IL LINGUAGGIO DELLA LIRICA D'AMORE - Liberta' Educazione ...

IL LINGUAGGIO DELLA LIRICA 

D’AMORE 

(dalle Origini ai nostri giorni) 

DI CHIARA TONDANI 

Classe V A – Liceo linguistico di Pontremoli 

Revisione a cura del prof. Davide Grassi 

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INTRODUZIONE 

Questo lavoro tratta la lirica d’amore, analizzandone il linguaggio e quattro aspetti 

principali che sono: la struttura metrica dei componimenti, la loro sintassi, le metafore e le 

immagini che li caratterizzano, e infine le parole che ricorrono con maggior frequenza. 

L’opera si divide in tre parti, che sono state svolte negli anni scolastici 1999/00, 2000/01, 

2001/02. 

La prima parte inizia da quel gruppo di poeti che operarono tra il 1220 e il 1250 circa, alla 

corte di Federico II di Svevia, la cui denominazione è “Scuola Siciliana”. I maggiori 

esponenti della corrente, anche se è riduttivo per tutto il movimento citarne solo alcuni, sono 

Iacopo Da Lentini, Pier Della Vigna, lo stesso Federico II, Guido Delle Colonne, Stefano 

Protonotaro ed altri che operarono in Sicilia. 

In seguito ho analizzato il filone poetico dei “Rimatori toscani di transizione”, 

rappresentati soprattutto da Guittone D’Arezzo, Chiaro Davanzati, Monte Andrea, Paolo 

Lanfranchi, e altri che operarono in Toscana. 

Poi ho studiato il movimento fiorentino del “Dolce stil novo”, i cui più grandi esponenti 

sono Guido Cavalcanti, Guido Guinizzelli, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Cino Da Pistoia, 

Dino Frescobaldi e altri meno rappresentativi. 

Due capitoli a parte sono dedicati ai famosissimi Dante Alighieri e Francesco Petrarca, il 

cui lavoro fu talmente vasto e innovativo da porli in percorsi di studio individuali. 

La seconda parte dell’opera riguarda il lungo periodo che va dal Quattrocento 

all’Ottocento, contraddistinto da vari fenomeni letterari, centrati soprattutto sul Classicismo. 

Sono stati analizzati alcuni poeti del Quattrocento, successivamente gli esponenti del 

Petrarchismo, come Bembo, Gaspara Stampa, Ariosto. Il Seicento è stato affrontato 

soprattutto con l’analisi di alcune liriche di Marino e dei Marinisti e di alcuni classicisti, come 

Guidi e Chiabrera. È stata poi trattata l’Arcadia e si è arrivati ad analizzare qualche poeta del 

Neoclassicismo, come Monti e Foscolo. Il Romanticismo è stato trattato con l’analisi di alcuni 

autori, che hanno affrontato – all’interno della loro opera – il tema dell’amore. Infine due 

capitoli a sé sono stati dedicati a due grandi poeti dell’Ottocento: Giacomo Leopardi e Giosuè 

Carducci. 

Per quanto riguarda il Novecento, data la vastità del periodo e la difficoltà ad individuare 

specifiche correnti letterarie concernenti la tematica amorosa, si è scelto di trattare cinque 

autori, ritenendoli adeguatamente rappresentativi della lirica d’amore del Novecento e cioè 

Giovanni Pascoli, Gabriele D’Annunzio, Guido Gozzano, Giuseppe Ungaretti ed Eugenio 

Montale. Una breve Appendice è dedicata ad Umberto Saba. Questi scrittori hanno riguardato 

la terza parte dell’opera, che – essendo stata svolta nel corrente anno scolastico 2001/02 – si 

intende assunta come argomento proprio da presentare all’Esame di Stato. 

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2

PARTE PRIMA (dai Siciliani a Petrarca) 

1.1 COMPONIMENTI METRICI 

LE POESIE DEI SICILIANI 

Diversamente da quella provenzale, che era di norma poesia per musica, la poesia siciliana 

è ormai semplice poesia per la lettura. 

I componimenti metrici della Scuola siciliana sono fondamentalmente tre: la canzone, la 

canzonetta ed il sonetto. 

Le canzoni siciliane, nonostante eccezioni, cambiano le rime passando da stanza a stanza. 

Ogni stanza consta di due parti, la fronte e la sirma ( dalla parola che significa la “coda” o 

“strascico della Veste”), una delle quali, o anche entrambe, si suddividono in due elementi 

identici o simmetrici, i piedi per la fronte, le volte per la sirma: la stanza risulta pertanto 

tripartita o quadripartita. Talora tra fronte e sirma si interpone un verso, detto chiave, che è 

poi ripetuto nelle volte della sirma; in tal caso si parla di sirma bipartita. L’ultima stanza della 

canzone, nella quale il poeta si rivolge, spesso, alla canzone stessa è detta Congedo ed è 

modellata sullo schema della Sirma. 

I versi che predominano sono l’endecasillabo e il settenario. 

Accanto alla canzone e a generi meno diffusi si introduce un’importante novità, dovuta 

probabilmente al notaio Iacopo Da Lentini, il sonetto, nella sua prima apparizione a rime 

esclusivamente alterne, formato da quattordici versi endecasillabi. Le due quartine hanno rima 

generalmente alternata o incrociata ripetuta nelle due strofe (salvo rare eccezioni) e cioè: 

ABAB, ABAB ovvero ABBA, ABBA. Nelle due terzine lo schema metrico è più libero, 

potendo assumere diverse variant, quali CDE, CDE ; CDE EDC; CDC, DCD … 

Per quanto concerne la canzonetta, essa è costituita secondo lo stesso schema della 

canzone, ma con versi minori dell’endecasillabo, come settenari e ottonari. 

Il repertorio siciliano, nonostante poche eccezioni di attestazione meno antica, ci è giunto 

largamente e progressivamente toscaneggiato dai copisti. 

Lo studio del metro e in particolare delle rime prova che il linguaggio era nettamente 

siciliano, si intende di quel siciliano che, con immagine dantesca, si suol chiamare “illustre”, 

adoperato cioè con intenzione non dialettale, bensì letterariamente nobilitato e regolarizzato a 

ideale imitazione della lingua universale e grammaticale per eccellenza, il Latino. 

I poeti siciliani, quindi, nella loro produzione utilizzavano gli apporti del Latino ( siamo 

allora di fronte a “latinismi”), ma anche gli apporti della lirica cortese ( siamo allora di fronte 

a “provenzalismi” o in senso più largo a “gallicismi”). In una situazione del genere - per fare 

degli esempi concreti - vidiri rimava con serviri, vui con fui. I copisti toscani, ai quali si deve 

in gran parte la conservazione dei testi siciliani originali, cercarono cioè di toscanizzarli, 


3

specialmente nelle terminazioni vocaliche collegate con la rima. Così nella canzone 

“Madonna dir vi voglio” di Iacopo Da Lentini, il verso 2 come l’amor m’ha priso e il 

corrispondente verso 6 che’n tante pene è miso hanno subito un intervento toscaneggiante che 

ha sostituito priso all’originale prisu e miso all’originale misu. 

Nei versi 29-30 della stessa canzone co si fo per long’uso / vivo’n foc’amoroso , la rima 

che nell’originale c’era ( usu con amorusu ) risultava persa nella trascrizione toscana. O 

meglio, si era di fronte alla cosiddetta rima imperfetta, tuttavia accettata dalla cultura 

duecentesca e ancora trecentesca, e adoperata anche da autori sommi. Questa particolare rima 

imperfetta si suol chiamare “rima siciliana”. 

Dopo aver sintetizzato i tratti principali della metrica nella poesia siciliana, proviamo ad 

analizzare alcuni dei più famosi componimenti dei siciliani. 

“Meravigliosamente” di Iacopo Da Lentini è una canzonetta di settenari, in sette stanze; 

ogni stanza è costituita da due piedi abc e una sirma ddc; c’è quindi una rima chiave ( la c ) 

che fa da collegamento. 

Troviamo le rime siciliane ai vv. 3-6 … e mi tiene ad ogn’ora /… la simile pintura, ai vv. 

33-36 …e non po’ stare incluso / …a voi, vis’amoroso; ai vv.51-54 …che voi pur v’ascondete 

/ quando voi mi vedrite. 

“Morte perché m’hai fatta” di Giacomino Pugliese è una canzone di sei stanze, ognuna 

delle quali è così strutturata: una fronte ( vv. 1-4 ) di due piedi uguali (endecasillabi con rima 

ABAB ), e una sirma ( vv. 5-10 ) di due volte pure identiche (due endecasillabi e un quinario 

con rima CCb, CCb ). 

A parte l’ultima stanza, che resta a sè con congedo, le altre cinque hanno un collegamento 

fra di loro così strutturato: le prime quattro sono collegate a coppia (la prima con la seconda: 

vv. 10-11 soglio / solea; la terza con la quarta: vv.30-31 donna / madonna); inoltre fra la 

quarta e la quinta, come nota A. E. Quaglio,

se non ch’a lo nemico 

che m’ha tolta madonna plageria, 

cioè la Morte fera, 

che non guarda cui fera: 

per lei podire aucire eo moriria.” 

“Dolce coninzamento” di Iacopo Da Lentini è una canzonetta di quattro stanze in settenari: 

ogni stanza è costituita da una fronte (vv.1-4) di due piedi uguali (ab, ab) e da una sirma ( 

vv.5.10 ) anch’essa regolarmente suddivisa ( xxy, zzy ). Le stanze ad eccezione della prima, 

sono collegate dalla ripresa ( vv.20-21 basciari / bascianco, vv.30-31 vivente / vivente ), cioè 

la citazionedell’ultima parola di una stanza nel primo verso di quella successiva. 

1.2 TIPO DI SINTASSI 

Generalmente le canzoni dei Siciliani sono caratterizzate dall’espressione ritmata, scandita, 

lineare, senza complessità sintattica, e tendono ad esprimere il sentimento del poeta in 

un’affermazione chiara, immediata e calata nitidamente negli schemi comuni, piuttosto che a 

seguirne l’intimo discorso nel suo fluido ondeggiare nell’animo. 

Alla corte siciliana si formò un linguaggio poetico italiano, una tradizione di lingua e di 

stile che fu poi continuata dai poeti della nostra letteratura. 

I Siciliani assunsero a strumento di espressione il volgare che si parlava nel Regno e 

trassero un linguaggio poetico stilizzato e affinato, da un lato tenendo come modello il Latino 

( che era ancora la lingua in cui si esprimevano usualmente i dotti ), dall’altro il Provenzale, 

che fu imitato più decisamente perché era il modello letterario e aveva dato un nome e 

un’espressione ai concetti a cui si attenevano quei poeti. Essi, dunque, stabilirono un esempio 

di stile e di linguaggio poetico italiano selezionato e armonioso. 

Analizziamo dal punto di vista sintattico “Pir meu cori alligrari” di Stefano Protonotaro, 

una canzone di endecasillabi e settenari in stanze tripartite “unissonans” ( cioè con rime 

costanti per l’intero componimento ). 

A differenza degli altri testi, assimilati dai copisti alla forma toscana, questa canzone 

conserva la sua veste linguistica originale, quella del siciliano illustre. E’ il documento più 

esteso e più importante che ci resti della forma originaria della poesia siciliana. 

Tipiche del Protonotaro sono la continuità sintattica fra stanza e stanza ( dalla seconda alla 

terza ) e il buon verseggiare di tipo manieristico. 

Notiamo la rima identica ai vv.45-46 lanza / lanza , la prima volta sostantivo , la seconda 

verbo. 

Notiamo anche l’assimilazione vocalica del siciliano dal Latino. 

LATINO CLASSICO a a e e i i o o u u 

SICILIANO a e i o u 

Il siciliano ha, quindi, un sistema di cinque sole vocali toniche, e non distingue tra “e” 

aperta e “e” chiusa. 


5

I provenzalismi sono frequenti: v.3 alligranza, v.5 levimenti, v.6 dimuranza, v.22 m’è pir 

simblanza, v.23 dulzuri, v.24 miraturi, v.27 nutricatu, v.31 chi l’ublia siguiri, v.34 intidanza, 

v.35 istanti, v.36 tutisuri, v.46 chi mi fer’e mi lanza, v. 46 doluri, v.59 suffituri, v.60 unuri, 

v.63 beninanza, v.66 amaduri, ecc. 

1.3 METAFORE E IMMAGINI USATE 

L’aspetto saliente della poesia dei Siciliani è il suo convenzionalismo: temi e modi di 

espressione, situazioni psicologiche rappresentate, vocaboli, persino, ed immagini, ricalcano 

consapevolmente i modelli francesi e soprattutto provenzali. Questi poeti non vollero 

innovare, ma emulare i provenzali, ripetendo i loro temi e la loro esperienza artistica. 

La loro arte è strettamente legata agli ideali di vita e di costume di una società aristocratica 

cortese, con le sue rigide convenzioni. Ciò che conta, nella vita e nell’arte, non è ostentare la 

propria originalità, ma mostrarsi degni di appartenere alla corte, alla sua società elegante e 

raffinata. 

Il tema dominante e unico della poesia siciliana è l’ ”Amor cortese”, con il suo galateo ben 

definito. La donna è rappresentata con caratteri tipici e astratti: bella ( ha “bionda testa”, 

“chiaro viso” secondo una moda ben definita ), spesso lontana e inaccessibile, dotata di 

saggezza e “intendimento”, cioè leggiadria, finezza di educazione e di costume; è paragonata 

a una rosa odorosa, a una luminosa stella. L’amante, suo servo, ha con lei un rapporto di 

dedizione cavalleresca, di vassallaggio, tiene chiuso gelosamente in sé il suo amore come un 

sentimento prezioso che affina il suo animo, come sublime e incomparabile gioia. 

Da questo tema derivano svolgimenti anch’essi obbligati: lamenti per la morte della donna, 

canzoni di lontananza e struggente nostalgia d’amore, lamenti per la partenza della donna 

amata, invocazioni a lei, perché sia alfine pietosa, contrasti dialogati in cui amante chiede 

amore e madonna rifiuta, salvo poi a giungere, alla fine, ad un accordo. 

Un repertorio, come si vede, limitato e fisso, con variazioni così impercettibili che non 

bastano a darci il senso pieno dell’individualità del singolo poeta: è, quello dei Siciliani, come 

un coro, un elegante gioco cortigiano, che mai ci presenta il dramma di un’anima o le voci 

profonde della realtà ben complessa di quegli anni di lotte e trasformazioni radicali, cioè la 

passione politica e i grandi problemi morali e religiosi. 

Analizziamo ora una canzone che si può considerare esemplare: “Gioiosamente canto” di 

Guido delle Colonne: Essa sintetizza i temi tipici della tradizione cortese; esprime il 

sentimento amoroso con un repertorio di immagini e riferimenti di raffinato intellettualismo. 

E’ formata da cinque stanze, ogni stanza ha una fronte di due piedi uguali di settenari e una 

sirma di quattro endecasillabi. 

I vv.3-4 sono esemplari: … per la vostr’amanza, madonna, gran gioi sento. Qui, il poeta, 

esprime la gioia che prova nel sentire tanto amore e tanta passione per la donna amata. 

v. 6 …or aggio riposanza 

v.11 und’eo m’allegro di grande ardimento 

vv.14-15-16 la vostra fresca cera, / lucente più che spera / e la bocca aulitosa… 

v.49 la vostra gran bieltate 


6

v.57 così mi tene Amore - corgaudente 

v.60 così v’adoro come servo e ‘nchino 

1.4 PAROLE ADOPERATE 

Analizziamo ora diversi componimenti per stilare una lista di parole che ricorrono spesso. 

Effettuare tale analisi ci serve per comprendere esaurientemente il senso di tutta la ricerca. 

Ci aiuta anche a comprendere il modo di comporre poesia da parte di poeti dai quali si fa 

risalire l’origine della nostra letteratura. 

Ecco l’elenco degli autori e delle opere analizzate, tratte dal CD LIZ 3.0 Zanichelli Vol. 1° 

Iacopo da Lentini: 

• Madonna dir vo voglio 

• Meravigliosamente 

• Guiderdone aspetto avere 

• Amor non vale ch’io clami 

• La ‘namoranza disiosa 

• Ben m’è venuto prima condoglianza 

• Donna, eo languisco e non so qual speranza 

• Troppo son dimorato 

• Non so se ‘n gioia mi sia 

• Uno disio d’amore sovente 

• Amando lungiamente 

• Madonna mia, a voi mando 

• S’io doglio non è meraviglia 

• Amore, paura m’incalcia 

• Poi no mi val merzè né ben servire 

• Dolce coninzamento 

• Dal core mio mi vene 

• Feruto sono isvariatamente 

• Cotale gioco mai non fue veduto 

• Amor è uno desio che ven da core 

• Lo giglio quand’è colto tost’è passo 

• Sì come il sol che manda la sua spera 

• Or come pote sì gran donna entrare 

• Molti amadori la lor malatia 

• Donna, vostri sembianti mi mostraro 

• Ogn’omo ch’ama de’ amar so 

• A l’aire claro ò vista ploggia dare 

• Io m’aggio posto in core a Dio servire 

• Lo viso mi fa andare alegramente 

• Eo viso e son diviso da lo viso 


7

• Sì alta amanza à pres’ a lo me’ core 

• Per sofrenza si vince gran vitoria 

• Certo me par che far dee bon Signore 

• Sì como ‘l parpaglion c’è tal natura 

• Chi non avesse mai vedutro foco 

• Diamante, né smiraldo, né zafino 

• Madonna à ‘n sé vertute con valore 

• Angelica figura e comprobata 

• Quand’om à un bon amico leiale 

Ruggieri d’Amici 

• Sovente Amore m’ha riccuto manti 

Tommaso di Sasso 

• L’amoroso vedere 

• D’amoroso paese 

Guido delle Colonne 

• La mia gran pena e lo gravoso affanno 

• Amor che lungiamente m’hai menato 

• Ancor che l’aigua per lo foco lassi 

Giovanni di Brienne 

• Donne audite como 

Oddo delle Colonne 

• Distratto core e amoroso 

Rinaldo d’Aquino 

• Venuto m’è in talento 

• Poi li piace ch’avanzi suo valore 

• Per fino amore vao sì letamente 

• Amor che m’è ‘n comando 

• Già mai non mi conforto 

• In gioi mi tegno tutte le mie pene 

• Amorosa donna fina 

• In amoroso pensare 

• Ormai quando flore 

• Meglio val dire ciò ch’omo è ‘n talento 

• Un oseletto che canta d’amore 


8

Paganino da Sarzana 

• Contra lo meo volire 

Pier della Vigna 

• Amore in cui disio ed ò speranza 

• Amando con fin core 

• Però ch’Amore non se po’ vedire 

Stefano Protonotaro 

• Pir meu cori alligrari 

• Assai mi placeria 

Jacopo d’Aquino 

• Al cor m’è nato e prende uno disio 

Jacopo Mostacci 

• Amor ben veio che mi fa tenire 

• A pena pare ch’io saccia cantare 

• Umile core fino e amoroso 

• Mostrar vorria in parvenza 

• Sollicitando un poco meo savire 

Federico II 

• De la mia disianza 

• Poi ch’a voi piace, amore 

• Misura, providenza e meritanza 

Ruggerone da Palermo 

• Ben mi degio allegrare 

Cielo d’Alcamo 

• Rosa fresca aulentissima 

Abate di Tivoli 

• Oi deo d’amore, a te faccio preghere 

• Qual omo altrui riprende spessamente 

• Con vostro onore facciovi uno ‘nvito 

Per quanto riguarda le parole adoperate, si è fatto riferimento ad un campione di opere (non 

necessariamente d’amore) dei vari autori e correnti, e sono state prese, per ogni corrente o 

autore, le dieci parole più usate. 


9

Ecco la classifica delle dieci parole che ricorrono più frequentemente nei poeti della Scuola 

siciliana. Accanto ad ognuna di esse vi è l’occorrenza, cioè la percentuale di volte in cui essa 

ricorre, calcolata sul numero totale delle parole che compongono le opere. 

SCUOLA SICILIANA % X 1000 

1 Amor(e), amoroso/a 1,44 14,4 

2 Cor(e) 0,69 6,9 

3 gioi(a), gioioso, gioire … 0,59 5,9 

4 Donna/e 0,58 5,8 

5 Bellezza, bel, bella 0,29 2,9 

6 Morte, morir(e) … 0,26 2,6 

7 Madonna, Agi(o) 0,25 2,5 

8 Viso, Servo, Servire … 0,22 2,2 

9 Fin, Fino/a 0,20 2,0 

10 Pena/e 0,17 1,7 

Grafico esplicativo: 

X 1000 

20 

15 

10 

5 

0 

14,4 

Amor(e), 

amoroso/a 

6,9 5,9 5,8 

Cor(e) 

gioi(a), 

gioioso … 

FREQUENZE SICILIANI 

Donna/e 

2,9 2,6 2,5 2,2 2,0 1,7 

Bellezza, 

bel, bella 

Morte, 

morir(e) … 

Madonna, 

Agi(o) 

Viso, 

Servo… 


Fin, Fino/a 

Pena/e 

10

LE POESIE DEI RIMATORI TOSCANI DI 


TRANSIZIONE 

Per quanto riguarda i metri adoperati dai poeti toscani, essi sono gli stessi della Scuola 

siciliana, cioè la canzone, la canzonetta ed il sonetto, con l’aggiunta di un metro nuovo, non 

adoperato dai Siciliani: la ballata. È un componimento metrico che è formato da una ripresa, 

in genere da due o quattro versi, e da varie strofe dette stanze. Esse sono, a loro volta, 

formate da una fronte (che si divide in due piedi tra loro uguali) e da una sirma (divisa in due 

mutazioni, o composta da una parte indivisa detta volta); la regola costante è quella che il 1° 

verso della volta rima con il 1° verso del 2° piede, mentre l’ultimo verso della volta rima con 

l’ultimo verso della ripresa 

Per quanto riguarda questa corrente nata in Toscana, a causa del tramonto definitivo della 

potenza sveva in Italia, analizzeremo alcuni componimenti del suo esponente maggiore, 

Guittone D’Arezzo, e di altri poeti come Chiaro Davanzati, Bonagiunta Orbicciani, Monte 

Andrea, Panuccio Dal Bagno, Dante Da Maiano, Paolo Lanfranchi. 

Analizziamo ora, dal punto di vista metrico, “Ahi lasso, or è stagion” di Guittone 

D’Arezzo. E’ una canzone di sei stanze più un congedo in endecasillabi e settenari. 

Ogni stanza è costituita da una fronte ( vv.1-8 ) che ha due piedi simmetrici ( ABBA, 

CDDC ) e da una sirma che include due settenari con il seguente schema ( EFGg, FfE ). 

Il congedo ( vv.91-97 ) è uguale alla sirma. Ora notiamo la perizia retorica con la quale 

questo componimento è costituito: 

1) Tutte le sei stanze (ad eccezione del congedo che di regola fa parte a sé ) sono collegate 

dalla ripresa, è perfettamente realizzata cioè la tecnica - frequente nella lirica provenzale - 

delle coblas capfinidas ( vv.15-16 altezza / Altezza, vv.30-31 Leone / Leone; ecc. ); 

2) La tecnica della rima presenta una notevole varietà. Abbiamo infatti: rime ricche ( 

vv.2-3 Ragione / guarigione; vv.32-33; vv.41-42; vv.46-49 ); rime univoche ( in cui cioè 

viene ripetuta la stessa parola ), vv.25-28 tanto / tanto; vv.40-44 morte / morte; vv.61-64 

danno / danno; rime equivoche (in cui la parola è ripetuta in senso diverso), vv.51-53 forza / 

forza; rime siciliane, vv.80-83 ora / mura, ( dove o chiusa rima con u : si ricordi che nel 

siciliano o chiusa diviene appunto u ); parole rima identiche che - nota A. E. Quaglio - > 2 

2 da A. E. Quaglio “I poeti siculo – toscani” in LIL, 1 


11

Analizziamo “Tuttor ch’eo dirò” di Guittone D’Arezzo. E’ un sonetto in endecasillabi con 

rime ABBA nelle quartine e CDC, DCD nelle terzine. 

Notiamo l’affinità fra la prima rima delle quartine in osa e la seconda delle terzine in oso: 

vv.1-4 cosa / gioiosa; vv. 5-7 posa / amorosa; vv.10-12-14 gioiosa / disioso / riposo. 

Analizziamo “La splendiente luce” di Chiaro Davanzati. E’ un sonetto in endecasillabi, le 

cui rime seguono lo schema del precedente sonetto, e cioè ABBA nelle quartine e CDC, DCD 

nelle terzine. 

Analizziamo “Molto si fa brasmare” di Bonagiunta Orbicciani, un rimatore vicinissimo ai 

Siciliani, particolarmente al Notaio. Egli è molto incline alla canzonetta e alla ballata, non 

sprovvisto di iniziative metriche; è il miglior ponte tra i Siciliani e gli Stilnovisti fiorentini ( 

Cavalcanti e Dante ). Questo componimento è una ballata mezzana ( cioè con ripresa di tre 

versi ), in tutti i settenari: due piedi ab, volta abx, ripresa mmx. E’ una ballata in nove stanze, 

la fronte divisa in due piedi ( con rima abab ) e la sirma composta da una sola volta abx. 

Analizziamo “Poi contra voglia” di Panuccio Dal Bagno. E’ una canzone di sei stanze, 

ognuna delle quali ha una fronte con due piedi uguali ( AbC ) e una sirma con due volte 

uguali, ma con un verso aggiunto ( DeF, DeF, F ); e il congedo differisce così dalla sirma 

come dalla stanza intera: sono innovazioni significative. 

Analizziamo “Ahi dolze e gaia” di Chiaro Davanzati. E’ una canzone di cinque stanze. 

Ognuna di esse ha una fronte con due piedi analoghi (AbbA, BaaB ) e una sirma CDdEeF, 

dunque con la prima e l’ultima rima irrelate ( ma nelle prime due stanze, la prima, e allora il 

verso è settenario, si identifica con b: tutto ciò è tipico della non imitata tecnica di Chiaro ). 

La rima irrelata è formata da due parole che non hanno connessione sintattica; 

proponiamo qualche esempio in questa canzone: vv.9-4 sequenza / maggiore; vv.23-28 paura 

/ cortesia; vv.37-42 savere / sia; vv.51-56 donata / dolorosa; vv.65-70 maggiori / via. 

Analizziamo “Donna di voi si rancura” di Monte Andrea. E’ una canzone di sette stanze 

più congedo, che si segnala per essere, al modo più frequente nella poesia provenzale, in 

strofe unissonans, cioè con rime costanti attraverso l’intero componimento. La fronte ha due 

piedi analoghi, aab, ccB ( le lettere minuscole designano ottonari), e sirma a rime baciate ( le 

lettere minuscole designano un ottonario la prima volta, altrimenti settenari ) ddeefF. 

La prima rima è siciliana ( -ora con -ura ); tutte le stanze presentano anafora; delle sirme, 

tolte quelle periferiche, cioè la prima e l’ultima ( congedo ), la rima in -one segnala il tema 

metaforico ( talora letterariamente abusato, talora non banale ): leone, paone, dragone, ecc. 


Facendo riferimento a Guittone D’Arezzo, esponiamo alcune notizie sulla sintassi dei 

componimenti dei Toscani. Guittone sembra trasferire alla sua regione e alla sua classe e parte 


12

( l’agiata borghesia guelfa ), ingigantendola, l’ambizione retorica degli aristocratici e 

ghibellini siciliani. 

Nella cornice della società poetica, egli appare in relazione con i principali rimatori suoi 

contemporanei, il siciliano Mazzeo Di Ricco, forse Bonagiunta, certo Monte Andrea, il 

Guinizzelli e altri ancora. 

Le sue ballate sacre fanno inoltre sospettare che abbia avuto una parte di rilievo 

nell’elaborazione della lauda, fatto non per nulla umbro ( e all’Umbria appartiene 

dialettalmente la Toscana orientale ). Dante nel “De vulgari eloquentia “, classifica Guittone 

nei versificatori che non persero, né lessicalmente, né sintatticamente, l’abitudine di 

“plebescere”. Qui parla il Dante stilnovista, praticante un linguaggio scelto e melodico. 

Solo la critica moderna, per esempio con Giuseppe De Robertis, ha reso il debito omaggio 

all’importanza storica e alle qualità espressive, sia pure intermittenti, di Guittone 3 . 

Se anche non fu poeta grande e le nobili intenzioni oratorie prevalsero, in lui sul poetico 

abbandono, grande è la sua importanza nella letteratura del Duecento. Fu un iniziatore, un 

precursore, un letterato sapiente che diede vita a nuove forme e a nuovi schemi, a un’esigenza 

di poesia più complessa e atta ad accogliere la multiforme vita della coscienza, anche se il suo 

linguaggio, mescolato di espressioni dialettali e di suggestioni colte, latine, siciliane, 

provenzali, rimase spesso apro e disarmonico. Spiace anche al gusto moderno l’abuso di certi 

procedimenti stilistici, quali la “replicacio” ( usatissima già da Provenzali e Siciliani ), cioè la 

ripetizione di parole che sembrano un compiacimento di enigmista più che di scrittore ( ad 

esempio amore significa a morte, dice in una canzone per indicare i tristi effetti mortali cui 

può portare la passione amorosa ). Qui Guittone è legato al gusto del tempo, che intendeva la 

poesia soprattutto come artificio stilistico, secondo la pratica di quei Provenzali che erano 

giunti a una sorta di linguaggio ermetico ( il “trobar clus” cioè il poetare difficile ) e che 

Guittone voleva emulare. 


I poeti toscani non vivevano in una corte, ma ciascuno nella propria città, nei liberi comuni 

della Toscana, la cui vita in questa epoca è straordinariamente viva e intensa, complicata da 

lotte, spesso sanguinose fra le fazioni, all’interno del singolo comune e tra città e città. 

C’è inoltre, in questa epoca, lo slancio costruttivo della borghesia comunale, che acquista 

sempre più un deciso predominio nella vita dello stato. Essa è attratta dallo splendore del 

costume cavalleresco, proprio di quell’antica classe egemonica, la nobiltà, che essa intende 

sostituire. E’ l’individualismo di chi si afferma nella società e nella vita non in nome di 

ereditari privilegi di casta, ma per le proprie capacità e qualità personali; è il realismo di chi 

non cerca, come la nobiltà, di fermare il tempo e la gerarchia sociale esistente, chiudendosi in 

un aristocratico sogno di vita bella, ma di chi, mercante o imprenditore, con la realtà deve fare 

continuamente i conti e valutarla concretamente per trasformarla. 

Questa situazione si riflette nella poesia toscana. Essa continua il tema dell’amor cortese, 

però sviluppa sempre più decisamente l’affermazione che cortesia e nobiltà non sono eredità 

3 La citazione è tratta da “Antologia della letteratura italiana” M.Pazzaglia, Zanichelli 


13

di sangue o di stirpe, ma conquista individuale; inoltre continua, conseguentemente, quel 

processo di spiritualizzazione dell’amore, e diremmo, di moralizzazione, per cui esso diviene 

spinta alla conquista della virtù, non tanto cavalleresca, quanto decisamente morale. Questo 

motivo, attraverso Guittone, Chiaro Davanzati, Monte Andrea, Bonagiunta Orbicciani, 

prepara la nuova tematica poetica, amorosa spirituale, degli Stilnovisti. 

La poesia toscana, infine, accoglie nuovi temi, morali e politici, riflettendo gli ideali, le 

lotte, le accese passioni della vita comunale. 

Analizziamo “La splendiente luce” di Chiaro Davanzati. Alcuni elementi di questo sonetto 

hanno fatto parlare di un guinizzellismo di Davanzati, cioè di affinità con lo Stilnovo. Si tratta 

in particolare dei seguenti: 

- l’immagine della luce ( vv.1 “La splendiente luce, quando appare …” ) che, nella 

similitudine, corrisponde alla donna, di cui sono ribaditi lo splendore ( v.4 ) e la luminosità ( 

lumera, v.11 ); 

- gli effetti, estesi a tutti gli uomini e non solo al poeta, del semplice “guardare”, qui 

limitati però ad effetti psicologici ( v.5 fece alegrare; v.7 lo fa in gioia ritornare ): 

La scelta del concetto e del termine alegrare ( di scarsa frequentazione stilnovistica ), la 

metafora imperadrice di ogni costumanza ( v.10 ), e il motivo dei pittori che prendono la 

donna a modello per la sua bellezza ( confinata insomma all’aspetto esteriore ) dimostrano 

almeno un forte influsso - anche su questo componimento - della letteratura prestilnovistica. 

Ma quello che è fondamentale è il fatto che le immagini e i motivi precedentemente 

menzionati ( alcuni dei quali pure attinti dall’area stilnovistica ) mancano delle implicazioni 

culturali, morali e filosofiche, proprie della rappresentazione dell’amore - come vedremo - 

degli Stilnovisti. 

Elenchiamo ora le metafore e le immagini usate in questo sonetto: 

v.1 la splendiente luce: la donna è luce. 

vv.4-8-13 ‘l suo splendore, il suo valore, di sì bella cera: gli attributi fisici della donna. 

v.7 lo fa in gioia ritornare: la donna è salvifica. 

v.9 E l’altre donne fan di lei bandiera; v.12 e li pintor la miran per usanza: la donna è 

modello sia delle altre donne sia degli uomini, in particolare i pittori che la ammirano per 

ritrarre la sua bellezza. 


Prendiamo in considerazione componimenti di Guittone d’Arezzo, il più importante poeta 

dei rimatori toscani di transizione. Precisamente analizzeremo dalle Rime le canzoni da I a L 

ed i sonetti da I a CCXLVI 

Anche in questo caso procederemo a stilare un elenco delle parole più usate e a costruire 

un grafico esplicativo. 

Questa è la classifica delle parole che ricorrono più frequentemente. 


14

RIMATORI TOSCANI % X 1000 


2 Cor(e) 0,39 3,9 

3 Gioia, gioi, gioire … 0,38 3,8 

4 Donna/e 0,32 3,2 

5 Morte, morir(e) … 0,31 3,1 

6 Virtute 0,20 2,0 

7 Valor(e) 0,18 1,8 

8 Bellezza, Bel, Bella/e 0,17 1,7 

9 Sol(e) 0,15 1,5 

10 Vita 0,13 1,3 


X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

7,1 

Amor(e), 

amoroso/a 

FREQUENZE GUITTONE D'AREZZO 

3,9 3,8 3,2 3,1 

Cor(e) 

Gioia, gioi, 

gioire … 

Donna/e 

Morte, 

morir(e) … 

2 1,8 1,7 1,5 1,3 

È evidente che le parole sono, più o meno, le stesse dei poeti siciliani; anzi, le prime 

quattro parole: amore – cuore – gioia – donna sono poste nella stessa posizione delle due 

classifiche. Il che dimostra la stretta analogia tra rimatori siciliani e poeti toscani di 

transizione. 

Virtute 

Valor(e) 

Bellezza, 

bel, bella 


Sol(e) 

Vita 

15

LE POESIE DEL DOLCE STIL NOVO 


I componimenti metrici adoperati dai poeti del Dolce stil nuovo sono, in sostanza, in 

medesimi dei rimatori toscani, e cioè: canzone, sonetto – con le sue varianti – e ballata. 

Prendiamo in esame tre componimenti di Guido Guinizzelli, quattro di Guido Cavalcanti e 

due di Cino da Pistoia. 

“Al cor gentil rempaira sempre amore” di Guido Guinizzelli è una canzone di sei stanze di 

dieci versi ciascuna secondo lo schema: ABAB ( fronte ), cDcEdE ( sirma ). 

La fronte è composta di due piedi uguali e presenta tutti endecasillabi; la sirma alterna 

endecasillabi e settenari. Da rilevare la presenza della tecnica delle coblas capfinidas ( tranne 

che tra V e VI stanza ) e la frequenza di rime che si ripetono in stanze successive ( ad esempio 

-ore in I, II, IV; -ura in I, II, III; ecc. ), di rime identiche ( ad esempio sole / sole ai versi 5-7; 

cielo / cielo ai versi 41-43; poi ancora ai versi 3-38, 4-18-25, 5-7-42 ). Si noti la rima siciliana 

ai versi 18-20 natura / ‘nnamora. 

“Lo vostro bel saluto e ‘l gentil sguardo” del Guinizzelli è un sonetto secondo lo schema 

ABAB, ABAB, CDE, CDE. Notiamo le rime siciliane ai versi 2-4 ancide / merzede, e ai versi 

6-8 divide / vede. 

“Dolente lasso, già non m’asecuro” sempre del Guinizzelli, è un sonetto secondo lo stesso 

schema del precedente. Come ci fa notare il Contini . 4 

“Io non pensava che lo cor giammai” di Guido Cavalcanti è una canzone secondo lo 

schema ABBC, BAAC nella fronte; DeD, FeF nella sirma. Notiamo la differenza di schema 

di rima nei piedi. 

“Chi è questa che ven, ch’ogn’om la mira” del Cavalcanti è un sonetto secondo lo schema 

ABBA, ABBA, CDE, EDC. 

Sempre il Contini ci fa notare che la

quale “ormai è affermata l’inopia di ogni ordinario procedimento conoscitivo, che sia di qua 

dalla rivelazione ( “salute” )>> . 5 

“Voi che per li occhi mi passaste ‘l core” sempre di Cavalcanti è un sonetto secondo lo 

schema ABAB, ABAB, CDE, CDE. 

“Perch’i’no spero di tornar giammai” sempre del Cavalcanti è una ballata mezzana 

secondo lo schema ABAB nella fronte e Bccddx nella sirma. La ripresa ( vv.1-6 ) è uguale 

alla sirma, cioè composta da un endecasillabo, due settenari a rima baciata e il verso 

“concatenatio” ( Wyyzzx ). Notiamo la rima siciliana voi / colui ai versi 34-35. 

Le stanze terminano tutte con la stessa rima in -ore ( v.6 onore; v.16 dolore; V.26 core; 

v.36 Amore; v.46 valore ). 

“Tutto mi salva il dolce salutare” di Cino da Pistoia è un sonetto secondo lo schema 

ABAB, ABBA, CDC, DCD. 

“La dolce vista e’l bel sguardo soave” dello stesso autore della precedente, è una canzone 

di settenari e endecasillabi; ogni stanza è composta di una fronte ABAB e di una sirma 

BccdD. Il congedo ( vv.46-50 ) è uguale alla sirma. 

Vi sono riprese e ripetizioni ( anche tra stanze capfinidas, vv.18-19 e vv.36-37 ). 

Le rime presentano tre coppie di rime baciate BBccdD, alcune rime sono ricorrenti ( -ore I, 

II stanze ), molte producono fra loro assonanza o consonanza ( nella prima stanza: -ore, -orte; 

nella seconda: -asso, -ardo; nella quarta e nella sesta: -anto, -ento; nella seconda e nella 

quarta: -ute, -uto; ecc. ), vi sono frequenti rime o assonanze interne o significative ripetizioni 

foniche ( vi è ad esempio una fitta rispondenza tra amore e morte quasi sempre vicini e spesso 

associati a termini come dolore, conforto, core, forte, porto, ecc.: si vedano i versi 6-24 come 

riscontro pratico di queste note metriche ). 


Con il “dolce stil novo” la lirica amorosa di ispirazione cortese tocca la sua fase 

culminante in Italia. I poeti esponenti di questo nuovo nucleo poetico sono i fiorentini Guido 

Cavalcanti, Dante Alighieri, Guido Guinizzelli, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi e il pistoiese 

Gino De’ Sigibuldi. Essi si staccano nettamente dalla poetica dei rimatori toscani e dalla 

precedente tradizione siciliana e provenzale. 

Ciò che li distingue sul piano formale è il rifiuto degli astrusi artifici stilistici tipici di 

Guittone e la scelta di un ideale estetico al quale ispirarsi per rendere il poetare più “dolce”, 

raffinato, musicale, morbido, sfumato, capace di dare voce più adeguata di quanto non 

avessero saputo fare i poeti precedenti, all’interiorità del sentimento. 

La dolcezza dello stile, insomma, è un fatto formale che non pregiudica la varietà dei temi 

e degli stati d’animo: come dice Marti

angelicata possono essere espresse con la tecnica della dolcezza, ma anche la malinconia, il 

dolore, il senso della morte, l’angoscia e la “paura” d’amore”>> 6 

La particolare sintassi di questa corrente può quindi comprendere le diverse maniere 

individuali e i diversi temi prediletti da ciascun componente del gruppo ( la malinconia di 

Cino, l’angoscia e lo sbigottimento di Guido Cavalcanti, ad esempio ). 

Per meglio renderci conto in che cosa consiste questo stile “dolce”, analizziamo il testo più 

celebre di Guinizzelli, già preso in esame nel precedente paragrafo, la canzone “Al cor gentil 

rempaira sempre amore”. Essa si può considerare il vero e proprio “manifesto” della nuova 

tendenza poetica. Seguiremo il seguente schema di analisi, che può essere utilizzato in tutti gli 

altri testi. Abbiamo vari livelli di analisi: livello fonico: se vi sono suoni aspri. 

livello metrico: come sono collegate le varie stanze; se ci sono rime ripetute nelle varie 

stanze. 

livello lessicale: se ci sono parole-chiave; quale posizione occupano all’interno del verso; 

se sono presenti latinismi e/o provenzalismi. 

livello retorico: se ci sono metafore, similitudini, analogie, allitterazioni, assonanze. 

livello sintattico: se la sintassi usata è semplice o complessa; se c’è una corrispondenza tra 

il tessuto sintattico e le argomentazioni adottate di carattere dottrinale e filosofico. 

livello ritmico: se vi sono enjambements. 

Nella canzone del Guinizzelli, per quanto concerne il livello fonico, possiamo affermare 

che sono praticamente assenti suoni aspri e , in particolare, scontri di consonanti. Per quanto 

riguarda il livello metrico non si trovano rime rare o difficili, cioè con combinazioni di suoni 

rari e poco comuni, quindi molto difficili da trovare; poco presenti sono anche rime che 

mostrino particolari artifici: vi sono solo due rime univoche, vv.5-7 sole / sole, vv.41-43 cielo 

/ cielo, ed una rima siciliana ai versi 18-20 natura / ‘nnamora. Compare solo episodicamente 

la tecnica delle “coblas capfinidas”: vv.10-11 foco / foco; vv.20-21 ‘nnamora / Amor; vv.40- 

41 splendore / splende. 

A livello lessicale non vi sono termini particolarmente rari e ricercati, ma il lessico è in 

genere piano e comune. Sono pochi i francesismi e i provenzalismi: rempaira, clar (che può 

essere anche un latinismo ), aigua, coraggio, semblo, semblanti, sembianza, amanza. 

Per ciò che concerne il livello sintattico, osserviamo un andamento fluido e piano, senza 

dure inversioni ( con qualche eccezione: la posposizione del soggetto natura al verso 4, del 

ferro in la minera al verso 30, ai versi 45-50 ). 

A livello ritmico notiamo l’assenza di spezzature violente; pause forti all’interno di un 

verso ( punti fermi, punti e virgole ); sono rari gli enjambements dalla forte inarcatura ( vv.26- 

27 foco / caldo, vv.48-49 splende / del suo gentil ). 

A livello retorico non vi è presenza di numerose figure retoriche; qui sono rare e la più 

frequente è il paragone. 

6 La citazione di Marti è tratta da “Il sistema letterario” Guglielmino/Grosser, Principato, p. 116 


18


I temi e le metafore presenti negli stilnovisti fanno parte della tradizione di tutta la lirica 

d'amore, a cui comunque vengono dati significato e valore diversi, perché utilizzati in modo 

nuovo per diverse finalità e perché inseriti in un diverso contesto. 

E’ il caso della metafora della donna-angelo, frequente anche nei poeti cortesi: nei testi 

degli stilnovisti l’immagine si carica di nuovi e più profondi significati ( la donna è per 

l’uomo un tramite verso l’Assoluto, è figura del sovrannaturale ). 

Ma l’elenco degli elementi tradizionali presenti negli stilnovisti non si esaurisce al caso, 

sicuramente il più clamoroso, della donna-angelo, anzi è lungo: l’iconografia tradizionale 

dell’amore, rappresentato ad esempio come arciere soriano o infante cieco; il manifestarsi 

dell’amore attraverso la vista della donna; l’amore come servizio; la subordinazione 

dell’amante all’amata; tutta una serie di metafore ( amore che arde, il poeta che vive nel fuoco 

e ne è consumato, la stella polare che guida l’amante …) e di temi ( il gabbo, la donnaschermo, 

l’amore non corrisposto … ), alcuni bisticci ( amore / amaro, Salute / saluto, 

entrambi di origine provenzale ) e via dicendo. 

Descriviamo ora i tratti principali nei quali si nota il grande rinnovamento del Dolce stil 

novo nei confronti della lirica d’amore precedente. Per quanto riguarda la donna, essa sembra 

quasi smaterializzarsi, non possedere più attributi fisici e non essere più “fonte di eccitanti 

fantasie” nel poeta-amante. Non è più chiamata a colloquiare con il poeta; al colloquio con la 

donna si sostituisce il colloquio con terze persone sulle qualità e virtù della donna. 

La lode della virtù della donna non riguarda più virtù mondane, ma virtù spirituali. Quella 

della donna diventa così un’immagine interiorizzata, una sintesi di ideali all’interno 

dell’anima del poeta amante. Da qui scaturisce il concetto della donna-angelo, che non è solo 

una decorazione superficiale dei componimenti ( la donna è bella come un angelo ), ma 

diviene nodo concettuale profondo per cui la donna opera beneficamente come un angelo, non 

solo sul poeta, ma su tutti coloro che la accostano. 

Anche il concetto di amore muta profondamente. Come sostiene il Marti . 7 Quindi, in Dante “un processo di conoscenza porta verso 

l’ineffabile rivelazione trascendente dell’Assoluto”. In Cavalcanti “ gli accende l’ansia 

dell’Assoluto sentito come inattingibile approdo”. In Cino Da Pistoia “gli permette di cogliere 

il senso dell’assoluto nei modi e nei moti della mente e del cuore per la ricerca della verità 

nell’interno dell’uomo”. 

I componimenti, quindi, esprimono l’estatica contemplazione e lode delle virtù della 

donna: li potremmo definire “componimenti di lode” che, sia pure con qualche differenza, 

sono comuni a tutti i principali componenti del gruppo e, si può dire, costituiscono una 

modalità tipica della poesia stilnovistica. 

7 La citazione di Marti è tratta da “Il sistema letterario” Guglielmino/Grosser, Principato, p. 119 


19

Una modalità complementare alla precedente è quella in cui la medesima concezione della 

donna e la medesima nozione di amore, suscitano nel poeta un sentimento di angoscia, la 

percezione della propria inadeguatezza e inferiorità. E’, quest’ultima, una caratteristica del 

Cavalcanti, poeta dello sbigottimento, della lacerazione interiore, del senso della morte. 

Per quanto riguarda, invece, la nozione tradizionale di nobiltà, notiamo che l’ideale 

stilnovistico non è più la nobiltà di sangue secondo l’ottica cortese, ma “nobiltà come 

ingentilimento”, come esito di un processo interiore di raffinamento, che coincide 

strettamente con la costante dedizione ad Amore. 

La critica ha avuto giudizi discordanti sulla questione del rapporto che hanno gli stilnovisti 

con un gruppo di poeti tardo provenzali ( Guiraut Riquier, Guilhelm De Montanhagol, 

Sordello e Lanfranco Cigala ) e qualche toscano ( Monte Andrea, Chiaro Davanzati, ad 

esempio ). 

L’opinione del Sapegno è su una sostanziale continuità, oltre che di temi e stilemi, anche di 

valori e ideali: la concezione dell’amore sarebbe radicata in quella cortese; le innovazioni del 

gruppo risiederebbero nella tecnica più affinata, in un gusto più elevato e in un 

“approfondimento e raffinamento dell’indagine psicologica”. 8 

Vi sono, invece, assertori del carattere profondamente innovativo dello stilnovismo, sia dal 

punto di vista più prettamente formale dei componimenti, sia da quello culturale. 

Consideriamo la concezione della donna in Guinizzelli e in particolare il concetto di 

donna-angelo secondo l’interpretazione del Marti: il Guinizzelli pone l’immagine della donna 

in un’ordinata visione dell’universo facendo riferimento all’analogia dell’operare degli angeli, 

con tesi del tutto lontane dalla poetica cortese, nella quale, invece, l’immagine angelica resta 

estetica e decorativa. 9 

Con questa intuizione poetica, Guinizzelli risolse l’urgente problema del rapporto fra 

sentimento amoroso e legge morale, tra poetica ed etica. La donna angelo stilnovistica incide 

nel vivo della poetica tradizionale. 

Con Guinizzelli si inaugura una nuova giovinezza poetica permeata di una più fresca 

spiritualità. 


Prendiamo in esame, per quanto riguarda le parole adoperate dagli stilnovisti, i seguenti 

autori con le relative opere: 

Guido Guinizzelli: 

• Tegno de foll’impres’a lo ver dire 

• Madonna il fino amor ched eo vi porto 

• Donna, l’amor mi sforza 

• Al cor gentil rempaira sempre amore 

8 Sapegno “Disegno storico della letteratura italiana” Firenze 1973, p. 21 

9 La citazione di Marti è tratta da “Il sistema letterario” Guglielmino/Grosser, Principato, pp. 118-120 


20

• Lo fin pregi avanzato 

• Lo vostro bel saluto e ‘l gentil sguardo 

• Vedut’ho la lucente stella diana 

• Dolente, lasso, già non m’asecuro 

• Ch’eo cor avesse, mi potea laudare 

• Io voglio del ver la mia donna laudare 

• Lamentomi di mia disaventura 

• Gentil donzella, di pregio nomata 

• Madonna mia, quel di’ ch’Amor consente 

• Sì sono angostioso e pien di doglia 

• Pur a pensar mi par gran meraviglia 

• Fra l’altre pene maggio credo sia 

• Chi vedesse a Lucia un var capuzzo 

• Volvol te levi, vecchia rabbiosa 

• Omo ch’è saggio non corre leggero 

• O caro padre meo, de vostra laude 

Guido Cavalcanti: 

• Fresca rosa novella 

• Biltà di donna e di saccente core 

• Avete ‘n voi li fior’ e la verdura 

• Chi è questa che ven ch’ogn’om la mira 

• Li miei foll’occhi, che prima guardaro 

• Deh, spiriti miei, quando mi vedete 

• L’anima mia vilment’è sbigottita 

• Tu m’hai sì piena di dolor la mente 

• Io non pensava che lo cor giammai 

• Novella doglia m’è nel cor venuta 

• Poi che di doglia cor conven ch’i porti 

• Perché non fuoro a me gli occhi dispenti 

• Voi che per li occhi mi passaste ‘l core 

• Se m’ha del tutto obliato Merzede 

• Se Merzè fosse amica a’ miei disiri 

• A me stesso di me pietate vene 

• S’io prego questa donna che Pietate 

• Non sian le triste penne sbigottite 

• Io prego voi che di dolor parlate 

• O tu che porti nelli occhi sovente 

• O donna mia, non vedestù colui 

• Veder poteste, quando v’inscontrai 

• Io vidi li occhi dove Amor si mise 


21

• Un amoroso sguardo spiritale 

• Posso degli occhi miei novelle dire 

• Veggio negli occhi de la donna mia 

• Donna me prega, per ch’eo voglio dire 

• Per li occhi fere un spirito sottile 

• Una giovane donna di Tolosa 

• Era in penser d’Amor quand’i trovai 

• Gli occhi di quella gentil foresotta 

• Come m’invita lo meo cor d’amare 

• Io temo che la mia disaventura 

• La forte e nova mia disaventura 

• Perch’i’ no spero di tornar giammai 

• Certe mie rime a te mandar vogliendo 

• Vedeste, a mio parere, onne valore 

• S’io fosse quelli che d’Amor fu degno 

• Se vedi Amore, assai ti priego, Dante 

• Dante, un sospiro messagger del core 

• I’ vegno ‘l giorno a te ‘nfinite volte 

• Certo non è de lo ‘ntelletto accolto 

• Gianni, quel Guido saluta 

• Ciascuna fresca e dolce fontanella 

• Se non ti caggia la tua santalena 

• Cavelli avea biondetti e ricciutelli 

• Da più a uno fece un sollegismo 

• Una figura della donna mia 

• La bella donna dove Amor si mostra 

• Di vil matera mi conven parlare 

• Guata, Manetto, quella scrignutuzza 

• Novelle ti so dire, odi, Nerone 

Lapo Gianni: 

• Eo sono Amor che per mia libertate 

• Amore, io non son degno ricordare 

• Gentil donna cortese e di bonare 

• Angelica figura novamente 

• Dolc’è ‘l penser che mi notrica ‘l core 

• Donna, se ‘l prego de la mente mia 

• Se tu martoriata mia soffrenza 

• Amore i’ prego la tua nobeltate 

• Angioletta in sembianza 

• Novella grazia a la novella gioia 


22

• Questa rosa novella 

• Ballata, poi che ti compose Amore 

• O Morte, della vita privatrice 

• Amor, nova ed antica vanitate 

• Nel vostro viso angelico amoroso 

• Sì come i Magi a guida de la stella 

• Amor, eo chero mia donna in domino 

Gianni Alfani: 

• Guato una donna dov’io la scontrai 

• Donne, la donna mia ha d’un disdegno 

• Quanto più mi disdegni più mi piaci 

• Ballattetta dolente 

• De la mia donna vo’ cantar con voi 

• Se quella donna ched i’ tegno a mente 

• Guido, quel Gianni ch’a te fu l’atrieri 

Dino Frescobaldi: 

• Un sol penser che mi ven ne la mente 

• Poscia che dir conviemmi ciò ch’io sento 

• Voi che piangete nello stato amaro 

• Per gir verso verso la spera la finice 

• Morte avversara, poich’io son contento 

• Donna, dagli occhi tuoi par che si mova 

• Amor, se tu se’ vago di costei 

• Tanta è l’angoscia che nel cor mi trovo 

• Un’alta stella di nova bellezza 

• Quest’è la giovanetta ch’Amor guida 

• Poscia ch’io veggio l’anima partita 

• Al vostro dir, che d’amor mi favella 

• Giovane, che così leggiadramente 

• Questa altissima stella, che si vede 

• Per tanto pianger quanto li occhi fanno 

• No spero di trovar giammai pietate 

• In quella parte ove luce la stella 

• La foga di quell’arco, che s’aperse 

• Deh, giovanetta, de’ begli occhi tuoi 

• Quant’e’ nel meo lamentar sento doglia 

• L’alma mea trist’è seguitando ‘l core 

Ecco la classifica delle parole che ricorrono più frequentemente. 


23

DOLCE STIL NOVO % X 1000 


2 Cor(e) 0,90 9,0 

3 Morte, morir(e) … 0,64 6,4 

4 Donna/e 0,60 6,0 

5 Occhi 0,40 4,0 


7 Spirto, spirito 0,34 3,4 

8 Gentile 0,31 3,1 

9 Valor(e) 0,29 2,9 

10 Virtu(te) 0,27 2,7 


X 1000 

20 

15 

10 

5 

0 

11,8 

Amor(e), 

amoroso/a 

9,0 

Cor(e) 

FREQUENZE STILNOVISTI 

6,4 6,0 

Morte, 

morir(e) … 

Donna/e 

4,0 3,8 3,4 3,1 2,9 2,7 

Occhi 

Bellezza, 

bel, bella 

Spirto, 

spirito 

Rispetto alla precedente lirica d’amore si notano – a livello lessicale – alcune differenze, 

pur in una situazione di forte analogia, data dal fatto che i termini amore – core – donna 

occupano comunque i primi posti nella classifica. Le novità sono tuttavia evidenti: 

1) Scompare, tra i primi dieci, il termine gioi(a), che era tipico della poesia siculo – 

toscana di stretta derivazione provenzale (frequenza 1,2 x 1000) 

2) acquistano peso i termini occhi (4x1000), spir(i)to (3,4 x 1000) e gentile (3,1 x 1000), 

che costituiscono elementi basilari della nuova poetica stilnovista, nella quale 

assistiamo ad una spiritualizzazione dell’Amore, ad una scarsa descrizione fisica della 

donna (ridotta generalmente ai soli occhi) e infine alla netta corrispondenza tra Amore 

e cuor gentile. 


Gentile 

Valor(e) 

Virtute 

24

LA POESIA DI DANTE (Le Rime) 


Le Rime di Dante Alighieri comprendono 80 componimenti, di cui 54 autentici e 26 dubbi. 

I 54 testi autentici contengono, dal punto di vista metrico, 33 sonetti, 13 canzoni, 5 ballate, 

una sestina, una sestina doppia ed un sonetto doppio. Sonetti, ballate e canzoni erano già 

presenti nelle liriche dei precedenti rimatori. La sestina è, invece, una novità. Essa si compone 

di sei strofe, ciascuna formata da sei endecasillabi e costruita sulle parole – rima della strofa 

precedente, secondo questa regola: ogni stanza assume alternativamente l’ultima rima e la 

prima della stanza precedente, poi la penultima e la seconda, poi la terzultima e la terza. Lo 

schema risulta il seguente: ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA. 

Il congedo, di tre versi, si forma sulle prime parole – rima delle prime tre stanze; le tre parole 

– rima che mancano sono recuperate all’interno dei versi procedendo a ritroso; in pratica lo 

schema del congedo è il seguente: A(B)F(D)C(E). Analoga la struttura metrica della sestina 

doppia. La prima stanza ha il seguente schema: ABAACAADDAEE; l’ordine delle parole – 

rima nelle altre stanze è stabilito sostituendo l’ultima alla prima, la prima alla seconda e così 

via, sino all’esaurimento delle combinazioni (ad es. la seconda stanza è EAEEBEECCEDD), 

Il congedo ha il seguente schema: AEDDCD. Quanto al sonetto doppio esso ha il seguente 

schema metrico: AaBBbA, AaBBbA, CDdC, DCcD (Abbiamo l’introduzione di un settenario 

dopo il 1° e 3° verso delle quartine e dopo il 2° verso delle terzine). 

Prendiamo ora in esame alcuni componimenti tratti dalle Rime per analizzarne la metrica. 

Analizziamo “Tre donne”: è una canzone di sei stanze; ogni stanza ha per piedi due 

quartine identiche, AbbC, mentre nella sirma, collegata alla fronte ( CddEeFEfGG ), il 

Carducci riconosceva un altro “quartetto” e due “terzetti”, tuttavia di non omogenea struttura. 

Il primo congedo ha la consueta identità di struttura con la sirma, e perciò la sua prima rima è 

irrelata. Molto diverso il secondo congedo ( EDeFFGG ), dove irrelata è invece la seconda 

rima. La notevole divergenza nello schema e la mancanza in vari codici fanno pensare che, 

secondo un’abitudine già ovvia nei trovatori, quest’altro sia un’aggiunta ( forse non di molto 

posteriore ). 

“Per una ghirlandetta” è una ballata per musica, composta da una ripresa di tre settenari ( 

schema abc ) seguita da tre strofe, ciascuna di quattro novenari e tre settenari ( schema: 

DEDEebc ). 

“Deh, Violetta, che in ombra d’Amore” è una ballata “grande”, per la ripresa di quattro 

versi ( ABBA ) endecasillabi. Segue poi una sola strofa ( Cde, Dce - mutazioni - e EFFA - 

volta ) di endecasillabi e settenari. 

“Un dì si venne a me Malinconia” è un sonetto di metro ABBA, ABBA, CDC, DCD. 

“Così nel mio parlar voglio esser aspro” è una canzone di cinque stanze, ciascuna delle 

quali ha tredici versi su cinque rime. Lo schema è il seguente: AbbC, AbbC, CCDdEE. Ne 

risulta che dal quinto verso in avanti si hanno solo rime baciate, cosa che contribuisce al ritmo 

martellante, incalzante del componimento. La rima è notevole anche per la presenza di nessi 


25

consonantici aspri: -tr ( petra, impetra, arretra, faretra; squatra, atra, latra, latra ); -rz ( 

scorza, forza, ferza, terza, scherza, sferza ); -spr ; -rm; -zz; -rs; -lz; -rr; -nd; -nc; ecc. 

Vi sono rime rare e difficili ( fatte con parole scarsamente attestate, almeno in rima: è più 

facile , infatti, far rimare parole con terminazioni frequenti - cuore, amore, dolore - che parole 

con terminazioni rare nel lessico italiano; così è per ferza, terza, scherza, sferza ai versi 67- 

68-71-72, o per squatra , atra, latra, latra ai versi 54-55-58-59 ). 

Vi è una rima equivoca ( latra / latra ai versi 58-59: il primo è un sostantivo, “ladra”, il 

secondo voce verbale da “latrare” ). 

Vi è la rima derivativa ( ferza, sferza ai versi 67-72, dove la voce verbale “sferza” è 

composta dal sostantivo “ferza”; ma forse lo è anche petra / impetra ai versi 2-3, se - come 

rileva il Contini - 10 . 

“Amor, tu vedi ben che questa donna” è una sestina doppia ( ABA, ACA; ADD, AEE ) con 

congedo AEDDCD. Ha sostanzialmente la struttura di una stanza di canzone di tutti 

endecasillabi, con distinzione di fronte e sirma e rispondenza di rime ( le due parole-rima che 

compaiono due volte sono in rima baciata ). L’ordine delle parole-rima nelle stanze 

successive si stabilisce sostituendo l’ultima alla prima, la prima alla seconda e così via, sino al 

compimento, nelle cinque stanze, delle possibili combinazioni ( la seconda stanza è dunque 

EAE, EBE; ECC, EDD; ecc. ). Il congedo segue ordinatamente la disposizione delle prime 

parole-rima di ciascuna stanza, con raddoppiamento di quella centrale. 


Le “Rime”, e cioè quelle poesie di Dante che non sono state raccolte dal poeta nella “Vita 

nuova” o nel “Convivio”, ci consentono di seguire il vasto e complesso cammino percorso da 

Dante per arrivare all’ideale stilistico raffinato e aristocratico della “Vita nuova”, allo stile 

“comico”, cioè vario, articolato, complesso, finalizzato ad esprimere realisticamente tutta la 

vita dell’universo e dell’animo umano nei suoi molteplici aspetti, ora nobili, ora volgari, ora 

umili, ora alti, ora infimi, ora sublimi. 

In qualche caso sono visibili le tracce di un tirocinio stilistico siculo-guittoniano; altre 

volte si tratta di poesie leggere ( ballatelle o sonetti ) madrigalesche ed epigrammatiche, per 

donne i cui nomi, reali o convenzionali ( Fioretta, Violetta, Lisetta), sono stati variamente 

avvicinati o allontanati dalle famose descrizioni femminili della “Vita nuova”. 

Possiamo distinguere, in questa sorta di canzoniere dantesco, oltre alle rime giovanili 

dominate dall’ideale espressivo stilnovistico, e a quelle di corrispondenza, la tenzone con 

Forese Donati, e le rime “petrose”, caratterizzate, la prima, dal gusto della violenta 

deformazione caricaturale, le seconde, dal gusto di un poetare in rima aspra e difficile, 

sull’esempio dei più astrusi poeti provenzali. Vi sono infine le rime dottrinali, nutrite sì di 

10 

La citazione di G. Contini è tratta dalla premessa alla canzone nell’edizione delle Rime da lui curata, in 

“Varianti e altra linguistica”, Einaudi, Torino 1970. 

26 


pensiero e svolte secondo un solido schema dimostrativo, ma più spesso avvivate dall’ardore 

del sentimento e dell’idealità morale. 

Concludendo, le “Rime” sono una serie di tentativi, un procedere irrequieto del poeta in 

una continua e travagliata ricerca espressiva. 


Come per l’analisi della sintassi, così nell’analisi delle metafore e degli stilemi più 

ricorrenti, è necessaria una suddivisione dell’esperienza poetica dantesca. La distinzione più 

comprensibile che si può fare è la seguente: le rime della lode, le rime petrose, quelle 

dottrinali, quelle allegoriche e, infine, quelle comiche. 

Ovviamente, quelle che riguardano più da vicino la nostra ricerca sono le rime della lode, 

perché è in esse che compare la tematica dell’amore. Queste ultime, a differenza delle 

seconde sopracitate, fanno parte dell’esperienza stilnovistica di Dante. 

Liberandosi dal Cavalcanti, Dante scopre una maniera più personale a cui più tardi 

attribuirà un grande valore di svolta. Sono le “nove rime”, lo “stilo delle loda”, che 

costituiranno poi il nucleo vitale della “Vita nuova”. 

All’amore doloroso, Dante sostituisce la lode disinteressata di Beatrice, la gentilissima 

della “Vita nuova”. Notiamo, quindi, il subentrare di un amore disinteressato, finalizzato ad 

appagare se stesso, rimpiazzando la logica dell’amore come reciprocità di servizio. Nelle sue 

radici cavalcantiane e guinizzelliane, è questo il culmine dell’esperienza stilnovistica. 

Dante aveva dedicato componimenti anche ad altre donne ( Fioretta, Violetta, ecc. più tardi 

reinterpretate come donne schermo, la cui funzione sarebbe stata quella di copertura del 

segreto d’amore per Beatrice ), ed aveva cantato Beatrice anche in modi più convenzionali, 

ma ad un certo punto dovette farsi chiara in lui la potenzialità simbolica dell’amore per 

Beatrice, che diviene allora il supremo, l’unico. Beatrice diventa la “beatrice”, colei che 

beatifica, cioè un miracolo, una creatura angelica non solo metaforicamente, ma proprio 

venuta di cielo in terra a miracol mostrare, dal cielo rimpianta e al cielo destinata a fare 

ritorno, dove il pensiero di Dante la contemplerà nell’ultimo sonetto della “Vita nuova”. 

Per quanto riguarda, invece, le rime petrose ( da Petra, senhal della donna cantata ), esse 

sono caratterizzate dallo stile aspro, nelle quali Dante abbandona l’immaginario stilnovistico e 

si riallaccia all’esperienza del “trobar clus” ( poetare difficile ) di Arnaut Daniel. 

Caratteristica generale delle petrose è una sorta di immobilità, di fisicità tematica per cui, al 

limite, in esse non compare ( né potrebbe ) lo svolgersi dinamico di una situazione. I 

“personaggi rituali” di questi componimenti sono tre: il poeta, la donna e Amore. 

Un’ultima caratteristica che segnaliamo per ciò che riguarda queste poesie, è il realismo 

innanzitutto linguistico, assai più che descrittivo-situazionale. 

Il Contini scrive:

tramite alla conoscenza celeste - con quella, che altrettanto approssimativamente si può dire 

pessimistica, del Cavalcanti - l’essere amato come trascendente rispetto all’amante e 

irraggiungibile, la qualità dolorosa e ‘paurosa’ della passione ->>. 11 

La critica ha anche discusso la sacralità della figura di Beatrice: per alcuni l’amore per 

Beatrice e Beatrice stessa sono un mezzo per arrivare a Dio, 12 e la Vita Nuova traccia un 

percorso verso Dio, nel quale Beatrice è la figura di Cristo; per altri Beatrice è il fine ultimo 

dell’amore di Dante, non è il tramite con Dio, ma è paragonata a Cristo, perché è colei che 

dona beatitudine, e quest’ultima è appagamento che non desidera altro. 13 Estremamente 

sublimato e spiritualizzato, l’amore per Beatrice non si risolve però in misticismo. 


Per stilare l’elenco delle dieci parole più adoperate prendiamo in esame le Rime, e 

precisamente le 54 rime di sicura attribuzione. 

Ecco la classifica delle parole che ricorrono più frequentemente ed il relativo grafico. 

DANTE, LE RIME % X 1000 


2 Donna/e 0,74 7,4 


4 Cor(e) 0,45 4,5 

5 Occhi 0,38 3,8 

6 Morte, morir(e) … 0,34 3,4 

7 Mente 0,27 2,7 

8 Gentile, Dolce(zza) 0,22 2,2 

9 Sol(e), Pietra 0,19 1,9 

10 Luce 0,18 1,8 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

8,8 

Amor(e), 

amoroso/a 

7,4 

Donna/e 

5,8 

Bellezza, 

bel, bella 

FREQUENZE DANTE 

4,5 3,8 3,4 2,7 2,2 1,9 1,8 

Cor(e) 

Si nota che le parole adoperate da Dante, pur con qualche variazione, risultano molto simili 

a quelle usate dagli stilnovisti, di cui Dante fece parte, e dei quali sono mantenuti significativi 

termini, quali occhi (3,8 x 1000) e gentile (2,2 x 1000) 

11 G.Contini “Letteratura italiana delle origini”, Firenze 1970, p. 302. 

12 La citazione è tratta da “Il sistema letterario” Guglielmino/Grosser, Principato, p. 152. 

13 La citazione è tratta da “Il sistema letterario” Guglielmino/Grosser, Principato, p.152. 

Occhi 

Morte … 

Tempo 

Mente 

Gentile, 

Dolce(zza) 


Sol(e), 

Pietra 

Luce 

28

LA POESIA DI FRANCESCO PETRARCA (Canzoniere) 


Il Canzoniere di Petrarca si compone di 366 poesie, di cui 317 sonetti, 29 canzoni, 9 

sestine, 7 ballate e 4 madrigali. Abbiamo già parlato delle canzoni, dei sonetti, delle ballate e 

delle sestine. La novità in Petrarca è costituita dal madrigale. I madrigali sono componimenti 

brevi, costituiti da due o tre strofe di tre endecasillabi ciascuna, seguite da una o due coppie di 

endecasillabi, generalmente a rima bociata. I quattro madrigali di Petrarca hanno questi 

schemi metrici: ABA BCB CC; ABA CBC DEDE; ABC ABC DD; ABB ACC CDD. 

Prendiamo adesso in esame alcuni componimenti tratti dal Canzoniere. 

“Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono” ( I ) è un sonetto di schema metrico ABBA, 

ABBA, CDE, CDE. La bipartizione tra quartine e terzine, tra invocazione speranzosa di pietà 

e ripiegamento sulla severa condanna di sè, è segnata anche dalle rime: nelle quartine si hanno 

tutte rime con sillaba aperta, -ono, -ore, cioè con rime vocaliche; nelle terzine, invece, con 

sillaba chiusa, -utto, -ente con scontro di consonanti. 

Al verso 4 si noti la cesura; gli enjambements sono rari, poiché ognuno di questi versi può 

rimanere a sé, improntato sul medesimo equilibrio. 

“Benedetto sia ‘l giorno e ‘l mese e ‘l anno” ( LXI ) è un sonetto di schema metrico 

ABBA, ABBA, CDC, DCD. Anche in questo sonetto sono rari gli enjambements; si noti la 

coordinazione per polisindeto, rappresentata dall’anafora in e nei versi 1-2-3-7-11. 

“Padre del ciel, dopo i perduti giorni” ( LXII ) è un sonetto di schema metrico ABBA, 

ABBA, CDE, CDE. Vi sono solo tre enjambements ai versi 5-9-10. 

“Chiare, fresche e dolci acque” ( CXXVI ) è una canzone di schema metrico 

abCabCcdeeDfF. Ogni stanza è formata dalla fronte, a sua volta divisa in due piedi, e dalla 

sirma, divisa in due volte. 


Il Canzoniere, insieme ai Trionfi, è l’unica opera di Petrarca scritta in volgare. Alla base di 

quest’opera vi è un’esperienza reale e vissuta dal poeta: l’amore per Laura. 

Non è una vera e propria esperienza vissuta – allorché ci troveremmo di fronte a un leggere 

moderno, romantico ( prodotto cioè da una stagione culturale che ha esaltato la poesia come 

trascrizione spontanea di sentimenti ) – ma è una trasfigurazione letteraria, come una 

costruzione ideale, esemplare, che segue determinati codici. 


29

La poetica del Canzoniere è limpida, equilibrata, armoniosamente perfetta, dotata di una 

miracolosa fluidità musicale, nonostante non si possa definire così l’intricato universo 

petrarchiano. 

Per Petrarca la poesia non è esplorazione accanita dell’anima, non sfogo immediato del 

sentimento. I conflitti interiori non si gettano sulla pagina con la violenza scomposta con cui 

nascono nell’intimo, ma passano attraverso un filtro che li decanta e li purifica: la letteratura 

svolge questo ruolo. 

L’esigenza di chiarezza e decantazione, corre parallela alla cura della perfezione formale, 

al minuziosissimo e assiduo lavoro di lima che il poeta applica ai suoi versi, affinché non vi 

resti nulla di grezzo, di approssimativo o di scomposto. Potremmo dire che la poesia di 

Petrarca è retta da un “classicismo formale” che si manifesta come selezione ed idealizzazione 

del reale. Lo stile di Petrarca è stato definito “monolinguismo” ( al contrario del 

“plurilinguismo” dantesco ). Nessuna parola spicca mai, come intensa macchia di colore, nel 

tessuto del discorso: Petrarca tende a creare un’armonia di insieme in cui nessun particolare 

predomini. Come il poeta stesso afferma, il suo assiduo, infaticabile lavoro di lima sui testi, 

tende a far soavi e chiare le rime aspre e fosche. Nel termine aspre notiamo l’allusione al 

tono dantesco delle rime petrose. 

5.3 METAFORE ED IMMAGINI USATE 

La materia quasi esclusiva del Canzoniere è l’amore del poeta per una donna, chiamata 

Laura, incontrata il Venerdì Santo in una chiesa di Avignone. 

La figura di Laura è, comunque, evanescente, vicina e insieme lontana, irraggiungibile; 

quasi un fantasma del cuore, viva nel sentimento e nell’immaginazione del suo poeta, ma mai 

definita da una sorta di concretezza. Vero protagonista dell’opera è dunque Petrarca, la sua 

anima tormentata. 

La “Laura trasfigurata nella poesia” diviene per il poeta l’anelito di felicità, una felicità 

terrena non effimera e caduca, la tensione verso una vita più bella. 

Per comprendere gli altri temi della poesia petrarchiana, analizziamo il sonetto “Voi 

ch’ascoltate in rime sparse il suono”, una ricapitolazione e rivalutazione a posteriori della 

propria esperienza umana e letteraria. 

1. Divaricazione temporale. Il sonetto propone, innanzitutto, una forte divaricazione 

temporale tra passato e presente, scandita lungo il testo dall’alternanza di verbi al presente ( 

v.1 ascoltate; v.4 sono; v.5 piango e ragiono; v.8 spero trovar ) e verbi al passato ( v.2 

nudriva; v.4 era; v.10 fui ), ma sottolineata ed enfatizzata dall’antitesi del verso 4 ( quand’era 

in parte altr’uom da quel ch’i’ sono ), e soprattutto dall’or sì del verso 9. In una struttura 

metrico-ritmica, infatti, piuttosto regolare e persino monotona, il verso in questione spicca 

perché è l’unico ad essere accentato sulla quinta posizione ( mentre dominano accenti in 

quarta e sesta posizione negli altri versi più “regolari” ): questo fatto, e le ragioni sintattiche 

connesse, impongono, oltre ad una variazione di ritmo rispetto ai versi precedenti, una doppia 

pausa nella lettura che assolve, appunto, la funzione di dare enfasi al sintagma “or sì”. 


30

2. Divaricazione dell’io. Questa divaricazione temporale determina, a sua volta, una 

divaricazione dell’io del poeta. Egli, in altri termini, sembra scindersi in un “io” che scrive e 

vive il presente e un “io” che è vissuto nel passato, caratterizzati da un diverso atteggiamento, 

ma soprattutto da una diversa consapevolezza. Al passato l’io del poeta era smarrito nel suo 

primo giovenile errore, nudriva ‘l core di sospiri, era in parte altr’uom da quel che è al 

presente, favola fu gran tempo, senza accorgersi o vergognarsi delle dicerie e del popol 

tutto. Al presente si sostituisce, in primo luogo, la consapevolezza (conoscer chiaramente) 

dell’errore, del vaneggiar, ma, in secondo luogo, anche il piangere, il ragionare (scrivere di 

questa passata condizione e riflettere sul presente ), la speranza di trovar pietà e perdono, 

l’intensa vergogna e il pentimento. 

3. L’io protagonista dissimulato. La centralità dell’analisi del proprio io, della 

propria vicenda psicologica è, però, dapprima dissimulata in una sorta di gioco illusionistico. 

Il sonetto si apre con un Voi, che al lettore deve apparire un soggetto sospeso, in attesa di un 

predicato che non compare; in realtà si tratta di un vocativo; e il soggetto logico e 

grammaticale del periodo, che prende da solo le due quartine, compare soltanto al verso 8. 

Anzi, propriamente, non compare: è l’”io” sottinteso al verbo spero. Questa latitanza del 

soggetto sino all’ottavo verso è in parte compensata dalla presenza, in frasi dipendenti, di tre 

“io” ( vv.2-4-5 ) e di un “mio” al verso 3: il tutto produce appunto un “gioco illusionistico”, 

che turba il lettore ( come già rilevavano i commentatori antichi ), un gioco di insistenza, e al 

tempo stesso dissimulazione del protagonista logico e tematico delle quartine, del sonetto, e 

poi dell’intero Canzoniere. Nelle terzine, viceversa, l’io del poeta è subito messo in evidenza ( 

Ma ben veggio ): presenza, questa, addirittura enfatizzata ai versi 11-12 mediante 

allitterazione ( di ME Medesmo Meco MI vergogno ) e ripresa ( et del MIO vaneggiar ). A 

questo proposito, si noterà, però, che 14 (Contini ) che rinvia allo stato di incertezza, vergogna in cui si 

trova il poeta. 

4. La vergogna e il persistere nell’errore. La divaricazione dell’io, protagonista del 

sonetto, tra passato e presente è solo parziale. Fondamentale è, a questo proposito, la 

limitazione del verso 4 ( quand’era in parte altr’uom da quel ch’i sono). Al presente il poeta 

prova vergogna e pentimento, ha raggiunto la chiara conoscenza razionale dell’errore e della 

più generale vanità delle cose e dei piaceri mondani, anche in questo caso sottolineata da 

“echi semantici e fonico-sillabici” ( Naferi ): “VArio … VAne … VAN … proVA … troVAR 

… VANeggiar …” in una sorta di citazione dissimulata di un luogo biblico: “vanitas 

vanitatum et omnia vanitas”. Ma questo fatto non comporta che il poeta se ne sia liberato: egli 

è ancora, almeno in parte, invischiato nell’errore, ancora adesso oscilla fra le vane speranze e 

il van dolore, piange, non solo per il pentimento, e ragiona. Persino il vaneggiar del verso 12 

non è esclusivamente riferito al passato. 

A proposito delle interpretazioni di sull’identità di Laura, proponiamo l’analisi svolta da 

Ugo Bosco. 

etrocesso al ruolo di puro cesellatore di parole e modulatore di ritmi, di puro “letterato”; 

altri ancora, in posizione intermedia, ammettendo la realtà storica della donna e dell’amore, 

evidenziano la simbolicità della loro rappresentazione: Laura, come Beatrice; donna 

“spirans” e insieme simbolo. 

Quest’ultima interpretazione è quella del De Sanctis, che vede Laura come “donna-dea”. 

Un altro critico, il Croce; rimanendo fedele alla precedente posizione, asserisce “Il suo Dio o 

la sua dea, il suo ethos, la sua politica appassionante si chiamò Laura … Nel profondo, nelle 

radici del suo essere, non si trova che quella speranza e disperazione d’amore … Ed è amore 

vero e proprio, nel quale egli richiede il ricambio e il possesso, e non l’ottiene e spera 

sempre…”. 

Il Croce vede l’amore del poeta, “centro, fulcro” della sua spiritualità. 

Comunque bisogna partire dal fatto che nella vita dell’uomo, l’amore per Laura non fu 

che un episodio che il poeta lirico vuole rappresentarci come centrale e determinante: un 

episodio trasformato in “mito”. 

Non si deve tentare di definire l’esistenza o no di Laura, ma l’essenza della più vasta 

speranza e disperazione, che al poeta piacque cantare sotto la specie della sua speranza e 

disperazione d’amore>> 15 . 


Come già detto, per la redazione dell’elenco delle parole maggiormente ricorrenti 

analizzeremo il Canzoniere. 

Ecco la classifica delle parole che ricorrono più frequentemente. 

PETRARCA, IL CANZONIERE % X 1000 



3 Dolce(zza) 0,54 5,4 

4 Cor(e) 0,47 4,7 

5 Occhi 0,46 4,6 

6 Sol(e) 0,41 4,1 

7 Morte, morir(e) … 0,38 3,8 

8 Ciel(o) 0,34 3,4 

9 Tempo 0,26 2,6 

10 Vita 0,25 2,5 


15 U. Bosco, “Francesco Petrarca”, Laterza; Roma – Bari 1977, pp. 19 – 22 


32

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

È evidente anche in Petrarca un linguaggio che si rifà, nelle sue linee essenziali, a quello 

degli stilnovisti e di Dante. In effetti tra le dieci parole maggiormente usate dal poeta 

troviamo i consueti termini comuni a tutte le correnti, come amore e cuore. Accanto ad essi vi 

sono parole usate dagli esponenti del Dolce stil nuovo, come occhi (4,6 x 1000) o parole usate 

da Dante, come dolcezza (5,4 x 1000) e sole (4,1 x 1000). 

CONCLUSIONI 

FREQUENZE PETRARCA 

6,1 5,8 5,4 4,7 4,6 4,1 3,8 3,4 

Amor(e), 

amoroso/a 

Bellezza, 

bel, bella 

Dolce(zza) 

Cor(e) 

Occhi 

2,6 2,5 

Le conclusioni che possiamo trarre dall’analisi dei cinque grafici e delle occorrenze nei 

relativi autori (Siciliani, Guittone, Stilnovisti, Dante, Petrarca) sono abbastanza interessanti. È 

più che evidente la ricorrenza molto frequente di alcune parole, che diventano tematiche e 

rappresentative della lirica. 

Innanzitutto ci balza subito agli occhi che la parola che ricorre in tutte le correnti ed autori 

in percentuale sempre rilevante è amore. Nei Siciliani, soprattutto, essa ha la percentuale più 

alta. Nei Toscani, nel Dolce stil novo, in Dante e in Petrarca tende invece a diminuire. 

Un altro termine che ha una presenza ed una percentuale costante è cor, che si mantiene 

più o meno stabile in tutte le correnti, ma aumenta nel Dolce stil novo, anche se non in modo 

considerevole (9,0 x 1000 contro il 4 – 8 x 1000 delle altre correnti). 

Anche la parola bellezza compare, in percentuale tra l’1,7 x 1000 e il 5,8 x 1000, in tutte le 

correnti ed autori. 

La parola gioia, tipica dei Siciliani e dei Toscani, scompare – almeno tra le prime dieci – 

dagli stilnovisti in poi (1,2 x 1000 negli stilnovisti, 0,3 x 1000 in Dante e 0,2 x 1000 in 

Petrarca). Con gli stilnovisti fanno il loro ingresso – tra le prime dieci – parole come gentile, 

occhi, dolcezza (al 12° posto con il 2,0 x 1000) che aumentano notevolmente la loro presenza. 

Tali termini restano in Dante ed in Petrarca, i quali recepiscono sostanzialmente, in campo 

lessicale, le innovazioni portate dai rimatori del Dolce stil nuovo. 

I cambiamenti linguistici più rilevanti si notano, in effetti, dal Dolce stil nuovo in poi, 

poiché a partire dallo Stilnovo assistiamo all’omogeneità dei termini, all’uso completo delle 

parole che, in modo esemplare, esprimono l’idea di amore e di tutto ciò che vi ruota attorno. 

Per quanto riguarda la struttura dei componimenti, si può asserire che sin dall’inizio essi si 

articolano in sonetti, ballate, canzoni e canzonette. Le produzioni poetiche di Dante e Petrarca 

33 

Sol(e) 

Morte, 

morir(e) … 


Ciel(o) 

Tempo 

Vita

dedicano tutta una loro opera alla raccolta di componimenti che per la maggior parte sono 

sonetti: le Rime, per quanto riguarda Dante, e il Canzoniere, per Petrarca. 

La sintassi, nella lirica d’amore, evolve gradualmente, seguendo un processo di 

affinamento, semplificazione, ingentilimento e purificazione. Anche se l’evoluzione è 

graduale, si nota comunque come nel Dolce stil novo ci sia il più netto distacco dalla 

tradizione precedente. Da qui in poi, Dante e Petrarca, saranno i più grandi rappresentanti di 

questo rinnovamento, anche se per Petrarca sarebbe necessario un discorso a parte, in quanto 

non si suol definirlo uno stilnovista, bensì il precursore dell’Umanesimo. 

Il motivo predominante della lirica d’amore, come facilmente si comprende, è l’amore. Da 

esso si diramano sottogruppi di immagini e metafore che, nonostante siano sempre le stesse in 

ogni movimento poetico, mutano aspetto e si caratterizzano in modo diverso. Queste metafore 

sono principalmente due: la figura della donna e il sentimento del poeta. Per entrambe 

bisognerebbe fare un discorso individuale in ogni corrente, ma i momenti di maggiore 

importanza sono stati nel Dolce stil novo, nella produzione di Dante e in quella di Petrarca. 

Nei primi due sono affini: la donna assume l’angel sembianza, diventa il tramite tra poeta e 

Dio, e assume il significato salvifico. 

Analizzando, invece, il sentimento del poeta nella produzione di Petrarca, si assiste al 

radicale mutamento nei confronti della lirica precedente. Egli vive l’amore solo dentro di sé, 

si fa unico interprete, unico interlocutore e unico destinatario dell’amore. 

Concludendo, si può affermare, da questo lavoro d’indagine, quanto sia importante l’uso o 

l’omissione di determinate parole, affinché la comprensione di un poeta o di una corrente 

siano più facili. È importante , inoltre, sottolineare la genialità di alcuni uomini, la loro 

sensibilità. Uomini che hanno costruito le fondamenta della nostra lingua, della nostra cultura, 

ma soprattutto, che ci aiutano a ragionare e a modellare il pensiero. 


34

PARTE SECONDA 

(Dall’Umanesimo alla fine del Romanticismo) 

LA LIRICA D’AMORE DEL 1400 


I metri usati nella lirica d’amore del Quattrocento riprendono i classici metri di Petrarca, e 

cioè sonetto, canzone, sestina, ballata, madrigale. In aggiunta abbiamo altre tipologie 

metriche, di varia origine, che fanno il loro ingresso nella poesia d’amore. Le principali sono 

le seguenti: 

1) La terza rima, o capitolo in terzine: formata da terzine di endecasillabi, chiusi da un 

verso isolato, rimato con il penultimo verso: ZYZ – Y; prende ispirazione dai Trionfi 

del Petrarca. 

2) L’ottava rima: composta da una strofa di otto endecasillabi, i primi sei a rima alternata, 

gli ultimi due a rima baciata, secondo lo schema ABABABCC. Viene usata da Lorenzo 

il Magnifico. 

3) Lo strambotto: è un breve componimento in endecasillabi; gli schemi più diffusi sono 

ABABAB, ABABCC, AABBCC (sei versi), oppure ABABABAB, ABABCCDD, 

AABBCCDD (otto versi). Viene usato dal Poliziano. 

4) La villotta e la villanella: componimenti in metro variabile, modellati sulle ballate 

5) La frottola barzelletta: non è un metro ben definito, presenta schemi vari, con versi 

lunghi e brevi, può essere modellata sulla ballata. 

6) I canti carnascialeschi: simili alle ballate, ma composti da ottonari. Sono usati da 

Lorenzo il Magnifico. 

In questo paragrafo analizzeremo i componimenti metrici di alcune liriche di Lorenzo il 

Magnifico, e di Angelo Poliziano. 

Per quanto riguarda Lorenzo il Magnifico analizziamo Il cor mio lasso in mezzo 

all’angoscioso petto e Tante vaghe bellezze ha in sé raccolto. 

Sono due sonetti, il primo di schema ABBA ABBA CDE CDE, il secondo ABBA ABBA 

CDE EDC. In entrambi sono numerosi gli enjambements, quindi il ritmo è abbastanza rapido 

e scorrevole. 

Per ciò che concerne Angelo Poliziano analizziamo I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino 

e Ben venga maggio. 


35

Il primo componimento è una ballata, o “canzone a ballo”, di endecasillabi, con rime 

ABABBX per la strofa, XX per la ripresa. L’ultima parola del componimento, giardino, 

coincide con l’ultima della ripresa. 

Vi sono pochi enjambements ( vv.1-3-6-7-13-14-17-30 ); da notare alcuni versi spezzati ( 

vv.1-4-5-9-11-16-17-21-23-25-28-30 ).Oltre che da questi elementi, il ritmo è determinato 

anche dalla serie anaforica quando … quando … quando ai versi 24 e 25. 

Il secondo componimento è, anch’esso, una ballata ( destinata ad essere cantata con 

accompagnamento musicale ) di tutti settenari, con otto strofe di schema ababbx ( x sempre in 

maggio ), ripresa xx formata da un quinario e da un settenario. 

Sono presenti alcuni enjambements ( vv.1-3-7-9-11-13-15-17-19-21-23-25-27-33-36-37- 

39-47-49 ), ma in misura minore rispetto ai versi spezzati. Possiamo affermare che il ritmo di 

entrambe le poesie è piuttosto lento. 

6.2 TIPO DI LINGUAGGIO E DI SINTASSI 

Per comprendere che tipo di linguaggio usano i due poeti prenderemo spunto dall’ Epistola 

proemiale che fa capo a tutta una raccolta di testi poetici toscani che Lorenzo il Magnifico 

inviò a Federico di Aragona nel 1477. L’Epistola proemiale e probabilmente la stessa scelta 

dei testi della raccolta, si devono al Poliziano, che parla però in nome di Lorenzo. 

Questo testo è di grande importanza nell’ambito di quel processo di rivalutazione del 

volgare che caratterizza tutto il Quattrocento. Lorenzo Il Magnifico e Poliziano, assieme a 

tanti altri poeti loro contemporanei, operarono concretamente quella controtendenza che 

mirava a riconoscere dignità al volgare, a restituirgli campi d’uso non subalterni, a sostituirlo 

al Latino come lingua di cultura. Si possono apprezzare, grazie a loro, opere di qualità in 

volgare, sia in ambito poetico che prosastico. La ripresa del volgare, soprattutto, ma non solo, 

in ambito letterario, è guidata lungo le linee che avevano ispirato l’elaborazione linguistica e 

stilistica del Petrarca, anche se non con gli stessi risultati: il volgare degli umanisti cerca 

ispirazione nei classici latini, sia pur indirettamente, e cerca di competere con il Latino 

umanistico in dignità, eleganza e raffinatezza. Ecco perché vi è una forte frequenza di 

latinismi in ambito lessicale. 

Ritornando all’Epistola, Poliziano pone in rilievo i sommi Dante e Petrarca, ma anche tutti 

gli altri poeti che fanno parte dell’intera tradizione poetica. 

Possiamo asserire, quindi, che il linguaggio adoperato dagli umanisti, come Lorenzo il 

Magnifico e Poliziano, è assolutamente aderente a quello volgare della produzione del 

Petrarca. 

6.3 METAFORE ED IMMAGINI USATE 

Prendiamo in esame I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino. In questa lirica, che è fra le più 

belle e celebri del Poliziano e dell’intero Quattrocento, un giardino lussureggiante in 

primavera è metafora della giovinezza; il far ghirlande, il coglier la rosa mentre è più fiorita, 

significano goder la giovinezza; la sfioritura ( prima che sua bellezza sia fuggita v.27 ) evoca 


36

il declino della giovinezza. Il messaggio che chiude il componimento ( sicché, fanciulle, 

mentre è più fiorita,/ coglian la bella rosa del giardino ) è poi un equivalente del celebre 

“carpe diem” oraziano. L’invito a godere la vita nella sua stagione migliore ha origine, in una 

lunga tradizione, dalla constatazione della labilità della vita e della giovinezza stessa. Emilio 

Bigi, sintetizzando i temi più tipici della lirica giovanile del Poliziano, ha parlato di 16 

L’invito edonistico a godere dei piaceri, espresso tramite la metafora del “cogliere la rosa”, 

torna più volte nella letteratura quattrocentesca, e si concretizza nel godere i piaceri 

dell’amore: ecco la vena sensuale, libera da ogni senso di peccato, che in qualche modo 

contrasta con il petrarchismo (ispirato al platonismo, tipicamente rinascimentale, che 

affermava la spiritualizzazione dell’amore). Da tutto ciò ricaviamo che la posizione di 

Poliziano è del tutto laica: se le cose belle sono effimere, bisogna goderle prima che esse si 

dileguino. 

Riassumendo quelli che sono i temi prediletti alla lirica d’amore quattrocentesca, 

possiamo evidenziare la rappresentazione di un mondo di serena ed equilibrata gioia vitale e 

la fiducia ottimistica nella vita, nella natura e nell’uomo. 

Per quanto riguarda Lorenzo il Magnifico vi è una disparata gamma di interpretazioni 

critiche. Ciò è dato dall’ eterogeneità della sua produzione, dalla presenza di temi spesso 

contraddittori. Alcuni critici hanno parlato di “dilettantismo”, altri di “intellettualismo”, c’è 

chi ha messo in discussione la sincerità d’ispirazione, chi ha individuato un impegno nella 

realtà, chi contrariamente ha messo in evidenza il desiderio di evasione, chi ha tentato di 

coniugare i due aspetti. 

Sicuramente vi è una forte componente di eclettismo, probabilmente causata dai suoi 

impegni politici, che non gli hanno permesso di aspirare ad una fama esclusivamente dovuta 

alle sue opere letterarie. Premesso questo, non si possono negare le sincere motivazioni 

all’esercizio e alla sperimentazione letteraria. 17 

Per quanto riguarda Poliziano, la critica tende a porre in rilievo la questione che riguarda 

l’idea che egli aveva di funzione dell’arte, cioè cosa fossero per lui poesia e filologia. Eugenio 

Garin, ad esempio, parla di : 

un culto della parola che si esplica in un interesse profondo, rigoroso ed analitico per tutti i 

documenti e le testimonianze del passato investigati e compresi con un acuto senso della loro 

storicità. 

Per ciò che concerne il suo stile, ne richiamiamo i concetti chiave tratti dall’epistola al 

Cortese: rifiuto della rigida imitazione di un unico modello, per quanto possa considerarsi 

“ottimo” ( nel caso specifico Cicerone ) , affermazione della necessità di imitare tutti gli 

autori che presentino qualche pregio, in un processo di assimilazione e interiorizzazione della 

parola degli antichi che costituisce il fondamento dell’originalità stilistica individuale. Questa 

concezione dell’imitazione giustifica l’applicazione della formula “docta varietas” per 

definire gusto, ideale estetico e pratica dello stile polizianei. La concreta analisi delle pagine 

16 

La citazione di E. Bigi è tratta dalla voce Poliziano del Dizionario critico della letteratura italiana, UTET, 

Torino 1986, p.384 

17 

La citazione è tratta da “Il sistema letterario”, Guglielmino/Grosser, Principato. 

37 


poetiche di Poliziano, in volgare e in Latino, dimostra l’incidenza di tale gusto: echi diversi, 

diverse reminiscenze, calchi e citazioni anche dissonanti per provenienza e qualità, ora attinti 

ai citati modelli letterari classici, ora viceversa a componimenti di andamento popolare, si 

intrecciano in complessi e originalissimi impasti. Siamo vicini a quel gusto e a quella pratica 

linguistica e stilistica, ispirati all’ibridismo tipicamente quattrocentesco 18 . 

Comunque, anche se non linearmente, la tendenza degli ultimi decenni del Quattrocento è 

di fare del petrarchismo un momento sempre più centrale dell’elaborazione lirica, sul piano 

tematico e su quello formale. 


Per ricercare le prime dieci parole adoperate dai lirici del Quattrocento abbiamo 

considerato i seguenti autori con relative opere: 

Lorenzo dei Medici 

• Canzoniere 

• Poemetti in terzine 

• Rime in forma di ballata: Laude 1 – 9; Ballate 1 – 29; Canti carnascialeschi 1 – 11 

• Poemetti in ottava rima: Ambra; Nencia; Selva 1; Selva 1, 142; Selva 2; Selva 2, 31 

Angelo Poliziano: 

• Rime 

Jacopo Sannazaro: 

• Arcadia 

• Sonetti 

• Canzoni 

Ecco l’elenco delle dieci parole più usate: 

POETI DEL QUATTROCENTO % X 1000 


2 Cor(e) 0,39 3,9 


4 Dolce(zza) 0,29 2,9 

5 Sol(e) 0,29 2,9 

6 Occhi 0,27 2,7 

7 Tempo 0,20 2,0 

8 Ciel(o) 0,19 1,9 

9 Vita 0,17 1,7 

10 Morte 0,16 1,6 

Si nota chiaramente che le parole sono le stesse che usa Petrarca, con qualche leggero 

cambiamento che riguarda la posizione nella classifica. Anche le percentuali di frequenza 

18 La citazione è tratta da “Il sistema letterario”, Guglielmino/Grosser, Principato. 


38

isultano abbastanza simili, oscillando tra l’1,5 e il 6 x 1000. Questo dimostra la forte 

dipendenza dei poeti del Quattrocento dal modello petrarchesco 


10 

8 

6 

4 

2 

0 

5,0 

Amor(e), 

amoroso/a 

FREQUENZE POETI DEL QUATTROCENTO 

3,9 3,8 

Cor(e) 

Bellezza, 

bel, bella 

2,9 2,9 2,7 2,0 1,9 1,7 1,6 


Dolce(zza) 

Sol(e) 

Occhi 

Tempo 

Ciel(o) 

Vita 

Morte 

39

IL PETRARCHISMO 

La poesia del Cinquecento è caratterizzata dal Petrarchismo, esperienza poetica che 

consiste nell’imitazione di Petrarca, considerato il modello assoluto della lirica d’amore. È in 

questo momento che il linguaggio del petrarchismo diventa il codice letterario principe, base 

di ogni esperienza letteraria. Analizzeremo, in questo capitolo, varie esperienze poetiche: 

quella di Pietro Bembo, quella di Ludovico Ariosto, quella di Gaspara Stampa, quella di 

Mons. Della Casa, quella di Vittoria Colonna, per concludere con Torquato Tasso, il quale – 

pur nella sua originalità poetica – dal punto di vista della materia amorosa può essere 

considerato un petrarchista. 


Dal punto di vista metrico i Petrarchisti seguono, ovviamente, la lezione del Petrarca, che – 

come già era accaduto nel Quattrocento – rimane il modello fondamentale. Tuttavia è 

possibile individuare alcuni mutamenti di rilievo. 

Innanzitutto la ballata; essa subisce cambiamenti, con l’introduzione dei versi ottonari ed 

in seguito tenderà a sparire. 

Il madrigale cambia completamente struttura: diventa un componimento eterometrico, con 

l’alternanza di endecasillabi e settenari, disposti liberamente, con schemi a piacere; i versi 

restano meno di 14. 

La sestina perde praticamente ogni rilievo e non ha più alcuna importanza. 

La canzone resta quella codificata da Petrarca, ma inizia a subire qualche variazione. Ad 

esempio Annibal Caro in Manca il fior non divide più piedi e volte. 

Accanto ai metri tradizionali si fanno, tuttavia, strada nuove forme compositive. Le 

principali sono le seguenti: 

1) L’ode oraziana: ispirata al poeta latino Orazio; è formata da brevi strofe di 4 – 6 versi 

endecasillabi e settenari; gli schemi più usati sono: ABBA, aBbA, aBbACc, aBabB, 

AbBA, AbbA, Abba. Il primo ad introdurla è Pietro Bembo, con Io vissi pargoletta. In 

seguito l’ode diventerà la concorrente più forte della canzone. 

2) L’ode pindarica: è l’altra concorrente della canzone, ispirata al poeta Pindaro. È 

formata da tre parti: strofe-antistrofe-epodo, strutturati secondo la metrica petrarchesca. 

In Alamanni abbiamo lo schema seguente: abCabCcdddDfF (prime due strofe), 

ghIghIikllkmM (terza strofa) 

Prendendo in considerazione la produzione lirica dei vari poeti da noi analizzati, possiamo 

affermare che la maggior parte dei componimenti usati sono, comunque, sonetti. Per fare 

qualche esempio citiamo: Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura ( schema metrico: ABBA 

per le quartine; CDE e DEC per le terzine ) e Solingo augello, se piangendo vai ( schema 


40

metrico: ABBA per le quartine; CDC e DCD per le terzine ) di Pietro Bembo; Dal vivo fonte 

del mio pianto eterno ( schema metrico: ABBA per le quartine; CDE per le terzine ) e Occhi 

miei, oscurato è il nostro sole ( schema metrico: ABBA per le quartine; CDD per le terzine ) 

di Vittoria Colonna; Voi, ch’ascoltate in queste meste rime ( schema metrico: ABBA per le 

quartine; CDE per le terzine ) e Rimandatemi il cor, empio tiranno ( schema metrico: ABBA 

per le quartine; CDC e DCD per le terzine ) di Gaspara Stampa; Chiuso era il sol da un 

tenebroso velo (schema metrico: ABBA per le quartine; CDE e EDC per le terzine) e O 

sicuro, secreto e fidel porto ( schema metrico: ABBA per le quartine; CDC e DCD per le 

terzine ) di Ludovico Ariosto; D’un alto monte onde si scorge il mare ( schema metrico: 

ABAB per le quartine; CDE per le terzine ) e Scrissi con stile amaro, aspro e dolente ( 

schema metrico: ABBA per le quartine; CDE e CED per le terzine ) di Isabella De Mora. 

Abbiamo anche componimenti diversi dal sonetto, ma in minor numero. Citiamo, ad 

esempio, Voi mi poneste in foco di Bembo, canzonetta di settenari e endecasillabi, secondo lo 

schema aBABbbB, senza congedo; Fingon costor che parlan de la Morte di Ludovico 

Ariosto, madrigale con rime secondo lo schema ABCaBcDD. 


Come possiamo intuire dal titolo del capitolo, il “Petrarchismo”, la produzione di questi 

poeti rimanda a quella di Francesco Petrarca ( 1304 Arezzo - 1374 Arquà ). Analizzando ogni 

singolo componimento lirico di Bembo, di Ariosto, della Stampa, Della Colonna, si notano 

forti influssi del Canzoniere petrarchesco, che a volte si traducono in veri e propri casi di 

imitazione ( come Voi, ch’ascoltate in queste meste rime e Mesta e pentita de’ miei gravi 

errori di Gaspara Stampa ). 

Il linguaggio e la sintassi della maggior parte dei componimenti sono fluidi, lineari, senza 

forti spezzature. 

Sarà utile aprire una parentesi sulla riflessione sulla lingua e sulla letteratura di Pietro 

Bembo, per capire meglio alcuni aspetti del linguaggio lirico che stiamo analizzando. 

In direzione critica e di poetica, egli determina e sancisce l’affermazione della teoria 

dell’ottimo modello ( e precisamente di un duplice modello prosastico e poetico: Cicerone e 

Virgilio per il Latino, Boccaccio e Petrarca per il Toscano ). Nell’ambito della discussione 

linguistica, egli propugna con successo la tesi del fiorentino letterario, espresso dai due grandi 

trecentisti in particolare. In direzione più strettamente poetica, poi, Bembo propone 

un’esperienza poetica vissuta tutta all’insegna di una sempre più profonda e consapevole 

appropriazione del mondo ideale e immaginario, della forma espressiva e dello stile del 

modello petrarchesco. 

Abbiamo, nel Cinquecento, un ritorno alla lettura diretta e approfondita del Petrarca e, 

contemporaneamente, il rifiuto consapevole e polemico dell’eclettismo-ibridismo 

quattrocentesco. 


41


Il Petrarchismo cinquecentesco è permeato di neoplatonismo; si propone come 

un’esemplare vicenda d’anime che, attraverso l’esperienza d’amore, mirano ad elevarsi e a 

cogliere il senso della bellezza e della bontà divina; è, inoltre, una vicenda di ingentilimento e 

di perfezionamento spirituale. 

Questa corrente lirica fonde insieme due diverse letture del piano tematico: quella 

platonizzante e quella cristiana. La prima è la consueta vicenda d’amore che si nutre di 

sospiri, di ricordi, di immagini mentali, di languide contemplazioni, di idoleggiamenti della 

persona amata e degli oggetti e dei luoghi delle sue epifanie; la seconda è la vicenda di un 

amore terreno nutrito di ansie, sospiri, ardori, errori, che, col trascorrere del tempo, viene 

giudicato come traviamento e lascia il posto a un progressivo riaccostamento penitente a Dio. 

Queste due letture sono legate in un rapporto dialettico, e i poeti materializzano nei loro 

versi questa fusione. 

Il madrigale Fingon costor che parlan de la Morte di Ludovico Ariosto, ci propone 

l’analisi della tematica della morte come conseguenza della bellezza della donna amata: il 

poeta non sa condividere la dominante visione terribile della morte, perché per lui essa 

diviene la somma di tutta la felicità possibile. 

La canzonetta Voi mi poneste in foco, testimonianza della prima fase della ricerca lirica di 

Pietro Bembo, verte su . 19 

Secondo Luperini 20 


Per elencare le dieci parole più usate dai petrarchisti, abbiamo preso in esame i seguenti 

autori con i relativi testi: 

• Ludovico Ariosto: Rime 

• Pietro Bembo: Rime 

• Mons. Giovanni Della Casa: Rime 

19 La citazione è tratta da “Prose e rime”, a c. di C. Dionisotti, UTET, Torino 1960. 


42

• Gaspara Stampa: Canzoniere 

• Vittoria Colonna: Rime 

• Torquato Tasso: Rime 


PETRARCHISTI % X 1000 



3 Ciel(o) 0,43 4,3 

4 Sol(e) 0,41 4,1 

5 Cor(e) 0,32 3,2 

6 Dolce(zza) 0,30 3,0 

7 Alma 0,19 1,9 

8 Occhi 0,17 1,7 

9 Luce 0,16 1,6 

10 Mondo 0,15 1,5 

Grafico delle frequenze: 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

4,7 4,4 4,3 4,1 

Amor(e), 

amoroso/a 

Bellezza, 

bel, bella 

FREQUENZE PETRARCHISTI 

Ciel(o) 

Sol(e) 

3,2 3 

Cor(e) 

1,9 1,7 1,6 1,5 

Si può notare che le parole usate sono sostanzialmente quelle di Petrarca con qualche 

leggero scostamento e con qualche eccezione: morte non è tra le prime dieci parole usate dai 

petrarchisti, ma si colloca all’ 11° posto con l’1,4 x 1000; alma e mondo non sono tra le prime 

dieci parole usate da Petrarca, ma hanno in Petrarca una frequenza, rispettivamente, dell’ 1,5 

x 1000 e dell’1,8 x 1000, che sono assai vicine ai valori dei petrarchisti. 

Anche in questo caso, dunque, come in quello dei poeti del Quattrocento, appare netta ed 

evidente la dipendenza degli autori esaminati dal modello petrarchesco. 

20 La citazione è tratta da”La scrittura e l’interpretazione” di R. Luperini, P. Cataldi e L. Marchiani 


Dolce(zza) 

Alma 

Occhi 

Luce 

Mondo 

43

IL MARINISMO 

In Italia, nel ‘600, Marino è il caposcuola di una nuova tendenza poetica, definita in 

seguito lirica barocca, dal nome adoperato dagli Illuministi, in senso dispregiativo, per 

caratterizzare tutto il secolo precedente ad essi. 

Assieme a Marino, analizzeremo anche altri esponenti di questa corrente, come ad esempio 

Claudio Achillini, Tommaso Stigliani, Ciro Di Pers, Giacomo Lubrano e Federico Meninni. 


La produzione lirica dei marinisti verte soprattutto sul sonetto, ma comprende anche le 

altre forme metriche tipiche della tradizione poetica italiana, come canzoni, odi, madrigali, 

che abbiamo visto precedentemente. 

Per quanto riguarda Marino, possiamo citare Onde dorate (sonetto secondo lo schema 

ABBA ABBA per le quartine, e CDC DDC per le terzine); Amorosa animazione (sonetto 

secondo lo schema ABBA ABBA per le quartine, CDE CDE per le terzine); Al sonno (sonetto 

secondo lo schema ABBA ABBA per le quartine, CDC DCD per le terzine); Invita la sua 

ninfa all’ombra (sonetto secondo lo schema ABBA ABBA per le quartine, CDC DCD per le 

terzine). 

Per quanto riguarda gli altri marinisti possiamo ricordare La mina, sonetto secondo lo 

schema ABBA, ABBA, CDC, DCD di Claudio Achillini; Cedri fantastici variamente figurati 

negli orti reggitani, sonetto secondo lo schema ABBA, ABBA, CDC, DCD di Giacomo 

Lubrano; Orologio da rote, sonetto secondo lo schema ABBA, ABBA, CDC, DCD di Ciro Di 

Pers; Condizione della vita umana, sonetto secondo lo schema ABBA, ABBA, CDC, DCD di 

Federico Meninni. 

Per quanto concerne i componimenti diversi dal sonetto, citiamo due madrigali di Marino 

(Or lieve ape foss’io e Vidi anch’io tutta ignuda) e il madrigale di settenari ed endecasillabi 

(schema: aaBbCcDD) Scherzo di immagini di Tommaso Stigliani. 


I tratti principali del linguaggio barocco sono: il sensualismo, il gusto per il dato fisico e 

concreto del reale, l’immissione nel tessuto poetico del brutto, del grottesco e del macabro; le 

tecniche della catalogazione e della variazione, quasi dell’inventariamento delle possibili 

situazioni tematiche e dei possibili oggetti poetabili; il gusto dello straniamento di situazioni 

comuni o della ricerca di situazioni insolite, paradossali; il gusto per i giochi prospettici e per 

le metamorfosi (illusionismo) e il concettismo. 


44

Dato fondamentale, poi, è anche il riuso della tradizione, e cioè la “rifunzionalizzazione dei 

materiali poetici tradizionali”. I marinisti prendono spunto soprattutto dal Petrarca e creano un 

repertorio originale, che coniuga la pura classicità con la libertà e il gusto del poeta. Il Getto 

scrive: . 21 


Per quanto riguarda le tradizionali immagini della lirica d’amore, quali la rappresentazione 

della donna e della natura e il tema d’amore, i lirici barocchi convertono l’astrattezza, la 

spiritualità, l’atemporalità delle raffigurazioni in concretezza, fisicità, determinazione e, nel 

caso delle bellezze muliebri, in sensualità e lascivia. 

Accanto al tema della bellezza naturale o muliebre, volta dall’astratto al concreto, si 

insinuano temi e motivi impensabili nella precedente tradizione: il brutto, il grottesco, il 

deforme, l’eccentrico, il bizzarro, e persino il lugubre e il macabro. Tutto ciò è un 

ampiamento delle cose poetabili, che deve essere ricordato tra le più importanti e anticipatrici 

delle innovazioni barocche. 

Attraverso la tecnica della catalogazione e della variazione abbiamo l’immissione di nuovi 

temi. Così, ad esempio, alle donne bionde della tradizione si aggiungono le castane, le brune e 

le rosse, con molti nuovi attributi; così si introducono donne che leggono ( magari con gli 

occhiali ), che danzano, che corrono, che nuotano, e via dicendo. Quindi gli stessi schemi 

della classicità si applicano alla “bellissima natatrice”, alla “bellissima mendica”, alla 

“bellissima filatrice”, alla ”bella sartora”, alla “bella ballarina”, alla “bella donna frustata”, o 

ancora, mutando materia, a una grandissima varietà di oggetti, fiori, frutti, ortaggi, piante e 

animali ( perle, coralli, oro, argento, topazi, rubini, rose, gigli, girasoli, melograni, pomo, 

pere, cipolle, viti, cedri, usignoli, pavoni, lucciole, zanzare, farfalle … ). 

Le poesie barocche sono il terreno per un realismo fisico ed esteriore, alieno da ogni 

approfondimento affettivo e psicologico: raramente le figure si animano di una vita interiore, 

gli eventi acquistano echi sentimentali e i paesaggi si fanno specchio dei moti dell’animo. 

Già nel Seicento vi erano state forti polemiche nei confronti della , delle soluzioni bizzarre, ai limiti dell’assurdo, che caratterizzavano i 

componimenti del Marino e dei suoi seguaci. 

Nel Settecento questo giudizio negativo si consolidò, soprattutto quando, sotto la spinta 

dell’esperienza francese, anche i letterati italiani più avvertiti, iniziarono a proporre un nuovo 

modello di creatività letteraria, razionalmente ispirato ad un nuovo ideale di , 

lontano da ogni estremismo. 

21 La citazione è tratta da “Il sistema letterario” Guglielmino/ Grosser, Principato. 


45

Francesco De Sanctis, critico dell’Ottocento risorgimentale, accentua ancora 

maggiormente il giudizio negativo sulla lirica marinista, ritendendola espressione di un’età di 

servilismo, e contrapponendola (sul piano morale e politico) all’esperienza di Galilei, Sarpi, 

Campanella (fautori del ). 

Solo nel 1910 la critica italiana mostrò un nuovo interesse per il Seicento. 

Benedetto Croce propose, come primo volume della collana “Scrittori d’Italia” pubblicata 

da Laterza, la sua antologia dei “Lirici marinisti”. Pur non scagionando il Barocco dalle 

accuse tradizionali, egli offrì per la prima volta una serie di testi che fino a quel momento 

erano stati piuttosto giudicati che letti. 

Giovanni Getto, l’unico critico al quale va il merito di avere sottoposto la lettura del 

Barocco italiano ad una più profonda interpretazione della Civiltà barocca, colse nella 

metafora il segno di qualche ricerca, che rappresenta la tensione di una civiltà al 

rinnovamento dei suoi riferimento ormai da secoli consolidati. 22 


Per quanto concerne l’analisi delle parole più adoperate possiamo procedere, anche in 

questo caso, in modo analogo ai precedenti. Di Marino abbiamo analizzato La Galeria, 

mentre per quanto riguarda i lirici marinisti sono stati presi in considerazione alcuni poeti 

riportati nel CD LIZ 3.0 Zanichelli Vol. 4° con le relative opere. Essi sono: T. Stigliani, M. 

Macedonio, S. Caetano, G.B. Manso, F. Balducci, F. Della Valle, S. Enrico, G.B. Basile, B. 

Cusano, G. Palma, G.A. Rovetti, B. Tortoletti, M. Barberino, P.G. Orsino, G. D’Aquino, M. 

Romagnosi, G. Grosso, A. Galeani, G.B. Pucci, A.M. Narducci, T. Sbarra, F. Massini, C. 

Abbelli, L. Tingoli, F. Marcheselli, P. Abriani, F. Bracciolini, A. Barbazzo, A. Fortini, A. 

Augustini, M. Arlotto, F. Leonida, G. Saracini, P.P. Bissari, C. Trivulzio, G. F. Cormani, E. 

Stampa, A. Mancini, D’Incerto, M. Lunghi, A. De Rossi, G. Fontanella, G. Salomoni, B. 

Morando, Brignole Sale, P. Michiele, P. Zazzaroni, L. Quirini, A. Basso, V. Zito, A. 

Muscettola, Ciro Di Pers, G. Battista, G. Artale, G. Lubrano, G. Canale, F. Mennini, L. 

Casaburi, T. Gaudiosi, B. Dotti, A. Perrucci. 


MARINISTI % X 1000 



3 Sol(e) 0,34 3,4 

4 Ciel(o) 0,33 3,3 

5 Cor(e) 0,31 3,1 

6 Morte 0,25 2,5 

7 Occhi 0,18 1,8 

8 Seno 0,16 1,6 

9 Vita 0,14 1,4 

10 Dolce(zza) 0,13 1,3 

22 Da “Il giudizio sul Barocco” tratto da BALDI, GIUSSO, RAZZETTI, ZACCARIA “Dal testo alla Storia dalla 

Storia al testo” PARAVIA, Vol. C p. 


46

X 1000 


10 

8 

6 

4 

2 

0 

5,8 

Bellezza, 

bel, bella 

4,7 

Amor(e), 

amoroso/a 

FREQUENZE MARINISTI 

3,4 3,3 3,1 2,5 1,8 1,6 1,4 1,3 

Sol(e) 

Ciel(o) 

Cor(e) 

Rispetto ai poeti fin qui analizzati notiamo qualche novità interessante. 

Le prime dieci parole sono, in sostanza, le stesse degli altri lirici, e sono derivate dal 

lessico petrarchesco. Tuttavia, tra queste, si nota il termine seno (1,6 x 1000) che era 

pressochè assente nei poeti fin qui esaminati (0,4 x 1000 nei petrarchisti, al di sotto dello 0,1 x 

1000 in tutti gli altri). Il termine seno richiama alla sensualità, tipica del Barocco, e 

rappresenta un’innovazione rispetto alla tradizione. Andando oltre i primi dieci vocaboli, 

troviamo altri termini innovativi, scarsamente adoperati dai rimatori precedenti, come capelli, 

crine, amante (1,0 x 1000); bacio, baciare (0,97 x 1000); sangue (0,96 x 1000). Ciò denota la 

tendenza innovativa del linguaggio dei marinisti, anche se – riferendoci alle parole più 

adoperate – il lessico permane nel suo insieme tradizionale e conservativo e continua a 

seguire la lezione del maestro Petrarca. 


Morte 

Occhi 

Seno 

Vita 

Dolce(zza) 

47

IL CLASSICISMO BAROCCO 

Sempre nel Cinquecento assistiamo alla nascita di una corrente molto diversa dal 

Marinismo, intenzionalmente antibarocca, in cui spiccano Gabriello Chiabrera (1552-1638), 

celebre per le sue odi pindariche e le canzonette anacreontiche, Alessandro Guidi, autore di 

varie opere di stampo classicista, tra cui Endimione, e Fulvio Testi (1593-1646), celebre per le 

odi che scrisse riprendendo i modelli di Orazio e Pindaro. 


I poeti del Classicismo barocco sono grandi innovatori per quanto riguarda la metrica; anzi 

li potremmo definire dei veri campioni dello sperimentalismo metrico. Chiabrera e Testi 

adoperano un modello di canzone, nella quale non vi è più separazione tra i piedi della fronte 

e le volte della sirma. Alessandro Guidi, addirittura, varia lo schema della canzone di strofa in 

strofa, sia per quanto riguarda la lunghezza, sia per quanto riguarda la struttura. 

Questi poeti sono poi creatori di nuove forme metriche. Tra le forme da loro introdotte, 

che si affiancano ovviamente a quelle della tradizione, ricordiamo le seguenti: 

1) la canzonetta anacreontica: ispirata al poeta Anacreonte, rimodellata da Chiabrera; è 

composta da versi in prevalenza corti (quadrisillabi, senari, quinari), tra cui alcuni sono 

sdruccioli; le strofe generalmente non hanno più di sei versi; vari sono gli schemi 

metrici, tra cui a8a4b8c8c4b8 ; è detta anche canzonetta melica 

2) la strofa alcaica: ad imitazione del poeta Alceo, introdotta da Chiabrera; è composta da 

quattro versi: i primi due ottenuti legando un quinario piano con un quinario 

sdrucciolo, il terzo verso è un novenario anapestico (accenti sulle sillabe 2°,5°,8°), il 

quarto verso è un decasillabo trocaico (accenti sulle sillabe 1°,3°,5°,7°,9°) 

3) la strofa asclepiadea: di imitazione oraziana, introdotta da Chiabrera; per rendere il 

ferecrazio Chiabrera usò il settenario piano, il gliconio lo rese con il settenario 

sdrucciolo, l’asclepiadeo fu reso in vari modi: endecasillabi sdruccioli o doppi quinari 

sdruccioli 

Per quanto riguarda Chiabrera, la sua produzione poetica si esprime in canzonette e metri 

per musica, “leggerissime cose”, tutte fondate sull’eleganza dei ritmi e l’esile fluidità dei 

metri 23 . 

Le raccolte a cui tale produzione è riferita sono le seguenti: ”Canzonette” (Genova 1591), 

“La maniera de’ versi toscani” (ivi 1599), “Scherzi e canzonette morali” (ivi 1599), 

“Vendemmie di Parnaso” (in “Rime”, Venezia 1605, parte I). 

Nelle “Canzonette” la varietà dei temi e dei metri si muove, tuttavia, ancor decisamente 

dentro il solco della tradizione toscana. A giudizio di Asor Rosa

sulla struttura del componimento, per tentare di trarne, attraverso l'accostamento audace dei 

versi di misura molto diversa fra loro e l’uso fortemente ritmico della rima, effetti di 

musicalità dolce ed allegra nello stesso tempo>> 24 . 

Lo schema metrico che ricorre più frequentemente in questa raccolta e che, forse, 

rappresenta il risultato più originale del Chiabrera, è la canzonetta formata di ottonari e 

quaternari, secondo lo schema AaBbCcB: ai primi due versi, legati da una rima baciata, 

corrispondono gli altri quattro versi stretti in forte unità fra loro (il primo rima col quarto, il 

secondo col terzo), spezzati proprio sul finire del quaternario rapido e sorridente (il quinto 

verso della strofa), che alleggerisce la voluta sentenziosità dell’immagine tematica. 

A tale genere di componimenti appartengono le due canzonette Belle guance e Belle rose 

porporine. Nella “Maniere de’ versi toscani” l’esperimento si spinge, invece, fino in fondo, e 

l’imitazione dei classici diviene preponderante. Chiabrera, infatti, tende a riprendere 

direttamente metri o modi stofici propri della poesia greco-latina (soprattutto versi giambici e 

trocaici). Il suo tentativo consiste, in sostanza, nel rileggere i versi italiani secondo le 

possibilità della metrica antica e nel realizzare su questa base nuove e inusitate combinazioni. 

Nella canzonetta Dolci miei sospiri, lo schema metrico è aabccb, e i versi sono trocaici 

dimetri ammezzati. 

Nella canzonetta La violetta lo schema metrico è aaBccB (dove B sono i versi giambici, e 

gli altri sono trocaici). 

Per quanto riguarda Fulvio Testi, dopo aver esordito nel 1617 con un volume di liriche di 

evidente influsso marinistico, divenne deciso campione dell’antimarinismo, accostandosi al 

Chiabrera. Anch’egli, nelle “Odi”, si rifà al modello pindarico attraverso l’esempio di Orazio. 

Prendiamo, ad esempio, l’ode A Cintia: la strofe esastica, che qui vediamo, deriva dalla 

precedente per l’abbreviazione del terzo verso (settenario) e l’aggiunta di un distico rimato 

(ABbACC). Tale struttura è una delle più usate dal Testi per le odi di carattere erotico. 

9.2 TIPO DI LINGUAGIO E DI SINTASSI 

Analizzando il lessico di Belle rose porporine, del Chiabrera, osserviamo l’uso ricorrente 

del diminutivo e del vezzeggiativo per rendere il senso dell’atmosfera rarefatta e irrealistica 

(v.25 auretta; v.26 erbetta; v.28 praticello; v.31 zeffiretto). 

Nella canzonetta Belle guance, l’immaginazione naturalistica e paesistica è mostrata 

attraverso espressioni iperboliche come nei primi tre versi : bella guancia che disdori/ gli almi 

amori,/ che sul viso ha l’alma Aurora. 

Per Testi, riferendoci sempre all’ode A Cintia, possiamo affermare che nel suo classicismo 

si insinuano elementi manieristici, soprattutto per il richiamo alla mitologia. Nonostante ciò 

rimane un grande esempio di classicità, sia per la fattura stilistica, sia per la grande sapienza e 

misura retorica. 

24 La citazione è tratta da “Il seicento. La nuova scienza e la crisi del barocco” di Alberto Asor Rosa, Editori 

Laterza. 


49


In Belle rose porporine, del Chiabrera, possiamo trovare termini e definizioni stereotipate, 

di veri e propri “topoi” stilistici, tipici della lirica d’amore: V.1 belle rose porporine; v.7 rose 

preziose; v.12 bel sorriso; vv.37-38 fior vermigli / gigli, v.10 bel guardo. 

Così come in Dolci miei sospiri compaiono: vv.1-2 sospiri / martiri; vv.11-12 amor 

crudele / mio dolore; v.15 desio; v.20 lunga fede; v.23 gran beltate; v.37 fiamma ardente. 

In A Cintia del Testi, il motivo dominante è quello oraziano di godere e far godere delle 

proprie bellezze fin quando l’età giovanile lo permette. Questo è un luogo comune della 

poesia erotica classica, ma allo stesso tempo è anche estremamente frequente presso i poeti 

quattrocenteschi e in quelli barocchi contemporanei a Testi ( vedi Marino in Ninfa avara). 

Alberto Asor Rosa così si esprime a proposito di Chiabrera: 25 . 


Per quanto concerne le parole adoperate, abbiamo scelto di analizzare un’ intera opera, 

L’Endimione di Alessandro Guidi. 

Ecco la tabella con le frequenze delle dieci parole più usate ed il relativo grafico: 

25 Da “La letteratura italiana storia e testi. Il Seicento. La nuova scienza e la crisi del Barocco” Carlo Muscetta, 

Alberto Asor Rosa 


50

CLASSICISTI % X 1000 



3 Cor(e) 0,39 3,9 

4 Morte 0,29 2,9 

5 Alma 0,23 2,3 

6 Sol(e) 0,22 2,2 

7 Luce, Mente, Selva 0,20 2,0 

8 Lume, Seno 0,19 1,9 

9 Occhi, Dolcezza, Ciel(o) 0,17 1,7 

10 Virtute, Pietà, Dea, Destino 0,16 1,6 

X 1000 


20 

18 

16 

14 

12 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

14,5 

Amor(e), 

amoroso/a 

7,7 

Bellezza, 

bel, bella 

OCCORRENZE ALESSANDRO GUIDI 

3,9 2,9 2,3 2,2 2 1,9 1,7 1,6 

Cor(e) 

Morte 

Alma 

Si nota che il linguaggio continua a seguire la lezione di Petrarca, e infatti molti sono i 

termini comuni tra Guidi e il Maestro; ad esempio: Amor(e), Bello, Bellezza, Cor(e), Sol(e), 

Morte … Tuttavia alcuni termini introdotti dal Barocco sono presenti anche nel classicista 

Guidi; tra questi spicca il vocabolo seno (1,9 x 1000). Sostanzialmente dal punto di vista 

delle parole adoperate le novità, rispetto a quanto detto fin qui, non sono molte. 

Sol(e) 

Luce, 

Mente, 

Selva 


Lume, 

Seno 

Occhi, 

Dolcezza, 

Ciel(o) 

Virtute, 

Pietà, Dea, 

Destino 

51

L’ARCADIA 

L’Accademia d’Arcadia nacque il 5 ottbre 1690 a Roma, in occasione dell’incontro di 

quattordici letterati uniti dalla comune appartenenza al circolo letterario della regina Cristina 

di Svezia, morta l’anno prima. Fu fondata dal letterato, filosofo e giurista Gian Vincenzo 

Gravina, e dall’abate maceratese Giovan Mario Crescimbeni. L’Arcadia ebbe come centro 

Roma, ma si diffuse poi in tutta Italia, dando vita a numerose sezioni o “colonie”. 

Il nome dell’accademia fu quello della mitica regione della Grecia antica, abitata dai poetipastori; 

“pastori” si dissero i soci, che adottarono pseudonimi della poesia pastorale, 

perpetuando così la finzione bucolica, il sogno di un ritorno alla natura, di un’evasione dalla 

realtà. L’Arcadia raccolse tutti i più significativi poeti del tempo, che erano accomunati 

dall’adesione ad un programma minimo: la restaurazione del “buon gusto”, la messa al bando 

del “disordine” secentista, dagli eccessi personali del “cattivo gusto” barocco. 


I metri adoperati dai poeti dell’Arcadia riprendono la lezione del Chiabrera e ne adottano 

forme e componimenti. Abbiamo, dunque, canzonette, odi asclepiadee, odi alcaiche … i 

componimenti più adoperati sono i seguenti: 

1) il sonetto con le sue varianti, ad esempio il sonetto audato, rinterzato … 

2) le odi pindariche, divise – come abbiamo già visto – in strofa, antistrofe,epodo 

3) le odi oraziane, che imitano la struttura dell’ode di Orazio, in genere con gli schemi 

ABBA o aBbA 

4) le odi anacreontiche, costituite da strofe con, al massimo, sei versi, in genere senari, 

settenari, ottonari. Tra queste la più interessante e fortunata è la quartina proposta da 

Ludovico Savioli – Fontana, con schema a7b7c7b7 (con a7, c7 sdruccioli) 

5) l’endecasillabo sciolto che avrà grandissima fortuna in seguito e che può dirsi 

un’anticipazione arcadica (vedi Rolli e Savioli) 

Per quanto riguarda Paolo Rolli possiamo affermare che fu colui che, anche prima del 

Metastasio, portò la poesia arcadica ad un livello di dignità ed impegno e frantumò gli schemi 

del petrarchismo pastorale e del pindarismo. 

Nella sua produzione poetica iniziale abbiamo odi, canzonette e sonetti. Ciò che lo rese 

celebre furono le “Elegie” in terzine dantesche (dodici dal 1711 al 1715) che, tranne le ultime 

quattro di argomento vario, cantano l’amore del poeta per una nobile che egli chiama 

“veziosa” Egeria, e rivelano, come egli stesso dirà in un “Preambulo” in versi, la volontà 

. Il 

rispetto dei modelli latini porta Rolli a prendere, come esempio di scrittura, Tibullo. 

Ricordiamo, tra i componimenti più significativi, l’elegia in terzine dantesche “O amica 

degli amanti, primavera”. 

L’opera più significativa della stagione centrale rolliana sono gli “Endecasillabi” 

(quattordici in tutto, successivamente portati a venti). Insieme ad essi, le “Rime”, in cui Rolli 


52

si richiamava intenzionalmente a Catullo. Per gli “Endecasillabi” e le “Rime” ricordiamo: 

“Gioite, o Grazie, scherzate, Amori” (Endecasillabi, VI) il cui metro consiste in endecasillabi 

faleci e catulliani (cioè composti di due quinari di cui uno, in genere il primo, sdrucciolo), 

organizzati in terzine nelle quali il primo verso e il terzo (quinari sdruccioli più piani) rimano, 

il secondo è libero e composto da un quinario piano più uno sdrucciolo; 

“Gentile, morbida, leggiadra mano” (Endecasillabi, XVII) composto di endecasillabi 

catulliani senza rima, formati da un quinario sdrucciolo più uno piano; 

“Solitario bosco ombroso”, canzonetta composta di quartine di ottonari a rima alternata, 

dei quali il primo e il terzo piani, il secondo e il quarto tronchi. 

Per quanto riguarda il conte Ludovico Savioli Fontana, possiamo riassumere la sua 

produzione poetica negli “Amori” (la prima parte scritta nel 1758, composta di dodici 

canzonette; la seconda nel 1765 composta da ventiquattro canzonette, che vengono a sostituire 

le prime dodici). Tra i due termini degli “Amori” si pone “Amore e psiche”, poi rielaborata, e 

la tragedia “Achille” in endecasillabi sciolti. 

Per quanto concerne gli “Amori” ricordiamo: “Il mattino”, terzo componimento della 

raccolta, il cui metro è composto di quartine di settenari, dei quali il primo e il terzo sdruccioli 

e senza rima, il secondo e il quarto piani e rimati. Questo schema metrico dà l’impressione 

che la quartina sia divisa in due versi lunghi a rima baciata, ognuno dei quali occupato da un 

periodetto generalmente compiuto; 

“La notte” (XV) con metro identico a quello del componimento precedente. 


Analizziamo la canzonetta “La libertà” di Pietro Metastasio: alla sapientissima 

disposizione delle argomentazioni di tema affettivo, si accompagna una non minore abilità di 

costruzione stilistica. 

Prenderemo spunto, per l’analisi, da una minuziosissima relazione di Giorgio Cavallini (in 

“Sigma”, 27, pp.58-73) 

Se nelle strofette iniziali (vv.1-8) le rime, i troncamenti, le allitterazioni, le ripetizioni 

concorrono a creare la musica della canzonetta, in quelle successive (vv.9-16) il bisogno di 

rievocare il passato si esprime mediante la tecnica della negazione. 

La sapienza stilistica è riconfermata nei versi seguenti dalla presenza delle assonanze 

(vv.33-34), di ripetizioni (vv.35-36, 41-42, 57-59), dalla tecnica della “variatio” (vv.38-39), 

dai chiasmi (vv.43-44, 45-48) e dalle anafore (vv.43-44, 62-63). 

In “La notte” di Savioli, troviamo, nella seconda parte soprattutto, notazioni chiaramente 

classiche: vv.37-38-39-40 Forse a begli occhi insidia/ tese un sapor fallace,/ e sulle piume 

immemore/ a suo dispetto or giace. 

In generale, il linguaggio della lirica arcadica è semplice, armonioso, razionale. 

Abbiamo uno spiccato ritorno al classicismo, al petrarchismo, con la conseguente 

abolizione del concettismo e dell’illusionismo barocco. 


53


Prendendo in considerazione “O amica degli amanti” di Paolo Rolli, la raffigurazione della 

bellezza della donna lievemente offuscata, resa con la delicata metafora delle impallide rose 

(v.43), e l’acceno al ritorno della beltà primiera (v.50), hanno una classica castità di disegno e 

di sentimento. 

In “Gioite, o Grazie, scherzate, Amori” sempre di Rolli, la donna è osservata nel gesto di 

inanellarsi e imbiancarsi di cipria la lunga chioma (v.14) e adornarsi di gioielli. Questo è il 

centro di attenzione di una serie di metafore esplicite come: v.15 qual neve in albero; v.20 

com’astri; v.27 il seno argenteo delle conchiglie. E di aggettivi delicati e superlativi, o di 

intenso significato anche nel grado normale: v.9 dolcissimo e soave; v.13 terso; v.16 vaghi; 

v.17 ricchi e tremule; v.18 sottilissimi; v.20 purissimi; v.24 morbida e gentile; v.26 pure; v.28 

pomposa; v.35 ricco; v.36 superbi e lieti. E di insistenze semantiche sui toni chiari e 

luminose: v.2 pallido; v.5 lucidi; v.11 avorio; v.12 candido; v.14 bianca; v.15 neve; v.26 

latteo; v.27 argenteo; V.35 imbiancano. 

I poeti d’Arcadia contrapposero alle stravaganze e alle bizzarrie immaginose e verbali dei 

poeti barocchi, un ideale di poesia semplice, fondata su una ragionata naturalezza di 

sentimenti e di espressione, ritrovata attraverso l’adesione ai modelli classici e a quello 

petrarchesco. Il Petrarca fu, dapprima, il poeta più imitato, ma in seguito gli Arcadi si volsero 

soprattutto alle situazioni e ai modi dell’antica poesia idillica. Il paesaggio tipico della poesia 

arcadica, ripetuto fino alla monotonia, è quello così bene sintetizzato dal Momigliano: . 

Il limite più appariscente della poesia arcadica è proprio qui, nella sua ricerca di un 

rinnovamento non spirituale, ma soltanto formale e letterario. Alla retorica della “meraviglia”, 

del “grandioso”, gli Arcadi contrapposero la retorica del tenue, del delicato, di un manierismo 

lezioso e sdolcinato. Tuttavia, pur entro questi limiti, l’Arcadia, nei confronti del Barocco, 

rappresentò l’esigenza di una poesia che esprimesse sentimenti più intimi, che fosse di nuovo 

incentrata sull’uomo. 

L’Arcadia intese contemperare la nostra tradizione poetica con le nuove tendenze 

razionalistiche europee, col suo ideale di una poesia che fosse un sogno, come si disse, fatto in 

presenza della ragione, ma pur sempre un sogno, col suo col suo fascino di gentilezza e di 

grazia 26 . 

26 Il paragrafo è tratto da “Antologia della letteratura italiana” Volume secondo, Mario Pazzaglia. 


54


Per stilare l’elenco delle dieci parole più adoperate nell’Arcadia, abbiamo scelto 140 

liriche di Pietro Metastasio, prendendole dal CD LIZ 3.0 Zanichelli Vol. 4°. 

Ecco l’elenco delle dieci parole più usate e il relativo grafico: 

ARCADIA % X 1000 


2 Cor(e) 0,36 3,6 

3 Sol(e) 0,31 3,1 


5 Ciel(o) 0,24 2,4 

6 Seno 0,22 2,2 

7 Dolce(zza) 0,15 1,5 

8 Man(o)/i 0,14 1,4 

9 Pietà, pietate, pietoso 0,13 1,3 

10 Volto, Dio 0,12 1,2 

Grafico frequenze: 

X 1000 

10,0 

8,0 

6,0 

4,0 

2,0 

0,0 

4,8 

Amor(e), 

amoroso/a 

FREQUENZE PIETRO METASTASIO 

3,6 3,1 3,0 

Cor(e) 

Sol(e) 

Bellezza, 

bel, bella 

2,4 2,2 

Ciel(o) 

1,5 1,4 1,3 1,2 

I termini restano, anche qui, sostanzialmente analoghi a quelli di Petrarca, del quale sono 

mantenute le parole più significative: Amor(e), Cor(e), Sol(e), Ciel(o), Bellezza. 

Analogamente al Barocco ed ai classicisti resta tra le prime dieci la parola Seno (2,2 x 1000). 

Il lessico è pertanto fedele alla lezione del Petrarca. 


Seno 

Dolce(zza) 

Man(o)/i 

Pietà, 

pietate, 

pietoso 

Volto, Dio 

55

IL NEOCLASSICISMO 

La poetica e il gusto neoclassico furono alla base di molti scrittori della seconda metà del 

Settecento. Alcuni dei più significativi furono Vincenzo Monti, Ippolito Pindemonte e Ugo 

Foscolo, i quali rispecchiarono il loro tempo nella molteplice varietà, sia per quanto riguarda 

le tendenze letterarie, sia per quanto riguarda gli aspetti politici e ideologici. 


I componimenti metrici del Neoclassicismo recepiscono le forme già analizzate nelle 

epoche precedenti, soprattutto quelle arcadiche. L’uso dei metri, comunque, varia da autore 

ad autore. Possiamo considerare, a titolo di esempio, Monti e Foscolo. 

Caratteristica saliente del Monti fu il suo continuo mutare atteggiamenti e opinioni nei 

riguardi della storia coeva. Ciò si trasfigurò nella sua produzione, in cui ritroviamo la 

molteplicità delle poetiche e delle tendenze che confluirono in lui. Nei diciannove anni della 

sua dimora a Roma (1778-1797), il Monti, ricevuto subito in Arcadia, poetò e verseggiò 

appunto in modi arcadici, scrivendo canzonette sulle orme di Metastasio, sonetti descrittivi 

alla Minzoni, “visioni” a modo del Varano 27 . Accolse spunti neoclassici componendo l’ode 

“Prosopopea di Pericle” (1779) e l’altra ode famosa “Al signor Montgolfier” (1784); scrisse 

anche “La bellezza dell’universo”, in terzine, i sonetti “Sulla morte di Giuda”, il poemetto “Il 

pellegrino apostolico” e, poi, la “Bassvilliana”, accogliendo in queste opere le lezioni più 

varie, da Dante, a Milton, dal Marino al Frugoni; dal tedesco Klopstock al Varano. 

Invece, per quanto riguarda Foscolo, la sua produzione lirica contiene odi e sonetti. Le due 

odi sono: “A Luigia Pallavicini caduta da cavallo” e “All’amica risanata”. 

Quest’ultima è composta da sedici strofe di sei versi ciascuna, formata da cinque settenari, 

alternatamente piani e sdruccioli, a cui segue un endecasillabo, che rima col settenario 

precedente. Lo schema metrico è abacdD. 

I sonetti sono dodici, possiamo citare: “Alla sera” (con schema metrico: ABAB per le 

quartine, CDC e DCD nelle terzine); “In morte del fratello Giovanni” (con schema metrico: 

ABAB per le quartine, CDC e DCD nelle terzine); “Alla musa” (con schema metrico: ABBA, 

ABAB nelle quartine, CDE nelle terzine); “Che stai? già il secol l’orma ultima lascia” (con 

schema metrico: ABBA nelle quartine, CDC nelle terzine). 

27 La citazione è tratta da “L’attività letteraria in Italia. Storia della letteratura italiana” Giuseppe Petronio, 

PALUMBO. 


56


“Al signor Montgolfier” di Vincenzo Monti, documento esemplare di poesia celebrativa e 

d’occasione settecentesca, è caratterizzata da un linguaggio aulico, altamente intonato. Tutto 

ciò ha una funzione analoga a quella delle figure metriche: rendere “poetici”, e quindi 

praticabili letterariamente, argomenti od oggetti che, di per sé, secondo il gusto classico, 

sarebbero prosastici ed impoetici, come fatti di cronaca, dottrine scientifiche, strumenti, 

composti chimici. Monti segue, in tal modo, la poesia illuministica di Parini. 

“Alla sera”, di Foscolo, è un sonetto caratterizzato dalla partizione sintattica: le due 

quartine, nucleo descrittivo e quasi statico, le terzine, nucleo dinamico. Ogni singola parola è 

legata alle altre per formare schemi sintattici particolari. Ne proponiamo un esempio: il “nulla 

eterno” del verso 10 è il nucleo centrale da cui si sprigiona tutto il movimento lirico. “Nulla 

eterno” contrapposto a “reo tempo” (v.11); “pace” (v.13) contrapposto a “spirto guerrier” 

(v.14). 

Il linguaggio dei sonetti e delle odi del Foscolo è una celebrazione alla classicità, che, per 

lui, rappresenta una bellezza scomparsa che, comunque, può trasfigurarsi nella poesia. 


Le metafore e le immagini adoperate dai poeti neoclassici sono sovente desunte dal 

patrimonio mitologico classico, che costituisce, per questi autori, un fondamentale bagaglio di 

topoi e di strumenti da adattare ad ogni possibile occasione. Il discorso vale per Vincenzo 

Monti, come per Ugo Foscolo. 

In “Al signor Montgolfier”, composta per la prima ascensione in pallone, i motivi sono 

ripresi dall’Illuminismo, e sono: l’esaltazione della scienza e la fiducia nelle forze dell’uomo 

e del progresso. 

In “Al principe Sigismondo Chigi”, componimento in endecasillabi sciolti che trae spunto 

da un amore infelice del poeta per Carlotta Stewart, si scorgono motivi “romantici” all’interno 

di una scenografia classicista. I motivi romantici (la solitudine, la chiusura nell’intimità 

dell’io, la comunione con la natura) sono orecchiamenti puramente esteriori. Infatti, possono 

trasformarsi agevolmente in una scenografia classicisticamente mitologica e decorativa 

(l’ampio squarcio sul sorgere del sole, personificato come un dio della mitologia antica). 

Il senso romantico della natura trapassa poi in un vagheggiamento della bella natura 

idillica, che è un tema tradizionale del classicismo italiano sin dal Petrarca. 

Nell’ode “All’amica risanata”, Foscolo si colloca a metà strada tra l’Arcadia e il 

Neoclassicismo. Gli elementi arcadici che possiamo notare sono, ad esempio, l’omaggio 

galante alla bella donna, con le scene dell’arpa e della danza, intrise di sottile ed elegante 

erotismo. Gli elementi neoclassici, invece, riguardano lo sforzo costante di nobilitare ogni 

aspetto della realtà quotidiana attraverso un lessico estremamente elevato, attraverso il 

travestimento grecizzante (i monili sono opera di “scalpelli achei”, le scarpette da ballo sono 


57

“candidi coturni”, le feste “cori notturni”, gli unguenti “ambrosia recente”, la stanza da letto 

“arcani lari”). 

In questa ode ritroviamo anche alcuni temi cari al Foscolo: l’efficacia rasserenatrice della 

bellezza (vv.9-12), la sua funzione eternatrice, la stessa funzione della poesia, quella sacrale 

del poeta (che si fa garante dell’eternità dei valori più alti). 

Per quanto concerne Ugo Foscolo, sono stati molteplici i tentativi interpretativi di tutta la 

sua produzione, a partire dall’amico Melchiorre Cesarotti, per poi continuare fino ai giorni 

nostri. 

Mario Fubini (1928), per quanto riguarda la stagione idealistica di inizio Novecento, vede 

il centro dell’ispirazione foscoliana non nella “passione irruente”, ma nella “lirica riflessione”, 

che si attua nella progressiva liberazione dalle passioni e nella conquista di una 

“contemplazione serenatrice”. Fubini coglie il distacco dalle passioni come momento 

essenziale dell’opera di Foscolo. 

Giuseppe De Robertis (1944), invece, compie una critica basata sull’attenta analisi 

stilistica dell’opera foscoliana. L’esperienza di Foscolo si trasfigura, si annulla nella parola. 

Nel campo della critica marxista, Marco Cerutti (1969, 1983, 1990) fonde interessi storicosociologici 

con strumenti di lettura strutturale dei testi. Particolarmente valida, nella lettura di 

Cerutti, è l’interpretazione del neoclassicismo foscoliano come reazione alla delusione storica 

patita dall’ideologia giacobina. 

In modo molto innovativo, Vincenzo Di Benedetto (1990), studia le modalità di riuso dei 

modelli letterari da parte di Foscolo, sfatando l’idea che il suo classicismo sia tutto orientato 

verso la Grecia: almeno sino ai “Sepolcri” sono i poeti latini a sostanziare la sua opera, per cui 

il suo classicismo non appare distinguibile da quello della cultura letteraria del secondo 

Settecento. 


Per fare l’elenco delle parole adoperate, abbiamo scelto alcune opere dei seguenti autori, 

inseriti nel CD LIZ 3.0 Zanichelli Vol. 5°: 

Vincenzo Monti: 

• Prosopopea di Pericle 

• La bellezza dell’Universo 

• A Sigismondo Chigi 

• Pensieri d’Amore 

• Al sig. di Montgolfier 

• Amor peregrino 

• La Fecondità 

• Sulla morte di Giuda 

• Alla Marchesa Malaspina 

• Bassvilliana 


58

• Musogonia 

• Prometeo 

• Le piante che in Giudea 

• Il fanatismo 

• La superstizione 

• Il pericolo 

• Per il Congresso di Udine 

• Dopo la battaglia di Marengo 

• Mascheroniana 

• Nell’anniversario della morte di Luigi XVI 

• Il Bardo 

• Le api panacridi 

• Per un dipinto dell’Agricola 

• Sopra se stesso 

• Le nozze di Cadmio ed Ermione 

• Sulla Mitologia 

• Per l’onomastico della sua donna 

Ippolito Pindemonte: 

• Al cavaliere C. Vennelli 

• A G. Persons 

• Alla Luna 

• Alla salute 

• La melanconia 

• La giovinezza 

• Mattino 

• Mezzogiorno 

• Sera 

• Notte 

• Il lamento di Aristeo 

Ugo Foscolo: 

• Le Odi 

• I Sonetti 



59

NEOCLASSICISMO % X 1000 

1 Cor(e) 0,28 2,8 


3 Ciel(o) 0,25 2,5 

4 Morte 0,22 2,2 


6 Sol(e) 0,19 1,9 

7 Dolce(zza), Terra 0,16 1,6 

8 Occhi, Pietà 0,13 1,3 

9 Pianto 0,12 1,2 

10 Petto, Fronte, Vita, Dio 0,11 1,1 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

FREQUENZE NEOCLASSICISMO 

2,8 2,7 2,5 2,2 2,0 1,9 1,6 1,3 1,2 1,1 

Cor(e) 

Bellezza, 

bel, bella 

Ciel(o) 

Morte 

Amor(e), 

amoroso/a 

Le parole sono quasi tutte quelle adoperate dal Petrarca, che rimane il modello di 

riferimento princiaple anche per i Neoclassici. È interessante notare che i termini del lessico 

amoroso, come core, bellezza, amore, occhi, dolcezza, restano nelle prime posizioni, anche se 

la produzione dei poeti neoclassici non può considerarsi monotematica come quella del 

Petrarca, che parlava prevalentemente degli , dato che contiene anche 

argomenti ben diversi dall’Amore, come la politica, i temi civili d’occasione, i motivi 

strettamente mitologici. 

Tuttavia, nonostante ciò, il lessico resta prevalentemente petrarchesco con una 

preponderanza dei termini amorosi, dei quali non diminuisce la presenza, ma solamente la 

percentuale relativa sul totale dei termini. 


Sol(e) 

Dolce(zza), 

Terra 

Occhi, 

Pietà 

Pianto 

Petto, 

Fronte, 

Vita, Dio 

60

IL ROMANTICISMO 

Con Romanticismo intendiamo, nel nostro studio, il periodo che va dagli inizi 

dell’Ottocento alla seconda metà dello stesso secolo. Esso viene diviso – tradizionalmente – 

in due fasi. Poeti come Alessandro Manzoni e Giovanni Berchet si possono collocare in quel 

periodo storico chiamato “Risorgimento” o “Primo romanticismo” (all’incirca 1816 – 1850); 

Giovanni Prati ed Aleardo Aleardi, invece, nel “Secondo Romanticismo” o “Tardo 

Romanticismo” (all’incirca 1850 – 1870), nel quale le istanze ideali del Romanticismo e del 

Risorgimento si esauriscono progressivamente, fino a diventare stanche e convenzionalmente 

enfatiche. 


I metri del Romanticismo segnano una prima differenziazione dalla lirica d’amore 

tradizionale. Il sonetto continua ad essere adoperato, ma non è più il metro predominante. La 

canzone cade progressivamente in disuso, poiché il suo posto viene assunto dall’ode, che 

riprende lo schema della canzonetta settecentesca già adoperata dal Parini; principali schemi: 

a7b7a7b7 + c7d7c7d7 (a sdrucciola e d tronca), oppure a7b7a7b7c7d7b7d7b7c7 (b sdrucciolo, c 

tronco), oppure a7b7c7b7d7E (a,c,d sdruccioli). I romantici si servirono proprio di queste odi, 

che chiamarono inni. Altro metro adoperato è poi l’endecasillabo sciolto, già usato da Parini, 

Monti, Foscolo. La grande novità è, però, costituita dalla ballata romantica o romanza. Essa 

consiste in un componimento formato da versi lunghi molto ritmici, come il decasillabo ed il 

doppio senario (dodecasillabo) o l’ottonario. Le strofe sono, in genere, di 6,7,8 versi talora 

divisi da rime tronche. Gli anticipatori furono Manzoni (Marzo 1821, La Passione) e Berchet 

(Il Rimorso, Sorgi Italia) 


Il linguaggio e la sintassi dei poeti romantici, pur rimanendo in larga parte nel solco della 

Tradizione, assumono aspetti particolari. Ad esempio predominano le espressioni enfatiche, il 

tono passionale, i caratteri forti. Le costruzioni restano, comunque, piuttosto elaborate. Nel 

Coro di Ermengarda di Manzoni, troviamo un profondo rinnovamento della lirica italiana, 

che si allontana ora dalle costruzioni mitologiche e dalle nostalgie per l’antico 

(Neoclassicismo). A differenza della tradizione precedente, che tendeva ad analizzare l’io del 

poeta, la poesia manzoniana è invece epica e drammatica: ha un taglio eminentemente 

narrativo, si fonda sulla costruzione di personaggi, sull’analisi di moti interiori non soggettivi, 

ma di individualità oggettive, e mette in scena conflitti drammatici. 

Per quanto riguarda Giovanni Berchet, in “Matilde”, lo stile è tipicamente romantico, 

passionale e diretto, quasi violento in alcuni punti. Gli aggettivi usati sono forti: v.1 riarsa, 

v.2 stravolti, v.6 atterrita, v.16 aspro, v.23 oppresso, v.28 perfidi, v.36 trepide, v.35 serrate. 


61


Per quello che riguarda le metafore e le immagini adoperate dai poeti del Romanticismo, 

l’aspetto più importante è il progressivo abbandono della Mitologia classica, che viene 

sostituita da altre immagini, come quelle della Storia Sacra o di quella contemporanea. Anche 

le consuete immagini della donna tradizionale (bionda, viso chiaro, oggetto di lodi e di 

omaggi), ancora in uso nel Neoclassicismo, sono abbandonate per lasciare il posto a 

descrizioni più realistiche e vive della figura femminile. Ad esempio, nel Coro di 

Ermengarda, le metafore tipiche della lirica amorosa precedente non sono molte. Infatti 

l’amore di Ermengarda sarà causa della sua morte, quindi comprendiamo che le immagini 

sono molto più violente e reali. 

Ermengarda è pura ed elevata, è estranea ad una realtà retta dalla legge della forza e 

dell’interesse, e si scontra inevitabilmente con la brutalità del mondo. Ermengarda esprime il 

ripudio della realtà esclusivamente nel campo privato dei rapporti amorosi. Anch’ella 

riproduce la figura romantica: raffigura la tipica donna angelo, che, nella sua eterea purezza, 

non è fatta per reggere l’urto delle passioni terrene, e soprattutto della passione amorosa. Il 

suo è un amore coniugale, quindi lecito e castissimo, eppure la potenza dell’amore (un “amor 

tremendo”) è ugualmente “empia” per lei, nel senso che ha pietà della sua fragilità, e con i 

suoi “terrestri ardori” la sconvolge e la devasta (si notino le forti metafore insistentemente 

ripetute: ardori, arsi, infocata, vampa assidua, incende, riarde). Nella memoria di 

Ermengarda, chiusa nel monastero, le immagini del marito sono sempre collegate a immagini 

di violenza e di sangue: la caccia, il cinghiale trafitto dalla freccia del chiomato sir, che riga la 

polvere con il suo sangue, mentre la sposa torce il volto pallida d’amabile terror, a l’orrida 

maglia di ferro che Carlo depone al ritorno dal campo di battaglia. Ermengarda è fatta per i 

placidi gaudi di un altro amore, quello celeste. Per questo rifugge dal contatto col mondo e si 

protende verso la sua vera patria che è il cielo. 

La morte diviene per lei l’unica soluzione al suo conflitto irriducibile con la realtà. Nella 

morte, oltre alla pace, trova anche quella ideale verginità interiore, che l’urto con la passione 

terrena aveva contaminato. 


Per fare l’elenco delle parole adoperate, abbiamo scelto alcune opere dei seguenti autori, 

inseriti nel CD LIZ 3.0 Zanichelli Vol. 5°: 

Giovanni Berchet: 

• Profughi di Parga 

• Clarina 


62

• Il romito Cenisio 

• Il rimorso 

• Matilde 

• Il trovatore 

• Giulia 

• La fantasia 

• All’armi, all’armi 

• Saluto a Milano 

Niccolò Tommaseo: 

• Poesie 

Giovanni Prati: 

• Edmenegarda 


ROMANTICISMO % X 1000 

1 Cor(e) 0,41 4,1 


3 Dolor(e) 0,25 2,5 

4 Ciel(o), Pensier(o) 0,24 2,4 

5 Bellezza, bel, bella - Dio 0,23 2,3 

6 Morte 0,21 2,1 

7 Donna/e, Vita, Terra 0,19 1,9 

8 Fiore 0,18 1,8 

9 Pianto 0,15 1,5 

10 Occhi, Madre 0,14 1,4 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

4,1 3,9 

Cor(e) 

Amor(e), 

amoroso/a 

FREQUENZE ROMANTICISMO 

2,5 2,4 2,3 2,1 1,9 1,8 1,5 1,4 

Dolor(e) 

Ciel(o), 

Pensier(o) 

Bellezza, 

bel, bella - 

Dio 


Morte 

Donna/e, 

Vita, Terra 

Fiore 

Pianto 

Occhi, 

Madre 

63

È possibile estendere – a livello di lessico adoperato – le considerazioni già fatte a 

proposito del Neoclassicismo. In sostanza, la poesia romantica non è più monotematica, come 

quella della Tradizione e quindi l’Amore non ha più una preponderanza assoluta. Infatti la 

poesia romantica si concentra su opere di stampo religioso (“Inni sacri”); di stampo tragico; di 

stampo patriottico e civile. Questo si nota dall’abbassamento delle percentuali relative ai 

termini amorosi calcolate sul totale della produzione degli autori. Tuttavia, nonostante ciò, le 

parole adoperate non si discostano molto dal linguaggio di Petrarca, che continua ad essere un 

solido punto di riferimento per tutti i poeti italiani che vogliono parlare d’Amore. 

Termini come amore, donna, morte, core, occhi sono ben presenti nelle poesie dei 

romantici e si riallacciano, ancora una volta, al maestro Petrarca. 


64

L’ESPERIENZA CLASSICISTA LEOPARDIANA 

Giacomo Leopardi, da molti considerato un esponente del Romanticismo soggettivo 

italiano, fu in realtà un poeta classicista, ancorato, da un punto di vista formale, linguistico e 

stilistico, alla Tradizione. Egli stesso si autodefinì e polemizzò con 

i Romantici. Quello che lo fa essere moderno è la forza del suo pensiero e il contenuto delle 

sue riflessioni esistenziali, le quali – per certi aspetti – anticipano tematiche addirittura 

novecentesche. Eppure quest’uomo geniale visse appartato, in un 

lontano dalla Civiltà e dall’evoluzione e trovò nel canto lirico il mezzo più idoneo ad 

esprimere le sue sofferenze interiori ed il suo stato d’animo. Così dice Petronio: 28 


La produzione lirica di Giacomo Leopardi è molto ampia: del 1816 le “Rimenbranze” e 

l’”Appressamento alla morte”. Del 1817 le “Elegie”, una delle quali entrò con il titolo “Il 

primo amore” nella raccolta definitiva dei “Canti”. 

Nel ’19 scrisse due canzoni: ”Per una donna inferma di malattia lunga e mortale” e “Nella 

morte di una donna fatta trucidare col suo portato dal corruttore per mano di un chirurgo”. 

Del ’18 “All’Italia” alla quale seguirono, fino al ’23, un’altra decina di “Canzoni”. Il 

genere le ricollega, almeno dal punto di vista tecnico-formale, alla tradizione lirica italiana: 

sono Canzoni di schema petrarchesco, spesso di ampio respiro, su temi attinti ora dalla cultura 

classica (“Bruto minore”, “Ultimo canto di Saffo”), ora da fatti moderni rivissuti con spiriti 

classici (“A un vincitore nel gioco del pallone”), ora dalla tradizione letteraria (“All’Italia”), 

ora da “occasioni”, sia pubbliche (“Ad Angelo Mai, quand’ebbe trovato i libri di Cicerone 

della Repubblica”) sia private. In questi testi le strofe sono di uguale lunghezza, anche se di 

strofa in strofa rime e versi (solo settenari ed endecasillabi) non corrispondono perfettamente. 

Negli stessi anni compose, intrecciandola con le Canzoni, una serie di sei liriche - 

“L’infinito”, “La sera del dì di festa”, “Alla luna”, “Il sogno”, “Lo spavento notturno”, “La 

vita solitaria” - pubblicate nel 1826 con il titolo di “Idilli”. 

Con gli idilli cadono le costruzioni macchinose della Canzone, con le sue strofe tutte 

uguali e le sue rime ripetute, e subentrano gli endecasillabi sciolti, trattati con la tecnica 

dell’enjambement, che permette di rompere la misura uguale, in un intrecciarsi di misure e di 

ritmi ogni volta diversi. 

Nel 1825 ebbe inizio in Leopardi un risorgimento sentimentale, che diede luogo ad una 

seconda grande stagione della poesia leopardiana, nella quale egli compose una serie di 


65

liriche, che battezzò, come tutte le altre, col termine generico di “Canti”, ma che i critici di 

stampo tradizionale e crociano hanno chiamato i “grandi idilli”, a indicare il loro riallacciarsi, 

per l’ispirazione e la poetica, al tono degli “idilli” giovanili: “A Silvia”, “Le ricordanze”, “Il 

sabato del villaggio”, “La quiete dopo la tempesta”, “Il passero solitario”, “Canto notturno di 

un pastore errante dell’Asia”. 

In queste poesie Leopardi adotta lo schema della Canzone libera, detta anche leopardiana. 

In essa le strofe sono di diversa lunghezza, si mescolano versi rimati con versi sciolti, la rima 

è conservata solo per alcuni versi. 

L’ultima delle liriche di Leopardi è “La ginestra”, nata dall’incontro tra la stoica 

accettazione del nostro destino e il senso di fraternità che è nelle parole di Plotino. 

Per quanto riguarda le liriche d’amore dedicate a Fanny Targioni Tozzetti, ricordiamo: “Il 

pensiero dominante”, “Amore e morte”, “Aspasia” e “A se stesso”, “Consalvo”. Anche questi 

ultimi componimenti seguono l’impostazione della Canzone libera. 


Il linguaggio di Leopardi è scelto ed aulico, con uso di termini arcaici e dotti (es. veroni 

per balconi, ostello per casa, famiglia per servitù …). La sintassi è complessa, con periodi 

ricchi di subordinate e costruzioni latineggianti e in certi casi difficili da risolversi in 

parafrasi. Analizziamo – a titolo di esempio – “L’infinito”, uno degli idilli in endecasillabi 

sciolti. La poesia si articola in due momenti, corrispondenti a due distinte sensazioni di 

partenza. 

Nel primo momento (vv.1-8) l’avvio è dato da una sensazione visiva, o, per dir meglio, 

dall’impossibilità della visione. L’impedimento della vista, che esclude il “reale”, fa 

subentrare il “fantastico”. 

Quindi, nel secondo momento (vv.8-15), l’immaginazione prende l’avvio da una 

sensazione uditiva. Da ciò possiamo desumere una lunga serie di simmetrie (a livello fonico, 

letterario, filosofico, formale e strutturale), ma quella che qui ci interessa studiare è la 

simmetria sintattica e lessicale. I due periodi in cui sono rese rispettivamente le esperienze 

dell’infinito spaziale e temporale sono costruiti su due serie analoghe in forma di 

polisindeto 29 : interminati spazi (…) e sovrumani silenzi, e profondissima quiete, (…) l’eterno, 

e le morte stagioni, e la presente, e il suon di lei. La simmetria si rompe sul piano lessicale: 

nel membro in cui si è resa l’esperienza dell’infinito spaziale si ha la prevalenza di parole 

molto lunghe: interminati (v.4), sovrumani (v.5), profondissima (v.6); nel membro dedicato 

all’infinito temporale vi sono invece parole più brevi, al massimo trisillabe (eterno, stagioni, 

presente): gli arditi polisillabi danno il senso di un’esperienza vertiginosa, che “spaura”, 

mentre le parole più brevi e consuete corrispondono al distendersi dell’esperienza verso la 

pace del naufragio dell’io. 

28 

La citazione è tratta da “L’attività letteraria in Italia” di Giuseppe Petronio, PALUMBO 

29 

Polisindeto (dal greco polys = molto, e syndéo = lego insieme): coordinazione tra più membri sintattici o 

proposizioni mediante ripetute congiunzioni. Esempio: E mi sovvien l’eterno / e le morte stagioni, e la presente / 

e viva e il suon di lei. (Leopardi, “L’infinito”, vv11-13). E’ l’opposto di asindeto 8coordinazione dei membri 

della proposizione o del periodo senza l’uso di congiunzioni). 

66 


Nel componimento vi è un continuum metrico-sintattico: nessun verso tranne il primo e 

l’ultimo, è isolabile sintatticamente: il discorso sintattico continua sempre nel verso seguente; 

di conseguenza, su 15 versi vi sono ben dieci enjambements. La continuità è ribadita, sul 

piano sintattico, dall’alta presenza di particelle congiuntive, che allacciano i singoli periodi: 

ma sedendo, ove per poco, e come il vento, e mi sovvien, così tra questa, e il naufragar. La 

congiunzione e è poi frequentissima anche all’interno dei periodi. L’impressione complessiva 

che si ricava da queste strutture è di un processo unitario, continuo, che però si articola in 

momenti ben individuati al loro interno. La poesia è perciò un esempio di perfetta 

compenetrazione di significante e significato: a una continuità narrativo-psicologica 

corrisponde la continuità della struttura stilistica. 


Metafore ed immagini della poesia leopardiana sono tratte in genere o dalla Storia, che si 

ricollega ai temi civili; o dalla Natura, che fa da cornice ai grandi temi esistenziali. Nelle 

prime canzoni (scritte dal 1818 al 1823) è presente il patriottismo che, se pur generico, ha una 

sua intimità, in quanto il lamento sulla decadenza della patria è tutt’uno con il lamento sulla 

propria giovinezza inoperosa. Questo disagio si alimenta del rimpianto per le grandi età 

passate, del tormento di stare a Recanati. 

Negli stessi anni delle Canzoni, Leopardi scrive gli “Idilli”, quelle sei liriche pubblicate nel 

1826, in cui sono presenti le stesse ideologie che sorreggono le Canzoni. Ne “L’Infinito” lo 

stormire delle fronde al vento, nel silenzio della campagna interminata, richiama alla mente 

; ne “La sera del dì di festa” il morire del giorno festivo ridesta , con un moto sentimentale che Leopardi 

poteva aver appreso da Ortis meditante sulle Alpi la grandezza passata d’Italia, ma che era 

comunque legato a tutta la sua concezione della storia. 

Notiamo una differenza di atteggiamento, da parte di Leopardi, nei confronti delle 

ideologie, nelle Canzoni e negli Idilli. Nelle prime, il poeta è proteso verso l’esterno, verso gli 

altri, avendo lo scopo quasi di educare; nei secondi è raccolto in se stesso, nella propria 

interiorità, a captare, nella comunione con la Natura e con le creature innocenti, il palpito del 

suo cuore ancora vivo. 

Negli Idilli, infatti, cadono i temi tratti dalla storia o da vicende esterne, e subentrano temi 

interiori, derivanti da avvenimenti quotidiani: trovarsi su un colle e avere l’orizzonte limitato 

da una siepe; ritornare un anno dopo sul medesimo colle; ascoltare nella sera festiva un 

artigiano che rientra a casa di notte; un sogno; i piaceri della vita solitaria in campagna. 

Per quanto riguarda ciò che i critici hanno definito i “grandi idilli”, possiamo dire che alla 

loro base è sempre ossessiva una coscienza amara del nulla che, nel “Canto notturno di un 

pastore errante dell’Asia”, si espande nella rappresentazione angosciosa dell’uomo che corre 

verso il nulla e vi precipita e annega. 


67

Queste verità dolorose sono dette con pudore e pacatezza, proprio come ne “Il sabato nel 

villaggio”, in cui si trova la serenità di un’ora in cui l’uomo guarda alla gioia altrui con la 

tristezza grave e quasi religiosa di chi sa che tanta festa è illusione. 

Da parte dei contemporanei, Leopardi riscosse ben poco successo: i classicisti 

analizzavano l’opera formalmente censurando l’uso dei vocaboli e dei costrutti; i romantici, 

che non vi trovavano gli ideali patriottici, morali e religiosi a cui si ispiravano nella loro 

battaglia culturale e politica, non lo apprezzarono. 

Vincenzo Gioberti fu il primo a sottolineare un conflitto tra “cuore” e “intelletto”, su cui 

insisteranno tanti interpreti sino a pieno Novecento. 

Una prima interpretazione critica è di Francesco De Sanctis (1883), che vede il contrasto 

tra il pensiero pessimistico e gli impulsi generosi del cuore, tesi vero l’ideale. 

La critica idealistica si concentra soprattutto sul rapporto tra pensiero e poesia. Benedetto 

Croce (1923), che relega nel “non poetico” tutto ciò che riguarda il pensiero individua la 

poesia solo nei momenti in cui Leopardi è “congiunto col mondo”, in cui sogna, spera, ama, 

gioisce. Il resto della sua opera, secondo il critico, è solo effetto di un ingorgo sentimentale, 

della “vita strozzata del poeta”, che gli impedisce sia l’azione, sia il pensiero, sia la poesia 

autentica. 

Karl Vossler (1923), esponente della critica fra le due guerre (che verte sul carattere 

intimamente religioso della poesia e della visione leopardiane), vede la base della poesia 

leopardiana in un “occulto fondo religioso”, in cui concordano cuore e intelletto. Questo 

fondo religioso è una tensione verso l’infinito, ma inteso come il nulla, che, in quanto tale, 

diventa per Leopardi come una divinità. Il nuovo clima culturale del secondo dopoguerra 

italiano, segna una svolta netta. E 1947, Water Binni e Cesare Luporini, sostengono: il primo, 

il carattere anti-idillico della poesia leopardiana; il secondo, sul piano filosofico delinea 

l’immagine di un Leopardi “progressivo”, di un orientamento democratico e repubblicano, 

che patisce la “delusione storica” della rivoluzione. 

Umberto Bosco (1957) si concentra sul motivo non idillico del titanismo. 

Giovanni Getto (1966) ripropone un’interpretazione di Leopardi in chiave religiosa, 

insistendo sulla presenza di un “linguaggio dell’assoluto”. 

Franco Brioschi (1980) studia Leopardi in rapporto alle grandi coordinate culturali del suo 

tempo, sensismo e Illuminismo, il tramonto del classicismo, la nuova problematicità 

romantica. 

Dal punto di vista stilistico, abbiamo molte indagini negli ultimi decenni. Tra le più 

persuasive si possono citare: Cesare Galimberti (1959), che ha studiato il “linguaggio del 

vero”; Emilio Bigi (1950 e 1954) che coglie nei “grandi idilli” un atteggiamento di “lucida 

compassione”, lontana dai fervori e dagli slanci passionali dei primi idilli. 

Per quanto riguarda la critica psicanalitica citiamo Giovanni Amoretti (1979), il cui studio 

appare persuasivo nella misura in cui non utilizza il testo come semplice “sintomo” per una 

diagnosi della psicologia dell’autore, ma si avvale degli strumenti psicanalitici per far 

emergere un tessuto simbolico, collegandolo con le strutture espressive. 


68


Esaminiamo tutto il blocco dei “Canti” di Leopardi, per individuare, in essi, le parole che 

ricorrono con maggiore frequenza. 


LEOPARDI % X 1000 

1 Morte 0,53 5,3 

2 Cor(e) 0,35 3,5 

3 Amor(e), amoroso/a - Vita 0,32 3,2 

4 Ciel(o) 0,26 2,6 

5 Terra 0,25 2,5 

6 Giorno/i 0,24 2,4 

7 Natura 0,23 2,3 

8 Bellezza, bel, bella - Tempo 0,22 2,2 

9 Petto, Mondo, Età 0,17 1,7 

10 Dolce(zza) 0,15 1,5 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

5,3 

Morte 

FREQUENZE LEOPARDI 

3,5 3,2 2,6 2,5 2,4 2,3 2,2 1,7 1,5 

Cor(e) 

Amor(e), 

amoroso/a 

- Vita 

Ciel(o) 

Notiamo che anche il linguaggio di Leopardi non si discosta molto, nell’uso delle parole, 

da quello di Petrarca, che è sempre il modello di riferimento. 

Vale la pena, tuttavia, di segnalare qualche importante particolarità. Per la prima volta – a 

partire dai Siciliani – la parola amore (o in alternativa bellezza o core) non occupa il 1° posto 

che è detenuto dal termine morte (5,3 x 1000). Significativa appare la presenza della parola 

natura (2,3 x 1000), che rappresenta la grande inerlocutrice del poeta e in un certo senso 

prende il posto della donna (solo lo 0,6 x 1000 di frequenza). 


Terra 

Giorno/i 

Natura 

Bellezza, 

bel, bella - 

Tempo 

Petto, 

Mondo, 

Età 

Dolce(zza) 

69

L’ESPERIENZA CLASSICISTA CARDUCCIANA 

La produzione lirica del secondo Ottocento, in Italia, fu alquanto mediocre; inferiore, si 

potrebbe osare dire, alla prosa narrativa e al teatro. Fortunatamente, Carducci non fece parte 

di questo quadro assai statico e infelice; la sua figura e la storia della sua opera sono quanto 

mai importanti a comprendere ancor meglio l’evoluzione culturale ed artistica di quel periodo. 


“Juvenilia”, “Levia gravia” e “Giambi ed Epodi”, sono le prime tre raccolte poetiche di 

Giosuè Carducci. Le poesie contenute nelle prime due raccolte furono scritte tra il 1850 e il 

1871, e non sono altro che esercizi di apprendistato poetico; si possono quasi definire “lirica 

di scuola” 30 ; “Giambi ed Epodi” comprende liriche composte tra il 1867 e il 1879. 

Tutte queste raccolte sono caratterizzate da un classicismo intransigente: le prime due 

ripropongono metri degli autori della grande tradizione italiana, da Dante a Petrarca sino a 

Monti e Foscolo; la terza si riferisce alle forme metriche utilizzate dai poeti antichi 

(Archiloco, Orazio). 

Nel 1877, Carducci raccolse nelle “Rime nuove” un gruppo di poesie scritte tra il 1861 sino 

a quella data. Sono poesie in parte nate nello stesso arco di tempo di “Giambi ed Epodi” e 

delle “Odi barbare”, ma il poeta amava costruire raccolte organiche di liriche sulla base 

dell’argomento e delle forme metrico-linguistiche. 

Le “Rime nuove” si rifanno alle forme tradizionali della lirica italiana, usate nel Medioevo, 

e caratterizzate dall’istituto della rima, ignoto alla poesia classica (con un omaggio “Alla 

rima” si apre appunto la raccolta). 

Nel 1877 fu pubblicato un primo libro di “Odi barbare”, in cui Carducci abbandonava i 

metri tradizionali italiani, cercando di riprodurre quelli classici. Ad esso seguì un secondo 

libro nel 1882 e un terzo nel 1889. L’esperimento metrico provocò scalpore, ma, a poco a 

poco, la novità fu accettata, e la metrica “barbara” entrò nel gusto corrente del pubblico. 

La metrica antica, greca e latina era accentuativa, cioè si basava sulla quantità delle sillabe, 

lunghe e brevi; era l’alternanza tra brevi e lunghe che creava il ritmo. La Lingua italiana, 

invece, non fa distinzione fra sillabe lunghe e sillabe brevi, perciò diventa importante la 

distinzione tra sillabe toniche (accentate) e sillabe atone (non accentate). Tentativi di 

imitazione dei metri antichi erano stati fatti dagli umanisti fiorentini (Alberti, Dati) ed anche 

in epoche successive. Essi si basavano sull’attribuzione arbitraria di quantità alle sillabe 

italiane, per cui i versi composti suonavano strani e deformati (es. un distico di Alberti: quèsta 

per èstremà, miseràbile pìstola màndo / à te chè sprezzì, mìseramènte noì). Questi esempi 

non ebbero successo e non furono seguiti. Si cercò allora di sostituire i versi antichi con versi 

italiani, mettendo arsi e tesi al posto di lunghe e brevi. L’esametro venne reso con 

30 La citazione è tratta da “l’attività letteraria in Italia - Storia della letteratura” di Giuseppe Petronio. 

PALUMBO 


70

l’endecasillabo sciolto, il senario giambico venne reso con l’endecasillabo sdrucciolo … 

Chiabrera iniziò ad imitare parecchi sistemi strofici antichi (strofe saffica, strofe asclepiadea, 

strofe alcaica) usando versi italiani; a lui guardarono tutti coloro che volevano imitare i metri 

classici, come Rolli, Fantoni, Monti. Quando Carducci uscì nel 1877 con le “Odi barbare” 

non presentava niente di nuovo rispetto a quanto era già stato fatto dal Settecento in poi. La 

grande innovazione di Carducci fu il tentativo di imitazione dell’esametro e del distico 

elegiaco, cercando di riprodurre, con composizione di versi italiani e con l’alternanza arsi – 

tesi, il ritmo antico accentuativo. Per l’esametro adoperò diverse soluzioni, tra cui un 

settenario piano + un novenario piano, un senario sdrucciolo + un novenario piano, un 

ottonario piano + un settenario piano. Per il pentametro usò due settenari piani accoppiati, 

oppure un quinario piano + un settenario piano. I versi furono definiti , perché ad 

un latino sarebbero apparsi approssimativi e poco corretti, quindi scritti da un barbaro. 


Il linguaggio di Carducci presenta alcune interessanti particolarità. Da un lato esso è un 

linguaggio classicheggiante e petrarchesco, che si richiama fortemente alla tradizione 

letteraria ed accademica. Accanto a questo tipo di linguaggio, che presenta ovviamente una 

sintassi aulica, fatta di iperbati, subordinate, costrutti latineggiante, coesiste un altro tipo di 

linguaggio più aderente al quotidiano, nel quale vengono inseriti termini tecnici, tipici della 

nuova età della II Rivoluzione industriale e dell’evoluzionismo positivista. 

Per comprendere meglio ciò, possiamo analizzare alcuni componimenti significativi dal 

punto di vista linguistico. 

Prendiamo in esame “Fantasia”, componimento che fa parte delle “Odi barbare”: 

quest’ode, modellata dall’esotismo tipico di Carducci, è pervasa da un gusto fortemente 

classicheggiante. Infatti il linguaggio è aulico, prezioso, fitto di latinismi (v.1 aura; v.5 

occiduo; v.6 cerulee; v.7 augelli; v.9 ardui; v.10 occaso; v.14 nauti) e perfettamente 

funzionale alla nostalgia esotizzante. Carducci, nelle sue liriche, si esprime in modo solenne; i 

contenuti sono ricchi di riferimenti storici e culturali; la lingua è quella propria della poesia, 

senza concessioni a quella del parlato. 

Prendiamo, ora, in esame “Alla stazione in una mattina d’autunno”, componimento 

appartenente alle “Odi barbare”. Nonostante il poeta solitamente prediliga un linguaggio 

aulico e sublime, in questa poesia troviamo un lessico grave, cupo, e in alcuni punti, 

fortemente aspro. Tutto ciò, ovviamente, ha una corrispondenza nel contenuto, in quanto il 

poeta accompagna alla stazione la donna amata (Lina Cristofori Piva, nella poesia Lidia), che 

si allontana da lui. Quasi tutto il componimento verte quindi sulla descrizione del paesaggio 

urbano, contrassegnato tra l’altro da pioggia, fango e oscurità; conseguentemente le parole 

adoperate hanno caratteri foschi: v.2 accidiosi; v.4 fango; v.6 plumbeo; vv.8,52 fantasma; 

v.10 foschi; v.11 ignoti dolori; v.12 tormenti; v.18 incappucciati di nero; vv.19,58 ombre; 


71

v.21 lugubre; vv.23,60 tedio; vv.29,33 mostro; v.30 metallica anima; v.31 fiammei occhi; 

v.31 buio; v.36 tenebra; vv.49,58 caligine. 

Solo dal verso 37 al verso 48 e nella quarta strofa, dove abbiamo il riferimento a Lidia, il 

linguaggio cambia, diviene più dolce e malinconico: v.15 begli anni; v.16 istanti gioiti; v.37 

viso dolce; v.37 pallor roseo; v.38 occhi di pace; v.38 candida; v.39 floridi; v.40 pura; v.40 

soave; v.44 luminoso; v.46 aureola; v.47 belli; vv.43,47 sole; v.48 gentile. In questi versi 

luminosi, come anche in quelli più cupi e lugubri, si nota senza esitazione il gusto classico che 

caratterizza la poetica carducciana; ma nei versi dedicati a Lidia, ancor di più, si ritrova la 

tradizione classica della lirica d’amore italiana. È inoltre evidente l’uso di termini mediati dal 

linguaggio tecnico, che richiamano la cultura progressiva del Positivismo; ad esempio: fanali 

(v. 1), vaporiera (v.6), lanterna (v. 19), mazze di ferro (v. 20), sportelli (v. 25). Tutto ciò 

porta ad una sletterarizzazione e ad una smitizzazione del lessico poetico, come ha ben notato 

il Ceserani. È tuttavia parimenti vero che coesistono anche termini classici al posto di oggetti 

moderni, come, ad esempio, tessera (v. 13) per biglietto, caligine (vv. 49,58) per nebbia, 

mostro (vv. 29, 32) per treno; il che mantiene alto il tono del componimento e lo colloca in 

un’aura di classicismo letterario. 


Le metafore e le immagini della poesia di Carducci sono di diverse tipologie. Possiamo 

individure le principali: 

1) Immagini classiche. Carducci è senz’altro un classicista e nelle sue poesie compaiono 

inevitabilmente riferimenti alla mitologia e al Mondo antico, greco e latino. 

2) Immagini storiche. In molte sue liriche il poeta descrive memorie storiche. Il periodo 

preferito è il Medioevo dei Comuni, considerato un’epoca positiva, poiché segna 

l’inizio del processo di formazione degli Stati nazionali. Altre immagini sono tratte 

dalla Storia del Risorgimento e della Rivoluzione francese. 

3) Immagini paesaggistiche. Il paesaggio in Carducci assume una valenza fondamentale; 

soprattutto nelle “Rime nuove” compaiono ricordi autobiografici e sono molte le 

descrizioni della Natura. Si tratta di un paesaggio che è stato definito , per 

la presenza di colori come il rosso, il giallo, il verde. Accanto ad essi vi è però la 

presenza di toni cupi, rappresentati dal buio, dall’ombra, dal nero, che fanno da 

contrasto ai precedenti motivi cromatici. 

Analizziamo “Idillio maremmano”, componimento contenuto nelle “Rime nuove” formato 

da terzine di endecasillabi. Esso è un tipico esempio della tematica autobiografica della poesia 

carducciana, in modo particolare per il ricordo della giovinezza. Il discorso poetico è giocato 

su un motivo leopardiano: l’immagine di una donna amata in gioventù che riaffiora alla mente 


72

attraverso la memoria (si ricordino Silvia e Nerina per Leopardi). Si possono trovare dei 

riferimenti ben chiari ai testi di Leopardi: 

v.7, Ove sei?: “Le ricordanze”, Ove sei, che più non odo / la tua voce sonar… (vv.144- 

145); 

v.8, Non passasti: “Le ricordanze”, Passasti, (v.149); 

v.8-9, Natio borgo: “Le ricordanze”, Natio borgo selvaggio (v.30); 

v.50, E verdi quindi i colli e quindi il mare: “A Silvia”, E quinci il mar da lungi, e quindi il 

monte (vv.25); 

vv.17-21, le rime in -ivi, uscivi … aprivi: “A Silvia”, fuggitivi … salivi (vv.4-6). 

Ma il motivo è espresso con un tono totalmente diverso da quello di Leopardi, si potrebbe 

pensare ad un voluto rovesciamento. Prima di tutto si noti la fisicità e sensualità delle 

immagini, ben diversa dal “vago” e “indefinito” di Leopardi: il raggio d’aprile “roseo”, 

l’occhio “azzurro”, il “biondeggiante or” delle spighe, la chioma “flava”, l’estate che 

“fiammeggia”, i “verdi” rami, il melograno che scintilla “rosso”, i colli “verdi”. 

Anche il simbolo femminile ha un significato antitetico a quello leopardiano: in Leopardi è 

la fanciulla morta giovane che, senza giungere a vedere il “fior degli anni suoi” e senza poter 

godere delle gioie dell’amore (la cui sorte testimonia il destino delle creature vittime della 

crudeltà della natura), nega ogni felicità; in Carducci è, invece, un’immagine di femminilità 

matronale, florida e opulenta (il fianco “baldanzoso”, il seno “restio” ai “freni del vel”, su cui 

l’occhio del poeta indugia con scoperto compiacimento), che allude ad un’esistenza sana e 

forte, ricca di gioie anche fisiche (“troppa gioia d’amplessi al marital desio”), a cui si 

collegano i valori della famiglia (i “forti figli” che pendevano dalla sua “poppa”, ed ora 

balzano arditi in groppa ai cavalli): la vita semplice della campagna e la famiglia sono i valori 

che qui Carducci intende celebrare.. 31 

La storia della critica carducciana inizia con un volume di Enrico Thovez, “Il pastore, il 

gregge e la zampogna” (1909); il giudizio che ne emerge è limitativo: rispetto all’apice 

letterario a cui era arrivato Leopardi, Carducci segna un passo indietro verso forme letterarie 

ormai superate. 

Benedetto Croce (1910), invece, rivalutò molto la poetica carducciana: anche se ammette 

certi momenti di “non-poesia” (per il prevalere di motivi praticistici, polemici e pedagogici), 

il critico indica la più alta realizzazione della poesia del Carducci in quella storica, nutrita di 

passione etica e civile, che diviene poesia epica. Croce individua nella poesia carducciana 

“l’ultima e classica grande poesia italiana”. 

Da un punto di vista più moderno, Domenico Petrini (1927) vede nello svolgimento della 

lirica carducciana una dissoluzione del mondo romantico e una ricerca di pure forme musicali 

e coloristiche. 

Mario Praz (1940), dall’alto della sua inarrivabile conoscenza delle letterature romantiche 

europee, vede nel “classicismo” carducciano un’espressione di “nostalgia” tutta romantica per 

l’antico, sentito come paradiso di bellezza definitivamente perduto nel presente squallido 

dominato dalla società industriale. 

31 

L’analisi del testo è tratta da “Dal testo alla storia dalla storia al testo- Dalla Scapigliatura al Verismo” di G. 

Baldi, S. Giusso, M, Razetti, G. Zaccaria, PARAVIA 

73 


Natalino Sapegno (1949) dà un giudizio severo di Carducci, vedendo il momento poetico 

più felice nei “Giambi ed Epodi”, nell’impeto polemico della passione politica e sociale, e nel 

movimento nostalgico verso un’infanzia selvaggia e ribelle. Alla decadenza ideologica 

corrispose anche quella poetica: assumendo posizioni conservatrici, si ripiegò sull’eleganza 

formale. 

Luigi Russo (1955 e 1957), insiste su un Carducci “funebre”, cantore nostalgico di eroici 

mondi perduti. 

Nel trentennio successivo, sino ai giorni nostri, Carducci non ha più suscitato vivi interessi 

critici; è questo un segno di come Carducci non sia più sentito un poeta attuale, forse si vede 

in lui l’ultimo rappresentante della classicità. 


Per individuare le parole maggiormente adoperate dal Carducci abbiamo analizzato le 

raccolte “Rime nuove”, “Odi barbare”, “Rime e ritmi”. Ecco la tabella ed il grafico delle 

frequenze: 

CARDUCCI % X 1000 

1 Sol(e) 0,48 4,8 



4 Ciel(o) 0,28 2,8 

5 Cor(e) 0,27 2,7 

6 Morte 0,26 2,6 

7 Bianca/o 0,23 2,3 

8 Fiore 0,21 2,1 

9 Occhi, Canto, Verde/i 0,18 1,8 

10 Mar(e), Ombra/e 0,17 1,7 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

4,8 

Sol(e) 

FREQUENZE CARDUCCI 

3,6 3,3 2,8 2,7 2,6 2,3 2,1 1,8 1,7 

Bellezza, 

bel, bella 

Amor(e), 

amoroso/a 

Ciel(o) 

Cor(e) 

Rispetto agli altri poeti analizzati fin qui troviamo alcune interessanti novità. 

Sicuramente anche per Carducci vale il discorso della corrispondenza con il lessico 

petrarchesco. In effetti la base del suo linguaggio è ancora quella mutuata dal Petrarca. Parole 

come core, amore, bellezza, morte, cielo compaiono in larga misura nei due poeti. Tuttavia 


Morte 

Bianca/o 

Fiore 

Occhi, 

Canto, 

Verde/i 

Mar(e), 

Ombra/e 

74

sono ravvisabili alcuni fattori di interesse. Primo fra tutti la presenza di termini che indicano 

la solarità, cioè parole riferite a colori accesi e luminosi. Troviamo, infatti, sole (4,8 x 1000), 

bianco (2,3 x 1000), verde (1,8 x 1000) tra le prime dieci parole, e rosso (1,0 x 1000) al 14° 

posto. Accanto a queste parole vi sono poi termini che evocano la cupezza e la tristezza, come 

morte (2,6 x 1000), ombra (1,7 x 1000), tra le prime dieci parole, e nero (1,6 x 1000) all’11° 

posto. 

È comunque azzardato affermare che il lessico carducciano sia innovativo. Esso continua a 

seguire la Tradizione e si colloca nel Classicismo, che contraddistingue gran parte della lirica 

italiana e le sue basi linguistiche e lessicali. 

A conclusione dell’analisi della lirica d’Amore del periodo che va dal Quattrocento 

all’Ottocento, che ha costituito la base della seconda parte del mio lavoro, ritengo utile 

fornire, per tutti i principali termini adoperati dai vari poeti, il coefficiente di correlazione r 

rispetto a Petrarca. Esso è un valore statistico, che indica quanto un insieme di valori sia 

dipendente – e cioè correlato – con un altro insieme, ed è calcolato con la formula 

matematica: r = S(xy) / S(x) . S(y) , dove S(xy) rappresenta la così detta covarianza tra i due 

insiemi di dati, e S(x) . S(y) rappresentano le deviazioni standard dei due insiemi. 

Il coefficiente di correlazione così calcolato assume un valore tra – 1 e + 1; nel caso di 

valore 0 significa che non esiste correlazione, mentre un valore vicino a + 1 significa che la 

correlazione è molto alta. 

Eseguendo i calcoli rispetto a Petrarca i coefficienti di correlazione risultano i seguenti, che 

raccogliamo in un grafico: 

0,9 

0,8 

0,7 

0,6 

0,5 

0,4 

0,3 

0,2 

0,1 

0 

1 

COEFFICIENTE DI CORRELAZIONE r RISPETTO A PETRARCA 

Poeti del 

Quattrocento 

Petrarchisti 

L’aspetto che più ci colpisce è la forte correlazione delle varie correnti poetiche con la 

poesia di Petrarca. Nonostante il periodo interessato sia di oltre cinquecento anni, il 

coefficiente di correlazione resta abbastanza stabile e non scende mai sotto il livello dello 

0,70. Dobbiamo, inoltre, tenere presente il fatto che da Petrarca ai secoli successivi la 

tematica della lirica – precedentemente incentrata quasi esclusivamente sull’Amore – si 

allarga ad altri argomenti, come la politica, l’analisi introspettiva, la Natura, la Storia, le 


Marinisti 

Antimarinisti 

Arcadia 

Neoclassici 

Romantici 

Leopardi 

Carducci 

75

tematiche civili … Questo fattore fa abbassare le percentuali di frequenza dei termini del 

lessico amoroso, dato che il calcolo – come si è più volte specificato – è stato fatto sul 

complesso della produzione poetica degli autori. Conseguentemente, anche il coefficiente di 

correlazione tende ad abbassarsi progressivamente, man mano che viene meno il monopolio 

monotematico dell’Amore. 

Per rendere la nostra analisi più completa, possiamo riprendere anche le correnti poetiche 

che precedono Petrarca, e calcolare il coefficiente di correlazione di queste rispetto a Petrarca, 

che avrà ovviamente coefficiente uguale ad 1,0. Il grafico che emerge è il seguente: 

0,9 

0,8 

0,7 

0,6 

0,5 

0,4 

0,3 

0,2 

0,1 

0 

1 

Siciliani 


Toscani 

Stilnovisti 

Dante 

È molto interessante notare che il cambiamento più radicale nel linguaggio della lirica 

d’Amore avviene con il Dolce Stil Nuovo (r = 0,74 rispetto a Petrarca). Il linguaggio 

stilnovista è sostanzialmente recepito da Dante e da Petrarca, che provvede ad integrarlo, 

facendone il linguaggio ufficiale della lirica d’Amore italiana fino a tutto l’Ottocento. 

Bisognerà attendere l’epoca successiva, e cioè il Novecento, per assistere al declino del 

Magistero petrarchesco ed alla nascita di un nuovo linguaggio della lirica d’Amore. 


PETRARCA 

Poeti del 

Quattrocento 

Petrarchisti 

Marinisti 

Antimarinisti 

Arcadia 

Neoclassici 

Romantici 

Leopardi 

Carducci 

76

PARTE TERZA (Il Novecento) 

Con il Novecento si inaugura una nuovissima stagione letteraria. Per ciò che concerne la 

lirica, possiamo dire che tenta sempre più di allontanarsi dai condizionamenti della metrica e 

della rima. 

Dapprima le forme metriche vengono formalmente mantenute, ma il poeta tende a 

scardinarle dall’interno, come nel caso di Pascoli, apportando anche alcune innovazioni. 

Da questo punto di vista Pascoli può definirsi un grande innovatore, in quanto utilizza versi 

classici, ma scarsamente presenti ed inconsueti nella poesia italiana, quali il quinario, il 

ternario, il novenario. 

L’adozione del verso libero, che caratterizzerà tutto il Novecento, rappresenta la rottura più 

significativa con tutta la tradizione lirica precedente. Con il verso libero, introdotto da 

D’Annunzio, il poeta dà voce ad un suo ritmo interiore; la lirica di questo periodo, quindi, va 

incontro alle esigenze di libertà e di individualismo che erano sorte. 

In questo senso D’Annunzio può essere definito un 

Nel periodo tra le due guerre giungono ad una piena maturazione queste tendenze liriche: 

Giuseppe Ungaretti (1888 - 1970), con le due prime raccolte poetiche Il porto sepolto (1916) 

e Allegria di naufragi, porta alle estreme conseguenze l’innovazione del verso libero, 

sperimentandone le più ampie possibilità, fino a ridurlo all’unicità della singola parola. 

Distrugge la metrica tradizionale e si concentra sull’aspetto interiore, arrivando alle soglie di 

una poesia metafisica. Introduce il procedimento sempre più rarefatto ed essenziale 

dell’analogia, che si propone di cogliere l’essenza delle cose attraverso folgorazioni o 

illuminazioni improvvise. 

L’esperienza ungarettiana si può definire d’avanguardia, diversamente da quelle di 

Montale e Saba, che tentano soluzioni di compromesso, tra le avanguardie e la tradizione. 

Per quanto concerne Gozzano, invece, abbiamo sostanzialmente alcuni aspetti innovativi, 

anche dal punto di vista linguistico, ma molti aspetti restano legati alla Tradizione. 


77

15.1 FORME METRICHE 

GIOVANNI PASCOLI 

I componimenti poetici di Pascoli fanno parte di alcune raccolte redatte da lui stesso. 

Sarebbe fuorviante tentare di riprodurre un’evoluzione interna della sua poesia tenendo in 

considerazione l’ordine cronologico di queste raccolte, in quanto il loro ordine di uscita non 

coincide con quello della composizione dei singoli testi. Tra il 1891 e il 1911, quando il poeta 

redige queste raccolte, lavora contemporaneamente a vari generi poetici, con tematiche e stili 

compositivi anche molto lontani fra loro. Quindi, possiamo asserire che la distribuzione nelle 

varie raccolte non obbedisce all’ordine cronologico di composizione, quanto a ragioni 

formali, stilistiche e metriche. 

La poesia di Pascoli è sostanzialmente sincronica: sono ovviamente riconoscibili 

arricchimenti e approfondimenti di temi, mutamenti di soluzioni stilistiche nel corso del 

tempo, ma svolte veramente radicali, che possono legittimamente far parlare di fasi diverse e 

distinte, non possono essere individuate. 32 

Le raccolte sono: Myricae (1892), Primi poemetti (1897), Odi e inni (1896), Poemi del 

risorgimento (1910-12), Poemi conviviali (1904), Nuovi poemetti (1909), Canti di 

Castelvechio (1903), oltre a Poesie varie che raccolgono liriche giovanili o disperse. 

Nella prima raccolta, Myricae, sono presenti prevalentemente componimenti molto brevi, 

che all’apparenza si presentano come piccole descrizioni di vita campestre con uno stile molto 

vicino al gusto impressionistico. Compaiono qui quelle soluzioni formali che costituiscono la 

profonda originalità della poesia pascoliana: l’insistenza sulle onomatopee, il valore simbolico 

dei suoni, l’uso di un ardito linguaggio analogico, la sintassi frantumata. Pascoli sperimenta 

anche una varietà di combinazioni metriche inedite, utilizzando in genere versi brevi, in 

particolare il novenario, un verso poco frequente nella tradizione italiana. 

Diversi sono i Poemetti, divisi nelle due raccolte Primi poemetti e Nuovi poemetti: sono 

componimenti più lunghi di quelli di Myricae, che spesso sembrano veri e propri racconti in 

versi. Anche la struttura metrica cambia: ai versi brevi subentrano, di regola, le terzine 

dantesche, raggruppate in sezioni più o meno ampie. 

I Canti di Castelvecchio sono definiti dal poeta stesso, nella prefazione, “myricae”, quindi 

si propongono intenzionalmente di continuare la linea della prima raccolta. I componimenti 

ritornano ad essere più brevi. 

I Poemi conviviali assumono un carattere estetizzante e quindi il linguaggio e il metro 

aderiscono alla tradizione classicista. A questa raccolta possiamo accostare i Carmina latini : 

trenta poemetti e settantuno componimenti più brevi scritti da Pascoli per il concorso di 

poesia latina di Amsterdam, per i quali, dal 1892, egli ottenne molte volte la medaglia d’oro. 

32 Da “Dal testo alla storia dalla storia al testo” vol. F, Il Decadentismo, G. Baldi, S. Giusso, M. Razzetti, G. 

Zaccaria. PARAVIA 


78

Per Pascoli il Latino non è una lingua morta e un puro esercizio erudito di riproduzione dei 

moduli espressivi fissati dagli esercizi antichi, ma è una lingua intimamente rivissuta, che 

rivela profonde affinità col linguaggio delle poesie italiane, soprattutto nel suo ritmo spezzato, 

che appare lontano dall’armonia del latino classico. 

Nelle forme metriche, come nei ritmi e nella lingua che vedremo in seguito, Pascoli attua 

uno scardinamento: metri come la terzina dantesca, versi ormai obsoleti come il novenario e 

il decasillabo, vengono adoperati da lui in modo del tutto personale, con slittamenti di accenti 

e innovazioni di ritmi che li rendono irriconoscibili. Per quanto riguarda le rime sono presenti 

rime ipermetre (per es. far rimare invito con gomitoli, non calcolando quindi l’ultima sillaba 

che resta fuori del conto); rime spezzate (dove la parola-rima è spezzata alla fine del verso e 

una sua parte è rigettata in quello seguente: ciondo/ loni fatto rimare con biondo; rime 

rigettate da un verso all’altro: piana/ mente gemendo. 


Come abbiamo già detto, le soluzioni formali di Pascoli sono fortemente innovative. 

La sintassi è ben diversa da quella della tradizione poetica italiana, che era modellata sui 

classici e fondata su elaborate e complesse gerarchie di proposizioni principali, coordinate e 

subordinate (tale era ancora la sintassi carducciana, e continuava ad essere quella del 

D’Annunzio più aulico): nei suoi testi poetici la coordinazione prevale sulla subordinazione, 

di modo che la struttura sintattica si frantuma in serie paratattiche di brevi frasi allineate senza 

rapporti gerarchici fra di loro, spesso collegate non da congiunzioni ma per asindeto. Di 

frequente, inoltre, le frasi sono ellittiche, mancano del soggetto, o del verbo, o assumono la 

forma dello stile nominale (successione di semplici sostantivi e aggettivi). La frantumazione 

pascoliana rivela il rifiuto di una sistemazione logica dell’esperienza, il prevalere della 

sensazione immediata, dell’intuizione, dei rapporti analogici, allusivi, suggestivi, che indicano 

una trama di segrete corrispondenze tra le cose, al di là del visibile. E’ una sintassi che traduce 

perfettamente la visione del mondo pascoliana, una visione “fanciullesca”, alogica, che mira a 

rendere il mistero, l’alone indefinito che circonda le cose, a scendere intuitivamente nel 

profondo della loro essenza, e quindi svaluta e scompone i rapporti gerarchici abituali, grande 

e piccolo, importante e meno importante, centrale e periferico. 33 

La frantumazione del discorso è accentuata dal frequentissimo uso degli enjambements, 

che spezzano sintagmi strettamente uniti, quali soggetto-verbo, aggettivo-sostantivo. 

Per comprendere meglio tutto ciò, analizziamo Digitale purpurea, componimento raccolto 

nei Nuovi poemetti (metro: terzine dantesche a rime incatenate - ABA, BCB, ecc.). Sin da una 

prima lettura si può notare la frantumazione dell’asse sintagmatico del racconto, che non 

segue un ordine cronologico di successione degli eventi, ma è continuamente interrotto da 

anacronie 34 : comincia al presente, fa rivivere il passato come un flash-back, torna al presente 

del colloquio fra le due amiche, per risalire infine al passato con la rievocazione 

33 

Da “Dal testo alla storia dalla storia al testo” Vol.F, Il Decadentismo, G. Baldi, S. Giusso, M. Razzetti, G. 

Zaccaria, PARAVIA 

34 

“anacronia” (dal greco anà, indietro, di nuovo, e chrònos, tempo). Nel racconto, la rottura della successione 

cronologica dei fatti, per cui vengono raccontati dopo fatti avvenuti prima di altri, o viceversa. 

79 


dell’esperienza trasgressiva del fiore velenoso. Anche la struttura sintattica è fortemente 

frantumata, discontinua. Le frasi sono brevi e interrompono continuamente il discorso in unità 

a sé stanti. I puntini di sospensione contribuiscono ulteriormente a questa frantumazione (v.10 

così dolci al cuore …; v.15 con quel fiore, fior di …; v.9 da tastiere appena tocche… ; v.15 

(perché mai) piangete?… ), così come la lunga parentesi di quasi tre versi, che in chiusura 

allontana con una forte sospensione la confessione suprema, si muore!. I versi sono 

continuamente interrotti al loro interno da forti pause; a ciò si uniscono i numerosissimi 

enjambements. 

Per quanto riguarda il linguaggio, fu ancora più innovativo: accanto all’uso della lingua 

attinta dai classici, vi è l’uso di dialettismi e di parole tratte dal gergo (riferentisi alla realtà 

campestre), di onomatopee, di una terminologia botanica ed ornitologica (ad indicare le 

infinite varietà di alberi, fiori, uccelli che popolano i suoi versi). Il lessico adoperato da 

Pascoli è formato da numerosi codici linguistici, e si contrappone quindi a tutta la tradizione 

monolinguistica della precedente tradizione poetica italiana. 


Pascoli fa molto uso del linguaggio analogico. Il meccanismo è quello della metafora, e cioè 

la sostituzione del termine proprio con uno figurato, che ha col primo un rapporto di 

somiglianza. Ma l’analogia pascoliana, come quella dei simbolisti, accosta in modo 

sorprendente due realtà fra loro remote, eliminando per di più tutti i passaggi logici intermedi 

e identificando immediatamente gli estremi, costringendo così ad un volo vertiginoso 

dell’immaginazione. Un procedimento affine all’analogia è la sinestesia, che fonde insieme 

diversi ordini di sensazioni (per esempio si possono trovare sensazioni visive e cromatiche, 

fuse con una sensazione fonica). 

Analizziamo Il gelsomino notturno, componimento con metro di quartine di novenari a 

rime alternate (abab). Per quanto riguarda il repertorio di immagini, possiamo esaminare 

quelle legate alla morte, quelle legate al “nido” e quelle legate all’amore. La tragedia 

familiare del poeta, che ha distrutto il suo “nido”, lo ha bloccato alla condizione psicologica 

infantile, impedendogli di uscirne. I morti continuano a rivivere nel suo personale nido di 

bambino, che Pascoli sembra voler proteggere da qualsiasi ingerenza esterna quale l’amore. 

Ecco allora l’alternanza tra le immagini mortuarie e quelle del fiore che invita all’amore 

(vv.1-2 E s’aprono i fiori notturni, / nell’ora che penso a’ miei cari; vv.9-10 Dai calici aperti 

si esala / l’odore di fragole rosse / … Nasce l’erba sopra le fosse). Uscire, legarsi alla donna, 

riprodursi, sarebbe un tradimento ad un legame sacro ed inviolabile con il “nido”. Quel nido 

rappresentato dalle seguenti espressioni: v.7 sotto l’ali dormono i nidi; v.14 le api chiuse nelle 

loro celle; vv.15-16 la Chiccetta per l’aia azzurra va col suo pigolìo di stelle. 

15.4 INTERPRETAZIONI CRITICHE 

Benedetto Croce, che dedicò al Pascoli un saggio nel 1907, diede un giudizio negativo. Infatti, 

secondo il filosofo, l’opera pascoliana era priva di unità, la poesia si presentava solo in brevi 


80

frammenti ed era di ispirazione sostanzialmente idillica, quindi ristretta e limitata. Oltre al 

giudizio estetico - formale, Croce diede anche un giudizio morale, condannando quella che 

riteneva la "malattia" romantico – decadente; quindi la morbosità, il vago misticismo, il 

vagheggiamento del mistero e della morte del Pascoli furono categoricamente ripudiati. 

Ricerche più recenti, nel secondo dopoguerra, hanno sottolineato il valore anticipatore della 

poesia di Pascoli. Pier Paolo Pasolini (1955), ad esempio, afferma che . 

Il grande filologo e critico Gianfranco Contini (1955) analizza da un punto di vista linguistico 

le opere di Pascoli, sostenendo che accanto alle forme normali (grammaticalmente 

strutturate), compare un linguaggio “pregrammaticale” (onomatopee) e un linguaggio 

“postgrammaticale” (le lingue speciali e dialettali), e conclude che, se il linguaggio normale 

implica l’avere chiara e precisa l’idea del mondo, un linguaggio eccezionale come quello di 

Pascoli implica un rapporto io - mondo molto critico. 

Per quanto riguarda la metrica, Emilio Bigi (1962) ha messo in luce come versi e strofe di 

impianto tradizionale siano solo un primo piano, superficiale, al di sotto del quale se ne 

colloca uno più segreto, attraverso il quale si esprime la voce del “fanciullino”, che spezza le 

strutture in echi musicali, pause, enjambements. 

Per ciò che concerne la lettura psicanalitica, Giorgio Barberi Squarotti (1956) individua il 

nucleo fondamentale di tale poesia nell’immagine del “nido”, chiuso al mondo esterno, geloso 

e protettivo, che sottintende il ripudio di qualsiasi rapporto sociale e una riduzione ai puri 

legami del sangue, oscuri e viscerali. 


Riguardo alle parole adoperate nelle sue poesie, il Pascoli rappresenta una grandissima 

novità rispetto alla tradizione. Con lui viene meno il predominio del lessico petrarchesco, che 

aveva dominato pressochè incontrastato il linguaggio della lirica italiana dal Trecento 

all’Ottocento. Per renderci conto della grande innovazione pascoliana, possiamo – come già 

fatto per tutti gli altri autori e/o periodi – individuare le dieci parole maggiormente adoperate. 

Per questo scopo abbiamo analizzato le raccolte “Myricae”, “Canti di Castelvecchio”. 

Ecco la tabella ed il grafico delle frequenze: 

PASCOLI % X 1000 

1 Ciel(o) 0,35 3,5 

2 Morte 0,28 2,8 

3 Cor(e) 0,27 2,7 

4 Ombra/e 0,26 2,6 

5 Nero 0,25 2,5 

6 Bianca/o 0,22 2,2 

7 Notte 0,19 1,9 

8 Occhi, Giorno/i 0,184 1,8 

9 Madre 0,177 1,8 

10 Mano/i, Voce 0,174 1,7 


81

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

FREQUENZE PASCOLI 

3,5 2,8 2,7 2,6 2,5 2,2 1,9 1,84 1,77 1,74 

Ciel(o) 

Morte 

Cor(e) 

Ombra/e 

Nero 

È chiaramente evidente un forte scostamento dalla Tradizione classicista e petrarchista. 

Alcune delle parole chiave di Petrarca, come amore, bellezza, dolcezza, donna, sole non 

compaiono in Pascoli nei primi dieci termini fondamentali, ed anzi hanno basse frequenze 

nelle sue Opere. Ad esempio amore ha una frequenza dello 0,5 x 1000; bellezza dell’1,5 x 

1000; dolcezza dell’1,7 x 1000; donna dello 0,2 x 1000 e sole dell’1,6 x 1000. 

Significativo il fatto che le prime parole che compaiono nella lista delle preferenze siano 

cielo (3,5 x 1000) e morte (2,8 x 1000), quasi a sottolineare la personalità fortemente turbata 

del poeta, che pone al centro del suo la morte ed il cielo, che è un simbolo della vita 

ultraterrena e del contatto con l’aldilà. Certamente per Pascoli – a differenza del Carducci – i 

morti costituivano un’inquietante presenza, con la quale la persona viva doveva comunque 

relazionarsi e fare i conti; basti vedere le numerose poesie pascoliane, che parlano della 

morte, o hanno richiami ai defunti; per fare solo qualche esempio: Il Gelsomino notturno (v. 2 

nell’ora che penso ai miei cari); L’assiuolo (v. 21 e c’era quel pianto di morte); Novembre 

(v. 11-12 … È l’estate, / fredda, dei morti). 

Possiamo ora calcolare l’indice di correlazione r tra Pascoli e Petrarca; esso ci fornisce il 

seguente dato: r = 0,56: un risultato che, pur confermando ancora una certa analogia con il 

lessico petrarchesco, segna indubbiamente una rottura rispetto al passato, dal momento che, 

secondo i nostri calcoli, da Petrarca in poi il valore di r rispetto a Petrarca non era mai sceso 

sotto lo 0,70. 

Bianca/o 

Notte 

Occhi, 

Giorno/i 


Madre 

Mano/i, 

Voce 

82

16.1 FORME METRICHE 

GABRIELE D’ANNUNZIO 

La produzione letteraria di Gabriele D’Annunzio è formata da una serie di numerosi scritti, sia 

lirici, sia narrativi, sia teatrali, sia ancora autobiografici e della memoria. Ma ciò che più ci 

interessa, in questo lavoro, è la sua produzione lirica: Primo vere, 1879; Canto novo. 

Intermezzo di rime, 1884; L’Isotteo, 1886; Elegie romane, 1887; Poema paradisiaco, 1891; 

Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi (I Maia, 1903); II Elettra, 1903; III Alcyone, 

1904; IV Le canzoni delle gesta d’oltremare, 1912). Nelle prime raccolte D’Annunzio adotta 

diverse soluzioni metriche, rifacendosi alla tradizione ed anche ai metri barbari di Carducci. 

Le Laudi facevano capo ad un progetto che prevedeva sette libri, ognuno intitolato con il 

nome di una stella della costellazione delle Pleiadi. Il primo libro, Maia, non è una raccolta di 

liriche, bensì un lungo poema unitario di oltre ottomila versi, in cui D’Annunzio adopera 

subito una novità formale, cioè il verso libero, distaccandosi completamente dagli schemi 

tradizionali. Nel secondo libro, Elettra, buona parte del volume è costituito da liriche sulle 

Città del silenzio (le città italiane, ora lasciate ai margini del progresso e della vita moderna). 

Il terzo libro, Alcyone, quello che analizzeremo più approfonditamente, è apparentemente 

molto lontano dai due precedenti. Al discorso politico e celebrativo, si sostituisce il tema del 

panismo, ossia la fusione uomo - natura, natura - uomo. Le ottantotto liriche seguono un 

disegno organico, ma diverso è l’ordine cronologico di composizione. Analizziamo le forme 

metriche di alcune di esse. La pioggia nel pineto, è una poesia strutturata in quattro strofe di 

trentadue versi liberi (quinari, senari, settenari, ottonari, novenari …) con un irregolare 

ricorrere di rime ed assonanze. Spesso, per effetto del libero gioco delle rime e delle 

assonanze, la misura massima del novenario tende a frangersi nelle misure minori di un 

senario e un ternario, o anche di tre ternari. Talvolta, invece, “la lettura continua, anche senza 

praticare sinalefe al confine, di due versi di seguito, restituisce (…) l’endecasillabo”. Ne 

consegue 35 . Ma osserviamo la struttura delle rime (spesso ricche), e delle assonanze (ora 

fitte ora rade all’interno delle varie strofe). (G. Contini) 36 . In questa poesia è stato scorto il parallelismo con il concerto di una 

sinfonia. “La partitura musicale della poesia è costruita con strumenti sofisticatissimi. (…) Si 

35 “Gabriele D’Anunzio, Alcyone” a cura di Federico Roncoroni, I edizione Oscar Mondadori gennaio 1982 

36 “Gabriele D’Annunzio, Alcyone” a cura di Federico Rocoroni. I edizione Oscar Mondadori del 1982 


83

succedono versi brevi, senari, settenari, ottonari, novenari, ma persino versi trisillabi, 

composti da una sola parola (lontane, divini, silvani, leggeri, ..). Questa estrema 

frammentazione dei versi ha una valore iconico, cioè tende a riprodurre la pluralità 

innumerevole di presenze e di voci che si affollano nella pineta sotto le fitte gocce di pioggia. 

(… ) Il ritmo del discorso permette però di ricostruire speso un’altra trama metrica sotterranea 

e dissimulata sotto la prima. (…). Altro strumento per eccellenza del virtuosismo musicale di 

D’Annunzio è la rima, che ricorre anch’essa molto liberamente, senza alcuno schema fisso. 

Particolarmente musicali risultano le coppie di versi a rima baciata (vv.21-22 silvani / mani; 

vv.25-26 leggeri / pensieri; vv.28-29 novella / bella, vv.35-36 verdura / dura; vv.45-46 

cinerino / pino; vv.61-62 ginestre / terrestre; vv 91-92 lontana / rana). (…) Alla qualità 

musicale del discorso poetico dà un contributo fondamentale anche la modulazione fonica. 

Basti osservare la variazione tra i toni chiari della a e i toni cupi delle o toniche in questi 

versi: vv.37-38-39 e varia nell’aria / secondo le fronde / più rade men rade, che pare quasi 

avere un’intenzione mimetica della varietà dei suoni delle gocce sulle foglie>> 37 . 


Come abbiamo già detto, il nucleo fondamentale del libro Alcyone rappresenta la fusione 

panica con la natura, che si esprime attraverso un atteggiamento di evasione e 

contemplazione. Il libro è il diario di un’ideale e vagheggiata vacanza estiva, dai colli 

fiesolani alle coste tirreniche tra Marina di Pisa e la Versilia. L’io del poeta si identifica con 

le varie forme della natura, animali, vegetali, minerali. C’è una ricerca sottile della musicalità, 

che tenta di dissolvere la parola in sostanza fonica e melodica, con l’impiego di un linguaggio 

analogico, che si fonda su un continuo gioco di immagini tra loro rispondentisi. Solo la parola 

magica del poeta - superuomo, creatura d’eccezione, quasi un vate, può capire ed esprimere 

l’armonia intrinseca e segreta della natura, e così rivelare l’essenza vera delle cose.. 

D’Annunzio trasfigura musicalmente le parole, generando poesie che fondono in modo 

irripetibile realtà e sogno. Prendiamo per esempio Bocca d’Arno, una poesia formata da 

cinque strofe di undici versi ciascuna (endecasillabi con qualche settenario e quinario). Bocca 

d’Arno è la foce dell’Arno sul lido di Pisa; il poeta, con un pretesto meramente verbale, 

trasforma la la foce dell’Arno nella bocca della donna amata, le onde del fiume teorie di 

angeli danzanti, le reti pensili dei pescatori calici di immensi fiori favolosi; ed egli si perde 

insieme alla donna amata, in un’adorante contemplazione creatrice di prodigi. 

Il linguaggio di D’Annunzio è ricercato, classicheggiante, raffinato, aderente in toto ad una 

tradizione tipicamente italiana, ma innovativo per quanto riguarda il modo con cui descrive il 

paesaggio naturale e le figure femminili, il primo assumendo le sembianze di un mondo 

trasognato e splendente, le seconde incarnando figure divine. In effetti D’Annunzio è famoso 

per l’uso di una vasta gamma di vocaboli, ed anche per avere introdotto alcuni neologismi nel 

linguaggio della lirica italiana. Prendiamo, ad esempio, la lirica L’onda, tratta da Alcyone; si 

37 “Dal testo alla storia dalla storia al testo, Il decadentismo” Vol. F di G. Baldi, S. Giusso, M. razetti, G. 

Zaccaria. PARAVIA 


84

tratta di una di cento versi, nella quale il poeta adopera moltissime parole, 

alcune delle quali strettamente tecniche, riferite al linguaggio marino o a quello militare: 

cala (v. 1), lorica (v.5), catafratto (v.6), dismaglia (v.11), ridonda (v.25), scavezza (v.39), 

cuora (v.45), ulva (v.46), crisopazi (v.58), berilli (v.60), melode (v.94), fura (v. 97). 

16.3 METAFORE E IMAGINI USATE 

Esaminiamo Stabat nuda Aestas, una poesia costituita da tre stanze di otto endecasillabi 

ciascuna. Il poeta ha “visto” l’estate. L’ha vista sotto le sembianze di una creatura divina dal 

piè stretto (v.1), dalla schiena falcata (v.11) e dai capei fulvi (v.11), correre leggera sugli aghi 

arsi dei pini, in mezzo al riverbero della luce, mentre intorno, a causa del gran caldo, tutte le 

cose assumono un’immobile fissità. Il poeta l’ha intravista, la riconosce, la raggiunge e 

quando la chiama riecheggiando il canto di un’allodola, la vede voltarsi e poi scomparire tra 

le erbe palustri e quindi incespicare nella paglia marina e cadere sulla spiaggia, tra la sabbia e 

l’acqua, nuda di un’immensa nudità, mentre il vento creava mille giochi di spume, facendo 

schiumare tra i suoi capelli l’onda del mare. 

Per tutta la lirica, la mitica figura, più che descritta, è evocata. Anzi, nel momento in cui tale 

evocazione assume le sembianze di una personificazione, immediatamente scompare in un 

dilagare di fenomeni della natura, di cieli, di ulivi, di oleandri, di aghi di pino, di canti di 

allodole, di odori aspri, di silenzi improvvisi, di gemiti di resine, di calure incandescenti, di 

luci intense, di onde spumeggianti. 

Il poeta, che di questa apparizione è testimone e artefice, si sente rapire dalla visione e la 

contempla avidamente, in uno dei suoi momenti più alti di comunione mistico - sensuale con 

la natura e in una ascensione totale di sensi, che ha il suo apice nella magnifica visione finale 

della nudità della donna – Estate, con cui egli già vagheggia di unirsi in una sorta di amplesso 

cosmico 38 . 

16.4 INTERPRETAZIONI CRITICHE 

Fino al secondo dopoguerra gli studi sull’opera dannunziana erano stati dominati dalla critica 

idealistica, di cui il maggior rappresentante era Benedetto Croce, che scrisse un saggio su 

d’Annunzio nel 1904. La critica idealistica pone l’accento sul D’Annunzio (B. Croce), sul poeta intensamente visivo, il paesista (Alfredo Gargiulo), sul 

poeta che sa trasfigurare la parola in musica (Attilio Momigliano), sul poeta che disincarna la 

sensualità, portandola fuori dai sensi (Francesco Flora). 

Dal secondo dopoguerra in poi la critica ha privilegiato altri campi di studio. 

Giacomo Devoto, Alfredo Schiaffini, Pier Vincenzo Mengaldo hanno studiato la lingua; 

Giorgio Barberi Squarotti, Marziano Guglielminetti, Gian Luigi Beccaria hanno analizzato lo 

stile, mettendo in luci i meccanismi più segreti della scrittura dannunziana; Aldo Rossi e 

Stefano Agosti, per la critica strutturalista, hanno esaminato le strutture profonde dei testi di 

38 Gabriele D’Annunzio, Alcyone” a cura di Federico Roncoroni. I edizione Oscar Mondadori gennaio 1982 


85

D’Annunzio; Emerico Giachery e Giovanni Getto hanno portato alla luce le trame dei simboli 

sottese alle sue opere. 

Più recentemente, Carlo Salinari, Roberto Tessari, Alberto Asor Rosa, Arcangelo Leone De 

Castris, Romano Luperini, Giorgio Barberi Squarotti e Angelo Jacomuzzi hanno analizzato 

D’Annunzio in relazione alle ideologie del periodo storico in cui ha vissuto, quindi il suo 

atteggiamento nei confronti della realtà industriale; il suo rapporto contraddittorio con 

l’editoria, fatto da un lato di ripudio in nome di un aristocratico ideale di bellezza, dall’altro di 

attenta considerazione del successo commerciale. 


Per individuare la frequenza delle parole usate da D’Annunzio abbiamo analizzato la 

raccolta “Alcyone”, che contiene alcune delle poesie più note e più significative dell’autore. 

Ecco la tabella ed il grafico delle frequenze: 

D'ANNUNZIO % X 1000 

1 Acqua 0,3 3,0 

2 Mar(e) - Ombra/e 0,29 2,9 

3 Occhi 0,27 2,7 

4 Terra 0,26 2,6 

5 Bianca/o 0,22 2,2 

6 Fiore 0,21 2,1 


8 Nero 0,19 1,9 

9 Ciel(o) 0,18 1,8 

10 Luce/i 0,17 1,7 

X 1000 

10 

9 

8 

7 

6 

5 

4 

3 

2 

1 

0 

FREQUENZE D'ANNUNZIO 

3,0 2,9 2,7 2,6 2,2 2,1 2,0 1,9 1,8 1,7 

Acqua 

Mar(e) - 

Ombra/e 

Occhi 

Terra 

Bianca/o 

Si nota che il processo di scostamento dal lessico della Tradizione – già visto per Pascoli – 

subisce un’ulteriore accelerazione. Delle prime dieci parole usate da Petrarca solo tre 

compaiono tra le prime dieci parole adoperate da D’Annunzio, e precisamente occhi (2,7 x 

1000), bello/a, bellezza (2,0 x 1000) e ciel(o) (1,8 x 1000). 

Fiore 

Bellezza, 

bel, bella 


Nero 

Ciel(o) 

Luce/i 

86

Non troviamo, invece, parole molto importanti per Petrarca, quali amore (0,9 x 1000), 

cor/core (1,6 x 1000), tempo (0,3 x 1000), sol/sole (1,6 x 1000). 

È assai significativo il fatto che le prime dieci parole usate da D’Annunzio richiamino 

immagini vitalistiche e terrene, evocanti la gioia sensuale e l’amore per la vita; nell’ordine 

abbiamo, infatti, acqua (3,0 x 1000), mare (2,9 x 1000), occhi (2,7 x 1000), terra (2,6 x 

1000), bianco/a (2,2 x 1000), fiore (2,1 x 1000) … 

Il distacco dal lessico petrarchista è evidente dal calcolo dell’indice di correlazione r tra 

D’Annunzio e Petrarca. Esso è pari a r = 0,42 cioè il valore più basso fin qui trovato, il che 

dimostra come, ormai, si sia entrati, a pieno titolo, nel lessico della poesia contemporanea. Pur 

non essendo stato abbandonato, l’Amore non è più esperienza dominante e centrale nella 

lirica e non assume più valenza monotematica. Parimenti il linguaggio, nonostante permanga 

ancora colto ed elevato, diviene sempre di più linguaggio delle specifiche tematiche del poeta 

ed è sempre meno linguaggio propriamente amoroso. 


87

GUIDO GOZZANO (1883 - 1916) 

Le raccolte poetiche che consacrano la sua fama poetica sono: La via del rifugio (1907) e 

Colloqui (1911). Queste due raccolte rappresentano una poesia di “rifugio” dalle passioni, 

dall’alienazione mondana e dalla storia, quasi il ritorno ad un passato tetro. L’accettazione di 

un’esistenza priva di eventi molto importanti e di ambizioni intellettuali o sentimentali è 

accompagnata dall’ironia, con cui il “dannunzianesimo rientrato” (Sanginetti) di Gozzano si 

scopre e proclama, oltre al desiderio di felicità e amore, la presenza della malattia, della 

malinconia, della nostalgia e del contatto illusorio con l’universo femminile. 

I Colloqui presentano una struttura omogenea e compatta; il titolo è lo stesso dei 

componimenti con cui si apre e si chiude la raccolta. 

La signorina Felicita ovvero la felicità e L’amica di nonna speranza, i due poemetti più 

famosi di Gozzano, parlano dell’attrazione per una provinciale “quasi brutta, priva di 

lusinga”, e la fuga al passato risorgimentale (“rinasco, rinasco del mille ottocento 

cinquanta!”), con la conseguente consapevolezza dell’impossibilità di sfuggire alla negatività 

del presente. Totò Merumeni, invece, è un componimento in cui si osserva il senso di 

estraneità posto in una situazione atemporale, in cui la degradazione dell’eroe rappresenta la 

figura del poeta. 

La signorina Felicita ovvero la felicità è un componimento di sestine di endecasillabi 

(schema metrico: ABBAAB). Dal punto di vista formale si osserva che gli endecasillabi 

seguono un andamento narrativo, quindi tendono alla discorsività di un racconto, anche grazie 

al legame di continuità determinato dagli enjambements. La cadenza prosastica giunge sino 

all’inserimento del discorso diretto, anche se esso vuole soltanto sottolineare la 

caratterizzazione in senso borghese dei personaggi, con lo scopo ironico di evidenziare i 

contrasti nei confronti del poeta. La funzione di questi inserti è anche quella di determinare 

una rottura con il continuum del verso tradizionale, rompendone la facile musicalità e ogni 

tipo di affettazione. 

I termini adoperati dal poeta sono quelli del linguaggio comune; preferibilmente sono 

vocaboli concreti (v.8 tosti il caffè; v.10 cuci i lini). 

In tutta la poesia coesistono in contrasto realtà e ambiti opposti, così come il linguaggio, 

che si alterna tra semplice e quotidiano, ed elevato e arcaicizzante (che appare però un po’ 

irrigidito e manierato). Tutto ciò rientra nell’ambito della poesia dello choc, che consiste 

nell’accostamento e nella fusione di elementi striduli e contrastanti. Di qui ha origine il 

carattere ironico e straniante della poesia gozzaniana, che giunge sino all’artificio della 

finzione e allo sdoppiamento del soggetto, alterando profondamente i rapporti con la realtà. 

Totò Merumeni è un componimento di quartine di doppi settenari (schema metrico: ABAB 

CDCD, ecc.). La derivazione del nome del protagonista dell’Heauntontimoroùmenos di 

Terenzio, attraverso la meditazione baudelaireiana, conferma la caratteristica culturale 

dell’operazione qui svolta da Gozzano, che vuole evidenziare una peculiare concezione 

dell’arte; che vuole fornire una specie di “ritratto dell’artista”. Il componimento è quasi una 


88

parodia antidannunziana, i cui vi è la contraffazione ironica e parodica, nei confronti del 

superuomo dannunziano. Il protagonista, Totò Merumeni, è presentato come uno scrittore 

della ricca cultura, ma è posto in un ambiente irrigidito e ai confini del reale. L’amore 

proposto è quello per una , quasi per voler sottolineare, prima di tutto 

lo stacco dagli amori per le donne fatali di D’Annunizio, ma anche per mettere in luce 

l’esperienza naturale e immediata che rifiuta ogni complicazione sentimentale e mentale. 

Per quanto riguarda le parole adoperate Guido Gozzano è, più o meno, sulla stessa linea 

del Pascoli, al quale si rifà in molte sue poesie. Abbiamo, a questo proposito, analizzato le 

raccolte I colloqui, La via del rifugio e alcune Poesie sparse, presenti nella LIZ 3.0. L’indice 

di correlazione rispetto a Petrarca è pari a r = 0,58, un valore simile a quello del Pascoli. Ecco 

la tebella delle frequenze ed il relativo grafico: 

GOZZANO % X 1000 


2 Sogno 0,29 2,9 

3 Tempo, Vita 0,22 2,2 

4 Mano/i 0,19 1,9 

5 Cor(e) 0,18 1,8 

6 Amor(e), Giorno/i 0,17 1,7 

7 Anima/e, Dolcezza 0,165 1,7 

8 Ciel(o) 0,16 1,6 

9 Morte 0,13 1,3 

10 Bacio, baciare 0,12 1,2 

X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

4,8 

Bellezza, 

bel, bella 

FREQUENZE GOZZANO 

2,9 2,2 1,9 1,8 1,7 1,65 1,6 1,3 1,2 

Sogno 

Tempo, 

Vita 

Mano/i 

Cor(e) 

Amor(e), 

Giorno/i 

Anima/e, 

Dolcezza 


Ciel(o) 

Morte 

Bacio, 

baciare 

89

GIUSEPPE UNGARETTI (1888 - 1970) 

La produzione poetica ungarettiana comincia dall’esperienza bellica che il poeta compì sul 

Carso durante il primo conflitto mondiale; infatti a Udine pubblicò, nel 1916, Il porto sepolto. 

Del 1919 è la raccolta Allegria di naufragi: le due raccolte confluiranno poi, con qualche 

aggiunta, nel volume L’allegria (1931). Quindi possiamo definire L’allegria la raccolta dei 

versi che costituiscono la prima fase poetica di Ungaretti, che va dal 1915 al 1919. 

La seconda fase, riferentesi al periodo compreso tra il 1919 e il 1933, fa capo alla raccolta 

intitolata Sentimento del tempo. 

Gli eventi della Seconda Guerra Mondiale influiscono fortemente sul formarsi di una 

nuova e più dolorosa consapevolezza, tra l’altro preceduta da alcuni gravi lutti familiari: la 

morte del fratello Costantino, nel 1937, e la perdita del figlio Antonietto, due anni dopo. Ecco 

che con la raccolta Il dolore (1947), alla quale seguiranno La terra promessa (1950 e 1954), 

Un grido e paesaggi (1952) e Il taccuino del vecchio (1961), si ha la terza fase poetica 

ungarettiana, che va dal 1933 al 1969. 

Tutte le poesie di Ungaretti hanno una forte componente autobiografica e ci sono proposte 

come una sorta di recherche sotto forma di versi (il riferimento al capolavoro di Marcel 

Proust non è casuale, in quanto Ungaretti fu il primo autore a parlare delle opere di Proust in 

Italia, nel 1919). Egli stesso, infatti, affermò: 39 . 

La prima fase poetica del poeta è caratterizzata dall’estremizzazione del procedimento 

analogico (essendo stato influenzato dal Simbolismo); dall’abolizione della metrica 

tradizionale; dall’esaltazione della parola, che assume il valore di un’improvvisa e fulminante 

“illuminazione”. La parola viene cantata nella sua autonomia e purezza, inserita in versi brevi 

o magari isolata, fino al punto di farla coincidere con un verso, quasi per porla nel vuoto e nel 

silenzio, al di là di ogni contingenza con la realtà. Questa prima ricerca di Ungaretti si può 

definire “poetica dell’attimo”, in quanto a causa della guerra (tema fondamentale della prima 

fase) costringe a vivere in una condizione precaria, in cui da un momento all’altro può 

sopraggiungere la morte. 

Nella seconda fase poetica, quella de Sentimento del tempo, alla “poetica dell’attimo” si 

sostituisce una diversa percezione del tempo, che ora viene concepito come continuità e 

durata, che coincide con una visione problematica e complessa dell’esistenza. Dal punto di 

vista tecnico, la novità essenziale sta nella rivisitazione delle strutture metriche e sintattiche 

tradizionali (reintroduzione dell’endecasillabo e di un linguaggio più elaborato). Questa scelta 

deriva dalla rilettura di Petrarca e Leopardi. 

La terza ed ultima fase è rappresentata dai versi contenuti nella raccolta Il dolore, raccolta 

che dà voce al tormento personale (per la morte del fratello e poi del figlio) e collettivo (a 

causa della guerra). I testi non sono accompagnati da nessuna nota, il poeta si limita ad 

39 

La citazione è tratta da “Dal testo alla storia dalla storia al testo”; Vol. G Il primo Novecento e il periodo tra le 

due guerre, di G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria. PARAVIA 

90 


osservare. A proposito di questo Ungaretti disse: 40 . 

Per comprendere meglio la rivoluzione poetica di Ungaretti, analizziamo Il porto sepolto, 

componimento appartenente alla prima fase. Il porto sepolto è un componimento in versi 

liberi. Ci colpisce la brevità di questo testo e le parole chiave che contiene: V.3 disperde, V. 6 

nulla, V. 7 inesauribile segreto. “Il porto sepolto” rappresenta l’essenza della poesia, il suo 

mistero nascosto. 

Oppure possiamo vedere Mattino, sempre appartenente alla prima fase. Componimento 

composto da soli due versi “M’illumino / d’immenso”, rappresenta il momento in cui è 

avvenuto il contatto con l’infinito e ci comunica una sensazione di beatitudine, di pienezza di 

vita. 

Questo componimento si può considerare l’estremizzazione della sperimentazione poetica 

di Ungaretti, nella sua ansia di portare al limite qualsiasi semplificazione, con lo scopo di 

raggiungere l’assoluto distaccandosi totalmente dalla realtà. 

Per il computo delle parole in Ungaretti abbiamo utilizzato il Vocabolario delle 

concordanze della poesia del Novecento di Giuseppe Savoca 41 . In particolare abbiamo 

considerato le raccolte Allegria, Sentimento del tempo, Il Dolore, La Terra promessa, Un 

grido e Paesaggi, Il Taccuino del Vecchio e altri testi a cui fa riferimento il Dizionario. 

La tabella delle frequenze ed il grafico sono i seguenti: 

UNGARETTI % X 1000 

1 Notte 0,402 4,02 

2 Occhi 0,332 3,32 

3 Cuore, core 0,318 3,18 

4 Ombra 0,278 2,78 

5 Amore, Luce/i 0,238 2,38 

6 Cielo 0,233 2,33 

7 Terra 0,223 2,23 

8 Mare 0,198 1,98 

9 Tempo 0,193 1,93 

10 Sogno 0,188 1,88 

40 

La citazione è tratta da “Dal testo alla storia dalla storia al testo”, Vol. G, Il primo Novecento e il periodo tra le 

due guerre. Di G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria. PARAVIA. 

41 

G. SAVOCA, Vocabolario della Poesia italiana del Novecento – Le concordanze, Zanichelli, Bologna, 1995 

91 


X 1000 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

FREQUENZE UNGARETTI 

4,02 3,32 3,18 2,78 2,38 2,33 2,23 1,98 1,93 1,88 

Notte 

Occhi 

Cuore, 

core 

Ombra 

Amore, 

Luce/i 

Alcune parole sono ancora quelle della Tradizione, ma in ordine differente rispetto alla 

norma; Amore, per esempio, ricorre al 5° posto con una frequenza del 2,3 x 1000 ed è 

superato da Notte e da Ombra. Il termine Bello/a, bellezza non compare tra i primi dieci ed ha 

una frequenza dell’1,7 x 1000. 

Il processo di scostamento dal lessico petrarchesco – iniziato con Pascoli – procede 

ulteriormente. L’indice di correlazione r con Petrarca, calcolato su un insieme di 22 lemmi, è 

pari a 0,27 il che conferma la nostra tesi. 


Cielo 

Terra 

Mare 

Tempo 

Sogno 

92

EUGENIO MONTALE (1896 - 1981) 

Rifiutate le soluzioni d’avanguardia, Montale resta fedele ai valori della civiltà letteraria, 

allontanandosi dalla disgregazione del suo presente. Non rifiuta l’impiego del verso libero, 

ma concede molto spazio e attenzione al metro tradizionale, con la reintroduzione 

dell’endecasillabo sciolto. Anche le strofe spesso tendono a disporsi secondo corrispondenze 

regolari (per esempio, è frequente l’uso delle quartine). Montale utilizza spesso la rima 

(insieme con le rime al mezzo e le assonanze). Il linguaggio aderisce alla scelta 

plurilinguistica del poeta, che adotta termini comuni, non disprezzando però l’uso di termini 

più elevati. 

Le raccolte poetiche che lo resero più famoso, sono: Ossi di seppia, in cui è espressa 

l’aridità dell’universo montaliano attraverso una concezione essenziale e scabra di tutto 

(paesaggio, momenti esistenziali); Le occasioni, in cui si allude all’accadere di eventi a cui è 

attribuita particolare importanza, in quanto potrebbero cambiare il corso uniforme e monotono 

dell’esistenza; La bufera e altro, che si riferisce allo sconvolgimento della guerra, che apporta 

un accento ancora più tragico e pessimistico nei confronti della storia; Satura, il cui titolo 

allude alla della Letteratura latina (etimologicamente lanx satura = piatto misto di 

primizie), in cui sono presenti sempre gli stessi temi delle precedenti raccolte (come il “male 

di vivere”), con in più una dura critica al mondo politico coevo. 

Dalla prima all’ultima raccolta, Montale è andato complicandosi sempre più, creando alla 

fine della sua esperienza poetica, linguaggi, periodi, sintassi e nessi indecifrabili. 

Se per Ungaretti si parlava di , per Montale si può parlare di , un’operazione di matrice simbolista in cui la condizione del soggetto è 

, rimanda ad un oggetto. Se per Ungaretti si parlava di , 

ecco che per Montale si parla di . 

Sono presenti in molte poesie di Montale alcune figure femminili (Annetta, Arletta, Clizia, 

Mosca, quest’ultimo nome si riferisce alla moglie Drusilla Tanzi); esse sono figure spesso 

enigmatiche e rappresentano la sua esile speranza di approdare una qualche sicurezza. 

La casa dei doganieri, un componimento composto da quattro strofe (rispettivamente di 

cinque, sei, cinque e sei versi) di versi talora endecasillabi (ma più spesso superano tale 

misura, risultando composti dall’unione di due versi più brevi) appartenente alla raccolta Ossi 

di seppia. Come hanno interpretato Giorgio Barberi Squarotti e Stefano Jacomuzzi, l’angoscia 

della memoria che a poco a poco cede, col trascorrere del tempo, le sue immagini, e si 

annebbia, si perde, è qui vista nel contrasto doloroso fra il poeta che ancora coltiva in sé il 

ricordo della persona amata, dei luoghi degli incontri di un tempo, e la dimenticanza che, 

invece, ha oramai cancellato in lei ogni traccia del passato. Solo il poeta è legato all’ambiente, 

al luogo - la casa dei doganieri - dove furono trascorse le ore felici ( il tuo riso): ora che le 

cose sono cambiate, il paesaggio è squallido, triste, le vecchie mura sono sferzate dal vento, 

non c’è più sicurezza (la bussola va impazzita all’avventura), fiducia nel futuro (il calcolo dei 

dadi più non torna), la persona amata è lontana, è inutile tentare di richiamarla alla memoria 


93

del passato lieto, il tempo è trascorso, nuove esperienze (altro tempo) hanno distrutto in lei 

ogni ricordo. Eppure forse quel legame d’amore poteva essere la salvezza per entrambi dalla 

rovina, dal male del mondo: ancora lo avverte il poeta, mentre con arida disperazione constata 

la dimenticanza della donna e la propria incertezza di fronte agli eventi. 42 

Per la nostra ricerca abbiamo analizzato le raccolte Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera 

e altro, Satura, Diario del ’71 e del ’72, Quaderno di quattro anni, Altre poesie, servendoci 

del Vocabolario delle concordanze della poesia del Novecento di Giuseppe Savoca 43 . 

Linguisticamente, come si è detto, Montale adotta una soluzione di , in 

quanto non rompe definitivamente con la Tradizione e non accetta del tutto il nuovo 

linguaggio della lirica. Le parole da lui usate sono comunque molto lontane da quelle 

“canoniche” della Letteratura tradizionale. In Montale si possono notare, infatti, bassissime 

frequenze in tutti i lemmi, sia elevati che popolari. È un fatto decisamente degno di nota che 

due tra le tipiche parole del lessico amoroso: amore, bello/a non compaiano tra le prime dieci; 

inoltre anche le altre presenti hanno frequenze bassissime, talora inferiori all1 x 1000; ad 

esempio, cuore ha una frequenza dello 0,97 x 1000, mare dello 0,88 x 1000, occhi dell’1,07 x 

1000; amore e bello/a addirittura sono fermi allo 0,4 x 1000! 

Ecco la tabella delle frequenze ed il relativo grafico 

MONTALE % X 1000 

1 Vita 0,24 2,40 

2 Tempo 0,22 2,21 

3 Occhi 0,11 1,07 

4 Ombra 0,11 1,06 

5 Luce/i 0,10 1,05 

6 Cielo 0,10 1,03 

7 Cuore, core 0,10 0,97 

8 Acqua 0,09 0,94 

9 Mare 0,09 0,88 

10 Terra 0,07 0,72 

X 1000 

10,0 

8,0 

6,0 

4,0 

2,0 

0,0 

FREQUENZE MONTALE 

2,40 2,21 1,07 1,06 1,05 1,03 0,97 0,94 0,88 0,72 

Vita 

Tempo 

Occhi 

Ombra 

Luce/i 

Cielo 

È interessante notare l’indice di correlazione r con Petrarca, calcolato su un totale di 22 

termini; esso è pari a 0,097 e cioè il valore più basso fin qui trovato! Siamo ormai 

42 

La citazione è tratta da “Dal testo alla storia dalla storia al testo”, Vol. G., Il primo Novecento e il periodo tra 

le due guerre. Di G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria. PARAVIA 

43 

G. SAVOCA, Op. cit. 

94 

Cuore, 

core 


Acqua 

Mare 

Terra

definitivamente fuori dalla Tradizione arcaizzante e siamo, a tutti gli effetti, entrati nel grande 

Mondo del Novecento. 

Un esame comparato dei vari grafici ci mostra che la mutazione del linguaggio della lirica 

d’amore, iniziata dopo Carducci, ha proseguito con gli altri poeti ed ha riguardato, da una 

parte, la progressiva diminuzione dell’indice di correlazione del lessico usato con quello di 

Petrarca, da sempre modello insostituibile della lirica d’amore italiana; dall’altra parte 

l’incremento del numero delle parole usate in poesia, l’ampiamento del registro linguistico, 

del lessico poetico e il conseguente abbassamento delle percentuali di frequenza dei termini. 

Riguardo il primo aspetto possiamo prendere l’indice di correlazione r del lessico di Pascoli, 

D’Annunzio, Gozzano, Ungaretti, Montale, rispetto a quello di Petrarca e costruire un grafico 

che parte da Petrarca per arrivare a Montale. Si può notare un progressivo decremento del 

coefficiente di correlazione, che arriva a valori minimi con Montale. Il grafico risulta essere il 

seguente: 

1,0 

0,9 

0,8 

0,7 

0,6 

0,5 

0,4 

0,3 

0,2 

0,1 

0,0 

PETRARCA 


Poeti del 1400 

Petrarchisti 

Marinisti 

Sull’abbassamento della frequenza dei termini, pur non essendoci una tendenza 

particolarmente lineare, possiamo, in linea di massima, notare un progressivo calo della 

frequenza massima attribuita ai termini. 

Ad esempio, nei Siciliani il termine più frequente (amore) ha una frequenza del 14,4 x 

1000, mentre in D’Annunzio la frequenza più alta che concerne il termine acqua è pari al 3,0 

x 1000. Possiamo, anche in questo caso, costruire un grafico sulle frequenze massime, almeno 

per gli autori e le correnti più importanti: 


Antimarinisti 

Arcadia 

Neoclassici 

Romantici 

Leopardi 

Carducci 

Pascoli 

Gozzano 

D'Annunzio 

Ungaretti 

Montale 

95

Massimo valore riscontrato in un 

termine (x 1000) 

16 

14 

12 

10 

8 

6 

4 

2 

0 

14,4 

Siciliani 

FREQUENZE MASSIME DEI TERMINI USATI 

7,1 

Toscani 

11,8 8,8 6,1 5,8 4,8 4,1 4,8 3,5 4,8 3,0 4,0 2,4 

Stilnovisti 

Dante 

Petrarca 

Marinisti 

È possibile notare il progressivo – anche se non sempre lineare – abbassamento della 

frequenza massima misurata, il che fa desumere che il numero di parole usate e la loro gamma 

si è notevolmente ampliato. 

Ciò ha portato ovviamente ad un tipo di linguaggio che si è progressivamente sganciato dai 

modelli della Tradizione e si è progressivamente arricchito di nuovi termini, ivi compresi 

quelli del lessico quotidiano. 

La Poesia, nata con un proprio codice e caratterizzata, anche in senso linguistico, da un 

proprio linguaggio, si è sempre più omologata alla Prosa, dalla quale non si distingue neanche 

linguisticamente, poiché della Prosa ha assunto espressioni, termini e immagini, che ne fanno 

un genere non più a se stante e non più settoriale e specifico. 

Anche questa – nel bene o nel male – è una caratteristica del Novecento! 


Arcadia 

Romanticismo 

Carducci 

Pascoli 

Gozzano 

D'Annunzio 

Ungaretti 

Montale 

96

APPENDICE 

UMBERTO SABA (La linea antinovecentesca) 

Nel panorama del Novecento Umberto Saba (1883 – 1957) occupa un posto tutto 

particolare. La sua lirica, infatti, non segue le caratteristiche della poesia novecentesca, fin qui 

esaminata, e si sviluppa secondo una linea, che sembra richiamarsi ai Classici, da Petrarca a 

Leopardi; per questo i critici l’hanno chiamata antinovecentesca. 

L’antinovecentismo di Saba riguarda sia le tematiche, sia il linguaggio, che si rifanno a 

quelli tradizionali. 

L’opera organica che raccoglie tutte le poesie di Saba è il Canzoniere (prima edizione del 

1921; seconda edizione, molto accresciuta, nel 1945; edizione definitiva che accoglie l’intera 

produzione poetica di Montale è quella postuma del 1961). La critica rivolse una misera 

accoglienza a quest’opera; per questo motivo Saba si fece interprete di se stesso, scrivendo 

Storia e cronistoria del Canzoniere (1948), ricca di interessanti osservazioni umane e 

poetiche. 

La crisi della parola, che coinvolge la poesia novecentesca, è estranea a Saba, in quanto il 

linguaggio che utilizza nelle sue poesie è familiare, casalingo. Insieme a questo registro 

linguistico, il poeta riporta anche quello della tradizione letteraria, ma non con lo scopo di 

elevare a toni alti ed aulici la sua poesia. 

Per Saba la parola è “parola che nomina”, non che evoca: la struttura sintattica è infatti ben 

definita e articolata. 

La metrica e l’uso delle rime aderiscono alla tradizione, per questo sono abbastanza lineari 

e semplici, al contrario di alcuni costrutti “avanguardistici” di difficile comprensione. Pur 

pulsando nel cuore del Novecento, la sua poesia è stata definita come espressione di una linea 

antinovecentista, in quanto rifiuta le più vistose e spericolate innovazioni della ricerca poetica 

del proprio tempo. 

Nel suo modo di fare poesia Saba, dopo aver indugiato sulle cose, le eleva a simbolo più 

generale di una condizione dell’uomo e della vita. Come ha scritto Mengaldo, Saba coglie 

44 . 

In Amai Saba ha affermato: . Il suo 

poetico non si ferma mai alle apparenze superficiali, ma cerca i sensi profondi delle cose. E’ 

una ricerca che non si arresta di fronte al dell’esperienza, anche a costo di 

metterne a nudo gli aspetti più scomodi e sgradevoli. 

44 - 3 : le citazioni sono tratte da “Dal testo alla storia dalla storia al testo”, Vol. G, Il primo Novecento e il 

periodo tra le due guerre. Di G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria. PARAVIA 


97

Per quanto riguarda il Canzoniere, leggiamo qualche parola di Saba: 45 . Saba riconosce una certa interdipendenza fra le singole parti della sua opera; una 

continuità che non può essere spezzata senza danno dell’insieme; che tutto insomma nel 

Canzoniere, il bene e il male, si tiene, e che spesse volte quel bene è condizionato - magari 

illuminato - da quel male (…). Il Canzoniere è la storia (non avremmo nulla in contrario a 

dire il “romanzo”, e ad aggiungere, se si vuole, “psicologico”) di una vita, povera 

(relativamente) di avvenimenti esterni; ricca, a volte, fino allo spasimo, di moti e di risonanze 

interne. 

A mia moglie, componimento il cui verso prevalente è il settenario, cui si aggiungono 

alcuni endecasillabi e due quinari, fa parte della sezione Casa e campagna, che comprende sei 

poesie scritte nel 1909 - 1910. 

L’immagine femminile riprodotta in questo componimento è del tutto rivoluzionaria 

nell’ambito della tradizione della lirica italiana, dove la donna, persino in Montale, è vista 

come un elemento salvifico, che ha subito un processo di idealizzazione e cristallizzazione.. Il 

poeta paragona la moglie alle femmine di numerosi animali. Mario Lavagetto ha così 

collegato la struttura del componimento al suo significato: 46 . 

Di Saba abbiamo analizzato, sempre con il Dizionario del Savoca 47 , il Canzoniere. Dal 

punto di vista del linguaggio Saba appare più tradizionale degli altri poeti del Novecento, 

poiché non elimina del tutto le parole del lessico amoroso, tenendo fede a quella che è stata 

definita . Per questo ricompaiono ai primi posti, anche se con 

frequenze decisamente basse, le parole cuore (4 x 1000), bello/a (3,7 x 1000), occhi (2,6 x 

1000) e amore (2,4 x 1000). 

Ecco la tebella delle frequenze ed il grafico: 

46 

La citazione è tratta da “Dal testo alla storia dalla storia al testo”, Vol. G; Il primo Novecento e il periodo tra le 

due guerre. Di G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria. PARAVIA 

47 

G. SAVOCA, Op. cit. 

98 


SABA % X 1000 

1 Cuore, core 0,3987 4,0 

2 Bello/a, bellezza 0,3707 3,7 

3 Vita 0,3073 3,1 

4 Occhi 0,2616 2,6 

5 Amore 0,2438 2,4 

6 Dolce(zza) 0,2209 2,2 

7 Mare 0,1981 2,0 

8 Sogno 0,1651 1,7 

9 Cielo 0,1422 1,4 

10 Notte 0,132 1,3 

X 1000 

10,0 

8,0 

6,0 

4,0 

2,0 

0,0 

FREQUENZE SABA 

4,0 3,7 3,1 2,6 2,4 2,2 2,0 1,7 1,4 1,3 

Cuore, 

core 

Bello/a, 

bellezza 

Vita 

Occhi 

Amore 

Se calcoliamo l’indice di correlazione r rispetto a Petrarca, scopriamo che esso è uguale a 

0,72 un valore che si riscontra nei poeti della Tradizione, che precedono addirittura Carducci! 

Tutto ciò conferma quanto detto, e cioè la singolarità dell’esperienza del poeta triestino, 

che si colloca in una sua personale ed atipica linea nel variegato e multiforme panorama della 

lirica italiana contemporanea. 


Dolce(zza) 

Mare 

Sogno 

Cielo 

Notte 

99

BIBLIOGRAFIA 

1. A.E.Quaglio “Le origini e la Scuola siciliana” 

A. E. Quaglio “I poeti siculo – toscani” 

2. “Antologia della letteratura italiana” M.Pazzaglia, Zanichelli 

3. “Il sistema letterario” Guglielmino/Grosser, Principato 

4. Sapegno “Disegno storico della letteratura italiana” Firenze 1973 

5. G. Contini “Varianti e altra linguistica”, Einaudi, Torino 1970. 

6. G.Contini “Letteratura italiana delle origini”, Firenze 1970 

7. U. Bosco, “Francesco Petrarca”, Laterza; Roma – Bari 1977 

8. E. Bigi è tratta dalla voce Poliziano del Dizionario critico della letteratura italiana, 

UTET, Torino 1986, p.384 

9. “Prose e rime”, a c. di C. Dionisotti, UTET, Torino 1960. 

10. ”La scrittura e l’interpretazione” di R. Luperini, P. Cataldi e L. Marchiani 

11. BALDI, GIUSSO, RAZZETTI, ZACCARIA “Dal testo alla Storia dalla Storia al testo” 

PARAVIA 

12. “Il seicento. La nuova scienza e la crisi del barocco” di Alberto Asor Rosa, Editori 

Laterza. 

13. “La letteratura italiana storia e testi. Il Seicento. La nuova scienza e la crisi del Barocco” 

Carlo Muscetta, Alberto Asor Rosa 

14. “Antologia della letteratura italiana” Volume secondo, Mario Pazzaglia. 

15. “L’attività letteraria in Italia. Storia della letteratura italiana” Giuseppe Petronio, 

PALUMBO. 

16. “Gabriele D’Anunzio, Alcyone” a cura di Federico Roncoroni, I edizione Oscar 

Mondadori gennaio 1982 


100

INDICE 

INTRODUZIONE............................................................................................................................................2 

PARTE PRIMA (DAI SICILIANI A PETRARCA).....................................................................................3 

LE POESIE DEI SICILIANI..........................................................................................................................3 

1.1 COMPONIMENTI METRICI.....................................................................................................................3 

1.2 TIPO DI SINTASSI.....................................................................................................................................5 

1.3 METAFORE E IMMAGINI USATE..........................................................................................................6 

1.4 PAROLE ADOPERATE.............................................................................................................................7 

LE POESIE DEI RIMATORI TOSCANI DI TRANSIZIONE.................................................................11 

2.1 COMPONIMENTI METRICI...................................................................................................................11 

2.2 TIPO DI SINTASSI...................................................................................................................................12 

2.3 METAFORE E IMMAGINI USATE........................................................................................................13 

2.4 PAROLE ADOPERATE...........................................................................................................................14 

LE POESIE DEL DOLCE STIL NOVO.....................................................................................................16 





LA POESIA DI DANTE (LE RIME)...........................................................................................................25 





LA POESIA DI FRANCESCO PETRARCA (CANZONIERE)...............................................................29 



5.3 METAFORE ED IMMAGINI USATE.....................................................................................................30 


CONCLUSIONI..............................................................................................................................................33 

PARTE SECONDA .......................................................................................................................................35 

LA LIRICA D’AMORE DEL 1400..............................................................................................................35 


6.2 TIPO DI LINGUAGGIO E DI SINTASSI................................................................................................36 

6.3 METAFORE ED IMMAGINI USATE.....................................................................................................36 


IL PETRARCHISMO...................................................................................................................................40 





IL MARINISMO............................................................................................................................................44 


101





IL CLASSICISMO BAROCCO...................................................................................................................48 


9.2 TIPO DI LINGUAGIO E DI SINTASSI...................................................................................................49 



L’ARCADIA...................................................................................................................................................52 

10.1 COMPONIMENTI METRICI.................................................................................................................52 

10.2 TIPO DI LINGUAGGIO E DI SINTASSI..............................................................................................53 

10.3 METAFORE E IMMAGINI USATE......................................................................................................54 

10.4 PAROLE ADOPERATE.........................................................................................................................55 

IL NEOCLASSICISMO................................................................................................................................56 





IL ROMANTICISMO...................................................................................................................................61 





L’ESPERIENZA CLASSICISTA LEOPARDIANA..................................................................................65 





L’ESPERIENZA CLASSICISTA CARDUCCIANA.................................................................................70 





PARTE TERZA (IL NOVECENTO)...........................................................................................................77 

GIOVANNI PASCOLI..................................................................................................................................78 

15.1 FORME METRICHE..............................................................................................................................78 



15.4 INTERPRETAZIONI CRITICHE...........................................................................................................80 


GABRIELE D’ANNUNZIO..........................................................................................................................83 

16.1 FORME METRICHE..............................................................................................................................83 



102

16.3 METAFORE E IMAGINI USATE..........................................................................................................85 

16.4 INTERPRETAZIONI CRITICHE...........................................................................................................85 


GUIDO GOZZANO (1883 - 1916)................................................................................................................88 

GIUSEPPE UNGARETTI (1888 - 1970)......................................................................................................90 

EUGENIO MONTALE (1896 - 1981)..........................................................................................................93 

APPENDICE..................................................................................................................................................97 

UMBERTO SABA (LA LINEA ANTINOVECENTESCA).......................................................................97 

BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................................................100 


103

Questa ricerca é stata svolta dall’alunna Chiara Tondani ed é il risultato degli studi sul 

Linguaggio della lirica d’amore italiana, da lei compiuti nel corso del Triennio 1999/00, 

2000/01, 2001/02 sotto la mia guida. 

Pontremoli, 25/5/2002 

L’alunna 

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Visto: l’insegnante 

(Prof. Davide Grassi) 

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STAMPATO IN PONTREMOLI 

PRESSO IL LICEO LINGUISTICO – MAGGIO 2002 

PRO MANUSCRIPTO 


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IL LINGUAGGIO DELLA LIRICA D'AMORE - Liberta' Educazione ...

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