogie de
L’Anneau n’allait produire ses conséquences que
chez Richard Strauss. Liszt partage d’ailleurs le
scepticisme de Wagner à l’égard du contre-basson
qui présentait alors encore de graves imperfections,
d’où le fait qu’il ne le prévoit nulle part (exception
faite pour une troisième partie de basson dans
Mazeppa). En revanche, il attache beaucoup
d’importance à la harpe, instrument emprunté à
l’orchestre d’opéra dont l’étude, selon Berlioz, fut
alors négligée en Allemagne « d’une façon ridicule
et même barbare », et à une section de percussions
élargie qui comprend le plus souvent des cymbales,
un triangle et une grosse caisse, moins souvent aussi
une caisse claire, un tam-tam et des cloches. Parmi
les poèmes symphoniques, Orpheus, Prometheus et
Hamlet se bornent cependant aux seules timbales
où l’influence de Berlioz se manifeste avec le plus de
netteté. En témoignent non seulement l’emploi d’un
nombre plus élevé d’instruments (de 2 à 4) et de
joueurs (comme dans la « Symphonie Dante »), mais
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