FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

qui habitaient la Florence contemporaine et qu’on
ne connaît plus aujourd’hui que par les vers du
poète.
Sur le plan formel, la Divine Comédie se caractérise
par une grande cohérence harmonieuse. Áprès un
premier chant introductif, le voyageur va traverser
l’Enfer, puis le Purgatoire et enfin le Paradis,
chacune des sections comportant 33 chants (canti).
En plus, chacun des trois règnes de l’au-delà est
articulé en neufs degrés successifs. La versification
utilise exclusivement une forme strophique dite
terza rima, ou rime tierce, composée de vers
hendécasyllabiques regroupés en tercets à rime
enchaînée.
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Quant à Franz Liszt, la Divine Comédie lui était
familière depuis ses années à Paris. Vers la fin des
années 1830, durant ses années de voyage en Italie,
il se livra, avec Marie d’Agoult, son amante et muse,
à une lecture plus intense des œuvres poétiques de
Dante et de Petrarque. C’est peu de temps après
que virent le jour les premières esquisses de ce que
deviendra la « Sonate Dante » ; achevée en version
définitive dès l’année 1849, cette œuvre pour piano
ne sera cependant publiée qu’en 1861.
Pourtant, c’est en 1847 déjà que Liszt avait noté
ses premières idées pour une symphonie d’après
la Divine Comédie. En 1855, à Weimar, venant
d’achever la première version de sa « Symphonie
Faust », il se mit enfin à la composition qui paraît
avoir été achevée déjà en 1856. S’inspirant des
illustrations de la Divine Comédie par Bonaventure
Genelli (plusieurs séries d’images qui virent le jour
entre 1840 et 1846), Liszt avait originellement
l’intention de faire projeter sur un écran, moyennant
le diorama récemment inventé, les images de Genelli
pour les faire accompagner de sa musique. Cette
idée novatrice fut finalement écartée, de même que
le projet de construire une machine à vent destinée
à être employée dans la partie Inferno.
L’œuvre connut une première représentation
désastreuse (car insuffisamment répétée) à
Dresde en 1857, mais gagna progressivement en
reconnaissance dans les années à suivre. En 1859,
Liszt en rédigea lui-même une transcription pour
deux pianos.
À la différence de la « Sonate Dante », la symphonie
est conçue en plusieurs mouvements. Originellement,
Liszt paraît avoir projeté de consacrer un mouvement
à chacune des trois parties de l’ouvrage dantesque.
Wagner, avec qui Liszt discutait son projet par
lettre, lui déconseilla, en 1855, de composer un
« Paradiso », soutenant qu’il n’est pas dans les
capacités humaines, ni dans celles de la musique,
de pressentir et de décrire les magnificences du
Ciel. La question reste indécise de savoir dans quelle
mesure les objections de Wagner ont réellement
influencé les choix de Liszt. On constate néanmoins
que dans la version réalisée, la symphonie n’a en
effet que deux mouvements, avec à la place du
« Paradiso » un Magnificat pour choeur de garçons
ou de femmes qui enchaîne immédiatement avec
le « Purgatorio » et qui, au lieu de détailler les joies
du Paradis, se borne à les laisser deviner. En faisant
intervenir la voix humaine qui signale à l’auditeur
l’aboutissement à une qualité fondementalement
nouvelle et différente, Liszt réussit en tout cas un
coup de génie contre l’argument de Wagner à qui la
partition est tout de même dédiée.
La partition de « Inferno » s’ouvre sur de poignants
appels de trombones. Il s‘agit là d’une triple dévise
modelée sur ces vers du 3e chant citant l’inscription
gravée au-dessus de la porte de l’Enfer :
Per me si va nella città dolente
Per me si va nell’ eterno dolore
Per me si va tra la perduta gente
(dans la traduction de l’Abbé Lammennais,
contemporain de Liszt : Par moi l’on va dans la cité des
pleurs ; par moi l’on va dans l’éternelle douleur ; par moi
l’on va chez la race perdue.)
Les cors et les trompettes y répondent par un
leitmotiv auquel est associé le vers final de
l’inscription, reproduit sur la partition à chaque
apparition du motif :
Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!
(Vous qui entrez, laissez toute espérance.)
Dans « Inferno », mouvement de forme sonate
modifiée, Liszt met en œuvre tous les moyens à
sa disposition pour représenter musicalement les
feux d‘enfer et les tourments infernaux (« … des
paroles de douleur, des accents de colère, des voix
hautes et rauques, et avec elles un bruit de mains,
faisaient un fracas qui sans cesse tournoie dans
cet air à jamais ténébreux »). Comme déjà dans
français